TLÁLOC ¿QUÉ?

Boletín del Seminario

El Emblema de Tláloc en Mesoamérica

Año 2 N° 7 Julio-Septiembre 2012

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

José Narro Robles Las opiniones expresadas en Tláloc ¿Qué? Boletín del
Rector Seminario El Emblema de Tláloc en Mesoamérica son
responsabilidad exclusiva de sus autores.
Estela Morales Campos
Tláloc ¿Qué? Boletín del Seminario El Emblema de Tla-
Coordinadora de Humanidades
loc en Mesoamérica es una publicación trimestral del
Proyecto El Emblema de Tláloc en Mesoamérica, del
Renato González Mello
Instituto de Investigaciones Estéticas de La Universidad
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la
Cueva s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México
María Elena Ruiz Gallut D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.
Titular del proyecto seminario.tlaloc@gmail.com

María Elena Ruiz Gallut

América Malbrán Porto
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América Malbrán Porto

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tenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y
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Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación,
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Alejandro Villalobos
Patrick Johansson K.

Portada: Lámina 2 Códice Laud. Zelia Nutall, Códice Nutall, Reproducción del Facsimile Editado
por el Museo Pebody de la Universidad de Harvard. La Estampa Mexicana, México.1974.
Cenefa: Detalle Lámina 1 Códice Laud.
3
 LOS ASPECTOS MÚLTIPLES DEL DIOS DE LAS TORMENTAS
EN EL PANTEÓN Y LA COSMOLOGÍA TEOTIHUACANA
Kasper Wrem Anderson y Christophe Helmke
Introducción

E
n 1912 el gran erudito Eduard Seler presentó hallazgos arqueológicos pro-
venientes de Teotihuacan en el 18˚ Congreso Internacional de Americanis-
tas en Londres (Seler, 1913). El siglo que ha transcurrido ha presenciado
investigaciones casi continuas en la extraordinaria zona arqueológica de Teotihuacan.
El trabajo continúa en estos años con las gratificantes y notables excavaciones en el
túnel ubicado por debajo del Templo de la Serpiente Emplumada, el punto focal del
complejo de la Ciudadela. Esta investigación ha abierto diálogos académicos y nos
ha permitido renovar y matizar nuestra perspectiva acerca de esta antigua metrópolis
en cuanto a su sociedad, cultura, religión y cosmovisión. Este ensayo se basa en la
investigación epigráfica de los años recientes; se examinará la forma en la que las
culturas mesoamericanas han empleado los colores como componentes de su ámbito
cosmológico y teológico, y propondremos que en Teotihuacan existió indudablemente
un modelo similar durante el periodo Clásico manifestado en el dios de las tormentas
y sus diferentes manifestaciones. Además del uso de comparaciones interculturales,
nuestro enfoque en este ensayo se basa en un examen sistemático del corpus
iconográfico, para así analizar y escudriñar las múltiples representaciones del dios de
las tormentas, seguido de un inventario exhaustivo, de la clasificación y de ejercicios
tipológicos cuyas funciones serán separar e identificar a las diferentes manifestacio-
nes de esta deidad. Muchos especialistas han expresado dudas con respecto a deli-
mitaciones demasiado finas, mientras que nosotros hemos identificado dentro de la
iconografía a un dios de las tormentas estándar e incluso prototípico, el cual exhibe
8
tres características fundamentales concretas: anteojeras—, como las efigies marciales e in-
cluso algunas inhumaciones, al igual que las
• anteojeras enmarcando (anteojos, anillos representaciones de mariposas, las cuales in-
a los ojos oculares) dudablemente representan a las almas de los
• labio superior curvado (bigotera, bigotes) guerreros difuntos (véase Miller, 1973:78, Fig.
• caninos prominentes (colmillos) 110; 80-81, Fig. 116; 81, Fig. 119; Pasztory,
debajo de los labios 1974:15). A través de nuestro análisis de la
iconografía y de la cultura material de Teo-
tihuacan documentada en la literatura publica-
No se considera como una representación del da, hemos recopilado ejemplos del dios de las
dios de las tormentas a cualquier entidad que no tormentas en donde las tres características son
exhiba estas tres características (Fig. 1). La visibles. El corpus que hemos recopilado cons-
razón para establecer esta distinción es que va- ta de un total de 143 ejemplos incluyendo a las
rias representaciones iconográficas tienen rasgos formas emblemáticas más sintetizadas y a las
del dios de las tormentas —especialmente las figuras de colgantes de nariz; este conjunto

Fig. 1: Un ejemplo del dios de las tormentas de Teotihuacan exhibiendo las tres características
básicas: anteojeras, labio superior curvado y colmillos prominentes. Ejemplo proveniente del Pórtico
2 de Tepantitla (fotografía de Christophe Helmke).

9
engloba a 114 ejemplos monocromáticos re-
presentados en esculturas, pasajes jeroglíficos,
efigies de cerámica y murales, y una muestra
más reducida de 29 ejemplos policromos halla-
dos en los murales y las piezas cerámicas es-
tucadas. Los ejemplares policromos nos han
permitido identificar a bastantes dioses de las
tormentas cuyos cuerpos se caracterizan por
una coloración particular. En total, hemos iden-
tificado seis coloraciones diferentes que al pa-
recer sirven como atributos diagnósticos, y co-
mo tal, suponemos que estas coloraciones fun-
cionan como identificadores diferenciados para
manifestaciones particulares del dios de las
tormentas. Más adelante regresaremos a estos
ejemplos fascinantes de Teotihuacan, pero
primero examinaremos la historia de las inves-
tigaciones concernientes al dios de las tormen-
tas y estableceremos comparaciones con los
mexicas del Posclásico y los mayas del Clási-
co, centrándonos en el lugar ocupado por las
deidades de la lluvia dentro de la cosmología y
el panteón de estas culturas mesoamericanas.
“Tlaloc A”, “Tlaloc B” y el dios
de las tormentas
Las anteojeras, los colmillos y el labio superior
que comparten el Tlaalok mexica del Posclási-
co y las figuras más antiguas representadas en
los murales, vasijas y figurillas encontradas en
las primeras excavaciones en Teotihuacan
10
condujeron a investigadores como Manuel
Gamio, Eduard Seler y Hermann Beyer a
concluir que en Teotihuacan se veneró a una
forma más temprana de la deidad mexica
Tlaalok (Gamio, 1922:lxxii-lxxiii, Lám. xiiia-b;
Beyer, 1922:273-278; Pasztory, 1974:3, véase
también Carballo, 2007). En la literatura se han
aplicado términos diferentes para nombrar a la
deidad relacionada con la lluvia y el trueno pre-
sente en Teotihuacan, cuya descripción se ha
basado principalmente en sus características
faciales (Caso, 1966; Pasztory, 1974; von
Winning, 1987; Berlo, 1992; de la Fuente,
1995; 1996). Aunque los rasgos compartidos y
las características faciales implican una
continuidad que abarca desde Teotihuacan
hasta el Tlaalok mexica del Posclásico tardío,
hemos preferido emplear la designación más
neutral de “dios de las tormentas” para denomi-
nar a la deidad con anteojeras presente en
Teotihuacan (siguiendo a Millon, 1988:100;
Pasztory, 1988:45-73; 1997:95-107, 136; Berlo,
1992: 129-168; Langley, 1992:248-259). Esto
se debe a que el idioma de Teotihuacan aún se
desconoce y constituye un asunto de intenso
debate (véase Nielsen y Helmke, 2011:345-
349); transponer un vocablo náhuatl sobre una
deidad del periodo Clásico de Teotihuacan es
un procedimiento completamente anacrónico y
muy posiblemente erróneo en su totalidad. Est-
her Pasztory consideró práctico emplear el
nombre de la deidad mexica correspondiente
cuando se pudiera establecer dicha correla-
ción, pero advirtió que “la referencia debe clasi-
ficarse como una versión teotihuacana de la
deidad” (Pasztory, 1972:152; véase también
Carballo, 2007:55). La misma Paztory ha
usado designaciones como “Tlaloc” (Pasztory,
1971:127-138) y “Tlaloc de Teotihua-
can” (Pasztory, 1974), no obstante ella ha pre-
ferido la designación “dios de las tormentas”
durante las dos últimas décadas (Pasztory,
1988:45-77; 1997:95-107)1. Actualmente mu-
chos investigadores prefieren restablecer la
designación náhuatl (Taube, 2011) y algunos
arguyen que el nombre transmite apropiada-
mente las connotaciones y las descripciones
esenciales de esta entidad (Headrick, 2010).
1. Karl Taube menciona que “en el Altiplano Central de
México, los vientos que provocan las lluvias de primave-
ra y verano provienen del oriente” (2009:29; para un
ejemplo ilustrativo véase Iwaniszewski, 1986:254, Fig.
3), y, por lo tanto, resaltan un fenómeno natural, en don-
de los ventarrones tempestuosos anteceden a las vigo-
rosas nubes portadoras de lluvia durante la temporada
pluviosa. El designar como el dios de las tormentas a la
deidad relacionada con las lluvias en Teotihuacan puede
verse como una equiparación con el dios de la lluvia,
pero ahora la costumbre de utilizar el término “dios de
las tormentas” dentro de las esferas culturales de Teo-
tihuacan puede servir para establecer una distinción en-
tre la deidad de la lluvia teotihuacana y otras deidades
de la lluvia relacionadas con otras culturas mesoameri-
canas, como la azteca, la cual también se analiza en
este ensayo.
2. Para conocer una visión general sobre algunos códi-
ces prehispánicos y coloniales tempranos, incluyendo al
Códice Borgia, consúltese Vela, 2009b.
11
La etimología del teónimo náhuatl Tlaalok
permanece en debate, pero usualmente se
cree que incluye tlaal ‘tierra’; algunos contin-
úan proponiendo que el nombre se puede tra-
ducir como ‘aquel que rompe la tierra’ (Luján y
Santos, 2012:31-32, véase también Sullivan,
1972:213-217; Karttunen, 1983:276). Puesto
que la deidad de Teotihuacan y la de los mexi-
cas se encuentran separadas por más de un
milenio, es crucial establecer una distinción
clara entre ambas sin importar la designación
utilizada.
De cualquier manera, muchos estudiosos utili-
zaron la designación “Tlaloc” para referirse a la
divinidad con anteojeras, incluyendo a Alfonso
Caso y Pedro Armillas, quienes descubrieron
que una de estas entidades de “Tlaloc” estaba
estrechamente relacionada con “contextos
acuáticos” (Pasztory, 1974:6). De manera simi-
lar, Esther Paztory, quien se esforzó para mati-
zar el entendimiento de las entidades conoci-
das como “Tlaloc”, argumentó la existencia de
dos tipos de deidades de la lluvia en la icono-
grafía de Teotihuacan, a las que designó como
“Tlaloc A” y “Tlaloc B” (Pasztory, 1974). Una
imagen bilateral muy simple del dios de las
tormentas de Teotihuacan se formó basada en
esta dicotomía. Con base en el Códice Borgia
(p.27)2 como referencia canónica, ella identi-
ficó diferentes tipos de Tlaaloke en la
iconografía de Teotihuacan y concluyó su aná-
lisis proponiendo los términos “Tlaloc-
cocodrilo” y “Tlaloc-jaguar” (Pasztory,
1974:18). En este esquema, el “Tlaloc A” cuya
presunta filiación está relacionada con el coco-
drilo, estaba asociado con la tierra y el agua,
mientras que el “Tlaloc B” estaba ligado al
armamento, la guerra y la fertilidad (Pasztory,
1974:19)3. Asombrosamente Pasztory incluso
continuó preguntando: “¿acaso las otras imá-
genes del supuesto Tlaloc [Tlalook] en Teo-
tihuacan pueden ser variantes adicionales de
una imagen de Tlaloc?” Ella respondió a esta
cuestión con una respuesta clara y categórica:
“no” (Pasztory, 1974:10-11). Trece años más
tarde, Hasso Von Winning compiló la significa-
tiva obra acerca de la iconografía de Teotihua-
can publicada en dos volúmenes (von Winning,
1987). En estas obras, von Winning aclaró que
se encontraba siguiendo los pasos de Pasztory
al argumentar la presencia de dos tipos de
Tlalooke en Teotihuacan: el “Tlaloc A” vincula-
do con el agua, y el “Tlaloc B” asociado princi-
palmente con la guerra y las ofrendas, y secun-
dariamente con el agua y la fertilidad (1987:
3. El análisis llevado a cabo por Pasztory fue adoptado
años más tarde por Cecilia Klein que intentó averiguar la
naturaleza y el carácter del Tlaalok azteca del Posclásico
tardío. Sin embargo, su análisis es limitado, ya que las
interpretaciones se basaban en el material teotihuacano
del Clásico, pero pretendían esclarecer temas relaciona-
dos con el Tlaalok azteca de épocas más tardías (Klein,
1980:156-157; para conocer un ejemplo con un enfoque
opuesto véase también Heyden, 1975).
12
Tabla 6). Pasztory y von Winning identificaron
al “Tlaloc A” y al “Tlaloc B” de acuerdo a las dis-
tintas características faciales mediante la cate-
gorización de, por ejemplo, la forma específica
del labio superior (Pasztory, 1974:6-7, 16; von
Winning, 1987: Tomo I:68; 94), la cantidad de
colmillos y la presencia de un nenúfar en la
boca (von Winning, 1987:ibíd.). Sorprendente-
mente, hasta la fecha no ha aparecido ningún
estudio en donde se tomen en consideración
las diferencias de color de los distintos dioses
de las tormentas como un criterio para aislar a
las diferentes entidades o manifestaciones. Es-
to se enfatiza por el hecho de que las obras de
Pasztory y von Winning se publicaron en blanco
y negro. De cualquier forma, Pasztory mencio-
na la coloración amarilla del dios de las tormen-
tas representado en los registros que enmarcan
a los murales de Tepantitla y se refirió a esta
característica como “alusiones de cruces inter-
nas”, sugiriendo a continuación que la pigmen-
tación amarilla hace referencia a “la deidad
amarilla de la vegetación” (Pasztory, 1974:11,
nota 2). Aunque este comentario comprensivo
permite entender las conceptualizaciones de
los estudiosos occidentales, no permite alum-
brar al panteón antiguo de Teotihuacan, ni a su
estructura interna o deidades pobladores.
Como veremos más adelante, el color es de
importancia primordial no solamente en Teo-
tihuacan, sino en todas las culturas meso-
americanas en general, y ofrece un campo
abierto para explorar la naturaleza diversa del
dios de las tormentas y sus múltiples manifes-
taciones.
Las deidades cuadripartitas de la lluvia y
el trueno en Mesoamérica
En virtud de que los registros del área maya
ilustran uno de los esquemas cosmológicos
mejor documentados en toda Mesoamérica,
nuestro amplio enfoque mesoamericano co-
menzará con el análisis de los datos prove-
nientes de esta área. El célebre mayista Sir J.
Eric Thompson informó acerca de la creencia
en cuatro entidades destacadas de Cháak por
parte de los modernos mayas yucatecos, lla-
madas los Nukuch Cháako’ob, y de muchas
otras deidades menores de Cháak. Las cuatro
deidades Cháak principales están asociadas
en correspondencia a cada dirección del mun-
do y se conocen por diferentes nombres, como
Hopo ka’an Cháak, ‘el Cháak que enciende el
cielo’, y Ajbolon ka’an Cháak, ‘El Cháak del no-
veno cielo’ (Thompson, 1970a:255). Robert
Redfield y Alfonso Villa-Rojas confirmaron la
existencia de las diferentes facetas de Cháak
basados en su trabajo en Chan Kom, Yucatán,
cuando plantearon que “en los rezos formales
se usaban los nombres alternativos para los
chacs de las cuatro direcciones, y cuando una
13
nube oscura surgía en el oeste, se decía que el
chac negro estaba por venir” (Redfield y Villa-
Rojas, 1962:115-116). A esto se puede añadir
la observación efectuada por Sir Thompson
sobre las creencias religiosas de los mayas del
sur de Belice: “Una vez más, hay un Chac prin-
cipal entre los cuatro principales, el cual está
asociado con los cuatro rincones del mundo y
con los cuatro colores del orbe. En adición a
esto, existen innumerables Chacs meno-
res” (Thompson, 1930: 61).
Estas relaciones etnográficas y etnohistóricas
demuestran irrefutablemente la existencia de
un universo cuadripartita entre los mayas yuca-
tecos, un patrón que puede extenderse al
Posclásico tardío basados en la evidencia pro-
porcionada por el Códice Dresde. Este almana-
que adivinatorio maya del Posclásico incluye
una sección extensa que enlista los distintos
atributos y formas asociadas de Chaahk, el
dios de la lluvia y el trueno (véase Helmke,
2007; Pallán Gayol, 2009:18; Stone y Zender,
2011:40-41). Los segmentos de las páginas 42
a 45 son de interés particular, al igual que las
páginas 29 y 30, las cuales representan los di-
ferentes aspectos de Chaahk, cuyas clasifica-
ciones se aprecian en los siguientes fragmen-
tos (Fig. 2).
La relación entre coloración y dirección cardi-
nal se hace de manera uniforme, y aquí se
Demostrativo Teónimo Dirección Traducción
Cardinal

Alay? Chak Xib Chaahk lak’in ‘Este es el Chaahk hombre rojo, oriente’

Alay? K’an Xib Chaahk nohol ‘Este es el Chaahk hombre amarillo, sur’

Alay? Ihk’ Xib Chaahk chik’in ‘Este es el Chaahk hombre negro, poniente’

Alay? Sak Xib Chaahk nal ‘Este es el Chaahk hombre blanco, norte’

Fig. 2: Detalle de las páginas 29 y 30 del Códice Dresde. Estas páginas muestran las manifestacio-
nes cuádruples de Chaahk, la deidad maya de la lluvia y el trueno del Posclásico tardío, en donde
cada una de éstas está vinculada con una coloración y una dirección del mundo particular. De
izquierda a derecha aparecen el Chaahk blanco en su canoa, el Chaahk negro en un cenote, el
Chaahk amarillo tañendo un tambor, y el Chaahk rojo cazando a un venado (escaneo del original ©
Biblioteca estatal de Saxonia, Dresde).
14
puede observar que la pigmentación funciona
como el principal atributo singular de este con-
junto particular del Chaahk cuadripartita (véase
Helmke, 2007, 2012:85-89). De manera fasci-
nante vemos alusiones al mismo Chak Xib
Chaahk en los textos jeroglíficos mayas del
Clásico (véase por ejemplo Schele y Miller,
1986:148-150, Lám. 40;227, Lám. 90;275-277,
Fig. VII.3; 310-312, Lám. 122; García Barrios,
2006:201-206), dejando claro que el mismo
sistema subyacente existió en el panteón maya
del Clásico, en donde un aspecto del dios de la
lluvia y el trueno existió en forma cuadripartita.
También es importante comentar que esta dis-
tribución cuadripartita no estuvo restringida a
Chaahk, ya que también aplicó para otras divi-
nidades, incluyendo al Dios K (K’awiil) y un as-
pecto del Dios N (Chan Itzam Tuun), por citar
algunos ejemplos, que durante el periodo
Clásico tuvieron su correspondencia equivalen-
te con una coloración cardinal distintiva
(Helmke, 2012:89; véase también Boot, 2003:
7-10; Martin, en prensa). En consecuencia, es
muy probable que la gran mayoría —si no es
que todos— de los dioses mayas se considera-
ran con una existencia cuadripartita, incluso si
estos no eran explícitamente referidos como
tales.
El hecho de que esta estructura es mesoameri-
cana y no está limitada exclusivamente al área
maya puede demostrarse mediante el tepetla-
15
kalli de Tizapan de origen mexica, analizado
recientemente por Leonardo López Luján y
Marco Antonio Santos (2012) (Figura 3a). Este
fascinante artefacto es en realidad un cosmo-
grama; en la parte inferior de su borde está re-
presentado un conjunto de cuatro deidades
Tlaalok, las cuales sostienen y enmarcan al
centro del universo (véase también Matos
Moctezuma y Solís Olguín, 2002:145, Cat. 56).
Nuevamente, cada una de las figuras de
Tlaalok está representada con las coloración
correspondiente a los puntos cardinales. En el
Códice Borgia se puede reconocer otro conjun-
to equiparable, aunque en esta ocasión con un
Tlaalok en cada una de las cuatro esquinas de
la página 27, y uno en el centro que pareciera
cernirse en el fondo, dominando la escena y
formando un quincunce cosmológico (Figura 4;
véase también Boone, 2007:145-151). Un pa-
nel ubicado actualmente en el Museo Amparo
proporciona la corroboración de la naturaleza
cuadripartita de la forma mixteca de Tlaalok,
en este caso en forma de cuatro deidades que
sobrevuelan arriba de la escena, cada una con
un pequeño cántaro repleto de agua volteado,
como si estuvieran regando lluvias propiciato-
rias (Fig. 3b) (Urcid, 2009:34). Aún más ajusta-
do al tema es el conjunto de cinco urnas de
Kosiyo que adornan la fachada de la Tumba 3
en Xoxocotlan, el cual una vez más alude a la
configuración del quincunce entre los
Fig. 3: a) El cosmograma representando a cuatro Tlaaloke diferentes con sus colores correspon-
dientes en la tapa del tepetlacalli de Tizapan (dibujo de Fernando Carrizosa). b) La configuración
cuatripartita de Kosiyo, la deidad zapoteca del trueno y la lluvia, cerniéndose por encima de la esce-
na con vasijas pequeñas derramando líquido sobre los humanos sentados (Urcid, 2009: 34).

16
Fig. 4: El cosmograma representado en el Códice Borgia (p. 27). Aquí se representaron cinco mani-
festaciones de la deidad de la lluvia con coloración. Nótese también la forma en la que están repre-
sentados los fenómenos climáticos y las mazorcas de maíz en cada uno de los cuatro cuadrantes
del mundo. Como un ejemplo de esta conexión, el Tlaalok de coloración azul está rodeado por
enormes nubes cargadas de lluvia y encima de mazorcas de maíz erectas y frescas, mientras que
el Tlaalok de coloración amarilla arde bajo los desgarradores rayos del sol y mientras los saltamon-
tes arruinan los campos de maíz.
17
zapotecos del Clásico (Urcid, 2009:33). Estas
interesantes correspondencias, cuya duración
fue de por lo menos un milenio y persisten
hasta el día de hoy en algunas localidades, de-
jan pocas dudas con respecto a la naturaleza
cuadripartita o de quincunce propia de las dei-
dades —en particular de los dioses de la llu-
via—, lo cual fue un punto fundamental de
equivalencia entre la plétora de dioses de es-
tas sociedades, sin importar las diferencias sig-
nificativas en los ámbitos lingüístico, cultural y
temporal.
A su vez, esto plantea la cuestión sobre la
posible existencia de un esquema semejante
en Teotihuacan. A primera vista, las intrigantes
vasijas del dios de las tormentas que aparecen
Fig. 5: Conjunto de vasijas efigie del dios de las tormentas en agrupaciones de tres; esto ilustra otro
patrón numérico que es significativo para esta aglomeración de deidades (Berrin y Pasztory
1993: 242, Cat. 119).
18
en conjuntos de tres parecerían indicar que un
patrón numérico diferente rigió al panteón teo-
tihuacano (Fig. 5) (Berrin y Pasztory, 1993:
242, Cat. 119; Castillo y Miranda, 2009:321,
Cat. 136). Sin embargo, en un incensario teo-
tihuacano puede apreciarse una representa-
ción quíntuple del dios de las tormentas debajo
de otra imagen de la misma deidad (Figura 6a-
b). Estas efigies portan una antorcha en la bo-
ca y signos de trapecio y rayo en sus tocados.
En ambos lados de este incensario pueden
apreciarse espejos decorados con el signo de
Ojo de Reptil. Más lejos, en la región de Es-
cuintla en Guatemala, un trípode de cerámica
de estilo netamente teotihuacano representa
en su parte central a un gran dios de las tor-
mentas con un tocado de trapecio y rayo, y un
signo invertido de montaña triple en su boca;
pero lo que es verdaderamente notable en él
son los cuatro dioses de las tormentas más pe-
queños que blanden pequeños relámpagos y
que enmarcan a la figura central (Figura 6c)
(Hellmuth, 1978:83, Fig. 16; Taube, 2009:155,
Fig. 2a). Estos ejemplares cerámicos confir-
man la presencia de un concepto quíntuple del
dios de las tormentas de Teotihuacan en esta
ciudad y en las tierras más lejanas bajo su do-
minio.
Por otra parte, justo como ha sido identificado
acertadamente por Annabeth Headrick, un en-
terramiento en la Pirámide de la Luna nos ha
permitido reconstruir una parte clave de la cos-
mología de Teotihuacan. En su comentario so-
bre la Tumba 2 (Fig. 7), Headrick (2010) ha
hecho notar que cinco vasijas pequeñas con la
efigie del dios de las tormentas se encontraron
en este depósito y que cuatro de éstas se colo-
caron en las esquinas, mientras que la quinta
se situó en el centro (véase Sugiyama y López
Luján 2007:127-130).
Finalmente, Hermann Beyer también comentó
la existencia de ejemplares cerámicos frag-
mentados en donde cinco dioses de las tor-
mentas se modelaron y hornearon juntos, con
una vasija central de mayor tamaño y cuatro
vasijas más pequeñas alrededor de ella
19
(Beyer, 1922:274, Lám. xiiia-b). De esa mane-
ra, es claro que la configuración cuadripartita o
de quincunce de las deidades de la lluvia y el
trueno también se aplica al dios de las tormen-
tas de Teotihuacan del periodo Clásico.
Aunque la “Estructura de los Altares” ubicada a
los pies de la Pirámide de la Luna ha sido obje-
to de bastantes discusiones, es necesario con-
siderarla nuevamente en el presente trabajo
(Fig. 8a). Esta estructura —que Jorge Acosta
(1966:48) fechó alrededor de 300 y 650 d.C.—
se accede por el oeste y en su interior se pre-
serva las partas bajas de columnas cuadradas
en talud-tablero. A pesar de que la configura-
ción interna original de esta estructura se des-
conoce debido a su estado de preservación, es
posible que las columnas correspondan a los
restos de “altares” —a falta de un mejor térmi-
no y utilizando la designación de los autores
precedentes— (v. gr. Acosta, 1966:48;
Schöndube, 1975:241; Cabrera Castro, 2000:
206-207). Lo que hace interesante a los llama-
dos altares es su notable configuración, cuya
relevancia radica en los puntos cardinales, ya
que hay cuatro altares alineados con respecto
a cada una de estas direcciones (con el del
oeste distribuido a ambos lados de la entrada),
cuatro altares adicionales emplazados entre
cada uno de los puntos cardinales; y, finalmen-
te, un noveno altar ubicado en el centro. Esta
Fig. 6: Manifestaciones quíntuples del dios de las tormentas en la cultura teotihuacana. a) Un
incensario que representa manifestaciones quíntuples del dios de las tormentas junto con otro dios
de las tormentas supremo y abarcador que preside a los dioses de las tormentas menores. b)
Detalle de la ilustración anterior (Berlo, 1984: Lámina 37). c) Detalle de una vasija trípode moldeada
proveniente del área de Escuintla en el sur de Guatemala, en donde se representó a un gran dios
de las tormentas en el centro flanqueado en las esquinas por cuatro dioses de las tormentas
“ayudantes” más pequeños dispuestos en un quincunce cosmológico (dibujo de Nicolas Latsano-
poulos).

20

configuración dividida en nueve porciones es
extremadamente importante e implica que, en
adición a la distribución cardinal con el centro
dispuesto como quincunce, los puntos cardina-
les intermedios también figuraban destacada-
mente en la estructura cosmológica durante el
periodo Clásico en Teotihuacan. A nivel de
Mesoamérica, se conoce relativamente poco
sobre el papel de las direcciones intermedias,
entre los cuatro puntos cardinales principales,
pero los murales descubiertos en la Tumba 12
de Río Azul en Guatemala proporcionan una
comprensión complementaria (Fig. 8b). Aquí el
texto glífico sugiere que la tumba se puede da-
21
Fig. 7: Tumba 2, Pirámi-
de de la Luna, Teotihua-
can. El plano muestra la
disposición de las cinco
vasijas efigies del dios de
las tormentas que se
hallaron dentro de este
depósito ceremonial con-
formando un cosmogra-
ma de quincunce (dibujo
de Saburo Sugiyama ©
Proyecto Pirámide de la
Luna).
tar alrededor de 450 d.C. (véase Acuña 2007:
35-36), lo que confirma la contemporaneidad
directa con la “Estructura de los Altares” en
Teotihuacan. Por lo tanto, es claro que los pun-
tos cardinales intermedios fueron de cierta im-
portancia en la cosmología mesoamericana,
aunque han permanecido desconocidos por
mucho tiempo. Lo que es importante aquí es el
patrón cosmológico que pudo formar las con-
cepciones del panteón que estuvo vigente du-
rante el periodo Clásico. En consecuencia, el
número nueve parece ser tan significativo co-
mo el cuatro o el cinco; cada uno como aspec-
tos diferentes de un patrón cosmológico más
Fig. 8: a) La “Estructura de los Altares” en la base de la Pirámide de la Luna, Teotihuacan
(fotografía de Christophe Helmke). b) El interior de la Tumba 2, Río Azul, Guatemala. Nótense los
jeroglíficos en las paredes que registran las direcciones cardinales principales, y aquellos en las es-
quinas que se refieren a las direcciones cardinales intermedias (fotografía de George Mobly © Na-
tional Geographic Society).
22
amplio. Al considerar la importancia del núme-
ro nueve podría conjeturarse si esta cifra ayu-
daría a entender las agrupaciones tríadicas del
dios de las tormentas mencionadas anterior-
mente, pues tres grupos tríadicos naturalmente
dan como resultado nueve (véase Fig. 5). Es-
tos hallazgos tienen implicaciones fascinantes,
en particular cuando se toman en considera-
ción los murales policromos y las cerámicas
estucadas con representaciones del dios de las
tormentas de Teotihuacan. Los 29 ejemplos
que hemos identificado poseían tonalidades en
azul, negro, verde, rojo, blanco y amarillo: los
colores cardinales comunes no solamente en
Mesoamérica, sino en todo el continente ameri-
cano (véase Tabla 1; DeBoer 2005:71, Tabla
4). De cualquier manera, antes de continuar
analizando las ramificaciones que estas colora-
ciones tienen para nuestra comprensión de la
cosmología y el panteón teotihuacano del
Clásico, es necesario reexaminar el rol que es-
tos colores desempeñaron en los cosmogra-
mas de las culturas amerindias, tanto dentro
como fuera de Mesoamérica.
Los colores de las direcciones cardinales
Un hecho muy conocido es que las culturas
amerindias —tanto en Mesoamérica como en
lugares más lejanos— concebían una cosmo-
logía que dividía al universo en cuatro cuadran-
tes iguales, alineados con respecto a los
23
puntos cardinales4 (véase DeBoer, 2005). Ca-
da uno de estos cuadrantes se asociaba con
un color distinto y en ocasiones al centro tam-
bién se le atribuía alguna coloración. En toda
América los colores cosmológicos se ordena-
ban —en diversos grados— en orden decre-
ciente de importancia: negro, rojo, amarillo,
blanco, verde y azul. Fray Diego de Landa Cal-
derón (1524-1579) relató por primera vez el
patrón empleado por los mayas alrededor del
año 1556 (Tozzer, 1941:135-138); Landa in-
dicó que el rojo (chak) fue el color predominan-
te y se asociaba con el oriente, el poniente con
el negro (ek’), el sur con el amarillo (k’an), el
norte con el blanco (sak) y el centro con el co-
lor azul o verde (yax). De forma sorprendente,
exactamente el mismo patrón de colores con
las mismas asociaciones cosmológicas se re-
gistró no solamente en el Códice Dresde cuya
datación es de poco antes de la invasión euro-
pea, sino que también se remonta al periodo
Clásico, un milenio entero antes (véase
Thompson, 1970b; Boot, 2003; Houston et al.,
2009). Gran parte de la religión y los rituales
mayas se perdieron con la colonización euro-
pea y la conversión al cristianismo, y en el últi-
mo siglo los mayas del sur de Belice ya no
4. Para conocer una breve discusión acerca de la fija-
ción de las direcciones cardinales en contraste con los
cuadrantes del mundo cuyos límites están establecidos
por los solsticios, véase Stuart (2011:82-84) y DeBoer
(2005:73).
recordaban cuál color se vinculaba con cada
punto de la rosa de los vientos (Thompson
1930:48), aunque entre los mayas de Soccutz
del Belice occidental persistía una memoria
errónea que asociaba el oriente con el blanco y
el norte con el amarillo (Thompson, 1930:108;
véase también 57, 59, 65). El caso de los ma-
yas esclarece que no se trata solamente del
esquema cosmológico mejor documentado en
toda América, sino que también fue el más es-
table y firme hasta la intromisión de la cultura
extranjera occidental5.
Los procesos anteriores deben recordarse y
tenerse en consideración al momento de exa-
minar otros casos mesoamericanos. Por lo que
se puede determinar, en el centro de México la
indicación más clara de un universo cuadripar-
tita asociado a cuadrantes coloreados es el
tepetlakalli de Tizapan (Fig. 3a), cuya datación
bien puede establecerse hacia finales del
periodo Posclásico tardío (siglo XV) (v. gr.
Luján y Santos, 2012:26). Esta caja de piedra
muestra una secuencia de color rojo, negro,
amarillo y blanco, con el azul al centro. Aunque
no hay un afianzamiento claro con respecto a
la direccionalidad, es probable que el rojo deba
equipararse con el oriente. Si este fuera el
5. Véase también a Walker (1979: 509) y a Hieb (1979:
578) para conocer ejemplos de la interferencia europea
en la cultura amerindia.
24
caso, entonces podría decirse que al comparar
el esquema posclásico de colores de los mexi-
cas con el cosmos maya, ambos incluyeron en
todos los sentidos una selección de coloracio-
nes, excepto por el intercambio de colores
asignados al sur y al occidente. Además el
azul del centro se posicionaría en el lugar del
verde, lo cual compagina bien considerando
que los referentes para el color verde y azul
tienden a estar bajo el mismo término en
muchas lenguas mesoamericanas (véase
MacLaury, 1997; Houston et al., 2009:40, 65).
En la página 27 del Códice Borgia procedente
del oeste de Puebla se encuentra una repre-
sentación intermedia que también plasma los
colores asociados a los puntos cardinales y al
centro, no obstante proporciona una imagen
bastante diferente (Fig. 4). Las diferencias
podrían ser el producto de distintas filiaciones
culturales o la datación del texto, pues proba-
blemente su fecha es posterior a la de la caja
de piedra, aunque por no más de un siglo en
caso de que esto fuera así. En el Borgia puede
apreciarse la secuencia de color rojo, azul,
amarillo y negro, con el centro representado en
una idiosincrática serie de rayas rojas sobre un
fondo blanco (desde luego, la coloración cen-
tral solamente es el lugar para el verde o el
azul). Esta disposición difiere del ejemplo de
Tizapan al tener el norte como negro y el sur
como azul, pero conserva respectivamente con
rojo y amarillo el importante eje solar oriente-
poniente. Al apreciar con aún más detalle, va-
rios estudiosos modernos estarán de acuerdo
con la diferencia del esquema de color del cos-
mos mexica, en caso de que pueda confiarse
en los trabajos de Fray Diego Durán concluidos
antes de 1579 (véase Durán, 1971; López Aus-
tin, 2002). De acuerdo, estas fuentes etnohistó-
ricas relatan que mientras que el este era de
hecho rojo, el sur era azul, al oeste blanco y al
norte negro, y el centro era verde. Al comparar
esto con el Borgia, podemos observar una con-
gruencia, únicamente con el amarillo del po-
niente palideciendo hasta llegar a blanco. Sin
embargo al comparar esto con el esquema
cosmológico de los mayas, es claro que en él
hay una separación intensa, siendo el único
caso de continuidad en la selección de colores
y el empleo del rojo para señalar el oriente. Sin
embargo, podemos cuestionarnos acerca de la
aparición del azul como una dirección cardinal
en el esquema cosmológico del centro de
México, ya que este color se encuentra ausen-
te entre los mayas, al igual que en el tepetla-
kalli de Tizapan, en donde se utilizó como color
central. Para hallar un posible origen del uso
del azul como uno de los puntos cardinales
mayores, se debe mirar hacia el norte, entre
otros grupos indígenas de América. Por ejem-
plo, el azul se asigna al sur entre los apaches y
25
los navajos, mientras que entre los cherokees
y los pueblo se asigna al norte (véase Tabla 1).
El cosmos navajo es notablemente semejante
a muchos aspectos del cosmograma presente
en el Códice Borgia, con la excepción de la
sustitución del blanco en el oriente. Los colores
cosmológicos entre los pueblo son exactamen-
te iguales a los que usan los mayas, con la ex-
cepción de que el negro y el azul se intercam-
bian y que el esquema entero gira 90 grados
hacia el sur6. Ya que el esquema de colores
cosmológicos del centro de México es tan pro-
penso al cambio, como puede confirmarse en
las fuentes disponibles, nos preguntamos qué
aspecto pudo tener durante el periodo Clásico
el cosmograma correspondiente, particular-
mente en Teotihuacan, asumiendo que ahí
hubiera existido algo semejante. Al basarnos
en patrones predominantes en Mesoamérica y
en todo el continente americano (Tabla 1), es-
tamos en condiciones para formular algunas
hipótesis rudimentarias sobre el cosmograma
en Teotihuacan. En la mayoría de los casos el
oriente se puede identificar con el rojo, hacién-
dolo una reconstrucción probable para el cos-
6. Lo que hace tan significativos a los cosmogramas de
las culturas del suroeste de Estados Unidos es el uso
extendido del color azul para un punto cardinal importan-
te. De esta manera, las conexiones entre el Códice Bor-
gia y los navajos pueden tentar a preguntarnos si es po-
sible establecer una correlación entre la aparición del
azul en el esquema cosmológico del centro de México
con las migraciones que desempeñaron un papel promi-
nente en los mitos fundacionales de los aztecas.
 Este Sur Oeste Norte Centro Referencias

Apache - Moderno --- 1

Cherokee 2

Lakota 3

Pueblo - Moderno --- 4

Hopi - Moderno --- 5

Navajo - Colonial --- 6

Tarasco 7

Sioux --- 8

Mexica - Colonial 9, 10

Mixteco - Posclásico 11

Azteca - Posclásico 12

Mixteco - Posclásico --- 13

Zapoteco --- 14

Isthmiano - Moderno 15

Maya - Posclásico 16,17

Maya - Clásico 18

Teotihuacan A (?)
Teotihuacan B (?)

Tabla 1: Colores cardinales entre algunas culturas de Mesoamérica y Norteamérica. Observe los
dos cosmogramas hipotéticos que proponemos para Teotihuacan.

Leyenda: (1) Curtis, 1907: 30-48 passim. (2) Mooney, 1891: 342; DeBoer, 2005: Tabla 4. (3) Brown, 1997: 58, 87; vé-
ase DeBoer, 2005: Tabla 4. (4) véase Lenneberg y Roberts, 1956. (5) Stephen, 1898:261-262, 1936:2: 1190-1191;
Hieb, 1979:577-578; Dosier, 1970: Tabla 8. (6) Reichard, 1990:15; véase también Pinxton, 1983:11; Newcomb y Reich-
ard, 1975. (7) Pollard, 1993:141, véase también 144, Tabla 7.1. (8) Hassrick, 1989:256. (9) Diego Durán, 1574-1576 y
1579. (10) López Austin, 2002:32. (11) Códice Borgia. (12) Tepetlakalli de Tizapan (véase López Luján y Antonio San-
tos, 2012). (13) Códice Fejérváry-Mayer. (14) Marcus, 1998:13. (15) Münch 1994:154. (16) Códice Dresde. (17) Diego
de Landa Calderón (Tozzer, 1941:135-138). (18) Textos glíficos diversos.

26
mograma de Teotihuacan. En contraste, el po-
niente está asociado tanto con el negro como
con el amarillo, haciéndolos opciones posibles.
El color del centro tiende universalmente a ser
verde azulado, lo que aquí también parece ser
aplicable, aunque parece probable que el ver-
de debió de estar vinculado con el centro y el
azul con uno de los principales puntos cardina-
les, ya que en Teotihuacan existen buenos
ejemplos de ambos colores. En la mayoría de
los casos amerindios, si el azul se emplea co-
mo un color cardinal importante se asigna al
norte o al sur, mientras que en Mesoamérica
parece que se usó casi exclusivamente para el
sur, lo cual también hace de esto un formato
posible para Teotihuacan. Finalmente, y me-
diante un proceso de eliminación, el color para
el norte únicamente puede ser negro o blanco
dependiendo de la coloración asignada al po-
niente. A esto debemos añadir que para el ne-
gro y el azul hay algunos patrones de sustitu-
ción verdaderamente interesantes y mutua-
mente excluyentes en Teotihuacan, lo que nos
lleva a preguntarnos si aún existe otra posibili-
dad en donde el azul no sea simplemente un
sustituto para el negro, ya que en otros casos
amerindios se conocen sustituciones compara-
bles (Tabla 1; véase también DeBoer, 2005:
67). En caso de que esto resulte ser acertado
sería un gran avance para esclarecer por qué
27
seis colores se representaron en el corpus: el
verde en el centro, cuatro asignados a cada
dirección cardinal y el azul como el sexto color
que sustituye al negro.
La reconstitución del lugar del dios de las
tormentas en el panteón de Teotihuacan
Tras presentar nuestro argumento respecto al
amplio patrón mesoamericano referente a la
forma en que se representa a las deidades de
la lluvia y el trueno e ilustrarlas en relación a
los colores asociados a las direcciones del
mundo durante tiempos precolombinos, ahora
es menester enfocar nuestra investigación en
las mismas divinidades. De cualquier manera,
antes de que procedamos con la separación y
clasificación del material del dios de las tor-
mentas procedente de Teotihuacan, necesita-
mos revisar algunas características importan-
tes de las deidades de la lluvia entre los mexi-
cas y los mayas.
En las páginas 30 y 31 del Códice Borbónico
del Posclásico mexica se hallan representacio-
nes de colores y deidades de la lluvia. En la
página 30 las figuras coloridas se muestran en
dos filas sobrepuestas. Las figuras de la fila
inferior están posicionadas encima de una pla-
taforma piramidal con un teixiptla, o ‘imitador
de deidad’, de la diosa del maíz adornada con
prendas multicolores (DiCesare, 2009:127).
La diosa del maíz tiene un séquito de cuatro
miembros, quienes también portan mazorcas
de maíz en sus manos y exhiben en sus toca-
dos ornamentos de máscaras azules con ante-
ojeras y colmillos (ibíd.:128). Las ropas de es-
tos cuatro personajes son bastante apropiadas,
pues son de color azul, blanco, amarillo y rojo.
Los cuatro personajes que personifican a Tlaa-
lok y que rodean a la diosa del maíz en la pági-
na 31 del Códice Borgia también están vesti-
dos con la coloración de las cuatro direcciones
cardinales (Fig. 9). Los imitadores coloridos
están colocados de acuerdo a las direcciones
cardinales y Taube menciona que “en una ma-
no, cada figura de Tlaloc sujeta una bolsa colo-
rida y una hachuela envuelta en papel, y en la
otra mano cada personaje sostiene un objeto
en forma de bastón vertical coloreado de
acuerdo a las direcciones correspondien-
tes” (Taube, 1996:319, véase también Klein,
1980:192-194; DiCesare, 2009:123-129).
En la página 27 del Códice Borgia también son
evidentes las mazorcas de maíz y los Tlaalok
de colores diferentes, en donde los Tlaaloke
multicolores están asociados con tipos de cli-
ma distintos (Fig. 4). De acuerdo a la interpre-
tación de esta página en el Códice Borgia pro-
puesta por Elizabeth Hill Boone (2007:145)
puede observarse una distinción entre los fenó-
menos meteorológicos benevolentes o propi-
28
cios y los malignos o perjudiciales, reflejando
tipos de lluvia diferentes. Un Tlaalok amarillo
sostiene dos hachas, una serpiente y lo que
probablemente sea una pequeña vasija con
una efigie que porta las características faciales
propias de esta deidad. Encima de él pueden
verse varios objetos menguantes representan-
do rayos solares, y debajo de él criaturas se-
mejantes a saltamontes devoran mazorcas de
maíz troceadas. En la viñeta del Tlaalok azul
blandiendo una serpiente se plasmaron encima
de él distintos signos rizados que representan
a las nubes cargadas de lluvia. En contraste
con el maíz asociado con el Tlaalok amarillo,
aquí el maíz crece erguido y fresco, y es tenta-
doramente comestible. Al juzgar los contextos
en donde están representados estos diferentes
Tlaalok, es claro que cada uno de ellos estaba
asociado a fenómenos atmosféricos muy dife-
rentes.
El fraile franciscano Andrés de Olmos (ca.
1480-1568) se dedicó a la evangelización de
los indígenas de América al igual que otros mi-
sioneros en la Nueva España. Para llevar a ca-
bo este propósito los misioneros españoles co-
lectaron información referente al idioma, la his-
toria, las costumbres y las creencias de la gen-
te a la que deseaban convertir (Baudot, 2001:
410; Robertson, 1994:156; Lopes Don, 2010).
La obra de Olmos conocida como Tratado
Fig. 9: Códice Borbónico (p. 31). Cuatro personificadores de Tlaaloke están de pie en dirección a
las cuatro direcciones vestidos con prendas coloridas y elaboradas, portando bolsas de incienso y
rodeando a la diosa del maíz Chikoomekoatl, quien es ofrendada al centro de la escena.

29
sobre Antigüedades Mexicanas formó parte de
este proyecto. Este trabajo concluido en 1539
explora la sociedad y la literatura de los pobla-
dores del centro de México. Desafortunada-
mente, el paradero de esta obra se desconoce
en la actualidad, aunque se conservan algunas
versiones preliminares de este escrito, una de
las cuales es el conjunto denominado Historia
de los Mexicanos a través de sus Pinturas.7Los
aspectos múltiples de las deidades relaciona-
das con Tlaalok y diferentes fenómenos at-
mosféricos se encuentran en algunos pasajes
interesantes de esta obra, los cuales procla-
man: “De este dios del agua se dice que tiene
una morada de cuatro habitaciones, en medio
de las cuales hay un vasto patio en donde hay
cuatro tinajas grandes de agua. La [agua ahí
resguardada] es muy buena, y de ella cae la
lluvia cuando se nutren los granos y las semi-
llas, y viene en buen tiempo. La otra es mala
cuando llueve, y con la agua se crean telara-
ñas en los granos y cae aguanieve/granizo;
otra es cuando llueve y [las semillas] no se
desarrollan y se secan.
7. La Historia de los Mexicanos a través de sus Pinturas
forma parte de un códice anónimo del siglo XVI llamado
Libro dorado y Tesauro Indio, publicado por primera vez
en 1882 por Joaquín García Icazbalceta (Baudot, 2001:
410; véase también Garibay, 1965: 19).
30
desarrollan y se secan. Y con el fin de hacer
llover este dios creó a muchos ayudantes pe-
queños que vivían en las cuatro habitaciones
de la casa, y tenían envases con los que toma-
ban el agua de aquellas tinas y [tenían] varillas
en su otra mano” (Garibay, 1965: 26).8 De ma-
nera interesante, en estos pasajes se enfatiza
por igual el aspecto cuadripartita y configura-
ción espacial de las deidades Tlaalok, así co-
mo el poder que se les atribuye en la creación
de diferentes tipos de lluvia.
La deidad de la lluvia no solamente se repre-
sentó en conjuntos de colores, pues también
las mazorcas de maíz tienen coloraciones dis-
tintas. Las crónicas de otro misionero, el fraile
dominico Diego Durán (1537-1588)9, hacen
evidente la conexión entre las mazorcas de
maíz de colores direccionales, un rasgo que
también se encuentra fuera de Mesoamérica
(Taube, 2010: 76). Durán informa en el libro
dedicado al antiguo calendario (véase Durán,
1971: 383-470) que durante el decimotercer
mes del año, el 29 de octubre, se llevaba a ca-
bo un festival llamado Tepee-ilwitl (‘día de la
8. Para una descripción de un ritual cosmológico similar
entre la cultura apache moderna véase a Curtis (1907:
30).
9. La Orden Dominica le encargó a Diego Durán escribir
acerca de las creencias y ceremonias indígenas en
México, por lo que compiló las obras El Libro de los Dio-
ses y Ritos (1574-1576), El Antiguo Calendario (1579) y
La Historia de las Indias de la Nueva España (1581).
Las tres obras se tradujeron y publicaron recientemente
(Durán, 1971; Durán, 1994).
montaña’) en honor a las grandes cumbres, en
especial los volcanes, como el Popooka-tepeetl
(‘montaña humeante’) y el Istaak-siwaatl
(‘mujer blanca’) (Karttunen, 1983: 35, 104, 123,
203, 230). Durán menciona al describir estas
‘festividades de los cerros’ que: “los granos de
elote se arrojaban hacia los cuatro puntos car-
dinales asociados con el año indígena. Al
oriente queda Caña, al poniente queda Casa,
al norte queda cuchillo de Pedernal, y al sur
queda Conejo. Estos eran representados por
cuatro tipos de maíz: negro, blanco, amarillo y
moteado” (1971: 454). Mazorcas de maíz de
colores diferentes se esparcían durante las fes-
tividades celebradas en honor a la diosa Xoo-
chi-ketzal (‘plumaje florido’), en donde se des-
pedía a las flores, una indicación de que las
heladas se encontraban atrapadas por el mo-
mento (véase Karttunen, 1983: 210, 329). El 26
de octubre, tras la festividad de Weey-pachtli
(‘gran musgo’) (Durán, 1971: 240-241; Karttu-
nen, 1983: 85, 183), Durán relata que junto con
algunas muchachas jóvenes que serían sacrifi-
cadas: “también subían a la roca cuatro sacer-
dotes portando en sus manos cuatro guajes
con maíz. Uno] contenía maíz blanco, otro
maíz negro, otro maíz amarillo claro y otro mo-
rado” (Durán, 1971: 243). Los sacerdotes vol-
teaban hacia los diferentes elementos de la na-
turaleza y esparcían el maíz de color. El negro
31
se arrojaba hacia los cerros, el blanco hacia
las milpas, el amarillo en dirección al lago y el
morado a la dirección llamada amilpan (ídem).
El uso de las direcciones cardinales no sola-
mente estaba reservado para la deidad Xoo-
chiketzal, pues también lo estaba en el caso
que aquí se trata con mayor detalle: en los ri-
tos dedicados al dios Tlaalok. Como tal, la aso-
ciación entre divinidades y direcciones cardina-
les es un rasgo pan-mesoamericano presente
entre los mayas del periodo Clásico y los mexi-
cas del Posclásico. La noción de un conjunto
múltiple de entidades de Tlaalok en el periodo
Poscolonial aumenta cuando Durán describe la
forma en que se colocaban las efigies de la
deidad en la cima del Monte Tlaloc: “alrededor
había una cantidad de ídolos pequeños, pero
él [Tlaalok] permanecía en el centro como el
señor supremo. Estos pequeños ídolos repre-
sentaban a las otras montañas y barrancas
que rodeaban a esta gran cumbre. Cada uno
de estos se nombraba de acuerdo al monte
que representaba” (Durán, 1971: 156; véase
también Townsend, 1999). Aquí puede apre-
ciarse que para los mexicas los múltiples as-
pectos de la deidad de la lluvia no estaban res-
tringidos solamente a unas cuantas concepcio-
nes cosmológicas o a una variedad amplia de
personificaciones de fenómenos climáticos,
sino también a montañas en específico que
esencialmente servían como deidades patro-
nas del paisaje montañoso, permeando en to-
do. Al ser este el caso, puede concluirse que
para los mexicas en realidad había una se-
cuencia casi interminable de encarnaciones de
Tlaalok en todos los ámbitos, tanto terrestres
como celestiales. De manera similar entre los
mayas del Clásico Chaahk no estaba limitado a
una manifestación singular, pues también esta-
ba asociado con varios aspectos distintos, con
modelos climáticos diferentes y fenómenos at-
mosféricos en particular. En los pasados veinte
años los epigrafistas han sido capaces de leer
exitosamente una profusión sorprendente de
nombres ligados a Chaahk, en donde cada uno
de estos parece ser una personificación o un
tipo particular de lluvia o tormenta (v.gr. Laca-
dena, 2004; Garcia Barrios, 2006; 2007; 2009;
Helmke, 2007; Pallán Gayol, 2009). A conti-
nuación se presentan algunos ejemplos ilustra-
tivos:
• Yax Ha’al Chaahk
‘Chaahk de las primeras lluvias’
• Yax Mayuy Chan Chaahk
‘Chaahk es la primer niebla (matinal) en el cielo’
• K’ahk’ Chan Chaahk
‘Chaahk es el fuego en el cielo’
• K’ahk’ Yipiiy Chan Chaahk
‘Chaahk que incendia el cielo con fuego’
32
Los ejemplos mostrados aquí vinculan a los
fenómenos climáticos y a Chaahk, lo cual su-
giere que Chaahk tuvo varios caracteres dife-
rentes. El dios se mostró en diferentes formas
o manifestaciones. Como ya hemos visto, el
Chaahk cuadripartita asociado a las direccio-
nes cardinales conforma un grupo coherente,
en donde cada uno es esencialmente el mismo
tipo de Chaahk, cuyo rasgo distintivo es su co-
loración. Como tal, un conjunto de cuatro o cin-
co Chaahk cardinales no son más que las fa-
cetas o manifestaciones múltiples de una gran
encarnación. Sin embargo, una serie completa
de estos conjuntos probablemente se concibió
como la que definió a la totalidad de la —por lo
demás inexplicablemente extensa y abrumado-
ra— entidad que es Chaahk. Por lo tanto, los
especialistas en rituales de la antigüedad divi-
dieron lo que era una entidad inconcebible-
mente grande en grupos más reducidos com-
primidos en unidades, puestas en orden para
que la mente humana fuera capaz de asimilar
las partes constituyentes de esta única divini-
dad.
Aquí un aspecto que es importante recalcar es
que hay patrones repetidos en las secuencias
nominales de varias divinidades mayas del
Clásico. A continuación se proporcionan algu-
nos ejemplos claves de estas pautas en la
Tabla 2:
 Nu’n Ujo’l Chaahk ‘Nu’n(?) es la cabeza de Chaahk’
Nu’n Ujo’l K’inich ‘Nu’n(?) es la cabeza de K’inich’

K’ahk’ Yipiiy Chan Chaahk ‘Chaahk incendia el cielo con fuego’

K’ahk’ Yipyaj Chan K’awiil ‘K’awiil incendia el cielo con fuego’

K’ahk’ Tiliiw Chan Chaahk ‘Chaahk aviva el fuego en el cielo’

K’ahk’ Tiliw Chan Yopaat ‘Yopaat aviva el fuego en el cielo’

Sihyaj Chan K’awiil ‘K’awiil que nació en el cielo’

Sihyaj Chan K’inich ‘K’inich que nació en el cielo’

Baluun Chaahk ‘9 Chaahk’

Baluun K’awiil ‘9 K’awiil’

Waxaklajuun Ubaah K’awiil ‘18 son las imágenes de K’awiil’

Waxaklajuun Ubaah Kan ‘18 son las imágenes de Kan (serpiente)’

Tabla 2: Ejemplos ilustrativos de varios teónimos —o nombres de divinidades— conocidos de los

antiguos mayas por sus textos glíficos. Nótense la estructura que las pares tienen en común aun
cuando pertenecen a diversos divinidades.

33
Como tal, es claro que existieron bastantes
personificaciones de diferentes deidades, pero
la cuestión aún es ¿cuántas encarnaciones se
reconocieron para cada deidad en particular? y
¿existe o no una estructura subyacente com-
partida? Las entradas finales ubicadas en la
tabulación anterior ayudan a reconstruir la lógi-
ca fundamental que predominó en el panteón
maya y a reconocer estas continuidades es-
tructurales, en donde podemos observar los
nombres de manifestaciones particulares enca-
bezados por los números 9 y 18. De esta ma-
nera podemos apreciar el nombre Waxaklajuun
Ubaah K’awiil ‘Dieciocho son las imágenes/
encarnaciones de K’awiil’; la llamada
“Serpiente de Guerra” teotihuacana porta exac-
tamente el mismo tipo de nombre, conocido
como Waxaklajuun Ubaah Kan ‘Dieciocho son
las imágenes/encarnaciones de la serpiente’.
Estos dos nombres son particularmente evoca-
tivos debido a que pueden contrastarse con
aquellos encabezados por Baluun ‘nueve’, que
es significativo numéricamente, ya que es la
mitad de 18. Además, como ya hemos visto, el
9 probablemente simbolizó las cuatro direccio-
nes cardinales principales, las cuatro direccio-
nes intermedias ubicadas entre éstas, y el cen-
tro cosmológico. Ya que en los teónimos los
prefijos numéricos no exceden 18, es tentador
proponer que los mayas reconocieron hasta 18
34
encarnaciones diferentes, no solamente para
K’awiil (Dios K) y la Serpiente de Guerra, sino
también para Chaahk (Dios B). Si este modelo
resulta ser verídico, podría ser aplicable a to-
das las deidades mayores reconocidas por los
antiguos mayas, y de este modo, proporcionar
a su panteón una estructura numérica co-
herente. Lo que es verdaderamente notable es
que esta estructura subyacente es compartida
por las deidades mayas y la Serpiente de Gue-
rra coetánea, una entidad que se sabe provie-
ne de Teotihuacan (Freidel et al., 1993: 281;
Taube, 2004: 88; 2006: 161). De ello se dedu-
ce que este patrón de 18 manifestaciones exis-
tió no solamente dentro del área maya, sino
que también fue el principio guía presente en
Teotihuacan.
Clasificación y tipología del dios de
las tormentas de Teotihuacan
Como ya hemos mencionado, hemos docu-
mentado 29 representaciones policromas dife-
rentes del dios de las tormentas en la icono-
grafía de Teotihuacan. Estos ejemplos repre-
sentan al dios de las tormentas con los si-
guientes colores: azul, amarillo, verde, rojo y
negro. Como hemos visto anteriormente, debi-
do a que el color verde indudablemente se
asociaba al centro de los cosmogramas así co-
mo el dios de las tormentas verde parece estar
vinculado con el centro, casi de la misma forma
en la que plausiblemente el dios de las tormen-
tas rojo se relacionaba con el oriente. El resto
de las direcciones cardinales y sus coloracio-
nes son más difíciles de descifrar, pero consi-
derando esto podemos apreciar sustituciones
importantes y unívocas entre negro y azul, por
lo que es posible sugerir que el dios de las tor-
mentas negro y azul se vinculaban con la mis-
ma dirección del mundo, ya que de otra mane-
ra, no habría formas para explicar esta sustitu-
ción. En caso de que el color fuera un identifi-
cador discreto, la información debería confor-
mar agrupaciones “naturales” de dioses de las
tormentas, en donde cada uno de estos exhiba
características diferentes y elementos dia-
gnósticos congregados de acuerdo a la colora-
ción. Aunque nuestra muestra es mucho más
pequeña de lo que pudiera desearse, se aclara
rápidamente que la coloración no se podría
usar como un identificador discreto, ya que los
dioses de las tormentas de diferentes colora-
ciones comparten atributos y elementos dia-
gnósticos. En cambio, en muchos casos la co-
loración parece servir como un identificador
continuo secundario cuya función es separar a
las manifestaciones cuádruples o quíntuples
del mismo “tipo” del dios de las tormentas. De
hecho, la noción sobre la existencia de cinco
dioses de las tormentas diferentes vinculados
con las direcciones cardinales y el axis mundi
35
no es nueva, como podría asumirse inicialmen-
te. Una revisión cuidadosa de la literatura exis-
tente revela que Herman Beyer propuso origi-
nalmente esta idea en 1922 en su contribución
a la aclamada obra de Gamio titulada La Po-
blación del Valle de Teotihuacán (Beyer, 1922:
278; véase también Pasztory, 1971: 133).
Uno de sus comentarios en este aspecto es de
notabilidad particular: “En los Museos de Teo-
tihuacán y de México se conservan unos vasos
de manufactura algo burda que están decora-
dos en su lado anterior con caras de Tláloc.
Algunas piezas tienen, además, los diminutos
miembros de la deidad. También una curiosa
combinación de cinco vasos cilíndricos ostenta
en el anterior y más alto de ellos las facciones
de Tláloc hechas en el mismo estilo” (Beyer,
1922:278). A pesar de este comienzo promete-
dor, la hipótesis propuesta por Beyer nunca
volvió a asumirse de forma concluyente por
parte de los investigadores de Teotihuacan.
Por lo tanto, a pesar de que el color nos permi-
te distinguir entre encarnaciones separadas y
asociadas cardinalmente, la agrupación cos-
mológica de las formas del dios de las tormen-
tas constituye un grupo que comparte los mis-
mos conjuntos de atributos y elementos dia-
gnósticos. Unos cuantos casos se detallarán
para aclarar estos conceptos; para ilustrar al-
gunos de los puntos clave debemos considerar
los ejemplos monocromáticos de los dioses de
los ejemplos monocromáticos de los dioses de
las tormentas. Los ejemplos monocromáticos
evidentemente carecen de coloración que pue-
da vincularse acertadamente con las direccio-
nes cardinales. Consiguientemente, la colora-
ción y su potencial como elemento discrimina-
torio se anulan, por ende se tiene que confiar
en una serie diferente de atributos para tener la
capacidad de reconocer y distinguir una mani-
festación de otra. En este punto debemos re-
cordar que, basados en elementos iconográfi-
cos clave, la distinción entre una y otra mani-
festación de una deidad pudo ser fácil para los
antiguos habitantes de Teotihuacan, cuya cul-
tura estaba completamente formada dentro de
la religión, rituales y cosmología de esta anti-
gua ciudad. Pero para nosotros, que no esta-
mos formados dentro de esta cultura, la cues-
tión radica en lo siguiente: ¿cuáles elementos
iconográficos son los que sirven como carac-
terísticas diagnósticas para cada dios de las
tormentas? La solución de esta pregunta es lo
que ha guiado todos los aspectos de nuestra
investigación, comenzando con la construcción
y selección de criterios de nuestra base de da-
tos. Aquí solamente podremos presentar algu-
nos de los resultados preliminares de la clasifi-
cación y los esfuerzos por establecer una tipo-
logía para los datos, reservando los resultados
finales para un tratamiento futuro, después de
36
que la información se haya sometido a análisis
más rigurosos y pruebas estadísticas. Para el
análisis posterior de las diferentes manifesta-
ciones, usamos los términos “atributos prima-
rios” y “atributos secundarios”. Un “atributo pri-
mario” es el motivo que caracteriza a manifes-
taciones particulares del dios de las tormentas,
como los anillos oculares, el labio superior y
los colmillos10. Un “atributo secundario” es un
motivo que revela un poco más acerca de la
manifestación específica del dios de las tor-
mentas, por ejemplo, una serpiente de rayo, un
nenúfar, una vasija efigie pequeña o una hoja
de maíz.
Para ilustrar a que nos referimos por carac-
terísticas diagnósticas, consideremos al dios
de las tormentas negro representado en el mu-
ral de San Sebastián (Fig.10a). En este ejem-
plo la coloración evidentemente está presente,
y aparte de las características estándares co-
mo anteojeras, labio superior curvado y colmi-
llos, este dios de las tormentas tiene un con-
junto de antorchas encendidas de gran tamaño
en su boca. Con una intención determinada,
las antorchas deben ser el elemento diagnósti-
co que permite identificar a este dios de las tor-
10 Al catalogar los colmillos en la base de datos se ha
hecho la distinción entre caninos curvos o rectos, aun-
que ahora se puede demostrar que estas variables es-
tilísticas no portan ninguna carga semántica.
Fig. 10: La conjunción del dios de las tormentas policromo con sus homólogos monocromos. a)
Dios de las tormentas negro con antorchas encendidas, Barrio de San Sebastián (fotografía de
Christophe Helmke). b) Ejemplo jeroglífico de la variante de cabeza del dios de las tormentas con
una antorcha apagada a manera de clasificador, La Ventilla (esto y otros dibujos por Christophe
Helmke). c) Dios de las tormentas cosechador blandiendo un tallo vegetal, Zacuala (fotografía de
Haupt y Binder). d) Representación jeroglífica con tallo vegetal a manera de elemento diagnóstico,
La Ventilla. e) Dios de las tormentas con emblema de quincunce en su escudo, Amanalco
(fotografía de Leticia Staines © IIE, UNAM). f) Jeroglífico del dios de las tormentas con logograma
de quincunce en su boca a manera de clasificador principal, La Ventilla.
37
mentas en particular. En los textos de La Venti-
lla curiosamente tenemos bastantes referen-
cias jeroglíficas que aluden al dios de las tor-
mentas, de las cuales una unidad fraseológica
se empareja con la variante de cabeza del dios
de las tormentas con una antorcha apagada
(Glifo 31) (Fig. 10b; Cabrera Castro, 1996;
Taube, 2000: 13-15; King y Gómez Chávez,
2004; Nielsen y Helmke, 2011). Ya que los gli-
fos de La Ventilla se representaron de forma
monocroma y la antorcha es el único elemento
proporcionado, es claro que este elemento fun-
ciona como la característica diagnóstica de es-
te dios de las tormentas en particular. Hasta el
momento el “dios de las tormentas con antor-
chas” solamente ha sido hallado como una dei-
dad de la tormentas negra, lo cual sugiere que
estaba vinculada a rituales de fuego (¿quizá
ritos nocturnos?)11, y también a una coloración
particular y una dirección cardinal conjunta en
exclusividad. De manera similar, la hoja o tallo
de maíz que portan los dioses de las tormentas
de Techinantitla y Zacuala (Fig. 10c) también
funciona como indicador diagnóstico, pues
también está representada como un identifica-
11. En este aspecto y de manera interesante, Durán nos
informa que durante la festividad del cuarto mes, conoci-
da como el Weytosostli ‘gran Perforación’, había rituales
que involucraban a hombres caminando a través de las
ciudades con antorchas encendidas, un ritual que co-
menzaba al atardecer del día previo a la fiesta, la cual
según se dice caía en el 30 de abril (Durán, 1971: 423).
38
identificador aislado en forma jeroglífica en La
Ventilla (Glifo 1) (Fig. 10d). A pesar de que la
pigmentación de los ejemplos de Zacuala se
ha desgastado por un largo tiempo, a partir de
las acuarelas de Laurette Séjourné se eviden-
cia que la coloración verde era predominante
al momento del descubrimiento. Nuevamente
tenemos la formación de un par consistente en
una coloración particular con un elemento dia-
gnóstico discreto, y en este caso la iconografía
asociada vincula a estos dioses de las tormen-
tas verdes con las cosechas y la abundancia
de cultivos. Un tercer ejemplo convincente de
La Ventilla (Glifo 37) representa la cabeza de
un dios de las tormentas con un jeroglífico de
quincunce en su boca (Fig. 10f).12 A partir de
otros ejemplos sabemos que este dios de las
tormentas en particular está nombrado de ma-
nera jeroglífica por un signo de quincunce infijo
en la boca de un dios de las tormentas estiliza-
do y prototípico, cuyas anteojeras se remplaza-
ron por una serie de anillos. Dos imágenes del
dios de las tormentas procedentes de Amanal-
co son significativas debido a su coloración
blanca; estas representaciones blanden gran-
12. En la escritura maya del Clásico, el signo de quin-
cunce funciona como el logograma K’AN, cuya función
es registrar el adjetivo ‘amarillo’ (véase Stone y Zender,
2012: 126-127).
des rayos estilizados y portan escudos engala- forma jeroglífica en Tetitla, todas los rasgos

nados precisamente con este glifo emblemáti- representados nos ayudan a identificarlo como

co (Fig. 10e). En consecuencia, parece posible una imagen del “dios de las tormentas del

sugerir que el “dios de las tormentas del quin- quincunce”.

cunce” mencionado en La Ventilla fue un dios La representación del dios de las tormentas en

de las tormentas blanco, al igual que el maravi- el fondo de la famosa vasija de Las Colinas

lloso ejemplo procedente de Tetitla (Fig. 11), constituye un ejemplo adicional de vinculación

que representa a un dios de las tormentas entre la evidencia polícroma y monocroma

blanco preparándose para arrojar un rayo ser- (Fig. 12a). La imagen monocroma de esta ma-

penteante con su atlatl, y con su brazo izquier- nifestación con un nenúfar en la boca, tocado

do oculto detrás de un escudo redondo. Aquí anudado y signos acuáticos alrededor de él,

está la combinación de características que nos muestra una semejanza notable con el dios de

permite identificar este aspecto belicoso, quizá las tormentas amarillo del complejo de Tepanti-

incluso marcial, del dios de las tormentas tla (véase Fig. 1), al igual que el de Tetitla (Fig.

(véase Taube, 2011: 102; Langley, 1992: 249- 12b). Los atributos secundarios y la forma de

253), y aunque como tal no está nombrado de representación compartidas de estos ejemplos

Fig. 11: Dios de las tormentas blanco arrojando una sinuosa serpiente de relámpago
con su atlatl, Tetitla (fotografía de Christophe Helmke).

39
 Fig. 12: El dios de las tormentas con nenúfar. a) Vasija de Las Colinas recuperada por el etnó-
grafo sueco Sigvald Linné (1899-1986) durante sus excavaciones en el estado de Tlaxcala, 1934
-1935 (dibujo de Nicolas Latsanopoulos). b) Otro ejemplo del dios de las tormentas con nenúfar
representado de forma heráldica en el Cuarto 19 de Tetitla (dibujo de Christophe Helmke).

sugiere que la vasija de Las Colinas quizá re-
presente a un dios de las tormentas amarillo, al
igual que la manifestación representada en
Tepantitla.
Aparte de estos fantásticos ejemplos, ahora
podemos apreciar que otros conjuntos de ca-
racterísticas no están restringidas a manifesta-
ciones particulares del dios de las tormentas,
especialmente, por ejemplo, la serpiente de
rayo y la pequeña vasija efigie que relativa-
mente es común en todos los ámbitos. Como
resultado, estas características solamente se
pueden considerar atributos secundarios no
discriminatorios y acrecientes, y en el caso de
la serpiente de rayo, debido a la amplia difu-
sión y traslape de esta característica, se podría
considerar su incorporación a los tres elemen-
tos canónicos que definen a los dioses de las
tormentas de Teotihuacan. Una vez más, la
presencia del jeroglífico de quincunce parece
estar más difundida cuando no se representa
en contextos marciales, ya que aparece en las
vestiduras de los dioses de las tormentas de
diversos colores. Nuestros esfuerzos de clasifi-
cación se ven obstaculizados por el hecho de
que en ocasiones los dioses de las tormentas
se representan en figura completa, mientras
que en otros casos solamente es visible el tor-
so o la cabeza. Por lo tanto, a partir del tipo de
escena al alcance, únicamente ciertos rasgos

40
característicos están disponibles. De manera
similar, el motivo de nenúfar frecuentemente
hallado como adorno en el área bucal de cier-
tos dioses de las tormentas también se aprecia
en aquellos cuya coloración es negra, roja,
blanca o amarilla. Estos ejemplos ponen de
manifiesto lo siguiente: si el nenúfar es un indi-
cador de clase para los dioses de las tormen-
tas asociados a esta planta acuática, también
existió como un cuádruplo perfecto de manifes-
taciones orientadas en concordancia a los pun-
tos cardinales, en tanto que —como se men-
cionó previamente— el negro y el azul se susti-
tuyeron mutuamente.
Tras tomar en cuenta los esfuerzos pioneros
de Pasztory y von Winning, pareciera ser que
es posible crear dos agrupaciones extensas
fundamentadas en las características faciales
aisladas, no obstante, en contraste con una
dicotomía demasiado simplista, una imagen
mucho más compleja del panteón emerge tras
expandir nuestros análisis e identificar los atri-
butos que permiten separar en una serie de
grupos a los dioses de las tormentas que ex-
hiben colores y cualidades diferentes. En térmi-
nos sencillos, las manifestaciones presentes
en nuestra base de datos son demasiado com-
plejas, variadas y coloridas como para colocar-
las dentro de la misma agrupación, especial-
mente si prestamos atención al conocimiento
41
transmitido por el panteón mexica y maya. Sin
embargo, nuestras agrupaciones son provisio-
nales debido a que hemos detectado conjuntos
de coloraciones intercaladas. Por ejemplo, el
dios de las tormentas rojo procedente de Te-
chinantitla (Fig. 13) se representó con una ser-
piente de rayo, una vasija efigie pequeña y un
nenúfar en la boca, además de un tocado dis-
tintivo y una serie de otros motivos en sus alre-
dedores.
Los dioses de las tormentas amarillos figuran
prominentemente en los murales de Tepantitla,
y tienden a estar asociados con el nenúfar y
las vasijas de libación. También estamos en
disposición para proponer que otro dios de las
tormentas con coloración verde estaba asocia-
do con el maíz joven. En contraste, el dios de
las tormentas azul parece haber estado fuerte-
mente asociado con la siembra emprendida
con la llegada de las primeras precipitaciones,
durante el inicio de la temporada lluviosa en el
comienzo del verano. Estos casos denotan un
modelo en donde cada fenómeno meteorológi-
co, como la lluvia distintiva y el relámpago, tu-
vieron su propia personificación, y en ocasio-
nes manifestaciones cuádruples ligadas a un
color en específico, así como la serpiente
relámpago antes mencionada. Las diversas
manifestaciones del dios de las tormentas evi-
dentemente abarcan una amplia diversidad de
 Fig. 13: El dios de las tormentas de Techinantitla. Este ejemplo es en esencia la representa-
ción más elaborada y compleja de una manifestación particular del dios de las tormentas en
Teotihuacan (dibujo de Nicolas Latsanopoulos).

ocupaciones divinas. No es sorprendente que
las manifestaciones del dios de las tormentas
abarquen actividades agrícolas, lugares en la
naturaleza, un aspecto relacionado con las
ofrendas, y condiciones climáticas diferentes,
principalmente aquellas que involucran al
relámpago, el trueno y la lluvia.
Comentarios Finales
Los hallazgos susodichos nos permiten notar
que las deidades de la lluvia cuadripartitas y
del trueno constituyen una incidencia común
en Mesoamérica. También notamos que las
deidades a menudo se pueden apreciar como
cuádruplos, en donde cada una es la manifes-
tación de un dios más grande, con las encar-
naciones de coloración específica vinculadas a
las diferentes direcciones cardinales. Este es-
quema proporciona agrupaciones de cuatro y,
en ocasiones, de cinco deidades, asociadas a
lo que pudiera definirse como un “tipo” particu-
lar, en donde cada uno comparte esencialmen-
te el mismo nombre y atributos característicos,
pero emplea una coloración como elemento
discriminante adicional para establecer una
distinción entre ellas. En vista del papel secun-
dario desempeñado por las direcciones cardi-
nales intermedias entre las culturas del periodo
Clásico, en donde los mayas y los teotihuaca-
nos no fueron la excepción, podemos encon-

42
trar topónimos ligados a nueve manifestacio-
nes diferentes, e incluso a lo que parecen ser
conjuntos completos de dieciocho. Sin embar-
go, a pesar de estos modelos y marcos ideali-
zados, podemos observar que el número total
de encarnaciones individuales excede por mu-
cho a 18, como es el caso entre los mayas e
indudablemente también en Teotihuacan. A
pesar de todo, está claro que la categorización
dicotómica del dios de las tormentas de Teo-
tihuacan en los llamados “Tlaloc A” y “Tlaloc B”
no solamente es errónea, sino completamente
fuera de lugar. Los análisis comparativos pre-
sentados en este ensayo han producido un au-
mento en nuestra comprensión del panteón
teotihuacano. Aunque todavía estamos muy
lejos de ser capaces de reconstruir totalmente
el panteón de esta antigua ciudad, esperamos
haber demostrado la utilidad de una perspecti-
va comparativa amplia entre las culturas me-
soamericanas y amerindias en general. A pe-
sar de las enormes diferencias entre las cultu-
ras comparadas, cada una de éstas demostró
un grado de afinidad que nos posibilitó recons-
truir desde un punto de vista más amplio la es-
tructura subyacente y el simbolismo del pan-
teón de Teotihuacan que alguna vez estuvo
poblado por una amplia gama de divinidades
que apenas ahora comienzan a emerger de un
letargo de olvido. Lo único que podemos espe-
43
rar es que investigaciones futuras descubran
ejemplos iconográficos adicionales que permi-
tan comprobar nuestras propuestas. Al igual
que en otras culturas mesoamericanas con-
temporáneas, el panteón de Teotihuacan no
diferenciaba entre el espacio y las divinidades,
lo cual constituyó una unidad continua e ininte-
rrumpida. De esta manera, una dirección cardi-
nal principal (e intermedia) y la manifestación
de una entidad sobrenatural constituían una
unidad única e indivisible. Pero esta multiplici-
dad otorgó un sentido de permanencia y mun-
danidad, ya que debido a que la suma de las
partes proverbiales, todas las manifestaciones
diferentes de la deidad se concibieron en con-
junto para proporcionar una concepción más
completa de la gran deidad que residía en la
parte media. Así todas las facetas del dios de
la tormenta, proporcionan una parte pequeña
de la entidad más grande y casi inconcebible,
lo que podría obedecer porqué los antiguos
teólogos mesoamericanos intentaron de redu-
cir esta enorme deidad a personificaciones re-
ducidas que fueran más fácilmente concebi-
bles y responsables ante de la interlocución
humana. Entre las culturas mesoamericanas el
aspecto cuadripartita no está circunscrito ex-
clusivamente a los dioses de las lluvia y el
trueno, por lo que es muy probable que en
Teotihuacan también se haya dado el mismo
caso y estamos entusiasmados por ver si esta
propuesta puede corroborarse en el futuro. Sin
embargo, lo que sin lugar a dudas esta investi-
gación ha tratado de demostrar es que la con-
cepción de divinidad y el cosmos en Teotihua-
can estaban entrelazados de manera total e
inextricable, por lo que es imposible hablar de
uno sin considerar al otro.
Agradecimientos: En primer lugar y ante todo
deseamos agradecer a la amable invitación de
María Elena Ruiz Gallut para contribuir con es-
te estudio al presente volumen. Una versión
anterior fue presentada el 18 de julio del 2012
como parte del 54o Congreso Internacional de
Americanistas, celebrado en Viena. La sesión
se enfocó en los descubrimientos recientes
efectuados en la Ciudadela y el túnel debajo
del Templo de la Serpiente Emplumada. El ar-
queólogo Sergio Gómez Chávez convocó la
sesión y nos invitó a presentar nuestros descu-
brimientos, por lo que le estamos muy agrade-
cidos. También le ofrecemos nuestro agradeci-
miento a Rubén Cabrera por el permiso para
documentar los glifos de La Ventilla y a Nicolas
Latsanopoulos para la permisión de reproducir
sus excelentes dibujos. Asimismo agradece-
mos a Jesper Nielsen, Karl Taube y Rosa
Worm Danbo por su orientación y valiosas su-
gerencias a lo largo de la marcha. Finalmente,
44
agradecemos también a Alejandro Cañas Ortiz
y a Verónica Amellali Vázquez López por su
ayuda inestimable en la traducción del texto.
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