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Análisis del 1º movimiento

de la sonata para violín y
violoncelo de

Maurice Ravel
 
 

   
 
Audición  Comentada;  Profesores  visitantes  
Diego  Vicente  Valderrama  Pepper;    Profesor:  Jorge  Pepi-­‐Alos  
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La  instrumentación  de  la  sonata  para  violín  y  Cello  de  Ravel  no  era  algo  poco  común,  
en  el  siglo  XVIII  combinaciones  de  este  tipo  eran  bastante  populares.  Karl  Stamitz,  
Haydn,  Boccherini,  y  Pleyel  fueron  uno  de  los  tantos  que  se  podría  enumerar  que  
escribieron  dúos  de  este  tipo,  sin  embargo  muy  poco  de  esto  se  prolongó  hacia  el  siglo  
XX,  quizás  por  que  los  compositores  de  aquella  época  prefirieron  ensambles  con  una  
paleta  más  amplia  de  texturas,  y  eso  derivó  también  en  la  búsqueda  timbrística  en  la  
cuál  desembocó  el  estilo  general  de  este  siglo.  
Kodaly  escribió  su  famoso  Dúo  para  Violín  y  Cello  en  el  año  1914,  ocho  años  antes  que  
el  dúo  de  Ravel  estuviese  listo,  Ravel  estaba  siempre  muy  interesado  en  el  trabajo  de  
Kodaly.  Aunque  este  no  se  haya  publicado  hasta  el  año  1922,  es  posible  que  Ravel  
estaba  al  tanto  de  este  trabajo  e  incluso  es  posible  que  haya  visto  la  partitura.  
 
El  primer  movimiento  del  dúo  se  dedicó  a  la  memoria  de  Debussy,  que  había  muerto  
apenas  dos  años  antes.  El  movimiento  fue  encargado  por  Henry  Prunières,  el  editor  de  
la  revista:  La  ‘Revue  Musicale’,  por  un  número  especial  conmemorativo  de  Debussy.  El  
primer  movimiento  del  dúo  apareció  en  el  suplemento.  Ravel  luchó  con  el  resto  de  la  
obra,  y  en  una  carta  fechada  en  septiembre  de  1921,  escribió:  "Este  diablo  de  Dúo  me  
está  dando  dolor.  "  Debido  a  la  preocupación  de  Ravel  con  otros  composiciones,  
excursiones  y  otros  compromisos,  la  realización  de  todo  el  trabajo  fue  retrasada  hasta  
febrero  de  1922.  En  ese  tiempo,  sin  embargo,  él  rechazó  el  scherzo  diciendo:  "el  
scherzo  estaba  demasiado  desarrollado,  demasiado  largo  y  feo  ".  
 
Muchos  habilidades  virtuosas  se  requieren  con  el  fin  de  interpretar  la  pieza.  Dado  que  
es  una  pieza  de  música  de  cámara,  existe  el  mismo  espíritu  de  cooperación  y  
conciliación  como  cuando  se  monta  esta  pieza,  como  un  cuarteto  de  cuerda.  Sin  
embargo,  en  una  pieza  para  sólo  dos  instrumentos,  cada  voz  es  siempre  significativa  y  
trascendental.  Por  lo  tanto,  uno  tiene  que  asumir  la  actitud  de  un  solo  jugador.  Muchos  
pasajes  en  esta  sonata  requieren  técnicas  que  puedan  competir  con  las  requerida  para  
realizar  un  concierto.  Sin  embargo,  las  dificultades  son  inherentes  a  la  estructura  y  
requisitos  de  una  pieza  perfecta  de  arte,  y  no  como  un  facilismo  para  los  artistas.  
 
La  Sonata  para  violín  y  violoncelo  muestra  una  interesante  combinación  de  fuerzas  en  
juego.  Es  como  si  Ravel  hubiese  extraído  de  los  períodos  de  la  historia  de  la  música  
aquellos  aspectos  que  adaptado  a  su  propio  estilo  único,  logró  fundir  y  mezclar.    
A  pesar  de  que  muchos  aspectos  de  Ravel  tienen  visión  de  futuro  e  inventivo,  varias  de  
sus  técnicas  son  una  reminiscencia  de  los  que  se  utilizaban  ya  en  la  Edad  Media.  La  
textura  de  las  voces  resultante  del  formato  dúo,  la  inflexión  modal,  la  preparación  y  
disonancias  no  resueltas,  y  el  uso  frecuente  de  las  cuartas  y  quintas  paralelas  que  se  
encuentran  en  paralelum  organum,  la  imitación,  que  se  utiliza  como  una  organización  
en  el  Renacimiento,  es  un  recurso  utilizado  por  Ravel  en  lugar  de  una  temática  
ampliada.  Su  desarrollo,  elección  de  la  forma  de  los  tallos  y  el  diseño  formal  de  las  
sonatas  es  sin  duda  clásica  
 
Ravel  reduce  la  textura  a  un  mínimo  el  uso  de  los  dos  instrumentos  en  un  
estilo  esencialmente  melódico.  El  medio  es  particularmente  Muy  adecuado  para  el  
lenguaje  de  Ravel.  
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No  atender  a  cantidades  excesivas  de  sonido  o  emoción.  En  su  lugar,  cada  nota  es  
importante,  y  la  escritura  es  cristalina.  Así  debe  ser  el  juego.  
 
Ravel  mismo  dijo  de  la  obra:  "Creo  que  esta  sonata  marca  un  punto  de  inflexión  en  mi  
Carrera”.  La  música  es  despojada  hasta  el  hueso.  El  aire  de  armonía  es  rechazada  y  
cada  vez  hay  un  retorno  de  énfasis  en  la  melodía.  Ravel  limita  claramente  su  
ámbito  de  aplicación  no  sólo  en  términos  de  instrumentación,  si  no  que  en  términos  
de  estilo  también.  Esta  idea  de  establecer  parámetros  de  composición  definidos  no  es  
tan  distante  en  Ravel.  Probablemente  su  mayor  parte  obra  popular  es  Bolero,  en  la  
que  hay  intentos  exitosos  en  mantener  la  atención  gracias  a  la  sumatoria  de  capas  
sobre  un  ritmo  que  se  repite  uno  y  otra  vez.  
 
Ravel  opta  por  combinar  dos  dispositivos  puramente  melódicos  con  el  potencial  de  
una  amplia  variedad  en  el  tono  y  el  timbre.  Al  explorar  el  reino  de  timbre,  él  utiliza  
muchos  sonidos  que  son  únicos  a  la  familia  de  las  cuerdas  como  pizzicato,  armónicos,  
acordes,  glissandos,  y  de  rebote  y  varias  otras  inclinaciones.  En  Ravel  el  tratamiento  
de  las  partes  básicamente  se  limita  a  escribir  para  dos  líneas  melódicas  
independientes  o  una  línea  melódica  con  acompañamiento.  Ravel  utiliza  ambas  
opciones  igualmente,  sólo  de  vez  en  cuando,  es  dejado  el  instrumento  jugar  solo.  Se  las  
arregla  para  mantener  un  delicado  equilibrio  entre  dos  instrumentos  iguales  de  una  
manera  que  crea  interés  sin  lamentar  la  exclusión  de  otros  instrumentos.  Se  podría  
esperar  que  el  violín  va  predominar,  debido  a  su  registro  más  alto,  pero  este  no  es  el  
caso.  Los  dos  instrumentos  son  realmente  iguales.  
 
Ravel  elige  la  estructura  clásica  de  la  sonata.  Esta  consta  de  cuatro  movimientos,  
ordenados  por  velocidades.  Como  es  característico  de  La  escritura  de  Ravel,  el  
tratamiento  cíclico  une  los  cuatro  movimientos  juntos.  Hay  dos  dispositivos  
unificadores  básicos  que  se  utilizan  como  las  ideas  en  cada  movimiento.  El  primer  
dispositivo  es  la  vacilación  bimodal  entre  el  menor  y  el  modo  principal  de  una  sola  
tríada,  dando  como  resultado  en  vez  de  un  centro  tonal,  un  modo  ambiguo.  

 
El  primer  movimiento  de  la  sonata,  marcada  "allegro"  está  en  forma  sonata-­‐allegro  
en  la  medida  en  que  posee  una  exposición,  desarrollo,  recapitulación,  y  coda.  Los  
cambios  tonales  y  modales  son  frecuentes  y  son  muy  superiores  a  las  normas  clásicas.  
La  exposición  comienza  con  una  figuración  A-­‐menor  importante.  A  pesar  de  que  se  
repite  para  formar  un  ostinato,  el  malestar  creado  por  la  fluctuación  constante  entre  
menores  y  mayores  proporciona  la  energía  para  evitar  cualquier  monotonía.  A  lo  largo  
de  la  pieza,  hay  un  sinnúmero  de  ejemplos  de  este  perfecto  equilibrio  entre  unidad  y  
diversidad,  la  complejidad  y  la  simpleza.  
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El  ostinato  se  convierte  en  un  acompañamiento  al  primer  tema,  que  se  estructura  en  
dos  partes.  La  melodía  de  la  primera  parte  es  un  gesto  inquietante  en  el  modo  Dorio.  
El  material  compuesto  a  continuación  implica  una  melodía  en  A  Dorian  sobre  un  
acompañamiento  menor-­‐mayor  Por  lo  tanto,  el  eje  tonal  está  claro,  pero  el  modo  es  
ambiguo.  
 

 
 
La  segunda  parte  del  tema  en  el  compás  47  emplea  el  patrón  de  consecutivo  
séptimas  mayores.  Este  tema  áspero  y  penetrante  proporciona  un  contraste  
estridente  a  la  serenidad  
del  tema  anterior.  

 
 
 
El  segundo  tema  en  el  compás  69  está  en  Re  Dorio,  la  subdominante  de  La.  Este  
tema  emplea  un  dispositivo  rítmico  interesante  y  novedoso  en  el  que  el  violín  juega  en  
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cada  latido  mientras  que  en  el  violonchelo  juega  en  cada  tiempo  débil,  creando  una  
síncopa.  La  forma  enrevesada  de  la  voz  superior  contrasta  nítidamente  con  el  paso  a  
paso  ordenado  del  movimiento  de  la  parte  del  Cello.  
 

   
 
El  tono  y  el  volumen  se  incrementan  a  un  clímax  estimulante  en  el  compás  93  antes  de  
remitir  y,  finalmente,  cediendo  al  material  temático  segundo.  En  el  desarrollo  en  el  
compás  112,  el  tempo  se  acelera  y  el  violín  introduce  un  nuevo  tema  de  danza  en  
modo  Dorio.  
 

 
 
El  desarrollo  también  incorpora  la  figura  de  mayor  y  menor  sobre  el  segundo  tema  en  
diversas  formas  y  combinaciones.  
 
La  recapitulación  en  el  compás  176  re-­‐establece  el  tempo  original  mediante  el  
acompañamiento  original  del  primer  tema.  Ravel  ahora  utiliza  en  cambio  una  
pentatónica  en  forma  de  arpegio  similar  en  estilo  con  el  acompañamiento  tema  de  
desarrollo.  
 
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Como  resultado  de  ello.  Ravel  ofrece  variedad  mediante  la  creación  de  una  nueva  
combinación  de  elementos  familiares.  
En  su  mayor  parte,  los  temas  presentes  en  la  recapitulación  corresponden  a  los  que  se  
encuentran  en  la  exposición  con  algunas  abreviaturas  y  alteraciones.  Un  breve  coda  
trae  al  movimiento  a  su  fin  y  los  últimos  cuatro  acordes  ~  La  menor,  Sol  mayor,  Re  
menor,  La  mayor  sirven  como  un  recordatorio  de  la  idea  bimodal  que  se  indica  en  los  
compases  de  apertura.  
 
Uno  de  los  más  interesantes  elementos  a  modo  de  conclusión  que  presenta  esta  obra  
es  la  multiplicidad  de  timbres  con  un  instrumento  virtual  que  comparte  la  misma  
física  del  sonido,  es  decir  las  cuerdas.  Este  elemento  de  unificación  logra  
desenvolverse  de  diversas  maneras  dando  lugar  a  una  amplia  paleta  de  colores  solo  a  
través  de  otros  elementos  externos  a  lo  que  es  lo  puramente  timbrístico.  O  sea,  
hablamos  de  los  elementos  rítmico  s  muy  importantes  y  también  el  elemento  de  
quiebre  modal,  el  juego  constante  y  la  inestabilidad  que  generan  los  dos  modos  mayor  
menor  en  constante  disputa,  hay  que  agregar  también  que  la  obra,  pese  a  su  simple  
escritura,  platea  desafíos  importantes  a  los  instrumentistas,  no  se  trata  de  llegar  y  
tocar  cada  línea  en  conjunto  si  no  que  hay  que  hacer  un  trabajo  doble  para  poder  crear  
esa  organicidad,  ese  tercer  instrumento  que  surge  a  partir  de  la  unión  de  los  dos.  Se  
vio  claramente  e  en  la  interpretación  de  los  profesores  visitantes  cómo  fue  
desarrollada  con  mucha  sutileza  esta  unión,  había  es  cierto  muchos  puntos  en  la  obra  
de  donde  agarrarse  para  concretar  este  objetivo,  y  estos  pudieron  ser,  los  elementos  
de  síncopa,  rítmicos,  pero  lo  que  vimos  fue  un  incorporar  una  dramaturgia  especial,  
fue  saber  por  parte  de  los  intérpretes  asumir  los  roles  de  primer  plano  sonoro  y  
segundo  plano  sonoro  alternadamente  y  de  manera  muy  ágil,  vimos  también  cómo  
ellos  intervinieron  muy  poco  en  la  articulación  de  las  melodías  pero  las  pocas  
intervenciones  fueron  muy  asertivas  desde  el  punto  de  la  interpretación  más  
emocional  de  la  pieza.