Concha Jerez: Intervalo único de Tiempo Autocensurado.

Performance, Arrecife (Lanzarote), 2013

ARTE Y PARTE
 DIMENSION
SONORA
DE LA ESCRITURA

Por
José Ig e s

9
 lo largo de los últimos cien años la escritura ha venido estableciendo relaciones

A tan variadas como sustanciales con el sonido organizado artísticamente, lo que

desde los años ochenta se ha venido etiquetando como «arte sonoro».
Hablar de escritura es hacerlo de poesía, pero también de esquemas e instrucciones
para la acción o de gestos sobre soportes diversos. En esa expansión la poesía ha entrado en
una nueva época oral, mientras la tecnología ha permitido la migración de la escritura desde
la página u otros contenedores de texto a los medios y soportes en los que el arte sonoro se
expresa: el concierto, el vídeo, las obras multicanal o estéreo, la radio, el disco. Y a géneros
nuevos como la instalación, la performance, la poesía sonora o el radioarte, provocando una
reflexión sobre sí misma y, en ocasiones, una mutación en contacto con esas posibilidades.
En todas las obras que aquí revisaremos, el sonido tiene a la escritura como punto de
partida. Sus autores vienen de la música, de las artes visuales, de la acción, de la poesía; y,
si es cierto que su resultado se tiñe muchas veces de la disciplina artística de la que proceden,
no lo es menos que su trabajo ha venido discurriendo en un ámbito más amplio de expan­
sión general de las prácticas artísticas y de interacción entre las mismas. De traslación de
unos soportes y géneros a otros, y, por supuesto, en el contexto permisivo surgido, de un
cambio en el estatuto del arte. Como Jacques Ranciére ha señalado, del «cada uno en lo
suyo» que consagrara cada arte a su medio propio al «cada uno en el lugar del otro» del arte
que emerge y evoluciona en el siglo XX. Es a ese estatuto al que debe también su existencia
el arte sonoro y desde el cual surgen las prácticas y propuestas que aquí nos ocupan.
Podríamos clasificar esas obras conforme a diversas particiones: una tendría en
cuenta la influencia en ellas de la tecnología, otra se basaría en la importancia mayor o
menor del valor semántico del lenguaje frente a su sonoridad, otra las dividiría en función
de los soportes o los medios que las albergan. Pero también podríamos considerar como
criterio la importancia mayor o menor de la acción en la creación de esos trabajos. Todo
eso será de utilidad en los epígrafes que vendrán, aunque, como veremos, hay más matices
y subdivisiones de interés a considerar.
Con la intención de subrayar los hitos a nuestro juicio más relevantes, haremos
referencia a movimientos, artistas y obras, pero también a procedimientos y herramientas
empleados por la escritura para conseguir alcanzar una dimensión sonora.

Una nueva oralidad

Se ha dicho que el habla es la raíz de la escritura. Durante los primeros decenios

del pasado siglo XX las vanguardias artísticas — significativamente futurismo y dadá—
trasladaron la página escrita a expresión oral. Con ello no buscaban restituir la poesía a
la tradición de la que surge, pues los intereses de esos autores no reivindicaban ningún
pasado, sino que se proyectaban en la sociedad de su tiempo con espíritu transformador.
La magnitud de los cambios tecnológicos a finales del siglo XIX fue de grandes
proporciones. Recordemos que, entre 1877 y 1878, el teléfono y el fonógrafo comienzan
a poner de manifiesto la nueva e inquietante existencia de la palabra tecnológica, como
una pura sonoridad liberada de los soportes del cuerpo y de la página. Como ha dicho
R. Murray Schafer, «los tres mecanismos sonoros más revolucionarios de la revolución

ARTE Y PARTE 10
Hugo Ball
en el Cabaret
Voltaire, 1916

eléctrica fueron el teléfono, el fonógrafo y la radio. Con el teléfono y la radio, el sonido

no estuvo por más tiempo atado al punto que inicialmente ocupaba en el espacio; con el
fonógrafo, fue liberado de su posición en el tiempo».1
Según Mario Costa,«[...] con todo esto ya se prefigura el trabajo que las vanguardias
deberán desarrollar en las direcciones de la ‘iconización’ y la ‘sonorización’ de la palabra».2
Si analizamos las Parole in liberta (Palabras en libertad) futuristas a la luz de las ante­
riores consideraciones, encontramos que en su construcción plástica y posterior verbaliza-
ción se persigue, entre otras cosas, una mayor velocidad y eficiencia del discurso. Es lo que
Filippo Tommaso Marinetti, fundador del movimiento, reclamaba al narrador radiofónico:

[El cual] para dar el valor exacto y las proporciones de la vida que ha vivido lan­
zará inmensas redes de analogías sobre el mundo dando así el fondo analógico de la vida
telegráficamente, [la cursiva es nuestra] es decir, con la misma rapidez económica que el teletipo
impone a los reporteros y corresponsales de guerra para sus narraciones superficiales.3

Observamos cómo el naciente periodismo oral y el medio radio en el cual se

desarrollaría son aspectos decisivos en la orientación de la práctica poética futurista.
La incorporación de la onomatopeya como elemento expresivo del discurso no haría
sino profundizar en esa dirección, como lo demuestra el propio Marinetti en su poema
Bombardamento di Adrianopoli (1914), en el que relata sus impresiones sobre la batalla.
No se pueden separar esas prácticas poéticas de su puesta en escena, en la que al­
gunos han querido ver los primeros happenings de la historia del arte. Eran los propios
autores quienes interpretaban sus obras, ayudados por instrumentos musicales, efectos de
iluminación, vestuario y atrezo diverso. Dadá realiza también veladas, por ejemplo en el
J o s é Ig e s

Cabaret Voltaire, de Zúrich, fundado en 1916 por el alemán Hugo Ball, inventor del «poema
simultáneo» que él y otros dadaístas desarrollarían.4

DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

 fmsbwtozau
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(V . ~ ' ''■ ■'
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Raoul Hausmann: fmsbwtozáü, 1919 /e d . 1949. Poema optofonétíco, 24 x 31 .8 cm. Colección particular

Dadá y Merz incorporan el sinsentido como valor estético en la poesía. Ello supone
valorar la sonoridad de los elementos del lenguaje frente a sus atributos semánticos.
Dos tendencias complementarias, representadas por el austríaco Raoul Hausmann y el
alemán Kurt Schwitters son, a nuestro juicio, las más relevantes del periodo de Entreguerras.
Hausmann entendía el poema como «una acción de asociaciones respiratorias y
auditivas inseparablemente ligadas al discurrir del tiempo».5 Son buenos ejemplos las inter­
venciones públicas que compartía con Schwitters en 1921 cuando, terminada oficialmente
la actividad de dadá, ambos artistas se lanzaron juntos a realizar veladas antidadá y Merz. El
propio Hausmann habla de ellas en su libro Courier D ada:

En nuestras dos veladas en Praga nos turnamos para recitar La Gran revolución en
Revon, de Schwitters, una pieza que me gustaba mucho. También recitamos, igualmente de
forma alternada, su poema Cigarren. Después yo cantaba solo mis fonéticas Ka-perioum y
f m s b w t o z á ü . Fue entonces cuando Schwitters se quedó prendado del poema fonético.
[...] Se enganchó al fmsbwtó del que ya no se separaría nunca. —El poeta se refiere a su
famoso poema-cartel de 1919. Y prosigue—: Dos años más tarde había convertido mi poema
en el leitmotiv de Ursonate y no tenía problemas para negar mi autoría.6

Quizá la queja de Hausmann se debiese a que la gran obra fonética de ese periodo es
justam ente la Ursonate. El poem a-partitura, escrito entre 1922 y 1932, fue publicado
en un número especial de la revista Merz, que el propio Schwitters había creado. Allí se
presenta la obra organizada en cuatro partes, una introducción, un final y una cadencia en
la cuarta parte. La Ursonate fue concebida para su interpretación oral — añadamos que
es la obra fonética de la que más versiones se han hecho— ,7 y para ello su autor escribió
unas muy precisas indicaciones que exceden el espacio de que aquí disponemos.8 En todo

A R T E Y PARTE 12
 Grimm glimm gnimm bimbimm (sehr krdftig beginnen) 11

Grimm glimm gnimm bimbimm

Grimm glimm gnimm bimbimm
Grimm glimm gnimm bimbimm
Grimm glimm gnimm bimbimm
Grimm glimm gnimm bimbimm
Grimm glimm gnimm bimbimm
Grimm glimm gnimm bimbimm

Bumm bimbimm bamm bimbimm 11

Bumm bimbimm bamm bimbimm
Bumm bimbimm bamm bimbimm
Bumm bimbimm bamm bimbimm

Bemm bemm 11
Bemm bemm
Bemm bemm
Bemm bemm

kadenz (ad libitum) (an dteser stelle folgt die kadenz. die kadenz
kann vom tiorlragenden ans leilen der ganzen sonate neu gestaltet
werden. ich lasse stall dessen hier eine allgemeine kadenz mit neuen
themen jolgen)

Priimirtii (V) 17
Priimiititti

Priimiititti too 17
Priimiititti taa
Priimiititti too
Priimiititti taa

Priimiititti tootaa 17a

Priimiititti tootaa
Priimiititti tuutaa
Priimiititti tuutaa

Priimiititti tootaatuu 17a

182

Kurt Schwitters: Ursonate (fragmento), 1922-32. Reproducido en M erz, n.° 24, s. e., Hannover, 1932.
Colección particular

13 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

caso retendremos que, al comentar la estructura de esta obra que también se conoce como
Sonata en sonidos primitivos (Sonate in Urlauten), el autor dice lo siguiente:

Por muy dadaísta y arbitrario que haya sido el acopio de temas y sugerencias, la
lógica intema, la severidad, la lógica de la elaboración y de la articulación no han dejado de
ser menos rigurosos.

Tanto que la forma sonata clásica es el modelo que rige la obra.

Hanne Bergius señala el interés del creador de collages que fue Schwitters por
extraer de su contexto asociativo las palabras, a fin de librarlas:

[...] de su «veneno propio», desmaterializarlas y liberarlas de su forma. [...] En

eso consistía justamente su actitud crítica: en la transformación de las reivindicaciones
sociales en arte por medio de la revalorización de los residuos.9

El letrismo puede ser visto como un relanzamiento de algunos valores del fonetismo de
las primeras vanguardias. Su fundador, el poeta rumano Isidore Isou, propugnaba en su mani­
fiesto de 1945 un nuevo tipo de poesía atenta solo a la cualidad sonora de las palabras y no a su
significado. Probablemente el poema más conocido del letrismo es la Lettre Rock (1958), del
parisino Maurice Lemaitre, que imita la sonoridad de una canción tipo de la época. Si hay que
reconocer en el empeño letrista el intento de sobrepasar el poema fonético, seguramente de entre
sus practicantes fuese Gil J. Wolman quien lo llevó más lejos con su noción de «megapneuma»:
mientras el letrismo, como ya comentamos, estaba basado en la letra, los megapneumas lo esta­
ban en la respiración, lo que suponía la destrucción de las consonantes, la proyección de todo tipo
de ruidos bucales, vinculándose a autores de los que trataremos en nuestro próximo apartado.
Otro autor que, sin servirse tampoco de la tecnología, efectuó conscientemente una
significativa desintegración del lenguaje en su poesía fue Juan Eduardo Cirlot. En Inger
permutaciones (1971) desarrolla un plan de trabajo que describe así:

La parte I de Inger, permutaciones se compone de las 120 que da el nombre Inger

(1 x 2 x 3 x 4 x 5). La parte II se compone de libres combinaciones formadas con el material
fónico procedente de tales permutaciones. Al margen del origen de esta técnica (relacionada
con la música dodecafónica, el Tseruf cabalístico y una zona de las matemáticas), este poema
se propone menos una función lírica que constituir una suerte de rito ante el imposible.10

Una línea que tiene como precedente en el poeta barcelonés a Bronwyn, n (1969),
en la que plantea la creación de unas «variaciones fónicas» — como las define su autor—
que recrearían el idioma de Bronwyn basándose en el simbolismo fonético.

Experimentación y tecnología

Las prácticas interpretativas surgidas en las primeras vanguardias del siglo y sus con­
tinuadores inmediatos no podían tener en cuenta las posibilidades de registro y manipulación

ARTE Y PARTE 14
 Nigerrig genir Ingrini rigrin ingerringc
ingrin nigir ingcrin ringe ringe
nigenir ¡nig irrin
ereg nigir girrig Inirgini genir ingenir
nigin nigir
Nerge igner inig
Igne rege rigenerin
Ingerrig nig gerin Inger nin nin
ereg in rin
inencrrig nereg in rig nigerig
nerige negereg

Juan Eduardo Cirlot: Inger permutaciones, edición de autor, Barcelona, 1971. S. p., 25 x 18 cm. Colección particular

de la electrónica de audio. Como agudamente ha observado Henri Chopin, para constatarlo

«basta con escuchar las voces de aquel pasado: gritona (Marinetti), chillona (Hausmann),
monocorde (Schwitters), dulzona (Isou)».'1 Según él, la ausencia de familiaridad con el
micrófono y el magnetófono es la causa fundamental de esos defectos.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial el término «experimentación»
estaba cargado de prestigio, y así continuaría durante algo más de tres decenios. Bajo esa
divisa, fue frecuente el uso de la tecnología como herramienta y prótesis. En ese caldo de
cultivo surge la poesía sonora.
La evolución del francés Franfois Dufréne fue sintomática de esos nuevos tiempos.
Tras abandonar el letrismo en 1953, sus primeros «crirythmes» no empleaban más que el
micrófono, ante el cual su interpretación era violenta e improvisatoria. Poco tardaría en
buscar la complicidad del magnetófono pues, según declaraba en 1958, «cuando la com­
plejidad de los sonidos emitidos alcanza el paroxismo de un orden superior, inextricable
para la pluma, yo decreto, tras autocontrol, el MAGNETÓFONO como único susceptible de
fidelidad por exceso».12En su Tombeau de Pierre Larousse, publicado en 1958, escenifica el
entierro de esa institución que es un diccionario, monumento emblemático de La civilisation
dupapier. Poema a caballo entre lo escrito y lo sonoro, en él la unidad viene dada por la
voz del autor, como en toda su obra sonora.
Henri Chopin pasa por ser el creador del término poesía sonora. Fue además editor
de la revista OU, Cinqniéme Saison, que publicaría materiales sonoros y visuales relevantes
en ese campo. En su trabajo artístico la tecnología electrónica, más intensamente aún que

15 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

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Francois Dufréne: manuscrito, s. d.

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F O ^ S O N ^ te r m tio m le
?0ESIEsoNOREinternationale
POESIASONOREjuTERNATIONALE
POESIEs o NOBEj ^ t e RNATIONAIj'E
POES IE ^ O N O R E
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POESIE INTERNATIONALE
POESIES0N0REinternat I0NALe
POESIESONORE i n t e r n a T i o N A IE
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Henri Chopin: Poésie Sonore Internationale, 1979

ARTE Y PARTE 16
 The Pioneers 4^-h-u
mmi
The Pioneers , Five Text-Sound A rtis ts , 1992. Carátula del CD

en Dufféne, lejos de esconder lo corpóreo lo amplifica, lo multiplica. El artista parisino

trabaja los sonidos de su cuerpo, su cavidad bucal y su voz en estrecha complicidad con los
micrófonos, las cámaras de eco y la transformación electrónica en vivo. En su poema La
Peur, fechado en 1959, presenta el miedo a través de un análisis físico. Según el polipoeta
italiano Enzo Minarelli:

La pieza tiene el valor de la transferencia, y le ha servido para liberarse exorcísti-

camente del miedo que había acumulado durante la Segunda Guerra Mundial, como
prisionero y deportado.13

El poema sonoro de Chopin, como ha señalado Paul Zumthor, es «voz emanada

del cuerpo entero transm utado en espacio audible».14
Los autores a los que aludimos en este epígrafe han realizado el tipo de obras que
el artista fluxus y teórico Dick Higgins denominó «poemas fáticos»:

[...] poemas en los que el significado semántico, si es que tienen alguno, está subor­
dinado a la expresión de la entonación, conteniendo así un nuevo significado emocional que
está más o menos alejado de todo significante semiótico en lo que respecta a las palabras
que conforman los poemas.15

17 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

 Por otro lado, conviene señalar que en este tipo de trabajos no siempre existe pre­
viamente un texto escrito, publicado o no. El acto de «escritura» puede tener lugar, entonces,
sobre un soporte como la cinta magnetofónica, o en el tiempo y el espacio de la performance
o el concierto. Ejemplos de esa línea podríamos encontrar también en obras firmadas por
el francés Bernard Eleidsieck — uno de los pioneros en el empleo del magnetófono como
herramienta poética— , por el alemán Franz Mon o por el austriaco Emst Jandl.
Es también la línea de muchos creadores vinculados a la Text-Sound Composition,
un territorio intermedio entre poesía y música, que surge a lo largo de la primera mitad de
los años sesenta en Suecia desde la experimentación con las nuevas tecnologías electrónicas.
Sus pasos previos los había dado el artista multimedia y poeta Óyvind Fahlstróm, quien
había escrito en 1953 un Manifiesto para la Poesía Concreta. El término se adelantaba al
lanzado solo un año después por el grupo brasileño Noigandres,16 pero en realidad era
deudor del término «música concreta» creado por el compositor francés Pierre Schaeffer.
Según Fahlstróm, los sonidos del lenguaje podrían ser liberados de sus orígenes y circuns­
tancias para ser partes concretas en nuevos sistemas. Es decir, en la misma línea en la que
Schaeffer lo hacía desde 1948, grabando sonidos de todo tipo y manipulándolos en estudio
para despojarles de toda causalidad y semanticidad, y emplearlos en una música para altavoces.
Fahlstróm desarrolla diversas técnicas de manipulación de las grabaciones magne­
tofónicas de sus poemas, e incluso un método de lectura derivado del habla de los sor­
domudos. En 1965 los compositores y poetas Bengt Emil Johnson y Lars-Gunnar Bodin
tienen ante sí la oportunidad de trabajar en los estudios de la Radio de Suecia (SR) para
la creación de media docena de piezas. El título genérico de la serie fue semicolon. Así
nacía oficialmente la Text-Sound Com position.17 La experimentación se amplió en el
estudio EMS, de Estocolmo. En esas obras pioneras se empleaban desde métodos dode-
cafónicos o permutatorios a textos científicos — como en CYBO II (1967), de Bodin— o
una sola palabra — ‘ig ev ar’, que en sueco significa presenten armas — estirada artifi­
cialmente, con la que el poeta y artista visual Áke Flodell planteaba un alegato antimilitarista.
Fuera del círculo de quienes frecuentaron los festivales de la Text-Sound Composition,
pero coetánea y cercana en planteamientos a ellos, cabe destacar a la artista visual, poeta y
compositora vienesa Lily Greenham. Tras el contacto con los poetas del Wiener Gruppe a finales
de los cincuenta, se convierte en intérprete-divulgadora de la obra de esos autores. En 1973, ya
en Londres, crea el término «lingual music» para describir sus propias experiencias, en las que
trabaja con recursos electroacústicos, desarrollando densas estructuras con bucles de texto.18
Muy lejos de esas experiencias poéticas, el músico estadounidense Alvin Lucier
evidencia en su I Am Sitting in a Room (1969) el hecho de que todo espacio y todo medio
funciona como un filtro. En una habitación el autor lee un texto propio — en el que
describe el proceso que va a seguir— , lo graba en un m agnetófono y a continuación
reproduce la grabación en ese mismo espacio, recogiéndose dicho sonido, una vez lanzado
al aire, por el altavoz en un segundo magnetófono. Realizando ese plan una y otra vez, el
texto inicial se degrada convirtiéndose en pura sonoridad y pulso rítmico. La obra — que
algunos vinculan al minimalismo musical y que podría también adscribirse al «process art»—
es la suma de principio a fin de esas transformaciones.
Otro proceso de destrucción de texto es el que sigue el poeta y perform er italiano
Giovanni Fontana en su Poema Larsen (1983). La pieza toma su título del famoso

ARTE Y PARTE
Giovanni Fontana: Poema Larsen. Performance, Centre Georges Pompidou, París, 1988

19 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

«efecto Larsen», que se refiere a la realimentación de señal acústica entre un altavoz y un
micrófono que captura la señal de aquel y se la devuelve. En este caso tanto la voz del autor
como las realimentaciones, que son provocadas por él con gran virtuosismo expresivo, son
tratadas a veces por un procesador de efectos electrónico.

El texto en noción ampliada

Apreciamos que muchas obras sonoras siguen empleando el valor semántico del
lenguaje. Esa práctica se sirve en ocasiones de técnicas que producen resultados estéticos
usando pocos elementos combinados según operaciones sencillas. Consideramos, con
Max Bense, que «tomamos como punto de partida un concepto amplio del texto, que
unifica en partes o en un todo a base de ciertas reglas un conjunto, ordenado de modo
lineal, superficial o especial de elementos [...] que pueden funcionar como signos».19
Es el caso de I A M THAT I A M (1960), que el escritor y músico británico Brion
Gysin construye con las permutaciones de las cinco palabras del título para generar 120
versos poéticamente válidos en inglés. El autor los interpreta con recursos electrónicos que
incrementan su expresividad vocal. Uno de sus referentes es el trabajo de tautología verbal
que la escritora estadounidense Gertrude Stein acuñó en los años de Entreguerras.
Diversos autores han empleado textos ajenos conforme a unas reglas muy precisas.
En la pieza radiofónica Ophelia und die Wórter (Ofelia y las palabras),20 el poeta y
compositor vienés Gerhard Rühm genera todos los elementos de la obra desde el texto
destinado en Hamlet al personaje de Ofelia. Toma la forma de un monólogo para una
sola intérprete femenina, ocasionalmente rodeada por grupos de verbos y sustantivos,
transformados electrónicamente, así como por los sonidos que en dicho texto se men­
cionan. Según el propio Rühm ha declarado:

Ofelia se enreda en su hermético mundo de las ideas, hasta que acaba en la locura,
y se enmaraña su discurso. El lenguaje se le va de las manos a la intérprete y cobra una
extraña vida propia.21

El artista mexicano Ulises Carrión también se apoya en el drama de Shakespeare

para construir su pieza Hamlet fo r Two Voices (1977).22 Un locutor y una locutora se
limitan a leer, sin énfasis alguno, la lista por orden de aparición de los personajes de la
obra. Si Cirlot organizaba palabras y fonemas desde criterios musicales, permutatorios
y simbólicos, Carrión tenía otro motor externo:

En mis textos las palabras no cuentan porque signifiquen esto o aquello para mí o
para cualquier otro, sino porque, tomadas en conjunto, las palabras forman una estructura.23

El compositor estadounidense John Cage realizó con asiduidad poemas basados en

textos ajenos que llamaba «mesósticos»,24 y que construía con ayuda del I Ching. Una vez
leídos por el autor, formaban parte sustancial de la obra sonora subsiguiente, cuando no era
su único material. Dos casos nos resultan aquí de especial interés: el uso del Finnegans

ARTE Y PARTE 20
 «Á licu an do
colum bram o s
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Isidoro Valcárcel Medina: El lib ro transparente, 1970.

Letras transferibles sobre hojas de acetato, 15.7 x 21 .8 cm. Colección particular

Wake, de Joyce, para su vasto fresco radiofónico Roaratorio (1979),25y el del texto Sobre el
deber de la desobediencia civil (On the Ditty o f Civil Disobedience), de Henry David Thoreau,
que nutría su instalación sonora multicanal Essay (1987-88). En esta última la voz de Cage
era parcialmente tratada por ordenador y distribuida en el espacio conforme a un plan escru­
pulosamente previsto por el autor, también con ayuda del I Ching.
El lenguaje es empleado por los artistas visuales en un momento en el que, como
señala Simón Marchán, «las diversas acepciones y prácticas del “conceptual” han
supuesto un desplazamiento del objeto (tradicional u objetual) hacia la idea o, por lo
menos, hacia la concepción. [...] El arte conceptual es la culminación de la estética
procesual».26Apoyado en la escritura, acaba siendo arte sonoro cuando esta se verbaliza.
Observemos al respecto lo que hizo Isidoro Valcárcel Medina en El libro transparente
(1970). En primer lugar, creó un libro cuyas páginas transparentes permitían acumular las
palabras unas sobre otras. Dichas palabras, inventadas por el autor, eran correctas dentro
de la prosodia del castellano. En 1995 el proyecto concluyó con la lectura simultánea de
las páginas del libro a cargo de cinco locutores, dando lugar así a El idioma transparente.
Bajo planteamientos conceptuales trabajó también el artista japonés On Kawara en
One Million Years (1969), que plantea una acotación temporal precisa: la lectura, realizada
alternadamente por una voz de hombre y otra de mujer en los sentidos horario y antihorario,
de los números de los años que van desde el 971211 antes de Cristo hasta el 31427 después de
Cristo. La obra crea de ese modo una línea de tiempo que opera como repositorio abstracto
de memoria.

21 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

 Concha Jerez: Intervalo único de Tiempo Autocensurado. Performance, Arrecife (Lanzarote), 2013

Fernando Millón: La depresión en España, edición de autor, Colmenar Viejo (Madrid), 1982-83.
Tinta sobre páginas del libro La depresión en España, 27.4 x 20.5 cm. Colección particular

AR T E Y PARTE 22
 Dejamos para el final de este apartado a un escritor que puso en cuestión en su obra
la propia escritura. Buscando superar sus convenciones, José Luis Castillejo editó trabajos
como The Book o f is (1969) o The book o f J ’s (1999), en los que empleaba una sola letra
que multiplicaba o distribuía por las páginas siguiendo un plan preciso. Como señala Javier
Maderuelo en su análisis de The Book o f i ’s, este «no debe ser considerado un libro mini­
malista ni tampoco un experimento más de poesía concreta sino un libro conceptual».27 El
propio autor interpretó vocalmente algunos de sus libros y esas grabaciones fueron editadas
fonográficamente con la intención de trasladar fuera de la página impresa sus resultados.28

Acciones y gestos

El espíritu de las veladas dadaístas es revisado a finales de los años cincuenta por
los primeros artistas del movimiento internacional Fluxus. A partir de partituras textuales
se desencadenaba en sus conciertos un sonido organizado que ellos han etiquetado como
música. Hablamos de artistas como Wolf Vostell, Ben Patterson, Nam June Paik, Yoko
Ono, Alison Knowles, Philip Corner, Robert Filliou...29 En una línea más austera se en­
cuentra a partir de 1964 el grupo español ZAJ, que desarrolló contemporáneamente a
Fluxus un teatro musical ligado a Cage. Valga como ejemplo la Música para un vaso no
muy grande, de Walter Marchetti: «[...] siéntese, destape la botella y con lentitud vierta su
contenido en el vaso...».30Comprobamos que este tipo de obras, que se sitúan en la esfera
del arte de concepto, van más allá del empleo de la voz.
Muchas de las obras de los poetas sonoros antes aludidos se presentaban como
poesía de acción. Es el caso, junto con ellos, del italiano Arrigo Lora-Totino. En su Poesía
liquida se sirve además de un dispositivo de su invención denominado «liquidófono»,
con el que convierte en puro barboteo el texto que interpreta. En Represión (1968),
el poeta jienense Fernando Millán enuncia esa palabra una y otra vez partiendo del
grito y llegando hasta ahogar su emisión tapándose la boca con las manos. Una acción
que se correspondería con un gesto privado: el tachado de textos encontrados, a fin
de construir obras como el libro La depresión en España,3' del que también ha ofre­
cido lecturas públicas buscando emborronar el sentido del lenguaje en favor de su
sonoridad.
Otro gesto plástico de escritura también realizado en la intimidad del estudio y que
dio lugar a un resultado sonoro paralelo fue el que realizó el pintor francés de origen polaco
Roman Opalka. En la serie 1965/1-co, el artista pintaba números por orden riguroso, de
izquierda a derecha y de arriba abajo de la tela. Al respecto, escribe Guy Schraenen:

Su proyecto de vida se inicia un día de 1965 cuando pone la cifra 0, arriba a la

izquierda, en blanco, sobre una tela de fondo negro. [...] Después los números siguen cre­
ciendo, pero en cada nueva tela añade un 1% de blanco al negro del fondo. Se hace fotos en
la misma pose en cada sesión de trabajo y graba su voz nombrando los números que pinta.
Con este proyecto concibe una manera de unir pintura, fotografía y sonido.32

Esa serie numérica que unía vida y arte se detuvo en el año 2011 en el número 5 607 249.

23 DIMENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

 De la artista intermedia Concha Jerez son bien conocidos sus escritos autocensu-
rados, que atraviesan su obra desde comienzos de los años setenta. En no pocas ocasiones el
gesto de escribir esos textos ha sido incorporado acústicamente por la autora a vídeos, obras
sonoras y performances. Es lo que ocurre en su performance Intervalo único de Tiempo
Autocensurado (2013), que realizó en Arrecife (Lanzarote), escribiendo violentamente
sobre un rollo de papel vegetal en diferentes lugares de un espacio ocupado por su instalación
980 Intervalos únicos de 4 ’33 ”, que el resultado de esta performance completaba.
La acción de la artista y performer alemana Rilo Chmielorz se hacía sobre trozos
de hielo. Hablamos de su Palimpsesto de agua (1994), que ha conocido diversas versiones.
Sobre siete contenedores de hierro que soportaban una capa de hielo de unos 7 cm, rascaba
con un punzón signos visuales y de escritura, en un acto directo y corpóreo — amplificado
por micrófonos de contacto— que para Chmielorz representaba al mismo tiempo el escribir
y el leer de la notación musical. Son las huellas de la memoria porque, como señala, «solo
lo que deja huellas en la memoria crea un palimpsesto».

Máquinas que escriben

Si a lo largo de estas líneas hemos venido comprobando cómo la tecnología ha ido

adquiriendo un papel cada vez mayor en el proceso creativo, en las que mencionaremos a
continuación los artistas vuelven su atención hacia lo que las máquinas nos dan y hacia lo
que nos ocultan: hacia ese «fondo submediático», por decirlo con la expresión del filósofo
Boris Groys, que alienta la sospecha.

ARTE Y PARTE 24
(Esta página y anterior) Rilo Chmielorz: Palimpsesto de agua. Performance, Landesmuseum Mainz, Maguncia, 1994

25 DIM ENSIÓN SONORA DE LA ESCRITURA

 Alien Productions: Smalltalk. Instalación, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 2 0 0 7

El artista y compositor holandés Paul Panhuysen obtenía los sonidos para sus
Engines in Power and Love (1991) de cinco impresoras de ordenador que eran alimen­
tadas por muy diversos textos, entre los que se encontraban entrevistas, estadísticas y
trabajos científicos. Cada impresora portaba un micrófono de contacto y lo que recogía
se amplificaba o trataba electrónicamente en tiempo real. La Macchina Tipográfica
propuesta por Baila como juego fonético reaparecía así en la era informática con otro
contenido sonoro.
También se servían de cinco impresoras para su instalación Smalltalk (2005-2007)
los miembros de Alien Productions: los austríacos Andrea Sodomka y Martin Breindl y el
italiano Norbert Math. Las impresoras — Stylus— estaban colgadas del techo y actuaban
al impulso de textos que no se mostraban y que les llegaban de un ordenador: al hacerlo sin
papel y sin tinta, los autores querían dar a entender ya desde el título que las impresoras
estaban charlando entre ellas. Como señalaba Martin Breindl:

No se trata de sonido sino de comunicación, bien sea entre personas o entre máquinas
[...] Estos utensilios tienen una inteligencia secreta u oculta, por lo que pueden comunicarse
aunque nosotros no les estemos escuchando.33

Estos dos últimos trabajos nos enfrentan en el presente a otro tipo de transferencia
de memoria — pues, ¿qué otra cosa es la escritura?— , que se produce posiblemente más
allá de lo humano, devolviéndonos desde otra perspectiva el ruido futurista de la máquina
como, acaso, el más genuino rumor de fondo de nuestra cultura

ARTE Y PARTE 26
Notas

1. Cit. por Richard KOSTELANETZ: «Wisdom about Audio 19. M ax BEN SE: Estética de la inform ación, M adrid :
Art», en D. LA N D E R -M . LEXIER, (ed.): Sound by Artists, Banff Comunicación-Alberto Corazón, 1973. Cit. en F. M iLLÁ N y
(Alberta): Walter Phillips Gallery and Art Metropole, 1990, J. G A R C ÍA SÁN C H EZ (ed.): La escritura en libertad, Madrid:
pág. 101. Visor, 2005, pág. 17.
2. M. C O STA: «Estética, ética, tecnologías», en Claudia 20 . La versión en alemán, Ophelia und die Wórter, es de
G lANNETTI (ed): Arte en la Era Electrónica, Barcelona: L'Angelot, 1969; la inglesa, Ophelia and the Words, de 1987; la espa­
1997, pág. 10. ñola, Ofelia y las palabras, es de 1991.
F. T. MARINETTI: «L'immaginazione senza file e le parole ¡n
3. 21. G . R Ü H M : «Ophelia und die Wórter», en W . A A .:
liberta», en Luigi SCRIVO: Sintesi del Futurismo, Roma: Mario Gesammelte Theaterstücke 1954-1971, Darmstadt: Neuwied,
Bulzoni, 1968, pág. 74. 1972, pág. 201.
4. Recordemos L'Amiral cherche une maison á louer, que 22. Incluido en The Poet's Tongue, Milán: Alga Marghen,
firmaron Janeo, Tzara y Huelsenbeck en 1916. LP, 1 9 7 7 ; CD , 2 0 1 2 .
5. R. H a u s m a n N : «Poema fonético», en Correo Dadá, Madrid: 23. Rodrigo ALO N SO : «M argin Notes Ulises Carrión in
Acuarela y Machado Libros, 2011, págs. 89-90. the Eighties», en Juan J. AG IU S (ed.): Art? Skill? Technique?,
6. R. HAUSMANN: Correo Dadá, M adrid: Acuarela y M achado Santander: La Bahía, 2013.
Libros, 2 0 1 1 , págs. 9 2-93. 24. Se denomina mesóstico a la composición poética que
7. Incluso por un autómata en la Documenta 8, de Kassel (1987). oculta una palabra o frase formada verticalmente con las
8. Esos comentarios, bajo el título «Explicaciones sobre letras centrales de cada uno de sus versos.
mi Ursonate», se han publicado en castellano junto con el 25. En el caso de Roaratorio, las letras verticales de cada
poema-partitura en J. A . SARMIENTO (ed.): Poesía Fonética. Kurt mesóstico componían el nombre JAMES JOYCE. Más informa­
Schwitters, Cuenca: Universidad Castilla-La Mancha, 2001. ción en el encarte del CD John Cage. Roaratorio, Maguncia:
9. H . BERGIUS: «Kurt Schwitters, "crear algo nuevo a partir Wergo, 1994.
de los residuos"», [cat. de la exposición «Kurt Schwitters»], 26. S . M A R C H Á N : Del arte objetual al arte de concepto,
Valencia: IVAM , 1995, pág. 61. M adrid: Comunicación-Alberto Corazón, 1974, pág. 299.
ío . Juan Eduardo ClRLOT: «Prólogo de Inger, permutaciones». 27. Javier Maderuelo: «The Book of i's, de José Luis Castillejo»,
Del No mundo (1961-1973), Madrid: Siruela, 2008. Arte y parte, n.° 108, diciembre de 201 3 -enero de 2014,
n . Henri C H O P IN : Poésie Sonore Internationale, París: pág. 114.
Jean-Michel Place, 1979, pág. 41. 28 . J. L. CASTILLEJO: The book o fj's (libro y grabación), Milán:
12 . Henri C H O P IN : o. cit., pág. 98. Alga Marghen, 1999.
13. Enzo M lNARELLI: Vocalitá & Poesía. Reggio Emilia: Elytra, 29. Recomendamos al respecto Douglas K A H N : «L o último:
1985, pág. 117. Fluxus y la música», en En l'esperit de Fluxus [catálogo],
14. Cit. por Emanuele C A R C A N O : «Onde vocali», en el encarte Barcelona: Fundado Tapies, 1994, págs. 230-233, y «Un
del Henri Chopin. Le corpsbis & co, Milán: Nepless, 1996.
CD Choix d'events», en W. A A .: Fluxus Dixit, Dijon: Les presses
15. Dick H lG G IN S : «Cuatro puntos hacia una taxonomía de du réel, 2002, págs. 227-263.
la poesía sonora», [artículo] en Dimitry BULATOV, (ed.): Homo 30. Se recogen partituras de Barce, Hidalgo y Marchetti en
Sonorus, una antología internacional de Poesía sonora, «ZAJ 1960-1965», ZAJ [catálogo exposición], Madrid: MNCARS,
Ciudad de México: Radio Educación de México /CONACULTA, 1996, págs. 56-71.
2004, pág. 32. 31. Fernando Millón: La depresión en España, Santander:
16. Formado en 1952 en Sao Paulo por Decio Pignatari y La Bahía, 2012.
por Augusto y Haroldo de Campos. 32. G u y SCHRAENEN: Un coup de livres (una tirada de libros),
17. El término, que no traduciremos, dio también nombre Madrid: Fundación Juan March, 2010, pág. 82.
a una serie de festivales, celebrados entre 1968 y 1977, 33. En Dimensión Sonora [cat. exposición], San Sebastián:
por los que pasaron muchos de los grandes nombres de Koldo Mitxelena Kulturunea, 2007.
la poesía sonora internacional de ese periodo. Se editó, en
10 LP ya inencontrables, una selección de esos festivales.
Posteriormente se publicaron en una caja de 5 CD: Text-Sound Créditos de las imágenes
Compositions. A Stockholm Festival, Estocolmo: Fylkingen
Records, 2 0 0 5 . © Raoul Hausmann, VEGAP, M adrid, 2015
18. Una recopilación de sus obras grabadas ha sido editada © Kurt Schwitters, VEGAP, M adrid, 2015.
en 2 CD bajo el título Lily Greenham-Lingual Music, Londres: © Francois Dufréne, VEGAP, Madrid, 2015.
Paradigm Discs, 2 0 0 7 . © Rilo Chmielorz, VEGAP, M adrid, 2015.

27 D IM E N S IÓ N SONORA D E L A E S C R IT U R A
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