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Ln Vlsrn
I

Etlttores
N4aría García Alonso, Ana MartínezPétez,
Pedro Pitarch Ramón, Penélope Ranera Sánchez
Juan Antonio Flores Martos

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AxrnopolocrA DE Los Spxrnos
Ln Vrsrn
Editores
María G arcía Alonso, Ana Mar(tnez P érez,
Pedro Pitarch Ramón, Penélope Ranera Sánchez,
Juan Antonio Flores Martos

CELESTE EDICIONES
Eer,tPo EDrroR
Maria Garcia Alonso Anrropóloga. Investigadora de la Iacultad de Sociología de la Univemidad Complutense. Directora de
pubhcaciorc. dc la fundacron \aücr de \¡las.
A¡a Mar¡ínez Pércz. Antropóloga. Miemb¡o Ámdador de1 T¡ller de Artropologia Visual de la misma. Es investigadora del
Departamento de Antropología Social, de la Facultad de Sociología, U. Complutense.
Ied¡o Pitarch R¿món. lrofesor de Hisroria de América en la Univenidad de Salaraanca. Investigadot Asociado de la Unive¡sidad del
Estado de Nueva York en Albany.
Ienélope Ranera Sánchez. A¡tropóloga. Miernbro fundado¡ del Talle¡ de Antropología Visual dc la Universidad Complutense.
Investigadora del Departamento dc Antropología Soci¿I, Facultad de Sociología, U Complutense
Juan Antonio Flores Martos. A.nrropó)ogo. lnvestigador del Dcpanamento de Etnografía del Museo de Amédca, y de la lacultad de
Sociologia de )a Univenidad Complutense.

Auro¡ls No PTRTENECTENTES Ar EQUpo EDrroR

Elisenda tudévol Pie¡¿. A¡tropóloga. Pmfesora de Anropologia de la Universidad Autónoma de Ba¡celona


P¿olo Chiozzi. Pmfesor de Anropología Cultural en el Instituto de Artropología de llorencia, Italia.
Manuel Ce¡ezo Lasne. Artropólogo. Miemb¡o fundado¡ del Taller de Antropología Visual de la Unive¡sidad Complutense.
Investigadora del Depanamento de Arrropología Soci¿l, F¿cultad de Sociología, U Complutense
Francisco Ferrá¡diz Martin. AnÚopólogo y realizador Miembro dc] Programa de Anüopología Visual del Departamento de
Á¡tropologia de la Universidad de Califomia en Berkeley
Miguel Arlgel Garcia Hemándcz. Historiador del a¡te adsc¡ito a la Univenidad Conplutense de Madrid.
M" Dolo¡es Lafuente Fernández. Antropóloga. Invesrigadora del Departamento de Antropología Ame¡icana, de la Universidad
Complutense de Madrid
Sarah Pi* Antropóloga. Master en Antropologia Visual por Granada Centre of Visual Anthropology de Ma¡chesier Profesora de
Sociología y Antropología Visu¡len la Universidad de Derby (rnglaterra).

O 1996, Equipo Editor


De esta edición:
O 1996, CELESTE EDICIONES S.A.
Fe¡na¡do VI, 8, 28001 Madrid
Tel. I 10 05 99. Fax 310 04 59

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Suu¡ruo

Presentación. ¿Por qué una serie de Antropología de los Sentidos?


7

Intoducción
9

1. Reflexiones sobre el film emográfico con una bibliograffa general 13

2. El vídeo como -técnica de exploración emográfica


79

3. Intersubjetividad y vídeo etnográfico. Holguras y texturas en la grabación


de ceremonias espiritistas en Venezu.la .
105

4. Excursiones socio - visuales en el mundo del toreo


r25

5. Ttes anropólogos inocentes y un ojo sin párpado


139

6. Telenovela narradva sacra


r49

7. Las imagenes de los gitanos en la prensa


167

8. Un arte salvaje
185

9. Copias, contactos, almas. Apuntes de una teoría indig ena Tzeltal


de la fotografía
211
Ur.- AlrE Sarv,tlr
Miguel Angel García Hernández

<Los que viven, viven de los mue¡tos>


Artaud (Artaud le Mótno)

<"All writing is garbage"', said An¡onin Artaud, another renegade surealist. s'ho ri'ou1d flee
France ro hís own d¡eam of Mexico -cou¡ting madness among the ¡a¡¿huma¡a Indj.m. Cc-
t
esta breve frase sentencia James C[fford el r.raje de A¡taud a llérico en Ti;e P,:-i::';-':.':: '
Cu/ture. ¿Por qué decir <<renegado> ¡' no <<expulsado>l El acijetilo es ¡r'¡r ci¿¡o ! :. -:::::: ::'
debido ala confusión, mucho más si pensamos que hubiera srdo irc¿:¿z j¡,::l::=:'--: .
Georges Bataille en las páginas que le dedica.
Cortejar la locura entre los Tarahuma¡a. Si¡ duci¿ -{¡-¿uj ¡c : -::-: j, -:-: - --.-
tiempo, clespreciaría- este comenta¡io. Enlas canas e:r:;i- J i..i-:--::- -
i=.i. 1'lj:-:-
en evidencia este sentido catáfiico de su liaje: u¡¿ c¿ia:s! :¡ : j:-:' .-- :- , -,..
c-:: -

de sus escritos, si era una delensa de Ia locu¡¿ c L:¡ i¿:::;. :¡ :.-.r :- ,--::- -.-- : :
,-
enrendidasporel pen.amicntoocciden,J'.
q p j.:.'.. ..-.--:..-:.:.,:- .. 'r:r.:. .:
desuviaje a IVIéxico, sobre el por qué de su hi:::s e:: :::,:::..:': -':t: : r' : : . ::. .:j:: :
- . : .:

Jean Paulhan le dirá que es una masnílic¿ "o:;s:ó:- i¡ i:---o:r::.i: :---::; .¡::-
' - ::-i¡::ro
tiempo que le permiti¡á confirmar sus iriea. sci::; l¡ ¡,r:*:¿ l¿ n::-l:rci .
"
Elviaje, al igual que la misión Drk¿:-Dtioo::r 19li-19-r.rr.noer¿t¿mpocovntiaje tto,erte
A través de la expedición de 191I se habíar llen¿cio los fondos del \lusée de L'Homme. Miles
dc obletos, traídos por \lichel Leiris r'\ia¡cel G¡iaule ibar a legalizar, en un doble plano, la
verdad objetual del su¡¡ealismo v su i¡rsralación pública en el espacio del Museo. Es difícil no
pensar que, pcse al senrido heterodoro de la estancia surrealista de Leiris, el surealismo
encontrara su utilided social. su retoluciótt, a través de este viaje. El objetivo de Artaud es
igualmente hacer acopio. colecdonisno, aunque de otro orden: <<espero traer una abundante
cosecha de documentos esoréricos))6. Objetos de conremplación u objetos de lectura, objetos,
incluso, para ser esc¡itos: la historia dc las disensiones del surealismo se entrelaza con esta
distinción, por eso no deja de ser un t¿rnto curiosa la observación de CHford cuando, sacando
por los pelos su construcción de etrograt'ía surreal.ístd, y poniéndolo como ejemplo del clima
cultural francés, afirma que Apollinaire había decorac.lo su estudio con fetiches africanos y en
Zone estos objetos eran invocados como <<Cristos de ora forma y otra cteencia>'. Ni Lei¡is ni

'185
Mlcuú ANcFr Grüaru ]:ri$r]]¡ÑAND¡.Z

Artaud compartirían ya, en los años veinte v treinta, esta objetualización, ret6rica, del fetiche. De
hecho, todo el viaje de Artaud, todo ese cortejo de la locuta, estiba en demostrar, como hablan
continuámente las páginas de los Tarabumara, que esos cristos no eran sino Crzilq E/. Si en ura
obse¡vación superficial podríamos decir que Anaud exotiza a los otros, no cabe duda de que
debe¡íamos también decir que Clifford ha exotizado al surrealismo, aunque de esto hablaremos
después.
El historiador del arte Aby W'arburg también realizó, ente 1895 y 1896, un viaje a los
Lstados Unidos, r'rsitando en la frontera con México a los i¡dios Pueblo. Del mismo modo que
Artaud, su descripción del viaje está esoita en las difíciles circunstancias de un irternamiento
psiquiátrico ¡ asimismo, su relato sirvió para certificar la verdad de los feticbes encontados a
t¡avés de una i¡mersión en la metafísica de los ot¡os.
Sin embargo, el comentario dc Clifford, que anuda el problema de la relación entre la locura
,r' e'lviaje etnográfico, entre .la dest¡ucción de las ¡eservas del yo y el interés por los otros, no
puede dcjar de ronda¡ tensamente a los dos autores citados, Será sob¡e esta tensión sobre la que
edificarán, no ya en un cento psiquiárico sino a lo largo de toda su r-ida, una reflexión tácita
sobre la relación que se establece ent¡e el discurso antropológico y el discurso artístico. Y es en
este punto, como veremos, donde la inocencia de Clifford alcanza su punto más calculado. Una
inocencia que va a intentar ser analizada a tavés de la crítica a las páginas de On Ethnographl,
Surredlist ", y no precisamente en Michel Leiris o Georges Baraille, intérpretes esenciales de ese
capítulo, sino a tavés de otras dos figuras: aquel que ha sido fantasmatizado en el texto,
Antonin Attaud, ¡, del que podríamosllzmat on compañero de uíaje, Aby \X/arburg.
Tanto Aby \X/arburg como Artonin Artaud esgrimen el acercamiento al otro como forma de
asegurar su salud mental o como fo¡ma de ponerla a prueba, pero de una manera tan
autoconsciente que todo el mecanismo que se activa en est¿l p¡oximidad se revela como diría
el propio lWarburg como un ardid, como una ¡rampa, ante la que lo primero que se nos
prescnta es una p¡egunta: ¿qué trpo de representación del olro es asegurada por el deseo de
curación o inmersión en la locura? ¿Acáso se puede establece¡ un vínculo entre representación
occidental de lo ajeno, demencia y cultura? Si todo exotismo puede ser considerado como rrr
momento de demencia del discurso, un momento en el que el discu¡so, doblá¡dose sobre sí
mismo. se ¡epresenta a t¡avés del olrz ¿podríamos decir, a su vez, que toda mirada de la locura
cons¡iIuve un exotismo?
Responder alirmativamente a esta segunda cuestión sería una fácil manera de destruir los
:::':os de estos autores v de desproblematizar las dudas que nos plantean, de llevarlas, como ha
r:bi¡ual. al te¡reno de la marginación de ciertas formas del discurso. Pero hay algo más que
':i¡
-: :::.ce impo¡tante: ¿acaso podemos establecer una distinción clara, una higiénica barera,
: : : .l ;scurso del antropólogo y el establecido por Artaud en los Taruhumara o el ofrecido
: '.,.:::::c t El itudl tle la serpiente? Y, si existe esa barrera, ¿en base a qué elementos se¡ía
'j,.' '.-:r,:. :r ri¡tud de qué lev o distinctón?. Posiblemente, y muchos han dado esta
'->:. :::: .- ::l¡iór de la demencia de Artaud y lü/arburg, aunque tampoco es descartable, ¡' es
-:,--..:-.:----...ehroropucsto,quchayasidoenfuncióndelademenciadelaantropología

-lbr'\\'ar5r:9. u:lc ie lc.s más famosos histo¡iado¡es del arte del siglo XX 1' fundador del
Insriiuto que ier'.: l ror5¡e. ha sido una de las personalidadcs más oscuras ¡t falsamente
inrerpretadls de i¿s ou¡ rir-re¡on en el cambio de siglo. El moti\¡o es tanto la hetetodoxia ¡r el
'186
UN ARfi. SAr\Atr,

inconforrnismo con el que se acercaba a la disciplina, como el habe¡ sido objeto de una especie
de culto sec¡eto entre sus discípulos. Sus escritos han sido fuente de disensión o de escuela, de
admiración o de desprecio, I' han servido, mediante un oscuro apropiacionismo, para
fundamentar l¿ voz paterna dela iconología.
\{'arburg ha tenido durante tod¿ su vida una ¡elación tensa ¡' latente con los estudios
antropológicos. Cuardo mu¡ió, el 26 de octubre de 1929, se enconraba preparando el XXV
Congreso de Antropología Americana. que iba a tener lugar en la ¡emodelada biblioteca del
Instituto Warburg en Londres. El único viaje ¡ealizado a Lstados Unidos, en el que aprovechó
para visirar Nuevo Méjico, tiene una trascendental importancia sobre su obra ¡' sobre
determinadas ci¡cunstarcias biográficas relacionadas con su enfoque üsciplinar
El viaje se produjo aprovechando la boda de su hermano Paul. Zarparon en e.l <<Fü¡st
Bismarck>> en sepdembre de 1895. Si¡ embargo, su panida no fue tan accidental como parecen
señala¡ las ci¡cunstancias biográlicas. Se podría decir que iba buscando algo que sabía que podía
enconrar ent¡e los rndios Pueblo. En uno dc los bor¡adores de la conferencia nos ha dejado una
pequeña descripción de las motivaciones de su viaje: <[en ia Institución Smi¡hsonian¿] encontré
realmente, en las personas de C)'¡us Adle¡, Mr. Hodge, Fra¡z }{amilton Cushrng,.v, sob¡e todo,
-fames Moone¡' (sin olvida¡ a Franz Boas, en Nueva Yo¡k) a los pioneros de la investigación
indígena que me hicieron ver la impo¡tancia universal de la Amé¡ic¿ .<salvaje>> ¡t prehistórica.
Pol ello decidí r'isita¡ el Oeste americrnc,, tanto por ser unr c¡e¿ción moderna como por su
anterior estrato hispano-rndio. A esto se debe añadi¡ un anhelo de 1o ¡omán¡ico (..) Po¡ otra
parte, había tomado vercladero asco a la histo¡ia de1 arte de orientación este¡izante. El enloquc
Iorrral de la imagen desprovisto de la comprensión de su necesid¿d biológica como producto
intermedio ent¡e la religión v el arte .. me parecía que no conducía más que a un estéril traficar
con palabrasnt'.
A través del Smithsonia¡ Institute consiguió imponantes cartas de presentación v un billete
para el terrocarril enrre Atchinson, Topeca y Santa Fe. Salió para Chicago v Denver a mediados
de nor-ienbre para permanecer en la zona de Santa Fe y Alburquerque durante los meses de
diciembre v enero. Tras una r.isita a la costa oeste marchó a Arizona, clonde pasó los meses de
marzo y abril recorriendo asentamientos indios, en especial en el distrito de Mesa Verde.
Durante el viaje de r.uelta consiguió ¿sistir a un fesdval de rcs días en Oraibi, donde presenció
las danzas que denominaba cono <<ritual de la serpiente>>. El diario redactado durante el r.iaje
indica que en los primeros meses lX/arburg pensaba investigar la o¡namentación v pretendía
prcgunra¡ a los artesa¡os nativos acerca del significado de cienos dibujos. Regresó a Hamburgo
en mavo de 1896.
En 1923, in¡ernado cn el asilo psiquiárico de Heilanstallt, en Kreuzlingen, pot tazones
nunca aclaradas clínicamcntc. propuso a su nédico una prueba con la que intentaba demostrar
su salud mental: dcbía pronunciar una confe¡encia ante los pacientes del hospital.
Paradójicamente, el tema elegido no pertenecía a la historia del arte sino que expuso 1as
vivencias y conocimienios del naje que había ¡eaLizado entre los indios Pueblo. La conferenci¡
titulada originaLm ente Bilder aus detn Gebiet der Pueblo-Indianet in NordAne,:'::
(pronunciada el 21 de abril de 1921), no fue publicada cn vida por razoncs no de::::.:-
alejadas cle su propia exposición. Pero ¿por qué volverse hacia la antropología? ;(t ' ''-
podía residir a1lí o que clase de salvación podía encontrat en esta conferencia r rc .:. - -
historia dcl ane? En la exposición de su conferencia, \Varburg siguió el sínl'c,: :. ' , -:
desde los Zuñi hasta el Laooconte pasando por la historia bíblica. en l: -,- - -,
símbolo del satiiicio de Cristo. Después de haber hablado dei ralo er .l : -
da¡rza Humiscachina most¡ó el famoso baile realizado por indios c:i: :- ,- - - v
MTGLEL ANc[r c',\¡c]n ]l¡!u\¡\Daz

las bocas durante el rito propiciatorio de las lluvias. No era, sin embargo, la descripción
etnográfica lo que le interesaba silo da¡ a conocer el resultado de ura pequeña experiencia qte
reakzó tras la contemplación de estas danzas. Un experimento mantenido en secreto durante
nuchos a¡os pero, también, du¡amente preparado a lo largo de sus estudios sobre Botticelli y
Filippino Lippi: pidió a un profesor de habla ir.rglesa, en el Cañón de Kea:1, que contará a sus
alumnos una historia en la cual ocume una tormenta, la histo¡ia de <<Johnny-head-in-the-aio>, y
que le ilust¡ará¡ esta histo¡ia en una serie de dibujos. Todos los niños americanizados dibujaron
el rayo bajo la fo¡ma convencional occidental de zig zag,. Dos niños ildios lo dibujaron con
cabeza de serpiente.
El 27 de enero de 1896, en rna nota escrita en el Palace Hotel de Santa Fe, Warburg ponía
de manifiesto, de fo¡ma críptica, el resultado final de sus investigaciones, aquello que venía
buscando y que el experimento, cualquier experimento, en de{rritiva, no haría sino confi¡m¿t:
<Los actos rituales de la religión de los Pueblo ponen de manifiesto el carácter esencial de la
concepción de causalidad ente los 'primitivos' (es decir, de u¡r pueblo incapaz aún de distrnguir
entre su propio ¡ro ¡' el mundo exterior). La 'corporalización' de la impresión sensori¿.I (..) C¡eo
haber encontrado por fin la fó¡mula de mi le¡' psicológrca, la que llevaba buscando desde
lggg>".
Ley psicológica lxscada desde 1888, ¿en qué se basaría y por qué enconrarla
ente los indios
y
Pueblo no en los artistas del Renacimiento? Mucho más si tenemos en cuenta que al
Renacimiento había dedicado toda su obra. Una le,r' de la que sólo podemos aventutar que
pretendía establecer u¡a base comú¡ ante ¡eacciones universales básicas, como el dolo¡ o el
miedo, y ver como podían desarrollarse en el tiempo de la memoria social.
\X/arburg fue durante toda su vida un lector atento de las ideas de F. Th. Vischer, que escribió
en 1887 una monumental obra titulada Das S1,mbol lEl Símbolol. en la que recogía y ampliaba
las observaciones que había hecho su hijo, Roberr Vischc¡. en Úber das optische Formgefühl
(1871). Vischer define el símbolo como una conexión enre la imagen 1' el significado a ravés de
un punto de comparación. Establecía tres tipos de comparación dife¡entes: 1. <<oscutamente
confuso>>, propia de la experiencia religiosa y en la que la imagen y el significado se confunden
en un todo; 2. Lógico disociativa, que restáura la condición neutra de los objetos. El símbolo, en
el sentido de unión entre objeto y significado, se conviette en simple alegoría; 3. Ente los dos
grupos anteriores Vische¡ establecía un tercero, de medíación, que denominaba <<conexión con
reserva>. El espectador no cree realmente en la animación mágica de la imagen pero está ligado
emocionalmente a ella,
\X/arburg adsoibía el fenómeno del ritual de la serpiente en el aparrado I de Vischer, aI que
denomi¡aba, según su propia terminología, como <<vi¡culación mágica>. La serpiente, por su
forma y naturaleza peLigrosa, üene a si¡nbolizar el relámpago, pero durante la danza se la agarra
v se Ia introduce en la boca como forma de compenetrarse y domínar este elemento, La
conclusión de ]X/arburg no podía se¡ más arriesgada: la civilización no puede ahogar estas voces
que resurgen del pasado y que se manifiestan en unos niños capaces todavía de oí¡ el rumor de
un sentimiento simbólico colectivol', capaces, en definitiva, de volver a asocia¡ el símbolo con su
decoración, La histori¿ del arte no podía seguir negándose a ver estas deco¡aciones en forma de
rayos que decoran el traje de los indios Pueblo como un mero ornamento.
No es de gran impotancia, ni para la investigación antropológica ni para las ciencias sociales,
esta interpretación de ]ü/arbutg del símbolo. Sí es interesante, sin embargo, por la posición
relativa en que se sitúa. \{/arburg adscribía, sistemáticamente, Ia fonna abstracta, ide¿I, del arte
en el apartado III de Vischer Una especie de mediacíón ilustrada entre el símbolo y el mero
signo, un momento de acercamiento y distancia en el que el yo está suieto a un movimiento

188
UN. ARTE SATVAJE

incesante de fuerzas empáticas o lógicas. Sboprosyne denominaba llarburg a este movimiento,


quizás recordando el dialogo platónico de1 Carmides. Su sentido del arte iba más allá de una
comprensión catártica del mismo. El arte no es catártico, es peligroso; descubre en nosottos una
función psicológica en la que predominan los sentimientos mágicos, aunque solamente en su
inmersión pueden el artista y el espectador separarse de esta dañina finció n mágica, uiua, delas
imágenes. <Estás vivo, pero no me perjudicas>, era uno de sus lemas más repetidos y que
pretendía exorcizar, en lo biográfico y en lo científico, una duda más que razonable: ¿cómo
podemos hablar del arte desde una posición que nos oblige a no decir yo? Esta función
ambiva.lente de la imagen, sería conceptua-lizada en años posteriores con el nombre de <teoría de
la polaridad>. Lo que sería su úItim o ptoyecto, Mnemosyne, prerendia apücar esta polaridad al
estudio de la memoria social. Ésta también está sujeta a indeterminación, a cambios imprevistos
de orientación.
El viaje de lVarburg a los indios Pueblo es más que un viaje emográfico, por tanto, Es un
viaje del apartado III al apartado I, una forma de corroborar la ley de su discurso Toda
manifestación artística viaja, en el presente, entre los apartados I y III; no existe un lugar estanco
fijo que asegure su permanencia en el orden del discurso de la historia. Los indios Pueblo
prueban la verdad del Renacimiento, no tanto en 1o que puedan tener de modelo teórico el u¡o
para el oro, sino porque delimitan en su aproximación u¡a carencia mutua, pero una carenciá
que no es contemplada desde la posición de la historia. \íarburg entendía que podemos hablar
de carencias porque estas se revelan, al mismo tiempo, como lugar de contaminaciones
culturales, como lugar p¡esente. El experimento de \X/arburg con los niios americalos no es
ta¡to un modelo científico como un/e ticbe tittal.Unaforma de asegurar alguna remota y oscura
experiencia pasada.
¿En qué y en dónde reside entonces la capacidad arlstica de un pueblo otro? Todo afie otro
es un arte occidental, no en la medida en que se descubren en él prácticas susceptibles de ser
asimiladas o colonizadas por el pensamiento occidental, sino porque la forma ¿¡le al establece¡se
como ideal ideal basado en un orden u horizonte de expectativas, de experiencias,
lejano-, puede-unser encontrada, como carencía, en cualquier civilización, ya que se manifiesta -
radique en el pasado o en u¡r incierto futuro- no como un período más del avance de la
civilización, sino como su orzgefl plesente, su polo conÍario.
A1 sustituir una historia del arte basada en periodizaciones formales por una concepción de
fuerzas polanzadas, rü/arburg se entegaba, conscientemente, a un sentido pervertido de lá
historia: la historia como sujeto, como cuerpo, aunque quizás con un propósito que le venía
dictado, como decía en la carta desde Santa Fe, desde 1888. Ese año había proyectado una tesis
doctord, secreta con el título de <Filippho Lippi y el progreso en la historio. La situación de la
que partía Warburg era que el progreso no venía dado como valor establecido. El progreso,
como la tradición, era una fuerza neuta. Destruía de este modo una concepción teleológica de
la historia del arte heredada desde Vasari. El Renacimiento, o cualquier otro período, al tener la
facultad de poder hacer suyos sistemas de pensamiento antíguos, se establecía en situaciones de
elección y conflicto, que arruinan todo sentido li¡rea.l de la historia: <<Los dilamogramas del a¡te
antiguo se tansmiten en un estado de máxima tensión, pero sin polarizar con respecto a la carga
energética activa o pasiva, a los anistas sensibles, imitadores o recordadores. Só1o e1 contacto
con la nueva e¡a da como resultado la polarización. Dicha polarización puede conducir a una
alteración (inversión) radical del auténtico significado de la antigüedad clásicotr, Todo arte,
puesto en relación con su <<tradicióo> o con valores de cu.ltu¡as ajenas, es algo más que un
discurso de apropiación o de salvaguardia de los valores del pasado: es un viaje a1 origen del
engrutna, a la unidad mínima de plasmación del recuerdo, pero un engrama-signo, sin

189
A4IGUTL ANGEL G¡¡CIA II¡¡NANDEZ

signficado, sin orientación, aunque esto sea tánto como decir: sin determi¡ación de su origen,
sin metafísica del origen.
Al cimenta¡ féreamente toda práctica artGtica, todo otro, es dec4 todo ¿rte, en ]una
¡n plumazo la^tte
distancia ideal, lX/arburg venía a destruir de relación discursiva que se establece
entre el estudio del arte y el estudio de otros pueblos: no existe discurso sobre l¿s
contami¡aciones sí antes no hemos viajado a su origen. \X/arburg era un especiálista en centrarse
en las formas híbridas del discurso. Sabía que si queremos poner en comunic¿ción dos órdenes
del discurso, muchas veces antagónicos, deberíamos empezat a delimita¡ su finalidad, es deci¡
deberíamos comenzar por construide un cuerpo, un lugar donde se delimiten los encuentros y
operaciones. Pero este cuerpo, al ser concebido como nucleo de fuerzas opuestas, es origen,
germen de sí mismo. Los i¡dios Pueblo no son antepasalos sino mi ouo, mi sombra. ¿Acaso no
se encuentfa el discurso, sea el artístico o el anropológico, en un cruce, ante su origen, cuando
tiene que ponerse a sí mismo en situación de elección con otras prácticas artGdcas?
Existen varias formas de construir la respuesta pero lWarburg desistló de este empeño. Su
i¡tención era más bien presentarlo, forzar el. ideal como estrucfura de conocimiento, es decir,
como concepto que había tenido una existencia rea.l ----epistemológica y prácticamente real-, y
que había producido la fantasmagoría trágica en la que ha vivido el arte desde el Renacimiento.
La intención de lX/arburg era lleva¡ ese ideal a una posición lejana, remota, no científica, no
sujeta al apropiacionismo que el pensamiento occidental ejerce sobre sí mismo, sino
perteneciente al orden de las experiencias que pueda desarrollar entre los o/ros; rma experiencia
que \X/arburg iba a certficar entre los Pueblo y que, como veremos después, iba a manejar con
desconfianza.
Pero ¿en qué se funda esa fantasmagoría? Podría seq srn duda, la pregunta que recorió la
mente de Varburg en el asilo psiquiátrico, en los momentos en que dudaba impartir una
conferencia de arte o de etnografía aplicada. La rcspuesta se hallará en la misma conferencia: no
se encontfafán en estas páginas, dice, u¡a especie de <<rapicheo científico en esta búsqueda de
un piel roia eternamente idéntico a sí mismo en la desvalida alma humano. Lo que en la carta
desde México era un <<estéril tra-ficar con palabras>, se ha convertido ahora, entre los indios, en
rm <trapicheo científico>. \larburg viaja a México en busca del origen del arte como ornamento
y regresa a Kreuzüngen para demrnciar el origen de la etnografía como identidad del yo. Pero
da¡ cuenta de este esfuerzo no era la labor del ane ni de la ciencia, que para llarburg debían
situar al hombre en el mundo. Posiblemente, tan sólo, la labor de un etnógrafo, aunque de un
etnógrafo especiall un etriógrafo mudo, contaminado, incapaz de contar su expeienciahasta que
no estuvie¡a inte¡nado en la intimidad de un psiquiátrico, hasta que no sintiera, en su cuerpo, los
delirios incesantes que producen los viajes de la imagen: enre la religión y el ane, ente el
surrealismo y la etnografía podríamos decir <Atenas siempre ha de ser reconquistada desde
A1ejandría.'>, decía \X/arburg.

El silencioso destino de \X/arburg en Kreuzlingen corre extrañamente paralelo al de Antonin


Anaud, aunque propicia también el dest¡o sacrificial del surealismo. La experiencia que
\Warburg calla, los surrealistas iba¡ a vocearla por las plazas,
En mayo de 1937 -abandonó México en octubre áe 1936,, y durante u¡a confe¡encia en
Bruselas en la que tenía que hablar de <La descomposición de París>, Artaud cambió
imprevisiblemente de tema y empez6 a disertar sob¡e su estancia enre los Tarahumaras. Los
presentes, ansiosos seguramente de encontfafse con una especie de relato sobre etnografía
'190
UN Añ! SATVAIE

suffealht.t, quedaron peryletos arite el desarrollo de los acontecimientos. A medida que hablaba,
su tono de voz se h acia cada vez más violento hasta que al final, gritando, lanzó al público esta
f¡ase: <<Y al revelaros todo esto, acaso haya firmado mi sentencia de muerte>>to. Diez años
después, el 1J de enero de 1947, y con motivo de una conferencia que se ha hecho célebre en el
Vieux-Colombier, Anaud volvería a repetir la escena, Esta vez debía contar al público su vida,
un público ávido de volverlo a ver tras su estancia en el psiqüátrico de Rodez: Camus, Gide,
Breton, etc. La escena era la misma pero el escenario había cambiado: volvía repueslo del
infierno de Rodez, había escriro Nouaelles Rétélations d.e I'Etre, portaba, sobre todo, dos
amuletosrt. Sin embargo, la confusión empezó a reinar a sus anchas: se le cayeron los papeles, se
arrastraba por el suelo en su busca, ninguna palabra parecía poder salir de su boca. Un
espectáculo un tanto excesivo para destinarlo a una confe¡encia. Pero ¿que conferencia no es, a
la vez, un teatro de la tueldad? Hablar de 1o privado en lo púbüco, lo público por excelencia,
por exceso: el teatro de Artaud. Al día siguiente escribió a Breton: <Hubiese sido preciso decir
a la gente: ustedes están aquí de más y yo estoy de más ante ustedes en este lugaq como una
especie de orador híbrido; en una calle, ante una barricada, no estaría de más, y por otra pane,
poco o mucho, todos ustedes son culpables de la incrustación de las instituciones actuales, al
tener todos algo que guardar, que conservar o que salvaD>16.
Un orador híbrído, contamÁado: tal parece ser el triste destino final de la vida de Anaud,
tanto más triste ya que había luchado contra esta condición toda su vida. No le animaba ya el
deseo de lanzar a la cara del mundo <pequeñoburgués unas cuantas verdades>> sino que, como
reconocería al día siguiente, había tenido miedo ante el uacto de la sala. Pero esto ocuría en
1947, al fi¡al de su vida. Con ella llegó una verdad, reconocida mes y medio después de esribir
a Breton: <Me di cuenta de repente de que había pasado la hora de reunir a la gente en un
teatro>. Había pasado la hora de lo público.
Y, ciertamente, querer enfocar el problema de una etnografía surrealista, como intenta
Clifford, supone ver su escritura construcción de 1o colectivo- como un momento fug¿z,
tan ftgaz que parece inepresentable.
-su
Se ha hablado del üaje de Artaud a México como un viaje de profundización en el exotismo
sur¡ealista, pero quien argumente esto no puede olvidar que ya hace tiempo que Artaud había
desistido de vivir y encontrar una norma en cualquier ejemplo moral, en esta felicidad vencida.
Su desprecio por la literatura camina parejo de su desprecio o falta de interés en convertirse en
voz de los otros.
Para Artaud, la Cultura occidental es algo esencialmente príuado, i¡scrito en el domínio del
yo, aunque sea -o quizás por eso-, un 1'o improbable. Como perteneciente al ámbíto de lo
privado, la cultura pona la marca fatal de la muerte. Encontrar la verdadera cultura es encontrar
la ca¡encia del yo, o restituirle a éste otro valor Es la mecánic¿ de rn destino, de un rítual,
posiblemente uno de los más imposibles que se hayan cteado en el sflo XX: el Teauo de la
Crueldad. En sus escitos sobre el teato se establece que lo colectivo es la ú¡ica función posible,
pe¡o su puesta en escena no está hecha para indir,rduos vivos, sino para aquellos que mrnca
hayan nacido. Aquellos que nunca hayan dicho;yo, por lo menos hasta que no se hayan
construido un czerpo.
No será por tanto una reconstrucción retódca de yoes, como podría pensar Clifford, lo que
intentará encontrar Artaud en México. ¿Qué es entonces lo que busca?. Aunque se podría
diferir esta pregunta o sustituirla por otra, que nos va a llevar a.l mismo sitio: ¿cuándo, en qué
momento y por qué razones podemos suponer que un antropólogo dice fácilamente nosotros
(aún cuando se rcfierc aun nosotros diferido av ellos) y cuándo dice yo?. Este es el momento
en el que parece s ittsatse la antrc.,pología retóica. Sabemos claramente en que momento Artaud

191
lfr|l rfl rLfl rfiI r r

MIGUEL ANGEL GA¡CIA }IERNAM)¡Z

dice 1o pero también sabemos que no sólo desde la antropología sino desde la historia del arte,
se le ha hecho decir en numerosas ocasiones un /losotros que, pese a ser algo querido por
Anaud. ha sido r¡aido¡ con su pensamienro.
Artaud había dejado de decir nosotros, de una forma más o menos encubierta, en 1925,
cuando se le encarga la redacción del tercer número de L a Réuolution surteáliste,y reafrmatá si
yo en 1946, cuando vuelva a ¡eescribir algunos de los textos que aparecieron en esta revistatT.
Entte 1926, fecha de la expulsión del grupo surrealista'8, y 1.946 Anaud vive un aparente
interregno de sí mismo, r¡n olvido del yo que es al mismo tiempo un momento de fasci¡ación
por los otro¡, es decir, por nosotros. <<Iremos asociado la palabta sunealismo ala de rnolución
ú¡icamente para evidenciar el carácter desinteresado, independiente e incluso completamente
desesperado de esta revolución>>, dirá en la famosa D eclar¿ión dul 27 d" enero de 19i5, hrmada
por todo el grupo surrealista pero redactada íntegramente por él y que tuvo un carácter
especialmente violento. Pocos surrealistas firmarían años después ertu irur" qr" 1.925 podtia
pasar desapercibida. En 1927 gran parte de este grupo "n
tras la aáscripción áe sus
-y
componentes al Partido comunista Francés-, quedaría profundamente atónito si le pidieran
que la suscribiera de nuevo. Artaud sabía que ese conocimiento desesperado hacía íempo que
forrnaba parte de é1. En carta a Mme. Toulouse, en septiembre de 1924 había dichá: ni{e
entablado conocimiento con todos los dadás, que quisieran embarcarme en su última nave
surrealista, pero no hay nada que hacer Soy demasiado surrealista para eso. Además lo he sido
siempre, y sé muy bien qué es el su*ealismo. Es el sistema del mundo y del pensamiento que me
he forjado de antiguo. Se toma buen¿ notarrtt.
En A la gtande rcuit ou le bluff surréaliste (1929), sue contestaba a su expulsión en 1926'0,
Artaud hablaría de nuevo de manera üolenta del sentido que otorgaba d. no.rolros surrealista: la
acción sumealista <<no podía desarrollarse no¡malmente si¡o en el marco íntimo del cerebro>>,t.
Pero A¡taud lo diría más claramente en 19J6, durante su viaje a México, en el que no sólo
tiene oportunidad de visitar a los Tarahumaras sino de saldar cuentas con el surrealismo,
anudando, una vez más, dos problemas que para é1 no eran sino r¡¡o sólo. En surrealismo y
Reuolución, confe¡encia pronunciada en México, dirá que el surealismo habí¿ nacido de la
desesperación y del h-astío y terminaba diciendo que <<para nosotros sólo era realmente puro lo
q,re era desesperadorr". Ya no se trata, solamente, de que la revolución fuese desesperadá, como
había dicho en ).925, sno que todo exisla para los surrealistas en razón de su desesperación.
Será en México, por tanto, donde esta tensión entre el yo y nosotros alcance ,no de sus
puntos clrlminantes, con motivo ¿e tn uiaje etnográfico a la tier¡a Tarahumara, que es, al mismo
dempo, lraje su'ealista ¡ posiblemente, el más importante. La Sierra de los Tarahumara se
'n
a establecer como una verdadera tabuk rasa para la puesta en práctica de un descabellado
'a
experimento: verificar las condiciones de existencia del proyecto político y social del
surrealismo y verificarlo en 1o que pam Artaud era su verdadero territorio. En el segundo de los
m¿¡rifiesros escritos por Artaud contra el surrealismo, po iftt firxdl (7927), encolabo¡áción con G.
Ribemont-Dessaignes y A. Bamalou, encontrado y pubJicado en 1971, A¡taud venía a establecer,
bajo el aspemo de ,na prof.nda requisitoria contra sus componenresJ los límites geográficos de
este viaje: ,.si¡ desconocer las ventajas de la sugestión colectiva, creo que la Revolución
ve¡dadera es asunto del i¡dividuo/. voyage autour de ma chawbre, diría
Joseph de Maistre,
algo que desearía también el ext¡año pe$onare -ulises nada menos- que se pasea en barca por
los límires geográficos de su habitación en un delira¡rte cuadro de De Chiricá.
Sin embargo, el jurcio no puede ser más malicioso v nos lleva directamente al problema que
-
planteaba C1ifford en The Predicament of Culture, ¡ en concreto, a las páginas de nSoÉre
Etnografía Surrealisto>.

192
UN AffT SÁLVAJE

Clifford comienza con una declaración de intenciones que, sospechosamente, parece


disimular su no enfrentamiento directo con el tema: declara usar el térmi¡o surrealismo en in
sentido obviamente expandido, para circunscribir en é1 u¡ estética que valora fragmentos,
colecciones curiosas, )'uxtaposiciones ilesperadas ----esas obras que provocan la manifestación
de realidades extraordinarias dibujadas desde los dominios de la erótica, 1o exótico y lo
inconsciente. Un tso de sutealismo que, según sus propias palabras, coincide con el punto de
vista de Susan Sontag (Sobre la fotografía), es decir, <<una generalizada -quizás dominante-
sensibilidad modernan'4. Sensibi-tidad que posee unas técnicas que la aseguran y certfican:
técnica del collage, desplazamienro de significados, volver lo familiar extraño, superposiciones
retóricas. Denro de un concepto tan ampüo, ian expandido, posiblemente podamos alinear
cosas muy diferentes dispersas en el tiempo: ante todo, el concepto de lo siniestro al que los
surrealistas se han remitido pero que no les pertenece (Hoffma¡n, Schelling y el romanticismo
alemán en general); ciertos estudios de Freud que circulaban de forma más o menos ritualzada,
como Totem y Tabú o Sobre lo siniestro; la destrucción del sujeto en la gran ciudad de la
posguerra y de la industria (esas ¡uxtaposiciones inesperadas que harían hablar no sólo a
Benjamin, sino a T¡akl o a Simmel); y eso sin hablar de los que muchos surrealistas, ortodoxos u
heterodoxos, consideraba¡ sus antecesores: Sade, Lauréamont, Nerval, Rimbaud, etc.
¿Desde qué plano de la mítica está habla¡do entonces Clifford? ¿A panir de qué sentido de
la modernidad? Breton lo sabía, En el número 12 de La Réuolution surréaliste (1929) se
amrnciaba u¡a onomástica: <Milenario del surrealismo (929: Muerte de Carlos el Simple)>.
Clifford se ha situado e¡ el mismo nivel expandido en d. que se situaba Breton, pero lo que para
uno fue una apenur^ tácic^, para eI otro, el anfopólogo, mítico cultural o historiador, no es -no
debe ser- sino reduccionismo, ya que podemos acabar diciendo, como hacía Breton
legíumamente, que Carlos el Simple tambien fue un <etnógrafo surrealista>. Es, por tanto, un
habla del sunealismo el decir de Clifford y no, como pretende en la presentación de su texto,
u¡a panorámica del ambiente cultural parisino de entreguerras. No se¡á de su¡realismo de lo
que nos hablarán esas páginas sino, ante todo, de las fábul¿s en la escritura de la idea de
modernidad. Cabe ahora dudar si hablan de etnografía.
A pesar de todo, es posible que Artaud, como surealista, estuviera de acuerdo en aceptar el
término tal como 1o propone Clifford, siempre que estuviera en relación con un cierto sentido
carencial del yo. Sin embargo, en el sentido ¿el nosotros desde el que necesariamente ha habl¿do
o debe hablar la antropología como disciplina, Anaud no ha podido ser más claro: <<sugestión
colectivo>. Es sobre el difícil sentido que esfe nosotros tuvo para el surrealismo donde se
produce el ocultamiento de Clifford: <Indeed the figures I v¡ill be discussíng were at best fellow
travelers or dissidents who broke with Bretonrr". Pero ¿dónde está entonces Artaud,
responsable de uno de los vtajes aJ. nosotros más impoftantes que haya conocido ese período?
¿Dónde está el nosotros de Leiris, Bataille o Piere Naville en esas páginas? Posiblemente en
otro lugar, en ofro topos del discurso que Clifford ni quiere ni puede exploraq posiblemente
porque esa negativa a asumir c¡íticamente el surrealismo, es decir, a escribir sobre él desde la
disciplina anropológica, se ha realizado sob¡e la base de una escritura del 1o y no sobre una
escritura etnográfica. Una escritu¡a de artist¿ o, para set más maliciosos, una escritura a /o
Breton,

<<Al llegar al comzón mismo de la mont¿ña tarahumata, me vi presa de ¡eminiscencias físicas tan apremiantes que
parecieron traerme recuerdos personales directos; todo: la vida de la tierra y de la hietba abajo, los recortes de la
montaña, las formas particulares de las rocas, y sobre todo la polvareda de la luz en escalo¡es de¡t¡o de las
perspectivas nunca acabadas de las cumbres, unas pot encima de 1as otras, siempre más lejos, en un retroceso
inimaginable, todo me pareció rep¡esenlar una experiencia vivida, que ya había pasado a través de mí, y no el
l\4rctEl d\cEr_ G.{¡crA
IIE¡NAM)¡Z

descubrimjen¡o de u¡ mundo e

;:'"T;t*$ir:"::'#*:': ,* f*" bien ,a impresión de ro


va
qr);. p.r;4PUCs Sque e\periencia o¡sánica vivi,.l" ',re
Ll¿
rc.nrruscencas de
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hisrot, o*
v*g. ," rl j.ollln
".il_T1: =,i#;4*::i:l;;uT,ti1"-:
a mr. _.¿*ár^."",.
roca a roca. hie,¡: ,r,J¡1. dji,jil,i:1.:l';"i.:iH;."Iifn1;:.l3
.i.no. no ui"n"n ?.,,ir;;;,";i"":" u¡ pais ( ons¡ ruiclo
^T":*'¿men¡e

*****.1**,[#**n:4+*m*+iiüt.l;#;.."*img*r.;.,;
il,,,,:;:l.xt"i.üit1?;:H:f,:plüFj:ftTr*jr;:¿k*?'::,1'i,,;!:jt,',,.ffir;.:::11;;:
,uc¿¿ que ra que he
urilizado ," llltlY.ió";
*.¡ l* 1.."L..
.ol.o Lquer¡do
ami8o. he qr.tido ,.Jri"rJ.
diviena votviendo a ix;r,|.lJi:,Y::,i h,i'l'lo' hnbi,. si,rnismos ¡ con mavo"
.,*ou. .i á"::'":1'' T:]1" senLrdo
"'l"l'"lien Por
.n,.,b, 1 dond. r.ngo'l; .t r*¿á
;";.',lj"t1i:-Y *'ni'.. *,"a., .-"' J".io,:'".:^T':'t" .Quizás un da me
vi'tu de lo pinroresio"p;;";:ü,:l:i,.0:;,:
.'j:' 'o-' qn,,l; :ff;;::;:iij d:['"l'tr:l;J:ttj:

- "El Su¡¡ea.lismo es el n
u,m j. r . e. r en,a
¿ñ[io;{# ffi ffirf# :1!:1"::ü:',',: :Í ;:L?' :,'!,u ru, e p

recLura der,.*,o
-,.,;o. i'."n*;ft"I",i:ll:"#
surrealismo habla? ,-qr..
,;;i;;J;:,
;:iliiil."',:'.i:.i;iltfi #';;f
"na
superposición .*,'unu".
¿o. f*
;
deia lugar a ",ff|,|;
-Ll sur¡ealismo de A¡¡aud
- dudas. por to me
deciaraba *" i:ori),)Iino ¿" *¿"'il'"í,;:;r,fl:'Ír:i;i:1#J'i;iljiili
mor'rmienro duranre ios
receras de ,"u..1¡.
,,^!.:*::
'r*"-"':tfo", un:t, y manejado por Anauc
A¡¡aud.en ros rarahumara
seo'j"i*.Ít '"0";,, "
,íl-,ill"i.',llfriiLi:l:#:,TiHXJ
de su significado p"r;:1;;:;"1t"la en sentido conrrarjo a lt deseos de CüIford:
raceranre. crista.rina.
absoluta en t* oscuridad
or. no o.1 "i*".lrr'iárus
::il:f j:1,#l:#il1'j,'1.",".i jl$"?¿:::::;T;::
"ol':'::'"*,.:,il;,*1i,ffi
esencial sobre el pianrearnienro
::iff:ti ¿. cln*¿,'"i ¿"iu[u InÍuliru.ion qu. urro;, *u
: #?-,: ;;,. ffi ;:J: il il'J:::"*' ;
snin'u a;.''
sur¡ealisra
i ;";ÍH
q ¿' :ff',:: n
[:i,1
mo'imienro o , ,"r;;ü;;i.:scüturau ¿" a ¿se debe
radicar del ..ororensirjn
rechercbcs surrearistcsArruuJ tu, ,
"*¡i, iüi"lot,
a. rodos ros.,,,0.. j:Í:::;:il;fliiii;fi:\':::"1:::#:::::i^!l:::':
cón,..r,., "','J
lphca?r:
general de los valo¡es
{..). a una.""r,i,u",ir"l,i'r'i:!j:i:ü:"rtr?,u , un, d.rurlo.t,r.i¿n
:.'::Ti,Tll::':.'," l;#?,;,,f :;._=:.:l j:i?i:X,ll,rul;::;
rambién sujeros, para
:"_ü;:T,T,'I
¡;11oa,r a",Á'á"ú")áE:,:;?:::,i:;::forque es,os p,o."d;,i.n,o,
técnicas p""n"iun
;Ti:il:l:T|';u:#;j: iarís o a, una
concur¡idos '¿.,
ái",,.,.i:'as como te¡¡ulia 'á'
de café
,truud_ oedjcana .r,i.u,
f"ro..,,!l tt ,pr..."n. o.r;;;;t';;;;rrsmo del grupo y a los que
como drria Anaud. de.r,. ,in .irirr*". r.i"lt""t
ro,",'lna:. <pero, que o di:ftutadore'
l"t d;;l;?;r';:qest'narartos
general rodos los desac¡edi¡ados
más que para
f:o]o,",i, "il";o'n':..13^,1:,.,;i;;fi.;;J';.,I::::iil"',',XS["'"J;:
üti'1t"T".i;::;:irxi*;,;i::j:i"::ü,:i:T ::T: r
tn':fi.::,i,y;;:
í::;:';'***i:i#il:T':#::-*?,':i
.*,f
:T;:;::"'""'r""* i.ri,'i#l
co m o r a de o. c ¡ _." ls.;d.' ;t:, ff l inf :,:fiffi,i:iJ.T,j* ntf mril
UN ARTE SALVAE

desencadenadas por el surrealismo al invocar o propiciar la ¡evolución llegaran algula vez a


actuar en serioro.
Hacer actuar en serio a1 surealismo era la verdadera intención de Anaud al embarcarse
hacia México. Pero este empeño no le iba a proporcionar solamente una l¿ bula rasa para' probar
las condiciones de existencia de 1o colectivo, del pestificado Teatro de la Crueldad. Artaud
volverá de México, rozando la locura, con otro oscuro amuleto, qte no le abandonará hasta
1946. Tras un breve período de desintoxicación en una clínica, d, sábado 27 de febrero de 1917
escribe a Paulha¡, aclarando el sentido íntimo del texto que hemos presentado anteriormente:
<Antes de entrar aquí había empezado a escribir la Danza del Peyote; me fue imposible
acabarlo. Solamente ahora empiezo a vislumbrar 1o que quería decir y que está tan lejos de lo
que escribía antes de entrar;(...) que es l,o, por fin, mientras que el resto no eta sino la caricatura,
salvo en cortos momentos de claddad. Una carta llena de cosas que le escribí, ¿no era, por lo
menos en algunos de sus fragmentos, uno de esos momentos de claridad, y no podda añadirse
una parte al Viaje? Sobre todo, aquella en que hablo del niño pustuloso. Me patece que sír>".
Forzar Ia aparición o visión de un yo, volverlo un fetiche mágico utilizable a voluntad para
producir <<momentos de claridad>, pero sil que el üaje deje de ser un viaje etnográhco, político,
una construcción, en su propio cuerpo, de los otros y nosotros: laf parece ser de momento su
oscura revelación entre los Tarahumara. Pe¡o si Artaud no duda de los improbables lugares en
los que construye su saber antopológico ¿en qué lugares del yo escribe Clifford?, o, por decirlo
de otra manera, ¿éstos lugares deben excluir necesariamente a Artaud o reducir el problema del
surrealismo a una especie de sensibílidad noderna?. Si la respuesta es afirmativa deberíamos
empezar a pensar que no es sobre antropología sobre 1o que escribe Clifford, o por lo menos una
aritropología et'icaz, sino, más bien, sobre una anÚopología técnica, ut sumealismo ortodoxo,
empeñado en transformar las desructivas fuerzas qqe recomieron París en momentos de
<sensibilidad moderno>. Los situacionistas lo vieron hace tiempo muy claro, cuando echaron en
cara al grupo de Breton los verdaderos motivos de su uictoria: <<La técnica se ha converddo en
una terapeútica contra el virus revolucionario>>.
Artaud escribió los Tarahumara respirando estos virus, en u¡ movimiento de aspiración y
expiración. Cada estancia en un centro psiquiátrico es vn ruomento de claridad en la cons-
trucción del discurso sobre los Tarahumaras, un momento de desesperación que le obüga, por
encima de su pensamiento o de sus deseos surrealistas, a decir yo, un yo post-mexicano, post-
metafísico, post-yo, que crece con la exactitud cronométrica con la que va creciendo, al mismo
tiempo, lo que Anaud llamab a el cuerpo. La posesión de uno es paralela a la posesión del otro.
Posiblemente ya no podría hablar por estas fechas del sentimiento constructivo del delirio, que
había sido uno de los pensamientos más fructíferos de su estancia surrealista, cuando la
demencia, la ausen cia del yo, se abría como el rico campo de las relaciones inesperadas, el inicio
de la apertura de todo discurso. Artaud había empezado a escribir los Tarahutzar¿ en México
sobre el teatro, sobre las fuerzas descontroladas del cuerpo social, la parte maldita del
surrealismo, y lo acab¿rá en Francia -como había dicho al emb¿rcat- sobre su dernencia, sobrela
metafísica. Los Tarahumara se disipan, se problematizan infinitamente, de hospital en hospital,
a medida que crece eI cuerpo de Artaud, aunque también a medida que va aumentando su
sospecha de que tanto la revolución y el surrealismo'no forman parte de ningún tipo de
sensibilidad, sino que se le antojan, como había dicho hasta la saciedad, fáciles esrategias de la
desesperación, form¿s de renu¡ciar a la lucha en la destrucción del 1o y, por supuesto -y esta es
la disensión surrealista- de remrnciar ¿ la construcción áe nosotros en esle yo.
Es esta doble renuncia la que atañe al pensamiento antropológico. Y no es sólo una pregunta
retórica. Aventurar la hipótesis de una construcción exótica de los oüos, supone,
lEffilil'*

MrclrEL ANGEL GÁncI,{ HETNANDEZ

indefectiblente, asumir los aprioris de una concepción temporal


de la historia. pensar ras
contami¡aciones, ya sea¡ de lo exótico o del discurso, p..rrpona
* p.rrur histórico, E, p.nra,
inevitablemente, enla presencia prese?tte o en ru rorário p)"r"ot"
ie ros sucesivos irt i* J"
,na cultura universal, de una cultura. Er esrudio de ras contaminaciones
co¡re turbulentamente
paralelo al estudio de la metafísica Es un lugar peligroso, p".;;;;l;;';
reflexionar sobre la metafísica imprícita.occidental.
en todo concepto á" d .ultu.u o .n ., .ur.n.iul E]
surrealismo de-Artaud, propone una radical inme¡sión en esre probleru,
p.ro
entendido clifford, en el senddo de quebrar er dominio de ". ,¿i", .o_"
r- penru-i.nto autoritario,
n,
sino a
costa de permanecer afásicos, o, en el caso de Batail.le, de
aseguár la modemidad a r*.,l" f"
improbable resurrección de lo sagrador,. Sería, por tanto, inaimisible
admi i. .q;. p;; ;ip;;;
de la vanguardia, Africa (y en menor grado Oceanía y Américu)
p.ou".n de ,rna reserva de offas
formas v orras Esto sugiereL segundo elémento d.'ri u.atud etnog.áfi.;r;.;."i:ü
'eencias.
la creencia de que el otro era ur, áb;eto cruJial de la inu.rtigulián
Artaud está empeñado en demosÍar que el único objeto cruciar
-od.-ur,o.
. de ra investigación moderna
es la improbable resurrección der ¿ze rpo i"r yo, que no
iuede ser más que el oti d"ru
occidental, su doble Para exorcizar este faltasma, entrevisto en
Thi precJicauer, ^rtufiriioi
Clifford esgrimiría uri concepto retórico de la antropo.logía: esre cuerpo
del yo es U "ié"i/)r",
AÁ^,, ú
figura, que abarca metafóricamente laconst¡ucción de lor"o,.or. poritl.-*L,
¡
razón, pero ¿qué marcas üsibles ha dejado en su cuerpo, .n
.r c'*rpo social del""grUrri*i"
ar-tropologo,
esas marcas que aseguran no tanto sobre la verdad de sus
vivencias sino, como diria Éat¡ie,
sobre la verdad de su economía?- La_ estrategia antropológica de
Clifforá parece .ñ;;;
presentarnos una escritura científica del10 que escamotea
la presencia visible del cuerpo social-
Poética del arrificio. Economía burguesa.
Sin embargo, no era un mero artificio retórico ra afirmación de
Artaud al decir que es
necesa¡io cons*uir la revolución, la peste, er teatro, en er marco
íntimo der ce..b.ol No,
propone más bien el eco o disolución de ,na_pregunta, pranteada
en otros términos por pie*e
Naville en 1'925. sila revolución modernu ." hu *.lto t^ precaria que
toda p."g*á ,ob.. *
destiro -y con ella el destino dei surrea.lismo- debe pensárce .n ro,
nlu.--t"i . irr.urt.iro
tétminos de <<dentro>> o <<fuera> del cerebro, desde el su'ealismo
o contra é1, ¿no es acaso un
/oca el único que tiene derecho a la p d,abru? pa* Anaud,
lu luchu Nurril. y n..tor, dfo
más que la historia de una discordia. Es la his¡oria de su origen "nt." ",
común: seguir áorr*rry.ndoiu
metafísica -la Cultura- como nihüsmo. La posición de Arta'ud
en este coiflicto no pr.d. ,".
más coherente con la actitud su'ealista: el poeta debe a rrojarse
el debet afirmar;r;Á;;;pi";;;
precisamente aquello que están ocultando y santifi_cando,
uno a través a" rá ..rorr.r" te.'*.rl
el ot¡o a t¡avés del su*ealismo como técnica: el yo'). Es
muy posibre que la locura de Anaud ná
fuera tal, quizás se estableciera como el fingimiento es'atéj á
tanto más cuerdo en la medida en que obliga a sus irterlo;urores
d, uoánr*o,p"ro ., ,-
d.rtiro
u...poná"-.,_, p."g,_ru, iu-
pregunta a la que obliga responder toda locura:
¿dónde está la loculiru.ión d. lo
En el Post'scriptum (1947) a ia pdmera reiacción de Er rito der peyote,
há;"t-
A*a,,J u.nía u
responder a esta p¡egunta: <Escribí E/ ito der peyote enRodez primer'iio
el de mi rlegada a este
asilo,. después de nada menos que siete años- dá estar i¡temado,
tres de ellos .o_p1l"rur*i.
aislado, con envenenamientos sistemáticos. y.diarios. Rep..r".r,u p.i-". .rfu..ro po. ..ga"r;,
a mí mismo después de siete años de alejamiento y-de castraciSn
-i
a. to¿o. S. tr.tu á. ,.,
envenenado de fecha reciente, secuestrado y tranmaúiado, que
cuenta recuerdos anteriores a su
muerte, 1o que eqüvale a dect que el texto no pred" po.'-.nos
Añado que este rexto se esc¡ibió en el estúpido estaáo mental d"l
de se¡ todavía bulb".;;;;
.onuotriá,-n ilil'i;;
embrujos de los curas, aprovechándose de su momentánea debilidad,
mantenían en á"
"rtu¿o
196
UN AaTE SALVAJE

servidumbtenr'. Regresat a mí mismo. Con que atención se cuida ahora de no decir Yo. No es
que haya salido de la locura, es que este J,¿ ya no es Yo, es el cuerpo.
Un texto que parece resonar, profrnda y paralelamente, en otas pági¡as, escritas 20 años
atrás por Aby \larburg, a propósito de la imponancia que concedía a st escnto sobrc El ritual
de la serpiente, y en las que protestaba conffa la definición de su conferencia como <<un resumen
de los resultados de una expedición antropológico:

<<Estas notas no debe¡ conside¡a¡se como los "¡esultados' de una inteligencia superior y mucho me¡os como
resuJtados científicos, si¡o como confesiones desesperadas de un buscador de salvación que revelan el vínculo
inexorable por el que la lucha ¿scende¡te de la mente queda ligada a la urgencia de proyectar causas cotporales. El
problema más intemo sigue siendo la cararsis de esta urgencia abrumadora de busca¡ causas perceptibles. Ni siquiera
quiero que se eicuentre la meno¡ huella del bl¿sfemo rapicheo científico en esta búsqueda de un piel roja
eternamente idéndco a símismo en la desvalida alma huma¡a. Las imágenes y las palabras están concebidas como una
¡
aluda para los que me sigan en el intento de conseguir claridad de este modo, superar la tensión trágica entre la
magia instintiva y la iógica discursiva. Son las confesiones de tma esquizoide (incurable) depositadas en los archivos
de los médicos del almorT.

Este peligroso deslizarse por el filo de la demencia, este cuestionamiento surrealista del yo, es
lo que vuelve el vraje a México cristali¡o en el lenguaje y oscuro en sus iritenciones, lo que
determina su oscilación entre un viaje etnogr,lfico y un viaje teológico, enlre nosotros y yo. Y el)o
en virtud de una ecuación, la única que no se permite responder la antropología retórica: el
delirio de mi 1o establece el sentido de mi nosotros. ¿Desde qué posición pienso lo colecdvo?
Una construcción que se expande a través de todas las páginas de los Tarahumara y que arrastra
las reservas del surealismo, aquellas que Breton había querido administra! a lo que él mismo
había querido exorciza! no sín una cierta hipouesía:

<<Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez,
cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder descub¡ir Amé¡ica, Colón tuvo que iniciar el üaje en
compafua de locos. Y ahota podéis ver que aquella locu¡a dio frutos ¡eales y dumderos..rr".

Breton se equivoc aba. Su inocexcia y sustrlor son sólo comparables a los de Clifford.
La búsqueda de los Ta¡ahumara es pues, ante todo, un üaje al featro de la crueldad, perc
también a lo que las fuerzas destuctivas del teatro tienen de afirmación de la r,rda: el momento
privilegiado para constroit una glamática uníuersal de la tueldadtu, un lenguaje. Ataud quería
elabo¡ar una rigurosa escritura del grito, del gesto, un sistema universal v codificado de las
onomatopeyas y de las expresiones, a semejanza de la ley psimlógíca de Aby \X/arburg: <una
lengua que no era el francés, sino que todo el mundo pudiera leer, cualquiera que fuese su
nacionalidad>. Pero tanto Artaud como Warburg han comprendido que esa delirante
construcción universal, esa Cabul4 no era algo verdadero, no constituía un modvo científico
sino únicamente una manera, ente orás posibles, de ace¡carse a ui momento original del
discurso: <<Sucede que ese manierismo, ese hieratismo excesivo, con su alfabeto rodante, con sus
gritos de piedras que se parten, con sus ruidos de ramas, sus ruidos de talas y arrastre de leña,
compone en el aire, en el espacio, tanto visua.l como sono¡o, una especie de susurros materi¿.les
y animados. Y al cabo de un instarte se produce la identificación mágica: SABEMOS QUE
SOMOS NOSOTROS QUIENES HABLÁBAMOS>'0. Como ha dicho Derrida, un saber
presente del pasado propio de nuestra palab¡a. Un saber del que Artaud tenía una exacta
referencia, aunque carecía del desenlace: el establecido por Platín e¡ el.Citias ala búsqueda de
la Atlántida y que Artaud va a volver a explorat y evocar a ttavés del Tutugurí.
Es sobre el olvido de este pasado -en definitiva, el olüdo de esta febril construcción de la
modemidad-, sobre 1o que hablan las páginas de <Etnografía sumealisto>. Una omisión que ha

197
MrcLrE- ANGEL G¡Rcr IIE¡,\A¡IDEZ

sido propuesta, al mismo tiempo, como una manera de ejercer violencia sobre el discurso
artístico, como una forma de olvidame de 1o febril quehay en todo arte o, lo que es 1o mismo,
como uria forma de permánecer fiel al discurso antropológico. Sin duda Clifford ha sido un
excelente seguidor de su disciplina. Acaso su <<etnografía surrealista>, es decir, su visión dei arte,
no sea nada más que <el feliz encuentro, sobre r¡na mesa de operaciones, de ufi paraguas y de
una máquina de coserlt.
¿Cómo hacer del viaie emográfico un verdadero üaje, ateno a la ilusración, a la decoración,
y que pfesuponga un sentido fuerte del arte, su necesidad? Es de esta forma como lo ha sentido
Atfaud: nosotros es el decorado de los olros. El viaje emográfico no es tanto una colonización
como nna traición. Establecemos con nosotros nna relación decorativa desde el momento en que
hablamos de texto etnográfico como una subdivisión del lenguaje, como una separata,
atendiendo a una condición de <disfrutadoo que planteamos con nuestro propio lenguaje. pero
allí el yo no está puesto a prueba, ha sido encontrado en el texto, no es nada más que retórica:
<¿a escena entonces ya no es cruel, ya no es la escena, sino algo como un adomo>>. Lugares en los
que el yo pone a prueba su dominio de sí mismo y su cap aciclad pan dtsfrazarse. Artaud vivía en
esta doble radicalidad: no puedo colonizar a los oros porque no puedo dejar de descolonizarme
a mí mismo.
Este descolonización del yo es el momento a par¡ir del cual Artaud ha constuido su viaje a la
Siema Tarahumara, el único momento en el que, como dice Clifford, el surrealismo se puede
convenir en el participante secreto de I a efnogtafr,a: <<He de e¡contrar una cosa preciosa; cuando
la tenga en mi mano podré realizar automáticamente Ia uerdad.era obra dramática que debo
hacer, esta vez conla cetreza de conseguida>a2. En la se¡ie de conferencias y publicaciones que
va a desarollar Artaud en México D.F., antes de su partida para al territorio tarahumara, esta
visión del viaje va a ser continuamente subrayada: <Esta misión tiene por objeto estudiar todas
las mani{estaciones del ane teatral mexicano, pero quiero hacerlo en la vida, no en las tablas#r,
Y esto en razón de una crisis, es decir, de la imposibilidad de su labor; <El verdadero teatro
como la cultura nunca ha sido escrito>>ar. <<Para que nazca el mito del teaüo moderno, es
necesario primero , prepararle rna lengua>rot .
Encontrar una lengua, la lengua de la crueldad. Pe¡o una lengua que se oponga a escritura, a
texto. Es para desembarazarse de la escritura por 1o que Artaud proyecta su utópico viaje a
México, para librarse del poder de toda esoitura autoidentficativa, autoinmoladora. Encontrar
esta lengua es encontrar el lugar de 1o público, de lo colectivo, y, por tanto, de la etnografía,
aunque también del cuerpo del yo. Pero Artaud no se lo ha planteado como estructura, síno
como horizonte, como pérdida, como breves <<momentos de claridad>.
Artaud viaja pues a la verdadera niz dela expeiencia del surrealismo y que éste se había
otorgado bajo la facilidad de su militancia comu¡ista: comprobar la <utilidad sociab, la
búsqueda del espacio de la verdadera revolucióna6 Un üaje al fin de la noche surrealista; la
incorporación a1 r abajo, ala vida, de gentes preparadas en el teatro de la crueldadar, es deci¡ el
esfuerzo más alejado de la mente de sus constructores y de Breton en especial: cotidianizar el
su¡¡ealismo, enfrentarlo a una existencia verdaderamente real. Esta existencia colectiua (que
Bataille también pensaría -a través de 1as fuerzas delira¡tes y destructivas del sacificio-, como
horizonte) es, sin embargo, lo que Occidente ha perdido y que Artaud c¡ee encontar en
México. Ha venido, como él mismo dice, en busca de <políticos, no de artistas>> ya que, en el
plano social, no existe el anista, éste es un esclavoa8.
Pero A¡taud se cuidaba muy bien de distingür en esto u¡a form¿ de colo¡uzación de los
¿l¡os. No había ido a México para ver Europa ni para contemplar a los otros, sino para otorgar
ser a los otros, ¡ de este modo, mosrar la radical o tredad dela mismidad de Europa: <No es la

198
UN Anr[ S¡rvAJr

cultura de Europa lo que he venido a buscar aquí, sino la cultura y la chi\zación mexicanas
originales. Me declaro discípulo de esa originalidad y quiero exraer enseñanzas de ello>o'.
Como \Y/arburg, Artaud viaja a los límites de Europa, no a aquello que Europa se representa a
través de lo maravilloso sino a 1o que margila como pasado de lo marauilloso, es deciq a la
representación mítica del origen de Occidente. Occidente, para Artaud, también se llama
México: <Nadie ha pensado hasta ¿hora en manifestar las fuerzas escondidas del alma de
México, en enumerarlas, en reu¡ri¡las metódicámente. Yo conozco el nombre de esas fuerzas
psicológicas y deseo esoibir un libro sobre ellas. Pero me faltan elementos por obtener en el
suelo mismo: los ritos, las oeencias, las fiestas, las costumbres de las tribus indígenas auténticas.
Escribiré un libro sobre estas i¡vestigaciones y este libro servirá a la propaganda de México>'o.
Los que conozcan el viaje saben ya que estas palabras deben ser leídas con atención: nada más
alejado del pensamiento de A¡taud qle enumera,t cataloga4 hacer trabajo de archivo. Suponen,
más bien, una catalogación de los otros del sí mismo; Momo,la enumeración de la destrucción.
Breton, bastantes años después, hablaría sobre el traidor pliegue que tuvo que instalar en el
surrealismo tras la estancia de Artaud: <<veía que la máquina lincionaba a todo vapor, pero no
veía como podía seguir alimentándose>, Se volvió claro posteriormente: catalogando la
disección de los recursos técnicos del surrealísmo. Esta enumeración positiva había sido, sin
duda, uno de las üaiciones del surrealismo. <<Propongo renunciar a ese empirismo de las
imágenes que el inconsciente aporta al azar y qre se lanzan también al azar llamándolas
imágenes poéticas>, había dicho Artaud. No quería asistir a una epifanía de cualquier forma de
cadaure exquís, sino a la presencia misma, en el discurso, de lo que los sueños tienen de ilegible
e irrepresentable, de engrama, diría Varburg.
El viaje ala revolución -el viaje a México-, va a estat marcado por sucesivas destrucciones:
destrucción de las reservas positiuas del sueño, destrucción real de \a antinomia política del
sumealismo, denunciada por Piere Naville; destrucción, sobre todo, del espacio del arte, que
Breton había querido santificar utilizando el discurso político como pantalla protectora. En E/
Teatro y la Peste, Attaud narraba la historia del r''rcerey de Cerdeña, Saint-Remy. Una historia
que se antoja como u¡ doble destino: el desti¡o del surrealismo y el destino de \a etxografía
surrealist¿. Saint Rémy tuvo un sueño en el que se sintió presa de la peste y vió la peste asolar su
minúsculo estado. Cua¡do un barco i¡tentó at¡acar en el puerto, Saint-Rem¡ delirando, se
enfrentó ai orden social, pasando por encima de la dignidad y la vida de las personas y obügó al
barco a que se alejara. Éste atracó en Ma¡sella donde descargó su mortal equrpaje. La conclusión
de Artaud no puede ser más demoledora: el barco no ha dejado la peste en Cerdeña pero Saint-
Rem¡ en su sueño, ha establecido una cierta comunicación con ella: <<pero estas relaciones entre
Saint-Rémy y la peste, tan fuertes como para Jiberarse en imágenes dentro de su sueño, no son
en absoluto demasiado fuertes para hacer aparecer en él la enfermedad>rtt, Es en este sueño
donde cobra toda su rágica fierza \a desconfianza de Artaud respecto a la revolución
perseguida por los surrealistas. Los surrealistas son i¡capaces de reuolucionarse, de apestarse. Y,
probablemente, porque tienen una inveterada aftciín a construir irnágenes. La criica más
ace¡ba que ha dirigido Artaud conra el surrealismo ha sido también la más brillante: piensan la
revolución para crear pinturas, para resucitat el arte. Este es su i¡sensato y traidor senrido del
nosotros. La revolución, para los sunealistas, se hace para los otros. (¿Para qué o para quién se
consftuye la <<etnográfía surrealista> de Clifford? Él mismo nos lo dirá más tarde). Artaud
conocía bien el lugar imposible desde el que debía realiza¡ su lab or <<Et je nous rlite a réagio
(<Y yo nos irvito a reaccionat r)t', habia dicho en Le Thé,itre et son Double, animando a
participar en la Íuerza revolucionaria del tearo. Construcción gramatical imposible para
Occidente, y en la que Artaud opera una i¡versión radicd,: yo y nosotros, <<nos inüto>>; yo soy lo

199
MrcLrEL ANGEL GA¡crA IfuRNAND¡iz

colectivo. pero un yo que es


mi o//o, mi cue¡po, mi doble. mi
sur¡ealismo _y con é1. J t.n
r."*,.oa'"r joi,r:#'dT: ji.t j*#íJt'.,.",:,..#$11.:,i:.j¡¡1üTiHfi;1:::l
que será, por ¡a¡to, tambiér p;;;*"ffi;;:Jii,ixliÍ]l;T,llil#l"if?;
ha *eado, no ha nacido, i.l,Ir¡;;
* .;ü N:
;; ;,,,* #;:: n#.T,:1:[JiJ:il:J,f,:*.il,:Í,,J:::*:
ilTil tr
Anaud no naiará a México para
escribir poemas ex<icicr srno
ex¡rema de su üaie, pa¡a *,""; ';.;:':,::""':^vvsrras cxoücos. para probar la dificuitad
"JL
.,r,"* % ;J;;;; JffiK ;il:, :: ;:, i :H :.,1..,1::0.".,, ;,"e* ."*";; " i;
pestifica¡se: ohace¡ la ¡evolución
.n ,ur.J
tj:tg sunealizarse.
i :í decja en re2e.
desc¿beilado desrino, pero "i r,-"o ;.i:::"11* como
; .;:'";:::1"_,::1,**:.:". un
,""uor,.;onJ,,-,j, "r;;;
,,¿ii.",;:;:,:r:'j":l-:.i]i:-_d.',1i"...., "uena
parle de ras ruerzas
en el que regrese mudo ha probado a rcdizar u¡ vaie
il h".ii;;r:il::ten
,"br. r"r;;;r?
regreso del campo de batalla.,Lr
* uiui", i, j.,j"y :i.e:i:l-l^o.]os viales áe
üaje de Arraud e.

i:TT',il',T::,T'lli;1,j*t,''-t'*. o"ll-,..'rui"á ffi;::i"1i:'::li:::T:3;H:


nt Ia revoiución ni el sur¡ealismo
p", i. r;r;r. ;;;;;:.1""' son u"drd.r*.l*;r:**,
.*i,.ió; .;"i; ;;il; ::fi,,íí;,Tj,::#j
ü.:H?:,".T*:ji *ff**,"T,,." J"r:
:,:::::::"'::,',:,:!::^::L-"H:::Ttri:.'o;;,-;";;x.o.iu o.;g,ul, ;;'f i,i,,ii
.eior dicho. regido por la votuntad.
;H#,.::íj:i:*:il:,fl"r.
"" ru..,,.n.i,-j]o,.;.:;í,3'"Ii:tnJ:,:*t.1,.,Ímo
como la pesre. La plaga
d"rvo no ve¡ en esra somb,ia ,r,,-ii¿",,

.,"t: ?:'#:Í;r';,T:.:':ii'^'lijy;;;; '"#;il:"; encarnar o empezar a pensar


er
.u:to'|t'9 viaie pohrico.
'ueda
un
I
esrab.lece.",* rr',n"ii.,Ir"'f vraJe a ra unirjn ínrima que
.'rq.; ;'fi::"::lfilr1¿':"':l::fl:':J *'"'i,ü ¿ se
ü
111iT",ide mierda. caca.
rnundarto *:iJ: ".ü.""i1
orin.,p"r,rru.. r...".iil;:i:::.T:r?;,il.:?;H:*.:Ji";
ffi:,Tl:.tr,;T:,rr.Í,iffi" a",ae, _".i q,i.ád";;.,..n, acercado a ia comprensidn

ufumln',:::,'1:**r.i.iíii':!tiff 1:ffiL bT,x"'#,'.',1ff f ::


resro. Lrn mare¡ia]
lo, a...o,
á. * co',unru¡rr,
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Pero Anaud sabía, y no sólc
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como dice C*ord.
:r-rr?nc.es en L'A[riqu" iñil)í]"irl¡;t':::,fi:tT,il:,#i,.jj;:
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##.t:)nes enrre lo objetivo y lo subjetivo porque
il"*;ff;];
a fur*1"-r"l"j
zoo
UN A¡rE S-Arv ]I
reconoce en la medida en que habita vn cuerpo, no las ae. Cuando Leiris, o Clifford a través de
Leiris, se pregunta por el valor de sus reacciones personales en el rabajo de campo, Artaud le
contestaría que esas reacciones o todavía no han llegado o no son de é1. Certificar las experien-
cias es certificar la metaffsica. Es instalar, en el orden del discurso, ula duda inútil, falsa, que no
asegura su crisis sino su permanencia en un vitalismo que no nos pertenece, que todavía no ha
actuado. ¿Existe por tanto algrna experiencia? Probablemente, pero como Artaud dice hasta la
saciedad en las páginas de los Tar¿humara -como grita BataiJle- peftenece a una serie de fuerzas
o pensamientos oscuros, magmáticos, indescifrables: Signostt. La plaga no habla, vomita.
La preguntá de Clifford al interesarse por las ilteracciones entre sumealism o y eltlogtafia,
debería ser entonces replanteada. El surrealismo, en sus más valientes defensores, ha abierto una
brecha en la consideración del yo y de los otros que la anropología, y las ciencias socia.les en
general, no pueden seguir ignorando o enmascarando. ¿Cómo representar a los otros en la
descripción del trabajo emográfico si <entre lo real y yo, estoy yo y mi deformación personal de
los fantasmas de la realidad>?, como diría Artaud. Ya no se trata, como en el sutrealismo más
ramplón, de asegurar la verdad del lema Yo es otro, es decir, de producir un fenómeno de
extrañamiento de la conciencia, sino de vivir en la temible sospecha de que Yo, como el teaffo,
como la metafísica, es doble, doblemente el mismo, doblemente conocido, doblemente
repudiado. <<Dalí aúlfa con Sade>> decía Bataille. Un doble yo para un único cuerpo. Esta es la
pregunta del delirio de Artaud, que no constituye ya la pregunta inocente planteada por Clifford
de cómo asumir el orden de mis expectativas üvenciales (como asumir, en el fondo, tras una
teoría semiótica del signo, el residuo o el ruido textual), sino que planea desembocada sobre las
posibilidades inciertas, aunque necesarias, de construir lo colectivo en el estudio de lo otro Es
la pregunta del teatro de la crueld.ad, de la Cultura, que no siente piedad por el pob¡e discurso
del oto, que no siente que lo prioritario sea trabaiar por una descolonización del discurso del
otro en la lengua propia ya que esa lengua todavía no ha existido. Es la pregunta que un
antropólogo o u¡ historiador del arte, en cuanto tá.les, como ejercicio gimnástico, deben evitar
Pero es una pregunta pefiinente en la medida en que se confronta con la ú¡rica vanguardia
artística verdader amente real que habitó París en la década de los veinte y los treilta. Esa
vanguardia que Clifford no menciona y que emprendió un descomunal proyecto de re-
construcción, a golpe de líneas y de macabras const¡ucciones de lo público: LEspit Nouueau,
Puismo. Frcnte a esta virulenta permanencia todo el feb¡il espacio escénico del Teato de la
Crueldad se melve una presencia fugaz, un fantasma, como aquel que bajo la forma de un niño
pustuToso, pestificalq viera Artaud en la montaña Tarahumata. Nuevas realídades darían paso a
estos delirios.
En el suplemento a D'un ooyage au Pays des Tarahumarus, Artaud lo decía con claridad: <No
tengo la menor idea de lo que pueda ser el Yo. ¿La conciencia? Una espantosa repulsa de lo
Innombrado, de lo mal urdido, pues el YO llega, cuando el corazón lo ha Jigado por fin, lo ha
sacado de aquí y de allá, conta esfo y a faror de aquello, a tavés de la eterna regulación de lo
horrible, con la que todos los no-yo, demonios, asaltan a lo que será mi ser, ese ser que no cesa
de fracasar ante mis ojos en tanto Dios no haya comunicado su clave a mi corazón>>tu.
Regukr lo horrible. mi doble. Era algo que ya había dicho, aunque de una forma más radical,
más cuerda. El28 de julio de 1937, pocos meses después de llegar de México, aparece publicado
uno de sus textos más difíciles: Nouuelles Ráuálations de I'Etre, editado por Denoél quilce días
antes de la marcha de A¡taud hacia Irlanda, hacia la locura. Aparece, por voluntad de Artaud,
sin nombre de autor o con un nombre sin nombre: Le Réuélé. Dicho anonimato, dicha voz
profética, responde a una exigencia formulada ya antes, durante la publicación de D'un uoyage
au Pays des T¿r¿humaras (1937 ). En el post-soiptum de una carta a Jean Paulhan decía: <He
Mrcun]- ANGEL GAActA IIE¡NANDIZ

decidido no firmar el viaje al País de los tarahumaras. Mi nombre debe desapareceortu.


La Sierra de los Tarahumara ha actuado como el desencadenante de esta desaparición. No
podremos encontrar en ¿oJ Tarahumara nsnguna forma de etnografía cienffica, ni siquiera una
forma híbrida de autobiografía anropológica o, como dice Clifford de Leiris, <self-
ethnographp, sino, tan sólo, una presentación en panorámica de las formas de destrucción del
yo, así como unos b teves momentos de claidad enlos que fundar una gramática de la crueldad,
de las formas de expresión de un cuerpo apestado. Pero ¿en qué espacios puede éste desapare-
cer? Las páginas de los Tarahumara no dejan lugar a dudas: montaña y ouz, aulque analizar
esto se¡á labor de una escritura etnográfica6a.
Pero quizás la voz más ceftera sobre el significado de \a uoz de Artaud y sus implicaciones
públicas, la haya promrnciado un escritor que no merece ninguna sospecha: Andre Gide. En la
conferencia del Vieux-Colombier que había pronunciado Artaud en 1947, se había anunciado el
recitado de la <Historia verdadera de Anaud-M6mo>, con tres poemas: el <Retomo de Anaud,
le-Mómo>, <<Centro-madre y patrón mínimo>>, <<La cultura indiu. Tras su exhibición de
contorsionismo gestual, de dolor metafísico -probablemente casi tan teatral como aquel que
retratara Charcot en las histéricas de la Salpetiére escondido detras de una cortiná-, se hizo e1
silencio, André Gide sube al escenario para abnzarle: <<Jamás me había parecido tan
admirable>, escribirá Gide a1 día siguiente de la muerte de Artaud en Combat rememorando
aquella escena. <Sólo subsistía de su ser material la expresividad (...) La ruz6nhu:a: no sólo la
suya sino la de todos, de todos nosotros, espectadores de este drama atroz, reducidos al papel de
comparsas malévolos, de seres grises y de cualquieras. ¡Oh!, no, nadie, ya, enre la asistencia,
tenía ganas de reír; e incluso Artaud nos había a¡rebatado el deseo de reír para mucho tiempo>>,
Sólo subsistía la expresiuidad, la nzón huía.La nzón siempre huye ante la presencia desnuda,
omnipotente, de la expresividad. Esta es la necesldad de la decoración, del ornamento, Todo allí
es expresivo, pero sin articulación. Cuando el arte necesita responder a la llamada de una
monstruosa necesidad, cuando debe hacer frente a la voz del ornamento, entonces el arte
empieza a deliraq empieza a producir, como viera Artaud, infi¡itas glosolalias. Esas glosolalias
inuisibles que pueblan todo el Viaje al País de los Tarahutnara, r,rrelven este viaje una estancia
cerrada, un viaje <en la habitación>, lo aproximan heterotopicamente al Viaje al País de los
Houyhnhnrns de Swift: viaje a la búsqueda del lenguaje, pero, también, viaje al ornamento, al
adomo, a lo que Occidente se plantea como extrema necesidad pero que relega ala fotma de
silencio. Artaud habitaría este silencio en la conferencia del Vieux-Colombier Lenguaje todo
expresividad pero sh comunicación, sin entendimiento, sin respuesta. Una voz tan silenciosa
como la que el propio Artaud había esc¡utado en un temprano artículo sobre el doblaje.
Esta discrepancia enre esta voz ajena, extrema, de la decoración -del ritmo- y la voz del
cuerpo es lo que Warburg buscaba desesperadamente en Nuevo Méjico. Él también buscaba el
<doblaje", es decir, esos momentos en que la expresividad se superpone al significado, en que el
lenguaje se rompe , se dobla. El lenguaje universal de Anaud permanece tan inaccesible, aunque
al mismo tiempo tan real, como el <denguaje del cuerpo> de las histé¡icas de Charcot. Es un
lenguaje que se establece sin temporalidad; momentos sin relación unos con otros. Cada uno
tiene su significación en sí mismo, pero no puede articu.larse con los demás. No pueden ofrecer
conthuidad. Aunque son susceptibles de repetícióa no son posibles como temporaliddd.
En 1936 y teniendo la guema mundial como ho¡izonte, oro afásico sutealista, Georges
Bataille, iba a responder, en compañía del pintor André Masson, al por qué de esta fugacidad
intempestiva del Teatro de la Crueldad, de esta fugacidad de México, esta inemediable
fugacidad de lo púbüco y de la revolución: <<Cuando hace algunos días estaba con André
Masson en esa cocila, sentados con un vaso de vino en la mano, mientas é1, imaginándose
UN ARTE SATVAJE

súbitamente su propia muerte y la de los suyos, con los oios fijos, doliente, casi gritaba que sería
preciso que la muerte se conürtiese en una muerte afectuosa y apasionada, lleno de odio por un
mundo que i¡cluso sobre la muerte hace sentir su zarpa de chupatintas, yo, por mi pane, no
podía ya dudar que la suene y el infinito tumulto de la vida humana no estén a favor de quienes
no pueden ya existir, con sus ojos abienos, sino como videntes arebatados por un sueño
turbador que ya no les perteneceott.
Pretender textua)iz$ esta vida en retóricas antropológicas no deja de ser un triste final,
Masson tenía razón.

Tanto Aby \{/arburg como Antonin A¡taud han habitado la lejana presunción de que el ane
y el conocimiento de otros pueblos no discurren paralelos como discursos sino es a t¡avés de la
disolución de su propia contamiriación, es deci! de establecerse en su mutua descolonización.
No aseguran, por tanto, de la verdad de un ejemplo, de una relación, sino de su destrucción,
Artaud y \üarburg muestran en sus escritos, con un fe¡oz radicalismo, el momento en el cua.l
toda contaminación de poderes se ve disuelta pero, al mismo tiempo, el imposible lugar en el
cual esa descontaminación se produce: el lenguaje.
Para Artaud esta disolución consiste en denunciar los lugares en los que el lo de la cultura
occidental ejerce el poder de fragmentar su figuta para recomponerla, a modo de trágico juego
especular, en un nosotros. La aventuta antropológica de Artaud va a intentat disolver esta
diferencirio mediante una proyección del ellos en flosotras, es deci¡ mediante una recreación
de los otros, ni a través de una constante ¡ei¡vención de yoes, sino mediante u¡a radicalidad
esencial: todo viaje, todo r.'rvir y toda escritura es para Artaud una sacudida sísmica del yo, un
intento de expulsado del cuerpo. No hay nosotros ni ellos, porque estas categorías solamente se
pueden establecer sobre la base de un improbable yo, un yo imperialista pero que, para Anaud,
todavía no ha sido enconrado, A¡taud no podía en el texto de los tarahumara destruir esos
lugares; de hecho, su escritura es ula escritura, pero sí pudo re-presentar su destrucción. La
descripción etnográfica es siempre una escritura de la catástrofe desde el momento en que lo
colectivo se realiza o surge como Tearo de la Crueldad.
\larburg parece incidir en la disolución de las lejanias, en establecer una proximidad
simbólica de las Jonnas simbólicas, es decir, una especie de retórica simbolista, no aiena a \a
comprensión de las culturas como un gran todo englobadas denÍo de una psicología universal.
La idea de un centro asfixia a \Varburg, le retiene en un eje sobre el que todo debe
necesariamente girar Su viaje a México no será un viaje a lo exótico sino un viaje a los márgenes
de su eje. Y es aquí, paradójicamente, donde se diferencia del concepto de olros o de exotismo
como sinónimo de márgenes de la cultura. Del mismo modo que viaiaba todos los días, de
estantetía en estanteríá organizando el saber provisional de su biblioteca, moviendo
i¡cesantemente libros y disponiéndolos según la estructura temporal de conocimiento a la que
había llegado ese día -1o que llamaría la dey de la buena vecindad>-, de tal forma el eje establece
sus márgenes. El movimiento de \X/a¡burg por su biblioteca es la metáfora de su movimiento por
el saber humano, una especie de tornillo demoledor, que aparenta el saber del hombre universa.l
a través de una especie de provisionalidad del centro y sus márgenes. Sin embargo, si su o¡den
no parece estar mrnca fijado de antemano, no será por una actitud de relativismo cultural sino
por una conciencia profundamente trágica de 1a imposibilidad de su labor ¿Cuál es el eie de
\X/arburg, su principio motor? Posiblemente en la relación o contaminación entre afte y
artropología podamos enconrar la res p:uesta. El ritual de la serpiente nos avanzaba ya una tdea:
M¡6u¿L ANGEr GA¡cr II¡¡NAND¡Z

no existen los ¿/¡os sino como posición provisional, ya que


esos otros pueden venir, irrumpir,
desde-sus márgenes a fabricar el cen*o-, u .ontinuá,
ü fabri;ación, y no ra moralización o
ejemplficación, de 7a Cultura, siendo, a su vez, la Cultura, la que pasa
entonces a posición de
margen, de residuo. Posiblemente sea esta una respuesta de
artista; a"rd. tr.go'ro a, ago
en el pensamiento antropológico. Supone más bien una ieliz imagen"
-co*iente d. ,;.;"",
\X/arburg y l-onrenelle dándos. ]r, Á-oi a rravés de Lrn esoeio.
Para Clifford, gran parte del saber antropológico ,. .rpi.,
.
de su
por la expioración canográfica
disciplina. En una búsqueda tal, ya no e"ist.n li" ruiuu¡.r, ni .las
culturas que los
representan, sino que se trata de salir a explorar espacios,
topos d,el discurso, .r, lo. or.
reconocer tensiones de dominio y contaminación discurii.,ra que
darán pa*, p*rdóji.;;;;, ;
construcciones culturales retóricas para el olvido del yo, puru
.l olüdo, Lr.lr*, a" q"" * a]","
pudo dejar de decir yo". La antropología como retóricá
ie ofrece posiblemente más de u¡ fértil
lugar de tensión' pero,no srrá precisariente en las páginas
d.iolr" surearista donde
,os encontraremos. Allí sólo puede acontecer, no ra disolución "trogroÍfu
de las contaminaciones, sino su
presentación retórica, fabricada sobre el olvido der
surrealismo, es decir, sobre.r.íri¿. á.
aquellas figuras que construyen ra imposib idad o catás'ofe
der surr."lrr,,'". ¡.i."Jnrurrü", ,
propósito de los su'ealistas, que la_revorución en ra
sociedad que éstos perseguí- no.ru.ruáu
más que una <simple transmisión de poderes>. un
eco más qr. cómpriL. dJ"stu d".r.rn.iu r"
oye_también en Bataille, y es este eco el que Clifford
se ha negádo a enirentaru,.
\x/arburg v Anaud han desarronado su saber antropoiógiá
balo la mirada de ra demencia, o,
como. diría A¡taud, <bajo sol negror,. la demencia'd.l ie.rgü.
'n delos discu¡sos, .l lirl.. .rp".i. J q*
establecer una conraminación el único lú;, qr. "s "" piru
r. t u' j"r,.iriao
desarrolla¡ discurso sobre ros orros que sea ar mismo riem"po rerrexión
sobre la psicorocia
artísúca en 'r:
el.caso de Warburg, o refle*ión sobre Ia escrirura y
a ,*,. Á-rÁ" ¿!",q
Pero ¿es posible que por ello sea un lugar de menor u.rdnd ",
o q,_,. esta contaminación ";íá.
no sea
lúcida?
Depende de dónde nos situemos. Existe posiblemente un
momento, entrevisto por Artaud
desde la lelanía de sus i¡ternamienros psiquiátricos,
y necesariamente au¿rao p- ótigoJ,
el que esta reunión de fuerzas centripltar. y ..rrtrfogu, q,.,.
ngrr- a1 yo dejan de ;;ñ; "r,
;;
establece una siruación que Anaud llama' i ,o o ¿"i"o
t ult; ;;.
n\¿/i"ir. S; q,r"...á, ;
altropología desde una posición de no-dominio, es dec.ir, si queremos
hablar de los otos
ahogando el imperioso deseo del yo que se moviliza
en ," l"*.ripf".i¿", ¡o será sino sobre el
trágico conocimiento de que lo que buscamos en el otra ("sr.
ot.o disciplinar) h,
.aicionado por las expectativas del discurso desde er cua.l Labramos. y
,;¡;y;
ero en virtud de ra
capacidad de absorción que ejerce cada discurso al reclama¡se
como expeiencia. EI atte
comp¡omete, rzouiliz4 como quería la teoría ari stotéüca de la
Mim rri. p.ro Á.t.ud y Wu.i.,.g
sabían también que negarse a esa movilización,
asumir la ffaición, es asumir ra razón decorativa
del¿ne -en su sentdo fuerte y, por lo ranto, ,, pr.frr.¡;;;¿;ritrdr.
p¡orundo conoc[ruenro destructivo, respecto de ra
A;r;;;".";dió;'i
metafísica y de ra curtura, que encierra el
ane como omamento, y quizás de una manera exremadamente
uiol.nta, .oÁo temía Breton
acenadamente" pregultarse si tantas páginas híbridas de emografía artística
,Cabe y de historJ
aet ane satuaJe, dedrcada en su mayof pafte a enfocar er probrema bajo el aspecto
del ritual -una
especie de ritual del pasado artístico di occidente-, .ro
como espacio utópico -o¡¡o- de las experiencias. Sin
.n.rbr".r ,'
p.ofundo ,.ntido del u.t
embargo, no sólo áesa. r"
también desde la histona del arte, sé nos ha planreado
.n-í**ru, -r.of.LgáJ"
ocasiones ot¡a forma de
enfoca¡ el problema: o somos salvajes o nos fábricamos
* *".f. a.
'.Jtu.¿", * plr"r."_i.",
que ha venido estratégicamente planificado desde "a¡ru,
los .riti.* atentos a buscar las
204
UN A¡TE SALVAJE

contami¡aciones pimitiutls, Ios productos iruputos, de la cultura occidental. Y ha acontecido


porque 1a solución fina.l p.op.t.itu, a modo de falsa moral, h¿ consistido en denu¡ciar estas
io.rá-it u.ion", .o.o dir.rr.o, que deliran sobrc el o:r.o' <<Si tu mano peca, aráncatela>e'
Artaud sabía, sin embargo, q.t" .rir,íu otra respuesta o, lo que es lo mismo, oÍa forma de
plantear la pregunta, eüündo la castación o el suicidio, aquella que da paso a la constucción
el tea*o hablará de <cumplir el acto mítico
-irmu de lá, cántaminaciones. En su papeles sobre
Ya no se ttata como en
de hacer un cuerpo>¡necesado a la verdad de toda representación teaffal.
lo, iorohr.oroÁ.acceder a la hipotética verdad de una cultura, sino de saberla mítica y' por lo
*o, n"..ru¡u Mito y necesidÁ se en*elazan obsesivamente en el pensámiento de Aruud
d"rpá;ándo." mutuamente de su *adición, de sus connotaciones históricas. Quizás no sea
.u.uiqrl".l .rr*plimiento de este mito uodetno 1o haya desarrollado Artaud en el manicomio
de Rodez. Al1í r"áactu.n 1943 El rito del peyote entre los tarahumara, al
mismo tiempo q'e da
,rno ,1" 1o, puro, finales en la construcción y posesión de su propio cuerpo, pronto destruido por
el cáncer br. cuerpo de poeta que golpea rítmicamente un pedazo de madera para
"no.rn.
U l"y de su btazo al tieÁpo d. .rs u.tso' Pero ¿de qué hablaba en esas págiras' de
u.*oáut
aquejado de
antropología, ,idubu .r"n,u, con B-reton y el grupo surrealista o estaba fealmente
á.-á.iri Lu ,"rpuesra de Clifford sería evidente y caminaría por los terrenos del delirio que se
Yo
producen en las contaminaciones discursivas: no existe etnografía sin selt'-etnography.
pr"fi..o p.tru, que estaba hablando de la locura de un Dios

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f
NorAs

' La frase original de Anaud dice: <Toute l'écriu¡e est de la cochonne¡io.

'James.clifford (1988) p. 127. NorA DE Los EDIToRES: Durante el proceso de edición de es¡e libro ha
aparccido la edición castellana de The Prelicament of Cuhure IAMES CLIFFORDT Dilemas tJe la cultara. EÁ.
Gedisa, Barcelona 1995).

' En una nola tedactada anres de su marcha, y con rrn ma¡cado c¿lácte¡ relegráfico, A¡tau<l expresa ese sentido de
<huido con e1 queJ. Clifford define su est¿ncia enrre los Tarahu,.nara, aunque"rambién sabe el .ip*io t".i. qr.
encontrar: <Llego a México huyendo civrlizacrón y cultura Europa, qu. , rojos nos conducen a Barbarie, y ei iadaver "" ^
de la civilizar ón y ).r_cuJru_a de luropa. ¿nre mr enL uenlro¡ en Durozoi. p.
'.ir. 182.. 5obre esra evasron, ¡.npi, J.
rr.ha. etn-ogr.rfiar- hablan rambrcn. yquuáqcon n¿. riru]en.i¿ a\ págll ¿, ¿e LAl,raLe Tazló,zc de f4ichel Lerri..
aungue Clifford se ha olvidado de señal¿¡lo.

o
Carta u 1. Paulhar', 19-7 19lJ (cit. en Du¡ ozoi, p. 34).
i <Sin metafísica no hav cultura>, decía Artaud. Este grito de guerra debía sona¡ chir¡ian¡e a los oidos de los
const¡ucrores de la mode¡nidad. Intenta¡ un acercamiento a Artáud olvidando o relegando este p¡onunciamiento
seria ce¡cen¿r su pensamiento y t¡aicjona¡ la verdad de su discurso. Por otro lado, el própio Artaud se ha encargado
de indicar el motivo de su invocación a Ia met¿Jísicar <invoca¡ hov Ia metafísica no es seoa¡ar 1¿ üda de u¡ mun,lo".,,e
la rebasa: e. ¡einrroducr- cn l¿ nocrón e. o-omrc¿ del mundo todo aq rel'o que se t, i*,r¿" ¿. ,l -.""11-,
qr,-
¡ei¡t¡oduci¡lo sin alucinacio¡es> (cit. en Durozoi, p. 179). Los t."io, q,ráh, dedicado De¡rida Artnud.r, i-á
E*ntura 1 k diftrenaa exploran esta cuestión. Por otro lado, esta noción económica de la metafísica" encuentra más
LJc un paralcLi.mo cor l¿ n^. :dn de .,d¿sro- q¡e ,b¿ ¿ Jer¡r ¡ oll¿r B¿r¿lllc e- e.Lo. mi"mos ¿noq.

' Durozoi, p. 37.

' Cliffo¡d (1988), p. 120. El.pintor André Masson, amigo de Arraüd v de Batai11c, no tenía
-r,a ninguna duda sobre esto:
<<Para mí como para muchos de mis compañeros de mr jurentud, el arrc regro.o podí, áu.no,
narla más: su
encuenrro había sido decisivo para nuestros mcyores, ei choque decr.ruo, po, n.,-..tr" pnit. sólo había r¡¡a afectuosa
! u'rprension \ como un ho'rena¡e Jvbido. .r , n ahenieur-Ccndron. p. r8

'Forma nno de 1os capit¡los deThc Predicament afCub re,pp.lll li2.


'Gombrich
{1992). p. 93.

L: corierencia se ¡radujo al inglés: <á Lecture o¡ se¡penr Ri¡ual), lounal rf the ryarburgInsttt te,rr,19i9;exisre
'-::.: :::ducción i¡aljana ¡eciente con el ritulo de <<Il rituale del serpenre>,
Aut-Aut,19E1, pp. 119-200.

C r::!::c! r1992 ), p.95.


t i.::::. ::!s j: una relación ent¡e la concepción de la memo¡ia social en \x/arburg y 1a que refleja plarón, en especial
r ,: ::.: i'. i:l :;:ro¡. ¡l-.emé en Las Le1es.

Gc:::!:-¡: :i;2 . D. 2ll. Esta frase constituye la columna verrebral del pensamienro de \y/arburg ¡ al mismo
!re:i:o. !: :i,'i-_, -j. 'ir t:to¡¡o a una historia del arte académica.

't Estos dos amule¡os e¡an Lma pequeña espada toledana, con la que le había obsequúdo rn hechice¡o du¡ante su
escala en La Habana camno de \féxico. 1 ur junco que le había rég¿lado René Thomas. A¡raud creerá qü¡3 el junco
había pertenecido a San P¿rúcio r a C¡is¡o.
'' Durozoi, p. 51. Baraille podía haber áicho 10 mismoi <üsredes no rienen nada que gasrao.

206
f

UN ARTE sATv^JE

'- A table Adresse au Pape Adtet:e au Da.lai Lana. Let!rc\


ah:( Lcalcs du Bouddba. apatecie"on,si¡ Éjrma.
núnerodeLaRiuarutionsuneaIt'tetr\.de,aut'r¿"Iois,.ir'¿r".¡i"¿í.,i.1"...,irüadogenéricamente/92). en el rercer
la lin de I ire rhritkn4p. h¿bía sido conbada a
ja lorma plural por el sirourar Á""r¿. g" ñü lüi,r, lo" ,"oo, .ambiando, sobre ¡odo.
en nrimera per.son¿. con ""l".rl"r'
Orienre vaporoso que hrbr" .arr.t..irrdo ,' ".,o.r.*iolii"u?i",pond,.^ I^ Ilamada excjric¿ de un
"Jg,-;,
como giupo del .<Crard leuo. al mismo riempo
J;i* ;;b.* ;;i!"ipo ^ .*r."lr.rr, en esDeciaJ a1 conocirlo
oue se di,tanciaba de L.""?lJ.;." ¿"* _ ,;.;n;i;,;;;i:Á;:
i:ir:ffH"rü#"
Ia
'pane oscura' a. i" '.¿.' ii"J. i**.'J;;;"i.:,r"""JaJ*ai" ü p.":il;ffi;
'3
Cli-fford se equivoca cuando dice ore An¿ud habu
q29 sido expuJsado deJ grupo -"
.'"n" en 1929. rCliltord. lcgg.
es cuando Breton publtca eJ \egund<t Man,rt"r,o p. 129r. En
I
¿"t ,r;"o/,;;;
It
Gt. en Durozoi, p. 82.

" Ln1927 se habia ouilicado Au orand,toa,,en


donde se anu¡ciaba Ia expulsicin oticial de SoupaurJL,
de Anaud y Ia adhesión al PC F E"n realidad. se suberponen Roqer Vi¡rac v
dos r¿.ror"" l.l, de An¿ud: Ia reiisrencia de
éste a revitalizar el conceoro roree¡ivo de
r"".1".¡J" ¿.i""¿ii.'i., r"r'ii*"r;**
"*pul.;on y ra aparición
del prime¡
manlie'ro del Tcat.¡a A/.[,;d ]aryt,N.R.t.. noviemb¡. dl-
peregrin¿s. aunque Ias dos rodean. curiosamenL.
it-.; ¿;,;;;;:"es de B¡eron no pueden sir mas
.Í m,*o probl-"n." i
poütica como en ¿ne: bieza noliricr y desviación "rü.i."""¡.r. .ociaL, de Anaud. ¡anLo e¡
revolución.u¡a metamorfo'is ie Ias condiciot., ";;"¿. ;;;;;;;;".üio. lirerr.i.*, y sólo prerende de la
i;t;;;.;á
iJ"ill'".",¿"¿.r. de es¡eucisr¿ v oerde¡ el
riempo e- el rearro rDurozoi. o. q.¡, En el ,"e,;¿; M;,i;;,;;;i
^r,";..S;;,';i;;;. rls
rodawa masleios también n ás fanáucam*,.
a*i., ,.f j iá. ifr^.ü¿.
de abriJ de rc2er Bieron iria
i.'"í.*a.s
.eñore" lfuraudl come¡idla
imprudencia de queiarse v ahora. me parece oporLu'o
autorizado a dejar en pa-..a fos granujai. Ios i-Jo.rorer.
uoiu.*. rl.rorr- á. su caso {..r co.srdero que no e,roy
que realizár una LaianLe disci r in¡ciÁ-
l"i láiia,.s -rili.""
y r...r yo
resngos
creo los delarores
la única ac¡irud perr".".."r""¿l"""i.iii""
.es
supondra ciena ce8uerá mis¡ica er i¡fraes¡i'nar dr";l'¿^;;';;;;,;;j?'i.'r."n"n.,,;J";;;il;;r. ; .J;'¿::
nosorros..' (Conzjiez, A.er alr. teTq o.to8 n, "r de esros rradores enrre
on," ,n *io ,i.rip., i)giiir. **.i" con el r¿¡o Barail,e, se ha
enlocado el caso Anaud como nna ren,rncia ¿ co¡sL¡ür
Io ro/¿¡r¡i o. iiempre en base rrr".". pr1rbru. d"
E: asumiendo las palabras de Bre¡on desde d."¿.,. p".i"
a las 8..,.,
¡r"uir'. ¿.'riri",iii É"u. ..mo ..reneo¿do.,,
" Attu"d (tg9t), p. zz6.
- Anáud rlo70r.b. i6. E[subravadn eq mio. Hubo rre: conlerencias. losdra,2o.27y2odeiebre¡odeI916tjasolras
dos fueroo Et homb,e ro,?t,a int'"" " , tit;.,; i;, ;;,;;. ;ñ#d;,";ái.iu.p"n,n..n,o d. Accion Socrar de
"/
la U. N. A. M. Fueron oublicadas ei.espa;ol,'j"",;
Tarahumara. en diari.s mexicano,. E,' ¡rá¿. i"1..
.;;'fg;;;iá,ü;. ¡elacio¡ados con el ciclo de los
Universidad Nacional Arironoma de México. lco2. "rl,
i.*,i:;;;.il;';Hs en u¡ volumen Lirulado Mexico,

'?r Durozoi, p. 98.

'?4 cliffo¡d (1988), p. 118.

" Clifford (1988), p. 1r8.

'6 <Cana aJean Paulhao (parís, 4 de febrero de 19g7);


Artaud (19 85), pp. 121-12-' .
" clifford (1988), p. 122.

'o Artaud (199J). D. 2lJ. L'Att,,l¿ ,edactada íntegramente por A¡taud, apareció
Reuolutton Surteahie, ya citado. sin li¡ma en el ¡" ) de La

" nMi conracto con el su¡¡ealismo sóro me deja la inmensa rabia de haberme dejado engaña¡
por crapuJosos i'roobtes, genres sin fe v .r1.v.u q"i.*i de tan sobe¡a¡a fo¡ma
lCan¿
gJ";.-t;;;;;;;""i;",. i;r;"¡"ri..iüT¡.i"glli
a Je¿n P¿ulhan. 27 de leb"ero dá t eu 7; buróro, p. 65,
'0 La *escriru¡¿ ernográfica> que- se opera en sabre
Etnografía surearista -tdcomo queda fijada, más o menos
programár:camente. en Retoura, /" 1¿ ¿2¡ropologr;,
no hu;. iu.!r.i" ..",,.cesarro conocer la Hisroria
para fograr elcese de lo. lugr."s .on' iCtili.¿._.
*..- "ir"purii o,
v ürr.r, l"ol.;;;i-'- "
" Arráud (198t), p. 128.

" La mayoda de los textos escritos en México insisten, casi obsesivamente, en la idea de ra autodesrucción
Europa Es con u¡ rono apocaríptico con er qu" ñ;;i * de
;.;; iü¿*i..*o!i.'", r"a", e irónicamente, pa¡a
".r"
207
MrcuEL ANGEL GAtcrA l{E¡NArlDEz

denunciar la tuina política del su¡¡ealismo.

rrPara la historia de las te¡sio¡es e¡ el co//? ge de socioragie y, en especial, sobre el


impropio uso de lo saqrado oue
segrm Leiris habia hecho Baraille. ver Dcnis Hollie, r.d.,."fl'Co1eg ii a" V,notog,o,lf
i"SZ p;;;:;i'}j6i
muy sesgada la desarroüada por Clfford sobre el Colleg. ^árl¿:
! Clifford,(19S8), p. 120. Po¡ oÍo lado, ¿por qué decir <América en menor grado>?
1Es por isnora¡cia o Dor
ina¿e,.cia di,cürliua por lo que Cliflord no. ...rror." Ia p.esenracion ¿, L" ;r:;;;"A,r;Á"'ü;,"ii; -;,-
üaie surrealisLa: Bataille esc¡ibicj este iibro y desarollci gran pane de su teoriá económica
;:;
sob¡e el exceso-l¡¿¡."
en basel
r¡¡a visita a los indios de la costa no¡o-este-ame.icana y"observar el-porhlu.h. po.o ¿*p*,
{naud. Breton realiza un r'raie similar La dicot o.,la
¿á-"i"i. i.
enrre los uiajes di su-rreJ.ro, .n¡ri el viaie a " v el üaie ¡
Af¡ica
Amerrca no con5rrtuye srno la profirrdizacicin de sus Lensiones: ¿üaiar a Io exritico o viajar
a Ia ¡evolución?'
)5.EnVan
h suici¡Jé dc Ia sociéti, A¡aud 1o decia claramentc: <(V¿n Gogh no murió a causa de un estado
Gogh oa
de
i-{]l: f"k{". sing porque,corporalrnente ftre el campo de a..i<;n p'roblem" d.,- * ,;;¿i;; j;r;;;;
rucuo de e5ta hum¿fldad se deb¿re desde los origenes.,€l problema del predominio de la
cuerpo sobre la carne, o de1 espíritu sobte amboJ y .r' es. d.lirio,
came sob¡e el espi¡iLu. del *'
¿nai,a" ai"g". d.r
".* ;; ffi;;:"""'
'u tutaud iteat;, p. 4r.
r7
E.H. comb¡ich (1992), p.214.
rB
Bteton, Pimer Maxifiesro del Sartealitmo; cir. en González, A. et a1t., p. 14g.
re
Esto es algo más que una metáfo¡a. <Méúco puetle enseñamos aún el secreto de una palabra
y de ¡n lenguaje en el
que todas las palabras y los lenguaje-s se ¡eúnen en uno soro>>
\carta al Ministro
l]urozor, p. I /71. l)esde tebrero de lqlJ, Anaud había iniciado la labo¡ de ¡eu¡i¡ en un volumen
ü ni)ii¡i ñ)J.i"l'i¡r'""
sus escritos sob¡e el
teaüo. La p¡eparación de la ob¡a iba a corresponder aJean paulhan. Ése estaba inic.iando
en 1916 una carta de Anaud, desde el barco camino a
-México, vu l" tabo¡ .oandn l. ll"J
con er tirulo d. r, ob.",7, il l¿ri"-"t' ,J i."t i**
" Arraud r199 ¡ r- p I02. tl subrayado e. de Artaud. En orro conLexrn, Anaud hablaba exobciramen¡e
de esta esne'
en el vacio propra de su uat" e!nogtáftco: ,J'e venido a busc¿r en el moderno México la pen
ir encia de esLa. nociánes
Llas correspondencias o armo¡ias entre todas las panes de la naturaleza] o a esperar su resurtección>> (La
cuhuta
etema de México, Anaud, 1976, p. 102).

al<< quizás
el trato con el suüealismo etnográfico pueda a¡udarnos a ver la bolsa de plástico azul Aüdas
como una
pane de1 mismo roo de proceso cuJruraj ,-ñrenLiuó qu. lri,á..rrr, rt.icn rr"
fue en 1907 ¡parerie¡on de reoenLe
sobre tos sonrosádor cr¡erpos de l:: Señoriras de Avignon. ,Clllord. l9gg. p l4g r. Hr) qu..sp.r".,
*rrn rrr.J or*
o¡mos cuenla del verdadero senudo de l¿ P/?agru.lM thftedl!'!a de CM[ord: reviralizar las Mrrolograr '
de Ba¡hes.
{ El subrayado es de Anaud (Durozoi, p. 173).
:)
.Atta[d, carta-abierta a,hs ¿obenadotes de ros Estados de México (A¡taud, 1976, p. 6j). Esta carra se pubrica en E/
\aaonal eI19 de mayo de 19)6.
-,El teat'o t lo, dtoses {Anaud, 1970. p. 40). La primera pane de este rexro se pubricó en E/ Nacionar
el24 de mayo
oe 1916.
j E sub¡a.ado
es de A¡ E¡ teatlo ranc¿s batca ua mito (Attard, i976, p. gg). Texro apa rccido e¡ Er Nacional el
28 <ie irmio de I9i6 ^t.¿.

' E¡ o¡¡o co¡te¡o dúá que 1o que ha venido a buscar a México es <una fuente, una auténtica fue¡te ffsica de est¿
loer¿a rer-oluciooa¡io> (Pimer contacto cr¡n la reualucióx mexicana; Arfaud, úi6, p.7i). T";;p";;iJ"
\acioñ¿l el J de lnmo ¿e 1916.
.;;;

AÍáu9 s€ mpeoa desde slllegada a Méúco en torpedear la ¡evolución ma¡xista mexicana y llevarla hacia ias
;lüerzas dertrt.l¡uas del ¡ear¡o. Si¡ duda debia.aberya de la vi,ira que ib¿ ¿ real¡z¿r Breton a \4.*i.á
oo, ¡ni.-o,
a¡os' a la defe¡sa del espacio social ma-xista. Er pioposiro de Anaud no podra ser in¿" .ru"."i"J ..c." "s,os,rr'r-",
hdrgenas pnr¡lEvas en,las que abund¿¡ las mú.icas y las danzas de curacion. Méxi.o esri lisLo para
enrender un,
tevoluclon semeJante v lo Delor de est¿( -núsicas mdrgena. de curacion espera el momento de ocuoa¡
su lupa¡ enLre
la masa de lraba rado¡es" r La tur¡¿ ¡u¡qnrid¿d de lat ehle,, Afiaud. r q76. p. I07 r. fl re\ ro apureció
en Et Níno4ar el
25 de juJ.io de 1936).

208
U\ -¡-::: : :. r:
a3
Lo que uine a hacer a Már¡co (Anaud, 1916,p.91).

La cuhuru eterna dc México (Att^nd,1976, p. 98). Apa¡ecido en El Nac/oxal eI1) áe jdto áe 19)6.
ae

" Las fitenas ocultat ,le México lAfia'ucl,1916,p.116).

" Arraud (t9lt), p.24.


5:
El subrayado es de Artaud.
5r
Estas glosopoiesís aparecen, obsesivamente, en las cartas o manuscritos que, desde Rodez o desde México, escribe
Anaud en relación con los Ta¡ahumara. Si¡ embargo, no apárecen en d. texto limpio, en el texto edirado. Es posible
que estas glosopoiesis, fruto de ese hterés po¡ la elaboración de u¡a lengua original, por hacer que toda lengua se
hable como origen, estén camu{ladas en el orden del discurso de los Tarahuma¡a. La Montaña de los Sign,.ts es an
ejemplo bastante cla¡o. Todo en sus páginas lucha para que Artaud no consiga nunca alcanzar una palabra, un
significado, y sin utilizarjamás, casi deliberadamente, como ejercicio de estilo,las glosopoiesis- La identficación entre
el cuerpo de Araud y el cuerpo de la montaña se ha buscado deliberadamente como una formu de producir una
glosopoiesis, un momento en ei que la palabra no puede explicar ni representar, no sólo el propio viaje o las propias
vivencias de Anar¡d enrre 1os Tarahuma¡a sino, ¡ambién, a éstos. Esta es la radicalidad es enc:Lal d.el aiaje etnogtáfiut
sanealista de Attalod. Frente a este problema Clifford sólo puede hablar de que esta destrucción de Ia lengua como
origen de la representación sirve pata amplíar los campos de significado del siglo XX.

" No es casual que el primer espectáculo previsto del Teatro de la Crueldad. fuera La Conquista tle Méxíco (l9T), n
tampoco parece casual que hiciera una lectura revisada de este texto pocos dras antes de parti¡ hacia México en casa
de Lisa y Paul Deharme. No es sólo que este tema Ie llevara a plantear -como expresa Artaud el tema de la
<colonización>. Es ¡ambién la resolución imposible del su¡¡ealismo: <<Desde el punto de visra social, muestra fla obra
de rea¡rol la paz de u¡a socíedad que sabía dar de comer a todo el mr-ndo, ¡, donde la Revolución estaba, desde los
orígenes, cumpJidu (Artaud, 1991, p. 197).
tt En un he¡moso texto de las co¡fe¡encias dadas en México, Anaud planteaba las razones de esa búsqueda de una
cultura unive¡sal: <<Panículas de nuest¡o 1,o pasado o fu¡u¡o andan errantes en la naturaleza, en donde leyes
universales muy precisas üabajan po¡ componerlas. Y es justo que nos busquemos réplicas, réplicas activas, neriosas,
hasta fluidas, en todos esos elementos disgregaéos> (.Sectetos eterxos de la caltuta; Attaud,l976, p. 111). El subrayado
es de Ar¡aud.

" Cliffo¡d (1988), p.

tt
En 1915, pocn utrtes de la c¡eación del Coll? ge de Socinlogie, apatecía el manifiesto de1 primer y único número de la
revista Contre Attaque, en la que se i¡tentaba un¿ lucha ¡adical con¡¡a e1 avance del f¿scismo. En ella se podía leer, en
u¡ tono i¡confundiblem.nt. buulliano (Baraille lo había redactado), la siguiente concepciln lejana, culpable, áe la
experiencia: <.Nuest¡a ta¡ea esencial, urgente, es la constitución de una doct¡ina res*ltante de las expetlenclas
inmetJidt as. En las cttcu¡s¡ancias histó¡icas en que vivinos, ia incapacidad de extrae¡ lecciones de la experiencia debe
considera¡se como criminaL> (,Contraataque. Unión de lucha de los íntelectuales ¡evolucionarios); ci¡. en González,
A.,1979, p. 114).

'3 Artaud, 1985, pp. 109 104. Los subrayados son de Aftaud.

" Durozoi, p. 192. Esta afirmación de 1o sin nombre es rambién el catalizador para que Anaud pueda decir: <<Aho¡a
sé quien soy, qué es Io que voy a hacer, por qué vivo y por qué he nacido> (Durozoí, p. 38). El subrai'ado es de Artaud.

ut
Una escri$ra etnográfica que debería empezar por ser consciente de la consciencia de Artaud (y de la de Bataille o
Leiris): <<No son ya recuerdos de viaje; es una meditación sobre los aspectos irsospechados de la existencia y el espíritu>,
dirá Artaud a Pauha¡ cuando le presente el m anusctlfo D'un uoyage au Pays des Tarahumarus (Durozoi, p. 19)

o'Baraille,..La conjura sagradu (González, A. et alt., 1979, p.428).


' La primera cita que íntroduce The Prelicament o;f Cul¡zr¿ es de Paul Rabi¡ow y dice: <<Clifford tomá como sus
nadvo;, como sus informantes (...) a los antropólogos (...) Estamos siendo observados e i¡sc¡itos>>. Esta cita, esta
especie de gorgona apotropaíca, nos indica, más bien, el lugar de una carencia. Como muchas prácticas críticas, la
aniropología retórica se sitúa al nivel de una ctitrca critnral rctóica, ajena a 1os conocimientos que p¡etende descifrat
Esto se hace especialmente evide¡te en su uso de conceplos con:,o lo o erperie cid: <[el anrropólogoJ no es testigo
neut¡o que narra la reaüdad de las cosas, si¡o alguien que construye, desde sr experiencta, una interpretación de esas
reaüdades" (Clifford y Marcus, eds., 1991, p. 15). Es evidente, pero ¿qué experiencia? En los años veinle y treinta, y
no sólo en el Pa¡ís de enlreguerras, sino en la Alemania de Veinar o, anteriomente, en la Viena finisecular, este

209
AúctEL ANGEL GA¡crA IIERN NDEZ

hi:1t"!" sujeto a u¡a sospecha consr¿¡le._El propio Clifford se ha encargado de


:.-l::f,r: {a expeie.ncia. que prepara al desrino d_e la anrropología ret<iriá
habla¡nos del sentido
\jj]!)i:,lltl,!.,0e
conrtáctlcclon enlre.la experlencta panicular y lá evaluación f¡ra u objetiva,
r...,.ar.gi" de fuLu.o,,;, .J;
enrre lo bioeráficoi Io cienufico_ srjlo
pueoe superatse saúslaclorramente si el etnógrafo asume su .alidad
de auror" rCliiord y Ma¡cu", eds., I Cql. o. lj l.
Y_:*:L:l:l
esrrucrürarsra p¿recc
tc(nico
:"llooh¿berno..!ue el,¿.e prerender ha.e, pu,", .on..p,o, ..,ór";;;;;;i;sü Li
Ái*,1^2i"
derado. ¡aradoii.arrente. en su. ¡iberas un (oi(epto inmurabl;dej yo qu.."
tr¿sladado a la esc¡i¡ura. *Debemos planiearno. .O^" nrlt",, h^
pf."irr¿, .cjm. decilo ¡odo: orocu¡a¡
""p..."r"*,i"
el acceso al signiricado últjmo. median¡e el habla. de cualqujei simb"i"s,;;J;,j,Ji¿fu;;
i;;;;;, ",';;i':
; .d..
1:F:::: "l¡T^"o del re¿tismo. de ra"m.,"É,i.,, ,-;,;t;i;;1.;;;;;;;;..;;i';;;:i;#i.:""i#.lj;
maruresLarse ar enmasc¿r¡rse Uno deros rilósofós mi. imponanLes
del sigro, tmanuere se".r¡o. h, ¿.ir¿á
abrLrmadoras a esre res¡¡ecto LL,vzn¿ ,Jer nhr¡"-rr. v ..
clifford
l
",,. , rio.u..
."rñ" ;;,;JülTi'i:; ";";",.
?".u1¿" á.i)""h :í:
fracasa anre Anaud: *ya está
"uficienr.^"",.-.rrro
se fundamenta. no será más que la cons¡¡ucción
i".. irilr
.,-, fu¡damen¡ada en Io oue
¿. r"
de Lrn yo a rravés á. t,a"U*u.i¿"'i" *lJr;:,;ü;;;U;
proceso. en definiüva, de readapracron del yo. Lo poeiico y Io poLr;o;-;Jio".n,
reconsrrucción de yoes merced al aprehendimienro de lo" o¡ros" rCiiÉ.ra
* '"
en la cuj¡ura. unr" _r,.or,.
"'"" '
, rr,l"i_r. .a.., isrt ;:;;,.
6'
Est¿ denuncia welve a ser algo má' que una meLáfora. Roger
CailJois ha conrado, no si¡ una crena maledicencia
que enrre ios.morivos que üevaron a Ia separaci.ón d.l g.upo"qre at;;l ¿;/ig;;"" S;;;í;;;':;."d;;ü'i
tanatismo -coherenre, sir.duda con el que BaaU.' a.¡"íAí
ra u
ca manera de
aii_¡f¡ri"Li¿iL"-a. r".
tfútcar ürna exp,eie,?ci4, cuya carencia éi mismo, como hemos visto, h"biu
.i".-b.;; p;ibú;;;
-ce
corno vergonzosa. Lo más sorprendente es que se encont¡o una vic¡ima propiciatoria,
d.n""a¡o
"n'14¡j
h;Á;
et..alot l\o es esre ei unico Jaro or re I. Clifiá¡d ocu1ra o ¿",.ono.. ln ,,
,za,au/loro. te¡tual, de la -eno$ii¿ .'*real.,r,.. iá
d. ^""q".;idl,;
ofr...r";;;; p;;;;r'f;;:
o'
Pensa¡ el orn¿mento como destina derarte, como. final y origen
de ra metafísica del arte, ha sido r¡no de los
pensamienros más f¡uctífe¡os de la firosofia y de la hisroriá
genealógica entrc t^ Ixdustia Tarlonamata á,
¿"ü". ."
J rigü xx. podríaíos ,r"r".,.r.," t¡r,Ju
"
.w"i,gt
y Ei';,i-) ,i"""
illegi u"t¿;e"4 i ;;ñ;";ü;
propios comenrario. de Varburg o lo. de A,raud. "l
6'
En,nno,de
Jo. rexros rnas radicales y honesros de Anaud. l¿ ¿r¿ rquh ,oaal del
arte, esra r.rsrón .in piedad del ane
r<apuraueunamanerale'oz:'<LarevolucJónrus¿.ensuscomienzos.hüounaverdaderacarniceriadeanrstas.rtodo
ermunoo se revanró conrra ese menosorecio de los valores espiriruares oue pare.
¡evoiucrón r'sa Pero. üindolo bien.
ran signiÉ."r. r.. fu.ir;;;;;! ¡;l;
icudr er,
qué marilesraban su. obras. escrira. n'ninrada' "ra"¡".
.+¡t'"ri ¿1i". por ra revorución r'sa? ¿En
.ipi""i.rir.i¿ii.. j.'l", "rii*i"ora*
r-á, ,.1,,.,, ,*r""i¿iil,
\ov más que n'nca, del Jesorden .*ii'
a" r, ep"*ij ;l;;;ñ;;"b "..p.;
;#;rrdo
rerd¿de¡amenre ".,' su época, no
hubie"en sido fusilados por la revolución rusa,,'(An;d, i97;,
;;.lis-¡jóf-ñ. ., "r,", .in embargo, la úoica ni la
más cririca voz que dirigió ArLaud ronrra eJ ar," lo. ,rur,r,.
¡
Ia disolucion de la palabra arLe aJ es¡ablece-se en'j¡'ma
ni ir
l"." ,m_ f ari .l .. ¡1_, ,r" .r¿*r.
con el "t "" "rá
r""r;pr"-¿;;rl',r,;;; n;;h;.;;";;;;üJ;;
va a eslar marcado por esre conocimienro:...Arrr y culrura 'nion
no pued." ;;;i;.;;;;;;;. .;;r;;;;;;r;il;;
ha hecho de ello unive¡salmente (..) En Méxi.", qr;
;" ; ¡. M;¡.i, ,-* i"y
ffi::
""".,, f¡.aud,
1991, p. 17).
6
"J
<<La etnografía es un a¡ro dice cliffo¡d (cüfford y
Marcus, e,r s., 1991, p. )4). Ln páginas anreriores establecía ei
ho¡izonte de ese ane: si en ocasione' se sugrere oue la ernogralia e5 un arLe. acon¡ece ral ci¡ccrn:tancia
'Y
devolver ¿ ta p¿lab¡d are sus má. rneias y¡íaia,a., oa¡¿
il; Jí;,.j; ;i,';;;;, i;;";ü;;
té¡mi¡o asociado a la sensibüdad ¡ebelde* (Ciifford_y M"rir., .á.-, #;JÁi:
tlii,i.lzi. r^ surrealistahavertdo
a encamar ese oaraógma. Conrra el oa,ado ma¡avill-oso del
ur.¡ ".0i,
dispa¡¿do A¡aud sus más monrfer¿s .i icas. p".o. r,n duJu. ólitrári
"t*rgraJ.u
por,uiu..,o con¡ra'la' ,"n sibild))' ,";"¡;;:
h;"

dei.¿¡e si¡o algunas cosa" más que se pongan en su ramino. VuJgrn""


i, p*""aao ,r.rn.*noit, po."rion
e.rr. prl"brus a propósrro de los etnópra¡o,
11","Í: ,l'eflf:{.: 'us
prlpia" culruras. esrudiándola-,. "ü-f_¿¿j¿ .t*.io.,., p"r ..
uc rsr¿. racurran ñuestro-en entendrm'enro de
la( mismá5.5u.""".U.i.",.
t¡ab¿ios, empero. <on resrrcrvo' y se haljan
conr¿mi¡¡dos jnfluio
trcr.el poder
del.
¡o,ee¡. e¡ su c¡Iid¡d de cienrrlicos. el dista¡ci¿mi.nro n...srrio par,
.4.¡¡",.'.
en un aspeclo. Pertenecienr es a socieáades posr i..""1
""..j".1, ;::
*.]_:.?tPrlI á lrabárar,con aspecros espurios de su propra cu|u"a. "h;;;;;;;i;;j;;;;;;";i";ililffii;
rCllford u Marcus, eds.. I9ql, p.'r71.
'-glPo',ao hdtgP? es I¡mbién CliHord al esrudia- la ernograña surrealisLa ;o es que acaso t
iicrt!ol!er a ¿¡¡oir Ia orreclad. curn¡lo qe denu¡cian l¿. [orira. de r.*.u^Lir".io. .n oro iufi,] i.
"Ui,u
dLcur'o¡ Le debemo a cliÍo¡d. por ro menos. .rb., dond. * i.,..rci* li"r' .,nologi.". a proiio ,.r"o,." ori,
r¿la¿'e. en los drscrr¡sos dd. etnograjo ud4ena. Segür
r* indrgenas. en su senrido más
con.iderando a l;;;;r;; .;n''. ., r... oposrcrón a nosor ro,:
para decir eso no hacm talta ranras weltas. "n

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