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  • Cortázar. El Poeta, El Narrador y El Crítcio

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    Cortázar. El poeta, el narrador y el crítcio

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    Al lector De Edger Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres una imagen falsamente verdedera y verdaderamente false, ud inserito alll como Ramin Gdmec de la Serna vio al desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia “Bhs la estatua de bronce en Ta placa central de nuestra Imemoria.» Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y ‘dems no son wi Poe wi Baudelaire, sino su estatua, La Sruagen inicial gue tenentos de Poe en el corazén nos viene de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre fateh, es siempre el simbolo facil del poeta maldito; ber- srosemente falsa a la luz de la investigacion literaria, pero Derdadera en la tinieble de las convicciones inexpre- Sables, de las creencias, de las larvas elementales que miue- ‘ben mucstras condactas més profundas. El problema crk- eo frente a Poe supone conciliar 9 superar en wna Sintesis valida su imagen falsamente verdadera (diganios ade nuestra subjetivided) la verdaderamente false (igemos la de la critica slo objetive). Para lograr esta Mntesis y esta superacin se reguiere aceptar las laroas 4 las fichas bibliogrdficas al mrisrao tiempo, como dobles 8 - Julio Cortézar instancias de realidad, doble sistema de sefales en un camino. EL ertco que renuncie al Poe que pueble el trasfondo de su juventud con el borror de El gato negro, con la magia de A Helena, con la aventura de El escara. bajo de oro, estaré perdido como critico, porque ba ens. pezado por perderse como hombre, Pero agiel otro que abuegue la vox para exaltar al arcéngel Edgar Poe rodea do de enemigos implacables, al Iebn devorado por las ‘moscas, esterd perdido en el orden de la inteligencia hard bien en limitarse at amable campo de las biograjies noveladas. En la actualided no existen atenuantes para las acti tndes unilaterales, La visién diabélico-arcangélica de Poe tudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado (cungue entra profundamente en el nuesiro, sobre todo en Exropa), por cuanto la bibliografia accesible estaba batida por vientos de odio o vebementes tentativas de reivindicacién. Poe tuvo la desgracta inicial de confiar sw destino postumo de escritor « uno de sus més solepados enemigos, que se vengs de agravios reales ¢ imaginarios vilipendiendo astutamente su memoria. La reaccién tu. erd en violencia a la primera etapa y nacié entonces un seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades biperbd. ices, quizé més perjudicial para la verdad que of de la leyenda nega: Aforhinadantete, ene tevin tee cienendos investigadores estadounidenses inicid une re- visi6n objetiva, en parte porque era su deber y en parte porque el impacto de Poe fue siempre més violento en Europa —ola Francia— que en su patria. El hecho de no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con 4a misma tranguilidad que en el caso de ws Hatothorne © un Lowell, favorecié la liquidacion de exageracioncs, mitos de apoteosis 0 de condenaci6n infernal, desde 1910 en adelante la biisqueda biogréfica, por uwia parte, ¥ la exégesis erltica, por otra, extrajeron de un caos de materiales contradictorios, discutibles, muchas veces fal 408 0 falsificados, la imagen relativamente definitiva de Edgar Poe. Pues, equién dird jamés cdmo era, qué pen. suba, emo vivid? Toda biografia es un sistema de com. u Intredaceién| jeturas; toda esti fica, una apuesta contra el Mime, Las stems som snsties yas apace ue len perderse. De todos modos, no babremos pecado aqui por sequedad monogrifica ni por efusién ingenwa 1G El poeta, el narrador y el extico La Iectura de los libros més notables consagtados Poe en lo que va del siglo permite observar dos tenden- cas generales. La primera busca someter la critica de su obra a as cieunstancas de caer peronl y piclé ggico que pudieron condicionarla, y @ acentuar, por tan- to, los estudios clinicos del caso Poe» en busca de una comprensién de su obra. Edward Shanks ha denunciado ‘mejor que nadie esta inclinacién a lo personal, y reclamado ‘un mayor interés por la obra de Poe en su plano sola- mente textual, en su calidad de hecho litetatio. Nada me- jor, pues, en esta sucinta introduccién a los cuentos * y ensayos del poeta, que aportar una intencidn critica cen trada principalmente en los textos mismos y destinada 1 proporcionar al lector una puesta en ambiente que fa- ‘voreaca su personal estimacién del sentido y el valor de dichos textos. 1La segunda tendencia traduce una cierta subestimaciéa de la pocsfa y Ia literatura de Poe. Por un lado, esta ac- % Log quentos de Poe han sido editedos seperadamente («El Libro ‘de ‘Bolsill, os. 277 y 278). B bl Julio Conézar dll siglo atx, en Ia cual Poe vivié y se movi6, se ha con- Yertido en un pais perdido para los que vinieron luego, un pais mas remoto y singular que Siam. Cuando se con, femplan sus raros vestidos, su extrafia arquitectura Tocoeé, sus creencias, sus prejuicios, esperanzas y ambit clones, sus convenciones carentes hoy de sentido, pero sobre todo si se intenta una aproximacién a travé de sa literatura popular, parece como un extraiio océane neblinoso, donde, a través de calles apenas entrcvistas, 2 pueblos ontricamente protescos, se movieran por motives olvdados— los fantasia’ de los viien, Fenn dee esta tierra de vaga agitaciOn y de apagados destellos, como un campanario sobre la niebla que cubre la ciudad ¥ bajo Ia cual se oye rodar el trafico invisible, unas po- 2s cases aparecen delineadas y definidas claramente, Una de ellas 5 1a prosa imaginativa y le poesia de Eiger ‘Allan Poe.» ¥ Man Wyck Brooks ha de caractetizar asf Jas razo- nes del sislamiento inevitable de Poe: «Resulta claro ue durante lo que se ha llamado el periodo elésico de In Mceracura norteamericana el alma de Norteamética se ne, gaba a distraerse de Ja acumulacién de délares; resulta Claro que el instinto pionero de la autoafirmacidn econ, mica era Is ley de la tribu... El inmenso, vago y nebulo. 50 dosel de_idealismos que colgé sobre el pueblo notte. americano durante el siglo xix no fue autorizedo jams, de hecho, a interferir con la conducta préetica dela vi, dl, He dicho que no fue autorizado, aunque serla prefe uible explicar que, siendo impersonal en sf mista, le esencia de este idealismo residia en el hecho de que’ no tenfa y no podia tener relacién con Ja conducta pricticn {Ja vida. Los escritores més famosos y de mayor &xitor Bryant y Longfellow, por ejemplo, promovieron este idealismo, mostcéndose, hasta donde alcanzamos a. vets satisfechos con las practices sociales; aceptaban técticn, mente el peculiar dualismo presente en la rafz. de cade punto de vista nacional. El equivoco dualismo de Emer son afiemé, por un lado, la libestad y le confanza en al EL poeta, el nasrador y el etitco ” mismo, y por otto, justifies Ia conveniencia privada y sin limites del hombre de negocios. Y como sugestivo co- tolasio de todo esto, Jos dos principales arcstas de la literatura norteameticana, Poe y Hawthorne, estuvieron distanciados de Ia sociedad como pocos artistas lo han estado jams en el mundos 2 sus contemporineos Ies pa- recerfan espectrales y distantes, apenas humanos, y féeil. mente podria mostrarse que ‘no es menos marcada la zeaccién que en su obta produce un mundo esencialmente inreal para ellos.» La pégina en blanco Tmaginemos a Edgar Poe en un dia cualquiera de 1843. Sa ia tains este alguna de las muchas mesas Ccasi nunca propias) en algunas de las muchas casas dan- de habité pasajeramente. Tiene ante él una pégina en blanco. Probablemente sea de noche, y pronto vendrd Mrs, Clemm a traerle una taza de café, Edgar va a ex cxibir un cuento, y supondremos que seré El gato negro, que se publics este ao. Su autor tiene treinta y cuatro gies cod co plene madures inelectul, Va ha, escrito EI pozo y el péndulo, La catda de ta casa Usber, William Wilton 9 Ligei. también Lor ciience de le calle Morgue y EL hombre de la multitud. Un afto después ter- minaré EY exervo, su poema més famoso. Qué inevitables aportociones personales van # des embocar en su nuevo cuento, y qué elementos exteriores ge incorporarin a su trama?’ ¢Cudl es el proceso, o) si- lencioso ciclén del acto literario, cuyo vértce até en Ja pluma que Poe apoya en este instante sobre la pagina? Erase un hombre que amaba a su gato, hasta un dia en que empezs a odiarlo y le arrancé un ojo... Lo mons- fruoso esté de inmediato ahi, presente e inequiveco. De la totalidad de elementos que integran su obra, sea poe- sfa, sean cuentos, ln nocidn de anormalidad se destace con violencia, A veces cs un idealismo angélico, una vi- sin asexual de mujeres radiantes y benélicas; a veces ee Als Boo, 2 18 Jello Cortéear ‘esas mismas mujeres incitan al entierro en vida oa Ia profanacién de una tumba, y el halo angélico se cambia por un aura de misterio, de enfermedad fatal, de reve- lacién inexpresable; a veces hay un festin de’ cantbales cen un barco a Ja detiva, un globo que atraviesa el Atlin- tico en cinco dies, o Ia Hegada a la Luna después de asombrosss experiencias. Pero nada, diurno 0 nocturno, feliz 0 desgraciado, es normal en cl sentido corriente, que incluso aplicamos las anormalidades vulgares que znos rodean y nos dominan y que ya casi no consideramos como tales, Lo anormal, ea Poe, pertenece siempre a la gran especie El hombre que se dispone a escribir es orgulloso, pe- zo su orgullo nace de una esencial debilidad que se ha refugiedo, como el cangrejo ermitafio, en una caracola de violencia luciferina, de arrebato incontenible. El cangrejo Poe slo abandona la valva de su orgullo frente a sus se res queridos, sus poquisimos seres quetidos. Ellos —Mrs Clemm, Virginia, algunas otras mujeres, siempre muje- res!— sabrén de sus ligrimas, de su terror, de su nece- sidad de refugiarse en ellas, de ser mimado. Ante el mun- do y los hombres, Edgar Poe se yergue altanero, impone toda vez que puede su superioridad intelectual, su caus- ticidad, su técnica de ataque y de réplica, Y'como su corgullo ¢s el orgullo del débil y & Jo sabe, los héroes de sus cuentos nocturnos serin a veces como él, y a ve- ces como él quisiera ser; serin orgullosos por debilidad, como Roderick Usher, como el pobre diablo de El co- razén delator; 0 serén orgullosos porque se sienten fuer- tes, como Metzengerstein 0 William Wilson. Este gran orgulloso es un débil, pero nadie mediré nunca lo que la debilidad ha proporcionado a la liters- tura. Poc la resuelve en un orgullo que le obliga a dar lo mejor de sf en aquellas péginas escritas sin compro- misos exteriores, escritas a solas, divorciadas de una te- alidad tempranamente postulada como precaria, insufi ciente, falsa, Y el orgullo asume ademés el matiz ccaracteristico del egotismo. Poe es uno de los egotistas ims cabales de la literatura. Si en el fondo ignoré siem- BL poeta, el nartador y el extico 19 pre el diflogo, la presencia del ¢# que es 1a auténtica Inaugurecién del mundo, se debe a que s6lo consigo mis- ‘mo condescendia a hablar. Por es0 no le importaba que sus seres queridos no Jo comprendieran, Le bastaba su ‘atifio y su cuidado; no los necesitaba para Ia confidencia intelectual. Y frente a sus pares en el mundo literario, frente a un Russell Lowell o un Hewthome, le invita de inmediato que no acepten a ciegas su primacia intelectual. Sa labor de eritico en las revistas le permitié set un «pe- quefio dios», menudo érbitro en un mundo artistico también menudo. Compensacién flaca, peto que lo cal- ‘aba, Al final el egotismo desembocard en la locura. Dir tranquilamente al editor de Eureka que su libro es tan importante que requiere una primera tirada de 50.000 ejemplares, pues el libro causaré una incalculable revo- lucién en ef mundo. ‘A la luz de todo esto, unos pfrrafos de su Marginalia asumen un tono patéticamente personal: «Me he entre- tenido a veces tratando de imaginar cudl seria el destino de un individuo duefio (0 més bien victima) de un inte- ecto muy superior a los de su raza, Naturalmente ten- defa conciencia de su superioridad, y no podria impedirse (si estuviera constituido en todo lo demés como un hom bre) manifestar esa conciencia. Asf se haria de enemigos fen todas partes. Y como sus opiniones y especulaciones diferitian ampliamente de las de foda la humanidad, no abe duda de que lo considerarfan loco. ;Cuin horrible resultaria semejante condicién! El infierno es incapaz de inventar un tortura peor que la de ser acusado de debi- lidad anormal por el hecho de ser anotmalmente fuer ten ‘La consecuencia inevitable de todo orgullo y de todo eqotismo ef Ta incpacidad de comprender o_bumano, asomarse a los caracteres, medir la dimensién ajena. Por eso Poe no alcanzaré nunca a crear un solo personaje con vida interior; 1a Hamada novela psicolégica lo hu- Bieta desconcertado, ¢Cémo imaginarlo, por ejemplo, le- yendo a Stendhal, que publicaba en ese tiempo La Cher- reuse de Parme? Muchas veces se ha sefilado que sus 2) Julio Coreéear héroes son maniquies, sezes empujados pot una fatalidad exterior, como Arthur Gordon Pym, 0 interior, como el criminal de El goto negro, En un caso ceden s’loe view tos, a las mareas, a los azares de la naturaleza; en el otro se ubandonan & la neuoaiss ale mania sete acted o al vicio, sin la menor sutileza, la menor gradacién, Cuando Poe nos presenta a un Pym, a un Usher, a un Fuacus, a un Montresor, ya estén sometidos a su. espe. cial «perversidady (término que él va a explicar en Ef de- monio de la perversidad); si se trata de un Dupin, de un Hans Pfaall, de un Legrand, no son en rigor seres hu- Inancs, sing ‘algunas teznantes 9 actuaries como aquel de Maelzel, que tan agudamente anslizé Poe, y donde él mismo esté metido para mover los hilos del ra- imiento tal como un jugador de ajedrez estaba metido en el autémata que asombraba a los piiblicos de tw tem, po. Por eso, ademés, es vilido ‘sugerir cl mundo onfrico como impulsor de muchos de los relatos de Poe, Lae Pesulillas organizan seres como los de sus cuentos, baste verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se explica, que nace de Ia sola presencia, de la fetalided ‘que la accién los condena o a la que ellos condenarén su nccidn, ¥ la escotilla que comunica directamente al pune del inconsciente con el escenario de los relatos tle Poe no hace més que transmutar los personajes y los wcetos del plang sofado al plano vesha pore Al doce ‘molesta en mitarlos a fondo, en exploratlos: en descavsie Wt Fesottes © intentar una explicacién de sus conductas, Pare qué? Por un lado son Poe mismo, sus cuiteng ins profundas, de modo que eree conocerls, como cree conocerse a s{ mismo, y Tuego son personajes, es decir, ‘rr, seres ya ajenos a dl, en el fondo insgnifantes pa Y si pensamos en otra corriente de sus ficciones, la de los cuentos satfricos y humorfsticos, vemos al punto que la situ nes la misma. La sétira en Poe es siem- i so mo hye ler Coua extra ieulo a ta manera de Blackwood (y su segunda arte), Fl timo considerado como una de las eleatiee eae EL FE poeta, el narrador y el exitico a hombre de negocios, 0 Los anteojos, pata comprender el fio desdén que Io mueve crear astatos seres que em baucaa a Ia masa despreciable, o miserables mutiecos que vven de tambo en tumbo cometiendo toda clase de torpe- 22s, En euanto al humor no existe précticamente, ye& de sospechar que une parte de la antipatia que provoca Poe en los lectores ingleses 0 norteamericanos deriva de su incapacidad para algo que esos lectores consideran ca- si inseparable de Ja buena literatura. Cuando Poe incurre en lo que él crce humor, esctibe El aliento perdido, Bon- Bon, El dngel de lo extraiio o El rey Peste, es decit, que deriva inmedistamente a lo macabro, donde esté en su tezzeno, 0 a lo grotesco, que considera desdefiosamente dl terreno de los dems. Este débil leno de orgullo y egotismo necesita domi- nar con sus armas, intelectualmente. En su tiempo ha- bia un recurso facil, més fécil que desplegar a fondo las posibilidades del genio, aparte de que el genio es una ‘cuestién de perspectiva y ni siquiera Poe podia tener Ja plena seguridad de serlo. Este recurso cs el saber, Ia erudicién, el testimonio, en cada pigina de critica o de ficcién, de una cultura vastisima, particular, con tintes de misterio y entrevisiones de inieiacién esotérica. Desde temprano Poe organiza un sistema de notes, de fichas, donde al correr de sus lecturas variadisimas ¢ indiscipli- nnadas va registrando frases, opiniones, enfoques hetero. doxos 0 pintorescos. De nifio y adolescente devors las revistas literarias inglesas, aprendié un poco de francés, latin y griego, italiano y espafol, lenguas que, junto con el hebreo y ef alemén, pretendia’ dominar. La lectura de su Marginalia muestra Ia verdadera latitud de esa cultue +, sus inmensas lagonas, sus sorprendentes promontorios. Para un norteamericeno de su tiempo, Poe alcanza una cultura fuera de lo comin, pero muy por debajo de la que pretenderé poseer. No vacila en citar equivocads- mente de memoria, variando las lecciones, repitiéndose ‘Tiene pasajes favoritos, que el lector reencuentra cada tantas péginas, aplicados a distintos temas, Inventa au- tores, obras, opiniones sies necesario, Le encanta usar tér- ea =a: Julio Corsdzar hhéroes son maniquies, seres empujados por una fatalidad txteroy, come Atha: Gordon Pym, o interior, como el criminal de El gato negro, En un caso ceden a los vien- ts, a las mateas, a los azares de la naturaleza; en cl otro s= bandon af neurosis a mans, «I anormal © al vicio, sin 1a menor sutileza, 1a ‘menor gradacién. Cuando Poe nos presenta aun Pym, a un Usher, un Egaeus, a un Montzesor, ya estén sometidos a su espe- cial «perversidad» (téemino que él ve ¢ explicar en El de- monio de la perversidad); si se trata de un Dupin, de un Hans Pfaall, de un Legrand, no son en rigor seres hu- ‘manos, sino miquinas razonantes y actuantes, autématas como aquel de Maelzel, que tan agudamente analizé Poe, y donde él mismo esca metido para mover los hilos del r2- zonamiento tal como un jugador de ajedrer estaba metido fen el autémata que asombraba a los piblicos de su tiem- po. Por eso, ademds, es vélido sugerit el mundo onitico ‘como impulsor de muchos de los relatos de Poe, Las pesadillas organizan seres como los de sus cuentos; basta verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se ‘explica, que nace de Is sola presencia, de la fatalidad a gue la accidn Tos condene o a la que ellos condenarin sa acciéa. ¥ la escotilla que comunica directamente el mundo del inconsciente con el escenario de los relatos de Poe no hace més que transmutar los personejes y los sucesos del plano sofiado al plano verbal; pero él no se nolesta en mizatlos a fondo, en explorarlos, en descubrir sus resortes o intentar una explicacién de sus conductas. @Para qué? Por un lado son Poe mismo, sus criaturas és profundas, de modo que ctee conocerlas, como exee conocerse a si’mismo, y luego son personajes, es decir, olroy, sets ya sjeos a en el fondo inignifcantes pe Y ‘si pensamos en otra corriente de sus ficciones, la de los cuentos satiricos y humoristicos, vemos al punto ‘que Ia situacién es Ia misma. La sétira en Poe es siem pre desprecio, y no hay més que leer Como escribir um articnlo a la manera de Blacksoood (y su segunda parte), El timo considerado como una de las ciencias exactas, El a El poeta, el narsador y el extico hombre de negocios, 0 Los anteojos, para comprender el {ilo desdén que lo mueve a crear astutos seres que em- bbaucan a la masa despreciable, 0 miserables mufiecos que van de tumbo en tumbo cometiendo toda clase de torpe- tas, En cuanto al humor no existe prdcticamente, y es de sospechar que una parte de la antipatfa que, provocs Poe en los lectores ingleses 0 norteamericanos deriva de su ineapacidad para algo que e305 lectores consideran ca. sl inseparable de Ia buena literatura. Cuando Poe incurse tn lo gue el ree humor, escribe El aliento perdido, Bor Bom, El angel de lo extraiio 0 El rey Peste, es decir, que deriva inmediatamente a lo macabro, donde estd en su terreno, 0a lo grotesco, que considera desdefiosamente el terzeno de los demés. Fete dZbil leno de orgullo y egotismo necesita domi- nat con sus armas, intelectualmente. En su tiempo ba- bia un recurso fécil, més fécil que desplegar a fondo las posibilidades del genio, aparte de que el genio es una Cuestion de perspectiva y ni siquicra Poe podfa tener la plena seguridad de serlo, Este recurso es el saber, la Eradicién, el testimonio, en cada pigina de critica o de ficetén, de una cultura vastfsima, particular, con tintes de misterio y entrevisiones de iniciacién esotérica. temprano Poe organiza un sistema de notas, de fichas, Monde al correr de sus locturas variadisimas ¢ indiscip nnadas va tegistrando frases, opiniones, enfoques hetero” loxos 0 pintorescos. De nifio y adolescente devoré las revistat Iterarias inglesas, aprendi6 un poco de francés, livin y griego, italiano y espafiol, lenguas que, junto con cl hebreo y ef alemén, pretendia dominar. La lectura, de Su Margivalia muestra la verdadera latitud de esa culeu- fa, sus inmensas lagunas, sus sorprendentes promontorios. Para un norteamericano de su tiempo, Poe alcanza, una cultura fuera de lo comin, pero muy por debsjo de la {que pretender poser. No vacila en citar equivocade thente de memotia, vatiando las lecciones, repitiéndote. Tiene pasajes favoritos, que, el lector reencuentra cada tantas péginas, aplicados & distintos temas. Thventa au tores, obras, opiniones si es necesario, Le encanta usar té- i Julio Corsézer ‘minos franceses (las citas en latin son corrientes en su tiempo), y hasta se atreve al espafiol y al italiano". Cada arresto de saber lo afirma en su superioridad, Su actitud frente a las ciencias exactas es sintomatica. Tene natural facilidad para elas, y no cabe duda de que leyé cantidad de textos de matemticas, fsca y astronomis. Pero todo lo confunde 0 reduce a teferencias vages, prefiriendo citar alos autores de segundo orden, més lenos de sugestién ¥y menos comprometedores. Tiene el don de acordarse en su debido momento de la frase que va a ayudarlo a lo- grar un efecto, a acentuar un cima. ¥ en wn cuento, Le incomparable aventura de un tal Hans Pfaall, pondrd en fila sus nociones y recuerdos de tanto manual de In épo- a, y atmar un relato acientificon, del cual es el prime- 0 en burlarse, pero que va a dar origen —con otros cuentos suyos— a la obra de Jules Verne y a tantas de HG. Wells _ Este hombre que se propone al mundo como un ert dito, este altaneto inventor de méquinas literarias y pos. ticas destinadas a produit exactamente el efecto que él afirmaré haberse propuesto (engafar, aterrar, encantar 0 deslumbrar), este neurético fundamentalmente inadapta- do al mundo que Jo rodea y a las leyes generales de Ja realidad convenida, va a escribir cuentos, poemas y eh- sayos que no se explican ni por Ja erudicién, ni por el egotismo, ni por la neurosis, ni por Ia confianza en sf mismo, Toda tentativa meramente caracteroldgica de ex- plicar la obra de Poe confundir, como siempre, medios y fines, tomando como impulsos tectores los que no son Inds que armenicos y concominantes, Dejemos a los psi: coanalistas indagar el caso de Poe, del que han extraido conclusiones que reafirman y aclaran los datos ya bastante transparentes de su biografia. Lo que importa aqui es insistit en que hay un Poe creador que antecede a su neurosis declarada, un Poe adolescente que se quiere poe ! Cis en or ejemplo, sin saber nade de esta Ienaua, ale Leura seh un itr post Por bla Sean bo tt, spor Seard y Ande, a ‘que cree une erate FE poeta, el narrador y el crfico 2 ta, que se elige poeta, para decitlo con un vocabulario familiar en nuestros dias; un Poe que escribe sus pri- aezos vers entre los mueve y Tos doce afos,y que en plena adolescencia va a romper lanzas con un dorado horizonte de mediocridad para seguir adelante un camino que dl sabe solitario, que no puede sino ser triste y mi- erable, Y esta fuerza que estalla en él antes de que es- tallen las taras, esta fuerza de la que él bebe antes de beber el primer vaso de ron, es libre, es todo lo libre que puede serlo una decisién humana cuando nace de lun cardcter —aunque sea un catdeter ain no plenamente integrado. Hemos ofdo heblar demasiado de la esclavi tud de Poe a sus pasiones (0 a su falta de pasiones) ¢o- ‘mo para que no sefialemos hoy, casi alegtemente, la pre- sencia inequivaca de Ia libertad del poeta en ese acto inicial que lo enfrenta con su tutor y con el mundo con- vencional y a la medida de los seves razonables. Lo que ocurre es que después, solapadamente, sus anormalida- des se colarén por la puerta abierta. Con igual libertad, igual impuleo creado ¢ gual tenia theratin un Haw thorne escribe relaiosde hombre normal, y Poe. relatos de hombre anormal, No oe insist pues, en etbuls Ia obra a Ins taras, a verla como una suiblimacidn o satisfac- cig de la taras. Lo anormal del carécter de Poe se inco pora adventiciamente a sa obra, aunque llegue a consti- tui el centro mismo de tantos relatos y poemas, Hay que entenderse en materia de centros, y el hecho de que un hombre le arranque un ojo a un gato, que es el je de un cuento de Poe, no significa que el sadismo allf ma- nifesto baste para producir el cuento. La mayorta de los sadismos sélo los conocemos cuando un eronista policial ros informa de lo ccurrido. Dando vuelta a una famosa frase de Gide, nos bastan los malos sentimientos para hacer buena literatura Eo Julio Corisear El poeta De no haber tenido que ganarse el susteato con tr bujos petiodisticos, necesariamente en prosa sl hablan de vendetse,acaso Edgar Poe se hubiera consagrado tan s6lo 3s peda, Tal cme lo dein iss 'reunstncln, ‘uedan de él unos pocos poemas escritos al principio al final de su earrera; la gpoca ereadora més intensa er tuo cai ntegramente dedicaca a les naraciones la ccftc Puesto que esta edicin contiene solamente su prosa, no corresponde aquf un anilisis de los poemas, pero st mostrar las lineas de fuerza de su poética como teotia tlaborada a posteriori y estrechamente unida a la a ad crftca y narativa: Se hace imprescindble asomarse ala visién particular que tiene Poe del acto poético si hhemos de apreciar sus aplicaciones parcisles a tantat pi ginas de feciOn o de ensayo. El problema consste en estimar los lcances de la ins pitacin y la composiciSn, entendiendo por la primera el Erédito que Poe concedia a los productos poéticos naci- dos de una intuicidn pura, y por composicin, la estruc- tra minuciosamente articulada de elementos cxcogidos, inventados, preferidos, que integarfan un poema, En una de sus resefas leemos una frase perdida entre muchas: {No hay mayor engato gue creer que una auténtca oF ginalidad es mera cuestion de impulso o de insptacién. Ortiginas consiste en combinar euidacosa, paciente y com: pretsivamente-» De este citerio va surgit a mucho mis nototia Filosofia de la composicién, donde Poe. ex- pliea al pablico {el texto Te servfa para conferencias) la_ mecfinicn de E? cuerro, Pero otros. textos, ciseminados fgut-y-alld-en su obra critic, alteran con frecuencia el Tigor analitico de estas observiciones, Y,-ademés, estén Tos poetas en sf, Ias puettas de acteso me directs —una ver que se abren-— a ese tertitorio incierto y de diff topogratia 0 toponimia, Di EL poeta, el aareador y el crftico 2 La lectura de todo lo que Poe escribié acerca de In poesia deja en claro una consecuencia casi perogrullesca Ef pocta entiende la poesfa segin sus propios poemas, Ta mien desde ellos y con ellos, y los razonamientos pos. teriores estén forzosamente sometidos a la materia poé- tica elemental, la que se informa en el verso. Poe era demasiado inteligente para no comprenderlo, aunque su inteligencia forz6 con frecuencia ‘el marco natural de su poesia, ya sea en el poeta mismo (haciendo de El cwervo ‘un especie de sutilfsimo reloj de repeticién, una m&quina Ue belleza, segdn él entendia la cosa), ya en los textos cti- ticos que analizan la creacién poética. Pero por ‘mis que tergiversara la verdad, alterando Ia interpretacién de su propia poesia y la ajena con «principios» extratdos deductivamente, el conjunto general de esos principios coincide, como vamos a ver, con el tono auténtico de sus pons Pr git een nade conte one Poe'na puede salir del efo de su propia poesta. Su po fee co como una tentativa de negar el tronco del érbol y afirmar a la vez sus ramas y su follaje; de negar Ja irrapcién vehemente de la sustancia pottica, er acep- far mus modalidades secundares, No_quetsé admit que El cuervo, en cuanto poesfa, no es un mero attificio pre- visto y realizado con técnica de selojero, y en cambio Tdinidrd en su poétca y en ris poemas, creyéndol fru- fo de [a imasinacién y el razonamiento, las modalidades que en él vienen de 5 jrracional, de lo inconsciente: la melancolfa, la nocturnidad, la neerofilia, el angclismo y e Bis derapasionil, c6 deci, Ia paién a salvo de cenmplimiento, la pasién-recuerdo del que Hora inveria Blemente a alguna muerta, a alguien que no puede ya || amenazarlo deliciosamente con su presencia temporal. ¥ asi creer haber deducido Hibremente que «la mucrte de tana hermosa mujers es el més poético de los temas, cuan: do nada de bre hay en esa imposicién profunda de su haturaleza, y el «principio le parecer tan racional como > fos principios meramente téenicos del verso. ‘Los rasgos generales de esta pottica se precisan, sobre todo, en el texto que él llam6 normativamente El princi: 6 Julio Cortézar io poético. Pese a haber comenzado su labor de juven- ‘tud con dos poemas extensos, Poe se declara conttario 4 la epopeya, a toda composicién que pase de los cien vyers0s, Le findlidad del poema es exaltar, elevar el alma del lector; un principio psicol6gico elemental demuestra que la exaltacién no puede mantenerse por mucho tiem- po. Hay, pues, que condicionar el poema a la capacidad de exaltacin; el tema, la forma deben someterse a este principio, Del mismo’ modo un poema cxcesivamente Breve no ograrésublimar los sentimientos del que lee 0 Este poema breve exaltaré el slma al hacerle entrever la beileza extraterrena, al darle uno de esos atisbos de temnidad, por via estética, que prueban que el hombre tiene un alma inmortal, Oigimoslo: «Esta sed inextin- guible (de belleza) es propia de la inmortalidad del hom- bre. Es a la vez consecuencia e indicacién de su existen- cia perenne. Es el ansia de Ja falena por la estrella. No se trata de la mera apreciacién de Ja Belleza que nos rodea, sino de un anhelante esfuerzo por alcanzar la Be- lesa ‘gue nos sascende. Insprndos por una exttica presciencia de las glorias de uleratumba, luchamos, me- dante multiformes combinaciones de las cosas y los pea- samientos temporales, para elcanzar una parte de esa Hermosura, cuyos elementos quizd, pertenecen tan sdlo a la etemided. Y asi, cuando, gracias a la Poesia o a la Misica —el més ‘arrebatedor de los modos poéti- cos—, cedemos al influjo de las l4grimas, no loramos, como supone el abate Gravina, por exceso de placer, sino por esa petulante e impaciente tristeza de no poder alcanzar ahora, completamente, agut en le tierra, de una vez y para siempre, esas divinas y arrebetadoras alegrias, de Jas cuales alcanzamos visiones tan breves como im. precisas a éravés del pocma o a éravés de Ia misica.» En este texto exaltadamente metafisico Poe incorpora ya la expresién téenica: «Mediante multiformes combina- iones de Ins cosas y los pensemientos temporales», es decir, Ia labor del poeta como combinador de Ia receta trascendente, La técnica es severa y exige importantes FE poeta, ef natrador y el crtico 2 restriceiones, Fl poema es cosa estética, su fin es la be- Ileza, Por eso (y aqui Poe se acuerda de sus juveniles Iecruras de Coleridge) hay que distinguir entre Belleza y Verdad. La poesia didéctica, Ia poesfa_que tiene por finalidad una ensefianza cualquiera, es un monsiruo, un ‘compromiso vitando entre Ia exaltacién del alma y la ins- truccién de la inteligencia. Silo bello es naturalmente verdadero y puede ensefist algo, tanto mejor; pero el hecho de que pueda ser falso, es decir, fantéstico, imagi- natio, mitolégico, no sélo no invalida la razén del poema, sino que, casi siempre, constituye la tinica belleza_ver- ddderamente exaltadora, El hada exfta més qoe fa gura de came y hueso; el psissje inventedo por una ime ginacién fecunda es més hermoso y, por ende, més exal- tedor que el paisaje natural. ‘Asf como el poema no debe proponerse Ja verdad co- ‘mo fin, nada tiene tampoco que ver con I2 moral, con el debe. Su fnaliad no es una morale deducible de sa tema, y un poema no debe ser una alegoria, a menos aque ésta_apunte a fines meramente exaitadores, Enea juvenil prélogo 2 los poemas escritos en West Point, Poe se busla despectivamente de Wordsworth por su tenden- cia didéctico-moral; pero, como se da cuenta de que el sentido moral (y, por extensin, ef sentido de los dest nos humanas, de los grandes problemas éticos) no puede desterrarse de la poesia sin un inmediato empobreci miento de su dmbito, inventaré un compromiso y hard notar en otros textos que un poema digno de su nom- ‘bre comporta muchas veces dos corrientes: una de st perfcie, que es Ia poesia en toda su belleza, el tema li bre de compromisos didfeticos 0 alegéricos, y una corriente subtersinea que Ia sensibilidad del lector pue- de aprehender, y de Ja cual emana un contenido moral, tun valor ejemplificador para Ia conciencig. Pero no basta con que un poema esté libre de didec- tismo y de moralejas; se fequlere, ademds, que no sea tun produeto de la pasién. La pasidn exalta los cofazones, ppeto no las almas, lo humano del hombre y no su particu- Ie inmortal. ET poeta no puede prescindir de sus pasiones, 2 Julio Coreésar pero las incorporaré al poema como cstimulos imaginati- ¥os ¥ no como pasiones en sf. EI poema apunta, por via de Ia belleza, a mostrar al hombre el paraiso perdido, a entreabrir las puertas que la vida terrenal “mantiene | cerradas. La poesfa, segin ha de defininla finalmente, es 4a creaci6n ritmica de belleza: la definicién es funcional, pragmatica, aristica, Es una defiicién para uso del po. ta més que para la iluminacién de lectores de poétiea, Pero en su tono deliberadamente técnico busca salvaguar. dar Ia libertad de la poesia, su condicién de producto pu- ramente imaginativo; la idealidad —tal como la entendian Poe y los frenélogos de su tiempo, o sea, la facultad pu- tamente creadora del hombre— es la nica hada presente ‘en este bautismo de Ia princes Poes{a. Ni vebfculo doctrinario, ni artifcio alegérico, ni arre- bato apasionado, el poema es un producto libre y desin- teresado de la imaginacin del poeta. Poe nos lo repite con hermoso entusiasmo: «La verdad es que, si nos atre- vigramos a mirar en el fondo de nuestro espiritu, deseo. bririamos inmediatamente que bajo el sol no hay ni puede hhaber una obra més digna ni de més suprema nobleza ue ese poema, ese poema per se, exe poema que cs un poema y nada més, ese poema escrito solamente por el ocma en sf.» La mayorfa de los ctiticos suspenden aquf el anélisis de esta caracterizacidn de la poesla y proceden a mostrat sus limitaciones y defectos; como muy bien anota An- drew Lang, es obvio que Poe, cediendo a sus gustos per. sonales, reduce la poesia a la mera poesfa Iitica. Si en ota sus condiciones tienen cirta valde, en cambio re sultan absurdas aplicadas a la poesia dramétice 0 épica Sin la concepcin del deber y la verdad», agrena, «no hhubiécamos tenido Antigona ni Prometeo>. Del mismo ‘modo, el principio (postulado en Filosofia de la compo. sicién) de que el tono adecuado para Ia poesfa es Ia tt tera y Ta melaneolfa, deja fuera las obras nacidas de ferentes estados de Snimo, como pueden setlo una oda, tun himno 0 un epitalamio, Y finalmente, al desterrar le pasién como elemento demiirgico del poema, Poe em EL poeta, el narrador y el crftico » pobrece insalvablemente el émbito de Ia poesia, Ia mu- tila, Ia somete a una tirdnica elaboracién fundada on {6:- mmulas y efectos verbales, 0 la reduce a una evocacién de sombras, de recuerdos, a un tono inevitablemente elegia- co, atemperado, donde la miisica verbal seria cl vinico sostén para la creacién de una resonancia duradera, Estos reparos son muy ciertos, pero abarcan tan sélo la mitad explicita de la postica de Poe, dejando en sombra el sector que él mismo se disimulaba o apenas consentia en manifestar en textos colaterales a sus ensayos doctrina- ios. Veamos si una ojeada a ese sector ayuda «com prender mejor su obra. Por lo pronto, hay una frase sige nifcativa, En el breve prefacio a la edicién de El cuervo 9 otros poernas afirima Poe: «No creo que este volumen ‘contenga nada muy valioso para el publico o muy hon- z0%0 pata mf, Razones al margen de mi volantad me han impedido en todo momento esforzarme seriamente po: algo que, en circunstancias més felices, hubiera sido mi terreno predilecto. Para mf la poesfa no ha sido un pro- pésito, sino una pasiGn...» ¢Coincide esto iltimo con su pottica explicita? Dando por sentada su condicién de poeta, el hombre que nos narra cémo compuso El cuervo parcfa de Ia intencién de componerio, es decit, del pro- pésito de escribir un poema que lograra tales y cuales efectos. Peto en al prélogo al libro donde figura cl mis- smo poema va e decienos que la poesia no ha sido su pro- ésito, sino sn_pasién. ¢Flabrfa que distinguir aqut en- tre Ta poesfa que es una pasién y el poema que es un propésito? No parece posible ni coherente. Y, ademés, sas palabras iluminan de rebote un pétrafo de la Filose: fia de Ia composicién que podia pasar inadvertido: «De- jemos de lado, como jena al poema per se, la circuns- tancia —o la necesidad— que en primer término hizo racer Ja intenci6n de escribir un poema, etc.» Pasién y necesided de poesia; frente a estos términos ia intencién instrumental del poema retrocede a un valor meramente ‘éenico, La poesfa es una urgencia y su satisfaccién se al- canza cumpliendo ciertas formalidades, adoptando ciertos procedimicntos. Pero la nocién de «poema en frio», que " Jolio Cortézae pparcoia nacer del texto de la Filosofia de la composicion, ¢ ve sensiblemente disminuida, A la luz de esta admisidn dlc un impetu poético que tiene toda la violencia del que reconocian los romanticos, El cuervo debe ser revalorado. No hay duda de que en este poema hay mucho de exce- ivamente fabtieado, tendiente a logtar un profundo efec- to general por medio de la sabia gradacién de efectos par- cinles, de” preparacién psicol6gica, de encantamiento musical. En este sentido, el relato que nos hace Poe de imo Io escribié parece corroborado por los resultados. s sin embargo, gue la verdad es otra: El cuervo de un plan infaliblemente preconcebido, sino dle una serie de estados sucesivos (y obsesivos, pues Poe Vivo yatos aos hostgndo por el tema —nacdo de su lectura de Barnaby Rudge, de Dickens—, probéndolo en distintos planos, acercéndose de a poco’a la versiGn f- nal), estados que se desalojaban 0 perfeccionaban mu- Iuamente hasta alcanzar ese texto donde la tarea de po- hot y quitar palabras, pesar cuidadosamente cada ritmo, cquilibrar las masas, alcanza un perfeccién menos arqui- tecidniea que mecénica. Este cuervo es un poco como el tuisefior del emperador de le China; es, literalmente, una screacidn ritmica de bellezan; pero una belleza frie, una Imigia claborada por los conjuros impecables del ‘gran Imago, un estremecimiento sobrenaturel que recuerda el vaivén de la mesa de tres patas. No se trata de negar es- tus evidlencias. Pero sf es licito sospechar, a la luz de tin snilisis global de impulsos y propésitos, que la relojerfa de El cuervo nace de la pasién mAs que de Ia razén, y que, como en todo poeta, Ia inteligencia es allt auxiliar dle lo otro, de eso que «se agita en las profundidades», como lo sintié Rimbaud. Si ello fuera cierto de EX cuervo, equé decit de los ‘otros grandes poemas que nos ha dejado Poe? Léase To Helen, The Sleeper, Israjel, Dreamland, The City in the Seu, For Annie, The Conqueror Worm, The Haunted Pa- Jace, Vn ellos el impulso motor del poema es demasiado fiyflogo a los impulsos motores de sus relatos més auto- Wogrilicos y mas obsesivos, como para no sospechar que El poets, el nattador y el crftico a tienen la misma inevitabilidad y que sélo su acabedo, su retoque fueron desapasionados. ¢No hace lo mismo todo poeta? La mano_que corrige Ia primera _versiénno-es la ‘misma que la habia escrito; otrés fuerzas Ja gufan, otfas razones la hacen bossar palabras y versos, sustituir, pulir, ag ‘He dejado aparte dos de los més hermosos poemas de Poe que proporcionan pruebas complementarias de lo 4que insinud. En Annabel Lee lloré Poe la muerte de su e2posa, y 10 hizo con acentos que jemas hubieran podido nacer de un «combinar cuidadosa, paciente y comprensivae mente>. Su admirable técnica Ilené de misica una urgen- cia apasionada, una angustia demasiado entrafable paca admitir ocultacién. Y en Ulalume, para mi su més hermo- so poema junto con To Helen, Poe se enttegs indefenso a ‘una materia poética que nacia y cobraba forma bajo sus ‘ojos, pero que por serle tan profundamente propia le era incomprensible en el plano consciente. Por més que orde- nara las estzofas, creara o completera la misica obsesio- nante de esta evocecién necrofilica, de esta confesién &- nal de derrota, Poe no sabia lo que babia escrito, tal como podsfa afirmarlo un surrealista que escribiera au- tométicamente. Hay testimonios de su perplejided cuando le pedian una explicacién de Ulalume. {Una explicaciéa! Era todavia el tiempo en que los poemas tenfan que ser ‘comprensibles a la inteligencia, pesar por la aduana de Ja razén, Pero el poeta que habia afirmado orgulloso su ab- soluto dominio de la materia poética on EI ewervo, el poeta enamorado de [a téenica del verso y la misica ver-— Bal, confess més de una vez que el final de Ulalume cra | tun enigma tan grande para él como para sus lectores. Edward Shanks ve en Ulalume «un poema que trans- fiere del poeta al lector un estado mental que ninguno de los dos podrfa definir con términos precisos», y lo considera iniciacién de la escuela simbolista y decadente I que los franceses Mevarfan sus tltimas consecuencias. Como dindole la azn, como admitiendo este puente ca- si meditimnico por el casl Ja poesia pasa del poeta al pos ma y a su lector, Poe tiene un texto que me parece hart 20 Julio Corcézar parecta nacer del texto de la Filosofia de la composiién, fe ve sensiblemente disminuida, A la Inz de esta admisién de un fmpetu poético que tiene toda la violencia del que reconocian los roménticos, El cuervo debe scr revalorado. No hay duda de que en este poema hay mucho de exce- sivamente fabricado, tendiente a lograr un profundo efec- to general por medio de la sabia gradacién de efectos par ciales, de" preparacién psicolégies, de encantamiento musical. En este sentido, el relato que nos hace Poe de cémo lo escribié parece correborado por los resultados. Se sabe, sin embargo, que la verdad es otra: El cuervo ro nacid de un plan infaliblemente preconcebido, sino de una serie de estados sucesivos (y obsesivos, pues Poe vivid varios afos hostigado por el tema —nacido de su lectura de Barnaby Rudge, de Dickens—, probandalo en clistintos planos, acercindose de a poco’ Ia versién f- nal), estados que se desalojaban 0. perfeccionaban mu- toamente hasta alcanzar ese texto donde la taren de po- net y quitar palabras, pesar cuidadosamente cade ritmo, cquilibrar las masas, alcanza un perfeccién menos arqui- tecténica que mecfnica. Este cvervo es un poco como el ruisefor del emperador de la China; es lteralmente, una screacién ritmica de belleza»; pero una bellezafrfa, una magia elaborada por los conjuros impeeables del gran imago, wh extremectniento sobrenatural que recuctde el vaivén de la mesa de tres patas. No se trata de negar es- tas evidencias, Pero ses licito sospechar, a la luz de tn anlisis global de impulsos y propésitos, que la relojetfa de ET cuervo nace de la pasién més que de Ia ra26n, y que, como en todo poeta, a inteligencia es allt auxliar de fo otro, de eso que «se agita cn las profundidades», como fo sintié Rimbaud. Si ello fuera cierto de El cuervo, gqué decir de los otros grandes poemas que n0s ha defado Poe? Léase To Helen, The Sleeper, Israfel, Dreamland, The City in the Sea, For Annie, The Conqueror Worm, The Haunted Pa- luce, En ellos el impulso motor del poema es demasiado anilogo a los impulzos motores de sus relatos mis auto- biogrificos y més obsesivos, como para no sospechar que y | El poeta, el narrador y el critica 3 tienen la misma inevitabilidad y que s6lo su acebado, su retoque fueron desapasionsdos. gNo hace lo mismo todo poeta? La mano.que corrige la primera versién.no.es Ja misma que la babja escrito; otras fuerzas Ia gufan, otras razones la hacen borrar palabras y versos, sustituit, pulir, aategat. He dejado aparte dos de los més hermosos. poemas de Poe que proporcionan pruebas complementarias de lo ‘que insinus. En Annabel Lee lord Poe la muerte de st esposa, y lo hizo con acentos que jam#s hubieran podido nacet de un En la péctica, a Poe le ocurriria con casi todos sus cuen- tos lo que con sus poemas, es decir, que el efecto logrado depende, en suma de episodios 0 de atmésferas que es- capan originariamente a su dominio, el cual s6lo se im- pone @ posteriori. Pero ciertos relatos —los de puro ra- ciocinio, por ejemplo— aparecen mejor sometidos a esta ‘técnica pragmética que debia satisfacer profundamente el ongullo de su autor El tercer punto de la doctrina es también importante: significa la liquidacién de todo propésito estético del ccuento. Los cuentos-poemas, los cuentos eartisticos» 20 son para Poe verdaderos cuentos. La belleza es el terzito- Ho del poema. Pero, en cambio, la poesia no puede hacer uso tan eficaz de «el terror, Je pasién, el horror 0 ar Aan Poo, 3 34 Jalio Coreizar multitud de otros elementos». Poe defiende a renglén seguido los «cuentos efectistase a le manera de los que deleitaban (haciéndolos temblar) a los lectores del Blackwood’s Magazine y las restantes revistas literarias ‘escocesas ¢ inglesas de comienzos de siglo. Como se ve- 14 por Ja lectura de sus cuentos completos, él fue siem- pte fiel « este deslinde de terrenos, por lo’ menos en su obra. No tiene un solo cuento que pueda considerarse na- cido de un impulso merameate estético —como tantos de Wilde, de Henri de Régnier, de Rémy de Gourmont, de Gabriel Mir6, de Darfo—. ¥ el tinico que roza este campo en el plano verbal, en su ritmo de poema en pro- sa —aludimos a Silencio—, leva como subtitulo: una Jabra Los textos citados y los mejores cuentos de Poe pruc- ban su perfecta comprensién de los principios rectores del génezo. A sus observaciones tebricas se agregan las «que podemos deducir de su obra, y que son, como siem- pre, las verdaderamente importantes. Poe se dio cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como ge er0, y de que sus diferencias con la novela no eran slo tuna caesti6n de brevedad. Se ha dicho que el perfodo entre 1829 y 1832 ve nacer el cuento como género au- ténomo. En Francia surgen Mérimée y Balzac, y en Esta- dos Unidos, Hawthorne y Poe, Pero sélo éste habia de cscribir una scrie tan exiraordinaria de relatos como pe- 1 dar al nuevo génezo el espaldarazo definitivo en su pals y en el mundo, inventar o poner a punto formas que tendsian vasta importancia futura. Poe descubrié inme- diatamente la manera de construir un cuento, de diferen- ciarlo de un capftulo de novela, de los relatos autobio- griticos, de las crdnicas romanceadas de su tiempo. Comprendié que Ta efieacia de un cuento depende de si intensidad como acaccimiento puro, es decir, que todo comentario al acaecimiento en st (y que en forma de des cripciones preparatorias, didlogos: marginales, considera ciones @ posteriori alimentan el cuerpo de una novela y de un mal cuento) debe ser radicalmente suprimido, Cada palabra debe confluis, concurrir al aceecimiento, a la co- Pl pocta, el nareador y el exftieo 3 sa que ocuarre, y esta cosa que ocutte debe set s6lo acacci- eto ¥ no eegoia (como en muchos cuetcs de Haw. thorne, por ejemplo) o pretexto para _generalizaciones psicoldgicas, éticas o didécticas. Un cuento es una mé quina literatia de crear interés. Es ebsolutamente litera- So, y si deja de serlo como, por ejemplo, en la literatura de tesis, se convierte en vehiculo literario de un efecto extraardinasio, es decir, que deja de ser un cuento en el antiqutsimo sentido de Ta palabra. La cosa que ocurre debe ser infense. Aqut Poe no se planted estériles cuestiones de fondo y forma; era dema- siado Ieido como para no advertir que un cuento es un organismo, un ser que respira y late, y que su vida con- siste como la nuestra— en un niicleo animado inseps- rable de sus manifestaciones. Coraz6n y latido no son dos cosas, sino dos palabras, Un corazén vivo late, un latir 3 un corazén que vive. La intensidad del cuento es ese latir de su sustancia, que sélo se explica por la sustancia, asi como ésta s6lo es lo que es por el Intido. Por eso al hablar de intensidad no debe entenderse Ia obligacién de que el cuento contenga sucesos desaforadamente intensos en su sentido féctico. Las tea acepcones de Ia palabra cuento, sein Julio Casares, son: aitelcién de un sacs. / Narrcion, de palaba'o por est ‘Seu suceso fale. / Fabula que se cuenta los muchachos pa tivertis.» Poe engloba los tres senides en su creacin: eso a relatar es To que importa; el sucso cs falso; el relato tiene Sélo una finalidad hedénes, "EI ejemplo vale ademés pera mostrar Ia diferencia esencial en- tce cuento 9 novela. El tema del eimen,y fa contesén se clilata ts Book hy, un vin antral del fre, ute louie 7 ana, ica Sélo fa novela puede permitir esa expansicn, oe se queds en el ecxccimiento en sf, en 60 horror tin trascen 36 Julio Cortéear tensos porque enfrentan al hombre con su citcunstancia ‘en conilictos trigicos, de méxima tensién (como en Un desconso al Macistrém, Gordon Pym, Manuscrito ballado en un botella), 0 porque ponen ei escena seres donde se concentran ciertas facultades en su punto mis alto (el razonador infalibe, en Lor erimenes dela calle Morgue, ciertas fatalidades misteriosas (los héroes de Ligeia, Bere- nice, La caida de la casa Usher), ciertas conjeturas so brenaturales (como El cologuio de Monos y Una, y La conversién de Eiros 9 Charmion), certo herofsmo cn la procura de un fin (Hans Pfaall, Pym, Von Kempelen). Sin riesgo de errar, puede decirse que todos los cuentos de Poe ahincados en la memoria universal traducen alguna dle estas eircunstancias. El resto de su obra de ficei6n, en ‘que queda mucho de interesante y agradable, est por debajo de ese nivel, y no hay talento verbal ni ingenio inico que salven de la medianfa @ un evento sn inten Poe es el primero en aplicar sisteméticamente (y no sélo al azar de la intuicién, como los cuentistas de su tiempo) este critetio que en el fondo es un criterio de economia, de estructura funcional. En el cuento va a ‘ocurrir algo, y ese algo sera intenso. Todo rodeo es it necesario siempre que no sea un falso rodeo, es decir, una aparente digresién por medio de la cual ef cuentista nos atrapa desde la primera frase y nos predispone para que recibamos de lleno el impacto del suceso. Ast, El de- monio de la perversidad empieza discursivamente, pero a las dos frases ya lo sentimos venir a Poc, no podemos in terrumpir el acercamiento inevitable del drama. En otros ccuentos (EI pozo y el péadulo, Fl corazén delator) 1a en trada cn materia es fulminante, brutal, Su economia es de las que sorprenden en tiempos de literotura difusa, cuando el neoclasicismo invitaba a explayar ideas ¢ in- genio so pretexto de cualquier tema, multiplicando las igresiones, y la influencia roméntica inducfa a efusiones Uencia. Al lector toca extraee conseewencias al margen del cuento ‘gue fe muestra el abismo, pero no lo lleva a exploatlo. El poeta, el natsador y el extico 7 incontroladas y carentes de toda vertebtacién. Los cuen- tistas de la época no tenfan otra maestra que {a novela, que lo es pésima fuera de su Ambito propio. Poe acierta desde el comicnzo: Berenice, Metzengersiein, sus prime- +08 cuentos, son ya perfectos de fuerza, de exacta articu- lacién entre las partes, son la méquina eficaz. que é1 pos: tulaba y queria. ‘Mucho se ha elogiado a Poe por su creacién de «am- bientes». Hay que pensar en otros altos maestros del género —Chéjov, Villiers de "Isle Adar, Tames, Kipling, Kafka— para encontrar a sus pares en la elabo. racién de esa propiedad magnética de los grandes cuen- tos. La aptitud de Poe para meternos en un cuento como se entra en una casa, sintiendo inmediatamente los milti- piles influjos de sus formas, colores, muebles, ventanas, ‘objetos, sonidos y ofores, nace de la’ concepeién que ace- bbamos de mostrar. La economia no es allt s6lo una cues- tidn de tema, de cefir el episodio en su meollo, sino de hacerlo coincidir con su expresién verbal, cifiéndola a la vvez para que no exceda de sus limites. Poe busca-que lo que dice sea presencia de Ia cosa dicha y no discutso sobre la-cosa. En sus mejores cuentos el método es fran- ‘amente poético: fondo y forma dejan de tener sentido como tales, En El tone! de amontillado, El corazén dela tor, Berenice, Hop-Frog y tantos mis, él ambiente resul- ta de la eliminacidn casi absoluta de puentes, de presen- taciones y retratos; se nos pone en el drama, se nos hace leer el cuento como si estuviéramos dentro. Poe no nunca wn cronista; sus_mejores cuentos son. ventanas, agujetos de palabras, Pars i, un ambiente no hace como tn ilo de fo que sucede, sino que forma cuerpo con el suceso mismo y a veces es el suceso. En otros cuentos —Ligeia, William Wilson, El escarabajo de oro— el ‘curso temético se repite en el marco tonal, en el escens- io, William Wilson es un cuento relativamente extenso, pues comprende una vida desde la infancia hasta Ja viri lidad; empero, el tono de los primeros pérrafos es tal que excita en el lector un sentimiento de aceleracién (creando el deseo de saber 1a verdad) y le hace leer el 38 Julio Cortézar ccuento en un tiempo meatal inferior al tiempo ffsico que ingame la lectura. En cuanio aE escarabsjo de ore, 10. do lector ha de recordar cémo lo ley6 en su dia. El ritmo de los relatos esté tan adecuado al ritmo de los sucesos, que su economia no ¢s una cuestién de obligatoria bre- vedad (aunque tienda a eso), sino de perfecta coherencia entre duracidn c intensidad, Nunca hay allt peligro de un anticlinas por dessjuste técnico. ‘Trent y Erskine sefaian los limites de la concepcién excesivamente mecénica con que suele estimarse el mé. todo natrativo de Poe. Es evidente que sus relatos bus- can un efecto, para Jo cual Poe se propone aplicar un dete:minado principio cuyo cumplimiento provocaré la reaccién buscada en el lector. En Morelle el epigrafe de Plain sc cumple en Ia reencarnacién del alma de la he roins; Ligeia corporiza una afirmacién de Glanville; El tonel de amontillado parte de la premisa de que la ven- senza no debe dafiar al vengador, y que la victima ha de saber de quién procede el desquite; Un descenso al ‘Macistriim ilustra los benefcios de un principio de Ar quimedes. Basindose on esto es fécil adjudicar a Poe un método narrativo puramente técnico, donde la fantasia ‘basta para crear una seudorreslidad en cuyo escenatio se cumple el principio: «Pero estas objeciones al método de Poe suelen hacerse cuando se le ha leido hace tiempo. De hecho, si cada cucnto empieza por interesar Ia inteli- gencia, termina apoderdndose del alma, En el curso de Ja lectura no podemos evitar una profunda experiencia emociondl... Decit, pues, que el arte de Poe esti alejado de la expetiencia equivale a olvidar que siempre apoya sus dedos sobre algtin nervio sensible en el spirit del lector» Y Robert Louis Stevenson, aludiendo a nues- tia participactén involuntaria en el drama, escribe: «A ‘veces, en lugar de decir: Sf, asf serfa yo si cstaviera un ppoco més loco de lo que he estado nunca, podemos decir francamente: Esto es lo que soy.» ‘Quizd con estas observaciones pueda cerrarse Ia parte doctrinaria que Poe concibe y apliea en sus cuentos. Pe- ro inmediatamente se nos abre un terreno mucho ‘més EL poeta, el nasrador y el exitico 2 amplio y complejo, terra incognita, donde hay que mo- verse entre intuiciones y conjeturas, donde se hallan Jos elementos profundos que, mucho mAs que todo lo visto, dan a ciertos cuentos de Poe su inconfundible tonalidad, su resonancia su prestigio. Dejando de lado las narraciones secundarias (muchos cuentos fueron escritos para llenar columnes de una re vista, para ganar unos délares en momentos de terrible misetia) y ateniéndonos a los relatos maestros, que por Jo demés estin en amplia mayoria, es facil advertir que Jos temas pocianos nacen de las tendencias peculiares de gu naturaleza, y gue en todos ellos la imaginacién y la fantasia creadoras trabajan sobre una materia primordial, tun producto inconsciente, Este material, que se impone invesistiblemente a Poe y le da al cuenfo, proporcionén- dole en un solo acto la necesidad de esctibitlo y la rale del tema, habré de presentérsele en forma de suefos, alu- cinaciones, ideas obesivas, y la influencia del alcohol y, sobre todo, Ja del opio, facilitarin su irrupeién en ef plano consciente, asi como su. apariencia (paca él, en quien se advierte una voluntad desesperada de engararse) de hallazgos imaginativos, de productos de la idealidad 9 facultéd creadora. De esta manera una obsesién necro- fffica esbozada en Morella habra de repetirse hasta alean- zar toda su fuerza en Ligeia, pasando por los miltiples matices y formas de Berenice, Eleonora, La caida de la ‘casa Usher, El entierro. prematuro, El reirato oval, Los bechos en el caso del sefior Valdemar, La caja oblonga, El corazén delator, El tonel de ansontiliado, El coloquio de Monos y Una, Revelacién mesmérica y Silencio’. Una ‘endencia sédica acompaiiard a veces la obsesién necrofi- lica, camo en Berenice, o buscard formas donde manifes- tarse al desnudo, como en Fl gato negro, ciertos episo- dios de Gordon Pym y El aliento perdido. El desquite de Ja infetioridad determinada por inhibiciones e inadap- taciones asomard con distintos disfraces; a veces serd el snalista infalible que contempla con desdén el mediocre * Enumeramos sin tomar en cuenta el orden de compose 40 Folio Cortécar ‘mecanismo mental de sus semejantes, tal como Dupin se burla del prefecto de policia en La carta robada; a veces ser el orgulloso, como Metzengerstein; el astuto, como Montresor y Hop-Frog; el bromista, como Hans Pfaall y cl barn Ritzner Von Jung. Las obsesiones fundamentales —de las que no tene- ‘mos por qué ocuparnos clinicamente y en detalle— eps recen en los euentos de Poe reflejéndose entre ellas, con- tradiciéndose en apariencia y dando esi siempre una impresién de

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