|| Karina MAURO

Universidad de Buenos Aires > UBA

{La actuación
POPULAR en
El teatro
ocidental}

Doctora en Historia y Teoría de las

Artes (UBA).

E-mail: karinamauro@hotmail.com

15
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

{La Ac tuac i ón Pop u l a r e n

e l te atro oc c ide n ta l }

En el presente trabajo nos proponemos analizar 1 Doctora en Historia y Teoría de

las Artes (UBA).
las características específicas de la Actuación en las
E-mail: karinamauro@hotmail.com
formas populares de teatro. La pertinencia de un análisis
de estas características no se restringe a una perspectiva
Universidad de Buenos Aires > UBA

histórica, dado que los procedimientos de la Actuación

Popular han sido abstraídos de su contexto original,
revalorizados y empleados por varias propuestas que
cuestionan la hegemonía del teatro representativo,
1
2 Louis Marin (1996) distingue
dos dimensiones de la noción de rep-
resentación: la transitiva y la reflex-
iva. La representación de carácter

transitivo constituye la sustitución

Karina MAURO

erigiéndose así como uno de los recursos más de algo ausente por un objeto nuevo,
por lo que éste se vuelve transparente
empleados por diversas poéticas a lo largo del siglo XX en favor de aquello que refiere. El
carácter reflexivo, en cambio, consiste
y lo que va del presente. Esto se debe a la importancia
en la autorrepresentación del nuevo
que adquiere la dimensión reflexiva de la representación elemento y la mostración de su pres-
encia. Si bien toda enunciación se
en las formas de teatro popular, en detrimento de la presenta a sí misma representando
dimensión transitiva2, relacionada con la sustitución, por algo, por lo que ambas dimensiones
coexisten, algunas modalidades
parte de la puesta en escena, de un referente reconocible y valorado, pueden provocar que se priorice la
lo cual se consigue merced a la composición de la trama (aspecto función sustitutiva en detrimento de
la reflexiva.
sobre el que se basa el teatro culto).
A continuación, centraremos nuestra indagación en tres
aspectos: en primer lugar, estableceremos la noción de “teatro 3 Por “situación de actuación” en-
popular” en la que basamos nuestra caracterización; en segundo tendemos al contexto espacio tempo-
ral en el que un sujeto se posiciona
término, trazaremos la evolución histórica del teatro popular como actor merced a la mirada de
y de las formas de Actuación desarrolladas en el mismo; por otro sujeto, que constituye el único
sostén que legitima su desempeño.
último, analizaremos las formas de rescate o revalorización de los Por lo tanto, la situación de actu-
ación se define por la coexistencia de
procedimientos de la Actuación popular por parte de propuestas
dos sujetos en relación. El espectador
contemporáneas a lo largo del siglo XX. presta su mirada para que el actor se
posicione como tal y, merced a ello,
pueda accionar en escena, estableci-
endo un diálogo inmanente e inde-
terminado con todos aquellos elemen-
La Actuación Popular tos, materiales y procedimientos que
La Actuación en el teatro popular es aquella que se halla más se hallen presentes: texto dramático,
personaje, indicaciones del director,
estrictamente circunscripta a la situación de actuación3 propiamente accidentes o circunstancias fortuitas
dicha. En efecto, la relación entre actor y espectador en el teatro acaecidas durante la representación,
requerimientos técnicos (colocarse de-
popular es directa, y no tolera mediación de ninguna otra instancia bajo de la luz, ser escuchado en toda
(se trate de texto dramático, personaje, dirección escénica, o la sala), reacciones de los compañeros
de elenco, etc. (Ver MAURO, 2011)

16
 || Karina MAURO

cualquier otra). En el teatro popular, la interrelación entre los sujetos

que participan de la situación de actuación se desenvuelve de forma
fluida, por cuanto el espectador no sólo sostiene la posibilidad de
acción del actor a través de su mirada, sino que además la refrenda
constantemente a través de la risa y el aplauso (aunque también
caben otras formas de participación, como los gritos, e incluso
modos más violentos, como el lanzamiento de objetos al escenario),
comportamientos que no son ni censurados ni silenciados durante
el desarrollo del espectáculo, siendo en cambio muchas veces,
promovidos o festejados desde la misma escena.
De este modo, en el teatro popular la relación entre actor
y espectador se vuelve explícita y constituye el verdadero objeto
del espectáculo, que consiste entonces en las variadas formas
de explotación de dicho vínculo por parte del actor. Para ello,
se sirve de un procedimiento privilegiado: la parodia a la cultura 4 La parodia consiste en la relación
entre dos voces: la voz del otro y la
oficial, vehiculizada a través de la parodia al teatro culto y a todos
voz de la burla (FRANCO, 1978).
los elementos valorizados en el mismo (el texto dramático, la El procedimiento paródico es un
desplazamiento que abre un espacio
composición de la trama, la figura del personaje4 etc.). De este modo, crítico, a través de la transposición de
el teatro culto es tomado como material por el actor, lo cual implica, elementos de un contexto a otro. De
este modo, constituye uno de los in-
contrariamente a lo que la teoría o crítica tradicional argumentan, strumentos más importantes de rup-
que tanto éste como el espectador están en condiciones de reconocer tura, por cuanto llama la atención en
las convenciones, lo cual promueve su
dicha referencia, para poder luego, subvertirla. En efecto, el actor del modificación o reconstrucción
Teatro popular no sólo conoce y domina las formas del teatro culto,
sino que además posee una metodología que le permite exponerlas
y parodiarlas.
Para indagar sobre esta forma de Actuación, debemos partir 5 Jean Francoise Lyotard (1981)
opone a la producción de un enun-
de la premisa de que los productos y formas propias de la cultura
ciado verdadero, serio o rentable que
popular no pueden evaluarse a partir de los parámetros de lo culto, puede volver como ingresos, la de la
vacilación, la alternancia y las in-
según una jerarquía de valores ajenos y por lo tanto, no aplicables
tensidades (lo heterólogo, en términos
a aquélla. Esto ha producido que el teatro popular y la Actuación de Bataille), que es leída por su con-
trario como mentira. Sin embargo,
desarrollada en el mismo hayan sido muchas veces catalogados como afirma, no hay mentira a no ser que
de calidad estética y/o técnica deficiente respecto de un esquema se mida según el deseo de verdad, el
cual no es más verdadero que cual-
que posee, generalmente, los objetivos y fundamentos del teatro quier deseo. Así, donde éste lee menti-
culto: la valorización de la transitividad, en tanto sustitución de un ra, hay parodia. Lo que se denomina
mentira es lo paródico visto desde la
referente socialmente valioso.5 perspectiva de lo no paródico, de lo
Con el fin de aproximarnos a una lectura del Teatro popular serio de la verdad.

17
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

basada en sus propios parámetros, analizaremos a la cultura popular a partir del

enfoque de Mijaíl Bajtin (1994, 1986), quien define a la misma por su relación
paródica con la cultura dominante. Bajtín denomina a dicha relación como
“carnavalización”, vinculándola al carnaval como hecho social privilegiado,
en el que la cultura popular subvierte las jerarquías establecidas y expone a la
cultura oficial como no cerrada ni definitiva. No se trata de un cuestionamiento
abierto que la cultura popular le plantea a la dominante, sino de una coexistencia
y simultaneidad renovadoras.
La confusión entre la posibilidad que esta confrontación posee de
desdoblar la cultura oficial hacia lo posible, con algún tipo de ideal revolucionario,
es el ejemplo más típico de la valoración de la cultura popular a través de
parámetros ajenos. Un ejemplo de ello son las críticas que afirman la existencia
de límites a la inversión paródica y a la carnavalización, que provienen de la
jerarquía misma de los discursos y prácticas que el carnaval toma por objeto,
dado que

al hacerlo reconoce su centralidad en la cultura y en las

costumbres que definen los puntos de unidad de una sociedad
dada […] el modelo bajtiniano tiene el inconveniente, otra
vez mas, de adjudicar a una “cultura popular” (en este caso
la de la plaza pública) un poder de permanencia del que ni
por su forma, ni por la periodicidad de sus rituales, ni por la
persistencia de sus temas y su repercusión en otros espacios,
está dotada (SARLO, 1984, p. 24).

Desde esta perspectiva, el modelo bajtiniano tendría dos problemas. Por

una parte, la condición acrítica que posee la libertad transitoria aportada por el
carnaval. Por otra, la falta de permanencia de los productos de la cultura popular
y su débil penetración en otros ámbitos.
Consideramos que ambas demandas (la de un carácter revolucionario
y la de circunscribir un espacio propio de ganancia productiva en el que los
resultados positivos sean perdurables y capaces de extender su dominio), son
propias de una perspectiva ajena a la cultura popular, por cuanto están basadas
en parámetros que no le pertenecen. Sostenemos, por el contrario, que la parodia
o carnavalización inherentes a la cultura popular en la propuesta bajtiniana, son
mecanismos propios de una “lógica de acción táctica” (en términos de DE
CERTEAU, 2007), en tanto se producen en el seno de una estrategia impuesta por
un orden ajeno. Es en dicho orden donde la toma del poder mediante acciones
directas y el producto acabado devenido en ganancia, constituyen valores. Pero

18
 || Karina MAURO

merced a la lógica de acción táctica en este campo ajeno, la cultura popular

privilegia el “estar” (en tanto apertura al aprovechamiento de la oportunidad),
por sobre el “ser” (entendido como adquisición de un espacio propio).
La carnavalización se basa así en el dialogismo, es decir, en la polifonía
que marca la ausencia de un punto de vista privilegiado. En la carnavalización,
todas las voces son relativizadas, no sólo la ajena, sino también la propia. Bajtín
deriva la característica polifónica de la cultura popular de su origen en las
sociedades agrícolas, basadas en la resignificación de la pérdida de lo individual a
través de una ganancia común. De este modo, no puede asimilarse a un proyecto
de suplantación de lo dominante (ajeno) por lo popular (propio), sino como
una relación constante entre ambas, por lo que no se tiende a una disolución o
resolución, preservando el procedimiento paródico como rasgo específico. Se
trata de la expresión de la dualidad latente en la sociedad, de la mostración de
un segundo mundo con otros parámetros morales y estéticos, los que con su
sola presencia relativizan los valores oficiales. Es por ello que esta expresión no
constituye simplemente una “válvula de escape”, sino la manifestación de un
relativismo que da cuenta de la imperfección del mundo, que no es tan estático
ni definitivo como la cultura oficial intenta imponerlo.
La forma privilegiada de parodización que utiliza la cultura popular,
según Bajtín, es la confrontación del orden dominante con lo bajo, no como
simple escarnecimiento, sino como acercamiento a la tierra, en tanto principio
de reabsorción y renovación. La relación con lo bajo tiene varias manifestaciones
concretas: la vecindad entre fenómenos de la vida relacionados con el
desdoblamiento de lo individual hacia lo otro (nacimiento, vejez, sexualidad,
muerte), la degradación de lo sublime mediante la risa (por lo que bufones y
payasos adquieren gran importancia), la subversión de las jerarquías de lo alto
y lo bajo, la valorización del tiempo cíclico en contraposición a la linealidad
del progreso etc. Pero constituye un elemento de gran importancia en la
carnavalización inherente a la cultura popular, la caracterización del cuerpo en
tanto grotesco, en contraposición al cuerpo compuesto (sin excesos de ningún
tipo) y cerrado en sí mismo (autónomo), impuesto por la cultura oficial.
La noción de grotesco surge de antiguas composiciones pictóricas
donde lo humano, lo vegetal y lo animal aparecen mezclados (GOLLUSCIO,
2003). Más allá de su carácter decorativo (basado en su condición no realista),
la característica específica de esta forma estética se halla constituida por la
disolución de los límites entre elementos diferenciados. Lo grotesco es entonces,

19
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

aquello que promueve nuevos sentidos, convirtiendo a las formas y a

los conceptos conocidos en algo extraño, mediante la yuxtaposición
de elementos heterogéneos y la aproximación de lo lejano. La
concepción grotesca del cuerpo implica un borramiento de las
fronteras corporales, ya sea por la indiferenciación del individuo en
la multitud o por el desborde de los propios límites. Esto promueve
una exaltación de las protuberancias, las deformidades y las zonas de
borde (boca, ano, órganos sexuales) y de las funciones corporales,
que también poseen la característica de “deslimitar” al cuerpo:
comer, beber, excretar, fornicar, dar a luz, morir (funciones que la
alta cultura intenta ocultar o disimular). Por otra parte, el cuerpo
grotesco está siempre en movimiento, es un cuerpo nunca acabado,
provisorio, y siempre en transfiguración (LE BRETON, 1995).
La concepción grotesca del cuerpo es un principio básico
del actor en la Actuación popular, que utiliza procedimientos como
la artificiosidad, la deformación, los efectos de contraste, la mezcla
de rasgos (GOLLUSCIO, 2003), la imitación o caricatura de tipos,
los movimientos excesivos (por ello, la acrobacia es una de las
disciplinas más empleadas), el uso de la máscara (en tanto negación
de la identidad individual y posibilidad de reencarnaciones), la
exaltación de partes del cuerpo ignoradas por el teatro tradicional
(fundamentalmente, la zona de la cadera) y también el recurso a la
procacidad y las groserías.

La Actuación Popular a lo largo de la historia

A continuación, nos centraremos en la evolución histórica
del teatro popular, para analizar las características de la situación de
actuación en el mismo y cómo se logra el efecto paródico en el que
se basa.
El teatro popular occidental nace de las fiestas vinculadas
con los ciclos agrícolas (las dionisíacas griegas y las saturnales
6 6 Al que fueron subsumidas las fes-
romanas, luego derivadas en el carnaval de la Europa cristiana) . La tividades de los pueblos originarios
peligrosidad de la invasión de sus formas en las representaciones de luego de la conquista de América.

la Iglesia Católica (basadas en la transmisión de enseñanzas religiosas

a los fieles), provocaron que ambas resultaran irreconciliables, lo que

20
 || Karina MAURO

redundó en la paulatina expulsión del Teatro popular a la calle, constituyendo su

ámbito durante siglos.
Las formas de teatro popular surgen como una corriente no textual y
carente de personajes, por lo que los actores se presentan a sí mismos como
tales, dada la relación directa que debían establecer con los espectadores. En
efecto, la ubicación del teatro popular en el espacio público determinaba la
necesidad de salir al encuentro del espectador atrayendo su mirada, por lo que el
actor debía basar su desempeño en efectos rápidos y directos, lo cual se halla en
las antípodas de una trama elaborada con principio, medio y fin.
Por otra parte, la desarticulación de las grandes ciudades y el descentramiento
del poder posterior a la caída del Imperio Romano y durante la Edad Media
constituyó al actor como un sujeto errante, que se desplazaba por diversos pueblos
repitiendo rutinas que no podían depender de lo verbal, dado que mayormente
no compartía la lengua con el público. Esto determina el surgimiento de un tipo
particular de artista: el juglar.

un juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un

actor, un saltimbanqui; es una suerte de encargado de los
placeres de la corte del rey y del príncipe; un vagabundo
que vaga por las calles y da espectáculo en los pueblos; es
el intérprete de gaita que en cada parada canta las canciones
de gesta a los peregrinos, es el charlatán que divierte a la
multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor
de los espectáculos que se dan en los días de fiesta a la salida
de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace bailar a
la juventud; es el intérprete de trompeta que marca el ritmo
de las procesiones; es el fabulador, el cantor que alegra las
fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo que tira de los
caballos; el acróbata que danza sobre las manos, que hace
juegos con cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras,
que traga fuego, que hace contorsionismo; el saltimbanqui
sobornador e imitador; el bufón que se hace el bobo y dice
tonterías; el juglar es todo eso y todavía más (FARAL, en
EANDIA, 2008, pp. 48 y 49).

Esta extensa cita condensa las particularidades del juglar. En primer

lugar, la presentación de sí mismo como artista, en lugar de representar un
personaje concebido previamente. En segundo término, la relación directa con
el público, que motivaba la pluralidad de procedimientos que debía dominar, en
la que puede observarse la importancia de lo corporal y de la utilización plástica
de la voz, así como también el cruce de diferentes disciplinas artísticas. Por otra

21
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

parte, la necesidad de “ir hacia” el público, determinaba que el juglar

se presentara en espacios no seguros ni permanentes como el de la
sala teatral. El artista se ubicaba, en cambio, en lugares de tránsito,
lo cual, sumado a la marginalidad social inherente a su condición
de trabajador que exhibe el cuerpo, conllevaba cierta dimensión de
peligrosidad en su trabajo. Es por ello que, durante la situación de
actuación, el juglar debía saber sortear este riesgo empleando sus
habilidades para sostener la atención del espectador.
El resurgimiento de las ciudades durante el Renacimiento y
la reunión de estos artistas en grupos nómades pero con estabilidad
interna dará lugar a la Commedia dell’arte como forma teatral
popular por antonomasia. El modo de organización de los actores
estará constituido entonces por la compañía teatral itinerante, que
incluye mujeres entre sus integrantes, y que posee procedimientos
fijos de trabajo y rígidas jerarquías internas. El aprendizaje se realiza
como el de cualquier otro oficio, desde el escalafón más bajo, hasta
la especialización en un rol, dado que la Commedia dell’arte se
hallaba rigurosamente estructurada y sus personajes y repertorio de 7 Denominados “lazzi”, término
acciones7 pasaban de padres a hijos. procedente del italiano “l’azzioni”.

En tanto forma popular, la Commedia dell’arte era paródica,

dado que se basaba en el contrapunto producido por la coexistencia
de dos lenguas. En su análisis del género, Marco De Marinis (1997)
afirma que confluyen en el mismo las formas de la corriente popular,
propia de la calle y la plaza pública, y las de la académica o culta,
que se desarrollaba en los ambientes burgueses o aristocráticos, y
que se basaba en la hegemonía del texto dramático respetuoso de
las normas aristotélicas. Esto se evidenciaba en la presencia de las
“máscaras” vulgares y cómicas (propias de la Actuación popular)
y de los enamorados, siendo éstos últimos personajes serios o
melodramáticos. De Marinis sostiene que la de los enamorados tiende
a ser una Actuación “elegante”, dominada por movimientos gráciles,
livianos y refinados, que buscan alcanzar una reproducción “noble”
de su comportamiento, definido como un estado anímico (estar
enamorados) más que como una personalidad, en contraposición al
estilo “enérgico” de las máscaras. Consideramos que esta exhibición
de una forma de Actuación culta reforzaba el efecto paródico de la

22
 || Karina MAURO

Actuación popular, al establecerse como contrapunto.

La Commedia dell’arte determinó las formas de Actuación
durante su época de oro (entre mediados del siglo XVI y mediados
del siglo XVII) e influyó en numerosas dramaturgias (desde
Shakespeare hasta el Siglo de Oro español, e incluso deja sus huellas
en la ópera), hasta que el contraste elegante/enérgico cede en favor
de la predominancia del estilo de los enamorados en todos los
papeles (DE MARINIS, 1997). La cristalización de la Commedia
dell’arte en la dramaturgia de Molière y Goldoni coincide con la
estilización cada vez mayor de la Actuación culta (que desemboca
8 La metodología declamatoria se
en un estilo afectado o “afrancesado”, propio de la codificación propone como objetivo exclusivo la
optimización de la comunicación
del ballet clásico, cuyo canon se establece en el mismo período en
del texto dramático al público. Por lo
Francia y de allí irradia hacia el resto de Europa), y con el paulatino tanto, la tarea del actor se limita a
realizar una elocución perfecta y un
desarrollo del Drama Moderno (SZONDI, 1994). Como corolario, desempeño corporal que no interfiera
la subordinación de la tarea del actor a la representación del texto con la claridad del texto. Para ello,
debe someterse a una codificación
dramático confluye en el desarrollo de las reglas de la Declamación,8 previa y externa de los movimientos,
metodología específica que dominará el ámbito de la Actuación culta que tiende a la máxima visibilidad
frontal de la totalidad de la escena,
hasta la llegada del naturalismo stanislavskiano. según un cálculo óptico (MANSIL-
De Marinis sostiene que esta evolución responde a un LA, 2008)

intento del actor por integrarse en el sistema cultural dominante,

que dependerá primero de las cortes de los monarcas absolutistas, y
poco a poco, de las leyes de mercado y consumo de las burguesías
en ascenso 9 . No obstante, las formas populares de Actuación 9 “Las razones de este cambio tan
significativo tienen que ver con el in-
continuaron coexistiendo con las cultas, lo cual constituye uno de tento de algunos cómicos dell’arte, a
los principales focos de conflicto dentro del hecho teatral durante el partir de fines del siglo XVI, de mejo-
rar la organización de las compañías
siglo XIX. En efecto, los procedimientos del actor “divo” romántico, para tornarlas más profesionales,
basados en la combinación de la Declamación con la búsqueda del reglando todo el repertorio para
que lograra una mayor eficiencia y
efecto y de una relación directa con el público, desafían la hegemonía un sistema casi industrial. De esta
del autor y posteriormente, del director, a lo que responderán los manera, los actores viejos, herederos
de la tradición bufonesca, individu-
desarrollos de metodologías específicas de Actuación basadas en alistas e irregulares, fueron aparta-
dos de esta sistematización y, junto
una concepción moderna de la transmisión del saber (lo cual supone
con ellos, la actuación enérgica. Este
la racionalización de la enseñanza, mediante el retiro de la formación será un importante factor para la
decadencia de la Commedia dell’ar-
del seno de la compañía teatral y su traslado al amparo de Escuelas te durante el siglo XVIII” (EANDI,
sostenidas por los Estados Nacionales). 2008, p. 75)

La persistencia de Actuaciones o formas del teatro popular

en el interior de campos teatrales (PELLETTIERI, 2001) dominados

23
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

por la tendencia culta, determinó una confrontación al interior de los

mismos y la creciente marginación de aquéllas. En efecto, durante
el siglo XIX el hecho teatral es crecientemente determinado por
el texto dramático y la dirección escénica cuando existen, o por el 10 Tal es el caso argentino (ver
reclamo de ambas cuando aun no se hallan presentes.10 MAURO, 2011)

No obstante, esta desvalorización y negación de los

procedimientos propios de la Actuación Popular permitirá, como
contrapartida, la delimitación clara y explícita de sus características
específicas. Además de las mencionadas hasta aquí, la supervivencia
de la misma en un teatro dominado por la variante culta exacerba
su rasgo fundamental: la explotación de la situación de actuación en
su provecho.
Inmersa en un territorio ajeno (el del texto dramático y la
puesta en escena del director), la Actuación popular se presenta
entonces como la práctica de un “escamoteo”. En los términos
planteados por Michel De Certeau (2007), el escamoteo es una
táctica que implica la sustracción de lo que se considera el tiempo
productivo en los términos de un régimen ajeno, para realizar una
acción libre, creativa y sin ganancia. Se trata de subvertir la idea
de ganancia supuesta que brinda el producto cerrado y acabado
como valor, para realizar una acción, en el caso del actor popular,
sin referencia al orden de la trama (impuesto por el texto dramático
o por el director). De este modo, el actor agrega textos o acciones
propios, improvisa, o establece una relación directa con el público,
incluye ademanes y latiguillos que no destruyen la transitividad de
la representación, sino que coexisten en paralelo, o simplemente
se limita a “estar” en escena, parodiando la Actuación tradicional
reducida a la interpretación de un personaje.
Es así como la Actuación popular se convierte en una
“actuación sobre la actuación” (PELLETTIERI, 2001), en tanto
parodia las formas legitimadas por el campo teatral del que se trate.
Este aspecto refuerza el carácter reflexivo inherente a las formas
populares de teatro. En efecto, el actor popular no interpreta un
personaje, en tanto éste nunca es jerárquicamente superior al actor o
logra ocultarlo por completo. Más que en ningún otro tipo de teatro,
el actor popular se define en tanto nombre propio (cuando el actor

24
 || Karina MAURO

llega a poseerlo), reconocido por el espectador.

No obstante, la relación directa entre actor y espectador presenta uno de
los mayores riesgos para el actor de teatro popular: la cristalización de su estilo en
una forma repetida. De hecho, uno de los aspectos por los que el actor popular
es más criticado es la repetición indiscriminada de procedimientos identificados
como generadores de efecto en el público, por lo que los mismos totalizarían la
situación de actuación sin permitir el surgimiento de lo nuevo. Es por ello que
el actor del teatro popular debe ser capaz de utilizar la respuesta por la que el
público le devuelve su propio estilo, como nuevo material con el que dialogar en
el aquí y ahora de la situación de actuación, y no como algo que lo desvincule
de la misma. De este modo, la reiteración de movimientos o latiguillos no debe
convertirse en una repetición idéntica, sino en una forma táctica de usufructuar
cada ocasión para incluirlos en el diálogo con una situación de actuación siempre
novedosa.
Es en este contexto que se vuelven efectivos los que Schechner (2000)
denomina “accidentes preparados” (de los que da como ejemplo a Mickey Rooney
“perdiendo” la peluca en todas las funciones, para dar la ilusión al público de
que vio a su estrella desenmascarada). Lo mismo sucede con la ponderación de
conductas “impropias” del actor: el ataque de risa, el olvido de un parlamento,
el retraso en la salida a escena, que el Teatro popular no sólo no oculta, sino
que explicita, haciendo partícipe al público de los “supuestos” errores. Esto se
debe a que la reflexividad forma parte del efecto cómico del actor popular, quien
pareciera expresar “debería hacerlo de esta manera, pero lo hago mal”.
Esta reflexividad, no obstante, se establece por la oposición a un referente
compartido con el espectador: el actor del teatro culto. En primer lugar, en tanto
el actor popular parece no cumplir responsablemente con su tarea, como sí
lo hace aquél. En segundo lugar, porque no disimula los imprevistos, aspecto
básico del desempeño actoral. El actor del teatro popular se presenta a sí mismo
como insuficiente respecto de la forma correcta (la del actor del teatro culto),
para que su error, falta de pericia o irresponsabilidad, se presente como cómica
para un espectador que también conoce la norma y puede así disfrutar de la
parodia. Sin embargo, el actor popular debe para ello, tener un perfecto dominio
de su posicionamiento en la situación de actuación, para poder así establecer
una relación creativa con el espectador y con los materiales con los que trabaja
(siendo el principal, la Actuación culta como referencia parodiada).
Esto lleva a un estudioso del actor popular como Claudio Meldolesi (1987)

25
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

a afirmar que el mismo pone en evidencia el carácter reductivo de la norma. Otra

característica señalada por este autor es el carácter “solitario” del actor popular,
que no debe confundirse con el de “aislado”, dado que si bien hace siempre “de
sí mismo”, este “si mismo” posee una infinita posibilidad de creación. Esto le
brinda al actor popular un alto grado de ductilidad, que le permite tener afinidad
aun con los actores estilísticamente más diversos. Consideramos que esto se
debe a su inmensa apertura al diálogo y a su posibilidad de reacción a todo lo que
lo rodea en la situación de actuación.
En lo que respecta a otros materiales con los que dialoga, el actor
popular aprende las convenciones probadas durante años, es decir, participa de
una tradición o “escuela” (PELLETTIERI, 2001). Esto implica un vínculo con
las Actuaciones del pasado, por lo que se establece una particular relación con
la innovación, en tanto no se trata de la búsqueda de un procedimiento original,
sino de la inclusión de lo conocido en un contexto siempre nuevo y cambiante.
La Actuación popular se produce así “entre” los procedimientos, en el aquí y
ahora que constituye el entramado entre tiempo y espacio, la principal fuente del
hecho escénico popular.

La revalorización de los procedimientos de la Actuación Popular

Hemos mencionado que la marginación de la Actuación popular por
parte del teatro culto durante los siglos XIX y XX permitió la delimitación de
sus características específicas. Debemos agregar que esto posibilitó su posterior
revalorización y rescate por parte de tendencias, mayormente experimentales,
que recurrirán al teatro popular y a sus formas de Actuación para cuestionar le
hegemonía de la transitividad en el teatro (cuya máxima expresión es el realismo).
Una de las primeras propuestas que rescatan las formas populares, es
la de Vsévolod Meyerhold, quien retoma aspectos de la Commedia dell’arte, el
cabaret, el circo y los espectáculos de feria, junto con el deporte y la danza, para
la elaboración de su Biomecánica y de un teatro basado en el ritmo y la acción,
superador del naturalismo de su compatriota Stanislavski. Meyerhold también
retoma del teatro popular la relación del actor con su tradición, el vínculo
paródico que éste establece con su personaje y el recurso a la improvisación
como forma de llenar las zonas vacías de la propuesta del director con lo que
consideraba la “actuación de hoy”, además de otros procedimientos que subrayan
la reflexividad, como la comunicación con el público.

26
 || Karina MAURO

Tanto los procedimientos como las razones por las cuales Meyerhold
rescata las formas populares, son reivindicados también por otros innovadores
del teatro durante el siglo XX: tal es el caso de Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski y
algunas agrupaciones del denominado Nuevo Teatro norteamericano y europeo
(DE MARINIS, 1987). De entre los mismos, y si bien el Living Theatre indagó
en las formas populares, es el San Francisco Mime Troup, fundado por Ronnie
Davis en la Costa Oeste norteamericana, el grupo que combina en su propuesta
de un teatro político, procedimientos específicos de la Commedia dell’arte, el
mimo, las marionetas, el vaudeville y el circo, con formas populares recientes,
como el cine y el rock:

vale la pena subrayar el carácter sugestivo y bastante

inédito de este proyecto en el panorama del nuevo teatro
estadounidense: buscar en el teatro del pasado buscando
indicaciones para romper con las convenciones anquilosadas
del teatro presente y prefigurar de ese modo un teatro del
futuro, realmente eficaz y a la altura de los tiempos (Idem, p.
159).

También en este caso, la elección parte no sólo de las características

reflexivas del teatro popular, sino de la necesidad de aumentar la capacidad
de diálogo del actor con el entorno como forma de expresión política (el San
Francisco Mime Troup realizaba representaciones en espacios públicos, cuyo
objeto era que el actor incorpore y se apropie de todo lo que sucedía durante las
mismas).
Significativamente (y en oposición a lo sucedido en agrupaciones más
volcadas a la experimentación con la agresión directa al público y con el happening),
cuando el dilema entre especificidad artística y pasaje a la acción política directa
se instala en el Nuevo Teatro, Davis publica su manifiesto “Guerrilla Theatre”,
en defensa de un teatro que sea capaz de atraer al público con un lenguaje
estético simple, ruidoso y algo chabacano, por lo que profundiza la opción por
la Commedia dell’arte:

siempre deben preservarse la autonomía y especificidad

lingüísticas del trabajo teatral, porque un teatro político
de oposición puede ser eficaz políticamente en cuanto sea
teatro, es decir, sólo en la medida en que su acción resulte
eficaz, en primer lugar, desde el punto de vista teatral. Por lo
tanto, aumentar la utilidad política inmediata de un teatro, no
significa – según Davis – reducir sus coeficientes teatrales y
espectaculares, sino todo lo contrario, preservarlos e incluso

27
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

aumentarlos si fuera posible (Idem, pp. 163-4).

Consideramos que el rescate de la Actuación popular por parte de

propuestas experimentales, responde a sus características reflexivas y disruptivas
de la trama.
Diversos autores han señalado el parentesco entre las formas populares
y la vanguardia. Richard Schechner (2000) lo adjudica a que, tanto en las
representaciones populares como en el teatro experimental, se manifiesta con
mayor énfasis la cualidad del actor para conectar esferas de realidad, mientras que
en el teatro dramático a veces se debe apelar para ello a otros lenguajes, como
la escenografía. Esto se debe a que “el teatro moderno occidental es mimético.
El teatro tradicional, y otra vez incluyo al de vanguardia en esta categoría, es
transformacional, crea o encarna en un lugar de teatro lo que no puede ocurrir en
ningún otro sitio” (SCHECHNER, 2000, p. 84).
Por su parte, Jean Fracoise Lyotard atribuye la relación entre las formas
populares y las de vanguardia a la capacidad de producir “objetos monofásicos
con regiones heterogéneas recorridas por intensidades aleatorias” (LYOTARD,
1981, p. 173), en lugar de un cuerpo social histórico:

El relato proustiano o gorgoliano deshace así el cuerpo

bien formado de su lector, y lo engendra como celuloide
incierto y arrugado en que las intensidades no están
vinculadas a un orden, a una instancia que domina el relato
y al lector que cargaría con la responsabilidad y podría pues
dar cuenta de ello, sino en donde se ponen en relación una
a una, en su singularidad de acontecimientos no unificables,
con fragmentos a su vez inconmensurables en la supuesta
unidad del cuerpo del lector (Idem, ibidem).

No obstante lo hasta aquí analizado, la utilización de procedimientos

de la Actuación popular por parte del teatro experimental se realiza desde un
ideal culto, es decir, desde el enfoque de un teatro minoritario (lo cual involucra
la necesidad de una competencia de lectura) que busca modificar el orden de
la representación. Este ideal, didáctico o revolucionario, no coincide con los
parámetros de la cultura popular, tal como los hemos expuesto anteriormente.
En este sentido, Michel De Certeau afirma que el rescate, que se realiza desde
un “exotismo de lo interior” (1999, p. 49), niega el carácter popular de aquello
que retoma:

La “cultura popular” supone una operación que no se

28
 || Karina MAURO

confiesa. Ha sido necesario censurarla para poder estudiarla.

Desde entonces, se ha convertido en un objeto de interés
porque su peligro ha sido eliminado […] Los estudios
consagrados desde entonces a esta literatura han sido
posibles por el gesto que la ha retirado del pueblo y la ha
reservado a los letrados o a los aficionados” (Idem, p. 47)

Así, las formas del actor popular se desligan del contexto de la compañía
y pasan a “enseñarse” en Escuelas de Actuación, o se incluyen en obras a las
que el público popular no puede acceder. Por consiguiente, el carácter de estas
apropiaciones es, muchas veces, meramente estético, dado que también forma
parte del carácter popular de ese tipo de Actuación, la forma de adquirir y vivir
el oficio, y el público al que se dirige.

Conclusiones
En el presente trabajo hemos analizado las características específicas de
la Actuación en el seno del Teatro popular. Consideramos que la misma posee
parámetros estéticos propios, que requieren de la instrumentación de criterios
de valoración diversos a los utilizados para otras formas de Actuación presentes
en la variante culta de teatro. La profundización de esta indagación, permitirá la
definición de dichos criterios valorativos, indispensables para la generación de
discursos críticos y académicos que tengan por objeto a estas manifestaciones
artísticas populares, otrora desvalorizadas. No obstante, la permanencia,
productividad y revalorización por parte de los propios teatristas de las formas
populares de Actuación, es la más contundente demostración de sus valores
estéticos, en los que la teoría y la crítica teatral aun deben ahondar.

Bibliografía
BAJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1994.
BAJTÍN, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. México, FCE, 1986.
CASTRONUOVO, Estela. “Vsévolod Meyerhold: El teatro del actor”. En AAVV,
Historia del actor. De la escena clásica al presente. Buenos Aires, Colihue, 2008.
CHARTIER, Roger. “Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la
imagen”. En Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin. Buenos Aires, Manantial,
1996.
DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México DF, Universidad

29
 pitágoras 500 || #05 || Out. 2013

Iberoamericana / Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 2007.

__________. La cultura en plural. Buenos Aires, Nueva Visión, 1999.
DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología. Buenos
Aires, Galerna, 1997.
__________. El Nuevo Teatro. 1947–1970, Barcelona, Paidós, 1987.
EANDI, Victoria. “El actor medieval y renacentista”. En AAVV, Historia del actor. De la
escena clásica al presente. Buenos Aires, Colihue, 2008.
FRANCO, Jean. “La parodia, lo grotesco y lo carnavalesco. Concepciones del personaje
en la novela latinoamericana”. En Punto de vista. Año I, Nro. 1. Buenos Aires, marzo,
1978.
GOLLUSCIO, Eva. “La gruta del grotesco”. En Revista Teatro XXI. Año IX, Nro. 17.
Buenos Aires, UBA, 2003.
LE BRETON, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión,
1995.
LYOTARD, Francoise. Dispositivos pulsionales. Madrid, Fundamentos, 1981.
MANSILLA, Camila. “El actor isabelino: la construcción de un oficio y un lenguaje”.
En AAVV, Historia del actor. De la escena clásica al presente. Buenos Aires, Colihue, 2008.
MAURO, Karina. La técnica de actuación en Buenos Aires. Elementos para un modelo de análisis
de la actuación teatral a partir del caso porteño. Tesis de Doctorado. Buenos Aires, Universidad
de Buenos Aires, 2011.
MELDOLESI, Claudio. Fra Totó e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano. Roma,
Bulzoni Editore, 1987.
PELLETTIERI, Osvaldo. “En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el
naturalismo”. En De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Buenos
Aires, Galerna, 2001.
SARLO, Beatriz. “La izquierda ante la cultura: del dogmatismo al populismo”. En Punto
de vista. Año VII, Nro. 20. Buenos Aires, mayo 1984.
SCHECHNER, Richard. Performance. Buenos Aires, UBA, 2000.
SZONDI, Peter. Teoría del drama moderno (1880 – 1950). Barcelona, Destino, 1994.

Resumo Propomos analisar as características específicas da atuação no teatro popular.

Nós centraremos nossa investigação em três aspectos: nós estabeleceremos a noção “do
teatro popular” na qual nos baseamos, redigiremos a sua evolução histórica e as formas
desenvolvidas a partir disso, e analisaremos a reavaliação dos procedimentos da atuação
popular a partir das propostas contemporâneas.

Palavras-chave atuação; teatro popular; reavaliação.

Abstract We intend to analyze the specific characteristics of the performances at the

popular theatre. We focus our research in three aspects: we will establish the notion of
“popular theater” in which we draw, draw their historical evolution and forms of action

30
 || Karina MAURO

developed in the same, and analyze forms revaluation of the procedures of the popular
Act on contemporary proposals.

Keywords performance; popular theatre; revaluation.

31