52.
Miguel Angel, Florencia, vista'
de la sacristía nueva de San Lorenzo
(1520-1534), con la tumba de
Giuliano de'Medici, duque de
Nemours, y la Virgen (mármol,
2,26 m. de altura), entre el San
Cosme de Montorsoli y el San
Damián de Raffaello da Montelupo.
53. Miguel Angel, tumba de
Lorenzo de'Medici, duque de
Urbino (1524-1534); la estatua de
Lorenzo tiene una altura de 1,78 m.,
la del Crepúsculo una longitud de
1,95 m. y la de la Aurora de 2,03 m.
Florencia, Sacristía nueva de San
Lorenzo.
fig.51
64
presentar en imagen sino que pone en práctica en el propio ::._
ceso de su producción este paso de lo material a lo espiri,--=--
Las partes rudas, inacabadas, relacionan a la figura con e: =_
pacio y la luz naturales; las partes pulidas, acabadas, partic:c¿
de una luz y de un espacio trascendentales. He aquí por :-=
Miguel Angel no quiere ayudantes: el arte es una experie:--
que debe ser personal y dolorosamente vivida. El esculto:-
se sirve del bloque para extraer de él una imagen que mani::::,-
te un concepto; a través de la imagen, pero sobre todo a tE
de su propio trabajo, redime al bloque de su inercia de matc:.-:.
y haciendo ésto lleva a cabo un ejercicio, una experiencia a~_:
tica, se redime simbólicamente a sí mismo.
MIGUEL ÁNGEL EN FLORENCIA
La elección como Papa en 1513 de León X, un Medici, \-'-0.-
ve a poner a Miguel Angel en relación con su ciudad. En 15_~
el nuevo Papa le confía el proyecto para la fachada de la igle:.-'C
brunelleschiana de San Lorenzo: es el primer encargo que ::
cibe para una obra arquitectónica. El artista se entusiasma: c'
cribe que la obra será «de arquitectura y de escultura el eSF -
de toda Italia». Será, pues, como debía ser la tumba, una S:-,
 tesis entre escultura y arquitectura, con la diferencia de que aquí
dominará la arquitectura. Concibe la fachada en dos órdenes,
como un plano plástico en el que las esculturas deberán «in-
tegrarse» en profundidad (nichos), a nivel y salientes. Pero el
contrato es revocado, y se encarga a Miguel Angel estudiar,
Hg. 52 para San Lorenzo, una nueva sacristía en la que se situarían las
Hg. 53 tumbas de Giuliano y Lorenzo de' MediÓ. Una vez más, el
tema es la muerte, la sepultura, y el problema es la integración
entre arquitectura y escultura. Para Julio II, Miguel Angel se
había remitido a la antiguedad, a la idea de mausoleo-monu-
mento: una poderosa masa plástica en un gran vano arquitec-
tónico. Aquí, en cambio, concibe una solución opuesta: el es-
pacio arquitectónico está vacío y las esculturas son «integra-

53

65
 54. Miguel Angel, tumba de
Giuliano, duque de Nemours
(1526-1534), El Día, estatua en
mármol de 1,85 m. de longitud.
Florencia, Sacristía nuecc'a de San
Lorenzo.
55. Miguel Angel, tumba de
Giuliano, duque de Nemours,
estatua de La Noche; mármol,
1,94 m. de longitud. Florencia,
Sacristía nueva de San Lorenzo.

das» en los muros. y no sólo a las razones de simetría se C~='"

el hecho de que asuma como dato fundamental de su pro~':-

vid. vol. l, figs. 124, 125 la Sacristía Vieja de Brunelleschi: en Florencia, se siente =...''"
cercano a las fuentes neoplatónicas de su pensamiento y"\'l::-.
a evocar su punto de partida para demostrar, a un siglo de : ....
tancia, cuál es su punto de llegada. Lo mismo que Brune.
chi, concibe la sacristía como un espacio cúbico, vacío, de~
do in limine por las estructuras prospécticas proyectadas se _-:
los muros, dibujadas por las nervaduras oscuras sobre las
perficies claras. Para Miguel Angel el vacíb cúbico, en la luz
ra que desciende de la cúpula, es el espacio de la otra vid;;
intelecto finalmente liberado de la materia: a este espacio se
man, como llegando desde el espacio exterior de la natuf:.
o de la vida, las figuras de los príncipes. Para Brunelleschi
muros eran planos puros, secciones ideales del espacio ::::_.
péctico; para Miguel Angel son las barreras que separan ~.
pacio «intelectual" del espacio natural, la muerte de la vici¿ -
vida empuja en el umbral de la eternidad, los muros son 1,,-,
tructuras espirituales o intelectuales que se le oponen, la :
tienen, la impiden irrumpir y turbar la serenidad de la vid:
canzada más allá de la muerte. Las estructuras oscuras n,:
ya puras escrituras geométricas sobre el plano, como en :2 ...
cristía Vieja, sino que forman un fuerte armazón plásticc
ventanas de los muros y las puertas se encuadran
en este armazón, con una tensión plástica que expresa el ,,_~
esfuerzo de contención allá donde mayor es el empuje d:-.
terior. El significado y el valor de la composición reside ;:--c
samente en el conflicto entre estas dos realidades, la natu"
y el espíritu. Los arcos, la límpida alineación proporcio:-::
los encuadramientos y las pilastras oscuras, son la form:z
66
 55

:: o: :oncepto, pero la forma debe traducirse en fuerza para re-

'.' ::~ la presión de la realidad empírica, de la naturaleza. Por
: .. :. las nervaduras adquieren un resalte plástico, los nexos es-
:~_::Jrales se comprimen y la masa se convierte en armazón.
~: ::~~ estos muros, en fin, la verdad intelectual y la realidad na-
: -~~: se enfrentan como dos impulsos contrarios que encuen-
::::::. ?or un momento, un punto de equilibrio. Las superficies
: .::-.:a5 entre las nervaduras oscuras, que en Brunelleschi eran
:::-:5 planos, aquí aparecen colmadas de luz, y la luz es el mo-
::iominante precisamente porque el espacio neoplatónico es,
: : ~o :odo, luz. La luz física querría irrumpir desde el exte-
. ::. ?ero el armazón geométrico la detiene, la filtra y la con-
.0::0 en luz intelectual: la realidad se hace verdad y el tránsito
:: .:: ':::a a la otra es la muerte. Las figuras de los duques, en-
.:: ::::~s en las paredes, apenas aflorando al espacio «puro» del
::.:. son representadas precisamente en el paso desde la di-
- 0:.5:6:: de la naturaleza a la del espíritu.
::..:::dea de que los muros son verdaderamente el umbral en-
··0 o. ~undo y el ultramundo viene confirmada también par
: :::: :~o estatuas colocadas sobre los sarcófagos, el Día, la No-
, o: Crepúsculo y la Aurora. Son imágenes del Tiempo, y la
. o: .::. en espiral de los cuerpos expresa precisamente el trans-
0_·': :i::: tiempo, pero también el carácter cíclico de este con-
o - _: aIbio y el nacimiento de todo tiempo a partir del final
:

: :::. :on un ritmo que es el ritmo de lo eterno. «Recosta-

n la tapa de los sarcófagos, parecen quebrarla con su
'::~::

':'0 :nodo que el alma, finalmente libre, se vuelve a la con-

:-::. ~::,)neterna de la idea de la Vida, simbolizada por la Vir-
o: ::\iño. Hacia la Virgen se vuelven ambos duques, y la
o • :o~.:::an" (Tolnay). Y justamente en estas figuras, coloca-
-

67
I
II
= 56. Miguel Angel, detalle de la
cabeza de San lvlateo (1503-1505),
como ejemplo de inacabado.
Mármol, altura total de la estatua,
2,61 m. Florencia.
57. Miguel Angel, Florencia,
Biblioteca M ediceo-Laurenziana,
encargada en 1523 y comenzada
en 1524; vista del salón.

das en un equilibrio inestable sobre las tapas curvas de los 5¿

cófagos, se hace más insistente lo inacabado; sus basamen:
son rudos, como si fueran fragmentos de naturaleza que las ir'"
genes han traído consigo de su cíclico viaje sobre la Tierra; p~
son rudas también algunas partes de las figuras (por ejemF
el rostro del Día), porque la sustancia del tiempo es ambig_
por un lado domina el destino de los mortales y por otro ¿
eternidad misma. Por ello, lo inacabado invade a veces, :
fragmentos, las formas, pulidas en otras partes hasta ser ve;:
deros espejos: es como una corteza terrenal de la que las b
ras aún no se han liberado por completo. -
Tolnay ha señalado, con razón, una fuente directa par¿

68
 concepción de la Sacristía Nueva: el Fedón. Pero Miguel Angel
no intenta trasponer a imágenes los conceptos filosóficos de
Platón; quiere expresar/os y quizás es precisamente aquí, en las
tumbas mediceas, donde por primera vez el arte viene plantea-
do como expresión. La obra del artista no sólo reconstruye, re-
vive el iter del pensamiento: el significado de las imágenes no
se busca ya en su evidencia iconográfica, sino en el proceso de
su formación, en la impronta que el tormento del artista ha de-
jado en la piedra con cada golpe de cincel. La imagen es sólo
el punto de llegada, la idea finalmente alcanzada a través de un
sufrido proceso de liberación. Por ello, desaparece la unidad de
bloque del «monumento»; los elementos se disocian, se rela-
cionan a distancia, o, simplemente, coexisten en una misma con-
dición espacio-temporal. Arquitectura y escultura no se suman,
sino que transcurren la una en la otra como si entre ellas hu-
biera caído la barrera de una técnica -y, por tanto, de un modo
de expresión- distinta.
Con la concepción de las tumbas mediceas, Miguel Angel
se aleja definitivamente del ideal del «monumento», es decir,
figs. 57, 58 del motivo fundamental de su culto a la Antiguedad. La sala y
el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana constituyen el punto
de partida de la arquitectura del manierismo: de una arquitec-
tura que no intenta ya imitar o repetir en su propia estructura

57

69
 5-

70
 ; _~: Angel, Florencia,
}.!=aiceo-Laurenziana,
:;c.:;:'::";':
• e .:::bulo con la escalinata,
;,:'"'"" :::~ B. Ammannati sobre
=C-'.-:: ;Zf ,11iguel Angel
:ó,¿e Roma en 1559.
i"_cZ ~O. Angel, Estudio para las
. :-:,', de la puerta en San
,o.:'·encia; pluma y
"":- : ;:,6 x 38 cm. F/orencia.
~,:-:-'.'7otti (de «Michelangelo
de P. Portoghesi y B.
--:::.1964).
la estructura del universo o de construir un espacio que sea la
imagen «racional» de la naturaleza. La sala es un espacio largo
y estrecho, entre paredes blancas sobre las cuales las pilastras
y los marcos de piedra oscura forman un sólido entramado que
encuadra las ventanas; más que un límite, las paredes son una
barrera entre el espacio externo, natural, y el espacio interior,
el del estudio y la meditación. A esta larga y severa perspectiva
se accede desde el vestíbulo (ricetto), y aquí el vano aparece en
parte ocupado por la escalinata, los entramados de las paredes
son reforzados por columnas geminadas, profundamente enca-
jadas. Alzando esta estructura sobre un zócalo muy alto, no
dando a las columnas otro sostén que el rizo de una ménsula,
Miguel Angel demuestra claramente que el juego de las fuerzas
no va de abajo arriba sino del exterior al interior. Lo prueban
las paredes blancas que afloran entre las columnas, como re-
chazadas, y las ventanas ciegas en los muros. El motivo domi-
nante, en fin, no es la fuerza equilibrada sino la fuerza conte-
nida: la unión entre el vestíbulo y la sala es, en efecto, el or-
ganismo plástico de la escalera, que irrumpe en el ricetto como
una colada de lava, en ondas, pero contenida por las balaustra-
das que la encauzan haciéndola bullir como un torrente en ave-
nida. Finalmente, un estudio técnico como el realizado para las
fortificaciones de San Miniato refleja esta concepción din,ámica
y dramática del espacio arquitectónico: el bastión se avanza ha-
cia delante, aprisiona la colina en la potente tenaza de las dos
escapardas.
Esta época del final de la república florentina es el período
más angustioso de la vida de Miguel Angel. Aunque republica-
no convencido, se ve dominado por el terror a los aconteci-
mientos: huye a Ferrara y Venecia (1529), con intención de ir
a Francia. Florencia 10 condena como desertor y rebelde, y más
tarde 10 perdona y 10 reclama. Escondido y asustado, asiste a
la caída de la ciudad y sólo más tarde, tímidamente, reempren-
de los contactos con el Papa, que en 1534 le encarga completar
la decoración de la Capilla Sixtina con un gran fresco situado
tras el altar.
EL ÚLTIMO PERÍODO ROMANO DE MIGUEL ÁNGEL
En 1534 vuelve Miguel Angel a Roma, y dos años más tar-
de da comienzo al Juicio Universal, que será terminado en 1541.
Para comprender esta obra, que refleja la crisis de una gran
conciencia, es necesario darse cuenta de la extrema intensidad
con que Miguel Angel vive las situaciones históricas y de la an-
gustia con la que ve cumplirse en la historia el destino trágico
de la humanidad separada de Dios y anhelante del «retorno».
71
11I
 -~: _-\rlgel, El Juicio Fmal,
~:- Clemente VII
,- ,>:cargo le fue confirmado
~c:-Paulo IlI; comenzado en
-=-;;·;.:¡do en 1541; fresco,
~ ~~ m. Vaticano, Capilla
fig. 60
fig. 3
Ha sido testigo del fin de Florencia y, con él, del fin de la ideo-
logía humanista de la libertad. La Roma que ahora encuentra
no es ya la que había dejado, ilusionada con el sueño de res-
tauratio clásica de León X. El «sacco» de 1527 ha disipado el
mito de la inmunidad histórica de la ciudad de las ruinas y de
las reliquias y ha demostrado que la lucha religiosa es mucho
más que una disputa doctrinal. Paulo II es el Papa de la Con-
trarreforma en el plano dogmático, pero también el de la refor-
ma de la moral católica; y Miguel Angel está ahora unido a Vit-
toria Colonna y a su círculo de mantenedores de la «reforma
católica» según las ideas del místico español Juan de Valdés.
ElJuicio es la obra de la crisis: es una recapitulación de toda
la obra precedente del artist'a y anticipa la subsiguiente. El nú-
cleo temático es el de su juvenil Centauromaquia: un movi-
miento de masas suscitado por el gesto divino. La tesis concep-
tual es la identidad entre autoridad y justicia; el motivo trágico
dominante es el destino de la humanidad, el desenlace de la his-
toria. Dios juez, desnudo, atlético, sin ninguno de los atributos
tradicionales de Cristo, es la imagen de la suprema justicia, que
no puede ser templada ni siquiera por la piedad o la misericor-
dia, representada en la Virgen implorante. Rompiendo con la
tradición iconográfica que situaba en el cielo a Dios y a su corte
y abajo, a derecha y a izquierda, a los elegidos y a los conde-
nados, Miguel Angel concibe la composición como una masa
de figuras que rotan en torno a Cristo, cuya figura emerge ais-
lada en un nimbo de luz. Las figuras de la parte alta son santos
y mártires; en la parte baja, algunos condenados luchan en vano
para huir de los diablos, otros se aprietan en la barca de Caron-
te, otros se lanzan desesperados al remolino, y a la orilla los es-
pera Minas. Arriba, en los lunetos, una serie de ángeles-genios
portan los símbolos de la Pasión, casi como invocando vengan-
za. El miedo invade incluso a los buenos: la justicia divina es
distinta de la humana, y sólo Dios conoce sus motivos; es su
árbitro, lo mismo que lo es de la gracia. Y ya en este punto se
aprecia cómo en la conciencia de Miguel Angel contrastan los
motivos ideales de la ortodoxia y de la reforma. A pesar de la
extrema delicadeza del tema, no tuvo consejeros; el único pun-
to de referencia es, especialmente para el Infierno, Dante. Por
lo demás, más que un conflicto doctrinal, el Juicio es la expre-
sión de la experiencia religiosa, de la filosofía del artista. Nin-
guna moral fácil del bien y del mal, sino el contraste trágico y
sublime entre la culpa y la gracia: todos son culpables, todos
pueden ser salvados. Entre Dios y la humanidad hay una ten-
sión inevitable: la humanidad no es pequeña y humilde sino gi-
gantesca y heroica, casi soberbia, tanto en la culpa como en la
pena.
Desde el punto de vista estrictamente figurativo, se trataba
73
61. Miguel Angel, Conversión de
San Pablo (1542-1545). Fresco,
6,25 x 6,61 m. Vaticano, Capilla
Paulina.
62. Miguel Angel, Crucifixión de
San Pedro (1546-1550). Fresco,
6,25 x 6,61 m. Vaticano, Capilla
Paulina.

74
 de sostener las graves masas de las figuras en un espacio vacío.
Era necesario, por tanto, desarrollar, dentro de las mismas ma-
sas, una fuerza de empuje, un ímpetu de movimiento, que las
sustrajese a la inercia, y reunir después todos estos movimien-
tos en un ritmo único, continuo, que reuniese en un torbellino
rotante las caídas y los empujes. A la izquierda, todo es ascen-
so fatigoso, a la derecha descenso frenado, pero el giro es con-
tinuo como el movimiento de una rueda, en torno al espacio
vacío en el centro. Y es ya la concepción del espacio sin orden
de planos o de tamaños, casi un gran vacío generado por una
fuerza centrífuga, lo que Miguel Angel llevará a cabo en 1",úl-
figs. 67, 68 tima y más «sublime» de sus obras, la cúpula de San Pedro. Des-
de este momento comienza a alejarse de la escultura; en el úl-
timo período de su vida, el arte ideal es, para él, la arquitectu-
ra, cuya forma no exige la mediación de la figura humana y no
figs. 61, 62 implica la mimesis. En los dos frescos de la Conversión de San
Pablo y la Crucifixión de San Pedro que pinta para la capilla
privada de Paulo III inmediatamente después de haber termi-
nado elJuicio (1542-1550), encontramos ya la crisis final de la
representación, esto es, de la figura (como naturaleza e histo-
ria), y, por tanto, del entusiasmo por la antiguedad. Son, en apa-
riencia, dos representaciones «de historia»; en realidad, plas-
man per exempla los dos momentos esenciales de la vida reli-
giosa: la conversión y el martirio. El alma que aspira al encuen-
tro directo con Dios se convierte: renuncia no sólo a las vani-
dades mundanas y al pecado, sino también a todo lo que se da
como manifestación de la voluntad divina (la naturaleza, la his-
toria) y actúa, por tanto, como mediación entre el alma y Dios.
La mediación, en efecto, excluye la relación directa. Para el alma
religiosa la muerte es siempre martirio: no sujección a la ley na-
tural, sino culminación consciente de la experiencia de la vida
ofrecida a Dios.
En los frescos de la Capilla Paulina no hay naturaleza sino
solamente, detrás de las figuras, una repetición de líneas de ho-
rizonte, un espacio sin aire, lleno de una luz árida y casi are-
nosa. Y no encontramos tampoco una historia contada con or-
den, sino sólo un acercarse y separarse de grupos en un espacio
no natural, donde i~cluso la fuerza de la gravedad ha dejado de
tener valor, dado que hay diferencia entre las figuras que están
en tierra y las que se encuentran suspendidas en el vacío. Están
casi todas en escorzo, pero la función del escorzo viene inver-
tida: no inserta las figuras en el espacio dándoles una mayor
profundidad, sino que casi las sustrae al espacio, las restringe a
sus contornos contraídos. Ejemplos típicos: el escorzo tenso,
casi una fuga en el horizonte (pero al que corresponde en el par-
te superior el escorzo de Cristo) del caballo de la Conversión,
o la figura encogida del hombre que cava la tierra para plantar

75
63. Miguel Angel, Piedad
Rondanini. Mármol, 1,95 m. de
altura. Milán, Museo del Castello
Sforzesco.
64. Miguel Angel, proyecto para
San Giovanni dei Fiorentini en
Roma (1559-1560) (del
"Michelangelo architetto" de P.
Portoghesi y B. Zevi, Torino, 1964)
65. Miguel Angel, plaza del
Campidoglio (Capitolio), con el
palacio de los Conser·vadores y la
estatua de Marco Aurelio allí
colocada en 1538; en 1552 fue
terminada la escalera del palacio
Senatorial; los tres palacios fueron
terminados, tras la muerte de Miguel
Angel, por Giacomo della Porta
(h. 1540-1602) Y Girolano Rainaldi
(1570-1655).
63
76
la cruz de San Pedro en la Crucifixión. El escorzo, en fir:. ~.
aquí el equivalente de lo inacabado en la escultura: las fig¡.:.:-::
no se insertan en el espacio, pero ni siquiera se aíslan como c.-
sas en sí, sino que se confunden, se diluyen en ese aire sin tE--
po; más que representadas, son evocadas, reducidas a un e:.:.
torno, con una apariencia de color. A su vez, los colores . e·e _
extinguen»: ya exangues, ya ásperos o estridentes, formar: '.-
concierto lleno de deliberadas disonancias y su ritmo es i:--;-.
guIar, compuesto de pausas y arranques imprevistos, lo mió:- ~
que el movimiento de las figuras a lo largo de las diagonales.:..- ª
vergentes. Para encontrar un precedente a toda esta nueva =.:.
trica miguelangelesca, hecha de tensiones y caídas, y fundalT.:::··
tada en un discurso deliberadamente inelegante, hay que re=-
tirse, más que a las precedentes obras pictóricas o plástic;;,
los poemas, que, precisamente, corresponden en su mayo;-:
estos años. Los dos frescos de la Capilla Paulina represer::¿-
en suma, el momento de la lírica religiosa de Miguel Ange .. "-
momento en el que la poesía, ya sea verbal o visual, se le of:=_
como un ejercicio espiritual, como una verdadera y pre:~
práctica ascética. Es el momento de 10 que, muy poco tief".:.
más tarde, Giordano Bruno llamará la contractio animi. F:::.
no deja de ser significativo que también Miguel Angellle~~~
por una vía completamente personal, a esa adecuación e:::-"
pintura y poesía que, mediado el Cinquecento, es de los te::-..=.
dominantes de las poéticas figurativas del ManierisI:..
En sus últimas obras escultóricas el tema dominante es =
Pieta, entendida no ya como lamentación sino como prese::-;-
ción al mundo, para que se averguence de sus culpas, del CL::'-
po de Cristo muerto. Pero el propio artista destruyó en F.-.c'
la Pieta de Santa Maria del Fiore (más tarde restaurada por -::--
berio Calcagni), comenzada antes de 1550, quizás porque, p-:-::
a lo inacabado de muchas de sus partes, no llegaba a la ah-~~~
lírica de las pinturas que por esos mismos años estaba realiz;..:.
do en la Capilla Paulina. Altura que sí alcanza, por el contr;;:- -
a través de un proceso muy atormentado, documentado po,=
arrepentimientos y destrucciones visibles, en la Pieta Rond.:.-=~ .~
ni, en la que trabajaba todavía pocos días antes de morir y.:.-=. .~
debía ser colocada sobre su tumba. Aquí, la valoración •.,~-== ~
dada por su propia presentación como un fragmento: casi ~
pensamiento que no puede ser expresado más que por fr="E ~
truncadas y acentos inacabados, por súbitos ataques rítm:c-oc •••• ¡;¡¡¡
que, igual de subitamente, se apagan. =
La actividad arquitectónica de Miguel Angel es intensís= •.::
en sus últimos años. Proyecta la reconstrucción en planta .:=:._ •.•
tral de la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini, el monume:--'=
de su «nación», que había de contraponerse, al otro lado de: ~ - •
I
b", a San P,d,o y al Ca"illo d, Sant'Angdo; di"ña la 'a.'~
65

77
 Sforza en Santa Maria Maggiore; construye la porta Pia; re;. -
fig. 65 za la sistematización perspectiva y monumental de la piazza :.'
Campidoglio, centro ideal de la ciudad histórica del mis::_
modo que San Pedro es el centro ideal de la ciudad religie:~
asume y plantea sobre nuevas bases el problema de la rece=-_
trucción de San Pedro. Estas últimas son sus dos empresas:·
quitectónicas fundamentales, e implican una concepción ur~:-
nística, una interpretación nueva y profunda del significado le.-
tórico y religioso de Roma. Situada en una altura sobre las=-_-
nas del Foro y contigua a la iglesia medieval de Aracoeli, la F-:-
za capitalina presenta una perspectiva matizada por la incl.1..=-~
ción divergente de los dos palacios que la cierran por los h::
rales; el palacio que ocupa el tercer lado queda, así, encuac:,
do y aproximado, hasta llenar la visión que se tiene del cc:
junto desde el lado abierto, determinado sólo por la baja 1::-
de la balaustrada, interrumpida por la embocadura de la es::--
Enata. Surge de modo espontáneo la comparación con la L._-
renciana: un espacio perspectiva definido plásticamente por' -
límites, las paredes laterales. Aquí son las fachadas del pala:
de los Conservadores y del palacio de los Museos: dos pode::
sos cuerpos formados por un solo orden de pilastras y dos e:.
cuadramientos horizontales. En la parte baja, las aberturas p:-
fundas, arquitrabadas, del pórtico; en la parte superior, los rr:--

78
 :.;Jel Angel, Roma, vista de
"'.] (de" Michelangelo
-C::>, de P. Portoghesi y B.
- '¡no, 1964). El1 de enero
- - -,liguel Angel fue nombrado
• C .:0 de la obra de San Pedro;
· ,.-] en madera de la iglesia,
::~do en 1546, estaba ya
";0 en 1547; en J 549 Paulo
. :-:,zó a Miguel Angel "toda
.:.,d" sobre las obras de San

· :guel Angel, Roma, Cúpula

.;iilica de San Pedro, exterior.
- Jliguel Angel realizó un
en arcilla de la cúpula; entre
~561 dirige la ejecución del
· en madera; a la muerte de
· .'ingel estaba terminado el
. en 1578 Giacomo della
''-.;bora un nuevo modelo de
:,.~, construida entre J 588 Y
:'interna fue terminada

-·te de la Cúpula de San

.:·"i Vaticano, de Miguel

68

79

69. Ambrogio de Predis (Milán,
h. 1455-h. 1522), retrato. Tabla,
49 X 35 cm. Milán, Brera.
70. Cesare da Sesto (Sesto ealende,
1477-Milán, 1523), Virgen con el
Niño, copia parcial de la Virgen y
Santa Ana de Leonardo en el
Louvre. Tabla, 37 x 30 cm. Milán,
Museo Poldi-Pezzoli.
71. Andrea Solario (Milán,
h.1460-1524), Descanso en la huida a Aurelio en el centro.
Egipto, firmado y fechado en 1515.
Tabla, 77 x 55 cm. Milán, Museo
Poldi-Pezzoli.
72. Bernardino Luini (Milán?,
1480/90-1532), Paseo del mar Rojo
(en torno a 1520), del ciclo de la
Pelucca. Fresco separado,
Milán Brera.
vid. vol. l, figs. 114, 115
fig. 60
80
""
:s
§lE
cos salientes de las ventanas. Un contraste, por tanto, entre·:;I :=
empuje hacia afuera, casi una opresión sobre el espacio Y:=':i: .~
de la plaza, y una repetida fuga en profundidad. Puesto qUt ~.••
vano es abierto, la relación entre el vacío y la espacialidad, C:2.- ~
densada en la fuerte plastica de las paredes laterales, viene =-::- .~
tablecida por el dibujo del pavimento, originariamente c= .~
I
puesto de elipses entrelazadas, con la antigua estatua de M2~:::-•
Para la basílica de San Pedro, Miguel Angel descarta los F ~- .3l!iI!!
la planta central bramantesca, pero recoge los cuerpos e:: ~
único
empujeorganismo
yectos sobre el peso,
elaborados plástico
por concluye
que, con
Rafael, enuna
la gran
Peruzzi progresiva
cúpula,liberació"
y Sangallo, que res-~:;;-""
y retor-; :~.:..
.•.. :01
' .•..•....
y concluye a todo el edificio. El significado que para el a:-::;:-=§'.!l
tenía esta última y colosal empresa es algo que se puede
probar en sus cartas: teme no lograr terminarla, y el no
lo significaría culpa y verguenza. En su concepción ha per:.,=
ciertamente, en la cúpula de Brunelleschi para Santa Mari.
Fiore, que, como decía Alberti, era lo sificientemente a:-:?:
como para cubrir con su sombra a todos los pueblos tosc~::~
la suya será, en cambio, tan amplia como para cubrir a :~<_"
los pueblos cristianos. Alzada mediante dos cuerpos la:~:-",
que la ciñen, se asienta sobre un tambor con grandes ve:.:.=:: .'
entre parejas de columnas muy salientes; es como una ~_-,
dentada que muerde el espacio libre del cielo. Más arriba, :~
va del casquete (quizás no exactamente interpretada por.:::..
tras la muerte del maestro, dirigió la construcción) eXFs
un tiempo el peso de la masa y su reanimación y traduc;.::~c.
impulso hacia lo alto con la tensión de los nervios. En e:
rior, las parejas de pilastras planas del tambor no encajan ~.~
ma en e! espacio, como ocurría con las columnas del ex:;7'
su repetición sugiere, por el contrario, un movimiento ;.:'
rio, centrífugo que da a la cavidad del casquete de la c:i::
continuidad de un perenne giro en torno al centro persi=
y luminoso de la linterna. Se trata justamente, pero ahc~:.
yectada en altura, de la misma idea espacial que se exp-:-~
con más dramatismo en e! Juicio; pero e! drama está :-::.'
cano a su conclusión, a la catarsis final. Y, en efecto, ~-::H
en la historia de la i;,"piración qúe transcurre ansiosa e2. ..z
de Miguel Angel, la cúpula es la catarsis: la catarsis de: :,-
de la obra nunca terminada, la tumba de Julio n. Se ;. 7 ~
mismo lugar, e! emplazamiento sagrado de la tumba ¿".
tal; es el centro ideal del mismo edificio, e! monume:---
bólico de la ecumene cristiana. De! cúmulo de figura.o : ~
taban de liberarse del peso oprimente de la materia pt_ .,
sólo el impulso hacia la ascensión: al «prólogo en la :..~_-=
la tumba sucede ahora e! «prólogo en el cielo» de :¿ _