UNIVERSIDAD VERACRUZANA

CENTRO DE ESTUDIOS DE JAZZ

“INTRODUCCIÓN E INNOVACIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO EN EL

JAZZ; UN ANÁLISIS DE LOS BAJISTAS MONK MONTGOMERY,
JACO PASTORIUS, STEVE SWALLOW Y JOHN PATITUCCI”

TRABAJO RECEPCIONAL EN LA MODALIDAD DE

C O N C I E R T O


COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL TÍTULO DE


LICENCIADO EN ESTUDIOS DE JAZZ

PRESENTA

CESAR MACEDONIO BETANCORT



ASESOR
TONATIUH VAZQUEZ VILCHIS

DIRECTOR ARTISTICO
ALDEMAR VALENTÍN PAGÁN

XALAPA, VER. NOVIEMBRE 2019

Introducción

Este concierto busca exponer y demostrar la integración y evolución del bajo eléctrico
en la historia del jazz, específicamente en los combos de jazz de carácter swing feel. El
acompañamiento, la improvisación y el sonido serán los tópicos que demostrarán dicha
integración y evolución de este instrumento, basándo el repertorio, formatos de ensamble y
proceso artístico del concierto en cuatro bajistas eléctricos: Monk Montgomery, Jaco
Pastorius, Steve Swallow y John Patitucci, quienes son considerados como unos de los
bajistas eléctricos más importantes en la historia del bajo eléctrico.

La selección de estos cuatro bajistas se debe a dos motivos: El primero y quizás el más
importante, es que han sido bajistas que han procurado integrar el bajo eléctrico a
diferentes combos de jazz de carácter swing feel y dar una propuesta diferente al sonido del
ensamble, como por ejemplo; Monk Montgomery con el grupo “The Mastersound”, Steve
Swallow con “Gary Burton Quartet” o “Paul motion E.B.B.B, Jaco Pastorius con “Trio of
Doom” y John Patitucci en sus producciones discográficas “Line by line” y “Brooklyn”,
por mencionar algunas. El segundo motivo es que considero parte esencial como formación
de cada bajista eléctrico el estudio de estos cuatro bajistas, más si desea desempeñar un
papel dentro de un combo de jazz.

El repertorio que se interpretará tendrá el fin de demostrar los tópicos mencionados de cada
bajista, siguiendo un orden cronológico basado en diferentes puntos de sus carreras
artísticas. Así mismo; los formatos que se utilizarán en cada pieza tendrá el fin de equiparar
la sonoridad de los combos utilizados en las producciones musicales en las que basaré mi
trabajo artístico, haciendo más coherente la propuesta de los tópicos que se desean plasmar
de cada bajista eléctrico.

Músicos:
• César Macedonio Betancourt / Bajo eléctrico, Dirección y Arreglos
• Rodrigo González González / Batería
• David Pang / Guitarra Eléctrica
• Saúl Sao Acuña / Guitarra Eléctrica
• Alonso Sotelo/ Piano
• Yaír Gamboa / Vibráfono
• Alan Villanueva / Safoxón alto
• Sebastián Verduzco / Saxofón Tenor
• Michel Tadeo López/ Trombón
• David Cortes / Trompeta
TEMA ESTILO TEMP INSTRUMENTACIÓN COMPOSITOR REFERENCIA
O ARTÍSTICA
(ALBÚM)
Thanks MED. 125 Cuarteto (Piano, Batería,
Mr. SWING BPM Bajo eléctrico y César THE
M. M. vibráfono) Macedonio MASTERSOUNDS
Betancourt :
Jazz Showcase
Introducing
The Mastersounds,
1957

Falling UP 175 Cuarteto (Piano, Batería, Steve Swallow GARY BURTON

Grace TEMPO BPM Bajo eléctrico y QUARTET: live
in Utrecht, 1976
vibráfono)
Mr. UP 185 Octeto (Bajo eléctrico, JACO
Fonebone TEMPO BPM PASTORIUS:
piano, batería, vibráfono, Bob Mintzer Truth, liberty and
saxofón tenor, saxofón soul (LIVE IN N.Y)
1982
alto, trombón y
trompeta)
Forgotten BALLA 45 Septeto (Bajo eléctrico, JACO
Love DA BPM PASTORIUS:
Piano, Saxofón tenor, Jaco Pastorius Jaco Pastorius,
Saxofón alto, trombón y 1976
trompeta)
We See UP 200 PAUL MOTION
TEMPO BPM “Electric Guitar Quartet” Thelonius Monk AND THE
(guitarra eléctrica, E.B.B.B: Play
guitarra eléctrica, bajo Monk
eléctrico y batería) And Powell, 1999

Trinkle MED. 130 JOHN

Tinkle SWING BPM “Electric Guitar Quartet” Thelonius Monk PATITUCCI:
(guitarra eléctrica, Brooklyn, 2015
guitarra eléctrica, bajo
eléctrico y batería)
Signore 6/8 110 Trío - (Bajo eléctrico, César JOHN
Patitucci BPM Saxofón tenor y Batería Macedonio PATITUCCI:
Remembrance,
Betancourt
2012
Contexto

Historia del bajo eléctrico.

El bajo eléctrico es un instrumento con una historia corta, hace su aparición en los años 30’s
del siglo XX. Durante la primera mitad del siglo XX, hubo muchos intentos de fabricar un bajo
con una tecnología similar a la guitarra eléctrica, nacida alrededor del año 1930. El primer
prototipo funcional que se conoce fue el Tutmarc Bass patentado en 1935, aunque no tuvo buena
aceptación entre los músicos y desapareció sin dejar mayor registro. En el año 1951, en
California, Leo Fender patentó lo que fue el primer bajo eléctrico con éxito comercial,
siguiendo los principios de construcción y diseño de la guitarra Fender Broadcaster. El
resultado de este experimento fue el Fender Precision.

El contrabajo y el bajo eléctrico en el jazz; misma función, propuestas diferentes.

El bajo eléctrico y el contrabajo son dos instrumentos diferentes que comparten una
función común: vinculan la armonía con el ritmo, especialmente cuando se habla de música de
jazz. La capacidad de un bajista para soportar completamente un ensamble se puede lograr
tocando el bajo eléctrico o contrabajo independientemente. Sin embargo; a lo largo de la
historia del jazz, estos dos intrumentos proponen diferentes formas de acompañamineto,
sonido e improvisación, dichas diferencias se daban principalmente por la naturaleza de cada
instrumento.

Bien sabemos que el instrumento con el cual se desarrolló el jazz fue la tuba y contrabajo y, en
su momento, el bajo eléctrico fue también utilizado en diferentes proyectos de jazz. Sin
embargo, el uso más recurrente del bajo eléctrico por su sonoridad fue en otros estilos
musicales que empezaban a surgir a partir de las 50’s, como: el Rock & Roll, la música
afroamericana que surge en los años 60’s y 70’s, y también dentro de algunos subgéneros del
jazz, tales como; el latin jazz y el jazz fusion. Pero hubieron bajistas quienes fueron
incorporando en el bajo eléctrico a los combos de jazz (de carácter swing feel ) a partir de la
década de los 50’s, entre los más importantes en la integración y continuidad del bajo eléctrico
en los combos de jazz se encuentran : Monk Montgomery (Montgomery brothers, Art Farmer
y The Mastersounds), Steve Swallow (Gary Burton, George Benson, Paul motion, John
Scofield, Chick Corea etc.) Jaco Pastorius (Brian Melvin, Pat Matheny, Tony Williams, etc.).
La colaboración con esos músicos y algunas de sus propias producciones discográficas fueron
donde ellos fueron integrando el sonido del bajo eléctrico a los combos de jazz, siento
diferente la propuesta de cada uno de ellos.

Hubieron otros bajistas que abrieron camino al bajo eléctrico en el jazz y otros géneros musicales,
a continuación una lista de algunos de ellos.

• Bob Cranshaw (1932-2016) Jazz

 • James Jamerson (1936-1983) R&B, soul, funk
• Pual McCartney (1942- ) Rock & Roll
• Larry Graham (1946- ) Soul, Funk
• Paul Jackson (1947-) Jazz, Jazz Fusion, Funk
• Louis E. Johnson (1955-2015) Funk, R&B, Jazz
• Victor Bailey (1960-2016) Jazz

Por mencionar algunos.

Introducción del bajo eléctrico al jazz y Monk Montgomery

Monk Montgomery es conocido principalmente por dos cosas en el mundo del jazz moderno.
La más importante es que fue el primer músico de jazz principal en emplear el bajo eléctrico,
tocando el Fender Precision Bass en 1953 con el trompetista de jazz Art Farmer y, por supuesto,
es el hermano de Wes Montgomery. Su discografía es bastante corta, compuesta en su mayoría
por unos pocos discos con sus hermanos Wes y Buddy (que tocaba piano y vibráfono) bajo el
obvio apodo de The Montgomery Brothers y luego con el grupo The Mastersounds (fundado
por Monk and Buddy).

A pesar de tener una discografía tan corta, Monk Montgomery logra introducir el bajo eléctrico
al jazz. Usando la misma escuela de interpretación y ejecución del contrabajo ya establecida en
el jazz, cabe mencionar que él también era contrabajista. Monk Montgomery graba una serie de
materiales discográficos con las bandas ya mencionadas en los cuales desenvuelve un papel
muy importante que, además de ejecutar la función de bajista, Monk hace diversos solos y en
muchos caso hace la melodía principal de los temas interpretados.

Steve Swallow; un cambio del contrabajo al bajo eléctrico y una propuesta de ejecución y
de un sonido nuevo a los combos de jazz

Steve Swallow nacido en Nueva York el 4 de Octubre de 1940, originalmente comenzó a

tocar el piano y la trompeta antes de empezar a tocar el contrabajo cuando era adolescente.
Swallow se unió al trío Paul Bley en 1960 y con Bley formó parte de una versión vanguardista
del Jimmy Giuffre 3 durante 1960-1962. Swallow grabó con George Russell y fue miembro del
cuarteto de Art Farmer (1962-1965), Stan Getz's band (1965-1967), y una edición importante
del cuarteto de Gary Burton (1967-1970). El último grupo (comenzando con la incorporación
del guitarrista Larry Coryell ) fue en realidad uno de los primeros grupos de fusión, y fue
durante ese tiempo que Swallow comenzó a tocar el bajo eléctrico; En pocos años, dejó de tocar
el contrabajo de manera definitiva ( al menos en conciertos y grabaciones).

Swallow propone un sonido similar al del contrabajo y al mismo tiempo un sonido similar al de
la guitarra a la hora de la ejecución en el bajo eléctrico, esto se debe a varios motivos. Por el
lado de la similitud sonora a la del contrabajo, se debe principalmente a que él también es
contrabajista y por un periodo largo se dedico a desarrollar un sonido en este instrumento, el
segundo motivo va mas relacionado al tipo de bajo eléctrico que él usa, siendo este un bajo
eléctroacústico, que cuentan con una “boca de sonido” similar al de las guitarras acústicas,
también hay que mencionar que su ejecución de la mano derecha se ubica al principio del
diapasón lo cual permite un sonido más opaco e incluso más grave, que hace que tenga una
similitud en el sonido entre ambos instrumentos. Por el lado de la similutud sonara a la de la
guitarra, se debe a dos motivos: El primero se encuentra en la ejecución con púa, una
ejecucción utilizada principalmente por los guitarristas y el segundo se debe a la afinación que
el usa (E-C) en un bajo de 5 cuerdas, que le permite un registro de notas muy similar al de la
guitarra.

Jaco Pastorius y su innovación en el bajo eléctrico

John Francis Anthony Pastorius III, mejor conocido como Jaco Pastorius. Nació nació el 1 de
diciembre de 1951, en Norristown, Pensilvania. Hijo de Jack Pastorius, baterista y cantante de
orquesta, y Stephanie Katherine Haapala Pastorius, siendo el primero de tres hijos.

Jaco Pastorius se le ha nombrado de múltiples formas, como el Charlie Parker del bajo eléctrico,
el Jimi Hendrix del bajo eléctrico o el padre del bajo eléctrico. Esto se debe al gran aporte a la
evolución en la ejecución del bajo eléctrico. Además, Jaco no solo lleva la ejecución del bajo
eléctrico a otro nivel, si no también le da un papel de instrumento melódico, solista o un
instrumento principal en cualquier formato de ensamble en lo que llego a tocar.

Si enlistáramos lo que aporto Jaco a la ejecución del bajo eléctrico, lo podría resumir en la
siguiente lista:
• Un nuevo sonido en el bajo eléctrico: Un sonido muy característico que después de
él, se pone de moda. Este sonido muy “gangoso” y con efecto muy poco parecido al
efecto “WAH”.1 Marcus Miller lo define como un sonido oscuro y cálido.
• Usos de armónicos en el bajo eléctrico: En una entrevista a Jaco Pastorius realizada
por Steve Rosen en 1978, le pregunta a Jaco ¿Qué le inspiró a empezar a trabajar
con armónicos? A lo que jaco contesto muy a su manera: “Siempre lo he hecho,
nada me ha inspirado. Cuando empecé a tocar el bajo, lo hice. De hecho, alguien me
puso una cinta recientemente de lo que estaba tocando hace ocho- nueve años,
todos los armónicos estaban allí y todo lo que hacía. Solo pensé que todos eran
parte del instrumento. No lo cuestioné porque no tenía a nadie con quien
compararme”.
• El uso de semicorcheas en sus bass line, creando un Groove muy característico al
agregar las ghost note: Es fácil identificar a Jaco en una grabación, esto se debe a
dos cosas: La primera por su sonido muy característico y la segunda por su Groove.
Este estilo de crear líneas de Jaco lo vemos muy claro en temas como “The
Chicken”, “Teen Town”, “Come Over” entre otros.

1
El efecto wah-wah (o también conocido como simplemente wah) es originalmente un término
jazzístico, en uso desde mediados de la década de 1920 (1926) para referirse al sonido producido
con el uso de la sordina en la trompeta o el trombón.1 Más tarde, su uso se extendería a otros
instrumentos, ya electrónicos, como el órgano o la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico, sobre todo a
través del pedal wah-wah, que data de finales de la década de 1960.
Jaco además de aportar lo mencionado, en su ejecución en el bajo eléctrico la lleva a otro nivel
debido a la rapidez en la el que podía tocar el instrumento creando líneas y solos muy difícil
técnicamente. Con esto se puede decir que realmente en un reto para un bajista sacar temas y
solos de Jaco.

Nos encontramos ante un solo de bajo eléctrico sobre el tema “Donna Lee”(Charlie Parker).
Nos centraremos en analizar el primero de los tres chorus que forman esta improvisación.

Son muchos los elementos que caracterizan esta interpretación. Desde el tipo de arreglo y la
instrumentación (bajo eléctrico y congas) hasta su virtuosa ejecución, que es lo que nos compete
en este caso. Destacamos las siguientes características:

-Uso de armónicos artificiales [c.6]

-Desplazamiento rítmico (tresillos de corcheas) [c.17-18]

-Virtuosismo: fraseo rítmico de gran precisión y velocidad, mayor parte del tiempo a
corcheas con “swing”.

-Articulación staccato en su mayor parte.

-Uso de casi la totalidad del registro del instrumento.

-Desarrollo melódico.
 -Lenguaje armónico: conexión de arpegios cuatríadas con tensiones y uso de
distintos tipos de escalas.”

Jaco logra hacer una extensa lista de discos grabados como solista y como acompañante,
llevándolo a participar y coincidir con grandes músicos e íconos del jazz como: Herbie
Hancock, Joni Mitchell, Pat Matheny, Tony Williams, Wayne Shorter, Mike Stern, joe
Zawinul entre otros.

Brooklyn; Un disco de John Patitucci

Está búsqueda de encontrar un formato de ensamble que contribuya a la sonoridad y timbre

del bajo eléctrico a la hora de tocar swing, me llevó al trabajo del bajista John Patitucci.
Principalmente en su material discográfico Brooklyn (2015, Three Faces Records) en donde se
usa un formato de dos guitarras eléctricas, batería y bajo eléctrico que, en mi opinión, este
formato contribuye a la sonoridad del bajo eléctrico a la hora de tocar temas de jazz en estilo
swing. Es cierto que este disco tiene un enfoque más hacia la música de los 70´s y 80´s, donde
se interpretan temas con estilos como el soul, R&B, funk y even 8ths. Pero los temas tocados en
swing como lo son: Trinkle Tinkle, Do you?, y Evidence (tocada solo en presentaciones en
vivo), suenan coherente la sonoridad de cada instrumento del ensamble, es decir; no es
contrastante la sonoridad de los instrumentos. Además la selección de tocar música de
Thelonius Monk en este formato me parece lo más adecuado por dos puntos. El primero es la
idea de plasmar las ideas armónicas, melódicas y compositivas de Monk en dos guitarras. En
donde se puede igualar o superar las opciones de tocar voces en un solo instrumento
manteniendo el mismo timbre del instrumento y que a su vez como ya mencionado, este timbre
contribuya a la sonoridad del bajo eléctrico. El segundo motivo es el carácter que tienen las
melodías de la música de Monk que, además de ser temas muy melódicos, son melodías con un
enfoque muy rítmico, lo cuál permite el combinar estilos de música afroamericana como lo es el
funk, R&B y el Soul con el Jazz de carácter Swing Feel. Como sucede en la forma que
interpretan el tema “Evidence” de Thelonius Monk, donde hacen transiciones cambiando el
estilo de acompañamiento e improvisación.

Temas: IN9-1881 / The Search; Dugu Kamalemba; Band Of Borthers; Trinkle Tinkle; Ugly
Beauty; JLR; Do You?; Bells Of Coutance; The Thumb; Go Down Moses; Tesori.

Músicos: John Patitucci: Bajo eléctrico; Adam Rogers: Guitarra eléctrica; Steve Cardenas:
Guitarra eléctrica; Brian Blade: Batería.
John Patitucci; Tradición y Modernidad

En mi opinión, John patitucci es el bajista que muestra más las carácteristicas de estas dos
vertientes (tradición y modernidad). Por el lado de tradición, John es un bajista que se ve
fuertemente influenciado por las primeras épocas del jazz, especialmente del bebop.
Construyendo parte de su propio vocabulario basado de algunas de las escuelas de
improvisación idiomáticas tradicionales; El uso de escalas pentatónicas, las blue notes,
desarrollo de motivos y lenguaje del bebop en sus solos es un claro indicador de esta
afirmación. Además, tiene una fuerte influencia de la música clásica, lo cual le otorga ciertos
recursos como la ornamentación. Por otra parte, muestra recursos en su improvisación que nos
inclinan hacía lo moderno, como por ejemplo: El uso de tríadas en forma de patrones, uso de
escalas menores y escalas simetrícas, el uso de un bajo de seis cuerdas y un sonido muy
peculiar del jazz fusion
ANTECEDENTES

Me siento influenciado por muchos músicos y materiales discográficos que plasman la idea
principal de lo que quiero lograr en este concierto, a continuación una lista de todas los materiales
discográficos que han sido de inspiración para la elaboración, selección y ejecucción de los
arreglos y/o composiciones que se interpretarán.

Monk Montgomery
• THE MASTERSOUNDS: Jazz Showcase Introducing the Mastersounds, 1957
World Pacific Records

Músicos:
− Buddy Montgomery – Vibráfono
− Monk Montgomery – Bajo Eléctrico
− Richie Crabtree – Piano
− Benny Barth – Batería

Piezas:
− Un Poco Loco
− Wes’ Tune
− Lover
− Dexter´s Deck*
− If I Should Lose You
− That Old Devil Moon
− The Queen And I
− Spring Is Here
− Water´s Edge
− Drum Tune

Jaco Pastorius
• JACO PASTORIUS: Truth, Liberty & Soul, 1982
Resonance Records

Piezas:
− Invitation
 − Soul Intro / The Chicken
− Donna Lee
− Three Views OF A Secret
− Liberty City
− Sophisticated Lady
− Blusette
− I Shot The Sheriff
− Okonkolé Y Trompa
− Reza / Giant Steps (Medley)
− Mr. Fonebone
− Bass And Drum Improvisation
− Twins
− Fannie Mae

• PETER GRAVES: Jaco Pastorius Big Band - Word Of Mouth Resivited, 2003
Heads Up International Records

Piezas:
− Havona
− Teen Town
− Punk Jazz
− Barbery Coast
− Killing Me Softly
− Cha Cha
− Wiggle Waggle
− Continuum
− Elegant People
− Opus Pocus
− Domingo
− Forgotten Love*

Steve Swallow
GARY BURTON: Gary Burton Quartet Live in UTRECHT, 1976

Músicos:
− Dan Gottlieb – Batería
− Gary Burton – Vibráfono
− Pat Metheny – Guitarra
− Steve Swallow – Bajo Eléctrico

Piezas:
− Falling Grace*
− B&G
 − Desert Air
− The Whopper
− Dreams So Real
− Como en Vitnam
− Yellow Fields
− Nacada

• PAUL MOTION AND THE E.B.B.B: Play Monk And Powell, 1999
Winter & Winter Records

Músicos:
− Paul Motion – Batería
− Steve Swallow – Bajo Eléctrico
− Kurt Rorenwinkel – Guitarra Eléctrica
− Steve Cardenas – Guitarra Eléctrica
− Chris Potter – Sax Tenor
− Chris Cheek – Sax Tenor

Piezas:
− We See*
− I´ll Keep Loving You
− Brilliant Corners
− Rootie Tootie
− Blue Pearl
− Boo Boo´s Birthday
− Wail
− San Francisco Holiday
− Parisian Thoroughfare

John Patitucci
• JOHN PATITUCCI TRIO: Remembrance, 2012

Músicos:
− Brian Blade – Batería
− Joe Lovano – Clarinete Alto y Sax Tenor
− John Patitucci – Bajo Eléctrico y Contrabajo

Piezas:
− Monk/Trane
− Messaien´s Gumbo
 − Sonny Side
− Meditations
− Mali
− Scenes from an Opera
− Blues for Freddie
− Safari
− Joe Hen
− Play Ball
− Remembrance

• JOHN PATITUCCI “ELECTRIC GUITAR QUARTET”: Brooklyn, 2015

Three Faces Records

Músicos:
− Brian Blade – Batería
− John Patitucci – Bajo Eléctrico
− Steve Cardenas – Guitarra Eléctrica
− Adam Rogers – Guitarra Eléctrica

Piezas:
− In9-1881/The Search
− Dugu Kamalemb
− Band of Brothers
− Trinkle Tinkle
− Ugly Beauty
− JLR
− Do You?
− Bells of Coutance
− The Thumb
− Go Down Moses
− Tensori

• PÉREZ PATITUCCI BLADE: Children Of The Ligth, 2015

Mack Avenue Records

Músicos:

John Patitucci - Bajo Eléctrico

Brian Blade – Batería
Danilo Peréz – Piano
Piezas:
− Children Of The Ligth
− Sunburn And Mosquito
− Moonlight On Congo Square
− Lumen
− Within Everything
− Milky Way
− Ligth Echo / Dolores
− Ballad For A Noble Man
− Looking For Light
− Luz Del Alma
− African Wave
 JUSTIFICACIÓN

En mis últimos años como estudiante de música, bajista eléctrico y miembro de una
comunidad jazzística como lo es el centro de estudios Jazz “JazzUV”, me he encontrado con el
deseo y necesidad de buscar un concepto musical dentro del jazz que, contribuya y sea
coherente al sonido y timbre del bajo eléctrico, siendo este un timbre totalmente distinto al del
contrabajo. Así mismo; siento la necesidad como bajista eléctrico de hacer una investigación
de los bajistas eléctricos que han incorporado el bajo eléctrico al jazz y así mismo, que han
innovado y modernizado en este instrumento. Con esto también pretendo contribuir a la
investigación sobre la historia y evolución del bajo eléctrico en el jazz que, a mi opinión es
muy escasa.

El adentrarme a estudiar, transcribir e investigar a los cuatro bajistas eléctricos en lo que basaré
el trabajo artístico de mi concierto, me exigirá dominar diferentes lenguajes de
acompañamiento, improvisación y técnicas de arreglo para poder exponer lo pretendido en
este concierto.

Lo que se pretende demostrar a través de las piezas a interpretar, arreglar y componer para mi
concierto de titulación, es la evolución de la ejecución y la integración del bajo eléctrico en el
jazz. Así mismo; mostrar la evolución de la forma de improvisar y acompañar de esté
instrumento.
OBJETIVO GENERAL

Realizar un concierto donde se exponga la integración y evolución en la ejecución del bajo

eléctrico en el jazz, a través de de arreglos, composiciones y ejecución del bajo eléctrico.
Basándome en la forma de acompañar, improvisar, arreglar y componer de cuatro bajistas:
Monk Montgomery, Jaco Pastorius, Steve Swallow y John Patitucci.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Analizar la forma de acompañar, improvisar, arreglar y componer de cuatro bajistas:

Monk Montgomery, Jaco Pastorius, Steve Wallow y John Patitucci.

• Componer dos temas: Uno enfocado en la colaboración de Monk Montgomery con el

grupo The Mastersounds y otro basado en la forma compositiva de John Patitucci en su
producción discrográfica Remembrace,2012

• Arreglar cinco temas: Falling Grace, Mr. FoneBone, Forgotten Love, We See y Trinkle
Tinkle.

• Calendarizar una seria de ensayos y una o dos presentaciones previos al concierto ha

realizar.

Bibliografía

− Cavalli, Massimo/ Double Bass and Electric Bass: The Case Study of John
Patitucci; ÉVORA, JULHO 2016.
− Patitucci, John/ Brookly; Three Faces Records; Estados Unidos, 2015
Thanks Mr. M. M

Thanks Mr. M.M es un tema original inspirado y dedicado al bajista Monk Montgomery, esta
composición escrita para cuarteto (Piano, vibráfono, bajo eléctrico y batería) trata de emular la
sonoridad del cuarteto The Mastersounds conformado por: Monk Montgomery (B.E), Buddy
Montgomery (V.), Benny Barth (B.) y Richie Crabtree (P.). En esta composición tiene la intención
de equiparar la función que desenvolvía Monk Montgomery con el grupo The Mastersounds, en
donde no solo hacía el papel de acompañar las melodías y los solos, si no también en muchas
ocasionas hacer la melodía principal, fills y diversos solos en toda la discografía que grabó este
grupo.

La forma de la composición es la siguiente: INTRO/A1/A2/SOLOS-VIBRÁFONO-

PIANO/TUTTI/SOLO-BAJO/TUTTI/A2/CODA.

A continuación la armonía de cada sección de la composición.

E¨7(#9) £ E¨7(#11) D¨Œ„Š7

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
5 A¨7 Aº7 E¨7/B¨ G‹7(b5) C7(b9)

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
9 F‹7 £ B¨7 £

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
13 F©‹7 F©‹7 B7 F‹7 B¨7

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
17 E¨7 Bass fill

/ V V V V ∑ V V V V

Figura 1 Armonía del INTRO

 E¨7(#9) A¨7 E¨7(#9) £

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
5 A¨7 Aº7 E¨7 A7 A¨7 G‹7(b5) G¨7

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
9 F‹7 B¨7 E¨7 C‹7 BŒ„Š7 B¨7(#9)

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
13 E7½ Drum fill....................................................................

/ V V V V V V V V V V V V

Figura 2 Armonía de la A1

E¨7(#9) A¨7 E¨7(#9) £

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
5 A¨7 Aº7 E¨7 A7 A¨7 G‹7(b5) G¨7

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
9 F‹7 B¨7 E¨7 C‹7 B¨7(b9)

/ V V V V V V V V V V V V V V V V

Figura 3 Armonía de la A2
Por la parte armónica; El ritmo armónico esta guiado por la forma blues, pero agregando en algunas
secciones algunos compases extras, alterando la forma tradicional del blues (12 compases). Esto
con el fin de salir un poco de la forma convencional del blues y darle un poco más de dinámica a
la composición. Pero al mismo tiempo, conservar la sonoridad del blues. La cual es una de las
características principales del grupo The Mastersounds.

bœ bœ nœ œ bœ
& bœ œ
1 2 b3 4 #4 6 b7

Figura 4 Escala utilizada para la melodía en "Dexter Deck"

& bœ bœ nœ œ bœ
bœ œ
1 2 b3 4 #4 6 b7

Figura 5 Escala utilizada para las melodías en "Thanks Mr. M.M.”

Las melodías de “Thanks Mr. M.M.” (Eb) están basadas en la misma formula de la escala con
la que se forma la melodía del tema “Dexter Deck” (Bb), tema interpretado por The Mastersounds
en el albúm “Introducing to The Mastersounds: Water’s Edge”.

Esta escala tiene una sonoridad blues, debido a los grados b3 y #4. Notas conocidas como blue
notes.

La intención de copiar la misma formula de la escala utilizada en las melodías es para emular la
sonoridad del tema “Dexter Deck”.
 ^
^ ^ ^ b œ
Vibraphone &
bœ ‰ œ^ ‰ œ^ ‰ œ^ b-œ -œ -œ œ^ ‰bœj œbœ^ Œ ‰bœj ‰bœj ‰bœ^ -œ b-œ bœ œ bœ
{ J J J - J
^
^ ^ ^ ---^ j ^ ^ ^ ^ b œ
j j - - bœ œ bœ
& bœ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ bœ œ œ œ ‰bœ œ-bœ Œ ‰bœ ‰bœ ‰bœJ^ œ bœ
^
Piano b œ
b œ œ^ œ^ œ^ b -œ -œ -œ œ^ bœ^ - ^ ^ b ^
œ b ^ -œ b -œ b œ œ b œ
œ
? ‰J ‰J‰J ‰J œb œ b œ
Œ ‰J‰J‰J
{ ^j ^j ^ ^ ^ ^ ^ ^ b
^
œ
Electric Bass
? bœ ‰ œ ‰ œ^ ‰ œ bœ œ œ œ ‰ j
- - - b œ œb œ Œ ‰bœj ‰bœj ‰bœj œ- b-œ bœ œ bœ
J -

Drum Set / V ‰ VJ ‰ VJ ‰ VJ V V V V ‰ VJ V V Œ ‰ VJ ‰ VJ ‰ VJ V V V V V V

Figura 6 tutti/ interludio de "Thanks Mr. M.M."

El tutti es utilizado para dos transiciones; para el inicio del solo del bajo (Tutti I) y salida del solo
del bajo (Tutti II), dejando cuatro compases extras después de cada vez que se toca. En los cuatro
compases después del tutti I, el bajo rellena con unos fills para el inicio del solo y en los cuatro
compases después del tutti II, son rellenados por comping en la batería para ir a A2.

Lo mismo hacen en el tema “Dexter Deck” (una quinta abajo), y es utilizado para las mismas
transiciones; Antes del solo del bajo y después del solo del bajo.








Falling Grace

Falling Grace es una canción del bajista Steve Swallow que fue grabada en abril del 1966 para
el albúm The Time Machin del vibrafonista Gary Burton. La banda que grabó este disco estaba
conformada por Steve Swallow en el bajo eléctrico, Larry Bunker en la batería y Gary Burton en
el vibráfono, piano y marimba.

En este arreglo, decidí dejar el tema sin hacer algún cambio significativo, solo agregando secciones
de transición como el intro y el soli/interludio. El motivo de esto es para dejar intacta la forma, la
melodía y los recursos compositivos empleados por el bajista Steve Swallow. Así mismo, el
arreglo está escrito para cuarteto (bajo eléctrico/ piano/ vibráfono/ batería) con la finalidad de
emular la parte sonora de algunas de las grabaciones hechas de este tema.
Falling Grace
Arr. César Betancourt

El intro se puede didivir en dos partes; La primera parte tiene la finalidad de crear tensión y
Steve Swallow
q = 190
suspenso en el arreglo,
Swing haciendo uso del acorde SUS7 y SUS7b9b13 junto 1. con
y 3. un “vamp” entre el
piano y bajo.
b 4
& b b4 Œ ™
™ ∑ ∑ ∑ ∑ ™™
{

b4 ™™ Œ ™ #œj #˙ Œ ™ #œj œ nb œœ nw ™™
& b b4 Πw w
n œœœ ˙˙˙ w
w
w n œœœ œœœ œœ w
w
mp
? bb 4 ‰ j ™™ j j
{ b 4 nœ nœ n œ nœ ‰ œ ‰n œj ™™
nw ˙™ nw œ™
mp
? b b 4 ‰ nœ ™™ nw nœ nœ nœ œ
b4 J ˙™ nw œ ™ J ‰ J ‰ nœJ ™™
mp
q = 190
1. y 3.
‰ j ‰ œj œ œ ˙
/
4 ∑
4 ™™ V V œ V ˙V V V V V V V V V V V V V ™™

Figura 7 INTRO FALLIN GRACE
2. 4.

bbb ∑ ∑
{&

bb w
&b nw
w
˙˙
˙˙ #n#n ˙˙˙˙
w
f
 b b4 ‰ J ™ nw ˙™ nw œ™ J ‰ J ‰ J ™
mp
q = 190
1. y 3.

4 ∑ ‰ œj ˙ ‰ œj œ œ ˙
/ 4 ™™ V V V V V V V V V V V V V V V V ™™

2. 4.

bbb ∑ ∑
{&

bb w
&b nw
w
˙˙
˙˙ #n#n ˙˙˙˙
w
f
?b ‰
{ bb n œJ œ œ
œ œ œ œ
n˙ f
˙

? bb ‰ j œ œ œ
b nœ œ œ œ n˙ ˙
f

2. 4.
˙
/ V V ÓV V V V +

Figura 8 Continuación del INTRO
Copyright © Beta


Terminando esta primera parte del intro con un acorde de A7(9,#13) para después ir a la
segunda parte del intro el cual empieza con un Dm7.


La segunda parte del intro tiene como finalidad preparar al oyente a la melodía del tema,
integrando al vibráfono y retomando la armonía de los últimos cuatro compases del tema.

2

b b b œœ œ b œœ œœ ™™ œj œ ™™ j œ œ œœ œ œ œ
{& œ ™ n œ œ ™ b œœ œœ ™ n œœ n ˙œ œ b œ w˙ w
J J J mp
f

D‹7 D¨7(„ˆˆ9) C‹7 F7 B¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7

& bbb V™ VJ V ™ VJ V ™ VJ + + +

? bb ∑ ∑ ∑ ∑
{ b
Figura 9 Segunda Parte del INTRO

D‹7 D¨7 C‹7 F7 B¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7
? bb œ ™
b b œ œ ™ œj œ ™ œJ ˙ w w
J

/ V™ VJ V ™ VJ V ™ VJ + V V V V V V V V
 3

{
nœ œ ˙ b
&b b œ
œ
-œ -œ
œ œ œ œ œ œ œ nœ -œ

3 3

F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7/G D7/F© G‹7/F
b
&b b V V V V V V V V V V V V
? bb
b ∑ { ∑ ∑

La forma de la canción es A-B, la A conformada por 14 compases y la B por 10 compases. Como

F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7/G D7/F© G‹7/F

ya mencionado con anterioridad, el arreglo no presenta cambios significativos en la melodía.

? bb
b V V V V V V V V V V V V

Solo unas notas armonizadas, cambios en la interpretación rítmica de la melodía y acentos de

ensamble. / V V V V V V V V V V V V

n>œœ ˙˙ 3
b ˙ œ nœ
4 {& b b œ nœ œ œœ
n˙
˙ œ #œ #œ nœ œ
œ
3
b œ nœ nœ œ #œ n˙ œ nœ ™ nœJ
œ œ œ œ nœ ™ F©‹7(b5) n˙ ™ œ
{ & b b C/Enœ FŒ„Š7
> J
b
&b b V V V V V V V V V V V V
B7 E‹7 A‹7 D7 GŒ„Š7
b
&?b bbb b V V ∑V V V V V V∑ V V V V V∑ V V V
{ ?b ∑ ∑ ∑ ∑
{ bb
? bb
C/E

b V V V
>
?
FŒ„Š7

V V V V
F©‹7(b5)

V V V V
B7 E‹7 A‹7 D7 GŒ„Š7
? bb
b V V V V> V V V V V V V V V V V V
V ? V V

/ V V V V V V V V

Figura 10 Ejemplos de algunas rearmonizaciones y acentos de ensamble en la melodía del arreglo.

/ V V V V V V Copyright
V V© Beta V V V V V V V V

B 3 ^ 3
b
& b
b w œ œ nœ œ œ œ ˙ œ™ œ n˙˙ œœ œ œ
{ J œ œ
3
mp mf
C‹7 B¨Œ„Š7/D E¨Œ„Š7(#11)

& bbb V V V V nw
w ∑ V V V V
nœ ^
œ œ œ œ ww
w
? bb ∑ Œ w ∑
{ b
3
mp
3
mf
p

C‹7 C©º B¨Œ„Š7/D

E¨Œ„Š7(#11)
? bb
b V V V V V V V V V V V V V V V V
3 3
B
Œ œ œ œœ œ

/ V V V V V V V V V V V V V V V V
Copyright © Beta

Figura 11 Algunos ejemplos de algunas rearmonizaciones y cambios rítmicos en la interpretación de la melodía del arreglo.







El soli/ interludio sirve como transición entre el solo de bajo y solo de piano, con la finalidad de
crear una oportunidad de cambio de escobillas a baqueta que, dicho cambio le dará otra
dinámica al resto del arreglo.


15
^ ^
El soli está constituido por frases bebop, escalas pentatónicas y notas de aproximación,
b
b
{& b œ œ œ œ œ œ œ j ‰ ‰ ^j œ -œ -œ œ œ œ
nœ œ œ -œ -œ œ œ
acompañado con acentos en la batería y piano.
œ œ
To Piano solo
C‹7 F7 B¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7

b
&b b V V V V V V V V V V V V


? bb ∑ ∑ ∑
b {
La coda retoma los últimos cuatro compases de la melodía y agregando un quinto compas que
resuelve de manera Rallentando al bVIImaj (Dbmaj7), tal recurso retomado de la versión a
? b b ^œ œ œ^ œ œ œ ^j -œ -œ œ
b œ œ œj ‰ ‰ nœ œ œ œ œ œ -œ -œ œ œ
dueto de Steve Swallow(b) y Thoma Clausen (p) del albúm “Morning… Dreaming…” del año
2014 / V V V V V V V V V V V V
To Piano solo

rall.
œ œ U
w
b ˙™ œ œ ˙™ w
& b b n˙ ™ œ œ w
{

b U
& b b ˙˙ ™™ œ œ ˙˙ ™™ w
w
w
œ œ ˙˙ ™™ œ œ U
? bb w bw
w
{ b w w

? b b b˙™ œ œ ˙™ œ œ U
b œ œ ˙™ bw

rall.
U
/ V V V V V +™ V V +™ V V +
Copyright © Beta
Figura 12 CODA




Mr. Fonebone


Está pieza es una composición del saxofonista Bob Mintzer, grabada en 1986 en su albúm
con big band titulado “Camouflage”. Tal pieza que Jaco Pastorius ejecutaría y grabaría años
después en su albúm; Truth, Liberty & Soul en 1982.

Este tema lo escogí por dos motivos; El primero es que es de los pocos temas que Jaco
interpreta en swing, un factor que debe estar en la mayoría de mis arreglos para cumplir con lo
establecido en la justificación de mi trabajo de investigación. Y el segundo motivo es que me
pareció un tema adecuado para arreglar y adaptar a un formato grande.

Basando el arreglo en la versión de Jaco del albúm Truth, Liberty & Soul, 1982. Adapté todo al
formato de Octeto (Bajo eléctrico, batería, piano, vibráfono, saxofón alto, saxofón tenor,
trompeta y trombón). Dejando la forma de la composición tal y como es: A1/A2/B/C/Tutti/A3, y
solo armonizando y agregando backgrounds en algunas secciones.


En la letra A1; decidí dejarlo como en la versión de Jaco en “Truth, Liberty & Soul” dejando la
melodía a unisono entre saxofón tenor y vibráfono, acompañada por la batería y bajo.

En la letra A2; armonizo la melodía a tres voces con double lead acompañada de unos
backgrounds en los metales y piano.

°
Trumpet in Bb & w Œ™ j Œ
w ˙ ˙ ˙ œ-
w w ˙ œ œ œ ˙ ˙
? >œ œ œ
Trombone Œ™ J Œ
¢ œ-
6
° -œ œ.
Tpt. & w Œ ™ bœj ˙ Œ ™ œ. Œ ™ œj œ œ -œ Œ Ó
w^ > J - - - -œ # œ.
bw œ ˙ œ. œ -œ œ- œ
Tbn.
? ΠJ
™ Œ ™ J ™
Œ J Œ Ó
¢ w^


Figura 13 Backgrounds en A2 de Mr. Fonebone



En la letra B; la sección rítmica hace cambio de Groove a Latin/Cascara, tal y como está en el
tema original, pero decidí agregarle notas largas en los saxofones y los metales apoyando los
acentos que hace el bajo y piano.


En la segunda parte de la B, la melodía se encuentra a dos octavas entre: Piano, Vibráfono y
Saxofón Alto, en donde el piano dobla ambas octavas.

4 ^ ^j
Alto Saxophone & 4 bœ œ Œ ™ nœj ‰ ™
>œ œ œ œ œ
Œ™ œ ‰ >œ ™ œ œ
>œ™ œ œ œ^ ‰ >œ™ œ œ
Vibraphone & 4
4 bœ œ Œ ™ nœ^ ‰ œ œ Œ™
{ J J

^j > ^
4 b œ œ
Œ ™ nœ ‰
œ™ œ œ œ œ Œ™ œj ‰ >œ ™ œ œ
Piano & 4
{ bœ œ nœ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ
5
^ ™ ^j ‰
Alto Sax. & bœ œ Œ ™ nœj ‰ >œ
™ œ œ bœ œ Œ nœ >œ
™ œ œ
bœ œ Œ ™ nœ^ ‰ >œ™ œ œ bœ œ Œ ™ nœ^ ‰ >œ™ œ œ
Vib. & J J
{

^ ^
bœ œ Œ ™ nœj ‰ >œ ™™ œ œ bœ œ Œ ™ nœj ‰ >œ ™™ œ œ
Pno. &
{ bœ œ nœ œ œ œ bœ œ nœ œ œ œ

Figura 14 Melodía de la letra B en Mr. Fonebone




Para la letra C; decidí armonizar la melodía a tres voces con double lead. Mientras el piano, bajo
y trombón hacen un pedal Bb (como en la versión original). La técnica de armonización de la
melodía decidí que fuera un tríada mayor en primera inversión, siendo cada nota de la melodía
la tónica, con el fin de no crear tanta tensión con el pedal en la nota Bb.

° 4 Ó j
Alto Saxophone &4 ‰ bœj œ œ œ #œ
œ ˙ œ™ œ œ œ œ œ
ff
4 j
Tenor Saxophone
¢& 4 Ó ‰ j
œ œ œ œ œ #œ
ff ˙ #œ ™ #œ œ œ œ œ
° 4 Ó ‰ bœj œ œ œ œ œ
Trumpet in Bb &4 ˙ œ™ J œ œ œ œ œ
ff

Trombone
?4
4 Œ
¢ b>
˙ œ œ b˙ œ bœ b>
˙ œ
ff
> > > > > >

bœ œ œ œ œ œ
4 ‰ J ˙ œ™ J œ œ œ œ œ
Vibraphone
{& 4 Ó
ff

4
°
Alto Sax. & ˙
œ #œ œ ˙ œ œ œ
œ œ
Ten. Sax.
¢& # ˙ œ ˙ œ
#œ #œ #œ #œ #œ œ
°
Tpt. & ˙ œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ
? œ
Tbn.
¢ <b>> b>
˙ œ
>
œ
>
b>
˙ œ
>

˙ œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ
Vib.
{&

Figura 15 Rearmonización de la melodía de la letra C





A partir del compás 6 de la letra C, hago uso de la rearmonización.

B¨‹6 B¨&7(#9) E¨Œ„Š7 A¨13(“4) G13(“4) 3
4 bb˙˙ bn˙˙ ‰ bœœ ™™
& 4 ˙˙ b œ™
nw
w
w
Piano b˙ n˙ b˙ 3
? 44 ˙ #˙ ˙ ‰ bbœœ ™™ w
{
7 G13(“4) A13(“4) B¨Œ„Š7
nw
CŒ„Š7 D¨Œ„Š7(b5) B¨‹7
nœœ ™™ j
& ‰ nœœœ ™™™ #n˙˙˙ n˙˙ nbœœœœ w
˙ œ™ ww
w bbbbw
ww
w
f ff
Pno.

? ‰ œ™ ˙ ˙ bœ ™
bœ w
{ Ϫ
f
˙ b˙ œ™ J
ff
bw

Figura 16 Rearmonización en la letra C

En la letra A3; al igual que en la versión original, hago una modulación de una tercera menor
ascedente, modulando de C mayor a Eb mayor. En esta sección el tema llega a una dinámica de
triple forte (fff), apoyada por toda la sección de alientos con una armonización en la melodía
que se encuentra haciendo coopling con los voincings del piano.


16
63 A3
° ^ Œ Ó b-˙
^ ^
Sax. ctrl. & œ
˙ œ Œ bœ ‰ b œj b˙
fff
˙
>

^ ^ Œ ^ ‰
Sax. ten.
¢& œ Œ Ó
b˙
˙- œ nœ j ˙
fff œ ˙
>

° bœ^ Œ b-˙ ^ b˙
Tpt. & Ó bœ^ Œ œ ‰ bœj
b˙ ˙
fff
>

^ -˙ ˙
œ^
Tbn.
? œ Œ Ó ˙ >
Œ œ^ ‰ œJ ˙
¢
fff

b œ^ œ b˙ b ˙- b œ^ b˙
œ^ >
Vib.
{& Œ Œ™ J Œ ‰ bœJ ˙
fff

E¨Œ„Š7 A¨Œ„Š7 G‹7

^ ^ G7(b9)
^
C‹7

& bnœœœ Œ Œ ‰ œj b˙ bb˙˙˙ bœœ Œ n œœ ‰ bœj bb˙˙˙

b ˙˙ œ n œ b œœ ˙˙
fff^ ˙˙ ^ ˙ ˙˙
Pno. œœ^
? bœœœ Œ Ó ˙˙ Œ œœ ‰ œœ ˙˙
{ b˙ J

Figura 17 Los primeros cuatro compases de A3. Ejemplo de armonización a 5 voces y coopling con voicing de piano
?

Bajo el. V V V V V V V V V V V V V V V V

A3
¿ ¿ ™ ¿œ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ¿ ™ ¿œ ¿ ¿ ™ ¿ 2
Bat. / Œ ‰™ R œ Œ Œ ‰™ R œ œ •



La sección del tutti es muy similar a las versiones originales; la batería cambia a Disco y hace los
kicks con el bombo mientras la melodía se encuentra a unísono entre el bajo, piano y trombón.
También cuenta con unos backgrounds, los cuales tome de la versión del albúm Truth, Liberty &
Soul, adaptándolos a la instrumentación de este ensamble.

Play 3 times Play on 3 repetation.................
° 4 ∑
Alto Saxophone &4 w w w
mf ff

Tenor Saxophone
4 ∑
¢& 4 w w w
mf ff
Play on 3 repetation....................................
Play on 3 repetation.................
° 4 ∑ w w w
Trumpet in Bb &4
mf ff
j ^
Trombone
? 44 ∑ Ó Œ™ œ œ œ œ Ó Ó™ ‰ œj
¢ >
>œ œ œ œ^
Vibraphone
4 ∑ Ó Œ™ Ó Ó™ ‰ œj
{& 4 J
>œ œ œ œ^
œ
Piano
? 44 ∑ Ó Œ™ J Ó Ó™ ‰ J
{

Figura 18 Primeros cuatro compases del tutti

Coda; en la coda hago un pequeño turn around con los grados bIII, bVi, ii y V.

° 4 ^j
Alto Saxophone &4 ∑ ˙- ˙- ˙- bœ- ™ œ

Tenor Saxophone
4 ∑ ^j
¢& 4 ˙- ˙- ˙- œ- ™ œ
° 4Ó -˙ -˙ -˙ œ^
Trumpet in Bb &4 ‰ œ œ œ -
Ϫ J
J
Ϫ ^j
Trombone
? 4 œ. Œ Ó ˙ ˙ ˙ œ
¢ 4
-˙ ˙- -˙
Vibraphone
4Ó ‰ œJ œ œ -œ™ œ^
{& 4 J
œ^
˙˙ b˙˙˙ ˙˙ bb œœœ ™™™ œ
? 44 ∑ ˙ ˙ J
Piano
{

Figura 19 Coda




Forgotten Love

Forgotten love es una composición del bajista Jaco Pastorius, es la última canción del Track
listing de su primer albúm como líder titulado “Jaco Pastorius” grabado en octubre de 1975 y
publicado en agosto de 1976. En esta primera versión, el bajo se encuentra ausente, siendo una
versión para piano y cuerdas. Posteriormente saldría una versión donde el bajo se hiciera
presente, dicha versión la encontramos en el albúm Word Of Mouth Revisited donde Christian
McBrigde toca el bajo fretlees acompañado por una sección de alientos.

Basando el arreglo en la versión del albúm Word Of Mouth Revisited publicado en el año 2003,
decidí adaptar algunas líneas y voces de está versión a un formato de septeto (Saxofón alto,
saxofón tenor, trombón, trompeta, clarinete, piano y bajo eléctrico) con el fin de emular la
sonoridad del arreglo de esta versión.

En el intro dejando el bajo ausente tal y como en la versión del albúm Word Of Mouth Revisited,
Adapte y rearmonicé la melodía principal, retomando algunas voces de dicha versión y en
algunos compases haciendo una segunda voz con el trombón, así mismo agregue el piano como
Forgotten Love
apoyo armónico y double lead.

Jaco Pastorius
Intro Arr. César Betancourt
q=45 poco rit.
° 4
Alto Saxophone & 4 j b œ nw b ˙ ˙ œ œ nœ U
bw œ™ # œ nœ œ
p
4 U
Tenor Saxophone & 4
¢ j bœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
bw nœ ™ œ bœ œ œ œ
p
° 4 j œ ˙ #œ œ œ U
Trumpet in Bb & 4
b œ œ œ œ n˙ ™ œ ˙ Œ ˙ œ
bœ
mute
bœ œ œ œ œ œ U
Trombone
? 44 bœ bœ bœ ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ
¢ bœ
p
œj œ U
4 Œ bœ œ n˙˙ œ
&4 œ ˙ œ œ œ
#˙ bn œœœ œ ˙˙ œœ b œœœ œœœ œœœ b œœ œœ
bb w
w
w n
œœœ œœ
Piano

? 44 bbœœ nœœ nœœ U

{
Intro
bw
°
˙
° °
˙ ˙ b˙
etc.
b˙ ˙
bœ n œ œ n œ
œ

q=45 Figura 20 Intro de Forgotten Love
? 44
Upright Bass
∑ ∑ ∑ ∑ ∑


© beta




En la letra A; el bajo se integra, tomando la melodía principal. El trombón toma el papel del
bajo; ejecutando las tónicas. Mientras el saxofón alto, saxofón tenor y trompeta plasman la
armonía con notas largas.

A
2
6 q=40
° ˙ 2 3
Alto Sax. & b˙ b˙ ˙ n˙ b˙ 4˙ 4
p

Ten. Sax.
2 3
¢& b ˙ b˙ ˙ #˙ ˙ n˙ 4˙ 4
p
° ˙ n˙ ˙ ˙ 2 3
Tpt. & n˙
˙ 4˙ 4
mp
? b-œ ‰ b>œ -œ b>œ > n>œ b-˙
Tbn.
¢ ‰ J œ- ‰ #œJ nœ- ‰ >œ œ- ‰ œj bœ ‰ J 42 3
4
J J > -
mp

∑ ∑ ∑ 2 ∑ 3
& 4 4
Pno.

? ∑ ∑ ∑ 2 ∑ 3
{ 4 4

A
j b œj
q=40
bœ œœœ nœ œ # œ œû œ œ œ nœ œ œ
? Π2 3
U. Bass 4Π4
mp

Figura 21 Sección A de Forgotten Love

En los primeros cuatro compases de la letra B; Se integra el Clarinete, tomando la melodía
principal. Mientras el resto de la sección de alientos plasma la armonía y el bajo rellena con fills.

En los siguientes cuatro compases se integra el piano, en donde acompaña la melodía con
“tríadas superiores” y al mismo tiempo plasma la armonía con la mano izquierda.












12
B 3

° Ó 3 U
Alto Sax. & 4 b˙ ™ b˙ ™ ˙™ b˙ ™ œ œ œ
b œ- b˙ ™ b˙ ™ b˙ ™
mf mf f rit.
On cue

To Cl. Clarinet in Bb bœbœ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ

œ œ bU
œ
3 œ b œ œ b œ b œ œ b œ œ b œ b œ
Ten. Sax.
¢& Ó Œ 4 bœ bœ
mf f

°
Tpt. & Ó
3 b˙ ™ n˙ ™ b˙ ™ nœ œ U
œ
œ- 4 ˙™ ˙™ ˙™ n˙ ™
mf mf f
On cue

œ- ˙ b˙™ œ œU
œ
? n-œ 3 b˙ œ b˙ œ n˙ œ œ œ b˙ ™ b˙ ™
Tbn.
¢ Ó 4
mf mf f

3 b œ b œ b œœœ bbœœœ bœœ n# œœœ nbœœœ bbœœœ bn œœœ bbbœœœ bœœ U

& ∑ 4 Ó™ ∑ Ó Œ Ó ‰ bœ bœ
f
b n ˙˙˙˙ ™™™™
b n
Pno. U
? 3 Ó™ ˙™ ˙ ™™ bbb˙˙˙ ™™™
bb˙˙ ™™
∑ ∑ Ó Œ ∑ b˙ ™
{ 4 nn˙˙ ™ b˙™
° ° ° °
f

B
Fills rit.

U. Bass
? ∑ 3
4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V

Figura 22 Sección B de Forgotten Love

En la letra C; la melodía es tomada por el bajo y el saxofón alto, mientras el clarinete hace una
contra melodía apoyada armónicamente por el piano, trompeta y trombón.

Está sección concluye con una línea de bajo construida por un patrón de intervalos de quintas
descendentes. Posterior a eso, entra una línea en el saxofón alto de manera Rallentando para
concluir con un voincing conformado por todo el ensamble.


La siguientes secciones ( D y E) son secciones adicionales a la versión original. Ambas secciones
cierran con un “calderón” y entre ellas hay una intervención de bajo, donde el bajo interpreta
un solo de manera libre.









We See

Este arreglo está hecho para cuarteto ( bajo eléctrico, batería, y dos guitarras eléctricas) con
la finalidad de emular el sonido de la versión de Paul Motion and E.B.B.B del albúm “Play Monk
and Powell, 1999”, donde dicha versión tiene un formato similar. Cabe mencionar que en está
versión cuenta con la participación del bajista Steve Swallow, uno de los bajistas en la que estoy
basando el repertorio y arreglos de este concierto.

Este arreglo tiene la finalidad de demostrar la forma de improvisar y acompañar del bajista
Steve Swallow, es por eso que los recursos utilizados para la realización de este arreglo son
ajenos a las características principales de arreglo y composición del bajista Steve Swallow.

El intro es una improvisación del bajo sobre la forma de este tema (32 compases A-A-B-A)
acompañado por la batería. En esta parte demostraré los principales recursos de improvisación
del bajista Steve Swallow. Al finalizar, en los últimos cuatro compases de la forma el bajo y la
batería tocan la rítmica correspondiente de los últimos cuatro compases de la melodía principal
como preparación para entrar a la letra A.

2
21
° bb
Guit. jazz & ∑ ∑ ∑ ∑

b
J. Gtr. &b ∑ ∑ ∑ ∑
F‹7 B¨7(b9) E¨Œ„Š7 A¨7 C7 G¨7 F7

E. Bass
? bb œ bœ œ œ œ™ œJ œ œ œ bœ ˙ œ œ œ nœ œ œ œ œ bœ nœ œ b˙
¢

Dr. / V V V V V ™ VJ V V V V + VVVVVVVV VVV V Œ

Figura 23 Últimos 4 compases del Intro

A $
25
° b
Guit. jazz & b ∑ ∑ ∑ ‰ œj nœ œ œ Œ

œ œ œbœ œ œnœ œ

˙ # œ œ œ œ œ™ n œ œ œ™
œ œ œbœ œ

b JJ
J. Gtr. &b Œ Ó
B¨Œ„Š7 A¨7 G¨7 C‹7 F7(b9)
?b
E. Bass
¢ b ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

A $ j
 Dr. / V V V V V ™ VJ V V V V + VVVVVVVV VVV V Œ

A $

25
° b ‰ œj nœ œ œ Œ

Guit. jazz & b ∑ ∑ ∑
b œ œ n œ œ

˙ # œ œ œ œ œ™ n œ œ œ™ œ œ œ b œ œ œ
b œœ œ
J. Gtr. & b
JJ Œ Ó
En la sección A1, A2 y A3; la melodía principal se queda intacta, pero es acompañada por fills,
B¨Œ„Š7 A¨7 G¨7 C‹7 F7(b9)

acentos y en algunos casos armonizada por una de las guitarras. Estos recursos fueron tomados
? b
E. Bass
¢ b ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
y adaptados de versiones de Thelonius Monk, autor de este tema.
A $ j
+ + ™ ™ V V

Dr. / V VJ VJ V ? ? ? ? V V V V
Keep Hit-Hat on 2 & 4


3
33
29
A
°°& bbbb ˙Ó˙™ ˙˙ bœœ ™™ > b œ œj œ œ
Guit. jazz
jazz b>œ bœ˙™™ j j Œ œœ Œ˙˙ Œ Ó Ó ŒŒ ‰ œœœœ œ
Guit. & œn œ˙
œ œ œ b œ œ ™™ œ œ œœ œœœ œ ˙ # œ œ œœn œœb œ b œœn œœœ nœœœ 3 3 œ œ
b œ˙ œ #œœ bœœ œœœ J œ™œ bnœ œ œ™
œ œ œ b œŒ œ
J. Gtr. & bbb ŒŒ ÓÓ

J. Gtr. &
J J
B¨Œ„Š7 Figura 24 Ejemplos de acentos y fills sobre la melodía.
F‹7 B¨7(b9) E¨Œ„Š7 A¨7 C7 G¨7 F7
A¨7 G¨7 C‹7 F7(b9)
?b

E. Bass
E. Bass ¢¢? bbb ?
? ? ?? ?? ? ??? ?? ?? ? ?? ? ?
? ? ? ? ?? ?? ?? ?
?

A VV VV VV VV > ‰ Vj V

>
Dr. /
Dr. / V+ V+ V V VV™ V VV VV™ V ? V V? V V? ? VV ‰V V VV V ™V

4
J J q = 190
JJ
45 bœ œ œ œ œœ >œ
° bb œ œœ Œ Œ œ œ œ œ ˙ J œ œ
Guit. jazz 37
& Ó œ ‰ œ ‰ œ
° bb bœ œ nœ œ ™ j œ œ™ œ ˙
bœ œ ™ j b œ
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Guit. jazz & œ œ ˙ >œ
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b œ œŒb œ Œœ ™ œ œœb œ œœ Ó #œ œ œ œ œ œ
J. Gtr. & bbb œ
œ J œ œ œ ‰ œœœ‰˙ J b œ‰ nJœ œ œŒ œ œÓ
œ

J. Gtr. & œ
mp f
Figura 25 Ejemplos de rearmonización y contramelodía sobre la melodía.
F‹7
œ œ œB¨7(b9) E¨Œ„Š7 A¨7 C7 G¨7 F7
?b œ ™ j
? œ œ?œ ?œ œ ˙? œœ œ?‰ œœ? Ó™
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E. Bass ? ? ? œ


j j q = 190
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Dr. / ? ?¿ ? ¿? ? ¿? ? ¿? V V V V V V V VV V VV V?V V?? V
B mp f

49
41 q=150 Ø
Guit. jazz
°& bbbb ˙œœœ Œ œ #œŒ œ #œœ nœ œ™ œœ ˙œ™ œ™
° œœ
Ó œ œœ Œ ‰ œbœœJœ œœœ Œ ‰ œJ œ ∑Ó
Guit. jazz & J J
˙ # œ œ œ œ œ™ n œ œ œ™ œ œ œbœ œ œ nœ
b œ b œJ ˙™
J œ œ œbœ œ
J. Gtr. & b Œ Ó

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bB¨Œ„Š7 œ
Figura 26 Ejemplos de rearmonización y acentos sobre la melodía.
J. Gtr. & b œ Œ A¨7 Œ G¨7 C‹7 J œ™ J nœ F7(b9) ∑
?b
E. Bass
¢? b ˙ œ œ ?œ œ ?œ ? ? ? ? ? œ?œ œ?˙ ? ? ? ? ?
b œ œ œ ∑
E. Bass
¢ b œ œ œ œ

‰ V™ ‰ V™
Ø
q=150 ™ ™ ? j ? ? ? j ? ? Vj V
Dr. /B + +
¿¿¿ ‰ ¿ ¿¿j ‰ ¿œ ¿¿œV‰ ¿VJ¿¿VJj ‰V¿¿¿œ ¿¿œ ¿ ‰ ¿ ¿¿ ‰ ¿ ¿¿œ ‰œ ¿¿¿‰¿¿¿ ‰¿¿¿ œœ
Dr. /
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
53
° b ™ j j ^
Guit. jazz & b Œ nœœ œœ Œ Œ ™ bœœ œœ Œ bœ-bœ- œ >œ œ œ œnœ nœ- œ œ ˙
>
œ œ œ b œ œ ™™ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œbœ œ œbœ œ - - n>œ œ œ œ b-œ
 #œ œ œ™ n œ œ
b J J œ œ œbœ œ
J. Gtr. &b Œ Ó
B¨Œ„Š7 A¨7 G¨7 C‹7 F7(b9)
?b
E. Bass
¢ b ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

A
+ + V ™ VJ VJ V ™ ? ? ? ? V ‰ VJ VJ V ™
En la letra B hay un cambio de tempo, con la finalidad de darle dinámica al arreglo y poder
Dr. /

adaptar el patrón rítmico de la batería escrito para está sección. Para el cambio de la letra B a
A3, en el último compas de la letra B se hace el cambio de tempo al tempo de la letra A3, a
37
través de una línea que se encuentra en corcheas y en unísono rítmico.
° bb bœ œ nœ œ ™ j nœ œ œ™ œ ˙
j œ œ œ b œ ‰ J

Guit. jazz & œ b œ œ ™ œ ˙ J
œœ œ b œ œ ™

œ œ œ œœ ˙ # œ œ œ n œœ œ b œœ n œœ œœ
œ œ œ b œ œ ™ œ b œ œ
En está sección la melodía está escrita a dos voces entre las dos guitarras y en algunos
b J ‰J
J. Gtr. & b Œ Ó
compases se crea un contrapunto rítmico entre las guitarras y el bajo eléctrico.
F‹7 B¨7(b9) E¨Œ„Š7 A¨7 C7 G¨7 F7
?b
¢ b ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?? ??
E. Bass

‰ Vj + ‰ Vj +
Dr. / ? ? ? ? ? ? ? ? V V V V V V V V V ? ??
B
41 q=150
° bb œœœ Œ œ œ ˙™
Œ œ œ œœ Œ œœœ Œ
Guit. jazz & ∑

œ œ b œ ˙™
bœœ œ œ™ œ nœ ™
J. Gtr. &b œ Œ Œ J J ∑
œœ œ œ œ œ˙
E. Bass
? b œ œ œ œ œ œ œ ∑
¢ b œ œ

B q=150
¿¿¿ ‰ ¿ ¿¿j ‰ ¿œ ¿¿œ ‰ ¿ ¿¿j ‰¿¿¿œ ¿¿
œ ¿j ‰ ¿ ¿¿ ‰ ¿ ¿¿œj ‰œ ¿¿¿‰¿¿¿j ‰¿¿¿
œœ
Dr. / ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

Figura 27 Letra B de "We See”





4
q = 190
45 bœ œ œ œ œ >œ
° bb œ œœ Œ œ œœ œ ‰ œœ ˙ œ œ
Guit. jazz & Œ Ó ‰J œœ
mp f
œ œ >œ
b œ œœ œ œœœ
J. Gtr. & b œ œœ Œ Œ Ó œœ œ ‰ œœ ˙ ‰J œ
mp f
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E. Bass
?
bb œ œ
œ œ œ œ ˙™ œœ œ ‰ œœ ˙ Ó™ ‰ œj
¢ œ

q = 190
‰ ¿ ¿ ¿j ‰ ¿ ¿¿ ‰œ ¿œ¿ ¿j ‰ ¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿œj ‰œ ¿ ¿ ¿ ‰ ¿ ¿ Y j
Dr. / ‰V VVVVVV
¿ ¿ ¿ ¿

mp f

49 Figura 28 Segunda parte de la letra B y transición a la letra A Ø

° bb ˙ œ #œ œ #œ nœ ™ œ œ œ™ bœœ œœ ‰ œœ œœ Ó
Guit. jazz& J J Ó ‰ J J
˙ # œ œ œ œ œ™ n œ œ œ™ œ œ œ b œ œ œ n œ
Después de lo solos hay un soli que sirve como interludio para regresar al tema principal. Este
bb J J œ œ œbœ œ Œ Ó
soli está escrito para las dos guitarras y el bajo eléctrico mientras la batería acompaña y
J. Gtr. &

acentúa en algunos casos rítmicas del soli.

B¨Œ„Š7 A¨7 G¨7 C‹7 F7(b9)

? b
E. Bass
¢ b ˙ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

El soli tiene frases extraídas de solos de Thelonius Monk, con la finalidad de darle un carácter
mas pegado a las versiones originales de este tema. ‰ V™ ‰ V™
Ø
Dr. / + + V ™ VJ VJ V ™ ? ? ? ? ? ? V V

En la coda, se hace un rearmonización de la melodía de los últimos compases, apoyado por la
batería, haciendo un unisono rítmico entre todo el ensamble.
53
° bb Œ ™ j j ^
Guit. jazz & n œ œ Œ Œ ™ b œ
œ œœ Œ bœbœ œ œ œ œ œnœ nœ
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œ œ b œ œ ™
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œ œ œ œ œœ œ
b œ œ œ b œ œ ™ œbœ œ -œ -œ œn>œ œ œ œ œ b-œn>œ œ b˙^
J. Gtr. & b J Œ
F‹7 B¨7(b9) E¨Œ„Š7 A¨7

- >
? b ? ? ? ? ? ? ? ? -œ œ œbœ œbœ œnœ n-œ >œ œ ^

E. Bass b
¢ ˙


‰ Vj + ‰ Vj +
> > +^
Dr. / ? ? ? ? ? ? ? ? V V V V V VVV VV V
Copyright © Beta


Trinkle tinkle Thelonius Monk

Trinkle Tinkle
Intro Arr. César Betancourt

q = 130 œ œ b œ œ
° n œ n œ œ œ œ œ bœ œ
Este arreglo está inspirado en la sonoridad y propuesta musical del cuarteto del bajista John
b ˙˙ ™™ œ œ bœ
b 4 œ b œ œ
Patitucci, conformado por: John Patitucci (B.E.) Steve Cardenas (Gtr.) Adam Rogers (Gtr.) Brian
b
& b4 ≈ œ
Blade (Btr.) y algunos casos Nate Smith en la batería. Tomando como referencia artística el
mf

albúm de John Patitucci titulado “Brooklyn, 2015” y presentaciones en vivo de este proyecto
b œ n œ n œ bœ
œ œ œ œ œ œ œ bœ œ nœ
como puntos de partida para la realización de este arreglo.
b b 4 ≈ nœ ˙˙ ™™ Œ
& b4
mf
Trinkle tinkle es una composición del pianista Thelonius Monk, tema que se encuentra en el
albúm “Brooklyn, 2015” de John Patitucci. Cabe mencionar que John Patitucci tiene una
bœ
? bb 44 ≈ nœ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ nœ bœ bœ
inclinación hacía la música de Monk ya que es muy frecuente que interprete diversos temas de
™ œ œ
¢ b nœ b˙
este pianista en sus conciertos con este proyecto.
mf

Intro
En el intro, tomo un recurso empleado por John patitucci en una versión del tema “Evidence”,
donde el Groove de la batería es Drum and bass y el bajo y la guitarra doblan la línea tomada
q = 130
4 ∑ +
por John Patitucci del tema “Yesternow” del trompetista Miles Davis.
/ 4

3 œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
° bb ™ œœ œ™ œ œ œ œœ œ œ œœ
& b ™

palm mute
b
& b b ™™ ≈r ‰ Œ ‰ ≈Ó r ‰ ≈ r ‰bœœ œ œ‰Œ j ≈ ‰ Œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œr œ œ œœ
p

œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
?b ™ œœ œ™ œ œ œœ ‰ œœ
¢ bb ™ œ

DRUM AND BASS

/ ™™ V V VV V V V V V V VV

Figura 29 Intro de Trinkle Tinkle



Para la transición del intro a la letra “A” uso el motivo melódico de los últimos compases de la
melodía del tema, junto con el cambio de compas a 2/4 del último compas, con la finalidad de
hacer el cambio del Groove de Drum and Bass a Swing y preparar la entrada al tema.


3
11 2.
° bb œ™ œ œ œ ™ bœ œ œ œ bœ œ œ
& b œœ ∑ nœ œ ∑
b ‰ œJ œ œ œœ œœ
& b b œ ™ œ œ nœ ™ œ œ ∑
bœ
∑
open
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¢ b b œ œ œ™
3 3

2. ¿ ¿ Fill
œ œ œ œ
/ V™ V V V™ V V ∑ œ
œ œ V V

Figura 30 Transición del Intro a letra “A”
A

bœ nœ
15 b œ œ œ œ œ œb œ œnœnœ œ nœ œnœ œ œ#œ œ
En la sección A, adapté la melodía a las dos guitarras haciendo uso de la rearmonización y el
° bb ™ J Ó ∑
contrapunto rítmico, dejando la forma del tema igual con el compás de 2/4 al final de cada letra
& b ™
A.
3 3 3 3
bb ™™ bœ œ œ œ œ bœ œ3 œ œ #œ œ œ œ œœœ œœ ™™
& b œ Ó ‰ nœ nœ J
En la sección B la melodía de los primeros 3 compases está divida entre las dos guitarras y los
3
J 3

siguientes compases de la B la melodía está a dos voces.

B¨‹7 E¨7 A7(#11) A¨7 D¨7
? bb ™™ V
¢ b V V V V V V V V V V V
En cambio, en la sección B del tema de salida presenta unos ligeros cambios. Uno de ellos es el
calderón que se encuentra en el compas 6 de dicha sección, otro cambio es el contrapunto
Swing
A
rítmico a los compases posteriores de está sección.
™™ ?

/ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
La A3 del tema de salida también presenta unos cambios, estos cambios se encuentran en el
último compase. El último compas la melodía es interpreta por todo el ensamble, haciendo un
18
unísono rítmico y la resolución es hacía el bViimaj7 (Dbmaj7). Dicha resolución es la que hacen
° bb Œ Œ œœ bœ ™ œJ bœ ™ œ œ™ ≈ œ œ œ œ ∑ 2 Œ Œ ™™ 4
en la versión de “Four in One” de John Patitucici Electric Guitar Quartet.
& b J n œ ™ J œnœ œ 4 4
#œ
œ b œ ™ n œ œ™
œ œ ™ #>œ œ œ >œ œ œœbœ œ œ

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J
3

F©7 B7 E7 F‹7 B¨7(#5) E¨Œ„Š7
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4 ∑ ™™ 4
¢ bb V V V V V V V V V V V V ∑

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2 4
/ ? ? ? ? ? ?? ? ? ? ? ? V V V V V V Œ 4 V V ™™ 4


4 5
27 œ œ œ œ ™ nœ ˙ œ œnœ#œ œ œnœ œ œnœ ˙
23
B ° bb b œ n œ œ œ œ œ Œ J
œ & b
° bb 4 n œ b œ œ œn œ b œ œ œn œ b œ œ œn œ b œ œ œn œ b œ œ œn œ b œ œ œ n œ b œ œ œ Ó
& b4
3 3 b œ œ#œ Œ bœ ™ nœJ ˙ nœ œ œ #œbœbœ œ œ œ nœnœ œ
p
& b b œ nœ œ œ œ œ
b4 F7(b9) A¨7 A7 F©7½ B7 F‹7 B¨7(b9)
& b b4 ∑ ∑ ? b C‹7
p ¢ bb V V V V V ™ VJ + V V V V V V V V

B¨‹7 E¨7(#11)
?b4
¢ b b4 V V V V V V V V / V V V V V ™ VJ + V V V V V V V V
p
A bœ nœ œ
B 31 bœ œ œ œ œ bœ œ nœ nœ œ nœ œ nœ œ#œ œ
° b œ J
4 b
& b Ó
/ 4V V V V V V V V 3 3 3 3
mf 3
p 3
11 2. b bœ œ œ œ
° b œ™ bœ
& b b bbœœ œ œœ œ œ bœ œ œœ #œ œ Ó
&b b œ œ œ™ œ œ ∑ mf
nœ œ 3
∑
B¨‹7 E¨7 A7(#11)

b ?b
& b b œ ™ œ œ nœ ™ œ œ ∑ ¢ bb V ‰ œJ œV œ V œœ œœ V ∑ V V V V
mf bœ
open
25
° bb ? b bœ ™ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ Œ A ∑ ∑
& b ∑ ¢ b bœ #œ œœ œœ nœ œ™ Ó / ? ? ? ? ? ? ? ?
3 3 mf
mf
>œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ 33
œ œ ° bb œœ nbœœ ™™
b
&b b œ #œ2. œ œ œ Ó & b ∑ ¿ ¿ FillŒ Œ
œ œ œ œ J
3 / V ™ V V mf V ™ V V ∑
œ œœ œœœ
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œœ ™™ V V œ bœ™
b
& b b ‰ nœJ nœ J ‰ œ #œ œ #œ J
A¨Œ„Š7 G7(#11)
J
A¨7 3 D¨7 F©7 3 B7
?b ?b
¢ bb V V V V
A V V V V
¢n œ b b V V V V V V V V
15 bœ œ œ bmfœ œ n œ n œ œ n œ b œ œ n œ œ œ#œ œ
° bb ™ œ œ œ J Ó ∑
& b ™
/ V V V V V V V V3 3 3 /3 ? ? ? ? ? ? ? ?
3 œ œœ œ ™™
b œ mf œ œ
‰ nœ nœ œ œ œJ œ
& b b ™™ bœ œ œ œ œ bœ

#œ œ Ó
J 3
figura 31 y 32 Sección B y primeros cuatro compases de la A del tema de entrada.
3

? b ™B¨‹7 E¨7 A7(#11) A¨7 D¨7

¢ bb ™ V V V V V V V V V V V V
Swing

A
™™ ?

/ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

18
° bb Œ œœnbœœ ™™ œJ bœ ™ œ œ™ ≈ œ œ œ œ œnœ œ 2 4
& b J
Œ J ∑ 4 Œ Œ ™™ 4
œ b œ ™ n œ œ™
bb ‰ œ#œ œ#œ J J œ œ ™ #>œ œ œ >œ œ œœbœ œ œ 2 4
& b
J
J ∑ 4 ∑ ™™ 4
3
F©7 B7 E7 F‹7 B¨7(#5) E¨Œ„Š7
?b 2 4
¢ bb V V V V V V V V V V V V ∑ 4 ∑ ™™ 4

Fill
2 4
/ ? ? ? ? ? ?? ? ? ? ? ? V V V V V V Œ 4 V V ™™ 4

figura 33 últimos cuatro compases de la letra A

Las secciones A1, A2 y A3 son iguales en el tema de entrada.




 / V V V V V V V V V V V V
mf

78 œ nœ œ nœ #œ œ œ œ œ nœ ˙
° b A b œ bœœ œb œ#nU nœ
81
& b b b œ œJ n œ œ n œ b œ œ n œ n œ œ œ # œ
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œ
° bb œ3œ œ
10
J
& b Ó ∑
b bmf ˙˙ U
bœœ nn3œœ ™™ 3n3œ œ 3œ #œ3 bœ bœ œnœ
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œ œ bœ œ œ Ó ‰ nœ nœ œ œ œJ œ
3 F©7½ B7 F‹7
J B¨7(b9)
3œ
mf
?b œ œ jU œ œ œ œ J œ™
¢ b bB¨‹7 bœ œE¨7nœ ™ V V A7(#11)
V V A¨7 D¨7
?b 3
¢ bb V V V V V V V V V V V V
mf
U
/ AV V V VJ V ™ ∑ ‰ V™
Ó
/ ? 3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

mf

figura 34 Cambios en la letra B del tema de salida (calderón y contrapunto rítmico)

FINE

84 D¨Œ„Š7(#11)
° bb Œ œœ nbœœ ™™ œ bœ ™ œ œ™ bœ œ œ œ œ œ bœ U
œœ œœ
& b ΠJ J
J 3 3

œ D¨Œ„Š7(#11)
b œ #œ J b œ ™ n œ œ™
J œ œ™ U
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
&b b ‰ J #œ J œ œ
3 3 3

D¨Œ„Š7(#11)
F©7 B7 E7 F‹7 U
?b bœ œ œ œ œ œ j bbœœœ ™™™
¢ bb V V V V V V V V œ
3 3

U
/ ? ? ? ? ? ? ? ? V V V V V V VJ V ™
3 3

figura 35 cambios en la letra A del tema de salida



Signore Patitucci

Este un tema de mi autoría, basado e inspirado en dos producciones discográficas de John
Patitucci, en el albúm Remembrance, 2012 y en el albúm Children of the ligth, 2015 del proyecto
PEREZ PATITUCCI BLADE.

Del albúm “Remembrance” tomé los recursos compositivos, formato de ensamble y la cualidad
sonara utilizados por John Patitucci para esta producción discográfica. Por parte de los recursos
compositivos, use la forma de canción utilizada en varios de lo temas que incluye el albúm,
como por ejemplo: Mali y Messaien’s Gumbo. La forma de canción de estos temas es A y B,
donde las de A son secciones largas y las B son secciones más cortas, utilizadas como interludio
para los solos. También estas composiciones están basadas en la armonía modal, mismo
recurso empleado en el tema “signore patitucci”
Signore Patitucci
Del albúm “Children of the ligth” tome recursos compositivos, como por ejemplo: El compas de
6/8, la clave rítmica y la rítmica de la línea del bajo que fueron tomados del tema “Lumen” de
César Betancourt
INTRO

dicho albúm. q.= 110 OPEN

#6 ™ ∑ ∑ ∑ ∑
Saxofón tenor & 8 ™

œ >œ œ œ
Bajo eléctrico
? # 68 ™™ >œ œj ‰ J ‰ œ œ œ™ j œ œœœ
œ J œ œœ

INTRO
q.= 110 j j
6 ‰ ¿j Œ ¿
Conjunto de batería / 8 ™™ Œ¿™ ¿ Œ¿™ ¿ ¿™ ¿ ¿™ ¿ ¿™ ¿™
¿ ‰ ¿ ¿¿‰
¿™ ¿™

figura 36 Groove, clave y línea de bajo del intro de signore patitucci

5
#
Sax. ten. & ∑ ∑ ∑ ∑
La A está compuesta por 16 compases, donde el Groove es igual al del intro, mientras la melodía
es una línea de 16 compases, donde no existe la repetición de motivos. La melodía en algunas
? # >œ j œ >œ j j
‰ ‰ ‰ œ œ œJ
partes sobre impone armonía, modulando la escala pentatónica de Am7 por patrones e
Bajo el. œ œ
J œ j œ œ œ œ œ
œ œ >
intervalos de cuarta aumenta y tercer menor. Al finalizar la sección de la letra A, el ensamble
hace un unísono rítmico (Cuatrillos), el cual se toma del tema Malí del albúm “Remembrance”.
Œ ¿ ‰ ¿j Œ ‰ ¿j Œ j j
Bat. / ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ ¿ ‰ ¿
¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™ ¿™


9 A
#
œ j œ œ
Sax. ten. & œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ
œ
œ >œ œ œ
?# >œ j J ™ j œ œœœ
Bajo el. œ J œœ ‰ ‰ œ œ œ
œ œ
 Saxofón tenor
Signore Patitucci
César Betancourt
INTRO
q.= 110

OPEN
### 6 ™ œ ™ œ œ œ ™ œ œ ˙ ™ œ ™ œ™ œ™ œJ œ œ™ œJ œ ˙ ™ œ™ œ™
& 8 ™ J J

9
A
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ
& J œ œ œ œ
J

nœbœ #œ nœ ™ #œ
14
### bœb œ nœ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Ϊ

19 œ œ œ œ œ œ™ # œ n œ nœ œ œ
### ‰ œ œ œ œ nœ œ œ œ
œ œ
&

œ™ Ø
23 1.
œ œ 2.
œ œ œ œ
### Œ™ œ œ œ œ œ œ ™™ œ œ œ œ
&
4 4 4 4

figura 37 Melodía de la letra A

™
26 Bœ œœ œ œœœœ
œ™ œ œ œ œ #>œ œ œ œ™ œ œ œ ™ œ # œ œ™ œ œ

# # J J J J J J J
&#
En la letra B, es compas sigue siendo 6/8 pero la sección rítmica cambia la forma de acompañar,
haciéndolo de una manera mas abierta. A partir del compas 9 de la B, el compas cambia a 4/4 y
el Groove a cascara, para después cerrar esta sección con una línea hecha por todo el ensamble
para pasar a swing para el solo de saxofón tenor.

33
### n œ b œ œ œ nœ bœ nœ œ 4 q.n= h

El recurso de la línea de los últimos compases de la B para pasar al solo de saxofón tenor fue
4˙
& œ œ œ œ œ œ ˙
tomada del tema “within everything” del albúm “Children of the ligth”.
4 4

 œ™ Ø
œ
23 1. œ 2. œ œ
### œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ™ œ ™™ œ œ œ

&
4 4 4 4

œ™ œ œ œ œ œ œ œ
26
###
B
œ™ œ œ œ œ #>œ œ œ œ™ œ œ œ ™ œ # œ œ™ œ œ
& J J J J J J J

33
### n œ b œ œ œ nœ bœ nœ œ 4 q.n=h

& 4˙ œ œ œ œ œ œ ˙
4 4

figura 38 Melodía de la letra B de signore patitucci

2 Saxofón tenor
36
### œœœ
& œ œ œœœœ ˙ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ
œ

figura 39 Línea para transición de la B a solo de Saxofón Tenor

Sax Solo
F©‹7 B7 E©‹7 A©7 D6

40 F©Œ„Š7(#11) EŒ„Š7(#11) D©‹7
### ™
En el solo de bajo se vuelve al Groove de 6/8 y para la transición del solo de saxofón tenor al
& ™V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
solo de bajo se usa la línea que se toca en los últimos dos compases de la B.


46 C©Œ„Š7 C7(“4) B‹7 £ G‹7
##
&# V V V V V V V V ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

1.
51 C7 FŒ„Š7 £ G7(“4) £
##
&# ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? V V V V V V V V ™™

56 2.
### œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ 6
& J œ œ ‰ J œ œ œ œ w w 8
Segunda casilla para salir del sax solo

Bass Solo h=q.

60 D.C. al Coda
Open 7