2 Arte y máquina

«Cuando el pensamiento se relaciona con la técnica bajo este régimen

de «insumisión», su resultado se llama: arte.
Es así que el pensamiento toma por asalto a lo técnico y,
confrontándolo, se impone resolver la tensión inédita -en la “forma”-
que ello impone a la relación entre el orden de las cosas y el del discurso
que lo regula, entonces el pensamiento alcanza la ocasión de expresarse
con toda su fuerza, como potencia de apertura de mundos, como poética
desocultación de aquello que vibra por advenir, como la capacidad de un
atraer al mundo lo que aún no es, como expresión máxima entonces del
dominio que la conciencia, ejercida como voluntad de poder, posee
sobre el mundo, sobre el paisaje anonadado del ser». [1]

El término arte tecnológico no está exento de connotaciones peyorativas,

debidas al prejuicio de que la tecnología es siempre un factor alienante. Los
recientes usos sociales de los medios justifican en parte esta consideración, la
utilización de sistemas complejos como las tecnologías multimedia, la
televisión o el talante cada vez más comercial o de puro entretenimiento de
Internet van sin duda en esa línea. La tecnología se vuelve objeto de aprobación
y desaprobación, emblema para unos y sanción para otros.

Pero la relación Arte-Ciencia-Tecnología no puede entenderse de una forma

simple, interpretada sólo en términos de la bondad o negatividad, ambas
posiciones (apocalípticos o integrados[2], utilizando los términos de Umberto
Eco) no pueden ser válidas en sí. Pese a que a lo largo de la historia Arte y
Ciencia se han aproximado muchas veces, no podemos igualar sus papeles, no
se pueden establecer esquemas de carácter analógico en el desarrollo
operativo o en los procesos de creación de los discursos propios a la ciencia y el
arte. El artista no se asemeja al científico en su relación con la tecnología, la
mayoría de las veces se posiciona en contradicción a ella; manipula libremente,
decodifica, combina, reinventa, desmitifica y desvirtúa la práctica de la
tecnología científica desde su interior. Por ello, el inventario de las prácticas
tecnológicas en el arte contemporáneo es para nosotros un comienzo necesario
para comprender esa relación en los usos discursivos y expresivos.

La tecnología mecánica, la tecnología electro-magnético-acústica, la tecnología

electrónica o la tecnología cibernética sólo constituyen un eje de carácter
formal para comprender distintas categorías en la relación Arte-Tecnología.
Pero podemos establecer otro eje de categorías transversal que contemple lo
que podríamos llamar la “intencionalidad” según el tipo de aplicación que se dé
a las materias, a los instrumentos o a los procesos. Esta posible clasificación
articularía las actitudes creativas en relación al hecho tecnológico, excluyendo
así el uso de recursos o dispositivos tecnológicos en el discurso de la obra
como simples instrumentos neutros. La tecnología supone una ampliación de
los recursos y posibilidades, pero debemos ser conscientes de que nunca un
instrumento -y menos tecnológico- tiene un carácter neutro.

El arte intenta cambiar el ángulo desde el cual se mira a la tecnología. En este

sentido, para Alain Renaud y Edmond Couchot lo que hoy se llaman nuevas
tecnologías de información y comunicación no son instrumentos que puedan
equipararse a los anteriores, han pasado del modelo mecánico al modelo
cerebro:

«Definen otro tipo de poder, otro tipo de instrumentalidad y de eficiencia que ya

no se basa en la lógica de la fuerza (orden mecánico) sino en la fuerza de la
lógica (del pensamiento, de la concepción)». [3]

«El ordenador es el último avatar de la máquina. Es una máquina informacional.

No transforma ni produce objetos, trata la información, la materia sobre la que
opera es abstracta y simbólica, está constituida por “datos”.

En este sentido, no actúa como una máquina, tiende más allá, o a otro lado,
hacia la hiper o meta-máquina. Tiende un puente entre lo que desde hace
mucho tiempo parecía inconciliable -el pensamiento técnico y el pensamiento
simbólico- e instaura una nueva relación entre el decir y el hacer. Las técnicas
informacionales son literalmente tecno-lógicas, combinan técnicas y “lógicas”
(es decir, lenguaje y cálculo)». [4]

Al observar las prácticas artísticas encontramos que los primeros artistas

implicados en esa relación arte-tecnología, vinculada con el vídeo en los años
70, tenían una actitud totalmente contraria al sentido alienante del medio. Su
trabajo se dirigía en contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos
ciertamente combativos. Tal como dice la cita inicial, “se relacionaban con la
técnica bajo ese régimen de «insumisión»”, no sólo frente a la televisión sino
que utilizaban el vídeo también para derribar o expandir las viejas barreras que
diferenciaban las formas tradicionales del arte de la pintura y la escultura.

«Desde el primer momento parecía que todos deseaban explorar todo cuanto
era posible hacer con vídeo. Algunos se vieron como artistas, otros como anti-
artistas, otros como totalmente fuera del arte. Muchos eran ambivalentes y
otros estaban totalmente desconcertados. Aunque el incipiente vídeo puede
ser categorizado, no se le puede generalizar: muchos de los primeros
realizadores se sintieron atraídos más por las implicaciones del vídeo en los
estilos de vida alternativos, o el activismo político, o la filosofía ética, o la
ecología que por el arte. Y como tal, el vídeo mantuvo conexión en la realización
de una amplia gama de preocupaciones, internas y externas al medio. Al
contrario de lo que sucedió con la incorporación de otros nuevos medios en
épocas pasadas que se produjo de forma gradual y vinculados con uno o dos
estilos o acercamientos estéticos, el aspecto más distintivo de la época de
formación del vídeo fue su emergencia inmediata y simultánea en múltiples
géneros: activista, documental, imagen-procesada, abstracto, performance,
conceptual, ecológico, diarístico, danza, música, bio-feedback y otras formas
hicieron su aparición entre los años 1968-1972. Sin embargo mantenían una
gran coherencia: todos estos acercamientos eran vídeo (experimental,
independiente, underground, guerrilla, artístico, como fueron diversamente
bautizados), ninguno se excluyó del campo y muchos artistas trabajaron en
formas múltiples. Había una atmósfera de apoyo mutuo y un sentido de destino
compartido y privilegiado que investía al vídeo con aspiraciones poderosas para
ser lo que ningún otro medio había sido, ni (se le) había pedido ser: al mismo
tiempo un medio a través del cual ver el mundo, un medio para probar los
límites del mundo, una herramienta política, una herramienta de comunicación,
y un medio de arte sensible».[6]

Así, podemos ver como muchos de los artistas iniciales del vídeo arte dirigieron
su trabajo hacia la crítica social profunda, una crítica dirigida a la dominación
que ejercían los canales de transmisión televisiva, pero también a toda la
corriente principal de la industria de la cultura. Una posición curiosa, o mejor
irónica, que este acto de crítica se difundiera a través del medio tecnológico.
Con ello los artistas de vídeo arte no sólo estaban respondiendo al
posicionamiento del público de masa, sino también al particular silencio o
sordera de muchos artistas que como productores de cultura viva no
respondían ante la acción de las grandes corporaciones empresariales de la
industria de los mass-media. En palabras de Martha Rosler “la industria de la
cultura contra la industria de la conciencia”.

«No sólo una crítica sistémica sino también utópica estaba implícita, el
esfuerzo no era para entrar en el sistema sino para transformar cada aspecto
de él y -heredado del proyecto vanguardista revolucionario- para redefinir el
sistema hacia afuera, uniendo arte con vida social y haciendo que espectador y
productor tuvieran funciones intercambiables».[7]

La conexión entre el pro y contra de la tecnología se ve así reflejada en los

60/70 coexistiendo el utopismo y la decepción, entre la euforia tecnológica del
radicalismo televisivo y su propio impulso autodestructivo. Estas posturas
aparentemente lineales y excluyentes sufrieron un incesante desplazamiento y
contaminación, convirtiéndose en una característica inherente del arte
tecnológico de esa era.

A nivel referencial veremos también cómo el desarrollo del discurso artístico,

dentro de esta relación arte-tecnología, sigue vinculado a la crítica de la
representación, iniciada ya en la época de las vanguardias. No es pues casual el
uso que Duchamp, Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo
cinematográfico. La mayoría de los video-artistas reformularon las propuestas
de esas primeras vanguardias: el uso de la perspectiva múltiple y los puntos de
vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción de aleatoriedad, la
incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la
audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar y la
destrucción de las formas que interesó a los dadaistas.

La significación crítica que pueden ejercer hoy los medios técnicos de captura y
reproducción de la imagen se sitúa en esa misma línea que podríamos definir
como: la transformación de los sistemas de reproducción técnica sobre los
lenguajes de representación audio-visual, que tienden a “desarrollarse en el
tiempo, como duración, como algo que se diferencia de sí en el discurrir de lo
temporal, sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la
representación”[8] y dentro de ella preguntarnos ¿cómo los medios están
transformado los modos de representación, comunicación y conocimiento?
¿Qué herramientas críticas son necesarias para evaluar esta cultura
tecnológica, histórica y dialécticamente, considerando tanto su potencial de
dominación como de liberación?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las
primeras vanguardias del siglo XX con respecto a la ahora bien-atrincherada
sociedad tecnológica de consumo, la pregunta es: ¿Movimiento hacia la
liberación o hacia la acomodación?[9]

Conscientes de que la tecnología está influyendo en todos los ámbitos de la

sociedad, es importante desde las artes visuales conocer la influencia,
posibilidades y significaciones de las tecnologías de la imagen. Arte y
tecnología posibilitan la deconstrucción técnica y social de los sistemas de
representación de la imagen, surgiendo nuevas relaciones entre conocimiento y
visión, entre lógica e imagen que, lejos del pensamiento positivista, abren el
campo de acción a la indeterminación y la subjetividad dentro de ese nuevo
sentido de la lógica, tecno-lógica.

Si las formas simbólicas de representación visual se imponen hoy bajo estos

sistemas, debemos procurar que tanto su proceso de trabajo como su
interacción con el espectador tengan lugar sobre la base de una reciprocidad
que altere la vieja mediación entre sujeto y objeto. No se trata de etapas
construidas según la misma forma lógica, sino de formas diversas de
construcción. Según Habermas: “Es precisamente la relación dialéctica de
simbolización lingüística, de trabajo y de interacción la que determina el
concepto”[10]. La relación arte-tecnología debe apoyarse en los conceptos
para la renovación de los lenguajes visuales, siendo conscientes de que el uso
tecnológico lleva consigo una carga semántica socialmente establecida.

«Obviamente, creo que de la única manera que el artista puede entrar en las
nuevas tecnologías es a través del uso crítico y ético de las tecnologías. De otra
forma te conviertes en tecnológicamente determinado, que es justo lo contrario
de lo que nosotros queremos hacer (…)
Un aspecto en el que me gustaría insistir es el del trabajo con las nuevas
tecnologías. Los problemas que se generan al realizar estos trabajos son
sintomáticos de las nuevas tecnologías. Existe una serie de presiones para
utilizar las novedades porque sí, dejando a un lado las motivaciones artísticas
que hay en su origen. Cuando esto sucede se convierte en algo únicamente
productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de colaborar en unos
proyectos en los que puedan aportar su visión». [11]

NOTAS
[1] BREA, J.L., “Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica”. En La
era Posmedia. Salamanca: CASA (Centro de Arte de Salamanca)

[2] ECO, U. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. 1968

Los “apocalípticos” encuentran en la relación arte-tecnología la “anticultura”,
un signo de decadencia. Su calificativo se debe a que exponen el fenómeno con
tonos apocalípticos y se resisten a reconocer cualquier novedad técnica, ya que
implicaría un cambio que a la larga puede llegar a borrar los patrones culturales
establecidos. En claro contraste, los “integrados” son aquellos que creen de
manera optimista que experimentamos una magnífica generalización del marco
cultural, y defienden este fenómeno ciegamente.

[3] RENAUD,A., “De l’economie informationnelle á la pensée visuellé”, Réseaux,

nº 61, octubre 1993, p. 15.

…elles definissent un autre type de pouvoir, un autre type d’instrumentalité et

d’efficience fondé non plus sur la logique de la force (ordre méchanique) mais
sur la force de la logique (pensée, conception)

[4] COUCHOT, E. Images, de l’optique au numérique. Paris: Hermes. 1987, p.

11-12.

L’ordenateur est l’ultime avatar de la machine. C’est une machine

informationelle. Il ne trasforme ni ne produit d’objects, il traite des
informations, la matière sur laquelle il opère est abstraite et simbolique, elle
est constituée de «données».
En ce sens, il n’est pas plus tout á fait une machine, il se tient au-delà, ou
ailleurs, sorte d’hyper ou de méta-machine. Il jette un pont entre ce qu’on a cru
longtemps incinciliable -la pensée technique et la pensée symbolique- et
instaure une nouvelle relation entre le dire et le faire. Les techniques
informationnelles sont á la lettre des «techno-logies», des combinés de
techniques et de «logies» (c’est-à-dire de langage et de calcul).

[5] V.T. is not T.V. (Vídeo Tape no es TeleVisión). Gregory Battcock. En el mismo
sentido: Television has been attacking us all our lives. Now we can atack it back
(la televisión nos ataca en todos los instantes de nuestra vida. Ahora podemos
contraatacar). Nam June Paik.
[6] BURRIS, J., “Did the Portapak Cause Video Art? Notes on the Formation of a
New Medium” en Millenium Journal Film, nº 29 (octubre 1996)

From the first moment it seemed that everyone was doing everything possible
with it. Some saw themselves as artists, others as anti-artists, others as
altogether outside art. Many were ambivalent, others were simply confused.
While early video might be categorized, it can’t be generalized: many of the
early makers were attracted more to video’s implications for alternate life
styles, or political activism, or ethical philosophy, or ecology than to art. And as
such, video provided the nexus for the realization of a panoply of concerns,
both internal and external to the medium. Whereas previous new media had
emerged gradually with one or two styles or aesthetic approaches, the most
distinctive aspect of video’s formation was the immediate and simultaneous
emergence of multiple genres: activist, documentary, synthesized and image-
processed, abstract or abstractive, performance, conceptual, ecological,
diaristic, agit-prop, dance, music, bio-feedback and other forms made their
appearance in the years 1968-1972. Moreover, there was a high degree of
cohesiveness: all these approaches were video (experimental, independent,
underground, guerrilla, artists’, as they were variously christened), none were
excluded from the field and many artists worked in multiple forms. There was
an atmosphere of mutual support and a sense of a shared and privileged
destiny investing video with powerful aspirations to be what no other medium
had been, nor had been asked to be: at one and the same time a medium
through which to view the world, a means to test the limits of the world, a
political tool, a communications tool, and a responsive art medium.

[7] ROSLER, M., Video: Shedding The Utopian Moment”, en Illuminating Vídeo.
An essential guide to Video Art. Bay Area Video Coalition, cop. New York:
Aperture. 1990, pág. 31.

Not only a systemic but also a utopian critique was implicit in video’s early use,
for the effort was not to enter the system but to transform every aspect of it and
– legacy of the revolutionary avant-garde project – to redefine the system out of
existence by merging art with social life and making audience and producer
interchangeable.

[8] BREA, J.L., “Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas.

(Cuando las cosas devienen formas)”. En La era Posmedia. Salamanca: CASA
(Centro de Arte de Salamanca)

[9] ROSLER, M.. Op. cit., pág 33.

In considering the strategies of early twentieth-century avant-gardes with
respect to the now well-entrenched technological-consumerist society, it asks
the question: movement toward liberation or toward accomodation?
[10] HABERMAS, J., Ciencia y técnica como «ideología». Madrid: Tecnos, 1994,
pág. 12.

[11] D’AGOSTINO, P., “Peter d’Agostino o el uso crítico y ético de la

tecnología”. Entrevista con Peter d’Agostino, por Montse Badía.