ARQUITECTURA Y ESCULTURA: EL AULA MAGNA DE VILLANUEVA Y CALDER

Carlos Brillembourg Traducción: Syra Álvarez

El periodo de oro de la arquitectura moderna latinoamericana empezó en Septiembre de 1929,

cuando Le Corbusier fue invitado a dar conferencias en Buenos Aires, Montevideo y Rio de
Janeiro. Para cuando Le Corbusier retornó a Brasil en 1936 a trabajar con Lucio Costa y su
equipo de jóvenes arquitectos-Oscar Niemeyer, Affonso Reidy y Jorge Moreira- en la Ciudad
Universitaria y el Ministerio de Educación, la arquitectura moderna ya había tenido lugar a
través de Brasil, Argentina y Uruguay. Por un período corto desde 1939 a 1959, el trabajo de
arquitectos en Brasil, Uruguay, Argentina, Venezuela y México estuvo en la vanguardia del
movimiento moderno, el cual fue lamentablemente interrumpido en Europa y Norteamérica
por la segunda guerra mundial.

En Venezuela, la bonanza del reciente descubrimiento de petróleo puso la arquitectura en

primer plano de un rápido desarrollo de la sociedad, y fue el trabajo de Villanueva el que
estableció el rol para la arquitectura moderna. Carlos Raúl Villanueva había nacido en Londres
en 1900. Su padre, un diplomático, había representado los gobiernos de ambos Venezuela y
Nicaragua. En 1928, después de terminar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes en París, el
joven Villanueva llegó a Caracas por primera vez, hablando solo español rudimentario, y
decidió entrar en la carrera arquitectónica en Venezuela. Él pasó la mayor parte de su vida
profesional trabajando en proyectos públicos para varias agencias de gobierno.
En los inicios de los 50 cuando Villanueva trabajaba en la ciudad universitaria, Caracas ya no
era una ciudad colonial rural sino una moderna capital del mundo. Arquitectos tales como Gio
Ponti, Richard Neutra, Oscar Niemeyer, Roberto Burle-Max y Wallace Harrison trabajaban en
comisiones importantes.

LA MODERNIZACIÓN DE CARACAS 1936-58:

A finales de la década del 20 la economía de Venezuela cambió de una economía agraria,

basada principalmente en café, azúcar y cacao a una economía de explotación minera
siguiendo el descubrimiento de grandes depósitos de petróleo en el Lago Maracaibo. Para
1936 la nueva riqueza de Venezuela le permitió al gobierno emplear al arquitecto y urbanista
francés Mauricio Rotival para estudiar formas de “modernizar” la estructura urbana de
Caracas. Rotival propuso crear un nuevo boulevard Haussmanniano expropiando doce
manzanas de la ciudad. Este proyecto dividía una de las plazas coloniales originales a la mitad
con una línea boulevard con nuevos edificios para las nuevas instituciones del régimen en los
angostos lotes del lado izquierdo. El boulevard era anclado en uno de sus extremos con un
grandioso monumento tipo Boulleé a Bolívar tallado en la roca en el Parque del Calvario, una
colina prominente que domina el centro de Caracas.

En 1941 el diseño ganador de Carlos Raúl Villanueva para el concurso de la renovación de El

Silencio proponía reforzar la existente calle este- oeste e ignoraba el eje central de Rotival. El
ganó el concurso pero fue forzado seguidamente a aceptar el eje de Rotival. El primer bloque
con viviendas perimetrales que fue construido acabó con la posibilidad de abrir el eje al
promontorio del Calvario presente en la propuesta de Rotival.
Este fue el primer ejemplo de renovación urbana a gran escala y un proyecto de vivienda
pública en Latinoamérica. Este grupo de edificios es el primer trabajo importante de
arquitectura moderna venezolana. Usando la tipología del bloque perimétrico con galerías
comerciales en la calle y patios privados en el interior, El Silencio permanece hasta ahora como
uno de los mejores ejemplos de renovación urbana en el centro de la ciudad.

UNIVERSITY CITY 1944-70:

En 1944 el gobierno del general Isaías Medina Angarita compró la plantación de azúcar Ibarra y
comenzó a construir la nueva Universidad Central de Caracas en ese lugar. El primer plan
maestro axial comienza con la construcción del Hospital Universitario en un ordenamiento
simétrico de edificios a lo largo del eje central –un híbrido del estilo del campus americana con
un eje central de Bellas Artes. En 1952 el plan fue radicalmente cambiado: el eje central fue
reemplazado por un plan más orgánico caracterizado por un urbanismo multifocal.
El luminoso ‘claroscuro’ de la plaza cubierta que sirve como lobby al teatro del aula magna, al
rectorado, y a la biblioteca es la pieza central del nuevo plan. El precedente para esta plaza
cubierta es claramente el lobby de Le Corbusier en el proyecto del Palacio de los Soviets de
1931. Todos los pasillos cubiertos, en particular la plaza cubierta, son esencialmente
elementos conectores que dan coherencia a la abierta sin final e informal yuxtaposición de
edificios en el paisaje tropical de la ciudad universitaria. Villanueva tocó en serio el dictamen
de Le Corbusier Arquitectura Es Circulación.

El fluido espacio de la plaza cubierta, con cuidadosa pantalla de luz tropical, sirve como un
lobby para el teatro y el rectorado, así como un espacio para la meditación tranquila lleno con
trabajos de artistas tales como Francisco Narváez, André Bloc, Oswaldo Vigas, Armando
Barrios, Baltazar Lobo, Carlos Gonzales Bogen, Alexander Calder, Antonie Pevsner, y Jesús
Soto. Villanueva habla de la importancia de los artistas dando forma al trabajo de arquitectos,
y pone en práctica su idea sobre la síntesis de las artes. Desde su punto de vista, la
arquitectura es interna y externa escultura y también pintura. Ahí existe una identidad precisa
para cada arte plástica, pero todas juntas refuerzan la posición de la arquitectura, en lo alto de
esta jerarquía.

AULA MAGNA 1952-54

Villanueva vio por primera vez esculturas de Calder en el Pabellón español designado por José
Luis Sert para la feria Mundial de Paría de 1937, donde Villanueva y su contemporáneo Luis
Malausena fueron los arquitectos del Pabellón de Bellas Artes. Villanueva conoció finalmente
a Calder en su estudio en Roxbury en 1951; durante esa visita, Villanueva trajo la primera de
sus esculturas de Calder, que cuelga hasta ahora en su casa Caoma en Caracas. La discusión
sobre el proyecto universitario empezó en 1952, y el 28 de junio de ese año Calder envió una
carta estableciendo las condiciones para su colaboración en el proyecto de aula magna. Calder
entonces propuso trabajar dentro del auditorio y no, como Villanueva había sugerido, en la
plaza cubierta.

28 de Junio, 1952. Propuesta de Alexander Calder a Villanueva

 Yo me encargaría de hacer todos los dibujos del techo y las paredes del aula
magna a escala conveniente para usted. Yo indicaré los colores a ser usados
en el asiento en el piso también.
Yo indicare las luces a ser usadas en la decoración y también la iluminación
general del hall.
Yo consultare con el señor Newman del MIT sobre que materiales puedo usar
para no interferir para no interferir de ninguna manera con la acústica.
Por esto usted me paga 5000 dólares.
1000 ahora
2000 en la entrega de los dibujos
2000 el 1 de marzo de 19531

Calder no creyó que sus ‘platillos voladores’ se construirían alguna vez, y le dijo a Villanueva
que si él conseguía construir el teatro como estaba diseñado él no era un hombre si no un
diablo… y así su apodo del diablo surgió. Calder mismo no vio el aula magna sino hasta el 15 de
agosto de 1955, cuando expuso sus esculturas en el Museo de Bellas Artes. Permaneció un
mes trabajando en su tienda de metal de la universidad y vendió todos sus trabajos en la
presentación a coleccionistas venezolanos. Esto fue cuando Villanueva llegó a ser el agente de
Calder en Caracas, responsable por la venta de varios trabajos a coleccionistas venezolanos
tales como el historiador y fotógrafo Alfredo Boulton, quien de todo corazón abrazó la
escultura abstracta de Calder. Así una larga amistad se formó entre artista y arquitecto.

Durante mi estadía Carlos había arreglado para mí trabajar en la tienda de

metal de la universidad, y yo hice dos grandes móviles entre otros. En mi
exposición en el Museo de Bellas Artes todo se vendió, la mayoría justo
después de la apertura, y todavía tuve que enviar más objetos a Caracas
cuando regresé a mi casa de Roxbury. Es la única vez que yo fui testigo de una
venta completa en toda la exposición, y eso era un total contraste en la
galería Valentin2.

Para el Aula Magna, la colaboración era entre un arquitecto y un escultor, y consultores

acústicos Bolt Beranek y Newman. El rol de los ingenieros acústicos fue esencial en
determinar, junto con Calder, el ángulo exacto de las formas de los objetos acústicos.

En tiempo record de cinco meses la firma de ingenieros y Christiani & Nielsen

[la firma danesa que había construido el estadio olímpico] [creó] 691 pilotes
de concreto, cada una de 18 metros de largo [éstas] fueron hincados en el
suelo y todo el vaciado de concreto en el pórtico reforzado con relleno de
ladrillos huecos fue completado. Una estructura de acero de 100 toneladas
fue instalada para el techo suspendida de 12 columnas invertidas en forma
de L ubicadas como un abanico desde un marco transversal de 43.75 metros,

1
Alexander Calder, carta a Carlos Villanueva, 28 de junio de 1952. Correspondencia de Calder,
Fundación Villanueva, Caracas.

2
Alexander Calder con Jean Davidson, Calder, An Autobiography with Pictures (Nueva York: Pantheon
Books, 1966), 242.
 y soportando un techo que colgaba en el interior. Vertido en concreto, el
techo formaba una losa plana de 8 centímetros de espesor, curvado hacia
abajo con forma de cascara cilíndrica en el borde inferior3.

UN NUEVO ESPACIO CIRCULAR:

Modulando el espacio acústica y artísticamente, el arquitecto descubrió un espacio que no es

Corbusiano sino uno que transforma la usual perspectiva rectilínea a una forma esférica muy
cercana a la metáfora del paisaje acuático que Calder y Villanueva tenían en mente. En el
Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1948-58), encontramos un espacio curvo espiral y
ascendente, que también retaba las convenciones del marco rectangular a tal punto que
muchos artistas de Nueva York firmaron un manifiesto protestando por su construcción.

El acuario mecánico de Calder, de 1929, es un precedente importante del aula magna. La

metáfora de un paisaje bajo el agua es evidente en ambos, el dibujo en corte como un pescado
como un ojo rojo y en el plan general del teatro un cuarto de esfera. Este motivo es llevado a
través de la alfombra de color coral y la tela de lana dorada de los asientos, así como el
brillante color tropical escogido por Calder para las ‘nubes’ acústicas. Más tarde Calder
hablaría del Aula Magna como uno de sus trabajos favoritos, llamándolos “un universo, esferas
de diferentes tamaños, densidades, colores, formas flotando en el espacio a manera de nubes,
ríos, corrientes de aire, viscosidades, y olores de la más grande variedad y disparidad”.4

La planta en forma de abanico para el auditorio multiusos de 2600 asientos no fue la primera
elección de los ingenieros acústicos. Ellos habían recomendado un planteamiento rectangular
clásico para un hall de conciertos de este tamaño. De acuerdo a los ingenieros acústicos
quienes realizaron las plantas antes de que Calder se involucre:

Este auditorio en forma de abanico no es adecuado para conciertos. Nosotros

entendemos que habrá muchos usos además de los conciertos en el auditorio
y que es preferible por esto que mantenga su forma de abanico. Por esto
recomendamos el uso de algunas superficies reflejantes ligeras desde las
paredes laterales. Para el techo, lo ideal sería tener superficies reflejantes de
diferentes tamaños y direcciones.5

Acústicamente ‘las nubes’ de madera colgantes eran esenciales para controlar el sonido y
reducir la reverberación. Calder y Newman determinaron la forma general y ubicación de los
‘platillos voladores’ durante muchas reuniones en las oficinas de Bolt Beranek y Newman.

3
Sibyl Moholy Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (Caracas: Editorial Lectura,
1964), 119.

4
Alexander Calder, “ManuscriptfortheCalderExhibition, September 11-25, 1955, Caracas: Museum of
Fine Arts”. Correspondencia, Fundación Villanueva, Caracas.
5
BoltBeraneck y Newman, “Ciudad Universitaria: Aula Magna.” Correspondencia, Fundación Villanueva,
Caracas.
El genio mecánico de Calder se duplico con las guías de los consultores acústicos, combinó el
espacio esférico y lúdico de Villanueva resultando un espacio nuevo y circular que es a la vez
multifocal, abstracto y narrativo.

ARQUITECTURA Y ESCULTURA:

La apropiación de objetos artísticos por arquitectos y de otros arquitectónicos por artistas, es

una aparición ahora, como es la confusión acerca de que es arquitectura y que es escultura.
Arquitectos tales como Frank Gehry y Daniel Libeskind hacen arquitectura que parece
escultura y artistas tales como Andrea Zittel y Rachek Whiteread hacen arte que parece
arquitectura. En este proyecto, la escultura y la arquitectura son una y lo mismo. Una
verdadera síntesis de las artes es creada por el perfecto entrelazado de la acústica, la
arquitectura y el espacio. Aunque mucho del arte en la universidad fue integrado con los
edificios, algunas piezas fueron instaladas como piezas independientes.

La colaboración entre Villanueva, Newman y Calder fue un proceso lineal: Villanueva

determinó el espacio de la cáscara arquitectónica como una estructura de abanico con un
espacio radial. El ingeniero acústico analizó el espacio y sugirió el uso de una cáscara interior
secundaria que modularía el sonido como un campo roto de pantallas acústicas de madera,
creando un espacio acústico diferente. Calder sigue estas líneas guías y propuso un
ordenamiento particular para las formas de madera las cuales cuelgan en cables y en ángulo
de acuerdo a los principios acústicos. En sus palabras: “Yo tuve que colaborar con ellos [Bolt,
Beranek y Newman] y tuve que redibujar toda la planta una o dos veces para Carlos. Newman
continua diciendo, ‘a más formas, mejor y más sonido’.”6

TRES DISCIPLINAS: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y ACÚSTICA:

En su autobiografía Calder recalcó su colaboración en el Aula Magna de esta manera:

Así nosotros dibujamos formas redondas y ovales de unos treinta pies o más
de largo pintadas de diferentes colores y colgando del techo con cables desde
tornos. También habían algunas de estas formas en las paredes. Cuando John
Foster Dulles asistió a la décima conferencia Iberoamericana, él fue
fotografiado con un grande triángulo negro en su nariz. 7

Villanueva diseño la estructura de concreto radial que define la arquitectura. En el exterior la

estructura es la protagonista. La viga transversal principal que carga las vigas subordinadas
radiales actúa como un gigante alero de concreto. El consultor acústico determinó la necesidad
de una forma acústica secundaria dentro de la cáscara principal – una cáscara fragmentada
dentro del espacio principal que resuelve eficientemente los problemas de acústica inherentes
a esta planta tipo ventilador. Los artistas entonces propusieron algunas formas siguiendo
estrictamente las formas acústicas.

6
Calder, Calder, An Autobiography with Pictures, 240.
7
Ibid., 240, 242
El efecto total de esta experiencia espacial no es diferente a la composición de una pintura de
Jackson Pollock. El trabajo de Calder fue marcado no solo por la influencia de Piet Mondrian
sino también surrealismo, como en el trabajo de Joan Miró. Los largos paneles acústicos de
madera son percibidos en el contexto de la cáscara radial del auditorio y transmiten la
animación visual de las propiedades acústicas de tal manera que crean la sensación de
movimientos por medio de la naturaleza óptica de la mecánica visual. Villanueva no creía en el
concepto romano de tabula rasa. Más que borrón y cuenta nueva, el Aula Magna es más afin al
concepto hindú de rasa, como en “el plano de las esencias”.

Explotando la habilidad del ojo a mirar dentro de un espacio curvo, el mecanismo paralelo
bifocal que permite la percepción a distancia es desafiado por este efecto del ojo de pescado y
por la fuerte interacción de color en los objetos esculturales que flotan. Para incrementar este
efecto espacial, Calder y Villanueva calibraron la iluminación del espacio. La iluminación
subraya y proyecta los ‘platillos voladores’ dentro del espacio de abajo. El historiador Juan
Pedro Posani señala que el espacio se expande y contrae dirigiendo su centro de gravedad
desde un extremo del hall al otro, sumergiendo al espectador en una tensión oceánica
perceptiva, donde las formas unen el espectáculo y la audiencia.8 En contraste a la trama
modulada de la Plaza cubierta tipo mezquita, el interior del Aula Magna es polimórfica y anti-
perspectivista. En propias palabras de Villanueva:

La época actual insiste en la tesis que los únicos valores para la arquitectura
son valores espaciales. Tomar posesión de un espacio es el primer gesto de
todas las cosas vivas, de plantas, de nubes y de hombres: es una
manifestación de duración, vida y equilibrio. La forma puede desaparecer, los
sistemas y estructuras también, materiales nuevas y técnicas nuevas
aparecen cada día: esos que piensan que la arquitectura nueva resolverá sus
problemas con nuevas técnicas y nuevos materiales están completamente
equivocados. Lo que es de valor, y el único verdaderamente nuevo elemento
en la arquitectura actual es el acondicionamiento real y consciente del
espacio.9

LEGADO ACTUAL DE CARLOS RAÚL VILLANUEVA: UNA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO

El trabajo de Villanueva es importante no solo como una referencia regional para los
arquitectos venezolanos. El Aula Magna y Plaza Cubierta, mientras homenajean la definición
de Le Corbusier de arquitectura como circulación y como el juego de formas bajo la luz,
propone una nueva concepción de espacio. En el diagrama que el uso para enseñar
arquitectura, Villanueva nombró a este tipo de espacio como “elemento de la cuarta
dimensión”. El incorporó la noción de tiempo como un elemento concreto del espacio. El
espectador dentro del Aula Magna siente una manera radical de dar forma al espacio que
corresponde a la visualidad multifocal en un lado y a una concepción animista de forma en el
otro lado. La nueva síntesis puede ser considerada como fortuita pero inevitable. Aquí,

8
William L. E. Perez-Oramas, Niño Editors, “Un Moderno en Sudamérica” (Caracas: Galería de Arte
Nacional, 1999), 154.
9
Carlos Raúl Villanueva, “Conferencia II, ”Tendencies in ContemporanyArchitecture, Fundación
Villanueva, 13 de Junio de 1963.
encontramos un momento en la historia de la arquitectura cuando un arquitecto y un escultor
no solo colaboraron en la tarea en cuestión pero desafiaron cada uno la concepción del otro
sobre el rol del arte en la sociedad. Ellos también probaron el alcance de su compromiso con
una vista compartida de qué es arte y qué rol juega en la arquitectura. Esta visión compartida
es más grande que arquitectura y escultura solas y está centrada en la vida que da la
naturaleza de la propia arquitectura.

El cliente para este proyecto fue el estado quien destino los fondos necesarios para completar
esta visión porque creyó en el destino de Venezuela como una nación moderna, industrial,
desarrollada. La renovación cultural implícita en este diseño no fue claramente entendida por
el gobierno de Marcos Pérez Jiménez, todavía los platillos voladores/nubes del Aula Magna
han sido testigos de figuras políticas internacionales, incluyendo John Foster Dulles y Fidel
Castro. Villanueva entendió que la arquitectura podía ser un instrumento para mejoras
sociales, renovación cultural, y transformación urbana.