Todas aquellas Mujeres.

Un relato inagotable
María Luz Cárdenas

I
Desde los años ochenta Héctor Ernández ha desarrollado un lenguaje complejo

–con numerosas aristas de sentido– dentro de la pintura. Su obra se levanta

sobre sólidos conocimientos en historia del arte y estudios de las tradiciones

clásicas que alternan diálogos con las técnicas contemporáneas, siempre bajo

una perspectiva de carácter simbólico en el manejo de la imagen. En su campo

de acción, todo significa. No hay elemento, ni siquiera el menor trazo –aunque

parezca gestual–, dejado al azar: “Un signo”, señala el escritor José Napoleón

Oropeza, “comunica el hallazgo de otro, de otro anterior, de otro, de otro:

elementos diversos en un espacio establecido como analogía de contrarios.

Porque surge, precisamente, como la metáfora de unión de todo lo disímil.

Héctor Ernández enfrenta los espejos arquetipales en busca de la unidad. Una

integración que desintegra y que evidencia el trastocamiento de situaciones y

de visiones” 1. Las prácticas artísticas y el saber del signo se encuentran unidos

en un mismo imaginario que conjuga sus fuentes en la figura de la mujer

ancestral.

Mulieribus es una exposición que reúne obras realizadas entre 2007 y 2015. El

enfoque se orienta precisamente hacia la mujer como arquetipo desplazado

entre direcciones y épocas diversas. Esa es la clave: las mujeres de los tiempos,

“suma de eros y tánatos, de misterio y realidad, reina de las penumbras y los

1OROPEZA, José Napoleón: Texto para la exposición Conjunciones. Coniunctio. Coincidenctia

Oppositorum, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, 1999
deseos, que se evoca (e invoca) una y otra vez… Son mujeres que han sido

traídas a nueva fusión desde las Evas de la prehistoria y han creado esta

visión sincrética de la mujer origen, de la mujer destino, de la mujer

naturaleza expandida” 2. La pintura se convierte en un proceso que busca la

unidad en torno a esa figura central, totémica y dominante, totalizada también

en sus derivaciones mundanas. La fuerza simbólica de esta imagen queda

envuelta en un cúmulo de dicotomías que robustecen las dimensiones

discursivas de su trabajo. Por una parte, en ella se aprecia una franca alusión a

la fusión de opuestos (la mujer es dolor y éxtasis, sangre y goce, pasión y

bondad, vida y muerte) y con ello “subvierte un orden que se empeña en

presentar como inconciliables la carne y el espíritu” 3. Pero por otra parte,

establece oposiciones entre los fundamentos del lenguaje plástico que sostienen

la estructura del cuadro: figura/fondo, luz/sombra, técicas clásicas/técnicas

contemporáneas. La mujer es el símbolo universal de la dicotomía, es la entidad

que guía la conexión entre lo profano y lo sagrado.

II
La capacidad de integrar diversos lenguajes plásticos a partir de sus

conocimientos de la Historia del Arte, le facilita un idioma donde la técnica es

fundamental. Durante sus viajes y estadías en Europa en los buques navieros

que comandaba su padre, tuvo ocasión de estudiar a los maestros flamecos y

dominar su práctica: veladuras, transparencias, tonalidades oscuras,

claroscuros, sombras… Pero este hacer clásico dialoga con recursos de la

2 GUEVARA, Roberto: La Materia Eternizada. Texto del catálogo de la exposición Hierofantes,

Galería Gala, Valencia, 1991

3 CALZADILLA, Juan: La Nave de los Locos. Texto para el catálogo de la exposición Insane

Nao, Valencia, 2006

creación contemporánea: fondos que provienen del expresionismo abstracto, o

también goteados, a la manera de Pollock, sobre los rostros. Allí se cruzan

épocas y lenguajes, mecanismos distintos para alternar los contenidos de los

signos. El artista construye una especie de matriz con los diversos idiomas y la

despliega pinturas, dibujos y ensamblajes. Por ejemplo, una pieza como Niña

buda en campo de Velker de 2012 –elaborada en hojilla de bronce sobre

madera–, contiene sesenta y cuatro veladuras en la elaboración del rostro que

va surgiendo poco a poco desde el soporte sin que desaparezca el rastro del

dibujo. Tonalidades rembrandtianas oscurecen las facciones que reposan sobre

un fondo monocromo en bronce recordando las estrategias del expresionismo

abstracto, con volúmenes que sobresalen y otorgan una fuerza constructiva a la

obra. En La niña de Van Gogh, 2015, el rostro de expresión infantil –siempre

trabajado en capas de veladuras– se levanta en oposición a un fondo de flores

resueltas con pincelada espesa, texturada con las manos, en alusión Vincent. En

Dama en Blanco, 2011, opera de manera contraria la relación con el fondo que

más bien sale desde atrás para cubrir el rostro con salpicaduras y grafías en

driping blanco. Pedro Téllez advierte cómo “la pintura de Ernández se hunde en

el soporte para luego flotar” 4 PT, dando como resultado una obra visual y

conceptualmente densa, concebida a profundidad y de gran soltura en el uso de

los recursos plásticos (la unidad cromática, las veladuras, el uso del soporte

como elemento de la composición, la estructura de la pieza). Los diálogos con la

Historia de la Pintura se abren también a diálogos con los maestros universales

–de los flamencos a Tápies o Pollock–; y lo interesante es que en estos diálogos

4TÉLLEZ, Pedro: Pintura y Despintura en la obra de Héctor Ernández, en Trazas 2007.

Folleto publicado por Héctor Ernández, Valencia, 2007
no perturban las diferencias de las diferentes lenguas, sino que conviven en

armonía.

III
Este cruce de lenguajes enraizados en la historia del arte se sostiene, no sólo

sobre el dominio de las herramientas pictóricas, sino muy especialmente sobre

las fuentes del oficio del dibujo –del dibujo como escritura y conciencia del

artista. El dibujo le funciona como mecanismo activador de huellas de

significado y como herramienta al servicio de la inteligencia pictórica. Dibujar

para Ernández es una estrategia de transformación la realidad que descubre los

procesos internos de reflexión del artista ─sus indagaciones, su opinión, su

horizonte de problemas. Y no se trata específicamente de los dibujos sobre

papel, sino de su presencia y protagonismo en las pinturas. Allí es donde

realmente crece la disciplina. Su función se extiende más allá de la mera

descripción de una imagen: es un lenguaje que refleja las observaciones del

artista, su más intima y espontánea expresión llevada a la escala de un

inagotable palimpsesto en cuyo inagotable relato se van construyendo las capas

de sentido. El proceso se inicia en un trazado con tiza que decantará el rostro.

Desde allí se va incorporando –sin desaparecer– a trama de veladuras. Este

recurso se despliega en Niña y cielo estrellado, 2012, donde el dibujo del rostro,

casi borrado, termina haciendo de la pintura un acto prácticamente

expresionista. En Dama Nocturna, 2015, los puntos del fondo generan una

interesante tensión con el rostro trabajado en diferentes lenguajes a la vez,

incluyendo un final de trazo gestual que nos retrae a la antigua técnica japonesa

de la escuela de Sumi-e. Al igual que en muchas de sus piezas, en éstas dos el

marco pintado forma parte de la obra. Mulieribus reúne un pequeño conjunto

de dibujos sobre papel que mantienen vínculos con la serie Insane Nao de 2006,

realizada a partir de un diálogo referencial con La Nave de los Necios (Stultifera

Navis), una publicación de textos y grabados de Sebastian Brant de 1494, donde

el autor expone una crítica feroz a los prejuicios de su época, alternando con los

diferentes tipos de estupidez del género humano. Los dibujos representan

posibles personajes de las escenas narradas por Brant, acompañados por

elementos que activan los contenidos simbólicos en cada una de las

composiciones. En estos papeles Ernández alcanza hasta tres capas de veladuras

con el empleo de tizas, lápiz y carboncillos. Las miradas enajenadas y ajenas se

cubren de sombras claras, como una especie de brisa que las hace flotar entre

las siluetas fantasmales de los usuarios originales de la nave. En lugar de

generar contrastes, las franjas grabadas que cubren las figuras refuerzan la

composición y conviven en ella.

Juan Calzadilla 5 propone una lectura según la cual este trabajo abre

posibilidades al curso de la pintura desde una perspectiva inagotable que

contempla a la vez el adentro y el afuera de la Historia del Arte. Y lo alcanza

gracias a su particular estrategia de articular dicotomías y su capacidad

mantener siempre el juego dentro de la dimensión simbólica de la imagen.

5CALZADILLA, Juan: Más allá del Marco, Texto del catálogo de la exposición Volaverunt.
Hermandad Gallega, Valencia, 2003