Lenguaje y Teoría de la Música.

Profº José Ignacio Cansino González

TEMA 1: ORGANIZACIÓN SONORA

1. CONCEPTOS GENERALES

La escala musical constituye la materia prima de toda organización sonora. Podemos definir
escala como aquel conjunto de sonidos ordenados de grave a agudo o viceversa dentro del ámbito
de una octava. Grabner (2001), influenciado por la teoría de la Gestald, enfatiza en la idea de ver
la escala como un todo unitario con personalidad distintiva que aporta más que la suma de sus
partes (sonidos aislados).

La música tonal solo es un pequeño campo dentro del mundo de las escalas. En las culturas
antiguas ya existían tipos determinados de escalas (también llamados modos) que posiblemente
estarían condicionados por el número de cuerdas, agujeros o elementos autorresonadores.

Entre los sistemas de organización sonora podemos dividirlos en dos grandes grupos:

 Sistemas jerárquicos→ Aquellos que tienen un centro de gravedad en uno o varios

sonidos concretos. En este tipo se observa una atracción natural melódica de unos
sonidos respectos a otros que a su vez produce fenómenos de tensión-distensión.
Aquí los diferentes grados de una escala tienen una función concreta. Los modos
antiguos y el sistema tonal bimodal pertenecen a este grupo.

 Sistemas no jerarquizados→ Aquellos donde no prevalecen unos sonidos con

respecto a otros. En estos sistemas existe una ambigüedad funcional, ya que no se
perciben centros de gravedad sonora. El ejemplo más característico en este grupo
sería el Dodecafonismo.

2. LA TONALIDAD

La tonalidad es un sistema específico de organización sonora que ha servido de estructura básica

para la música culta de los siglos XVII, XVIII, XIX y parte del repertorio del siglo XX y XXI.
Entre sus características básicas podemos destacar:

a. Pertenece a un sistema jerárquico de organización sonora, cuyo centro de gravedad en un

sonido llamado tónica.

b. Se organiza en una escala heptáfona con siete grados más un octavo que cierra el ciclo
sonoro. Cada uno de estos grados tiene una función determinada.

c. Es un sistema bimodal, ya que tiene dos estructuras o escalas básicas denominadas

modos mayor y menor. A su vez, pueden surgir variantes dentro de cada modo que
llevan a diferentes tipos de escalas.

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d. Cualquier tipo de escala se puede transportar a uno de los doce tonos cromáticos
resultantes dentro de la escala.

El sistema tonal fue la resultante de seleccionar dos tipos dentro de la gran variedad que había en
los modos antiguos, concretamente los denominados modos jónico y eólico. Este proceso se llevó
a cabo paulatinamente en el siglo XVI y quedó consolidado a principios del siglo XVII en los
inicios del Barroco.

Pese a la limitación sonora del sistema modal, este encontró su riqueza musical en la evolución de
otros parámetros del sonido como la duración (ritmo), intensidad y el timbre principalmente.
También cabe destacar la importancia del desarrollo revolucionario que afectó a las formas
musicales a partir del siglo XVII con el Barroco.

3. MORFOSINTAXIS DE LA TONALIDAD

Llamamos escala diatónica a aquella organización sonora perteneciente al ámbito del tonalismo
que puede ostentar dos estructuras básicas: modo mayor y modo menor.

MODO MAYOR TTSTTTS

MODO MENOR TSTTSTT

Los pilares de toda escala diatónica se asientan en tres grados o sonidos: la Tónica (I), la
Dominante (V) y la Subdominante (IV). En el Diccionario Harvard de Música (1997) se recogen
las siguientes funciones para cada uno de los siete grados de la música tonal:

I Tónica

II Supertónica

III Mediante

IV Subdominante

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V Dominante

VI Superdominante

VII Sensible o subtónica

Existen varias clasificaciones dependiendo de cada autor en el proceso de categorizar las

funciones de cada uno de los grados de una escala diatónica (mayor o menor). Jofré (2005) realiza
la siguiente propuesta:

DOMINANTES x x
MODALES x x
SENSIBLES x x
TÓNICA x
I II III IV V VI VII

Según este autor el II grado es denominado supertónica o sensible descendente, el III mediante o
modal principal. el IV subdominante o dominante inferior, el VI superdominante o
supermediante.

La gran mayoría de teóricos coinciden en denominar grados tonales al I, IV y V; y grados

modales al III y VI. Por su parte, los grados II y VII también son considerados modales por
algunos autores.

Los grados constitutivos del acorde triada de Tónica (I, III y V) poseen una tendencia a la
estabilidad melódica. El resto de grados tienden a una inestabilidad tonal que necesita ser
resuelta. Vega y García-Palao (2013) sistematizan esta tendencia a la resolución melódica de la
siguiente forma:

- El grado II tiende al I.

- El grado IV tiende al III.

- El grado VI tiende al V.

- El grado VII tiende al I superior.

Las alteraciones accidentales dentro de la música tonal también producen artificialmente nuevo
centros de gravedad inesperados o nuevas sensibles. Las notas alteradas con un semitono
ascendente tienden a la nota superior y las alteradas con un semitono descendente a la inferior.

Una escala diatónica puede ser dividida en dos tetracordos. La estructura de los dos tetracordos
del modo mayor es idéntica mientras que en el caso del modo menor no lo es.

MODO MAYOR MODO MENOR

TETRACORDO 1: T T S TETRACORDO 1: T S T
TETRACORDO 2: T T S TETRACORDO 2: S T T

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4. CÍRCULO DE QUINTAS Y ARMADURA DE LA TONALIDAD

Tomando como base el sistema temperado surge el ciclo de quintas y su correspondiente

estructura de armaduras. Esta idea se fundamenta en dividir de forma antinatural la octava en
doce sonidos a la misma distancia tonal. Ello facilita la enarmonización y el transporte a
cualquiera de los doce tonos posibles (tanto en modo mayor como en modo menor).

Para analizar el mecanismo del ciclo de quintas es necesario observar la relación existente entre
los dos tetracordos de tonalidades vecinas en los modos mayores. En este caso siempre el
segundo tetracordo de una tonalidad será idéntico al primero del tono vecino o viceversa.

FaM fa sol la sib do re mi fa

DoM do re mi fa sol la si* do
SolM sol la si do re mi fa#* sol
ReM re mi fa# sol la si do#* re

El segundo tetracordo aporta la novedad de incluir una nueva sensible(*) que será la que
establezca la nueva tonalidad.

La conclusión es que saltando con intervalos de quinta a partir de un tono de los doce existentes,
se llega a la misma tonalidad cuando la rueda se ha recorrido entera.

Por cuestiones prácticas no se utilizan enarmónicos a excepción de seis o a lo sumo siete

alteraciones.

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Gracias a la armadura se clarifica visualmente el pasaje en la partitura, ya que las alteraciones

constitutivas no se indican en cada nota. No ocurre lo mismo con las alteraciones accidentales
que sí hay que expresarlas gráficamente.

Obsérvese que en las armaduras de sostenidos, el último corresponde con la sensible de la

tonalidad y que en las armaduras de bemoles, el último es la subdominante.

Denominamos relativo mayor o menor aquella escala que guarda la misma relación de
alteraciones en su armadura pero modalmente contraria. Así por ejemplo el relativo de SolM es
mim (y viceversa), ya que ambos tienen un sostenido en su armadura.

Tonos homónimos son aquellos que poseen el mismo sonido como Tónica pero con distinta
modalidad. Por ejemplo DoM y dom. En estos casos siempre hay tres alteraciones de diferencia
entre ambos. En la historia de la música occidental ha sido muy común el intercambio bimodal.

5. LA ESCALA MAYOR DIATÓNICA

Durante la Edad Media se establecieron oficialmente ocho modos gregorianos pero en el siglo
XVI con el Renacimiento Glareanus en su tratado Dodechardon añade dos más: el jónico y el
eolíco. El modo jónico empezó a ganar protagonismo en la música occidental y sirvió de modelo
para el resto.

El modo jónico corresponde con nuestra escala diatónica mayor. Grabner

(2001) nos recuerda, en relación a esta escala, que sus semitonos en la última
parte de sus dos tetracordos están cargados de una importante concentración
de energía que tiene a la resolución de la tónica superior y en menor medida
a la subdominate. Todo ello produce un centro gravitatorio en relación a la
tónica.

Do Re Mi Fa ' Sol La Si Do

A lo largo de la historia de la música tonal, el intercambio entre elementos

propios de los modos mayores y menores ha sido constante para dotar de
una mayor riqueza melódica. Así, surgen una serie de variantes tonales a la
escala prototipo diatónica mayor.

Tomamos como base que el primer tetracordo diatónico es prácticamente

inalterable, ya que se vería afectada la propia naturaleza de la escala mayor.
Por tanto, nos quedan cuatro notas del último tetracordo. Obviamente la
tónica superior y la dominante tampoco pueden verse alteradas por su
condición indispensable en el sistema tonal. La flexibilidad se reduce en los
grados VI y VII, lo que conlleva a la creación de una serie de nuevas escalas
de tipo mixto (modo mayor con algunos prestamos del menor):

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TIPO 1*: Escala mayor natural.

TIPO 2: VI grado rebajado.
TIPO 3: VI y VII grados rebajados.
TIPO 4: VII grado rebajado (modo mixolidio).

(*) No es escala mixta

6. ESCALA MENOR DIATÓNICA

A lo largo del siglo XVI aparece el modo eólico y se fue asentando con preponderancia como
escala menor diatónica. Surge como una simplificación a los diferentes modos antiguos. Aunque
el objeto fue la unificación sonora, surgieron una serie de complicaciones melódicas que hicieron
que apareciesen de nuevo varios tipos de escala menor. No podemos olvidar que los
intercambios mayor-menor han sido una característica constante en la música tonal.

Los cuatro tipos de escala menores quedan de la siguiente forma:

 MENOR NATURAL→ Modo eólico antiguo. Corresponde con una

tercera relativa descendente de su modo relativo mayor (el VI grado del
modo mayor es ahora el I del modo menor). Al carecer de sensible tiene
grandes similitudes con el modo dórico antiguo a excepción del VI
grado.

 MENOR ARMÓNICA→ Ha sido la escala estándar de la música tonal

menor a partir del siglo XVII en la música occidental. Ello fue debido a
la necesidad de contar con sensible en el VII grado y fomentar la
atracción hacia la tónica.

 MENOR MELÓDICA→ La escala armónica tiene la dificultad añadida

de ofrecer un salto de 2ª aumentada entre el VI y el VII que hace que el
pasaje tenga connotaciones árabes. Este salto fue solucionado subiendo
un semitono al VI grado que hace volver a una 2ª mayor dicho paso
melódico. Aunque algunos tratados hablan de un descenso como escala
menor natural, autores como Bach la utilizan indistintamente ascendente
y descendentemente.

 MENOR DÓRICA→ Es una reminiscencia del primero modo antiguo

que perduró en algunos contextos. Utilizada para plasmar épocas históricas remotas.

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

 GRABNER, H. (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal.

 JOFRÉ, J. (2005). El lenguaje musical II. Barcelona: Ma non troppo.
 JOFRÉ, J. (2015). El lenguaje musical. Barcelona: Ma non troppo.
 MICHELS, U. (2001). Atlas de Música. Vol.2. Madrid: Alianza.
 RANDEL, D. (1997). Diccionario Harvard de la Música. Madrid: Alianza.
 VEGA, P. y GARCÍA-PALAO, A. (2013). Dictados Musicales 1º. Málaga: Si bemol.