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Texto Crítico

Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Raúl Arias Lovillo


Rector

Porfirio Carrillo Castilla


Secretario Académico

Víctor Aguilar Pizarro


Secretario de Administración y Finanzas

Agustín del Moral Tejeda


Director General Editorial

Jesús Samuel Cruz Sánchez


Director General de Investigaciones

Norma Angélica Cuevas Velasco


Directora del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

TEXTO CRÍTICO
Sixto Rodríguez Hernández
Director

Alfredo Pavón
Editor

Leticia Medina Salazar


Estrella Ortega Enríquez
Sara Luz Páez Vivanco
Pablo Adrián Palacios Cruz
Comité editorial

Jorge Ruffinelli
Director fundador (1975-1986)

CONSEJO EDITORIAL

Carlo Antonio Castro Guevara (†)


Elizabeth Corral Peña
Enrique Cruz Huerta
Ángel José Fernández Arriola
Esther Hernández Palacios
José Luis Martínez Morales
José Luis Martínez Suárez
Leticia Mora Perdomo
Alfredo Pavón

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ÍNDICE

TEXTO CRÍTICO

REVISTA DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LINGÜÍSTICO-LITERARIAS DE LA


UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Director: Sixto Rodríguez Hernández

Nueva época. Año XVI, número 32/enero-junio de 2013

ESTUDIOS Y ENSAYOS

Alfredo Pavón. Los “Cuentos orientales” de José María Heredia 7


Ángel José Fernández. Lafragua, Collado y sus travesuras
en El Apuntador (1841) 29
Sara Rivera. Hacia la construcción de una crítica literaria
en México: el caso Nellie Campobello 113
L. Howard Quackenbush. Prejuicio terminológico, el teatro
histórico hispanoamericano y el caso singular de Rodolfo Usigli 127
Jorge Luis Herrera. La novela histórica tradicional y la nueva
novela histórica: un subgénero y dos visiones de la literatura
y de la historia 149
Lauro Zavala. Wittgenstein en Coyoacán (Filosofía de la minificción
mexicana contemporánea) 159
María de las Mercedes Lozano Ortega. De la tradición
a la modernidad en las coplas jarochas 173

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NOTA
Alain-Paul Mallard. La cosa literaria 187

ENTREVISTA

Beatriz Espejo. Lupe Dueñas, tejedora de embustes 213

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ESTUDIOS Y ENSAYOS

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Alfredo Pavón

Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

La narrativa de José María Heredia (Santiago de Cuba, 31 de diciembre


de 1803-Ciudad de México, 7 de mayo de 1839), publicada en El Iris, la
Miscelánea y la Minerva,1 incluye la serie “Cuentos orientales”, donde
plasmó su interés por lo educativo y lo moral. Antes, había preparado
armas en el campo de las traducciones2 y en el del minirrelato y el mi-
nicuento,3 antecedentes no sólo de dicha serie, sino de las brevedades
1
El Iris. Periódico crítico y literario (México, Imprenta El Águila, 1826). El Iris. Periódico crítico
y literario por Linati, Galli y Heredia, introd. de María del Carmen Ruiz Castañeda, “El Iris: primera
revista literaria del México independiente” e índice de Luis Mario Schneider (México: UNAM,
1986), 2 t. Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan
Matute, septiembre de 1829-abril de 1830), 8 núms. Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1831-junio de 1832), 13 núms.
Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia, introd. y notas de Inocente Peñaloza García
(Toluca: Gobierno del Estado de México, 1993). Edición facsimilar. Incluye los números 1-3
(septiembre-noviembre de 1829), 1-7 (junio-diciembre de 1831) y 1-6 (enero-junio de 1832).
Miscelánea. Periódico crítico y literario, ed., est. prel. notas e índice analítico de Alejandro González
Acosta, colaboración de Margarita Báez Jiménez (México: UNAM, 2007). Incluye todos los números.
Minerva. Periódico literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de
1834-junio de 1834), 2 núms. Minerva. Periódico literario, pres., notas e índices de María del Carmen
Castañeda (México: UNAM, 1972).
2
Anónimo, “Ilustración”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia
(México, Imprenta El Águila, 11 de febrero de 1826), t. I, núm. 2, p. 12. El Iris. Periódico crítico y
literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 2, p. 12. Anónimo, “El error”, en El Iris.
Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 6 de mayo de
1826), t. II, núm. 15, p. 16. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. II,
núm. 15, p. 16. Anónimo, “Un idilio persa”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y
Heredia (México, Imprenta El Águila, 31 de mayo de 1826), núm. 22, pp. 69-70. El Iris. Periódico
crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), núm. 22, pp. 69-70. Anónimo, “La necesidad de
amar”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila,
190 de junio de 1826), núm. 25, pp. 92-95. El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y
Heredia (1986), núm. 25, pp. 92-95.
3
José María Heredia, “Anécdotas”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia
(México, Imprenta El Águila, 25 de marzo de 1826), t. I, núm. 8, p. 79. El Iris. Periódico crítico y literario
por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 8, p. 79. “Otra”, en El Iris. Periódico crítico y literario por Linati,
Galli y Heredia (México, Imprenta El Águila, 20 de mayo de 1826), t. II, núm. 19, p. 48. El Iris. Periódico
crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. II, núm. 19, p. 48.

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Alfredo Pavón

más logradas,4 las medianas5 y aun las francamente enamoradas del


desastre.6 Todas ellas integran una cuentística varia,7 que ha conquistado

4
José María Heredia, “Historia de un salteador italiano”, en Miscelánea. Periódico crítico y
literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1831), segunda
época, t. I, núm. 1, pp. 9-18. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp.
140-149. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 210-214. Repertorio de literatura y
variedades (México, 1840), pp. 262-264. Cuentos cubanos del siglo XIX, sel. y pról. de Salvador
Bueno (La Habana: Ed. Arte y Literatura, 1975), pp. 73-77. “Manuscrito encontrado en
una casa de locos”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno,
dirigida por Juan Matute, febrero de 1832), segunda época, t. II, núm. 7, pp. 33-44. Miscelánea.
Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 391-402. Miscelánea. Periódico crítico y
literario (2007), pp. 369-374.
5
José María Heredia, “Economía femenil”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1831), segunda época, t. I,
núm. 4, pp. 106-109. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 238-
241. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 266-268. “Aningait y Ajut. Cuento
groenlandés”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno, dirigida
por Juan Matute, abril de 1832), t. II, núm. 4, pp. 112-122. Miscelánea. Periódico crítico y
literario por J. M. Heredia (1993), pp. 470-480. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp.
419-424. “El niño mal criado”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del
Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de 1832), segunda época, t. II, núm. 5, pp. 145-
152. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 439-442. “El hombre misterioso”, en
Minerva. Periódico Literario (Toluca: Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio
de 1834), t. 1, núm. 2, pp. 85-109. Minerva. Periódico Literario (1972), pp. 51-62.
6
José María Heredia, “El hombre gordo”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, junio de 1832), pp. 168-183. Miscelánea.
Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 494-509. Miscelánea. Periódico crítico y
literario (2007), pp. 455-462. “Hierro y oro”, en Minerva. Periódico Literario (Toluca: Imprenta
del Gobierno, dirigida por Juan Matute, mayo de 1834), t. 1, núm. 2, pp. 21-31. Minerva.
Periódico Literario (1972), pp. 11-16.
7
Con excepción de los minicuentos y minirrelatos publicados en El Iris, la probable
autoría de los cuentos parte de la idea de que tanto la Miscelánea como la Minerva fueron
realizadas únicamente por Heredia y, por tanto, los textos no firmados eran de él. Ni en la
Miscelánea ni en la Minerva los firma siquiera con la H de su apellido, como lo hiciera en El
Iris. Periódico crítico y literario, o con su apellido completo, como lo hiciese con las piezas
teatrales y los poemas suyos incluidos en ambas revistas, tal cual lo hace además con sus
traducciones a los poemas de otros autores. No obstante esto, le han sido atribuidos. Inocente
Peñaloza García comenta: “En las páginas de la Miscelánea, Heredia publica ensayos,
traducciones, cuentos, anécdotas, artículos y poemas propios y de otros autores.” Peñaloza
García, «Introducción» a Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), p. 10.
Ruiz Castañeda, amén de precisar que la Miscelánea es “Obra enteramente suya” (p. X),
señala, primero: “Con una actividad proteica, Heredia completa el contenido de su revista
con traducciones, cuentos anécdotas, artículos y poemas propios” (p. XI); después, refiriéndose
en esta ocasión a la Minerva: “A la literatura propiamente dicha, aunque estrechamente
ligada a lo didáctico, concierne el diálogo ‘Hierro y oro’, y el relato ‘El hombre misterioso’,
uno de los primeros publicados en el México independiente. Careciendo de firma, ambas

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

a su autor un importante papel en la historia de las letras cubanas,


mexicanas y latinoamericanas.
El inicio de la serie “Cuentos orientales” es “Omar, o vanidad de
los proyectos humanos”.8 Se trata de un relato breve –sin las tensiones

piezas pueden suponerse obra del editor de la revista” (p. XIII). Ruiz Castañeda, “Presentación”
a Heredia, Minerva. Periódico literario. Bueno, a su vez, indica: “José María Heredia (1803-1839),
[...], había sido, cronológicamente, el primer autor isleño de quien tenemos noticias que publicara
cuentos. Pero esos relatos breves, que denominó Cuentos orientales, fueron publicados por él en la
revista La Miscelánea que editó durante su destierro mexicano, en 1832. [...]. La temática de estos
«cuentos orientales» bien alejada estaba de la realidad insular. «Abuzaid» posee un vago ambiente
arábigo, la «Historia de un salteador», aunque se le ha reconocido «mayor vigor», no deja de ser una
narración atropellada. El tercero, «Economía femenil», parece disponer, [...], de un mayor dominio
narrativo.” Bueno, “Prólogo” a Cuentos cubanos del siglo XIX, pp. 22-23. Madeline Cámara, en su
momento, asegura: “Puede resultar un dato curioso recordar el hecho de que fue un poeta cubano,
en el pueblo de Tlalpan, en México, en 1830, quien publicó lo que se considera la primera
colección de cuentos hispanoamericanos. Me refiero a los Cuentos orientales de José María Heredia,
que, por otra parte, nada debían al costumbrismo español ni a leyendas autóctonas regionales.”
Madeline Cámara, “Prólogo” a Cuentos cubanos contemporáneos, sel. y pról. de Madeline Cámara
(Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989), p. 5. González Acosta, de modo general, comenta: “La
Miscelánea le hace honor a su nombre en su mismo contenido: en ella alternan géneros como la
biografía, la poesía, el cuento y la crítica literaria y teatral, con temas como la economía política,
unas tempranas muestras de literatura ‘ecológica’, mitología, reflexiones históricas y pedagógicas,
traducciones... Verdadero ‘cajón de sastre’ para un abanico de gustos y preferencias, siempre
atendiendo al buen gusto y a los propósitos expresos de instruir y divertir, con provechoso
empleo del tiempo de sus lectores, en especial de las mujeres.” González Acosta, «Estudio
preliminar» a Miscelánea. Periódico crítico y literario, p. XIII. Sólo Luis Leal cuestiona la autoría de la
cuentística de Heredia: “Los primeros [cuentos] que aparecen [en Hispanoamérica] son los que
tradujo el poeta cubano José María Heredia (1803-1839). Más tarde, algunos de esos cuentos se
han publicado bajo su nombre, como si fueran originales de él, sin hacer notar que son cuentos
anónimos. [...]. Tampoco creemos que el cuento ‘El hombre misterioso’, que Heredia publicó en la
revista Minerva (1834), sea original.” Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano (Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina, 1967). Historia del cuento hispanoamericano (México: Eds. De Andrea, 1971),
p. 21. Como ninguno de los que apoyan la autoría de Heredia, Leal no explica el porqué debe asumirse
una u otra alternativa. Únicamente Ruiz Castañeda señala que Heredia elaboró solo tanto la Miscelánea
como la Minerva –también se proponía hacerlo con la malograda revista Argos, según lo anuncia en el
prospecto de ésta, publicado en El Sol (México, 29 de agosto de 1826), p. 1–: “Obra enteramente suya”,
dice de la Miscelánea, y, por tanto, no creía necesario firmar sus textos. Además, cuando incluye textos de
otros autores, asienta al calce sus nombres. Ruiz Castañeda, “Presentación” a Heredia, Minerva. Periódico
literario, p. X. Aquí nos inclinamos por la propuesta de Ruiz Castañeda, anexando a sus argumentos el
hecho de la práctica cuentística anterior -la de El Iris- de Heredia, la cual demuestra su conocimiento del
género, así sea bajo su cobertura de arte conciso. Y aunque no es determinante argumento, debe
consignarse también que en la revista Repertorio de literatura y variedades, publicada menos de un año
después de la muerte de Heredia, “Historia de un salteador italiano” aparece con la firma J. M. Heredia.
8
José María Heredia, “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”, en Miscelánea. Periódico crítico y
literario (Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, octubre de 1829), núm. 2, pp. 53-
57. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 71-75. Miscelánea. Periódico crítico y
literario (2007), pp. 40-42.

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Alfredo Pavón

derivadas de una intriga–, pedagógico, en el cual el prudente Omar


transmite a “Caled, hijo del virrey de Egipto”,9 sus experiencias y sa-
biduría. Destaca aquél, sobre todo, el peso del azar en los planes humanos
–capaz de trastornarlo todo– y las conquistas y renuncias del individuo,
de donde se desprende la evaluación positiva o negativa de toda una
existencia, como ocurre a Omar, quien, en la vejez, y después de ganarse
todos los reconocimientos sociales, no puede sino reconocer su fracaso
personal pues, en aras de alcanzar cuanto se propuso para halagar a
los otros, terminó por no satisfacer ninguno de sus deseos íntimos:
“Tal fue mi plan, y tales han sido los resultados. Con una sed incesante
de ver otros países, he residido siempre en la misma ciudad; con las
más halagüeñas esperanzas de la felicidad conyugal, he vivido soltero;
y con la resolución inalterable de acabar con mi existencia en la
contemplación y el retiro, voy a morir entre los muros de Bagdad.”10
Más allá del saber transmitido –lo vano de “formar planes de vida”11
cuando enfrente se tiene al inquieto duendecillo del azar–, importa
en “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” la presencia del joven
de “bella figura” y “natural talento y elocuencia”,12 caracteres que, poco
a poco, serán el santo y seña de los héroes románticos mexicanos. Heredia
es, así, con Florencio Galli,13 unos de los introductores del romanticismo
en el cuento y la novela corta mexicanos.
Las traducciones, los minirrelatos y los minicuentos originales publi-
cados en El Iris llevaron a Heredia, en enero de 1830, a la primera serie

9
Heredia, “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”, en Miscelánea. Periódico crítico y
literario (2007), p. 40.
10
Ibid., p. 42.
11
Ibid., p. 40.
12
Loc. cit.
13
Galli, con Heredia y Claudio Linati, uno de los fundadores de El Iris. Periódico crítico y
literario, había dado a conocer en la páginas de esta revista “Lodowizka. Anécdota verdadera”,
cuento plenamente romántico. Florencio Galli, “Lodowizka. Anécdota verdadera”, en El
Iris. Periódico crítico y literario (México, Imprenta El Águila, 1 de abril de 1826), t. I, núm. 9,
pp. 93-95. El Iris. Periódico crítico y literario (1986), t. I, pp. 93-95. Para un estudio del texto
de Galli, véase Al final, reCuento I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, de Alfredo Pavón
–(México: UAM-I/BUAP, 2004), pp. 180-181.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

“Cuentos orientales”,14 a la cual, por el ambiente y por los personajes,


muy bien pudo integrar “Omar, o vanidad de los proyectos humanos”.
Está compuesta por “El espíritu de profesión”, “El pobre”, “Alejandro” y
“El sueño”.
En el primero,15 “El joven Chiroe, hijo y heredero del indolente
Ormous, rey de Persia”,16 viaja, de incógnito, por las provincias de su
reino, advirtiendo durante dicho recorrido cómo los súbditos resguardan
sólo sus intereses personales, dejando a un lado los de la patria. La
anécdota, sujeta a las intenciones didácticas –como ocurre también
con “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y con los de los demás
cuentos de la serie–, le permite a Heredia exaltar el nacionalismo, tan
necesario por esos años en México, todavía un país intentando construir
su identidad como nación.
“El pobre” muestra el retorno a la mesura y a las responsabilidades
de un rey muy dado a los placeres y el desorden a partir de la crítica
que le hace un sabio indigente. Después de tornar al cumplimiento de

14
José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario
(Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, enero de 1830), núm. 5, pp. 17-
20. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 123-125. Cuando Leal comenta que “Los
primeros [cuentos] que aparecen [en Hispanoamérica] son los que tradujo el poeta cubano
José María Heredia (1803-1839)” y que “Más tarde, algunos de esos cuentos se han publicado
bajo su nombre, como si fueran originales de él, sin hacer notar que son cuentos anónimos”
–Leal, Historia del cuento hispanoamericano (1971), p. 21–, está pensando, sin duda, en las
traducciones hechas por Heredia para El Iris. Periódico crítico y literario y en los textos
publicados en Miscelánea. Periódico crítico y literario y en Minerva. Periódico literario, como bien
lo demuestra este comentario: “Hacia 1830 el poeta cubano José María Heredia (1803-
1839) publicó en Tlalpan (México) en la Miscelánea los ‘Cuentos orientales’, apenas conocidos
en otros países y que no tuvieron influencia en el desarrollo del género.” Luis Leal, El cuento
hispanoamericano (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967), p. 15. En efecto,
Heredia tradujo “Ilustración”, “El error”, “Un idilio persa” y “La necesidad de amar”, este
último precedido por el encabezado “Cuentos orientales” y como los anteriores, salvo la
traducción de “Un idilio persa”, con la nota “(Del francés)” después del título. Sin embargo,
ninguno de ellos fue editado más tarde. Hasta donde sabemos, los que sí se publicaron
posteriormente, ninguno perteneciente a la serie “Cuentos orientales”, fueron “Historia de
un salteador italiano”, en Repertorio de literatura y variedades, y “Abuzaid” y “Economía
femenil”, en Cuentos cubanos del siglo XIX, donde también aparece “Historia de un salteador
italiano”.
15
Heredia, “El espíritu de profesión”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, octubre de 1829), núm. 5, pp. 16-18.
Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 123-124.
16
Heredia, “El espíritu de profesión”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 123.

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Alfredo Pavón

sus deberes en tanto rey, ya restablecido “el orden y la prosperidad en


el reino”,17 se reencuentra con el mendigo, quien, gracias a la “suma
considerable”18 con la cual le habían recompensado, vivió en el total
despilfarro, hasta perderlo todo, convirtiéndose nuevamente en un
limosnero “cubierto de andrajos”.19 Este segundo suceso da paso a lo
educativo, motivo dominante del texto: no entregar dones, sino apoyo
a quien, por sí mismo, debe conquistar beneficios.
Como en los precedentes, el privilegio de la enseñanza sobre lo
estético también se halla en “Alejandro”. En éste, se alaba la postura
mesurada y sabia de Alejandro el Grande, quien podía apoderarse de
los bienes de los pueblos conquistados, mas no así de su cultura ni su
modo de ver la vida, los cuales respetaba como derechos inalienables
de los conquistados. Por el contrario, con “El sueño”, se enjuicia a
quienes causan daño debido a sus ambiciones y postura acrítica e
irresponsable.
Los “Cuentos orientales” de Heredia, pues, son en verdad textos
educativos, lo cual casa bien con las intenciones originales de la Miscelánea,
expuestas en la “Introducción” del primer número: “generalizar ideas
útiles, contribuir a la perfección del gusto”.20
En esa misma línea, se halla “Benhadar”,21 en el cual se muestra cómo
el hombre, por su terquedad, no aprende en cabeza ajena. Para lograr
esta lección, se crea un texto donde es importantísima y perfecta la
técnica de las cajas chinas. En efecto, el narrador extradiegético organiza
una historia marco –la del Bajá de Esmirna, en tránsito hacia Cons-
tantinopla, convocado por su sultán–, dentro de la cual integra otra
–la del infortunado comerciante Benhadar–, que, a su vez, contiene
una más –la del futuro apocalíptico de la cultura árabe, del hijo de

17
Heredia, “El pobre”, en ibid., p. 124.
18
Loc. cit.
19
Loc. cit.
20
José María Heredia, “Introducción”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1829), núm. 1, p. 1.
Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), p. 17. Miscelánea. Periódico crítico
y literario (2007), p. 5.
21
José María Heredia, “Benhadar”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam,
Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, marzo de 1830), t. I, núm. 7, pp. 64-75.
Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 157-162.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

Benhadar y la de este mismo. Las dos últimas tornan, ya en el final, a


la primera, a fin de puntualizar la incapacidad del Bajá para aprender
con el ejemplo. De la triada diegética, las dos últimas historias están
regidas por una idea central: la inmutabilidad del destino. Esa idea
domina la vida del protagonista, quien, como estaba prefijado por Alá,
conquista cuanta prebenda ha imaginado, para después, en virtud de
una serie de desventuras impensables, perderlo casi todo: la caravana
de camellos y los bienes en ella transportados, los dos buques y su valiosa
carga de sedas y especies, el dinero de un préstamo a un amigo caído
en desgracia. Domina también el trasunto del encuentro entre el héroe
abatido y el genio hosco, representante de Alá, que oferta al primero
el cumplimiento de un deseo, un don cuyos efectos serán irrevocables.
Discurriendo para sí, y según él, de manera inteligente y astuta, Benhadar
concibe un plan: “con el conocimiento de lo futuro”, “puedo recuperar
y centuplicar mis tesoros y conservarlos”.22 No solicita la reconquista de
lo perdido, sino un poder sólo al alcance de los dioses: “Quiero –dijo
al genio–, saber lo que ha sucederme en mi vida, y lo que han de pasar en
el mismo periodo los adoradores del profeta.”23 Es una desmesura,
que será castigada con dureza. El donante le entrega un espejo, en el cual
se pueden ver “las mutaciones del mundo”24 y las vicisitudes de la vida
propia. Y con el objeto mágico, arriban también las visiones apocalípticas:
la caída de los musulmanes en España; su expulsión de ésta o el cruento
acoso de quienes, en la miseria y víctimas de la peste, trataron de
resguardarse en montes, ciudades y campos yermos; la destrucción
de Basora, la patria del protagonista, convertida en un “mar muerto”25
después de sufrir el golpe demoledor de un tsunami; el exterminio de
grandes poblaciones árabes a cargo de los cruzados. Aterrado, descubre
cómo el don es, en realidad, un castigo inapelable, como bien se lo predijo
el genio. Bajo este designio, contempla el derrotero filial y el personal:
el ahorcamiento de su hijo, caído en deshonor, según la perspectiva de su
califa y los bajás, por haber cedido al enemigo, no sin férrea defensa,

22
Heredia, “Benhadar”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 158.
23
Loc. cit.
24
Loc. cit.
25
Ibid., p. 160.

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el estandarte de la patria; la miseria, ceguera y desvalimiento total del


propio Benhadar. En el centro del horror y el abatimiento, concibe
un medio para evitar su malhadada suerte, sin comprender las sabias
y duras palabras del representante de Alá cuando el héroe, furioso, intentó
quebrar el espejo donado –“¿piensas, necio mortal, romper con un guijarro
la cadena eterna del destino?”–:26 cambiar los hechos contemplados en el
objeto mágico: “‘¡Loor a Alá! Ya lo sé todo, y tomaré medidas para evitar
estas calamidades. ¡Felices los que saben el porvenir!’”27 Es un plan estéril
pues, como le reitera el insobornable donante, el destino lo trazan los
dioses y no puede ser alterado: “–¡Necio presuntuoso! –dijo el genio–,
¿crees que para evitar los males basta preverlos? Alá te ha mostrado lo
futuro, porque lo has querido, y desciendes del profeta: pero ni por él
mismo alterará tu destino irrevocable.”28 Sólo le queda ya la posibilidad
de la muerte. Y la solicita. Después de incrementar el castigo, obligándolo
a creer en su inmediato deceso, el genio, por voluntad del profeta, que ya
ha trazado la historia del desesperado mortal, borra de la memoria del
héroe cuanto ha vivido después del encuentro de ambos. En este mo-
mento, el narrador retoma la historia primera, la enmarcante, a fin de
dictar su enseñanza: nadie aprende en cabeza ajena. El aserto lo ejem-
plifica con la actitud del Bajá de Esmirna, empeñado en conocer el futuro:
“La moral del cuento es muy buena –[...]–: sin embargo, yo me alegraría
de saber para qué me llama el Gran Señor a Constantinopla.”29
Heredia cumplía, así, sus propósitos didácticos, acompañándolos
esta vez de una buena estructura diegética, venida de la técnica de las
cajas chinas, técnica muy usual en narradores posteriores, aunque no
siempre empleada con acierto. Agregaba a ello los códigos del cuento
maravilloso,30 en el cual conviven representantes sobrenaturales –la
26
Loc. cit.
27
Ibid., p. 161.
28
Loc. cit.
29
Ibid., p. 162.
30
Sí, los códigos del cuento maravilloso europeo, no así los del cuento del realismo
mágico o lo real maravilloso latinoamericano. En ambos, lo extraordinario, prodigioso,
mágico, sobrenatural, milagroso, desconocido están presentes, conviviendo con lo cotidiano,
normal, natural, dentro de un mismo mundo, pero mientras en el europeo este hecho se
remite sólo a los tiempos remotos de los orígenes o a los inmediatamente posteriores, en el
latinoamericano no existe separación entre esos remotos tiempos cosmogónicos y la realidad
de cualquier tiempo posterior, en la cual, en algún momento, se entrecruzan, emergen,
sobreponen los representantes de lo extraordinario y lo ordinario.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

presencia del genio es un ejemplo; otro, el espejo mágico– con realistas


–verbigracia, el derrotero de Benhadar y su hijo–, jamás cuestionada la
naturaleza extraordinaria de aquéllos por quien los sufre, convivencia
pacífica que no altera las leyes del mundo real, tenidas por válidas e
inmutables, entre las cuales se halla la posibilidad del encuentro entre
los hombres y los dioses o sus representantes. Heredia equilibró, así, lo
pedagógico con lo literario, convirtiendo a “Benhadar” en un buen cuento
de los orígenes de la narrativa breve cubana, mexicana y latinoamericana.
En marzo de 1830, junto con “Benhadar”, Heredia publica en la Miscelánea
la segunda serie de “Cuentos orientales”,31 nuevamente con trasfondo
ético y moral. En “El celo”, además de amonestar la soberbia y la crítica
gratuita, se trae a escena la figura típica del padre bueno en la posterior
narrativa breve de México: el “hombre sabio y virtuoso”,32 caracteres de
los cuales carece el rey de Korazán, de “El ejemplo”, empeñado en
acreditar su valor y ensanchar su imperio a partir de la conquista de
pueblos débiles e inermes. Este despropósito, alentado por la vanidad,
es reconvenido por el culto visir, quien incluso le muestra cuánto de
injusticia campea en ello. Por el contrario, justicia y sabiduría pueblan
pensamiento y acciones del monarca de Uglumish y uno de sus consejeros
más cercanos, en “La envidia”, llevándolos a tomar decisiones favorables
al reino, aunque lastimen con ellas los intereses de quienes pierden
las horas y los días en recusar el ascenso y reconocimiento social de los
hombres honestos, mesurados y laboriosos. En el solícito consejero,
Heredia concentra, como lo hiciera en “Omar, o vanidad de los proyectos
humanos”, los atributos del héroe romántico: “un noble mancebo, de
bella fisonomía y lleno de talento, integridad y prudencia”,33 atributos
explotados a saciedad por los directores del cine mexicano de la época
de oro, ya en el siglo XX. Y más tarde, en “La oración”, uno más de los
ejemplos del arte miniatura de los “Cuentos orientales”, tornará a este
arquetipo, resaltando esta vez su generosidad, cuyo contraste es la figura
del egoísta, dedicado sólo a obtener bienes para el halago personal.

31
José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario
(Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, marzo de 1830), núm. 7, pp.
82-85. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 167-168.
32
Heredia, “El celo”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 167.
33
Heredia, “La envidia”, en ibid., p. 168.

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Alfredo Pavón

Continuaba Heredia, así, su esfuerzo por educar a las mujeres y hombres


del primer tercio del siglo XIX mexicano.
Esta apuesta educativa será también la base de la tercera serie de
“Cuentos orientales”,34 dada a conocer en abril de 1830. Inicia con “El
plátano”, dedicado a amonestar la ingratitud, la perversidad, el abuso
de poder, la insensibilidad y, sobre todo, la imprudencia de la juventud.
Después, vendrá “El sueño del malvado”, un texto puesto a favor de
la sabiduría, concentrada en el relámpago epigramático. Para darle el
paso a éste, el narrador informa sobre cómo dos amigos encuentran,
durmiendo profundamente, al visir Karoun, célebre por sus continuas
y arbitrarias injusticias. Uno de ellos se pregunta cómo alguien tan lleno
de culpas puede disfrutar de un sueño tan plácido; ante lo cual llega,
por boca del compañero, el trallazo del epigrama: “Dios permite el sueño
de los malos, para que respiren los buenos.”35 El diálogo de géneros y
discursos literarios tenía en “El sueño del malvado” uno de sus primeros
ejemplos, al combinar la estructura del minirrelato con la del epigrama,
cumpliendo éste las funciones de la clausura, mas sin abandonar sus
propias cualidades: agudeza, precisión y síntesis. Era el recurso de la
hibridez genérica uno más de los aportes de los cuentos de Heredia
–recuérdese otros, como las características del héroe y del padre bueno
románticos, o la querencia por la técnica de las cajas chinas, o la con-
vocatoria de los códigos del cuento maravilloso–, que se unirá de inmediato
al de la secuencia cuentística –iniciada por Fernández de Lizardi con
“Ridentem dicere verum ¿quid vetat?” y “Los paseos de la Verdad”–,36

34
José María Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario
(Tlalpam, Imprenta del Gobierno, dirigida por Juan Matute, abril de 1830), núm. 8, pp. 100-
105. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 181-183.
35
Heredia, “El sueño del malvado”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 181.
36
José Joaquín Fernández de Lizardi, “Ridentem dicere verum ¿quid vetat?”, en El
Pensador Mexicano (México, 1 de noviembre de 1814), núm. 13. Obras. III- Periódicos. El
Pensador Mexicano, adver. de María del Carmen Millán, pres. de Jacobo Chencinsky, recop.,
ed., y notas de María Rosa Palazón y Jacobo Chencinsky (México: UNAM, 1968), pp. 463-
475. “Los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de
Jáuregui, 3 de agosto de 1815), núm. XVIII. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras /
Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico,
adver. de María del Carmen Millán, recop., ed., notas y pres. de María Rosa Palazón M.
(México: UNAM, 1970), pp. 103-107. “Continuación de los paseos de la Verdad”, en Alacena
de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 23 de agosto de 1815), núm. XIX.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

de cuya existencia dan fe “El buen ministro”37 y “Aarón Raschild”.38


En el primero, mediante la evaluación de los gobernantes, prima el halago
de virtudes como la probidad, la prudencia, la laboriosidad, el buen
mando, la solidaridad con los otros, castigándose la inquina y la envidia.
En el segundo, centralizando, como en “El buen ministro”, la figura del
califa Aarón Raschild –de donde proviene la secuencialidad de ambos
textos–, se condena la tentación de aplicar con arbitrariedad el poder
y la incapacidad para comprender y perdonar. A su vez, en “Los sabios
y los derviches”,39 otras cualidades y defectos se traen a la palestra: la
fraternidad y la búsqueda del bien común y el egoísmo y el individualismo,
respectivamente. El anhelo pedagógico de Heredia iba conquistando
preseas, pero también nublaba lo literario, como en “El santón”,40 un
sutil juicio –atemperado por el recurso discursivo de las reflexiones y
las oraciones– a ese practicante de la soledad y la renuncia a los
excesos, los bienes materiales y la creatividad, jamás encaminados al
beneficio del otro, sino del sí mismo, postura contraria a la del sabio,
que pide a los dioses bondad, sensatez, sentido de justicia y solidaridad
para mujeres y hombres. El predominio de la enseñanza sobre lo
estético es notable además en “Los salteadores”41 y “El déspota”:42 uno
dedicado al intento de comprender el origen de la maldad y el otro a la

Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de


Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 107-112. “Continuación de los paseos
de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de Jáuregui, 25 de
agosto de 1815), núm. XX. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras / Cajoncitos de la
Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico, pp. 113-117.
“Continuación de los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María
Fernández de Jáuregui, 29 de agosto de 1815), núm. XXI. Obras. IV-Periódicos. Alacena de
Frioleras / Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor
Eléctrico, pp. 117-122. “La crítica de los muertos sobre muchos de los vivos. Y concluyen
los paseos de la Verdad”, en Alacena de frioleras (México, Imp. de María Fernández de
Jáuregui, 1 de noviembre de 1815), núm. XXII. Obras. IV-Periódicos. Alacena de Frioleras /
Cajoncitos de la Alacena / Las sombras de Heráclito y Demócrito / El Conductor Eléctrico,
pp. 123-130.
37
Heredia, “El buen ministro”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 182.
38
Heredia, “Aarón Raschild”, en loc. cit.
39
Heredia, “Los sabios y los derviches”, en loc. cit.
40
Heredia, “El santón”, en ibid., p. 183.
41
Heredia, “Los salteadores”, en loc. cit.
42
Heredia, “El déspota”, en loc. cit.

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Alfredo Pavón

alabanza de la prudencia y la justicia, aunque, a veces, éstas se nublen


por culpa de la furia y el arrebato emotivo.
Después de la tercera serie de “Cuentos orientales”, Heredia escribiría
“Historia de un salteador italiano”, donde iniciaba ya la configuración
del alma negra de las narraciones mexicanas, y “Economía femenil”, una
buena pintura del matrimonio clase media de la época, salpimentada
con certero discurso festivo, irónico, humorístico y moral. No serían ellos
quienes apartarían al creador cubano-mexicano del interés educativo,
que tendrá fino tratamiento en la nueva serie de “Cuentos orientales”,
incluida en el número de septiembre de 1831 de la Miscelánea.43 Está
compuesta por “Avaricia de las diferentes edades”, donde “el célebre
poeta Saadi” explica a quejumbroso “joven de Bagdad”44 cómo, por
encima de las promesas de ayuda de parientes y amigos, impera siempre
el interés personal de todo individuo; también por “Mahmoud”, en el
que el actual “rey del Korazán”, después de soñar con Mahmoud, “que
había reinado cien años antes”,45 comprende, gracias a las interpretaciones
de uno de sus adivinos, el sentido de lo soñado: al hombre le recuerdan
las nuevas generaciones por cuanto realizó en beneficio del bien común,
idea central que, junto a la de la fugacidad de la vida, domina a su vez en
“La inscripción”. Bien narrados, como siempre, estos “Cuentos orientales”
mantenían la vigencia del propósito educativo asignado a la Miscelánea.
Dentro de esa línea didáctica se halla también “Hamet y Raschid”.46
En él, se contrastan la prudencia y la ambición, esta última castigada
severamente con la muerte violenta de Raschid, devorado por “un
cocodrilo monstruoso”.47 Para alcanzar esta clausura narrativa, el narrador
extradiegético plantea, primero, “Una seca larga y rigurosa”, que “abrasaba

43
Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Tlalpam, Imprenta
del Gobierno, dirigida por Juan Matute, septiembre de 1831), pp. 124-125. Miscelánea.
Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 256-257. Miscelánea. Periódico crítico y
literario (2007), pp. 277-278.
44
Heredia, “Cuentos orientales”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 277.
45
Ibid., p. 278.
46
José María Heredia, “Hamet y Raschid”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca,
octubre de 1831), segunda época, t. I, núm. 5, pp. 153-155. Miscelánea. Periódico crítico y
literario por J. M. Heredia (1993), pp. 285-287. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp.
295-296.
47
Heredia, “Hamet y Raschid”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 296.

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fredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

los campos de la India”;48 después, recurriendo a los códigos del cuento


maravilloso, como ya había ocurrido en “Benhadar”, pone en contacto
a dos hombres y a “un ser de majestuosa y gigantesca estatura”, a saber,
“el Genio de la Distribución”, representante divino que en “una mano
traía las gavillas de la abundancia, y en la otra el sable de la destrucción”.49
Éste ofrece a los atemorizados pastores sus dones –“Agua pedís, y agua
os ofrezco”–,50 no sin advertirles “que el exceso de cuantos objetos puede
gozar el cuerpo, no es menos peligroso que su falta”.51 Ante la oferta,
Hamet reacciona con humildad y prudencia y solicita “una fuentecilla,
que ni se quede seca en estío, ni cause inundaciones en invierno”.52 A su
turno, Raschid pide con desmesura, provocando el arrepentimiento
de su vecino, quien sopesa fugazmente como demasiado prudente su
propia solicitud: “‘Echa ¡oh Genio! en mis tierras al Ganges con todas
sus aguas y todos sus habitantes.’”53 Es entonces cuando sobreviene
el castigo del ambicioso –atareado en presumirse más inteligente que
su compañero, al cual ahora menosprecia–, la catástrofe, la avenida
del Ganges, cuyo poder “aniquiló en un instante sus sementeras, ahogó
sus animales, y abismó su casa y su familia”,54 amén de traer entre sus
aguas turbulentas al “cocodrilo monstruoso” en cuyas fauces perecerá
el necio pastor y campesino. Actúa con prudencia cuando alguien te
ofrezca beneficios ilimitados parece ser la moraleja de “Hamet y Raschid”,
como “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y “Benhadar”, texto
digno de pertenecer a la serie “Cuentos orientales”, aunque no se le haya
integrado a ella.
A diferencia de “Omar, o vanidad de los proyectos humanos” y
“Benhadar”, “Abuzaid” sí es marcado por el paratexto55 “Cuento

48
Ibid., p. 295.
49
Loc. cit.
50
Ibid., p. 296.
51
Loc. cit.
52
Loc. cit.
53
Loc. cit.
54
Loc. cit.
55
El paratexto marca, bajo cualquiera de sus formas: título, subtítulo, intertítulo, prefacio,
epílogo, advertencia, etc., la liga de sentido entre él y el todo formado por la obra literaria.
Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado (Madrid: Taurus, 1989), pp. 11-12.

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Alfredo Pavón

oriental”,56 determinando esta marca su pertenencia a lo educativo y


moral. En esa línea, el narrador de “Abuzaid. Cuento oriental” propone
“ejercitar la virtud y huir del vicio”,57 además de no buscar la aprobación
de los otros respecto de las acciones propias, ideas muy cercanas a varios
de los relatos de Las mil y una noches, obra con la cual los textos de Heredia
tienen enorme deuda. Para concretar esta idea, se revisa el ascenso,
esplendor y caída de “Morad, hijo de Hanuth”,58 servidor de Timar, en el
reino de Agra. Ya en el descrédito social y real, traicionado por sabios,
caudillos, amigos y sirvientes, a punto de morir, Morad convoca a su
hijo, Abuzaid, a quien, además de las propiedades –que Timar en el
pasado le había concedido en premio a sus hazañas y consejos–, le habrá
de heredar sabios preceptos, cosecha de su larga experiencia en la vida y
en las cortes: “No aspires a honores públicos, no entres en los palacios
de los reyes: tu riqueza te hace superior al insulto y tu moderación te
hará inferior a la envidia. Conténtate con la dignidad privada, esparce tu
riqueza entre tus amigos, extiende cada día tu beneficiencia, y no dejes
reposar tu corazón hasta que te amen cuantos te conozcan.”59 Le alerta,
incluso, contra la soberbia propia, la mala voluntad de los otros y los
perniciosos vicios humanos: “En la cumbre de mi poder dije yo a la
calumnia, ¿quién te escuchará?, y al artificio, ¿qué puedes hacer? Pero,
hijo mío, no desprecies la malicia aun de los más débiles; acuérdate de
que la ponzoña suple a la fuerza, y de que el león suele morir por la
picadura de un áspid.”60 Huérfano ya, Abuzaid intentará vanamente
cumplir con los preceptos paternos, olvidando, para desgracia suya, la
alerta también heredada de su progenitor. Fracasa cuando, recluido a
la vida doméstica, descubre la infidelidad de sus siervos; cuando, asociándose
con un grupo de jóvenes para intercambiar opiniones y conocimientos,
percibe las intrigas y contubernios de aquéllos, venidas de las diferentes

56
José María Heredia, “Abuzaid. Cuento oriental”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario
(Toluca, diciembre de 1831), segunda época, t. I, núm. 7, pp. 204-211. Miscelánea. Periódico
crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 336-343. Miscelánea. Periódico crítico y literario
(2007), pp. 330-333.
57
Heredia, “Abuzaid. Cuento oriental”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p.
333.
58
Ibid., p. 330.
59
Ibid., p. 332.
60
Loc. cit.

20

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fredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

formas de ver el mundo y la vida; cuando, sin distingo alguno acerca


de la posición social, económica y cultural de hombres y mujeres, cae
en la soledad por culpa de la incomprensión, el abuso de confianza y
el cuestionamiento en torno a las supuestas deferencias que brinda a
unos y a otros; cuando, mecenas de “poetas, escultores y pintores”, se le
considera “un hombre limitado, que se estaba engrandeciendo con obras
de cuya ejecución no era capaz”.61 Mas los fracasos lo llevan, finalmente,
a los campos fértiles de la sabiduría, de donde toma conciencia acerca
de las fallas existentes en los preceptos paternos: es un error beneficiar
gratuitamente a los otros, como también lo es la esperanza de ser amado
y aprobado por todos. Arriba, así, a la única verdad para él: “no solicitar
más aprobación que la del Supremo Ser, único a quien estamos seguros
de agradar con sólo procurarlo.”62 Guiado por esa verdad, habrá de reducir
al mínimo sus ligas sociales, conquistando así uno de los preceptos paternos:
“Conténtate con la dignidad privada.”
Educar mediante la transmisión de valores era una de las tareas de
Heredia. Empleaba para ello la narrativa breve, equilibrando, por fortuna,
en la mayoría de los casos, lo pedagógico con lo literario. Puntuales pasajes
descriptivos, trazos firmes de personajes, anécdotas mínimas, diálogos
exactos dan cuenta de ese equilibrio, como bien puede advertirse en
“Zeuxis. Anécdota”,63 donde se alaba el pudor en tanto una de las
cualidades que más alimentan la perfección femenina. Se arriba a esta
propuesta con una anécdota ceñida: los habitantes de Trotona solicitan
a Zeuxis un lienzo presidido por Venus; él, a su vez, pide le lleven a las
siete vírgenes más hermosas de la ciudad, a fin de encontrar en ellas
el modelo perfecto para su pintura; reunidas las siete jóvenes, el artista,
dadas las exigencias de su cuadro, sugiere a éstas se desnuden; no sin
reticencias, cumplen el deseo del creador, salvo una, cuyo pudor le lleva
a exclamar: “‘A tal precio –dijo–, no querría obtener ni la manzana de

Ibid., p. 333.
61

Loc. cit.
62
63
José María Heredia, “Zeuxis. Anécdota”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca,
Imprenta del Estado, dirigida por Juan Matute, diciembre de 1831), segunda época, t. I,
núm. 7, pp. 216-217. Miscelánea. Periódico crítico y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 348-
349. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), pp. 337-338.

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Alfredo Pavón

Paris”;64 Zeuxis culmina tiempo después el cuadro y lo expone en la


plaza pública de la ciudad, recibiendo toda clase de halagos; sin embargo,
no está satisfecho pues, como comenta a uno de sus conciudadanos,
a la Venus del lienzo le falta el toque de encarnado pudor que, por defender
su inocencia y pureza, una de las vírgenes se negó a darle. Heredia
colaboraba así en la configuración del modo de ser femenino mexicano:
hermosura y pureza unidas, modelo muy usual en las obras de los
posteriores creadores decimonónicos.
A “Zeuxis. Anécdota”, seguirá el excelente cuento –casi obra maestra–
“Manuscrito encontrado en una casa de locos”, basado en el amor
desgraciado entre el monstruo marginal y la hermosa jovencita. Será sólo
un paréntesis en la trayectoria pedagógica de las brevedades heredianas.
Al cerrarse, vendrá el último cuento de tal vertiente: “Seged. Cuento
árabe”.
Con la égida del cuento maravilloso y la fábula, con moraleja incluida,
en “Seged. Cuento árabe”65 se desarrolla la idea de la imposibilidad de
planear y concretar la felicidad, sobre todo si los hechos adversos del
pasado y las circunstancias desfavorables del presente actúan contra lo
previsto para el porvenir. Se dará forma a esta idea con la vida, pen-
samientos y acciones de Seged, “rey de Etiopía, monarca de cuarenta
naciones, distribuidor de las aguas del Nilo”,66 quien, después de veinti-
siete años de gobierno, ha logrado tranquilidad y templanza personales;
concordia entre los cortesanos; paz entre los súbditos; dominio sobre
otros reinos; resguardo contra todo enemigo interno y externo; obediencia,
respeto y halagos de amigos y enemigos; bienes para todos. Sólo una
falla nubla su existencia: preocupado por la recta administración de los
pueblos conquistados, las avenencias en la corte, el beneficio de los
súbditos, el desarrollo del arte y de la ciencia, jamás ha procurado,
siquiera, un segundo al disfrute de cuanto la sabiduría, la prudencia, el
ingenio, la disciplina, le brindaron. A fin de concretar también este anhelo,

64
Heredia, “Zeuxis. Anécdota”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 338.
65
José María Heredia, “Seged. Cuento árabe”
, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (Toluca, Imprenta del Gobierno del Gobierno,
dirigida por Juan Matute, marzo de 1832), t. II, núm. 3, pp. 75-87. Miscelánea. Periódico crítico
y literario por J. M. Heredia (1993), pp. 433-445. Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007),
pp. 397-402.
66
Heredia, “Seged. Cuento árabe”, en Miscelánea. Periódico crítico y literario (2007), p. 397.

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Alfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

Seged imagina y pone en marcha un nuevo proyecto, irrealizable esta


vez pues la felicidad, como aprenderá en el curso de su empresa, no
se conquista con preconcepciones ni buena voluntad:

“Me retiraré –dijo–, por diez días del tumulto y cuidados, de los consejos y decretos.
Los que rigen a las naciones no pueden gozar una larga quietud, pero no puede
negárseme una separación de diez días, y me es fácil asegurar este corto intervalo de
dicha contra el temor o el anhelo, contra el pesar y disgusto. Excluiré de mi morada
toda inquietud, y apartaré de mi mente las ideas que puedan turbar la armonía de
los conciertos y las delicias de la mesa. Llenaré de gozo mi alma, y probaré lo que es
vivir en la plena satisfacción de mis deseos.”67

Durante el primero de los diez días previstos para el disfrute y descanso


personal, arriba el rey con sus cortesanos “al palacio de Dambea, que
estaba en una isla sembrada de cuantas flores despliegan sus tintas al
sol, y de cuantos arbustos esparcen al aire sus perfumes. En un ángulo
de aquel vasto jardín había calles de árboles para paseos matutinos, y
en otro, bosquecillos espesos, grutas oscuras y fuentes murmuradoras
para descansar al mediodía. Cuanto podía halagar la imaginación o solazar
los sentidos, cuanto puede sacar la industria de la naturaleza o propor-
cionar la opulencia al arte; cuanto puede adquirir la conquista o atraer
la beneficiencia, estaba allí reunido, para excitar y satisfacer todos los
apetitos voluptuosos”.68 En este edén, toman asiento temporal “los
jóvenes, las hermosas y los ingenios”, que, dispuestos “a saciarse de
felicidad”, navegaron “alegremente por el lago, que parecía suavizar
ante ellos su cristalina superficie”.69 Rey y séquito anticipan días sedentes,
dedicados al goce y el descanso, sobre todo porque el entorno y las
actividades reacreativas así lo preludian: “los acentos de la música
resonaban en todos los oídos, y todos los corazones estaban llenos de
esperanza.”70 Nada de lo preconcebido, sin embargo, se cumple, debido,
primero, a las dubitaciones del monarca, quien, ante tantas ofertas
placenteras, no puede optar por ninguna, y, después, al decaimiento
general de los acompañantes, contagiados por la semblanza de fatiga,

67
Ibid., pp. 397-398.
68
Ibid., p. 398.
69
Loc. cit.
70
Loc. cit.

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Alfredo Pavón

languidez y tristeza de aquél. Heredia proponía, así, que la felicidad


no depende del todo del entorno idílico y festivo, sino de la tranquilidad
interior de mujeres y hombres, la cual podrá simularse ante los otros,
pero jamás ante uno mismo. No lo comprende así el dubitante soberano,
cercado por su incapacidad para el placer y por las preocupaciones
venidas de procurar siempre el bienestar de sus gobernados, cayendo
no sólo en la frustración de no alcanzar cuanto había previsto, sino en el
sentimiento de haber perdido el tiempo en su primer día de disfrute,
paliado todo ello con la esperanza de un mañana afortunado.
El venturoso porvenir imaginado caerá a partir de las infundadas
preocupaciones y las desacertadas órdenes. Así ocurre en el segundo
día en la paradisiaca isla de Dambea, cuando el abrumado rey, sin advertir
el abismo que media entre el deseo y la realidad, “resolvió ser feliz”,71
exigiendo a los integrantes de la corte serlo también. A fin de concretar
su deseo, manda publicar un edicto, mediante el cual señaló duro castigo
–el destierro– a quien mostrase aspecto de tristeza, malestar o disgusto.
Familiares, amigos, consejeros, colaboradores, artistas, siervos optan,
para evitar la sanción, por la alegría fingida, la sonrisa forzada, el con-
sentimiento servil ante el poderoso, echando por tierra los anhelos del
monarca, quien ni siquiera puede alcanzar, ya por la noche, un sueño
plácido, dominado éste por amenazas y desastres para sus pueblos y
para sí mismo.
La influencia de las pesadillas llevará, ya en el tercer día, a la inquietud,
alimentada por los males imaginarios, las amenazas del azar, las flaquezas
del hombre, verdaderos enemigos de la felicidad. Uno de estos ingre-
dientes, el del azar, intervendrá, durante el cuarto día, y hará caer el
momentáneo goce del anfitrión y sus invitados. Esta vez no serán ni
las decisiones desafortunadas o las zozobras internas de aquél ni los
temores y fingimientos de éstos los que dañarán el ambiente luminoso,
festivo y hasta voluptuoso apenas conquistado, sino algo muy concreto
y temible: las fauces de un cocodrilo, “retozón o hambriento”,72 corre-
teando entre princesas y damas de la corte. Para este momento, el soberano,
inteligente y cauto, salvo en cuanto corresponde a su vida personal, va

71
Ibid., p. 399.
72
Ibid., p. 400.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

transformando, a través de conclusiones pertinentes, contratiempos


y debilidades en sabiduría. Si en horas anteriores, cuando las pesadillas
llenaron de horror y turbulencias su mundo interior, había descubierto
que “inquietudes y sentimiento eran igualmente vanos, y que perder
lo presente en lamentar lo pasado era prolongar voluntariamente una
visión melancólica”,73 ahora, en el episodio del cocodrilo, arriba a la
idea de que “las innumerables casualidades” acechan siempre al
hombre, derruyendo sus instantes de felicidad o, cuando menos,
turbando “sus horas de paz y deleite”.74 De esta savia, vendrán las
decisiones para el quinto día, nutridas por nuevos saberes: “A fin de
proveer al gusto de la mañana siguiente, derogó su edicto penal, pues
ya conocía que el disgusto y la tristeza no se ahuyentan por las
amenazas de la autoridad, y que el placer sólo reside en el seno de la
libertad y franqueza.”75 Mas el aprendizaje sobre cómo conquistar y
gozar la felicidad personal aún trae nuevos yerros. Esta vez el fracaso
deriva del deseo de comprar la “ilimitada jovialidad” 76 de los
cortesanos. En efecto, el monarca ofrece “oro y perlas”, “vestidos y
guirnaldas”, a quienes “refinasen la elegancia y los placeres”.77 Desata
con este ofrecimiento de riquezas y reconocimiento público enconada
batalla de presunciones, despechos, envidias, menosprecios, intentos
de corrupción al juez único, desde luego, el apremiado soberano, quien,
además de la emergencia de las peores negritudes de los integrantes
de su séquito, debe resentir el desasosiego de ser justo en sus
dictámenes y el cansancio físico que le impone estar presente en cada
competencia. Para ordenar el caos desatado, opta, con prudencia,
por declarar “que todos le habían agradado igualmente” y distribuye
entre ellos “un regalo de igual precio”,78 con lo cual encona aún más
el desorden pues impide, con este rasero, el alimento de la vanidad
venido del reconocimiento público y la fama: “Los que se creían seguros
de obtener los primeros premios no gustaron de verse nivelados con

73
Loc. cit.
74
Loc. cit.
75
Loc cit.
76
Loc. cit.
77
Ibid., p. 401.
78
Loc. cit.

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Alfredo Pavón

los otros, y aunque por la liberalidad del rey recibieron aún más de lo
que debían esperar, partieron disgustados porque no se les había distin-
guido, y no pudieron triunfar de sus rivales ni humillarlos.”79 Se concreta
el desastre del quinto día, si bien Seged adquiere nuevos conocimientos
sobre hombres y mujeres, que Heredia convierte en lecciones morales:
“encontró que toda pasión fuertemente agitada termina la tranquilidad
necesaria a la alegría, y que el alma debe estar en calma total para que
la muevan los blandos impulsos del deleite. Cuando apetecemos con
ardor alguna cosa, debemos temer su pérdida en el mismo grado; y el
temor y el gusto son incombinables.”80 Uno de esos conocimientos será
clave para el aprendizaje de cómo lograr la alegría personal: “‘He aquí
–dijo Seged–, la suerte del que cifra su dicha en la de otros.’”81
El éxito individual corona, si fugazmente, los días sexto y séptimo.
En aquél, apoyándose en la sabiduría recientemente adquirida, según
la cual poco valen los “proyectos premeditados” y las “medidas prepa-
ratorias”,82 decide alcanzar el disfrute individual y colectivo mediante
el arbitrio de lo causal: “dejó a todos en libertad para divertirse como
quisieran.”83 Cree hallar en la libertad de todos “el secreto de obtener un
intervalo de felicidad”.84 Y no yerra esta vez, ni siquiera cuando uno
de los cortesanos externa dura crítica a las acciones cumplidas por el
rey durante los últimos días, tachándolas de debilidades impropias de
la realeza. La crítica será escuchada, casualmente, por Seged, quien,
aunque justifica las palabras del cortesano, atribuyéndolas al “mal humor
casual y momentáneo”,85 castigará tal imprudencia, mas no con la se-
veridad deseada: lo aleja del paraíso temporal, pero no revela el motivo
verdadero de tal decisión, evitando así todo daño al prestigio del vasallo
y toda posible revancha por parte de los allegados de éste. Cumple, pues,
su venganza, aunque la asuma como acto de clemencia, alcanzando un
estado de gracia, tranquilidad y gusto,86 muy cercano a la felicidad, sólo

79
Loc. cit.
80
Loc. cit.
81
Loc. cit.
82
Loc. cit.
83
Loc. cit.
84
Ibid., p. 402.
85
Loc. cit.
86
Loc. cit.

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lfredo Pavón Los “Cuentos orientales” de José María Heredia

nublada ésta porque “nadie más que él sabía su victoria”,87 esto es, porque
su vanidad no es alimentada por el reconocimiento público. De la mano
de la venganza, el autoengaño y el ejercicio del poder, el rey conquista
momentos de alegría, cuya impronta se extiende hasta el octavo día,
durante el cual, aunque debe enfrentar recuerdos funestos y consecuencias
del hoy reciente –por un lado, “su derrota en el reino de Goiama”, “su
pérdida y deshonor en aquel suceso” y “los males que de él habían
resultado a sus pueblos“; por otro, “los celos producidos por el último
certamen”–; logra nueva cuota de placer al dominar las “tristes imágenes”
del ayer y acallar “con autoridad”,88 hoy, a los vasallos inconformes
con los premios de los concursos del día quinto. Heredia daba forma
a una idea propia del individualismo romántico burgués: la felicidad
personal depende, en gran medida, del modo de ser del individuo y de
sus circunstancias, sujetos a las exigencias del aquí y ahora. En esa perspectiva,
Seged logra momentánea dicha cuando olvida a los otros y atiende
sólo sus íntimos deseos y realizaciones, sean o no éstos moralmente
correctos, dicha que, debido a circunstancias adversas, se esfumará de
inmediato, cediendo la plaza a la desgracia.
La idea de la felicidad efímera, muy cara al romanticismo mexicano,
ocupará lugar de privilegio los días octavo, noveno y décimo. En ellos,
Seged, “rey de Etiopía, monarca de cuarenta naciones, distribuidor de
las aguas del Nilo”, sufrirá la funesta enfermedad, agonía y muerte de
la princesa Balkis, su hija. Este hecho permitirá al narrador la puesta
en escena de la moraleja: la imposibilidad de prever el futuro, sobre
todo cuando, además, se le espera venturoso, moraleja que dominó “Seged.
Cuento árabe” de principio a fin, imponiendo la tesis al arte, origen de la
medianía de este texto, digno de integrarse, aunque no haya sido expli-
citado de esta manera, a la serie “Cuentos orientales”, de la cual hubiese
sido justo cierre.
Con “Seged. Cuento árabe”, Heredia cerraba la serie “Cuentos orientales”.
Éstos padecían diversas debilidades, pero cumplían su misión: “generalizar
ideas útiles, contribuir a la perfección del gusto”, ideas previamente
expuestas en la “Introducción” al primer número de El Iris: “La biografia

87
Loc. cit.
88
Loc. cit.

27

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Alfredo Pavón

contemporánea nos dará asimismo algunos artículos que, escritos con


una pluma filosófica, no sólo ofrecerán cuadros interesantes, sino pro-
moverán sentimientos nobles y generosos en la juventud, cuyas almas
ardientes nunca contemplan con indiferencia modelos de virtud y heroísmo,
sino que se inflaman a su vista en el amor sublime de la libertad, de la
virtud y de la gloria.”89 Pese a los desaliños, gracias a las conquistas –unidas
éstas sobre todo a las de “Historia de un salteador italiano” y “Manuscrito
encontrado en una casa de locos”–, el intelectual cubano-mexicano alcanzó
el importante papel que tiene en la historia del cuento cubano, mexicano
y latinoamericano. No lo olvidemos.

89
José María Heredia, “Introducción” a El Iris. Periódico crítico y literario por Linati, Galli
y Heredia (México, Imprenta El Águila, 4 de febrero de 1826), t. I, núm. 1, pp. 2-3. El Iris.
Periódico crítico y literario por Linati, Galli y Heredia (1986), t. I, núm. 1, pp. 2-3.

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Alfredo Pavón

Ángel José Fernández

Lafragua, Collado y sus travesuras en El


Apuntador (1841)

Pensé en las cosas políticas y permanecí como


muchacho, que después de recibir el castigo por
una graciosa travesura, no sabe si llorar por el
primero o reír por la segunda. Entonces no hice
ni uno ni otro, sino que estuve en el justo medio.

Fabricio Núñez

I. EN EL AMANECER DE LA NACIÓN

Para hablar de la situación política que determinó la presencia y la casi


inmediata suspensión editorial de El Apuntador. Semanario de teatros,
costumbres, literatura y variedades,1 es necesario remontarse al estado social
que imperaba en 1828, cuando ocurrió el fraude electoral en contra del
general Manuel Gómez Pedraza –lo que permitió el ascenso al poder
como presidente de la República al general Vicente Guerrero, que había
perdido las elecciones– y, sobre todo, preguntarse cuál fue el papel de
las fuerzas armadas una vez que Guerrero alcanzó la Presidencia, a pesar
de las inconformidades de la oposición, al ocurrir, al año siguiente, la
invasión española que comandó el general Isidro Barradas.
La necesidad proviene de que ambos acontecimientos –tanto la
anomalía en el proceso de la sucesión presidencial como las acciones

El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades (México: Imprenta de


1

Vicente García Torres, 1841), 394 pp.

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Ángel José Fernández

militares de la defensa del país– determinaron el fin del primer pacto


federal y el surgimiento, en 1835, del régimen centralista, contra el que,
asimismo, luchó siempre José María Lafragua, en todo momento y desde
toda tribuna, como lo habría de hacer, en 1841, desde las páginas de su
periódico El Apuntador.
Al asumir Guerrero la Presidencia, Gómez Pedraza tuvo que partir
a Europa, al exilio. Y al acaecer, en 1829, la desesperada contraofensiva
de la Monarquía española por la recuperación de la más preciada de
sus colonias, algunos generales del Ejército Nacional se aprovecharon
para ingresar al primer plano de la esfera pública. Fueron los casos de
Antonio López de Santa Anna y Manuel de Mier y Terán, quienes tomaron
parte en la defensa, y del general Anastasio Bustamante, que se apoderó
del control político del país, y cuyas tropas habrían permanecido en la
ciudad de México como fuerzas de reserva.
Bustamante y Santa Anna –éste sólo como invitado– firmaron la
proclama nacional del 29 de octubre de 1829, que dio origen al Plan
de Xalapa. Para “tranquilizar al gobierno y al pueblo acerca de sus in-
tenciones, de mantener el orden y la obediencia al presidente de la
República”;2 Bustamante, Santa Anna y los generales José Antonio
Facio y Melchor Múzquiz, estos dos últimos oficiales del ejército de
reserva de Bustamante, proclamaron el plan el 4 de diciembre, y el 1°
de enero de 1830 este general ocupó la Vicepresidencia, “a cargo del
poder Ejecutivo”;3 formó un nuevo gabinete: José Antonio Facio fue
nombrado en el Ministerio de la Guerra, Lucas Alamán en el de Relaciones
Interiores y Exteriores, José Ignacio Espinosa en el de Justicia y Rafael
Mangino en el de Hacienda, y mediante el decreto del 4 de febrero, el
Congreso le reconoció a Bustamante la titularidad ejecutiva.4
El poder Legislativo, no obstante, se hallaba dividido, como durante
la presidencia de Guerrero, quien había tenido el apoyo de la mayoría
en la Cámara de Diputados, aunque una franca oposición en la de Se-

Lorenzo de Zavala, Venganza de la Colonia (México: Empresas Editoriales, 1950), p. 239.


2

Anastasio Bustamante, Manifiesto del excelentísimo señor vicepresidente a la nación mexicana


3

(México, Imprenta de Galván a cargo de Mariano Arévalo, 4 de enero de 1830).


4
Zavala, Venganza de la Colonia, pp. 114-116. Jaime E. Rodríguez O., “Oposición a
Bustamante”, en Historia Mexicana (México, octubre-diciembre de 1970), vol. XX, núm. 2,
p. 199.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

nadores; a Bustamante ahora le pasaba algo similar: tenía en su contra


a los diputados Andrés Quintana Roo, Juan de Dios Cañedo, Anastasio
Zerecero y José María Alpuche, y a los senadores Antonio Pacheco Leal,
Manuel Crescencio Rejón y José María Gallegos. A pesar de lo dicho,
Bustamante supo aprovechar “los amplios recursos que el gobierno
de Guadalupe Victoria había gozado gracias a los préstamos exteriores
y la prosperidad doméstica, y la paz y la estabilidad del periodo 1824-
27”;5 había capitalizado la debilidad del régimen de Guerrero, debido a
su real o aparente ilegalidad constitucional, al haberle arrebatado la
elección a Manuel Gómez Pedraza; consiguió el apoyo de ciertos poderes
regionales e inclusive la aprehensión del propio Guerrero, su condena
y sacrificio, el 13 de febrero de 1831. Ante estos acontecimientos, no
hubo la repercusión pública que algunos esperaban –salvo lo escrito
en el Testamento del general Guerrero, que arregló Rafael Dávila– y la muerte
del antiguo insurgente y líder masónico yorkino “no causó sino muy
poca sensación”.6
Bustamante logró poner orden con argucias, tales como la instalación
de una red de espionaje, con la emisión de decretos, mediante los que
desconocía el fuero de los congresistas o los condenaba al exilio –con
o sin encomienda diplomática–, con la persecución personal o con la
aplicación de la ley de la mordaza, “con el uso de la fuerza y el terror”, a
través del Ejército Nacional a su mando, numeroso, fiel y equipado.
Anastasio Bustamante lo utilizó para controlar a los yorkinos, para
combatir la inquietud popular y la prensa y para apoderarse del control
total de la República.
Con la red de espionaje, vigiló y controló las contraofensivas y a los
subversivos: cerró el periódico Correo de la Federación Mexicana, órgano
de la logia yorkina, y frenó la conspiración de marzo de 1830: arrestó
al diputado José María Alpuche, a quien le aplicó una sentencia a seis
años de exilio. El día 24 de ese mes detuvo, por supuesta rebelión contra
el gobierno, al general José de Figueroa, al coronel Pinzón, al diputado

Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en ibid., p. 200.


5

Véase la comunicación de Richard Pakenham, cónsul británico, a Lord Palmerston, el


6

1° de marzo de 1831. Great Britain, Public Records Office, Foreign Office B, 50/56, f. 176.
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 203-204.

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Ángel José Fernández

yorkino Anastasio Zerecero –a quien también condenó al exilio–, a


su hermano Mariano Zerecero, que fue sentenciado a morir frente al
pelotón de fusilamiento –y quien solamente se salvó por “la intervención
de Mangino –y a otros catorce individuos.7
El gobernador de Michoacán, José Salgado, fue desconocido por
el régimen de Bustamante; Juan Álvarez, el caudillo del sur, se levantó
para apoyar a Guerrero y luchar contra el ejecutivo. En Puebla, los espías
descubrieron otra conspiración, supuestamente organizada por Juan
Nepomuceno Rosains, a quien se le inculpó por haberse asociado con el
coronel Francisco Victoria, hermano del expresidente Guadalupe Vic-
toria, a quien se le declaró en rebeldía: ambos fueron sometidos a juicio
militar y condenados a muerte. Ante estos hechos, el general Guadalupe
Victoria y sus partidarios mostraron disgusto y se levantaron en pie
de lucha, mientras Álvarez se negó a combatir con Nicolás Bravo y
convino con el gobierno el 15 de abril de 1831.
En la Cámara, el diputado Andrés Quintana Roo y sus correligio-
narios, para evitar que el Congreso “se volviera muy servil”, utilizaron
la táctica ofensiva “de dilatar si no podían evitar, y denunciar si no podían
dilatar, los actos más discutibles del gobierno”, pero no lograron atraer
a su causa a los legisladores de la oposición, a pesar de que el retorno
al país del general Gómez Pedraza los había fortalecido.8
A partir de este hecho, Lafragua comenzó su actuación en la vida
pública de México, aun desde su faceta de abogado postulante, al im-
pedírsele a Gómez Pedraza ingresar a territorio nacional para reincorporarse
a las actividades políticas. Quintana Roo denunció al gobierno por prohibir
la libertad de prensa, pues ningún periódico quiso publicar el reclamo
contra el general Facio,9 al haber emitido éste el decreto por el cual

7
El Atleta (México, 25 de marzo de 1830), p. 385. Proceso instructivo formado por la sección del
Gran Jurado de la Cámara de Diputados (México: Impreso por Ignacio Cumplido, 1833), pp. 244-
245. Jorge Gurría Lacroix, “Estudio historiográfico”, en Anastasio Zerecedo, Memorias para la
historia de las revoluciones en México, estudio historiográfico de Jorge Gurría Lacroix (México: UNAM,
1975), p. XXXI.
8
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 205.
9
Andrés Quintana Roo, Acusación contra el ministro, pp. 2-7. Cit. por Rodríguez O., en
“Oposición a Bustamante”, p. 206.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Gómez Pedraza se veía impedido a regresar a México.10 Fue entonces


cuando el diputado Juan de Dios Cañedo impugnó en la Cámara, a nombre
del grupo opositor y con el apoyo de Valentín Gómez Farías, la decisión
de entregarle al general Nicolás Bravo “una espada de la victoria y honores
a sus oficiales” por haber vencido a Guerrero en Chilpancingo, con el
argumento de “que los premios a la victoria debían ser dados a aquellos
que derrotaran a los enemigos de la nación y no a los que mataran a sus
propios hermanos”. Antonio Pacheco Leal secundó a Cañedo en el Senado
y por esta causa recibió amenazas y fue agredido por militares en su
propia casa, donde fue herido y dejado sin conocimiento.11
Quintana Roo fundó, para fortalecer su posición y fomentar el ataque
contra el ministro de la Guerra, Facio, el periódico El Federalista Mexicano;
Cañedo escribió y publicó, para apoyarlo, el folleto Defensa de la acusación
hecha en la Cámara de Diputados contra el Ministro de la Guerra; el 5 de
marzo de 1831 se erigió un jurado, pero el caso fue suspendido por
falta de pruebas. Se desató como consecuencia un movimiento para
destruir la prensa contraria al régimen: se clausuró aquel periódico y
se calificó como sedicioso el Ensayo sobre la tolerancia religiosa de Vicente
Rocafuerte; su autor fue citado a juicio y a Cañedo, su abogado defensor,
se le consideró como líder de la revolución; para desligarlo de este
movimiento, se le envió en comisión diplomática a Sudamérica.
Y casi enseguida se desató una cacería de brujas. Carlos María de
Bustamante, que había fundado Voz de la Patria en el verano de 1831,
para atacar desde sus páginas al general Facio y al régimen del general
Bustamante, tuvo que suspender su publicación, antes de verla sometida
“a la censura indirecta”, y sufrió “rigurosas sanciones económicas”;
el último número de ese periódico apareció el 18 de octubre de ese año.12

10
Manuel Gómez Pedraza, Exposición que..., dirige desde la Nueva Orleáns a la Cámara de
Representantes de la República de México (México: Imprenta en la calle de las Escalerillas, a cargo de
Agustín Guiol, 1831). Texto fechado el 30 de noviembre de 1830.
11
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 206. Gómez Farías
Papers, en Nettie Lee Benson Latin American Collection (Universidad de Texas y Austin),
4741, f. 63.
12
La Voz de la Patria (México, 18 de octubre de 1831), supl. del núm. 14, pp. 1-8. Véase
Will Fowler, “Carlos María de Bustamante: un tradicionalista liberal”, en Humberto Morales
y William Fowler (Coords.), El conservadurismo mexicano en el siglo XIX (1810-1910) (Puebla:
BUAP/Saint-Andrew University/Gobierno del Estado de Puebla, 1999), pp. 81-82.

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Ángel José Fernández

Manuel Crescencio Rejón hizo circular, por su parte, el periódico El


Tribuno del Pueblo Mexicano, destinado a la “oposición legal”. Para muchos
analistas, este impreso resultó “demasiado antagonista” al régimen: Rejón
advirtió que el gobierno alistaba al ejército para destruir al federalismo
y sus defensores; denunció que había dos mil elementos acantonados
en Orizaba y muchos más en el puerto de Veracruz y en otros puntos
estratégicos de la República. Para contrarrestar el efecto de esta denuncia,
el gobierno soltó la especie de que esas tropas se iban a utilizar “en una
invasión a Cuba”. El embajador inglés, por su parte, informó a Londres
“que esas maniobras eran previas a un ataque a la Constitución” y que
estaban específicamente preparadas para “la destrucción del sistema
federal del gobierno”. El periódico de Rejón fue requisado por el Ejército
Nacional; se le confiscaron manuscritos y haberes; y como días después
lo persiguieron, tuvo que refugiarse en la casa del diputado José María
Manero. El Tribuno del Pueblo Mexicano “no volvió a aparecer”.13
Vicente Rocafuerte, quien había preferido no intervenir en los asuntos
de política interna, por la razón de ser extranjero y haber fungido como
encargado de negocios de México en Londres, en 1824, tras el atentado
al periódico de Rejón decidió contestar una carta que había sido repro-
ducida en el periódico Registro Oficial, donde se ventilaba un problema
entre católicos y protestantes; su respuesta, el ya citado Ensayo sobre
la tolerancia religiosa, “empezaba con una crítica del gobierno”; y aprovechó
para deplorar los ataques directos a la Voz de la Patria, El Tribuno del Pueblo
Mexicano y, en lo general, a la libertad de expresión; expuso que Facio
había sido el más grande partidario de Fernando VII, lo tachó de oportunista
y proclamó que “era deber de todo patriota sostener la libertad de prensa”.
Rocafuerte habría de señalar, asimismo, que el ministro de Relaciones
tenía una partida de cien mil pesos para gastos secretos, para atemorizar
a los periodistas y destruir la libertad de prensa.14
Quintana Roo y Rejón convocaron a los masones yorkinos moderados
y radicales y a los escoceses moderados y a otros grupos de oposición

13
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 209. Véase
comunicación de Pakenham a Palmerston -México, 6 de octubre de 1831. Véase también
Great Britain, Public Records Office, Foreign Office Papers, 50/56, ff. 224-226.
14
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 210-211.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

para formar un frente común y establecer el periódico El Fénix de la


Libertad, que circuló a partir del 7 de diciembre de 1831, y tuvo como
editor a Rocafuerte, quien, para editarlo, adquirió la Imprenta de las
Escalerillas; lo auxilió en la redacción Juan Rodríguez Puebla; como reporter,
Mariano Riva Palacio; y como impresor Agustín Guiol. Rocafuerte atacó
al Registro Oficial; criticó a Alamán “por la huida del capital inglés”; comparó
el tratado secreto de Varsovia con el de Tacubaya; el tratado de los ministros
mexicanos se firmaba así: “Por los representantes del gobierno, Alamán;
por los del despotismo, Facio; por los del fanatismo, Espinosa; por los
monopolistas, Mangino”: era el gabinete de Bustamante en pleno.15
Rocafuerte atacó a Alamán porque controlaba a la prensa por medio
de la ley de la mordaza, porque tenía intereses mercantiles y económicos
en las fábricas de hilados y tejidos y, especialmente, por mantener una
relación servil con el duque de Monteleone, pariente de la dinastía Borbón
y heredero del Marquesado del Valle –el legado que dejó Hernán Cortés
por su conquista territorial–, y de quien era su representante en México;
Lucas Alamán era, vox populi, “el criado de Monteleone”. Alamán respondió
a Rocafuerte con un libelo anónimo: allí lo tachaba de querer dirigir a
México; de que siendo Rocafuerte un colombiano natural de Guayaquil
no participó en la emancipación de su patria; y de que cuando fue re-
presentante de Colombia en las Cortes, al suprimirse éstas en 1814,
no había vuelto a su país, como correspondía, y en cambio permaneció
en la metrópoli. Rocafuerte, de acuerdo con el panfleto de Alamán, en lugar
de haber defendido a su patria se ocupó “en cultivar la poesía en Europa,
y parece que sin grandes progresos; corría cortes y lo que es peor, pre-
sentaba en Madrid el año 820 al congreso español un proyecto sobre
buques de vapor, de que solicitó privilegio, y pedía la continuación de un
negocio de tabacos con el gobierno de La Habana, de cuyos productos
se aprovechaba sin duda ese mismo gobierno, para enviar a Colombia
al general Morillo los recursos para hacer la guerra a la independencia.”16
Alamán expresó además que lo único bueno que había hecho Rocafuerte

15
Vicente Rocafuerte, Consideraciones generales. Segunda parte (México, 1831), pp. 21-34.
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, p. 213.
16
[Lucas Alamán], El regalo de año nuevo al señor Rocafuerte, o sea consideraciones sobre sus
consideraciones. Escritas por uno que le conoce (México, 1832), p. 5.

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Ángel José Fernández

había sido escribir la diatriba contra Iturbide,17 por lo que el gobierno


de México lo había premiado con la representación en Londres, y que
allí, el ahora editor de El Fénix de la Libertad, había malversado fondos:
según los cálculos de Alamán, 2.609,536 pesos 6 reales, por concepto
de capital e intereses del préstamo que México, por su conducto y sin
ninguna autorización de nadie, otorgó a Colombia para que esta nación
se librara de un embargo inglés, al declararse en quiebra su casa
afianzadora. Rocafuerte puso demanda contra Alamán por difamación
y perdió el juicio por un voto de diferencia. La importancia del asunto
fue, por lo demás, la efervescencia con que la opinión pública comenzó
a observar la disputa entre los bandos, y sobre todo ver el desajuste y
el desgaste de la figura del vicepresidente Bustamante en funciones
ejecutivas. La prensa contraria al régimen cobró bríos y el escándalo
creció de manera mayúscula.18
La consigna en todo momento fue el regreso del general Gómez Pedraza
a México, para que ocupara la Presidencia y desapareciera el usurpador
Bustamante. Hubo, entonces, durante la campaña, varios frentes: el
armado, el abierto en el Congreso, el librado por el ejecutivo y el ventilado
desde la prensa y ante la opinión pública. A Rocafuerte, lo mismo que al
grupo que representaba y a su periódico, El Fénix de la Libertad, se le
unieron otros adeptos: en Zacatecas fue apoyado por Gómez Farías y
en Veracruz por los actores regionales: Sebastián Camacho y José Rincón.
La defensa que hizo en ese puerto el coronel Pedro Landero devolvió
al primer plano de la escena al general López de Santa Anna, quien,
supuestamente instado por su plana mayor y sus tropas, le propuso a
Bustamante servir de enlace ante sus adversarios. Santa Anna, de in-
mediato, comenzó a sugerir cambios en el gabinete, pero sólo consiguió
la propuesta oficial de remover a Alamán en el ministerio de Relaciones.
A Rocafuerte también lo apoyaron algunos pequeños órganos im-
presos: el Conservador de Toluca acusó al Congreso por su pasividad frente

17
Vicente Rocafuerte, Bosquejo ligerísimo de la revolución de Mégico (Filadelfia: 1822). Obras
completas, pról. y notas de Neftalí Zúñiga (Quito: Imprenta del Ministerio del Tesoro, 1947),
t. II.
18
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 214-216. Jaime E.
Rodríguez O., “Rocafuerte y el empréstito a Colombia”, en Historia Mexicana (México, abril-
junio de 1969), vol. XVIII, pp. 485-515. Ornán Roldán Oquendo, Don Miguel de Santamaría y
el americanismo en su época (México: UNAM, 1963), pp. 44-48. Tesis de licenciatura.

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al gobierno, y el periódico El Duende, que era editado por Pablo Villaseñor,


El Payo del Rosario, cuyas oficinas e instalaciones fueron atacadas y destruidas
por el ejército el 25 de febrero de 1832. Después de habérsele acusado
de sedición, su editor se vio obligado a trasladarse a Veracruz. Un pe-
riódico contrario a éstos, fue El Toro, editado por Rafael Dávila, que comenzó
a circular a partir del 5 de mayo siguiente: combatió con fuerza a Ro-
cafuerte, a quien apodaba “el héroe de los periódicos”, y a quien reconocía
como opositor de Bustamante. Según este impreso, los opositores eran
“todos unos puercos”. Y de acuerdo con El Sol, que entonces era ofi-
cialista, Rocafuerte había empezado “la presente campaña con sus Ideas
generales sobre el gobierno, que Quintana Roo, Rejón, el Payo y otros habían
seguido”.19
Carlos María de Bustamante, quien temía más al general López de
Santa Anna que al general Bustamante, fundó el periódico La Marimba
para defender al régimen “como el menor de los dos males”.20 Así, mientras
Rocafuerte atacaba a don Anastasio y lo acusaba de inmoral, injusto,
vengativo, cruel, ilegítimo, etc., etc.,21 don Carlos María sostenía, en La
Marimba, que el único presidente constitucional era el difunto Guerrero
y que en tanto que el pueblo estaba con Anastasio Bustamante su función
era legal y legítima su administración; que el movimiento en su contra
había sido subsidiado por España; y que el pleito entre los grupos de
federalistas y centralistas sólo fomentaba la división entre los mexicanos.22
La Columna de la Constitución Federal de la República Mexicana declaró, en su
primer número, que el general Gómez Pedraza era el presidente legítimo,
que habría de defender el constitucionalismo y que iba a atacar al gobierno
por haber instalado la censura, manipulado juicios contra periodistas
y multado a sus editores; además, realizó un análisis sobre el contenido
de los periódicos gobiernistas.23

19
El Sol (México, 27 de agosto de 1832), vol. IV, núm. 1,113, p. 4,463.
20
La Marimba (México, 28 de enero de 1832), vol. I, núm. 1, pp. 1-11.
21
Vicente de Rocafuerte, De Vicente de Rocafuerte al general Anastasio Bustamante (México:
1832), 20 pp.
22
La Marimba (México, 29 de mayo de 1832), vol. I, núm. 21, pp. 205-216. (México, 2
de junio de 1832), vol. I, núm. 22, pp. 223-231.
23
La Columna de la Constitución Federal de la República Mexicana (México, 1 y 11 de junio
de 1832), vol. I, núm. 1, pp. 1-3. (México, 11 de junio de 1832), vol. I, núm. 4, p. 15.
(México, 20 de junio de 1832), vol. I, núm. 8, p. 20.

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Ángel José Fernández

Rocafuerte publicó, el 9 de junio de 1832, el folleto Tumba próxima


del gobierno usurpador, para predecir la caída del régimen. Ante la presión
de sus oponentes, Bustamante ofreció designar un nuevo gabinete: Facio
ya no era ministro de la Guerra, pues estaba dirigiendo las operaciones
militares en Veracruz; Bustamante propuso a Sebastián Camacho, go-
bernador de Veracruz, para Relaciones; al general José María Calderón,
gobernador de Puebla, como ministro de la Guerra; a José María Bocanegra
en Justicia; y propuso ratificar a Rafael Mangino en Hacienda, pero la
oposición no aceptó: siguió sosteniendo que el pacto sólo podría nego-
ciarse si a Gómez Pedraza se le restituía en el poder ejecutivo para que,
ya con esa investidura, convocara a elecciones.24
El Ejército Nacional aumentó sus operativos y continuó el sistema
de espionaje, dirigido como siempre desde el Ministerio de Relaciones.
El coronel rebelde Pedro Pantoja fue derrotado en junio de 1832; y
entonces, se intensificó la persecución contra Rejón y Rocafuerte, por
incitadores a la rebelión; a Rocafuerte se le acusaba, además, de haber
patrocinado la prensa contraria al gobierno, de sufragar las fuerzas
militares rebeldes y de organizar las revueltas armadas que habían
estallado, a partir de mayo, en la zona de Cuautla, en Chalco y otros
lugares del interior.
Rejón se escondió, pero Rocafuerte, que confiaba en su fuero de
veterano insurgente, fue detenido y encarcelado en Palacio Nacional,
el 12 de julio. Comenzó de inmediato la campaña en favor del líder
preso y en contra de Bustamante, para que dejara el poder en manos
del presidente de la Suprema Corte de Justicia. Los estados de Jalisco,
Veracruz, Zacatecas y Durango “estaban abiertamente revueltos”; el
de Puebla estaba a punto de unírseles; y el general Moctezuma, antiguo
partidario de Vicente Guerrero, ocupó San Luis Potosí, a principios
de agosto.
Anastasio Bustamante decidió tomar las armas y ponerse al frente
del Ejército. Nombró a Melchor Múzquiz interino en el Poder Ejecutivo
y se dirigió a Puebla; Rocafuerte fue liberado en la capital, el 6 de agosto;
estaba enfermo, incapacitado para el trabajo y la lucha; tuvo que dejar

24
“De Quintana Roo a Gómez Farías”, en Gómez Farías Papers (México, 13 de junio de
1832), folder 44 A.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

la dirección de El Fénix de la Libertad; y a partir del 1° de octubre, se


inició la segunda época de este impreso, con otro formato y distinto
enfoque, ahora con una línea editorial moderada. Puebla se rindió ante el
general Santa Anna, el 5 de octubre, y Bustamante fue derrotado el 5
de diciembre; el día 8 de ese mismo mes se rindió y el 23 se firmó el
Tratado de Zavaleta, un paraje cercano a la ciudad de Puebla. Uno de
los acuerdos fue que el general Gómez Pedraza “asumiría la Presidencia
y supervisaría las elecciones”. Vicente Rocafuerte partió hacia su natal
Guayaquil y las elecciones presidenciales se realizaron, finalmente, en 1833.
El Tratado de Zavaleta logró la paz y resultó, en principio, la base
de un nuevo pacto político. Contuvo algunas anomalías de carácter
constitucional. Una de ellas fue que la victoria de los rebeldes “apareció
como el resultado de un conflicto militar que debía la mayor parte de
su éxito al general Santa Anna”; otra fue, sin ningún lugar a dudas, que
tuvo solamente el fin operativo de sacar a Bustamante de la Presidencia;
sólo corrigió de manera temporal la crisis política, pero afectó la futura
vida de las instituciones y preparó el terreno para la revolución del
centralismo.25

II. DOS MUCHACHOS DE PROVINCIA

José María Lafragua Ibarra y Casimiro del Collado y de Albo llegaron


a vivir y se instalaron en la ciudad de México durante los años posteriores
al primer movimiento centralista: Collado en 1836 y Lafragua un cua-
trienio más tarde. Ambos, en consorcio con el impresor Vicente García
Torres, idearon, fundaron, dirigieron y fueron casi exclusivos redactores
del periódico El Apuntador, que publicaron cada semana, del 8 de junio
al 30 de noviembre de 1841. Este impreso tuvo, pues, la corta vida
que le permitió la circunstancia nacional, el Reglamento de la Ley de
Imprenta y la censura política.
El futuro estadista y escritor José María Lafragua había nacido en
la ciudad de Puebla, el 2 de abril de 1813. Fue hijo legítimo de Mariana

25
Rodríguez O., “Oposición a Bustamante”, en Historia Mexicana, pp. 226-234.

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Ángel José Fernández

Ibarra y Veytia y de “un honrado español –el teniente coronel en retiro


del mismo nombre, suelo natal y prosapia– que había tenido buena
posición y que se distinguió por sus sentimientos filantrópicos”.26 Se
ha creído que Lafragua, aun sin pruebas fehacientes, pudo haber sido
hijo ilegítimo del sacerdote veracruzano José María Troncoso. Quintana
ha citado en su trabajo las conjeturas de Miguel Marín Hirschman y Hugo
Leicht. Esta confusión parece provenir de que, en efecto, ya viuda
doña Mariana Ibarra procreó, con el mencionado bachiller y abogado
Troncoso, a otros hijos: José María, María de Jesús, Lucas y Carmen,
todos bautizados y reconocidos con el apellido Aragón –nombre de
la provincia del origen familiar de Troncoso–, por un motivo obvio:
fueron hijos de un eclesiástico y de una respetable viuda. Se trataría, en
todo caso, de medios hermanos de nuestro José María, quien, por lo demás,
quedó huérfano –como se verá enseguida– y bien pudo haberle dado
el tratamiento de padre adoptivo al cónyuge materno y el de hermanos
a quienes compartieron parte de su sangre. Por esta circunstancia, Lafragua
y sus medios hermanos fueron considerados en el testamento de Troncoso
“como hermanos carnales e hijos del testador”.27
El teniente coronel José María Lafragua murió cuando su hijo apenas
contaba los veintitrés días de nacido: fue “víctima del contagio de la
terrible epidemia [...] por haberse dedicado con ardiente caridad a
servir a los enfermos”;28 falleció, pues, a causa de “las misteriosas fiebres
del año 13”,29 cuyo origen se registró después del sitio de Cuautla y a

26
Joseph María Francisco de Paula Lafragua Ibarra fue bautizado en la Parroquia del
Sagrario Metropolitano de Puebla de los Ángeles, el 3 de abril de 1813. Había nacido “el día
anterior”. Libro de Bautismos número 97, f. 76 r. Véase José María Quintana, Lafragua político y
romántico. Estudio seguido de una selección de obras del licenciado José María Lafragua, pról. de Jorge
Denegre Vaught (México: Editorial Academia Literaria, 1958), p. 75. Enrique M. de los
Ríos, “José María Lafragua. 1813-1875”, en Enrique M. de los Ríos y otros, Liberales ilustres
mexicanos. De la Reforma a la Intervención, ed. y propiedad de Daniel Cabrera (México: Imprenta
del “Hijo del Ahuizote”, 1890), p. 84.
27
Miguel Marín Hirschman, “De la Puebla de otros días. Don José María Lafragua”.
Hugo Leicht, Las calles de Puebla. Cit. por Quintana, Lafragua político y romántico, pp. 7-8.
28
Francisco Sosa, “Lafragua, José María”, en Biografías de mexicanos distinguidos (Doscientas
noventa y cuatro) [1884] (México: Porrúa, 1985), p. 335.
29
Donald Bolon Cooper, Epidemic Disease in Mexico City: 1761–1813. Cit. por Miguel E.
Bustamante, “La situación epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Enrique Florescano
y Elsa Malvido (Comps.), Ensayos sobre la historia de las epidemias en México (México: IMSS,
1982), t. II, cap. XXIV, p. 457.

40

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

consecuencia de la transmisión provocada por los soldados realistas


en las acciones de México, Oaxaca, Michoacán, Puebla, la Huasteca,
el sur de Yucatán y en el interior de la de Jalisco.30 El padre de Lafragua
había “dejado una buena fortuna”, que “su viuda e hijos no pudieron
disfrutar” por causas “del mal manejo del señor [José] García Huesca,
padrino y curador del entonces niño Lafragua”.31
Lafragua jamás mencionó en sus escritos políticos y literarios a su
padre, salvo en su testamento, fechado en México, el 6 de marzo de
1871;32 en cambio, muchas ocasiones mencionó a su madre –a quien
“idolatró”– y una sola a una hermana, de la que poco se sabe. En su
poema “Mi prisión”, compuesto en el Cuartel del Regimiento Ligero, de
México, el 14 de mayo de 1843, escribió:

Y mi vida cuando niño,


y mi hermana desgraciada,
tan querida,
y el acendrado cariño
de mi madre idolatrada,
tan sentida.33

En su prosa “Una madre”, aparecida precisamente en El Apuntador,


Lafragua ya había abordado el tema, solemnizándolo desde entonces:

Nuestros padres nos llaman sus hijos; mas, ¿qué sabemos si lo somos? Llamamos
nuestra a una esposa; pero, ¿sabemos acaso si en aquel instante concierta nuestra
deshonra? ¿Sabemos si aquellos labios, que imprimiendo en nuestras frentes el

30
“Las fiebres intermitentes, los fríos y las fiebres intermitentes perniciosas ocurrían junto
con la fiebre amarilla, pero en forma constante, rara vez epidémica”. Era una clase de paludismo
que apareció “sin explicación aparente”. Con este brote de paludismo, “se reactivó el tifo y
probablemente hubo casos de tifoidea”. El cuadro epidemiológico “refería un complejo de
fiebres, todas ‘malignas’”. Félix María Calleja fue informado, el 12 de abril de 1813, de que había
surgido, en el centro novohispano, “una epidemia de fiebres”. Véase Bustamante, “La situación
epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Florescano y Malvido, Ensayos sobre la historia de las
epidemias en México, t. II, p. 457.
31
Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, p. 335.
32
Comenzó así su testamento: “En el nombre de Dios, yo, José María Lafragua, natural de
esta Capital [sic], soltero, de cincuenta y siete años, hijo legítimo del Sr. D. José Ma. Lafragua y de
la Sra. Da. Mariana Ibarra, naturales y vecinos que fueron de la expresada Ciudad de Puebla”, etc.
Véase Quintana, Lafragua político y romántico, p. 75.
33
Quintana, Lafragua político y romántico, pp. 384-385.

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Ángel José Fernández

beso del amor, pronuncian juramentos apasionados, han recibido de otros labios
besos impuros y pronunciado también juramentos de infamia y maldición? ¿Quién,
empero, se atreverá a poner en duda, quién osará arrebatarnos el derecho a exclamar
mil veces: ¡Madre mia! ¡Madre mia! [...] Toda su existencia es nuestro amor, todo su
ser nos pertenece, nuestra alma es su alma, suyo nuestro corazón, suyos nuestros
dolores, suyos nuestros placeres.34

El huérfano Lafragua concluyó su educación elemental en 1824; y


en vez de entrar al “Seminario en calidad de capense”, como ha sugerido
Sosa en su biografía, consiguió estudiar Derecho en el Colegio Carolino,
gracias a que el bachiller don Luis de Mendizábal, colega de su “padras-
tro” Troncoso, “le proporcionó una colegiatura”; obtuvo el muchacho
Lafragua, al año siguiente, “una beca de honor” y, en 1826, “otra de
retórica, que le sirvió hasta el fin de su carrera”.35
Una de sus actuaciones como practicante de abogado consistió en
dar noticia y transcribir, en octubre de 1830, los documentos relativos
al retorno de Gómez Pedraza a Veracruz y “la acusación que posterior-
mente hizo Andrés Quintana Roo contra el ministro José Antonio Facio, por
haber firmado la orden que impedía el regreso de Gómez Pedraza” al
país.36 Con esta novedad se encontró el exiliado, quien pretendió volver
para ocupar la Presidencia de la República una vez que se hubiera restaurado
la Constitución y se le reconociera su calidad de Presidente constitucio-
nalmente electo, como ya se ha visto. Y como el general Facio le prohibiera
la entrada, de Veracruz partió Gómez Pedraza hacia Nueva Orleáns,
donde redactó el Manifiesto, que Manuel Gómez Pedraza, ciudadano de la
República de México, dedica a sus compatriotas; o sea una reseña de su vida pública.37

34
José María Lafragua, “Una madre”, en El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres,
literatura y variedades, pp. 143-144.
35
Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos, p. 335.
36
Ms. 5 ff. Véase Lucina Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua de la Biblioteca
Nacional de México. 1821-1853 (México: UNAM, 1975), p. 335.
37
Manuel Gómez Pedraza, Manifiesto, que Manuel Gómez Pedraza, ciudadano de la República
de México, dedica a sus compatriotas; o sea una reseña de su vida pública (México: Imprenta de
Galván, a cargo de Mariano Arévalo, 1831). Véase Alejandro Morales Becerra (Comp.),
México: una forma republicana de gobierno (México: UNAM, 1995), vol. II. La forma de gobierno en
los congresos constituyentes de México (Guadalajara: 1831), t. I, pp. 513-601. Jaime E. Rodríguez
cita la segunda edición, la impresa en Guadalajara, en “Oposición a Bustamante”, en Historia
Mexicana, p. 205, nota 11.

42

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Siendo alumno del Colegio del Espíritu Santo, José María Lafragua
sustentó, el 10 de agosto de 1831, las tesis de Derecho Civil en el Colegio
del Estado;38 defendió, además, la tesis de filosofía.39 El 21 de febrero de
1835 “hizo sus pruebas profesionales ante el Ilustre y Nacional Colegio
de Abogados de Puebla”,40 siendo el primer egresado “que sustentó
examen ante este Colegio”,41 y ocho meses después, el 21 de octubre,
obtuvo el título de abogado,42 aunque “ya desde antes había sido nombrado
catedrático de derecho civil y Secretario de la Academia de derecho
teórico-práctico de Puebla”.43
Lafragua fue asociado del Tribunal de Circuito y luego secretario de la
Junta de Propiedad Literaria.44 Sus labores periodísticas dieron inicio
al ser designado redactor en El Imperio de la Opinión, donde publicó cinco
artículos de tema político.45 El 16 de septiembre de 1835 suscribió,
junto con otros de sus correligionarios liberales, la Representación dirigida
de la capital del Estado de Puebla al excelentísimo señor presidente de la República,
para que se informe y no se destruya la Constitución federal de 1824, con la que
fue nominado representante de la fracción poblana del partido Federalista.46

38
José María Lafragua, Invitación y tesis de derecho civil que sustenta José María Lafragua
(Puebla: Imprenta del Hospital de San Pedro, 1831), 4 pp.
39
José María Lafragua, Tesis de filosofía presentadas por José María Lafragua (Angelópolis:
Tipográfica del Gobierno, [1831]), 1 f.
40
José María Lafragua, Lista alfabética de los señores empleados e individuos matriculados en el
Ilustre y Nacional Colegio de Abogados de Puebla. Año de 1857 (Puebla: Impresora de Castillero,
1857), 16 pp.
41
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 9.
42
Sosa, Biografías de mexicanos distinguidos (Doscientas noventa y cuatro), p. 335.
43
Ríos, “José María Lafragua. 1813-1875”, en Ríos y otros, Liberales ilustres mexicanos.
De la Reforma a la Intervención, p. 85. Luis Olivera, “José María Lafragua”, en Antonia Pi-
Suñer Llorens (Coord.), En busca de un discurso integrador de la nación, 1848-1884 (México:
UNAM, 1996), t. IV, pp. 339-340.
44
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 14.
45
El Imperio de la Opinión (Puebla, 21 de marzo de 1835), núm. 2. (México, 11 de abril
de 1835), núm. 5. (México, 18 de abril de 1835), núm. 6. (México, 25 de abril), núm. 7.
(México, 2 de mayo de 1835), núm. 8. Véase Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua
de la Biblioteca Nacional de México. 1821-1853, p. 418. José María Lafragua, Miscelánea de
política (México: 1943). Miscelánea de política, pról. de Yolanda Mercader Martínez (México:
Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1987), p. 9. Edición
facsimilar.
46
José María Lafragua y otros, Representación dirigida de la capital del Estado de Puebla al
excelentísimo señor presidente de la República, para que se informe y no se destruya la Constitución
federal de 1824 (México: Francisco Torres, 1835), 11 pp.

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Ángel José Fernández

Lafragua fue convencido liberal, sólo que “moderado”, según las


referencias de los puros”; él mismo escribió que, desde niño, nunca
pudo “ser indiferente al triunfo de los principios liberales”. Al igual que
Ignacio Comonfort, en su juventud había sido “iturbidista de corazón”;
después, se volvió federalista y, más tarde, “naturalmente afecto a los yorkinos”;
además, su “repugnancia al gobierno español fue innata”, al grado que
nunca pudo “concebir tal dominación”.47 Las diferencias entre los liberales
surgieron al triunfar sobre los centralistas, a fines de 1838, cuando los
liberales puros, radicales e intransigentes, gritaban “queremos Cons-
titución sin cola y pura Federación”.48 Los moderados trataban siempre
de ser conciliadores en los asuntos políticos; y esto era interpretado
por los puros como una postura propia de individuos tibios y vacilantes.
Vidas paralelas fueron, en muchos momentos y sentidos, la de Lafragua
y su paisano Comonfort, que había nacido en la ciudad de Puebla, el
12 de marzo de 1812, y quien, como Lafragua, había sido hijo de un
criollo militar, el teniente coronel Mariano Comonfort, un aristócrata
cuya fortuna decayó. El padre de Comonfort había combatido como
realista a los insurgentes y tuvo después en propiedad una de las haciendas
de Izúcar de Matamoros. A diferencia de Lafragua, que escogió y culminó
el camino de las letras, la profesión del Derecho, en lugar de convertirse
en fraile capense, Comonfort se enlistó en el ejército, como lo había hecho
su padre: fue un niño oficial. Poco antes de cumplir los once años, el 8 de
febrero de 1823, el emperador Agustín I lo comisionó como “alférez
de la quinta compañía del 2° Escuadrón del Regimiento de Caballería
de Línea número 1 vacante por ascenso de don Luis Liriarte”.49

47
Lafragua explicó su odio al gobierno hispánico: “como en mi familia hubo una víctima
del furor de los españoles, no me faltaba motivo. Esa víctima fue don Manuel Veytia,
anciano de cerca de 80 años, fusilado en Puebla en el mismo lugar que Bravo”. Otra cosa era,
para Lafragua, “tener amistad con muchos españoles y de gustar de su literatura”. Véase Lafragua,
Miscelánea de política, p. 10.
48
José María Bocanegra, Memorias para la historia del México independiente [1892] (México:
Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1985), t. II, p. 761.
Edición facsimilar.
49
Archivo del General Ignacio Comonfort. Colección García, Nettie Lee Benson Latin
American Collection, Universidad de Texas at Austin. Rollo 1. Véase Rosaura Hernández
Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos (México: UNAM, 1967), p. 91.
Ray F. Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana (México: 1964), t. XIII,
núm. 3, p. 379.

44

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

A consecuencia de que la fortuna y los bienes de su padre se habían


venido abajo, el joven Comonfort abandonó por un tiempo las milicias
y fue enviado al Colegio Carolino, con la intención de que allí lo “educaran
en la profesión de escritor”, lo que equivalía a cursar los estudios de
jurisprudencia, en donde se topó con Lafragua.50 Comonfort fue inscrito
como alumno “berrendo” –otro síntoma indiscutible del descenso social
y económico de la familia, pues con este apelativo se les conocía a los
alumnos que quedaban exentos del pago de colegiaturas–; y a diferencia
de Lafragua, que allí gozó de una beca del episcopado y culminó la
carrera de abogado, su condiscípulo Comonfort abandonó el colegio
porque, al acaecer la muerte de su padre, debió procurarles sustento a
Guadalupe de los Ríos, su madre, a sus hermanas Juana y Cresencia y
después a sus hijas Clara y Adela.
Al igual que Lafragua, que lo hizo en el plano intelectual, con la pluma,
escribiendo versos contra los escoceses, Comonfort participó como militar
en las filas del general Santa Anna durante su campaña contra el gobierno
conservador de Bustamante, en lo que se denominó la Revolución del
año 32. Comonfort recibió entonces el ascenso a capitán de la Guardia
Nacional, por haber formado un ejército con los peones de la hacienda
paterna, mejor conocido como las fuerzas irregulares de Izúcar.51
Se destacó Comonfort en la toma de Puebla, del 4 de octubre de
1832, y en las acciones que tuvieron lugar en los alrededores de la capital
de la República, en noviembre y diciembre siguientes. Se le asignó el
puesto de comandante militar y gobernador y como capitán de artillería
de la Guardia Nacional en Matamoros. Comonfort y Lafragua participaron
en el movimiento contra el general Mariano Arista, en 1833: Comonfort
defendió Izúcar y más tarde combatió en el sitio de Puebla, del 3 al 10 de
julio, contra Guadalupe Victoria, su gobernador.
Lafragua y Comonfort rompieron con Santa Anna y su partido político
cuando se redactó el Plan de Cuernavaca, el 23 de mayo de 1834. Con
dicho plan, Santa Anna “denunció el liberalismo, el federalismo, las
actividades masónicas y, sobre todo, atacó al vicepresidente Valentín

50
Comonfort Papers, Legajo 16 A. Véase Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia
Mexicana, t. XIII, núm. 3, p. 379.
51
Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, p. 15.

45

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Ángel José Fernández

Gómez Farías”.52 Comonfort y Lafragua se unieron al general Cosme


Furlong, esto es, con el grupo que en Puebla se convirtió en “foco de
oposición al cambio” y que luchaba contra Guadalupe Victoria. Furlong
nombró a Comonfort, el 29 de julio de 1834, teniente coronel de in-
fantería “de la milicia local”.53 El general Victoria los derrotó, sin
embargo, y Comonfort quedó libre sólo porque aquél se había rehusado,
en un acto de magnanimidad militar, a tomar “prisioneros políticos”.54
Comonfort fue destituido del mando de Izúcar y volvió a sus negocios
particulares en su hacienda.55
Todo esto ocurría en los tiempos en que Lafragua se enroló en la
prensa política y se hizo masón yorkino. De 1834 a 1835, los partidos
políticos en México podían separarse en tres apartados o facciones. El
partido del progreso o de los liberales, el partido de Santa Anna y el
partido del orden. El liberal se componía por dos grupos, uno de exaltados
–“sansculottes o ultrafederalistas o radicales”– y otro de “moderados o
federalistas”. Otro era el partido conformado por los seguidores fijos
o accidentales del general Santa Anna. Y un tercer partido fue el “del
orden de los hombres de bien, del retroceso o servil”, con sus grupos de
moderados y centralistas.56
El 18 de octubre de 1838, Comonfort fue nombrado por el gobernador
de Puebla, Felipe Collados, prefecto interino de Tlapa, hoy Estado de
Guerrero;57 concluiría su mandato en 1845, después de haberlo ocupado
durante dos periodos. Como Tlapa era “una región fronteriza, aislada por
sierras elevadas y casi intransitables”, al terminar su primera gestión,

Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana, t. XIII, núm. 3, p. 381.


52

Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, pp. 91-92.


53
54
El salvoconducto expedido por Victoria a Comonfort, en Puebla, el 21 de agosto de
1834, expresaba: “mando que de ninguna manera sea molestado el apreciado ciudadano por
sus opiniones políticas e igualmente mando que los que tengan algo que demandarle lo hagan
ante las autoridades públicas respectivas.” Véase Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort.
Trayectoria política. Documentos, p. 92.
55
Cosme Furlong había nombrado a Comonfort teniente coronel de la Guardia Nacional
de Puebla, el 29 de julio de 1834. Véase carta de Victoria a Comonfort, del 21 de agosto de
1834, en Comonfort Papers, Legajo 16 A.
56
Reynaldo Sordo Cedeño, El Congreso en la Primera República Centralista (México: Centro
de Estudios Históricos de El Colegio de México/Instituto Tecnológico Autónomo de México,
1993), p. 13.
57
Hernández Rodríguez, Ignacio Comonfort. Trayectoria política. Documentos, p. 16.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

en 1842, y ver que el balance de su actuación era favorable –entre otras


cosas, Comonfort había construido la carretera, algunas escuelas lan-
casterianas,58 el palacio municipal y la cárcel–, y en tanto que su administración
había sido honrada, pues gozó “de un sobrante”. La construcción de
la carretera fue hecha con el dinero de Comonfort y el trabajo de los
peones indígenas: comunicó a Tlapa con Ometepec y la costa, ya que
cubría “unas cincuenta leguas y atravesaba montañas, selvas y ríos”;
consiguió con sus tropas “la pacificación de los indios” y el control de los
“grupos de bravos”, que impedían el avance de las obras. Al culminar
su primer periodo, el gobernador “recibió numerosas protestas por la
renuncia del prefecto” y le pidieron que lo volviera a nombrar. El intervalo
entre sus dos gestiones en la prefectura política lo pasó Comonfort en
Puebla, entretenido en el “cuidado de su madre y hermanas”, ya que
existían “los peligros de una nueva revolución que brotó en los años
convulsionados de 1841 y 1842”. Allí, en Puebla, había sido electo
diputado al Congreso Constituyente; pero “una vez más, las esperanzas
del restablecimiento del Federalismo se vieron frustradas cuando Santa
Anna dispersó al Congreso” y Comonfort “se retiró entonces de la
vida pública”.59
José María Lafragua llegó a México en diciembre de 1839. Entonces,
se enroló en las gestiones civiles, en la prensa política y en la vida ma-
sónica. Llegaba a una capital asolada por el cólera endémico, por brotes
de influenza, sarampión y tifo, y asediada por las revoluciones que re-
componían y modificaban los grupos de poder.60

Casimiro del Collado, el socio de Lafragua en El Apuntador, fue un montañés


español, que había nacido a orillas del Mar Cantábrico, en el puerto

58
José María Lafragua, Breve noticia de la erección y progresos y estado actual de la Compañía
Lancasteriana en México (México: Tipográfica de Rafael Rafael, 1853). Véase Lafragua político
y romántico, pp. 223-239.
59
Broussard, “Mocedades de Comonfort”, en Historia Mexicana, t. XIII, núm. 3, pp. 382-383.
60
La epidemia de cólera de 1833 había llegado de Nueva Orleáns y La Habana y produjo
en México catorce mil defunciones; “pasó al estado endémico” y su exterminio fue muy
lento. Véase Bustamante, “La situación epidemiológica de México en el siglo XIX”, en Florescano
y Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias en México, t. II, pp. 451 y 462-464.

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Ángel José Fernández

de Santander, el 4 de marzo de 1822. Fue hijo de Cipriana del Albo y


de Francisco Guillermo del Collado, “decano que fue de aquel Ilustre
Colegio de Abogados”. Antes de inmigrar a México como “indiano”,
había vivido una temporada con sus abuelos en el Valle de Liendo,
donde hizo los cursos de latinidad con Claudio de la Piedra, cura ecónomo
de ese lugar; continuó su enseñanza en el Colegio de Escolapios de
Villacarriedo; y luego fue enviado “a Burgos, en donde tuvo por com-
pañero al señor don Anselmo de la Portilla, que tanto se había de distinguir
después en México”. En el colegio de Burgos, Collado “completó sus
estudios de filosofía, retórica y poética”. Collado fue, al parecer, niño
prodigio. En México, prosiguió sus estudios y el aprendizaje de lenguas
modernas: inglés, francés e italiano, aun de manera informal. El estudio
del latín y de los poetas clásicos latinos, iniciado desde su infancia,
habría de infundir a la poesía de su madurez –según Rojas Garcidueñas–
una “elegancia verdaderamente horaciana de giros y periodos”.61
Vida paralela a la de Casimiro del Collado fue la de su paisano Anselmo
de la Portilla Rodríguez, natural de Sobremazas, otro pueblo de la Provincia
de Santander, donde nació el 13 de febrero de 1816. De la Portilla se
había formado en el colegio de Santa María de Cudeyo y, después, había
seguido su educación en el de Burgos, donde coincidió con Casimiro
del Collado. Anselmo de la Portilla desembarcó en Veracruz, en 1840:
llegó destinado “a don Agustín de Eguía, rico hacendado, quien lo re-
comendó a José Ramón Ibarrola, propietario del almacén de ropa Los
Tres Navíos, sito en la primera calle de la Monterilla, en la capital. En
ese negocio, fue empleado de mostrador y tenedor de libros; de allí
brincó, con la ayuda y el apoyo de algunos amigos, como Manuel Eduardo
de Gorostiza, al periodismo”. Agüeros cuenta en su biografía que el autor
de Contigo pan y cebolla e Indulgencia para todos, hacia 1841 o 1842, pudo
escuchar, por intermedio de un lector, un texto del joven español, leído
en una de las ceremonias efectuadas en la Casa de Corrección para Jóvenes
Delincuentes, que era auspiciada por el militar, comediante, diplomático,

61
Victoriano Agüeros, “Don Casimiro Collado”, en Escritores mexicanos contemporáneos
(México: Imprenta de Ignacio Escalante, 1880), pp. 101-102. José Rojas Garcidueñas,
“Casimiro del Collado”, en Semblanzas de académicos, ed. de José Luis Martínez (México:
Academia Mexicana de la Lengua, 1975), p. 45.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

político y hombre de acción veracruzano. Tras sentir el rechazo de sus


incipientes artículos, tanto en La Hesperia como en La España Artística
y Monumental, De la Portilla consiguió publicar “Himno a la Divina
Providencia”, su primer poema, en las páginas del Eco del Comercio,
periódico de Manuel Payno. Aprendió por su cuenta, como Collado,
el inglés y el francés; fue redactor y encargado de la sección literaria
de esa publicación.62
Al cerrarse el Eco del Comercio, De la Portilla fue llamado por el
impresor Rafael Rafael para que redactara El Universal, periódico
también católico, donde colaboraron, entre otros escritores, Lucas
Alamán, Ignacio Aguilar y Marocho y Miguel Diez de Bonilla; después
fue “fundador, redactor o colaborador de los periódicos religiosos y
literarios El Católico, El Despertador Literario y El Espectador de México,
este último verdadero antecesor de La Cruz (1855-1858), el periódico
que fundó el presbítero Clemente de Jesús Munguía para combatir el
embate liberal de la Reforma, que después dirigió José Joaquín Pesado,
cuando este escritor ya vivía su definitiva etapa conservadora, y en
donde colaboraron José Bernardo Couto, José María Roa Bárcena,
Alejandro Arango y Escandón, Manuel Carpio y otros escritores del
romanticismo católico”. Escribía su poema “La Magdalena” cuando, en
febrero de 1849, perdió a su primera esposa, Eulalia Villegas; interrumpió,
por esta causa, su escritura; sólo hasta agosto de 1851 le agregó unas
octavas con la explicación de los motivos “que le impedían acabar su
obra”; después contrajo segundas nupcias con Delfina Villegas, su cuñada.
Colaboró más tarde en el periódico La Sociedad, al lado de sus pares Pesado
y Roa Bárcena, y de 1851 a 1853, en la revista La Voz de la Religión.63
José María Lafragua llegó a la ciudad de México a los 26 años de edad.
Casimiro del Collado contaba los 14, cuando emprendió el viaje para
hacer la América, en 1836. Dos fueron las circunstancias que impulsaron
su traslado a México: el peligro de tomar parte como soldado del servicio
militar obligatorio en las guerras carlistas y otra más favorable: el re-
conocimiento por parte de España de la independencia de nuestro país.

62
Agüeros, “Don Anselmo de la Portilla”, en Escritores mexicanos contemporáneos, pp. 191-
195.
63
Ibid., pp. 196-198.

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Ángel José Fernández

Su estancia y residencia en México le permitieron formarse como escritor


y, desde luego, en convertirse en un próspero hombre de negocios.64
Collado, además de escritor, filántropo y poeta, llegó a ser propietario
de minas. El 5 de abril de 1851, por ejemplo, era secretario de la Junta
Menor permanente de la Compañía de Minas Zacatecano-Mexicana
cuando esta empresa pidió al gobierno mantener “el decreto relativo
al denuncio y explotación de pozos de agua salada y vetas de sal gema”,
ya que no atentaba “contra la propiedad individual ni contra las rentas
de la Federación” y, en cambio, “fomenta la prosperidad de la minería”.65
Collado fue, además, dueño de una casa de coches-diligencias, de los
que hacían el camino entre México y Veracruz. El poeta José Zorrilla,
en sus Memorias del tiempo mexicano, recuerda haber viajado desde la capital
a esa ciudad y puerto, en 1859, “en una de aquellas diligencias de color
de sangre de nuestro inteligente compatriota Casimiro del Collado”.66

El “moderado” José María Lafragua y “el afrancesado” Casimiro del


Collado codirigieron y redactaron El Apuntador. Este semanario, que
así lo escribieron ambos redactores en la “Introducción”, que no firmaron,
tuvo el propósito “de apuntar”, de cubrir un vacío: el de la crítica teatral y
operística sobre lo que se representaba entonces en la ciudad de México,
lo que podía verse y oírse y, además, hacer reseña y ofrecer comentarios

64
El reconocimiento de España a México tardó muchos años en resolverse. Las gestiones,
que habían comenzado en 1823, se prolongaron hasta 1836; España logró reconocer a
México sólo “por los vínculos naturales de identidad y religión, origen y recíprocos intereses”.
Véase Archivo de Relaciones Exteriores, México. Expediente L-E-2183, f. 20. Documento
reproducido en El reconocimiento de la Independencia de México, est. introductorio y coord. de
María Eugenia López de Roux y comp. de Roberto Marín (México: Secretaría de Relaciones
Exteriores, 1995), pp. 467-468. Las relaciones diplomáticas con la antigua metrópoli y la
República Mexicana se establecieron el 28 de diciembre de 1836, mediante «el tratado
definitivo firmado en Madrid». Véase Bocanegra, Memorias para la historia del México
independiente, T. II, p. 616.
65
Bernardo Copca y asociados, Exposición que la Junta Menor Permanente de la Compañía de
Minas Zacatecano-Mexicana dirige a la augusta Cámara de Senadores, en sostén del decreto que
expidió la Honorable Legislatura del Estado de Zacatecas, con fecha 28 de febrero de 1851, reglamentando
de la libre explotación de sales (México: Tipografía de Vicente García Torres, 1851), 25 pp.
Firmado y fechado por Bernardo Copca, Francisco Iturbe, J. J. de Rozas y, como secretario,
Casimiro del Collado. Fue editado originalmente en México, el 5 de abril de 1851.
66
José Zorrilla, Memorias del tiempo mexicano, ed. y pról. de Pablo Mora, notas de Pablo
Mora y Silvia Salgado (México: CONACULTA, 1998), p. 72.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

acerca de lo que ocurría tras bambalinas de la realidad política nacional.


El tono de sus críticas procuró ser ligero, con amenidad, nunca baladí.
Desde un principio, fijaron sus propósitos y metas: juzgarían los espec-
táculos teatrales que ofrecería la temporada, el estilo de los actores,
su vestuario y dicción; comentarían las obras en cartelera, sus escenografías
y puestas en escena e inclusive los gestos de cada actor, sus actitudes
y conductas dentro y fuera del pequeño teatro que era, entonces, la
capital mexicana.
Collado y Lafragua trataron de mostrar, al detalle, las puestas en escena,
que a veces se ofrecían con bastante modestia escenográfica y en otras
ocasiones se montaban a todo lujo. Uno de sus objetivos fue hacer la
crítica a “una empresa superior a sus fuerzas”; y aunque “sus luces”
–según confesión no exenta de sorna soberana– iban a resultar “muy
escasas” y “ningunos sus conocimientos”, tenían “mucha, ilimitada”
confianza “en la bondad del señor público, en cuyo desasnamiento” iban
“a desvelarse con todo empeño y sin otro interés que el bien procomunal”.
Habrían de servir “los suso-expresados articulillos, para indicar los puntos
de desasnamiento” y concluían dentro de sus propósitos que, “para asegurar
con las protestas necesarias”, el papel sería “fino, buena la letra, y correcta
la edición”. Tanto esta presentación como su “Conclusión” terminaban
con coplillas juguetonas. La “Introducción” se remataba así:

A fuer de amantes leales,


de nuestra dama el rigor
sufriremos con valor,
siempre que por dos reales
nos cambie un Apuntador.67

Cada entrega del semanario El Apuntador68 se abría con el plato fuerte:


el “rasgo biográfico” de una actriz, un actor, un dramaturgo, un poeta
lírico o un político. Aparecieron los “rasgos” de Soledad Cordero, Fernando
Martínez, Anaida Castellán de Giampietro, Alberto Lista, Antonio García

67
El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 1-2.
68
Los ejemplares del semanario El Apuntador se vendían por suscripción o podían ser
adquiridos sueltos en el taller del impresor Vicente García Torres o en los estanquillos de los
tres teatros que entonces funcionaban en la ciudad de México.

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Ángel José Fernández

Gutiérrez, Miguel Valleto, Francisco Pineda, Francisco de Rioja, Alonso


de Ercilla, Benjamín Franklin, Mariano José de Larra,69 Walter Scott,
el conde de Chateaubriand, Bellini, José Gómez de la Cortina, Donizetti,
José Joaquín Pesado y Juan Ruiz de Alarcón.
Todas estas biografías, que ponían de manifiesto el gusto del primer
romanticismo en México, aparecieron con los retratos de estos personajes.
Algunas de estas inserciones, sin embargo, tuvieron que postergarse, “ya
puesta en la planta”, porque su dibujante “don R. Izquierdo” no había
entregado con oportunidad sus placas.70 En dos ocasiones, con tal de
suplir esta dilación, se reprodujeron láminas que ilustraban fragmentos
de los poemas “Parisina” y “El corsario” de Lord Byron; y en estos dos
parches de emergencia, tanto grabados como textos traducidos fueron
acompañados por breves comentarios de Casimiro del Collado.71 Final-
mente, por lo que se refiere al aspecto gráfico del semanario El Apuntador,
sus directores aludieron en la “Conclusión” que en lo sucesivo, quizá
para un segundo tomo –que nunca llegó a editarse–, debían preparar
las biografías y reproducir, como tenían pensado, los retratos “de los
señores Quintana Roo, don Andrés del Río, Gorostiza, Ortega, Calderón
y Ochoa, y los de Clavijero, Alzate, Alegre y Olavide; pero dificultades
y obstáculos que no hemos podido vencer, nos han hecho faltar a nuestros
propósitos”.72

69
Lafragua y Collado, bajo las iniciales RR., agregaron al final de las colaboraciones que
insertaban, en honor de Fígaro, este remate: “¿Qué pueden añadir nuestras débiles plumas?
¿Qué más pueden decir nuestros labios en justa alabanza y merecido reproche al autor de No
más mostrador? Respetemos su desgracia, olvidemos al hombre y honremos la memoria del
poeta. Murió Larra; pero Fígaro vive y vivirá eternamente.” El Apuntador. Semanario de teatros,
costumbres, literatura y variedades, p. 244.
70
En un aviso “A los señores suscritores”, se dio esta noticia: “Los retratos de los artistas,
ya en trajes antiguos, ya en modernos, según la ópera o dramas en que más lucieren; las caricaturas
de costumbres nacionales, y algunas escenas serias o jocosas de las representaciones de los
tres teatros, serán ejecutadas con la mayor exactitud por el conocido artista don R. Izquierdo.”
El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 64. Y es que, en alguna
ocasión, les falló el artista. Otro aviso de los editores explicaba: “A pesar de estar ya puesta
en la planta la biografía de don Miguel Valleto, tenemos el sentimiento de no publicarla en
este número, porque el artista no nos entregó el retrato: saldrá en el siguiente.” El Apuntador.
Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 160.
71
Lord Byron, “Parisina”, en ibid., p. 33. “El corsario”, en ibid., pp. 113-114. Las notas
fueron firmadas por Collado con su pseudónimo F. N., iniciales de su alias: Fabricio Núñez.
72
“Conclusión”, El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 387.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Además de los “rasgos biográficos” de los artistas que estaban en


el candelero, al final de cada número se incluía una sección de “Varie-
dades”, que no siempre se anunciaba como tal. El cuerpo central del
semanario El Apuntador estuvo dedicado a la crítica y los comentarios
mordaces que Lafragua y Collado elaboraban sobre los pormenores
de los programas de ópera y de las representaciones teatrales que, tanto
de tarde como de noche, se iban presentando en los recintos que entonces
existían en la ciudad de México: el Teatro de la Ópera, el Teatro de Nuevo
México y el Teatro Principal.
El origen del Teatro Principal se remontaba al primitivo Coliseo
del Hospital Real de Naturales, fundado hacia 1673. El primer conde
virrey de Revillagigedo mandó construir, a partir de diciembre de 1752,
en la calle del Colegio de Niñas –hoy de Bolívar–, “un teatro digno,
elegante, de mampostería y no de madera, que se llamaría Coliseo Nuevo”.
Éste fue reformado en 1806 por el virrey Iturrigaray, quien, según La
Gazeta del 3 de marzo de ese año, encargó la obra al arquitecto don
Joaquín de Heredia, al pintor Francisco Zapari y su máquina a don
Jerónimo Marani. La inactividad que trajo la revolución de independencia
lo arruinó y al ser remozado una vez más, en los primeros años de la
nueva nación, “cambió su nombre por el de Teatro Principal, que conservaría
poco más de un siglo hasta su total destrucción, por un incendio, el primero
de marzo de 1931”.
El Teatro de Nuevo México estaba ubicado en la actual calle Artículo
23, casi en la esquina del callejón de Dolores, y “fue inaugurado solem-
nemente el 30 de mayo de 1841 con el drama El torneo del muy ilustre
autor mexicano Fernando Calderón”. Como ambos teatros competían,
tenían partidarios y detractores: “los del Teatro de Nuevo México pusieron
al Principal el mote de Teatro de Santa Paula, por sus palcos oscuros
y tristes que recordaban, decían, los nichos del Panteón de Santa Paula;
y los del Teatro Principal llamaban al Nuevo México con el apodo de
Teatro de Belchite, aludiendo a un pueblecillo ramplón de Zaragoza, en
España, y a su público de españoles recién llegados y enriquecidos”.73

73
Antonio Magaña Esquivel, “Los teatros en México hasta el siglo XIX”, en Revista
Interamericana de Bibliografía/Inter-American Review of Bibligraphy (Washington: OEA, julio-
septiembre de 1972), vol. XXII, núm. 3, pp. 243-245 y 247-248.

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Ángel José Fernández

El resto de las colaboraciones del semanario El Apuntador estaba integrado


con otro tipo de artículos, con poemas, traducciones, relatos y curiosidades,
remitidos, transcripciones, avisos a los suscriptores o fes de erratas;
además, se daba cabida a las noticias que, sobre espectáculos, teatro y
ópera, llegaban desde Europa. Muchos de los artículos escritos a dos manos
por Lafragua y Collado se publicaron anónimos o sin la firma o sin el
crédito de los redactores. Cuando aparecían, los créditos al calce eran así:
Los Editores, E.E., R.R. o Los Redactores de El Apuntador.
Salvo los textos que se reprodujeron traducidos de Lord Byron,
Benjamín Franklin, el conde Javier de Maistre, David Hume y las entregas
del anónimo autor de “El pintor Muller. Genoveva de Bravante”, los
demás aparecieron con los créditos de sus autores. Las traducciones
de Lord Byron fueron hechas en prosa. Los “Versos escritos por Lord
Byron bajo un olmo, en el cementerio de Harrow-on-The-Hill. (2 de
septiembre de 1807)” fueron traducidos por Una Señorita Mexicana;74
la “Traducción de un famoso canto guerrero, compuesto por Riga cuando
la revolución de la Grecia“, del propio Byron, fue hecha por José María
Lafragua;75 “A María. En el destierro” de Lord Byron apareció sin el
crédito de su traductor;76 y “Óscar de Alva”, poema de Lord Byron,
impreso en dos entregas, lo tradujo M. D.77 Apareció como anónima la
traducción del “Epitafio” de Franklin;78 “El leproso de la ciudad de
Aoste”, del conde Maistre, fue traducido también por Una Señorita
Mexicana;79 y tradujo Anselmo de la Portilla Rodríguez, con las iniciales
P. A., el texto en prosa “Lady Juana Gray” de David Hume.80 Posiblemente,
sea de Alejandro Arango y Escandón la versión, hecha pública en seis
entregas, del texto anónimo “Poesía. El Pintor Muller. Genoveva de
Bravante”.81

74
El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 195-196.
75
Ibid., p. 232.
76
Ibid., pp. 246-247.
77
Ibid., pp. 276-278 y 295-298.
78
Ibid., p. 227.
79
Ibid., pp. 249-262.
80
Ibid., pp. 186-188.
81
Ibid., pp. 188-192, 200-204, 218-221, 280-286, 299-302 y 315-319.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Las obras originales aparecieron firmadas por sus autores: de Joaquín


Pérez Comoto se publicaron dos sonetos, uno sin título, que comienza
“Do quiera el mundo una gloriosa hazaña...”, y el intitulado “En elogio de
don José María Heredia”;82 de Alejandro Arango [y Escandón], dos
poemas: “¡Una ilusión!” y “Leyenda. El cristiano”;83 se reprodujo el soneto
“En las honras de don Pedro Calderón de la Barca” de Juan Nicasio
Gallego;84 un soneto sin título, que comienza “Soñé que la fortuna en lo
eminente...” de Manuel Zequeira;85 la “Canción a las ruinas de Itálica” de
Francisco de Rioja;86 el “Soneto” de Ventura de la Vega, que comienza
“Cierta ocasión se me metió en el casco...”;87 una “Oda por el señor don Andrés
Quintana Roo”;88 la elegía “A la memoria del joven y desgraciado escritor
D. Mariano José de Larra” de José Zorrilla;89 “El canto del cosaco” de
José de Espronceda;90 el soneto “Al cólera-morbus” de Manuel Bretón
de los Herreros;91 el romance de P[ascual]. Almazán titulado “Recuer-
dos”;92 la canción “A la muerte de Bellini” de Eustaquio Fernández
Navarrete;93 una “Canción” sin titular de Antonio Mira de Amescua;94
y el poema “Mi amada en la misa del alba” de José Joaquín Pesado.95
El resto de las colaboraciones fueron incluidas bajo muchos pseu-
dónimos, iniciales o alias, algunos no identificados: Una Mexicana o Una
Señorita Mexicana; El Telonero, El Dillettante o Dillettanti; El Curioso Parlante
–Ramón de Mesonero Romanos–; Fabricio Núñez el Poblano; Uno de la
Familia, Uno de Tantos –posible pseudónimo de Manuel Orozco y Berra
o de Manuel Terán–, El Mite; o bien, con iniciales o siglas: E. de O.
–Eugenio de Ochoa–, J. de S. y Q., M. R. de T. –Manuel Romero de Terreros–; S.

82
Ibid., pp. 88 y 35.
83
Ibid., pp. 104 y 138-140.
84
Ibid., p. 157.
85
Ibid., p. 175.
86
Ibid., pp. 194-195.
87
Ibid., p. 204.
88
Ibid., pp. 229-231.
89
Ibid., pp. 245-246.
90
Ibid., pp. 279-280.
91
Ibid., p. 294.
92
Ibid., pp. 298-299.
93
Ibid., p. 314.
94
Ibid., pp. 343-344.
95
Ibid., pp. 356-359.

55

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Ángel José Fernández

P.; M. D.; J. V.;


y A. A. –iniciales con las que firmaba Alejando Arango y
Escandón. Firmó Lafragua con los pseudónimos Verdad y El Galán o
por sus iniciales: J. M. L.; y Collado se encubría con El Barba, Fabricio
Núñez o Fabricio Núñez número 1, o sus iniciales F. N. o N. y El Español;
también escribieron, aunque rara vez, artículos con pseudónimos com-
binados al calce: G.-N., Barba-Galán o Los Editores.
Fue costumbre en El Apuntador que las notas críticas, precedidas casi
siempre por el balazo “Crónica de Teatros”, aparecieran firmadas por
un extraño, bajo la modalidad de “comunicados”: El Dillettante –o sus
variables gráficas– o, como ocurrió la mayor parte de las veces, con sus
respectivos pseudónimos, utilizados de modo específico para la crítica:
Lafragua era El Galán; Collado, El Barba. También aparecieron cola-
boraciones con el pseudónimo compuesto Barba-Galán,96 con otros y
muy pocos sin firmar. Las colaboraciones “serias” de los redactores se
publicaron con sus nombres completos: J. M. Lafragua o José María
Lafragua publicó las prosas “Una noche de diligencia”, “Una madre”
y “El suicidio”97 y el poema “Iturbide”, dedicado a Andrés Quintana
Roo, que, como el propio Lafragua expresó en sus “Notas desde 1842”,
fue escrito en homenaje al libertador de México porque había sido, hasta
antes de comenzar su “vida pública”, “iturbidista de corazón”.98 La

96
Véase “Crónica de teatros”, en ibid., p. 184.
97
José María Lafragua, “Una noche de diligencia”, en ibid., pp. 74-77 y 86-88. “Una
madre”, en ibid., pp. 143-144. “El suicidio”, en ibid., pp. 247-249. Se le ha adjudicado a
Lafragua, al parecer debido a una falsa atribución, la autoría de la noveleta Netzula, primera
que, en su género, se escribió en México. Fue impresa por primera vez en 1836, en las páginas
de El Año Nuevo de 1837. Presente Amistoso (México: Librería de Galván, [1836]), pp. 15-52.
Fechada: “Diciembre 27 de 1832” y firmada al calce con las iniciales “J. M. L.”, de allí la atribución.
Los trabajos de Celia Miranda Cárabes –La novela corta en el primer romanticismo mexicano
[1995] (México: UNAM, 1998)–, Fernando Tola de Habich –“Diálogo sobre los Año Nuevo y la
Academia de Letrán”, en El Año Nuevo de 1837 (México, UNAM, 1996), t. I, p. CXXXVII.
Edición facsimilar– y Ángel Muñoz Fernández –Los muchachos de Letrán. José María Lacunza.
Estudio y recopilación (México: Factoría Ediciones, 1997), pp. 95-103– le han restituido el
crédito a José María Lacunza.
98
Lafragua, Miscelánea de política, pp. 9-10. Al final de la inserción del poema, Lafragua
incluyó una nota aclaratoria: “En efecto, si el señor Iturbide como general y como libertador,
es igual o, si se quiere, inferior a Bolívar y a Washington; si es menos que Napoleón como
emperador, es indudablemente superior a los tres, el día 30 de marzo de 1823, abdicando en
Tacubaya una corona que podía fácilmente conservar. Bolívar usurpó el mando y no supo
dejarlo; Napoleón abdicó dos veces por fuerza, porque toda la Europa se había conjurado
contra él; Washington no se halló en este caso; y así no puede asegurarse lo que habría hecho.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

dedicatoria a don Andrés Quintana Roo puede explicarse por dos vías:
por la afinidad que Lafragua tuvo con él desde sus años de estudiante
y porque Quintana Roo fue subsecretario de Relaciones de Iturbide,
del 11 de agosto de 1822 al 22 de febrero de 1823. El titular de Relaciones
Interiores y Exteriores fue el bachiller José Manuel Herrera.99 El poema
está fechado en México, el 27 de septiembre de 1841, aniversario de la
proclamación de la Independencia nacional.
Casimiro del Collado dio a conocer con su nombre en El Apuntador
muchos de los poemas compuestos en su “primera manera”: la romántica.
Según Rojas Garcidueñas y otros críticos, hizo públicas allí sus primicias
en verso, “obras de juventud plenamente románticas”.100 El poema más
antiguo que se ha localizado en la prensa periódica es el que tiene por
título “Zelmira. [Oriental]”, publicado en Panorama de las Señoritas, con la
fecha al pie “Febrero 5 de 1840”.101 Refuerza lo anterior el ensayo literario
que Collado intituló “De la literatura dramática del siglo XVII”,102 donde
desarrolló, sólo que con brevedad, uno de los temas preferidos de los
poetas románticos: el análisis de los escenarios de lo insólito. Además
de este ensayo, dio a conocer un cuento fantástico, situado espacialmente
en México y temporalmente en el siglo XVII: “El bulto negro”, en el que
reiteró otro de los tópicos favoritos de los escritores románticos: el
misterio. Con este relato se inauguraría, para las letras patrias funda-

Iturbide, pues, aparece solo, dando este noble ejemplo de heroicidad, despojándose del poder
supremo voluntariamente y por un acto de puro patriotismo, que las generaciones venideras
apreciarán en su verdadero valor. ¡Gloriémonos de que haya nacido en nuestra patria!y” El
Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, p. 269.
99
Timothy E. Anna, El Imperio de Iturbide, trad. de Adriana Sandoval (México: CONACULTA/
Alianza Editorial, 1991), pp. 53 y 156. Memorias de los ministros del Interior y del Exterior. La
Primera República Federal, 1823-1835, proyecto y est. prel. de Tarsicio García (México:
Secretaría de Gobernación, 1987).
100
Rojas Garcidueñas, «Casimiro del Collado», en Semblanzas de académicos, p. 45.
101
Casimiro del Collado, “Zelmira. [Oriental]”, en Panorama de las Señoritas. Periódico
pintoresco, científico y literario (México, Imprenta de Vicente García Torres, 1842), pp. 41-63.
Fue reproducido en Poesías –(México: Imprenta de Escalante, 1868), pp. 272-291–, con el
título “Zelmira. Leyenda” y la fecha “Febrero de 1842”. Fue vuelto a reunir en Poesías de
Casimiro del Collado, de la Academia Mejicana, correspondiente de la Real Española -pról. de
Marcelino Menéndez y Pelayo (Madrid: Imprenta de Fortanet, 1880), pp. 417-444-, con
aquel último título y la misma fecha al pie.
102
El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades, pp. 63-64 y 110-111.

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Ángel José Fernández

cionales, el género de las leyendas de carácter popular en prosa, con asiento y


tema nacionales.103
Collado publicó también en El Apuntador la leyenda dialogada en
verso “Tal agravio, tal venganza”, subsidiaria de las escritas por Zorrilla,104
y ocho poemas de su primera etapa: “A una niña”, “Oriental”, “Canción”
(¡Oh!, llega, bien mío...), “Anacreóntica” (“En torno a mí volando...”), “¡Oración!”,
“Meditación” (“Aquí estoy a la sombra...”), “Los muertos” y “Esperanza
perdida”.105 A excepción hecha del poema “¡Oración!”, que excluyó
de subsecuentes recopilaciones, los demás impresos en El Apuntador
fueron reconsiderados tanto para la primera como para la segunda y
definitiva edición de sus Poesías, que organizaron Marcelino Menéndez
Pelayo y Juan de Valera, y que fue dada a la estampa en Madrid, con
“Una advertencia a la 1ª edición” y un prólogo extenso de Menéndez
y Pelayo, su paisano:

dos o tres veces, como nacido en mi provincia, en mi ciudad y hasta en mi barrio y


calle. ¡Imagínese el pío leyente si le tendré afición y cariño! Pero no han de ser éstos
parte a torcer lo recto y riguroso de mi justicia, y pienso que mis elogios antes han
de parecer fríos y mezquinos que hiperbólicos o dictados por la amistad y el
paisanaje. Tal y tan grande es el mérito de los versos del señor Collado, de cuyas
circunstancias voy a informar al público, ya que alejado casi siempre de la Península
mi amigo, su nombre no ha alcanzado hasta ahora en España toda la notoriedad
y fama que merece.106

A esta “primera manera”, habría que agregarle tres obras más: “Insomnio”,
“Enriqueta Sontag”107 y “Ante el Niágara”, recopiladas y nuevamente
impresas por Francisco Sosa en Últimas poesías. 1852-1894, ya que habían
permanecido inéditas, “a causa de que el autor no las llevó consigo cuando

103
Ibid., pp. 51-53, 66-69 y 83-85.
104
Ibid., pp. 5-6, 23-25, 40-41 y 60-62.
105
Ibid., pp. 31-32, 78-79, 92-93, 122-124, 180-182, 331-336 y 376-379.
106
Marcelino Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), pp. VIII-IX.
107
Incluido en Poesías (p. 179), con el título “A la Sontag. Soneto. (Escrito para sus
exequias)”. Fue leído por Collado el 13 de julio de 1854, durante los funerales de la condesa
de Rossi, que tuvieron lugar en el Templo de la Profesa. Enriqueta Sontag fue víctima del
cólera morbus, “por más que de orden del Gobierno estuviese prohibido decirlo, para no
alarmar a los habitantes de México”. Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro
en México, 1538–1911, pról. de Salvador Novo (México: Porrúa, 1961), t. I, pp. 566-570.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

fue a Europa”. Poco después de aparecida la edición de Madrid, Collado


las halló en México “entre sus papeles” y las puso en manos de Sosa.108
“Una advertencia a la 1ª edición”, escrita por Collado en 1868, se reprodujo
casi sin variantes en 1880,109 pues allí había hecho sucinta reflexión
sobre su “primera manera”, que correspondía en el tiempo a la de los
poemas dados a conocer, sobre todo, en El Apuntador:

Muchos de estos ensayos fueron escritos y publicados en los periódicos de México


cuando el autor apenas cumplía veinte años. Esto y el gusto entonces reinante
explican, aunque no disculpan, sus defectos. Poco tiempo después (1843 a 1845)
hubo de corregir y aun variar completamente los más imperfectos; y ahora,
aumentados con varias composiciones posteriores, algunas de ellas inéditas, los
ofrece en esta privada edición a la indulgencia de sus familiares y amigos.110

Fue el mismo Zorrilla, quien admitió, en México y los mexicanos (1855-


1857), en primer término, que Collado debiera “de ser contado como
poeta mexicano, por haber vivido desde muy niño en esta República,
haber hecho en ella sus estudios y la publicación de todas sus composi-
ciones”.111 Y porque Collado se había dejado “arrastrar también en el
principio por el mal gusto de nuestra poesía del 34 al 43, e insertó en
El Apuntador y otros periódicos muchas poesías líricas y algunas leyendas
(como ‘Tal agravio, tal venganza’, y otras) las cuales pertenecen a la
escuela romántica; pero volvió a mejor senda posteriormente; y la lectura
de Herrera, Rioja y los demás clásicos españoles le hicieron ganar rá-
pidamente en pureza y corrección. Libre además de los defectos de la
pronunciación mexicana, su lenguaje es castizo y la medida de sus
versos no adolece de la flaqueza y falta de armonía de la mayor parte
de los poetas de este país. En todas sus composiciones, antiguas y modernas,
se encuentran estrofas notables por su dicción poética, por su versificación
armónica y numerosa, y por la perfección clásica de su forma”.112

108
Francisco Sosa, “Prólogo” a Casimiro del Collado, Últimas poesías. 1852-1894, pról. [y
comp.] de Francisco Sosa (México: Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1895), p. IV.
109
Collado, Poesías (1868), p. 5. Poesías (1880), p. XXV.
110
Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), p. XXV.
111
José Zorrilla, México y los mexicanos, pról. de Andrés Henestrosa (México: Eds. De
Andrea, 1955), p. 119.
112
Ibid., pp. 119-120.

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Ángel José Fernández

Zorrilla abundó en su crítica: Collado fue un romántico que escribió en


su juventud “delirios en versos armoniosos y metro afrancesado, con un
martilleo de sus tres consonantes seguidos, de los que importó Ochoa
del otro lado de los Pirineos, introduciéndolos en España en El Artista
en sus imitaciones de Víctor Hugo”.113
Moisés González Navarro también ha dicho que don Casimiro del
Collado debiera considerarse mexicano, pues ha explicado que, cuando
alguna vez el gobierno hubo de ventilar, por vía jurídica, la propuesta
de admitir a inmigrantes africanos para el poblamiento de las vacías
extensiones del vasto territorio o para incorporar mano de obra extranjera
a la industria nacional, al ser consultado Collado, éste “votó contra el
proyecto como mexicano”, en virtud de que, por haber vivido “muchos
años en México”, no podía tratársele ya como extranjero.114

III. EL APUNTADOR FRENTE A LA CRISIS NACIONAL

Un balance acerca de lo que representó la experiencia de haberse editado


El Apuntador en el contexto del desarrollo cultural de la incipiente República
tendría que revisarse a partir de lo que hubo de implicar para cada uno de
sus redactores y, enseguida, para la literatura emergente del país. Para
Collado, desde luego, revistió su impresionante aparición dentro del
campo de las letras de la nación que lo recibió como hijo adoptivo. Si
bien era verdad que había hecho sus pinitos en el seno de las letras
españolas, haber realizado el viaje, cambiar de suelo, ambiente y amistades
había significado también el abandono del terruño y el arribo a la ciudad
de México, capital de un estado nacional emergente, cuya raíz, esen-
cialmente “centralista”, vivía a la par del proceso del joven escritor: su
etapa de definiciones.
Collado habría de incorporarse, prácticamente desde niño, a la
cultura mexicana; participó con su activismo en la creación de corpo-
raciones artísticas: el Liceo Mexicano, el Ateneo Español de México,

Ibid., p. 121.
113

Moisés González Navarro, Los extranjeros en México y los mexicanos en el extranjero,


114

1821-1970 (México: COLMEX, 1993), t. I, p. 506.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

la Academia Mexicana de la Lengua; y se habría de integrar como miembro


de diversas asociaciones, como la Academia de Letrán, o en distintos proyectos
editoriales, el primero de los cuales fue, por supuesto, El Apuntador.
Para el licenciado José María Lafragua, este proyecto editorial signi-
ficaba bastante más que un simple cambio de domicilio. Estar en la ciudad
de México le permitió colocarse en la antesala de la palestra; ubicarse
en el centro del escenario donde debía resolverse el problema nacional y
participar en el debate del lado de los que apoyaban a la Federación y
combatían contra el centralismo. Lafragua luchó desde la capital contra
quienes hacia 1835, y junto con el general Antonio López de Santa Anna,
pugnaban a favor de la República centralista.
No ingresaba don José María a esta etapa de su actuación política
y literaria falto de experiencia. Había abierto brecha siendo adolescente,
en Puebla, como ahora lo hacía Casimiro del Collado en la ciudad de
México. En 1832, Lafragua había escrito “centenares de malos versos
contra los escoceses, en elogio de Santa Anna y de los cívicos de Puebla”;
y otros textos más había compuesto en 1833, “cuando la revolución
de Arista”.115 Ya había colaborado “en el periódico El Libertador”
–cuyo título también recordaba a Iturbide–, cuando entonces estaba
a punto de recibirse de abogado e ingresar a la carrera pública, al
haberse perfilado en su suelo natal “como un futuro tribuno”. Se había
compro-metido –y nunca modificó su postura– con la facción moderada
del partido liberal: así se le echaron encima sus propios camaradas, aquellos
que “después se llamaron en Puebla exaltados” y a los que después se les
identificó como “puros”.116
Al formarse en la República Mexicana centralista de 1835 su con-
trapeso, la Sociedad Masónica de los Yorkinos Federalistas, que era, como
Lafragua dijo, “una federación secreta muy bien organizada” y en defi-
nitiva distinta, desnuda “de las ridiculeces de las antiguas logias”
–esto es, las escocesas–, Lafragua también pensó que allí pudiera hallar
un vínculo desde donde emprender la lucha para conseguir la institu-
cionalidad del pacto federal. Fungiría en la dirección inaugural de la

115
Lafragua, Miscelánea de política, p. 10.
116
Loc. cit.

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logia yorkina a la que perteneció Manuel Gómez Pedraza como arconte o


primer jefe y, como su segundo o vice-arconte, Manuel Crescencio Rejón.
Lafragua se inscribió, junto a su condiscípulo Comonfort, en la delegación
poblana de los yorkinos, el 2 de abril de 1835; allí fue donde comenzó
“a trabajar en política”. Ya como yorkino, fue redactor del Imperio de
la Opinión y allí fungió, en aquel año y el siguiente, “como secretario
del gran consejo”; en 1837, fue “venerable, esto es, presidente del consejo”.
Sin embargo, hacia 1838, la versión poblana de la logia yorkina “estaba
casi disuelta”.117
No cejaría Lafragua, frente al impulso centralista, en su campaña
por la federación: suscribió el 24 de noviembre de 1837 la Exposición
dirigida de la capital del Departamento de Puebla, al excelentísimo señor presidente
general don Anastasio Bustamante, pidiendo el restablecimiento del Sistema Federal;118
que entregaría en México al Ejecutivo, como acción paralela a las que
habían realizado Gómez Pedraza, allí en la capital, y Ramírez, en Durango,
aunque todas éstas habrían de resultar sin fuerza real.119 Bocanegra ha
dicho que hubo, además de estos acontecimientos, otros que “inquietaron
la tranquilidad pública” en Sonora y Nuevo México, que dieron origen
a diversos pronunciamientos, los cuales, no obstante, “fueron sofocados,
quedando reducidos a verdaderas intentonas que aspiraban al estable-
cimiento del sistema federativo”.120
Luchaban los federalistas contra las Leyes Constitucionales de 1836,
que habían sustituido a la Constitución de 1824 y suspendido el pacto
federal; pugnaban en su lucha contra el centralismo para que se convocara
a un nuevo congreso constituyente que restituyera la Federación y, con
ésta, desaparecieran de la esfera pública los gobiernos totalitarios,
cuyo poder era ejercido por hombres de manera omnímoda. Existían,
a todo lo ancho del país, varios grupos de militares y caciques regionales,
con el propósito semejante de establecer el nuevo pacto, aunque aquéllos

117
Loc. cit.
118
Exposición dirigida de la capital del Departamento de Puebla, al excelentísimo señor presidente
general don Anastasio Bustamante, pidiendo el restablecimiento del Sistema Federal (México: Impreso
por Ignacio Cumplido, 1837), 17 pp.
119
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 12.
120
Bocanegra, Memorias para la historia del México independiente, t. II, p. 750.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

tuvieran como meta primordial obtener cotos de poder donde reinara


con exclusividad su causa, que sería encabezada por su líder en turno.
El general Mariano Paredes y Arrillaga se había armado y pronunciado
en Guadalajara y el general Gabriel Valencia en Perote, mientras el
general Santa Anna se hallaba a la expectativa, en su hacienda de Manga
de Clavo, recuperándose tras el incidente que había librado con las
fuerzas del almirante francés Charles Baudin, en el puerto de Veracruz,
donde, en una acción inocua de la llamada “Guerra de los Pasteles”, un
cañonazo –el único que se registró– le había destrozado la pierna izquierda.
En Puebla, se estaban organizando los generales federalistas José Urrea
y José Antonio Mejía. Los grupos antagónicos, como se ve, se habían
alzado y se hallaban en pie de lucha. En la contienda de Acajete, Puebla,
en mayo de 1839, Mejía perdió la vida, al ser batido por el general
Valencia, que tenía la instrucción superior, transmitida por el propio
Lafragua, de conducir sus tropas, acuarteladas en Perote, hasta ese
lugar, para, de allí, planear el ataque contra los centralistas y avanzar
hacia México.121 Anastasio Bustamante estuvo secuestrado por sus
opositores todo un día; pero esta “temida revolución terminó –según
explicación hecha por Santa Anna en sus Memorias inéditas–, quedando
la tranquilidad restablecida. El Presidente Constitucional volvió a sus
funciones y yo a mi hacienda a completar mi curación”.122
En 1840, Ignacio Comonfort y José María Lafragua coincidieron
en México. Por intermedio del general Anastasio Zerecero, fueron
invitados a participar de la revolución que planeaba el general Urrea,
lo que se ha denominado como la Revolución del 15 de Julio, y que tuvo
como objetivo restablecer la Constitución de 1824, pero ambos “se
negaron a participar en este asunto, por estimar que la revuelta estaba
mal organizada”.123
Al mismo tiempo que dirigía la logia yorkina en Puebla, Lafragua
dio sus primeros pasos como poeta y escritor literario. Compuso, en 1837,
el poema “Memorias”, que apareció más tarde en El Mosaico Mexicano.124

121
Lafragua, Miscelánea de política, p. 11.
122
Antonio López de Santa Anna, Mi historia militar y política, 1810-1874. Memorias
inéditas (México: Librería de la Viuda de Ch. Bouret, 1905), t. II, p. 51.
123
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 13.
124
José María Lafragua, “Memorias”, en El Mosaico Mexicano (México, 1842), t. II, pp.
409-410.

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Ángel José Fernández

Fue el texto con el que abriría el ciclo dedicado a Lola, quien después
sería su novia y más tarde su eterna prometida: Dolores Escalante. Puesta
a salvo su madre, a la que Lafragua en ninguna ocasión dejó de venerar,
esta mujer habría de convertirse en el ser humano más importante de
su vida. El poema antes citado trata del “coqueteo, precursor del posterior
noviazgo”,125 que duraría hasta la muerte de Lola y que habría de tener,
en el texto en prosa Ecos del corazón, las memorias íntimas de Lafragua,
su momento culminante, pues abarcaban la vida de su “corazón en un
período de veintitrés años” y a lo mejor, como escribió en 1863, se habrían
de prolongar “por más tiempo”, como de hecho ocurrió.126
Lafragua insistiría, entonces, en su programa federalista, pero ahora
a través de la prensa y otros impresos. En su Puebla, dio a conocer una
serie de cuatro artículos “de carácter político”, que aparecieron en el
periódico Leónidas.127 Por su contenido, los censores del gobierno estu-
vieron a punto de enviarlo a la prisión de Acapulco. En 1838, además,
Lafragua editó también en su ciudad natal El Ensayo Literario, “primer
periódico de este género, en colaboración con Manuel Orozco y Berra”,128
donde publicó una biografía y una oda dedicada al obispo Antonio Joaquín
Pérez Martínez; allí aparecieron también la oda “Norma” y sus traduc-
ciones de los “Caracteres” de Epíteto y de los “Viajes de Codro” de Bernardin
de Saint-Pierre.129
Lafragua escribió en ese último año imitaciones de Metastasio:
“La libertad” y ”La palinodia”, ambas publicadas después en El Mosaico
Mexicano; allí apareció también su traducción de un poema de Lord
Byron, “Las lamentaciones de Tasso”,130 y, en El Semanario de las Señoritas
Mexicanas, que editaba en 1841 el impresor Vicente García Torres, fue
reproducida su “Oda a la Independencia el 27 de septiembre de 1838”.131

125
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60.
126
José María Lafragua, Ecos del corazón, en Lafragua político y romántico, p. 83.
127
Leónidas (Puebla, 14 y 26 de diciembre de 1838). (Puebla, 18 de enero y 13 de febrero de 1839).
128
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60.
129
Enrique Cordero y Torres, Historia del periodismo en Puebla, 1820–1946 (Puebla, 1947), p. 245.
Quintana, Lafragua político y romántico, p. 60.
130
José María Lafragua, “La libertad”, en El Mosaico Mexicano (México, 1841), t. I, pp. 544-548. “La
palinodia”, en ibid., t. VI, pp. 185-186. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 61.
131
José María Lafragua, “Oda a la Independencia el 27 de septiembre de 1838”, en El Semanario de
las Señoritas Mexicanas (México, Imp. de Vicente García Torres, 1851), t. III, pp. 265-269. Quintana,
Lafragua político y romántico, p. 61.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

El 2 de agosto de 1840, al cumplirse un año del fallecimiento de


doña Mariana Ibarra, escribió en México el largo poema que tituló “A
mi madre”, en cuyo epitafio resumía, aun veladamente, su orfandad
paterna, la relación de su madre viuda con el presbítero José María
Troncoso y el tema de su soltería:

Puede un amigo leal


suplir la falta de padre;
al cariño fraternal
suple el lazo conyugal;
mas nada suple a una madre.132

En 1841, el año del semanario El Apuntador, Lafragua ya era enemigo


declarado del presidente Bustamante: se sentía traicionado por él y,
asimismo, desconfiaba del general Santa Anna, porque no podía garan-
tizar, debido a sus vaivenes personales, a sus devaneos políticos y a su
total ausencia de ideología, el cambio eficaz hacia el régimen de la
Federación. Lafragua permaneció a la defensiva; y en tanto no cambiaba
la situación en el panorama nacional, escribió un artículo para La
Abeja Poblana,133 con el tema de la modernización de las manufacturas
textiles en Puebla, a la que consideraba “la base para el progreso y bienestar
del Estado”.134
Los yorkinos –también denominados anfictiones– se disolvieron
hacia 1838, debido a la división que causó, entre los miembros del partido
liberal, la ambición de poder. El vice-arconte Rejón quiso derribar al
líder Gómez Pedraza y, además, controlar a Valentín Gómez Farías,
máxima autoridad de la versión afín de su partido en el aspecto político.
Según Lafragua, Rejón tenía hambre de poder y quería “mandar” dentro
y fuera de esa logia, incluso en la misma esfera de la administración
pública. Por este tipo de diferencias, fue que se destruyó la unidad del

132
José María Lafragua, “A mi madre”, en El Mosaico Mexicano (México, 1840), t. IV, pp.
489-492. Quintana, Lafragua político y romántico, p. 344.
133
Publicación sintomáticamente homónima a la que había mantenido, durante la revolución
por la Independencia, su “tío”, el presbítero Juan Nepomuceno Troncoso.
134
La Abeja Poblana (Puebla, 20 de marzo de 1841), núm. 4. Ms. 6 ff. Moreno Valle,
Catálogo de la Colección Lafragua, p. 518.

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Ángel José Fernández

grupo y por esta misma razón “quedó dividido el partido liberal” en las
facciones de puros y moderados.135
A Lafragua y Rejón, cuyas vidas no fueron del todo “paralelas”, los
unía su afán federalista y este factor terminó por distanciarlos, al menos
por una temporada, del pernicioso general Santa Anna. En Mérida, Manuel
Crescencio Rejón redactó, junto con Pedro C. Pérez y Darío Escalante,
el 23 de diciembre de 1840, el proyecto de la constitución estatal, “por el
que implantó en México el juicio de amparo”.136 De igual modo, Rejón habría
de tomar parte en Mérida, junto con Andrés M. Sauri y el mencionado
Escalante, en la comisión redactora de las “Bases para la regeneración
política de la República”, que firmaron el 14 de enero de 1841, con las
que se le reconociera al Estado de Yucatán sus derechos para arreglar
su administración interior, determinar sobre materias religiosas en su
territorio, no admitir “comandante general ni particular, administrar
sus aduanas marítimas y aprovecharse de sus productos” y “no contribuir
a los gastos generales de la República sino de acuerdo con sus necesidades
y posibilidades, para no sufrir levas”.137
Allí en Mérida, Rejón también tuvo dificultades con el gobernador
Santiago Méndez; el motivo se lo comunicó el propio Rejón a Gómez
Farías en una carta que le envió desde su refugio de San Juan Bautista a
Mérida, donde pasaba el destierro don Valentín. Méndez –le explicaba–, en
vez de hacer proselitismo a favor de la República, “trabajaba descara-
damente en preparar la opinión para hacer la independencia de Yucatán”.
Rejón, que se hallaba en Tabasco realizando promoción federalista,
resintió el bloqueo que le imponían “los Maldonados” –Pomposo y
Nicolás–, miembros de la élite de ese lugar, quienes estaban aliados a

Lafragua, Miscelánea de política, p. 10.


135

Manuel Crescencio Rejón, Pensamiento político, pról., sel. y notas de Daniel Moreno
136

(México: UNAM, 1968), p. 37. Los miembros de la comisión de reformas para la Constitución
yucateca proponían, asimismo, que se depositara en dos cámaras el Poder Legislativo, “formadas
por individuos electos en forma directa”; que el Ejecutivo se compusiera por un gobernador
y dos cónsules, que serían “sus inmediatos sucesores”; que el Poder Judicial se fortaleciera
“para oponerse a las resoluciones anticonstitucionales del Congreso y a las ilegales del ejecutivo”;
y que se garantizara la libertad de imprenta, “por los innegables beneficios” que proporcionaría.
Véase Proyecto de bases para la regeneración política de la República, presentado a la Legislatura de
Yucatán por su comisión de reformas (Mérida de Yucatán: Imp. de Lorenzo Seguí, 1841), 20 pp.
137
Loc. cit.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Santa Anna contra la revolución y “se empeñaban en no sacarla”.138


Gómez Farías, por lo demás, trató de reconciliar a Rejón con Méndez,
ya que, en su opinión y en la de muchos correligionarios yucatecos, esa
discordia podría traer “consecuencias funestas” para la causa.139
Al fracasar esta etapa del movimiento federalista, Rejón fue detenido
en Puebla y “hecho prisionero” en Veracruz; se le dejó libre por indica-
ciones de Santa Anna al general Tornel, su ministro de Guerra y Marina.
Al recuperar la libertad, Rejón partió para México, donde, tras breve
retiro a la vida privada y una aparente reconciliación con Santa Anna,
éste le dio la comisión diplomática de formar, en Sudamérica, “un
congreso permanente internacional”. Al aceptar el encargo, Rejón lo
hizo a sabiendas de que se trataba de “una medida política” para retirarlo
del país de “manera honorífica”.140 Esta misión de embajador multina-
cional trató de consolidar la tan añorada unidad latinoamericana, que,
según Cuevas Cancino, había nacido “muerta”, en razón de que las
condiciones actuales eran muy diferentes a las de cuando había sido
planteada, en tiempos del presidente Guadalupe Victoria. Rejón, de
cualquier forma, partió en calidad de Plenipotenciario, como representante
de Santa Anna “ante las repúblicas del Sur y el imperio de Brasil”, cuya
designación se hizo el 8 de enero de 1842; y salió de México al promediar
el medio año.141
El destino de su correligionario Lafragua fue distinto. En 1839, había
fallecido en Puebla su madre –como se ha visto–; y a partir de diciembre
del mismo año, ya desintegrada la logia yorkina en aquella ciudad, se
radicó en la de México. Viviría alejado de toda actividad partidaria abierta
durante cerca de dos años. Mientras, habría de ser redactor y colaborador
anónimo del periódico El Cosmopolita.142 Así lo anotó Lafragua en sus

138
Carta de Rejón a Gómez Farías, de San Juan Bautista a Mérida, fechada el 22 de julio
de 1841. Archivo Gómez Farías, en la Universidad de Texas. Véase Rejón, Pensamiento
político, p. 33.
139
Carta de Gómez Farías a Rejón, de Mérida a San Juan Bautista, fechada el 25 de
agosto de 1841. Véase Rejón, Pensamiento político, p. 35.
140
Ibid., p. 38.
141
Francisco Cuevas Cancino, “Estudio preliminar” a El pacto de familia. Historia de un
episodio de la diplomacia mexicana en pro de la anfictionía, est. prel. de Francisco Cuevas Cancino
(México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 1962), p. 68.
142
El Cosmopolita (México, abril-diciembre de 1841), t. V.

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Ángel José Fernández

memorias: “En todos o casi todos los números hay algo mío” –como
colaborador anónimo–; y después de la etapa del semanario El Apuntador,
hacia el final de 1841, Lafragua dejó “de escribir, porque cesó de haber
acuerdo en política a causa de las bases de Tacubaya, que yo repugnaba”.143

IV. EL APUNTADOR Y LA CRISIS POLÍTICA DEL AÑO 41

Durante este receso como militante en las filas del partido liberal, José
María Lafragua se asoció con Casimiro del Collado para lanzar al escenario
público el semanario El Apuntador. ¿Qué significaba para México esta
experiencia literaria? La apertura de un espacio donde poder hacer la
crítica de lo inmediato, en la medida en que el país, al mismo tiempo que
atravesaba por una sorda guerra civil, echaba mano de patrones presti-
giosos de cultura para fundar, recomponer y afianzar un sustrato nacional
que estuviera sustentado en principios adecuados y construido sobre
bases sólidas.
El Apuntador resultó una empresa editorial inédita al ofrecer un espacio
a la crítica literaria y de opinión. Sus editores fueron, sin detenerse a
pensar en las consecuencias, que a la postre suscitaron la inquietud entre
los grupos de poder, tan reverentes como lo exigían las circunstancias
y tan traviesos como se los permitía el empuje de su juventud. Collado
y Lafragua hicieron respetuosas reverencias a sus escritores maestros:
los mexicanos Juan Ruiz de Alarcón, Manuel Eduardo de Gorostiza,
Fernando Calderón, Andrés Quintana Roo o José Joaquín Pesado; a los
españoles Juan Nicasio Gallego, Francisco de Rioja, Ventura de la Vega,
Mariano José de Larra, José Zorrilla, José de Espronceda, Manuel Bretón
de los Herreros, Antonio Mira de Amezcua, Alberto Lista o Leandro
Fernández de Moratín; a los franceses Delavigne, Chateubriand, Scribe
y Lamartine; o a los ingleses Lord Byron y Walter Scott; pero al igual
que ofrendaban homenajes, también se dieron el lujo de gastar algunas
travesuras hacia aquello con lo cual, bajo el imperio de las circunstancias,
no comulgaban o con lo que no estaban de acuerdo. Lafragua y Collado
criticaron los acontecimientos de lo inmediato: la improvisación, los

143
Lafragua, Miscelánea de política, p. 11.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

descuidos, las faltas de respeto y el poco decoro que cometían tanto los
empresarios teatrales como los actores, bailarines o cantantes de ópera;
de igual forma criticaron algo más: el espectáculo civil y militar que se
solazaba contra las cuestionadas normas constitucionales de la República.
El Apuntador reunió, combinados, tonos de solemnidad con rasgos
de ironía, sólo que su espacio resultó estrecho y breve en duración. El
semanario convocó a la polémica y pronto rebasó su función esencial,
hasta entrometerse con la realidad política del escenario nacional. Bajo
la mascarada de su principal objetivo: dar noticia, “apuntar” y hacer crítica
del teatro que ofrecían los recintos del espectáculo, conforme arreció
la lucha entre bandos políticos, partidos, grupos y asociaciones secretas
o públicas, sus editores Collado y Lafragua, al no poder sustraerse de
la situación que imperaba en el entorno nacional y sobre todo en la
ciudad de México, ampliaron su horizonte más allá de su propósito
implícito, es decir, por encima del “desasnamiento” del “señor público”.
Se dieron, pues, a la tarea de dar noticia, “apuntar” y hacer comentarios,
a veces mordaces y a veces ciertamente ingenuos, acerca de los sucesos
que se iban representando en el escenario de la vida social y política
de la República.
Lafragua y Collado mostraron apertura hasta donde lo permitieron
las circunstancias y la amenaza explícita que implicó el aparato de la
censura y sus muchos decretos de restricción y control mediante las
leyes de imprenta que los grupos en el poder promovían para proteger
sus intereses y atacar a los contrarios. Los editores del semanario El
Apuntador se ocuparon, así haya sido con la fugacidad con que ocurrió,
de las crisis por las que atravesaban el Estado y sus instituciones políticas
y culturales en ciernes, además de otras, como el Ejército y sus mandos
y la Hacienda pública. Los artículos que publicaban, en opinión de
Olavarría y Ferrari, honraban “a la crítica y a la literatura mexicanas,
por su corrección, por su juicio y por su gracejo”.144
Collado y Lafragua tuvieron, ya en septiembre de 1841 –esto es, a
sólo cuatro meses de haberse comprometido con la hechura del semanario
crítico–, el fantasma de la censura. Santa Anna fue, sin duda, uno de los
artífices de la mordaza durante la primera mitad del siglo XIX: para

144
Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 364.

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realizar sus campañas y realzar su figura, echaba mano de la prensa y de


los periodistas de la fuente: tinterillos y escritores a sueldo; y una vez
logrado su objetivo de mantenerse en el poder, dictaba decretos o mandaba
cambiar el texto de las leyes de imprenta, que debían aplicarse natural
y vertiginosamente contra sus opositores. El 8 de abril de 1839, Santa
Anna dictó un decreto para quienes habían “establecido un sistema
permanente de anarquía y subversión”, porque sus rivales ofendían “la
moral pública”, insultaban “a la autoridad de las leyes constitucionales”
y procuraban “envilecer y hacer despreciables a los ojos del pueblo el
poder, la dignidad y las personas de los magistrados”; y porque incitaban
“a la desobediencia” y trastornaban “el orden”. Los acusados iban a parar
a San Juan de Ulúa o a la cárcel de Acapulco, donde quedaban, además
de detenidos, impedidos para escribir, inmovilizados y, por si fuera poco,
“a disposición de los jueces”.145
El 8 de septiembre Santa Anna dictó otro decreto contra la prensa,
“sobre el modo de proceder contra los autores y cómplices de impresos”
y por lo que se calificaba como un abuso de la libertad de imprenta. A
través de otro decreto, del 4 de junio de 1842, casi inmediato al cese
del semanario El Apuntador, ordenaba “perseguir a todo individuo que
era responsable de alguna publicación por medio de la prensa y se
entendía que renunciaba y abandonaba con este hecho cualquier fuero
o prerrogativa, quedando sometido por su voluntad a las leyes comunes”.146
(Años después de la desaparición de El Apuntador, en 1846, el mismo
Lafragua habría de preparar, como ministro de Gobernación, un regla-
mento de imprenta que amordazaba a sus adversarios; y tuvo aplicación
hasta que apareció el redactado por Mariano Otero, con el que se
decretó “la absoluta libertad de prensa”. Durante el periodo liberal
moderado, con Comonfort en la Presidencia, se volvió a publicar, al
fines del año 1855, y ajustado a la crisis, el reglamento de Lafragua,
“a través del cual se estableció la relativa libertad de prensa”; relativa, según
McGowan, ya que este reglamento sufrió una involución de benigno y
liberal hacia estricto y conservador, al grado de que puede compararse

Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos (México: 1884), t. IV, pp. 438-439.
145

María del Carmen Reyna, La prensa censurada, durante el siglo XIX (México: SEP, 1976),
146

pp. 34-35.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

con la exigente y silenciadora Ley Lares, una de las más temibles en su


momento. La censura fue un diafragma, que lo mismo se abría a la
libre expresión al comienzo de cada nuevo régimen, que se cerraba,
se iba haciendo estrecho conforme aparecían las dificultades, la falta
de seguridad y el embate de los grupos contrarios. Los periódicos
conservadores, en ese entonces, se escribían para el público conservador,
que quería “leer los artículos de su fe para confirmarse a sí mismo en
sus opiniones” y los impresos liberales fueron escritos para el público
liberal, que sólo quería “conocer las verdades liberales”, de las cuales
ya estaba convencido.)147
A riesgo de desdeñar la situación reinante en 1841, el impresor Ignacio
Cumplido fundó y dirigió el periódico El Siglo XIX.148 Sufrió, por causa
de la censura oficial, diversos cierres y reaperturas.149 Santa Anna amonestó
y amedrentó personalmente a uno de sus colaboradores, Juan Bautista
Morales, El Gallo Pitagórico, y metió en prisión a dos más: Mariano Otero
y Manuel Gómez Pedraza;150 el régimen centralista trató de contrarrestar
su opinión al enfrentarlo al periódico El Diario, de corte gobiernista,
que hizo la función de competencia y el papel de vocero del régimen;
era ocupado, además, como mensajero y acusador, ya que reprobaba
la “conducta tan poco comedida” como simulacro para que la plantilla
de El Siglo XIX no pudiera argüir “falta de garantías”.151
Al pronunciarse el general Mariano Paredes y Arrillaga, mediante
el Plan de Guadalajara, exigió la destitución de Anastasio Bustamante y
la hechura de una nueva constitución; fue secundado por los Departa-
mentos de Oriente, que se adherían con el ejército del norte a la propuesta
del centro y reforzaban, con su participación, la continuidad de los intentos

147
Gerald L. McGowan, Prensa y poder, 1854-1857. La revolución de Ayutla. El Congreso
constituyente (México: COLMEX, 1978), pp. 19-21.
148
José María Lafragua dio la primicia de la aparición de El Siglo XIX, en estos términos:
“acaba de nacer El Siglo XIX, y tal vez se estarán concibiendo otros en gracia de Dios o del
diablo: estas son las generaciones que se suceden unas a otras como los bastidores del teatro”.
Véase Verdad, “Un periódico menos”, El Apuntador, p. 288.
149
Ramiro Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido, impresor tapatío (Guadalajara: Unidad
Editorial del Gobierno de Jalisco, 1987), p. 18.
150
Reyna, La prensa censurada, durante el siglo XIX, p. 38.
151
Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido, impresor tapatío, p. 19.

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por reconquistar Texas;152 también se sumó a dicho Plan el general Gabriel


Valencia, apostado en la ciudad de México; y Santa Anna lo secundó
con el Plan de Perote. Un impreso dio a conocer la reseña de las pláticas
preliminares para “concertar la paz” entre las facciones armadas de
Bustamante y Santa Anna y reprodujo, además, las Bases de Tacubaya,
expedidas el 28 de septiembre de 1841. Con este documento, que fue
alterno al constitucional, Santa Anna, ya nominado “benemérito de la
patria”, justificó legalmente esta etapa de su gobierno.153
Flotaba en el ambiente, junto con la crisis política y la amenaza de
la guerra extranjera, la bancarrota de las finanzas nacionales, el problema
de la extinción de las monedas de cobre, que circulaban desde el virreinato
de Calleja, así como la modificación administrativa a la Renta del Tabaco,
en tanto que urgía conseguir medios para sostener con sus beneficios
el conflicto con el Estado de Texas. Se discutían en el Congreso todos
estos aspectos que, dentro de un mismo paquete y una misma negociación,
debieron ser aprobados e incorporarse al proyecto general de lo que
habría de ser la Ley del 28 de abril de 1841.
La Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización había de-
clarado, el 22 de enero de este último año, que la moneda de cobre debía
destinarse “a pagar los efectos que por su precio no alcanzan el valor de
las monedas de oro y de plata”; que se redujera “su valor en un 50%”;
que no se admitiera “la falsificada” o que se amortizara “para que des-
aparezca”.154 Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, administrador el
primero y contador el segundo de la Aduana de México, elaboraron
un análisis e impugnaron el proyecto, el 19 de marzo; concluirían que
la amortización de la moneda de cobre y la Renta del Tabaco producirían

152
Mariano Arista, Acontecimientos de los Departamentos de Oriente, con motivo de los sucesos
del Interior, por el pronunciamiento del señor general don Mariano Paredes y Arrillaga (Monterrey:
Francisco Molina, 1841), 16 pp. Continuación de los acontecimientos políticos y militares de los
Departamentos de Oriente (Monterrey: Francisco Molina, 1841), [22 pp].
153
Apuntamientos para la historia de lo ocurrido en el ejército de operaciones desde la llegada del
excelentísimo señor general en jefe benemérito de la patria don Antonio López de Santa Anna al pueblo
de Ayotla, hasta su cuartel general en Tacubaya (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.
Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua, p. 508. Villaseñor y Villaseñor, Ignacio Cumplido,
impresor tapatío, p. 57.
154
Informe de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, sobre los diversos proyectos
que se han presentado para ella, dirigido a la Comisión de Hacienda de la Cámara de Diputados.
Impreso por acuerdo del Senado (México: Imprenta del Águila, 1841), 44 pp.

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beneficios sólo a “la empresa contratista, y que el Gobierno quedaría


como agiotista o especulador con sus mismos súbditos”.155 El día 29
de aquel mes la empresa tabacalera hizo la réplica: “que no era perjudicial
al erario una asociación entre el Gobierno y la empresa administradora
de la Renta del Tabaco, para lograr la amortización de la moneda de
cobre y recursos para la guerra de Texas”; los empresarios le demostraron
a Lebrija que sus cuentas eran “erróneas”, porque éste supuso que la
del Tabaco era “una renta en sí y por sí”, sin tomar en cuenta que su giro
obligaba “a la inversión fuerte de capital”.156 Lebrija y Barrera respon-
dieron, el 3 de abril, que el contrato era “contrario a los intereses nacionales”
y que solamente “beneficiaba a los empresarios”.157 Felipe Neri del
Barrio y sus socios contestaron, el 24 de ese mes, que su plan no era
funesto para la Hacienda pública y, en todo caso, proponían que el gobierno
se comprometiera a administrar directamente la Renta del Tabaco.158
Pedro de Azcué y Zalvide, el 13 de marzo de ese año, se opuso desde
Puebla a esta medida del Congreso, porque “de extinguirse la moneda
de cobre” dejaría “un vacío considerable en la circulación interior”;
justificaba su postura explicando que tanto la exportación legal como
la ilegal se realizaba con monedas de oro y plata y que, por esta causa,
la circulación dentro del país “se hacía principalmente con las de cobre”.159
El 12 de abril el general José María Tornel y Mendívil, en su calidad de
apoderado de las diputaciones y cosecheros de tabaco de las ciudades
de Xalapa y Orizaba, presentó ante la Cámara de Senadores una mani-
festación para que se rechazara “el acuerdo de la Cámara de Diputados

155
Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, Análisis e impugnación del Proyecto de Ley sobre
amortización de la moneda de cobre, sobre contratar la Renta del Tabaco, y sobre arbitrios para la guerra
de Tejas. Formado por... (México: Imprenta de J. M. Lara, 1841), 21 pp.
156
Felipe Neri del Barrio y otros, Observaciones sobre el análisis que han formado los Sres.
Lebrija y Barrera, del proyecto relativo á la amortización del cobre, renta del tabaco, y arbitrios para la
guerra de Tejas. Por la empresa del tabaco (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.
157
Réplica de Joaquín Lebrija e Ignacio de la Barrera, á los señores de la Compañía Empresaria
de la Renta Nacional del tabaco (México: Imprenta de J. M. Lara, 1841), 40 pp.
158
Felipe Neri del Barrio, Contestación de la empresa del tabaco á la réplica de los Señores
Lebrija y Barrera, sobre el proyecto de ley relativo á la amortización de la moneda de cobre, renta del
tabaco, y arbitrios para la guerra de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 28 pp.
159
Pedro de Azcué y Zalvide, Ligeras observaciones contra el proyecto de la Cámara de
Diputados sobre la extinción de la moneda de cobre (Puebla: Imp. Antigua del Portal de las Flores,
1841), 14 pp.

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Ángel José Fernández

que para la amortización de la moneda de cobre, y recursos para la


campaña de Texas, concedió el giro de la Renta del Tabaco a una compañía
de particulares, que a cambio de prestar en efectivo, y tan sólo para
solucionar de momento las escaseces del erario, obtendrán pingües
beneficios que perjudicarán aún más al erario nacional”.160 De nuevo,
la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización se pronunció, el
16 de abril, contra el proyecto de formar una compañía “con el Gobierno
y particulares para manejar el estanco del tabaco”; emitió el cálculo
de la pérdida que implicaría la amortización de toda la moneda de
cobre, “para cuyo efecto se le consignarían los fondos del 15 y el 8% de
las aduanas marítimas”; y solicitaba un préstamo por medio millón de
pesos “para la guerra de Texas, con hipoteca sobre el 15 y el 8% y Renta
de Tabaco”.161
La Junta Departamental de México, en una exposición suscrita por
Manuel Carpio y Gabriel Sagaseta, del mismo 16 de abril, se pronunció
en contra de “que la amortización del cobre” se hiciera “estacando el
tabaco” y se manifestaba a favor de que se adoptara el “proyecto del
Banco Nacional de Amortización sobre la creación de una compañía
de particulares”.162
En el Congreso, también se debatía con la palabra y la letra impresa
sobre estos temas. El 3 de abril de 1841 Tomás López Pimentel, integrante
de las comisiones de Hacienda y Texas de la Cámara de Diputados, expuso
su opinión y daba pruebas de que no convenía que el gobierno se asociase
“con una empresa particular para amortizar la moneda de cobre y proporcionar
recursos para la guerra con Texas”; argumentaba “que la empresa resul-
taría con ganancias exageradas en detrimento del erario nacional”;163

160
Manifestación presentada a la Cámara de Senadores por el general José María Tornel y Mendívil,
apoderado de las diputaciones de cosecheros de tabaco de las ciudades de Xalapa y Orizaba, pidiendo la
reprobación del acuerdo sobre amortización de la moneda de cobre, por medio del estanco de aquel ramo
(México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.
161
Exposición de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, a la Cámara de Senadores
sobre el Proyecto de Ley aprobado por los diputados, relativo a la amortización de la moneda de cobre, Renta
del Tabaco, y auxilios al gobierno para la campaña de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.
162
Exposición dirigida á la Cámara del Senado por la Junta Departamental de México sobre la
amortización del cobre (México: J. M. Lara, 1841), 18 pp.
163
Observaciones sobre el proyecto de las comisiones unidas de Hacienda y Tejas, relativo a la amortización de la
moneda de cobre, contrata de la Renta del Tabaco y recursos para la guerra de Tejas, por el ciudadano diputado Tomás
López Pimentel, individuo de dichas comisiones (México: Ignacio Cumplido, 1841), 24 pp.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

los diputados Falcón, Garza Flores, Gordoa, Rodríguez de San Miguel,


Pedro Ramírez, Chico, Barreiro y Díaz, integrantes también de esas
comisiones, le replicaron a su compañero, el 18 de abril, la impugnación
que se les había planteado.164 En su contrarréplica, firmada el día 27
de ese mes, López Pimentel volvió a sostener que el negocio de la Renta
del Tabaco era “perjudicial para el erario público” y que su objeción
“al dictamen de las comisiones unidas de Hacienda y Texas” no obedecía
“a intereses particulares”.165
Finalmente, el 5 de mayo, la Junta Directiva del Banco Nacional de
Amortización expuso que era “imposible asegurar la amortización de
la moneda de cobre en los términos que desearía la comisión de Hacienda
del Senado” y se manifestó en contra de otorgar la concesión de la
operación de la amortización de la moneda de cobre a un particular.166
Los empresarios insistieron, el 15 de julio, en que el Banco había supuesto
que la empresa resultaría favorecida con el proyecto y reclamaban, a
la Junta del Banco, que siempre había entorpecido y desacreditado “todos
los manejos y negociaciones en torno a la renta del tabaco, amortización
de la moneda de cobre y préstamo al Gobierno”.167
Fue tan grave la situación que guardaba el problema parlamentario
acerca de la extinción de la moneda de cobre y de los negocios de la
contratación sobre el estanco del tabaco que rebasó las instancias
oficiales y llegó a convertirse en chisme popular. Circuló impreso el
Nuevo curioso romance en que se demuestran la nobilísima cuna del cobre, y sus
importantes servicios a la Nación Mexicana,168 que contaba la historia de

164
Exposición que hacen las comisiones de Hacienda y Tejas, para fundar el proyecto que presentaron a la Cámara
de Diputados sobre auxilios para la guerra de Tejas, Compañía del Tabaco, y amortización de la moneda de cobre, en
contestación a la manifestación del señor Pimentel (México: Ignacio Cumplido, 1841), 48 pp.
165
Cuatro palabras que el ciudadano diputado Tomás López Pimentel, dirige a los individuos de las comisiones de
Hacienda y Tejas que suscriben la Exposición que en 18 del presente [de abril] hacen a la Cámara de Diputados
(México: Ignacio Cumplido, 1841), 30 pp.
166
Contestación de la Junta Directiva del Banco Nacional de Amortización, al dictamen de la Comisión de
Hacienda del Senado, sobre amortización de la moneda de cobre, administración de la Renta del Tabaco y auxilios para
la guerra de Tejas (México: Ignacio Cumplido, 1841), 42 pp.
167
Felipe Neri del Barrio, Documentos que justifican el desistimiento de la Empresa de Tabacos, respecto de los
tres negocios de que trata la Ley del 28 de abril de 1841. Nuevas propuestas sobre devolución de la renta al Gobierno
Supremo, y amortización de la moneda de cobre. Estado de este grave negocio (México: Ignacio Cumplido, 1841),
72 pp.
168
Nuevo curioso romance en que se demuestran la nobilísima cuna del cobre, y sus importantes servicios a la
Nación Mexicana (México: Imp. de Luis Abadiano, 1841), [4 pp.].

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Ángel José Fernández

la extinción de la moneda acuñada por Calleja y se mofaba de las


medidas que Santa Anna proponía para sustituirla, a través del recurso
de crear un fondo para su amortización.
Otro panfleto, Pésame a los mexicanos por la muerte de la patria, o sea
oposición a la ley sobre cobre, tabaco y tejas,169 se mostraba a favor de “la
libertad del tabaco” y contra la empresa que pretendía “ejercer su libre,
franca y general administración”. El relato concluía con el pronóstico
de que “los intereses empresariales” harían “sucumbir a la patria”. Otro
impreso, editado por el grupo que estaba a favor de la privatización
del estanco del tabaco, La verdadera a la falsa opinión pública, sobre el proyecto
pendiente en el Senado, relativo a la amortización del cobre, administración de
la Renta del Tabaco y arbitrios para la guerra de Tejas,170 apareció como réplica
al panfleto La opinión pública, que apoyaba el proyecto y reconocía “las
ventajas del plan” que “reunía a los tres negocios más importantes de
la nación”.
Un último libelo a favor de la iniciativa de Santa Anna fue el suscrito
por “Un testigo de lo que pasó en las comisiones de las cámaras”: El negocio del
día: cobre, tabaco y préstamo. Conducta de las comisiones reunidas para este negocio.
Lo que observó en su discusión la Cámara de Diputados. Lo que ha observado
el Banco de Amortización. Lo que se llama opinión pública, que trataba de
convencer que la propuesta se había formado “atendiendo a intereses
nacionales y tratando de conciliar tres negocios de suma importancia
para la República”. Fue dedicado a los autores del panfleto La opinión
pública, “quienes lo habían hecho guiados por su interés fallido en tomar parte
en alguna de las tres operaciones”. Lo que más les indignaba era, expresaban,
que el proyecto impedía “la subasta del estanco del tabaco”.171

169
Pésame a los mexicanos por la muerte de la patria, o sea oposición a la ley sobre cobre, tabaco y
Tejas (México: Imp. de Vicente García Torres, 1841), 10 pp.
170
La verdadera a la falsa opinión pública, sobre el proyecto pendiente en el Senado, relativo a la
amortización del cobre, administración de la Renta del Tabaco y arbitrios para la guerra de Tejas
(México: Ignacio Cumplido, 1841), 15 pp.
171
La opinión pública (México: Ignacio Cumplido, 1841), 16 pp.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

V. EL APUNTADOR: ESPEJO DE LA VIDA NACIONAL

Desde la “Introducción” del semanario El Apuntador, Lafragua y Collado


fueron explícitos ante la opinión pública –claros en la idea común y personales
en el estilo–: su finalidad habría de ser la de formar un criterio por
medio de sus trabajos críticos. Fueron contundentes y, al mismo tiempo,
ingenuos en su ironía: “los señores que nos hagan la caridad de los dos
realillos consabidos, verán con el tiempo si desempeñamos o no nuestras
difíciles y espinosas tareas (esta frase es técnica), pudiendo decir de
nosotros cuanto quieran. Si fuere malo, desde ahora les otorgamos el
más generoso e ilimitado perdón, ya que así lo ordena la caridad cristiana”.172
Partirían, de modo individual, de la autocrítica. Lafragua se consideraba
“un pobre mexicano de buena intención”, que escribía con el deseo
de “dejar correr libremente la sin hueso” hasta que Dios, es decir, el
gobierno, la censura, el enemigo, lo frenara; se sentía, sin embargo, un
ciudadano libre, “en el ejercicio” de sus derechos, y que deseaba tomar
la estafeta para hacer del teatro de México lo que Fígaro había intentado
con el español: que todos llegasen “a entenderle”. Y declaraba: “El teatro
ha sido, es, y probablemente será siempre, mi pasión favorita, la única
diversión en que mi triste alma siente algún alivio en sus penas”; Lafragua,
en las voces de su alias, quería conseguir “las mejoras del nuestro, que
por desgracia, ni es teatro, ni mucho menos nuestro”, como no lo eran
tampoco “el resto de la organización de nuestra sociedad, porque ni
nuestras leyes son nuestras, ni son nuestras nuestras costumbres, y hasta
puede decirse, que ni nuestros vicios son nuestros”.173
Por su parte, Casimiro del Collado, a la manera de Gil Blas, se sentía
“dado a las bellas letras”, en tanto que podía escribir “en verso y en
prosa; en suma, luego a pelo y a lana”; explicó al público el origen de
su pseudónimo Fabricio Núñez; sólo que, a diferencia de Cristo, Núñez
no había resucitado al tercer día, “sino un poco antes de los tres siglos”;
Núñez había llegado “no al viejo mundo sino al nuevo: todo por la novedad;
porque, ¿cuál mayor y más sorprendente que la de estar cerca de tres
siglos por tan lejanas tierras, y luego cuando nadie, ni aun los libreros se

172
“El Apuntador. Introducción”, en El Apuntador, p. 2.
173
Verdad, “Teatro Principal”, en El Apuntador, p. 34.

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acordaban de mí, aparecer como llovido, y zambullirme en un mare magnum


de teatros, costumbres y variedades?” Al joven Collado se le “vino a las
mientes asistir una vez a las comedias que se representaban en la tierra”
y, “como por tramoya”, se halló “de repente en un teatro”.174
Collado justificó, asimismo, haberse investido como par de Lafragua
y como socio de su empresa con una alegoría propia de aquel tiempo:
“Acerquéme, pues, y –¡oh electricidad escritoril!– al momento nos
conocimos e hicimos tan buenas migas, que determinamos, pues igual
entusiasmo nos animaba, dedicarnos a escribir para el público.”175 Definió
a su pseudónimo Fabricio Núñez y “las razones” de éste: “porque yo,
Fabricio, hijo de Núñez el rapa-quijadas, teniendo la pluma en ristre,
exclamo dirigiéndome al que lea: soy anfibio o hermafrodita, de pelo
y de lana, tan neutro como un marido filósofo, tan imparcial como el
que ni habla ni piensa, tan bueno para un fregado como para un barrido,
y... ¡Laus Deo!”176
El Teatro Principal, en opinión de Verdad –el alias de Lafragua–, sólo
se distinguía de una cochera “por el rótulo que en letras gordas” estaba
puesto sobre la puerta; no era “modelo de buen gusto”; salvo el pórtico,
el resto del edificio era “fatal”; la entrada era una “puertecilla”; el patio,
“bastante grande, pero bastante mal hecho”, porque cualquier lugar
carecía de acústica; y los asientos, que eran “regulares”, pecaban de
estrechez y era “preciso entrar a remolque, aunque no sea uno como
el hombre gordo de Bretón”.177
El cronista anunciaba con sarcasmo:

el año que viene tendremos el gran teatro de la calle de Vergara. ¿Y cuándo vendrá
ese año? Yo para mí tengo que el futuro teatro es hermano carnal del congreso de
Panamá, del tabernáculo de la catedral, de los caminos de hierro, del plan de estudios,
del arreglo de la Hacienda, de la formación de los códigos, y de tantas otras cosas
que han quedado en proyecto. Mucho gusto tendría en que la empresa me tapara la
boca con un solemne mentís; pero era necesario que me lo dijera sentado en una
luneta del nuevo teatro. Y a propósito, ¿no será mejor hacerlo en la plazuela del

174
Fabricio Núñez, “Al que quiera leer”, en El Apuntador, p. 17.
175
Ibid., p. 18.
176
Loc. cit.
177
Verdad, “Teatro Principal”, en El Apuntador, pp. 34-35.

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Volador? Costaría más, pero sería mil veces preferible, ya porque se haría un edificio
digno de la República, y ya también porque se quitaría ese feo lunar a la capital, esa
patente de vergüenza.178

Al escribir Una Mexicana, el “rasgo biográfico” de la actriz Soledad


Cordero, se lamentaba que Agustina Montenegro –su mentora, quien
la había dirigido en su debut “de 1829”–, se hubiera retirado, por lo que
su antigua discípula sólo pudo entregarse “a la dirección de su talento
y natural disposición para el arte, sin modelos que imitar, sin libros en
que aprender, sin maestros que la enseñasen”. Por esta razón, la Cordero,
“alhaja preciosa” del “desventurado teatro”, tuvo que perfeccionarse
sola, “animar su acción y dar a su expresión mas fuerza, así como corregir
su pronunciación”, que era tan imperfecta como la de todos los del gremio,
por ser éste un atavismo de sus mayores.179
El Telonero, colaborador espontáneo de la revista, se quejaba de que la
“locución del Lechuguino”, que debería ser francesa, tenía voz “de ganapán”
y “trasmitía la palabra en bárbara, y peor que en la torre de Babel nos
hallábamos para adivinar cuál era el idioma que pretendía remedar”.180
La señorita Martínez confundía “la recitación dramática con la lírica”; el
actor Pineda, “que sí lució”, dominó “el teatro; sus modales fueron francos,
llenos de finura; todo él respiraba alegría y elegancia; sabía llevar el
uniforme y demás zarandajas...”, pero en él reconocía “un principio,
un anuncio de completo actor”, si tomaba “sendos trozos de pasta de altea
para dulcificar su voz. Ganarán, si se deja llevar de mi consejo, el público
y las boticas de México”.181 Este colaborador, por su calidad de eventual,
sirvió a los redactores de El Apuntador para introducir un primer co-
mentario sobre la censura. El Telonero se excusaba:

178
Ibid., p. 36. Verdad se refería aquí al Teatro Nacional, pero, también, bromeaba al referir
“el gran teatro de la calle de Vergara”, que era donde la familia de Santa Anna tenía su domicilio
particular. Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 623. En noviembre
de 1841, a través de un “comunicado” que El Mite remitió a los redactores de El Apuntador,
se dio la noticia de la inauguración de otro teatro, el de la Unión: “por el inmenso cartel que
campeaba en un arco del portal de Mercaderes, nos impusimos con gran satisfacción de que
existía un nuevo teatro en la calle del Puente Quebrado, con el título de Teatro de la Unión”.
El Apuntador, p. 382.
179
Una Mexicana, “Rasgo biográfico. Doña Soledad Cordero”, en El Apuntador, pp. 3-5.
180
El Telonero, “Una noche en el Teatro de Nuevo-México”, en ibid., p. 38.
181
Ibid., p. 39.

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Dícenme amigos caritativos, finalmente, que la ley me concede hablar de todo, con
tal de que nada escriba, ni sobre culto, ni de política, ni de la moral, ni de las gentes que están
en el candelero, ni de los cuerpos en soga, ni de la ÓPERA, ni de los espectáculos, ni de la persona
viviente que pertenezca a cualquier cosa. Dícenme que todo puedo imprimirlo libremente, en
verdad, PERO bajo la inspección de dos o tres censores.
–¿Serán Zoilos?
–Adiós.182

Collado, al hacer su crónica sobre El rico-hombre de Alcalá, obra re-


presentada, en el Teatro Nuevo-México, el 13 de junio, denunció que
el actor Fernández “no pasó de regular, y los demás actores como
siempre. Pero en cambio, la jota aragonesa estuvo bien desempeñada,
y el público, que aplaudió con algún entusiasmo la comedia, le llevó
hasta el extremo en el baile, que hizo repetir tres veces.”18
Al realizar la crónica de El marido de dos mujeres, comedia de Scribe,
El Barba criticó a los asistentes porque, en una escena que no tenía “nada
de jocoso”, se excitó “la risa del público que estaba de broma” y no
adivinaba la causa, ya que tanto “el señor Valleto como la señora Platero
la ejecutaron perfectamente, y en especial la última”. Comentaba
también que el actor Castañeda “comprendió y desempeñó muy bien
su papel, lo mismo que la señorita Pautret, cuyos modales van corri-
giéndose mucho”, a pesar de la mala traducción del texto, cuyo traductor
no mencionó, por tratarse de su admirado Manuel Eduardo de Go-
rostiza. Y aconsejaba a la señorita Santa-Cruz, finalmente, que
estudiase “profundamente sus papeles” y abandonara “toda afectación”
para llegar “a ser una actriz excelente”.184
Al hablar de la primera salida del “gracioso” Ruiz al proscenio del
Teatro de Nuevo-México, El Barba dijo que poseía “una cara enteramente
bufa, una acción sumamente original y cómica, y una buena compren-
sión”; que sus modales, “el lenguaje y el gesto” en la puesta en escena
de Los zapatos “eran propios y admirables”. Y redondeaba su crónica:
los hermanos Martínez “brillaron en todas las piezas”, al igual que Granados,

182
Loc. cit.
183
El Barba, “Crónica de teatros. Teatro de Nuevo-México. Domingo 13 por la tarde. El
rico-hombre de Alcalá. Baile”, en El Apuntador, p. 46.
184
El Barba, “Domingo 13 por la noche. El marido de dos mujeres...”, en El Apuntador, pp.
47-48.

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Dalmau “y todos los demás lucieron”, al grado que el público, “entu-


siasmado”, clamaba por una repetición.185
Fabricio Núñez criticaba a las “contemporáneas del cura Hidalgo que
matan el tiempo dando colorete a un rostro, emblema de una manzana
en invierno, y untando con aceite septentrional el ceniciento cabello”.
Fue todavía más a la carga: las niñas daban pie para forjar el contrapunto
del tiempo, porque “le matan haciendo señas y cucamonas desde el
balcón, a cuatro o seis mancebos que a distintas horas pasean la calle;
y pardiez que tienen más talento que aquellas que le matan con uno
solo. ¿En este siglo en que la unidad se ha desterrado hasta de los dramas,
hay todavía quien defienda la unidad en amores, y no aprenda de me-
moria el famoso troppo per variare? ¡Qué horror!”186
Núñez, es decir Collado, continuó asimismo con su mimesis mesiánica,
iniciada con su parodia del Gil Blas, como posible alter ego: “Cuando
Dios separó la luz de las tinieblas se le quedó en el tintero el col-iseo de
México; digo col porque tiene la figura de una hoja, y seo, o más bien aseo,
por ironía”; el Teatro Principal “se ha declarado mantenedor de la os-
curidad en este siglo de progreso y de gas”, donde unos “oyen atentamente,
otros duermen, y otros no oyen, ni duermen, ni dejan oír a los demás”;
otros, se quejaba, “quieren convertir en lonja el teatro, hablan del precio
del chile o del cacao, de la alta o baja de los fondos públicos, del quince
por ciento y de la amortización del cobre; de modo que el vecino que
quiere escuchar a los actores, a pesar de sus muchas interpelaciones,
ve regalado su oído tan pronto con un bellísimo verso de Bretón,
como con la noticia de la quiebra, o con la compra de treinta tercios
de pasilla [...], otros no oyen la comedia, es verdad; pero se instruyen
de los amores de tal y tal niña, de que tal o tal marido es más celoso
que un turco; y de que aquella que está en la cazuela no es costal de
paja para el ciudadano que la flecha el lente desde aquella luneta; ya
se ve, hacienda tu amo te vea!”187
Núñez, en su artículo “San Juan, el anuncio y el candil de la ópera”,
confabuló las artes del teatro con las de la política empresarial. Motivo

185
El Barba, “Jueves 17 en la noche. Primera salida del gracioso Ruiz”, en ibid., p. 48.
186
Fabricio Núñez, “Matar el tiempo”, en ibid., p. 49.
187
Fabricio Núñez, “El patio del teatro. Costumbres teatrales”, en ibid., pp. 42-43.

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le daban los concesionarios del “de los Gallos”, ahora Teatro de la Ópera,
al promover en los portales del centro capitalino la apertura de su temporada
correspondiente a “la primavera” de 1841 [sic], precisamente para la
noche de San Juan, con un anuncio en italiano. Un curioso le comentó
que no entendía “eso de donna assoluta, contralto assoluto”. Núñez le explicó:
“Cosas de Italia; como allá no hay república, todo es absolutismo.”188 El
recinto renovado estrenaba, también, un candil, “que dizque es una
Babilonia en esto de luces”. Núñez conjeturó en su artículo: “He pensado
para mis adentros, si este candil podría con fundamento llamarse a la
avanguardia de la ilustración que nos viene de allende los mares; y
por ahí dicen los cócoras que un marinero pensó que estaba destinado
para la farola de Veracruz, y que cuando le desengañaron no pudo menos
que exclamar: ¡qué oscura ha de ser esa tierra! o allí no tienen sol, o quieren
tenerle por principal y duplicado, como conocimiento de arriero.”189
El Dilettante, en un “comunicado” dirigido a los responsables del
semanario El Apuntador, daba al público la noticia de que, con la pre-
sentación de Lucia de Lammermoor, a cargo de la prima donna Castellan,
se estaba dando inicio a las funciones del bel canto en la capital de la
República. La nota, que hacía reseña de lo ocurrido, en el Teatro de la
Ópera, el 12 de julio, explicaba a la opinión pública la presencia de
los tres teatros y la clasificación que le merecían. El Dilettante expresó
su juicio acerca de la actividad teatral de México: “tenemos también
otros dos teatros, de los que el uno puede llamarse conservador de las
antiguas doctrinas dramáticas, y el otro un remedo de la Porte St. Martín.
Cuando sople el viento clásico en el cerebro del ciudadano, ahí está el
Principal; cuando el huracán romántico, el de Nuevo-México, y cuando la
brisa filarmónica, el inarmónico de la Ópera”.190
El Dilettante fundamentaba lo anterior, al referirse a algunos defectos
percibidos durante la primera función, que, como siempre, “nunca es

Fabricio Núñez, “San Juan, el anuncio y el candil de la ópera”, en ibid., p. 54.


188

Ibid., p. 55. En otro artículo, firmado por Los Editores, se describía el candil, que
189

pendía “del rosetón que ocupa el centro del techo”: era “de dos varas y media de diámetro
en forma de canasta, con dos órdenes de quinquets que en total hacen noventa, con aros de
bronce dorado a fuego, y adornos de cristal abrillantado, lo que contribuye a aumentar la luz
y a un mejor efecto”. Véase “Señora Anaida Castellan de Giampetro”, en ibid., p. 82.
190
El Diletante, “Ópera. Lunes 12. Lucia de Lammermoor”, en ibid., p. 101.

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más que un ensayo general con asistencia del público”: “las tardías entradas
de los coros”, que, además, “no estaban bien ensayados”; tampoco observó
en la orquesta “esos golpes decididos, ese aplomo necesario, y sí una
tendencia a no entrar en honduras; notamos mucha lentitud en los
tiempos, en los dúos alguna falta de unidad y precisión; y en el bellísimo
final del acto primero de la segunda parte una completa de efecto”.191
El Barba, es decir, Collado, al realizar la crónica de la representación
del Don Juan de Austria, drama de Casimiro Delavigne traducido por
Fígaro, puesto en el recinto del Principal, el 20 de junio, “por la tarde”,
aprovechó para comparar al “distinguido Avecilla”, actor ya desaparecido,
con Salgado, el actor sustituto, “que comprendió y desempeñó bien el
papel de Carlos V; que en algunas imitaciones de aquel difunto actor
estuvo sumamente feliz; pero las modulaciones de voz, aquellas transi-
ciones tan bellas del señor Avecilla, le hicieron notable falta”. La puesta
“estuvo fría, a excepción de algunas escenas en que los señores Castañeda,
Valleto y aun la señorita Cordero estuvieron más animados“; los“trajes
eran impropios” y “la decoración del primer acto lo mismo, pues las
banderas inglesas jamás se vieron colocadas en la casa de ningún hidalgo
de Castilla”. Tampoco se salvó la traducción de Larra, que, aparte “la
prueba de su mérito”, hacía “mas español al drama que en el original”.192
El Galán, es decir, su colega Lafragua, también habló del actor Avecilla,
al comentar la presentación de la comedia El cuarto de hora, en la función
del 4 de julio, en el Principal. Contrastó allí los papeles que, el día 6,
acabaron con el cuadro de Muérete y verás, que “fue ejecutada mal,
acaso por la primera vez”; el de cómico “fue malamente desempeñado”
y los amigos y convidados “no pudieron haberlo hecho peor”. El Galán
escribió: “Ésta es la segunda comedia en que echamos menos a don
Bernardo Avecilla, que con tanta gracia y naturalidad representaba al
usurero. ¡No es fácil seguramente que se llene el vacío que el anciano
actor ha dejado!”193

191
Ibid., p. 102.
192
El Barba, “Crónica de teatros. Teatro Principal. 20 de junio por la tarde. Don Juan de
Austria”, en ibid., p. 58.
193
El Galán, “Crónica de teatros. Teatro Principal. Domingo 4 de Julio. El cuarto de hora«”
en ibid., pp. 89-90.

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Al hacer su primera salida como protagonista del drama Catalina


Howard, de Dumas, la actriz Ramos sufrió el descalabro que le propinó
El Barba, a consecuencia del cual la debutante armaría un escándalo
en la prensa, en los círculos de la alta sociedad y políticos. Collado
tocó fondo al hablar de la actuación de la diva: “distó mucho de la medianía,
y en algunas escenas en que quiso dar algunos toques maestros, que
temen con fundamento los mejores artistas, se estrelló completamente,
y el público se los reprobó ya silbando, ya remedando, o ya diciendo que
sólo había desempeñado bien la escena en que estaba sobre el sepulcro,
aletargada como en parasismo mortal.”194
Collado reprendía también a los espectadores por su actitud para con
la Ramos y a ésta le recomendaba que estudiase, aunque tenía “algún
fuego y serenidad en la escena”; que se propusiera “modelos”, porque
carecía “absolutamente de escuela”; y que aprendiera castellano, porque
no lo sabía. Le daba, además, el consejo de que empezara por los papeles
“de tercera”, en lugar de los “de primera categoría”, que tanto gustaba
de hacer; sólo así, concluía el crítico en su réplica, evitaría que el público
se le fuera encima, lo que era equivalente, dentro y aun fuera del teatro,
en la esfera pública del momento, a “un desorden tan anárquico como
el de hoy”.195
Y como “unos jaliscienses, que en un miserable papelucho saca-
medios”, habían tomado la defensa de la actriz Ramos, “insertando la
carta del que no silba en los teatros”, Verdad, es decir, Lafragua, también
entró al quite y preparó, para alistarse en el mismo frente que Núñez:
“Hermano –le explica al ofendido–, todo se imprime, y ¿qué quieres?
Como la víctima es paisana, se enardeció el patriotismo de nuestros
hombres, y cogieron y zas... Viva la patria, y muera la razón, y demos
sepultura eclesiástica a la ideología.”196 Lafragua reiteró a los defensores
de la Ramos: “sabed que soy mexicano, nacido y criado en la República”.
Y para contestar por el español Collado, y dar debida y aclarada respuesta

194
El Barba, “Crónica de teatros. Teatro de Nuevo-México. Sábado 26 por la noche:
primera salida de la señora Ramos. Catalina de Howard, drama en cinco actos de Alejandro
Dumas”, en ibid., p. 70.
195
Ibid., pp. 70-71.
196
Verdad, “Como anillo al dedo”, en El Apuntador, p. 158.

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a “la hipótesis de que El Apuntador es extranjero”, expulsó estas frases


con la dedicatoria a los autores jaliscienses del papelucho:

Ni somos censores rigidísimos, ni nos guía la parcialidad, ni el optimismo; ni hemos


hincado el diente en una actriz que goza de la estimación pública. Hemos dicho, y repetimos,
que una actriz, desconocida en México, hizo mal el papel de Catalina Howard, y que
entre otros defectos, tiene el de no hablar el castellano como se debe hablar. He
aquí el cuerpo del delito. ¿Y os atrevéis a asegurar, que este decir basta para consignar al
desprecio nuestra locuela, porque con ella hemos comprendido en nuestra crítica a toda la
nación mexicana? ¡Por Dios, señores, por Dios! No seamos así, tan... así.197

Meses más tarde, el propio Lafragua volvió a afirmar, ante otros críticos,
pero por la misma causa: “Sepan esos señores, que el que esto escribe
es mexicano y muy mexicano: que ni sus padres ni sus abuelos fueron de
Gachupia, y que en esta materia es de los más difíciles de contentar; pero
que no por esto desconoce la justicia”.198
El Barba, al escribir su reseña sobre la comedia Cásate por interés y me lo
dirás después, que se presentó en el Teatro Principal, el 27 de junio, aludió
a un parlamento en particular, ya porque la obrita no trataba de nada
nuevo, pues contaba un argumento “sencillo” y echaba mano el autor
de situaciones harto “frecuentes”, ya porque le venía al dedillo para
comentar la situación política reinante: la crisis de la moneda de cobre,
la concesión del estanco del tabaco y los apuros del gobierno para
alistar el Ejército Nacional y combatir la separación de Texas:

La representación fue interrumpida por los aplausos, y una vez por unos versos
muy a propósito para las circunstancias de hoy en día:

197
Ibid., pp. 158-159. Los Editores, además, contestaron también en verso:

Paisano, El Apuntador
te ha dicho ya la verdad:
si registras tu conciencia,
nada le responderás.

Ibid., p. 160.
198
El Galán, “Pasquín”, en ibid., p. 345.

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PIMIENTO. ¡Oh, siglo, siglo metálico!


Siglo de cobre y de hierro,
siglo avaro y positivo,
siglo vil y pesetero!199

Agregaba el reseñista: “los vestidos fueron impropios, pues eran de


hoy; pero el público no lo notó”; la ejecución “estuvo buena, y a pesar de
no ser de su cuerpo el papel de Doña Luisa, estuvo feliz la señorita Pautret,
cuyos modales se corrigen cada día” –comentario que se relacionaba
con el asentado al haber escrito sobre la evolución de esta actriz en la
puesta en escena de El marido de dos mujeres. El Barba, por contraste,
se ensañó con el actor Lamadrid, porque confiaba “demasiado en su
memoria y en el apuntador”.200
Cuando escribieron al alimón la biografía del actor Fernando Martínez,
Lafragua y Collado le tributaron un “homenaje al talento” y lo ubicaron
en “esa escuela creada por Ligier, Latorre y la señora Rodríguez”: la
de la “exaltación” y dentro del “movimiento que muchos han adoptado
y en la que pocos han sobresalido; a ese género romántico, por decirlo
así, que era una necesidad imperiosa para la revolución literaria que
habían promovido Hugo y Dumas”.201
El Galán, por otra parte, trató de ser justo con Muñoz, visitador de México,
drama histórico de Ignacio Rodríguez Galván, cuando se representó
en el Teatro Principal, el 29 de junio: el plan de la obra “era bueno;
buenos y sostenidos los caracteres; hermosa, fluida y correcta la versi-
ficación; atrevidos, nobles y aun sublimes los pensamientos”; sólo que
su acción pecaba de lenta, “los diálogos largos, y alguno de ellos, aunque
lleno de bellezas, no muy conducente”. El carácter de Muñoz le pareció
“demasiado feroz”; completos los de Sotelo y el de Celestina, “pero la
muerte repentina de ésta –juzgó– es absolutamente inverosímil y mal
resorte dramático: valía más que se diese una puñalada: la muerte

199
El Barba, “Teatro Principal. Domingo 27 por la noche. Cásate por interés y me lo dirás
después. Comedia de Abenamar en tres actos y en verso”, en ibid., p. 71.
200
Ibid., pp. 71-72.
201
Los Editores, “Don Fernando Martínez”, en ibid., p. 65.

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natural no se tolera en el teatro”. La ejecución, sin embargo, “no fue muy


feliz, a excepción del papel de Muñoz”.202
El Galán preparó la reseña de la representación del drama La conjuración
de Venecia, de Francisco Martínez de la Rosa, “uno de los primeros
poetas dramáticos de este siglo”, cuya función se celebró en el Teatro
Nuevo-México, el 30 de junio. Alabó el “servicio de la escena” y se
quejó de la actuación, que “no pasó de regular, a excepción de la señorita
Martínez”, quien además había recibido con toda justicia “los aplausos
que el público le prodigó”. La voz del actor Pineda, que estuvo “des-
graciada”, “quitó al acto segundo mucha parte de su inimitable belleza:
tal vez habría sido mejor ejecutado por el señor Martínez, que desempeñó
bien el de Maffeie”.203 El crítico atacó, sobre todo, “al osado poetastro”
que fue escogido por los empresarios del Nuevo-México “para zurcir
un burdo remiendo y echar un borrón en el acabado cuadro de Martínez
de la Rosa”, que se encargó de cambiarle “el desenlace del drama”. Reco-
mendaba a la empresa no volver a repetir “tan escandalosa escena”.204
La apertura del Teatro de la Ópera hizo escribir a Los Editores el
comentario sobre la prima donna francesa Anaida Castellan de Giampetro,
quien se encargaría de estrenarlo; y de paso, les fue “lícito decir algo
acerca de las mejoras que la empresa ha creído conveniente hacer en
el teatro de los Gallos”: la calle fue empedrada y se le puso la acera
“que le faltaba”. La Ópera fue remozado por dentro: en las gradas de
balcones, los pasamanos fueron “forrados de pana encarnada”, como
“el de los asientos” –los de luneta eran, asimismo, “cómodos”–, todo
lo cual producía “buen efecto”; se abrió “del foro al anfiteatro un amplio
callejón”; el foro “avanzó dos varas más”; el asiento de la orquesta se
hizo “mayor y más amplio”; se cambiaron “las decoraciones” y se le
adaptó un nuevo telón de boca, que figuraba “un cortinaje verde con
adornos de oro”; se le echaron “cielos rasos en los palcos y galerías”,
y éstas, ahora, eran ocupadas por “palcos de particulares, lo cual hará
que toda la concurrencia sea escogida”; se le “hicieron cuartos para el

202
El Galán, “Teatro Principal. Martes 29 de junio. Muñoz, visitador de México”, en ibid.,
pp. 72-73.
203
El Galán, “Nuevo-México. Miércoles 30. La conjuración de Venecia”, en ibid., p. 73.
204
Loc. cit.

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vestuario de los actores”. En fin, se había hecho “de una cosa malísima”
–la que había sido el Teatro de los Gallos–, “lo que se podía esperar,
y hoy puede llamarse con algún fundamento Teatro de la Ópera”.205
Al reponerse en la cartelera del Teatro Principal El torneo, original
de Fernando Calderón, El Galán exclamó en su crónica: “¡Qué hermoso
quedaría el drama si el señor Calderón lo revisase!”; si se le aligerara
“la acción, nada quedaría de desear”. Abundaba el comentarista Lafragua
en sus observaciones: “Mucho ganaría la literatura nacional si el digno
autor del Torneo siguiera la senda en que con tanto lucimiento ha entrado;
porque su genio no es sólo el de Dumas, sino también el de Bretón, como lo
acredita la preciosa, aunque no acabada comedia A ninguna de las tres,
donde las sales cómicas y los caracteres revelan lo que debemos esperar
de su autor”.206

Parecían no cesar la parodia, la ironía, el comentario de carácter político,


en gran parte de las colaboraciones con que se iban formando las entregas
del semanario El Apuntador, tuvieran el tema que tuvieran. Su materia
esencial, el teatro como espectáculo masivo y el universo de la sociedad,
cuyos espectadores eran sus destinatarios, podía inferir, por lo demás,
las repercusiones de los acontecimientos políticos y militares que hacían
eco entre los miembros activos de la incipiente inteligencia mexicana.
Aparte de la “crónica de teatros”, que era por cierto la razón primordial
del semanario, y de las secciones que de fijo constituían su cuerpo articular,
fueron reproduciéndose diversos textos que, además de otorgarle
variedad al impreso, ofrecían al lector elementos suficientes para generar
las bases de una opinión pública. La línea editorial de El Apuntador
rebasaba su ámbito y ponía frente al lector la crítica de los problemas
mayores, relacionados con los aspectos por la lucha por el poder que
se daba entre los grupos de aspirantes y los que lo disfrutaban y defendían
a capa y espada.
Los Editores hicieron reseña, el 15 de junio, de la separación de la
señora Platero de la empresa que la había contratado, porque “uno de
los directores le infirió” un despropósito, a modo de áspero reclamo;

205
Los Editores, “Señora Anaida Castellan de Giampietro”, en ibid., p. 82.
206
El Galán, “Martes 7. El torneo”, en ibid., pp. 90-91.

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después de armarse la cámara húngara tras bambalinas, el incidente


produjo inclusive el enfrentamiento de la actriz con su público, al que
debía respeto, así como con los demás integrantes de su propia compañía.
Los Editores del semanario aprovecharon esta circunstancia para ubicar
y contrastar este problema individual con la situación reinante por la
que atravesaba el país. Señalaron a propósito: “Vivimos en tiempos
bien aciagos: si en política nos amenazan serios disturbios, no son
menores los que prevemos en otras materias de un orden más secundario.
Hasta en el teatro, en el santuario del reposo y de la distracción, no ha
faltado quien lance a hurtadillas otra manzana de la discordia.”207
La discordia política y, asimismo, el necesario replanteamiento de
sus causas, orilló a Verdad, es decir a Lafragua, a escribir e insertar en
ese número de El Apuntador su texto “Quiero ser poeta”, producto de
sus reflexiones sobre el tema del compromiso individual del creador
artístico frente a la realidad social como un imperativo insoslayable.
Ocupó para el caso la figura del maestro que, de pronto, es cuestionado
por el eterno aspirante que quiere o que se siente capaz de explicar,
en el terreno de la materia estética, su realidad circundante. Lo que sale
a la superficie en su texto es una especie de poética sobre la República
y los pormenores de su emergencia:

Sobre el tema de colonia, hemos ensayado variaciones de imperio y república, sin


ser carne ni pescado; y por otra parte, ¿quién sería el grupo que se atreviese a retratar
a uno de nuestros generales in partibus, a uno de nuestros agiotistas, a uno de
nuestros ministros, sin que fuese a purgar su audacia a la Acordada? No, señor: en
otro campo más vasto es donde usted debe y puede espigar el drama. Comienza
por poner a su composición un título retumbante: El parricida, La huérfana, El
terremoto de Caracas, El incendio de New-York, y hasta El saqueo del Parián, o La guerra
del sur, porque aunque no serían muy cómicas, que digamos, estas escenas, como
no se debe imitar, sino copiar a la naturaleza, usted se haría remarcable, usted se
ceñiría los laureles de la inmortalidad.208

Todos esos títulos “retumbantes” propuestos por el mentor al principiante


remitían, sarcásticamente, a los acontecimientos nacionales o a otros
que, inclusive ocurridos fuera de sus fronteras –se menciona el terremoto

207
Los Editores, “Revolución teatral”, en ibid., p. 44.
208
Verdad, “Quiero ser poeta”, en ibid., p. 106.

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que destruyó la capital de Venezuela y el incendio que asoló a la Urbe


de Hierro– eran, sin embargo, causas de comentario general entre el
círculo culto. El saqueo del Parián fue un motín que se dio dentro de
la ciudad, a consecuencia del movimiento de La Acordada, y la guerra
del sur uno de sus reflejos en el interior de la República, pues, como se ha
visto, se la declaró el general Juan Álvarez al general Nicolás Bravo
en sus dominios de las costas Chica y Grande de lo que hoy es el Estado
de Guerrero, para apoyar el triunfo electoral de su paisano el general
Vicente Guerrero sobre el general Manuel Gómez Pedraza.
Otro tema que Verdad recomendaba al aprendiz de poeta era el del
suicidio, siempre eficaz, porque, afirmaba, era “un medio seguro para
la catástrofe”, y porque “morir es dormir, como dijo cierto trágico; y
así no hay más que matarse, y hasta mañana, señores, que pasen ustedes
muy buena noche”.209 El “descubrimiento” de sentirse, de estar, de
ser poeta, hace al aspirante volar su imaginación. Verdad lo inclinaba
con su pedagogía ética y estética hacia los rumbos de la proclamación.
En otro lugar de El Apuntador, Lafragua dialogó sobre este mismo asunto
con su cómplice Fabricio Núñez, es decir, con su colega Collado: “hay
muchos, que contando con los dedos las sílabas de un verso, y sin más
elementos que la vanidad y el descaro, se declaran poetas ante sí y por sí,
fingen pasiones que no han sentido, y merced a Rengifo el bueno,
componen un centón de redondillas y cuartetos sin orden, sin objeto
y sin idioma; pero sin embargo son llamados poetas y se envanecen
con este título.”210 La obra del poeta en ciernes, ha quedado lista. El
principiante le comenta al maestro:

–Figúrese usted que he calculado una acción con los revolucionarios de aquella
época, al tiempo mismo que el cólera se enseñorea como un ángel exterminador en
un vasto cuadro de desolación. Yo creo que hará furor mi drama, así por su argumento
como por los personajes que figuran, y los resortes que pienso mover: la libertad,
los fueros, un pronunciamiento, la peste... ¡Oh!, usted verá cómo

luego que se haga mi drama,


corre el pueblo tras de mí,

209
Loc. cit.
210
Loc. cit.

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y con ciego frenesí


lleno de júbilo exclama:

“Por más que lo disimula,


no lo puede ya negar:
aunque no ha pasado el mar,
es el Hugo de Cholula”.211

Las referencias a la realidad remitían al lector a la epidemia de cólera que


cimbró a la ciudad de México en 1835 y, también, al vuelco político que
sacó del poder a los federalistas e impuso en el primer plano a los centralistas,
situación que acarreó la derogación de la Constitución de 1824 y la
imposición de una nueva, la Centralista de 1836, la cual, a su debido
tiempo, volvió a ser sustituida por el documento constitucional pro-
clamado en 1824.
La contestación a este diálogo sugerido por Verdad fue dedicado
por su interlocutor Fabricio Núñez “a sus lectoras”. Cabría aquí la pregunta,
que contiene en sí misma la respuesta: ¿El Apuntador fue una de esas
revistas de oportunidad que fueron consagradas por la prensa mexicana
del siglo XIX “a las señoritas mexicanas”?212 Éste fue, sin duda, otro de
los rasgos de ironía que utilizaron sus responsables para seguir con el
juego contestatario al régimen centralista, que se oponía a la federación,
o bien contra la sociedad de su época. La respuesta de Fabricio Núñez
tuvo como preámbulo este reto: “lectoras mías, o aparentáis creer; de
cualquier modo tenéis sin duda un amante, y la que no, pregunte por
Fabricio Núñez, hombre de circunstancias, que ha puesto papeles en
los balcones de su corazón: darán razón de él en esta imprenta”.213
En otro lugar del texto “Fabricio Núñez a sus lectoras”, Collado,
gracias a su alter ego, contestó a Verdad. Remataba sobre el mismo asunto
político y, además, reiteraba otro: el de la moneda de cobre, que era fresco:
consecuencia de los innumerables cambios surgidos por las disposiciones

Loc. cit.
211

Cabe aclarar que, en el mismo año 1841, el editor García Torres sacaba, además de El
212

Apuntador, un Semanario Dedicado á las Señoritas Mexicanas, que también fue censurado a raíz del
mismo conflicto político que históricamente puso punto final a la primera República Federalista.
213
“Fabricio Núñez á sus lectoras”, en El Apuntador, p. 109.

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centralistas, donde se sentía la mano de Santa Anna y sus incondicionales.


Núñez espetó “a sus lectoras”:

No hay tampoco que pensar en las exigencias de este siglo de transiciones y de


revolución, en que

el que era un hombre fantástico


con cara de buen-ladrón,
remedando a un monaguillo
se rape hasta el cerviguillo,
y de romántico acérrimo
quede en clásico pelón,

porque de un cambio en otro vamos progresando hace muchos años, y quién sabe
a dónde iréis a parar si no cantáis a coro

no más progreso,
barbas o mechas:
pero no se cambien
por cosas nuevas.

Pelo o pelón,
pase; pero queremos
statuo quo.

De este modo evitareis las transiciones; si no vendréis a quedar como la moneda de


la República... en cobre. En este desgraciado extremo, os compadecería; y lo que
hiciera en vuestro obsequio, sería ofreceros, aunque fuera para vosotras,
supernumerario y suple-faltas, un corazón que se alquila.214

Verdad, en la prosa titulada “Un destino“, ha hecho crítica de algunos


miembros del conservadurismo centralista. Esta vez, echó mano de un
escritor “natural de Morelia” como personaje, que solicitaba trabajo
“de lo que fuera”, en virtud de que su padre había sido, durante la guerra
de Independencia, “uno de los primeros héroes en la clase de sargento”,
y porque “una pasión” –por la que ahora era su mujer– lo había hecho

214
Ibid., p. 110.

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“destripar el curso de artes” y necesitaba trabajo: ”un destino”. El narrador


corrió, entre otros, estos diálogos:

–Ya entiendo, ¿pero qué especie de destino? Dígame usted con ingenuidad: ¿para
qué se juzga usted apto?
–Yo, señor, ¿está usted?, me creo capaz de cualquiera cosa, hasta de obispo graduado.
–¿Tiene usted algunos conocimientos en hacienda?
–No, señor; pero hay tantos que siendo lo que yo, han llegado a puntos de
categoría, que...
–Bien, aquí no se trata de otros sino de usted. ¿Quiere usted ser militar?
–¡Dios me ampare! Si no les pagan, cómo han de comer mi Gertrudes y los seis
chicos que Dios me ha dado?
–¿Pero la gloria y las cruces, y las condecoraciones?
–Todos esos ingredientes, ¿está usted?, no sirven para la olla, y yo lo que
quiero es comer.
–Así fui corriendo todos los empleos, sin exceptuar el de sacristán, hasta que
me convencí de que el descendiente del héroe no era útil para nada [...] y dándole
con la puerta en la cara, le despedí, compadeciendo a la pobre república, tan llena de
sanguijuelas, que sin mérito ni honradez ocupan destinos de toda clase, mal
obtenidos y peor desempeñados.215

Fabricio Núñez, en su artículo “Inteligentes”, al realizar la clasificación


de la especie –los “que lo son realmente; otros que no lo son, pero lo dicen, y
otros que ni lo son ni lo dicen”–, ha establecido una curiosa paráfrasis,
donde los que no lo son critican, por una parte, al teatro, a sus autores y a
sus obras, de lo que nada saben, pero lo dicen, y, en cambio, aplauden a
“los tribunos de los necios”, es decir, a los diputados centralistas o santannistas
que proclamaban en la Cámara de Diputados sus consignas; los inte-
ligentes, pues, “aplauden cuanto ellos aplauden, y chiflan cuando ellos
chiflan”; los legisladores “actúan” y los inteligentes “comentan” la farsa de la
cosa pública en las tertulias del “portal” de San Agustín:

Inteligentes en el segundo género [o sea, los “que no lo son, pero lo dicen”], son
aquellos que califican una comedia por la primera escena; que hablan de Moratín y
de Calderón sin haberlos leído, ni comprendido; que llaman lépero a Bretón y
delirante a García Gutiérrez; que tratan de clasicismo y romanticismo, como pudieran
de frijoles y de chinguitiro [sic]; que pasan el rato de la comedia hablando con su

215
Verdad, “Un destino”, en ibid., pp. 125-126.

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vecino de amores o de cobre, de caballos o reclamaciones de Inglaterra, y cuando se


acaba la función, aseguran que el drama es inmoral, que sus caracteres son comunes
y que su acción es pesada.
Y no obstante, estos inteligentes van a ver el Campanero de San Pablo o el Cromwell,
y se llaman a engaño, porque el cartel anunciaba: drama en tantos actos, precedido de un
prólogo, y se han encontrado con que todos eran actos.
Para ellos, Pineda exagera en el papel de Ranzoff, y Martínez en el del Campanero;
la Dubreville y la Martínez, no han sabido nunca dónde les apretaba el zapato en el
Ángelo ni en el Trovador, y Valleto, y Castro son exóticos en el Mulato y en el Arturo.
Pero no es la desgracia que haya entre nosotros estos hombres, sino que ellos
van a predicar en Veroli y en el portal, y se constituyen en tribunos de los necios que
los oyen con la boca abierta, y aplauden cuanto ellos aplauden, y chiflan cuando
ellos chiflan.216

Lafragua, bajo su alias Verdad, ha aclarado en su artículo “Crédito


público” –en cuyo fondo trataba el tema de la revolución “de los fatales
días del 15 al 27 de julio” de 1840, real antecedente de la crisis de agosto
de 1841– que las “prédicas” cotidianas que tenían lugar en el Café de
Veroli –verdadera “oficina de crédito público”, pues allí se reunía la tertulia,
“aquel conclave de desolladores”, que hacía “cruenta anatomía de toda
viviente criatura”–, por ser el sitio donde la “inteligencia” se investía
como tribunal para juzgar “Desde el jefe del estado hasta el triste tambor;
desde el arzobispo hasta el sacristán; desde el primer almacenista hasta
la última cocinera”. Verdad transcribió algunos fragmentos de las con-
versaciones allí escuchadas en calidad de testigo, aunque otros lugares
había, aparte del Café del Veroli, en donde también se quitaba “el
pellejo a todo el mundo”:

¿Con que Santa Anna –decía un teniente–, está levantando tropas para ir a conquistar
Yucatán?
–Así parece; y ya sabrán ustedes que en la Cámara de Diputados hace algunos
días que no hay sesión porque nada hay que tratar.
–¿Y cómo vamos de quiebras? –preguntó uno–, ¿quién habrá tronado hoy?
Porque según parece es epidemia.
–Consecuencia forzosa –contestó un agiotista–, de los crecidos intereses del
dinero: ello hay sin embargo casas a las que ni con un ocho mensual prestaría yo,

216
Fabricio Núñez, “Inteligentes”, en ibid., pp. 127-128.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

como las de (aquí nombró varias), porque su crédito está más bajo que el de la
nación, que hoy corre al 99 y tres cuartos de descuento.
–¿Y qué hay de teatros?
Esta palabra fue la manzana de la discordia, cual si se tratara de las reformas
constitucionales; así se lanzaron a la arena los partidarios de uno y otro corral,
marchando en medio los dilletantis, que formaban un grupo separado.
–Nuevo-México es la escuela del progreso –dijo un ciudadano–; el Principal es
retrógrado, o a lo menos estacionario.
–Es falso –gritó otro–: nuestro teatro está fundado sobre las bases de un
justo medio; y más vale paso que dure, que trote que canse. Nuevo-México es
estrella.
–El Principal morirá de consunción.
–Lo veremos.
–La Cordero se duerme.
–-La Martínez se enloquece... [...]. La ópera ya ustedes han visto lo que es: no
hay un solo tenor comparable con Galli, ningún bajo que medio se parezca a
Musati... ¡Puf! Yo no puedo tolerar que tales cosas se aplaudan. ¡El Campanero!
¡La Lucía! ¡Grandes composiciones, por cierto! Pero así es como se hace todo en
este país... pobre nación.217

Como las malas condiciones del teatro en México obligaban tanto al aficionado
como al público común a la cristiana resignación, Fabricio Núñez, es decir,
Collado, tuvo oportunidad de tratar dos temas en su artículo “¡Lo que
es ser buenos cristianos!”: la desigualdad social y esta desigualdad en
relación con la diferencia que notaba, como extranjero, entre los aris-
tócratas y los indios. Un buen cristiano, argumentaba, “llega a ser
mayordomo de monjas, o tesorero de una rica cofradía”, con lo cual
“ve convertirse las cuentas de su rosario, a fuerza de contarlas, en otras
cuentas de que saca más cuenta, y que aunque parezca cuento, son más
contables por lo que hace a la contabilidad aritmética”. Núñez abunda
en sus pesquisas sobre la desigualdad social:

Entré en la iglesia donde había una concurrencia indígena bastante numerosa.


¿Dónde estará la aristocracia? –preguntaba mi corazón–, y mi razón respondía:
“Está haciendo su toilette”. ¡Bravo! La aristocracia se peina, mientras el pueblo oye
misa: esto es muy justo. Josué vencía mientras Moisés oraba; mientras la grandeza
lidia para vencer al rebelde cabello, al corsé y al estrecho zapato, o al ajustado

217
Verdad, “Crédito público”, en ibid., pp. 134-138.

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pantalón, la indiada que nunca viste de gala, y siempre a la negligé, ruega a Dios en
el templo; pero todos somos buenos cristianos. [...]. No digo nada del pueblo;
después de oír misa y de rezar más que la madre Úrsula, se acuerda de la segunda
obligación de cristiano... la propia conservación... y come. No mesas de caoba, sino
terrestres; no blancos manteles (el pueblo ha hecho juramento de non yantar a
manteles...), sino tilma de color de medio tono; no loza de China, sino nacional y
ordinaria (para proteger su propia industria) le sirven de mesa, mantel y vajilla, y
gasta en cada bocado una cuchara; para eso sirven las tortillas. El mole de guajolote
más picante que mirada de coqueta; los revueltos frijoles, el patriótico pulque, y como por
vía de apéndice tantito chinguirito, son las víctimas de su hambriento desenfreno.218

A partir del mes de agosto de 1841, y a medida que la crisis nacional


se iba recrudeciendo, las funciones en los teatros comenzaban a espa-
ciarse. Las funciones de teatro se habían mudado de recinto: ahora el
teatro está afuera de los teatros. Decía El Galán: se ha convertido “la
capital de la República en teatro, el Coliseo nada nos ha ofrecido. No
es al Apuntador sino al futuro cronista de México o al venidero Walter-
Scott a quien le corresponde examinar el drama heroico que se ha
representado en estos días. Ellos serán los que recomienden el mérito
o descubran la maldad de los personajes y de los actores”.219
El 13 de septiembre, quizá por falta de toda actividad en los teatros
de la capital, y por acercarse fecha tan representativa, los redactores
rellenaron las páginas del semanario con la famosa “Oda” de Andrés
Quintana Roo, que Verdad presentó con comentarios que hacían referencia
y contraste, frente a los escenarios callejeros de esos días, con las antiguas
acciones de los insurgentes. Lafragua enganchó aquellos “funestos
errores de nuestros primeros caudillos”, para traer a colación el mérito de
su grandiosa acción”, ante los errores que se vislumbraban en el presente.
Verdad aglutinó la crisis actual en su prólogo a la oda “Dieciséis de septiembre”:

¿Con qué derecho se podía exigir una revolución organizada de hombres que
ignoraban los recursos de la política y los principios de la guerra, y que se veían de
improviso al frente de los ejércitos, si tal nombre puede darse a las masas informes
que mandaban? Todas las equivocaciones, todos los desastres desaparecen ante la

218
Fabricio Núñez, “¡Lo que es ser buenos cristianos!”, en ibid., pp. 179-180.
219
El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 218.

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inmensidad del beneficio. [...]. Nuestros padres murieron, dejándonos una herencia
inestimable, que mal aconsejados, hemos dilapidado locamente, sacrificando en el
impuro altar de la discordia los intereses más caros, los más sagrados deberes,
nuestro decoro, nuestra fama, nuestro porvenir. Al escribir estos renglones -exponía
Lafragua- tiembla mi mano, porque no son las aclamaciones de gloria las que
hieren mi oído, sino el eco triste del cañón, cuya mecha prenden hermanos para
derramar la muerte entre hermanos, cuando hoy más que nunca debiéramos deponer
resentimientos en las aras de la paz y de la concordia. La desunión condujo al
patíbulo a nuestros padres, y fue coto de nuestra regeneración por muchos años.
Olvidémosla y ¡maldición al que la invoque! para que no más detenga nuestro
progreso en el orden social. Los héroes que hoy conmemoramos nos miran desde
el cielo y nos piden cuenta de la rica hacienda que nos legaron; cuidemos, pues, de
no avergonzarnos de nuestra administración.220

Collado, que por su calidad de extranjero se veía impedido para tomar


partido acerca de los asuntos internos del país, se valió de una artimaña
periodística para investirse de actor coadyuvante del papel que las
circunstancias habían impuesto a su camarada Verdad. El artilugio
fue inventarse un alias nacional: Fabricio Núñez el poblano, quien, a
través del “remitido” “Señores editores del Apuntador”, fechado en Puebla
el 16 de agosto de 1841, insertó en las páginas del impreso un “Proyecto
frustrado” para adaptarse “al justo medio” y, desde allí, poder manifestarse
acerca de la realidad mexicana.
El Núñez poblano explicaba, además de la imposibilidad de ser libre
por la aparición de la ley de la mordaza, el estado que se vivía en Puebla,
debido a la presencia del Ejército Nacional al mando del presidente
Bustamante, y también ante la de las fuerzas opositoras, tanto federalistas
como santannistas. Daba noticia de la actividad periodística local y,
en particular, de la infructuosa empresa de abrir El Periódico, ya que,
en la capital, Un Periódico Más había copiado una “ocurrencia” “casi igual”
a la suya, “que dejó a ésta sin lugar”.221 Comentaba la inminente salida
de las prensas de Ignacio Cumplido del periódico El Siglo XIX, aunque
había otro con ese “nombre en Yucatán”. Con tono burlón, el Núñez
poblano espetaba:

220
Verdad, “Dieciséis de septiembre de 1810”, en ibid., pp. 228-229.
221
Fabricio Núñez el poblano, “Señores editores del Apuntador”, en ibid., p. 233.

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tanto, tanto como abraza el siglo XIX, que según un moderno escritor, corre que
vuela y eso sin ser ningún rapaz, que digamos, sino antes bien entrado en años,
como que para la próxima ventura ha de contar (si no miente el calendario) sus
cuarenta y dos navidades debajo del peluquín. Y aconteció, pues, con este señor
siglo, en sus primeros años, lo que de ordinario acontece con los muchachos
traviesos y vivarachos, que no bien se les ve inclinados a jugar con el tambor, luego
al punto se les suele calificar de futuros héroes; y si tal vez aciertan a aprender de
memoria y recitar con desparpajo una fábula de Iriarte, de contado son y quedan
clasificados en el catálogo de los sabios verosímiles.
Lo mismo nuestro siglo: en sus primeros hervores hubo quien al verle
quimerista y pendenciero profetizó de él gigantescas empresas y asombrosas hazañas;
más grandecito, le miramos recitar coplas y manotear fuerte; le apellidamos el siglo
de las luces y de la filosofía: aficionóse después a las cosas sólidas, como los
caminos de hierro y las monedas de oro, y luego le bautizamos de siglo material y
amigo de la positividad; pero en seguida le dio por aplicarse al gas y a las cerillas
fosfóricas, y héteme aquí a mi siglo calificado de inflamable, volátil y fantástico,
siglo de la poesía craneoscópica y...222

La otra noticia de Núñez el poblano era estrictamente de carácter político:


avisaba de las acciones militares con las que, en los campos aledaños
a la ciudad de Puebla, se debatía el régimen centralista de Anastasio
Bustamante. Al dirigirse este “escritor local” a los redactores del sema-
nario, solicitaba, “si a bien lo tenían”, que se insertara la nueva de que ya
tenían “al diablo en Puebla”. Esto quería decir que ya estaba allí el general
Santa Anna con su tropa y que, además, dicho general se había coludido
con el Obispado para llevar a cabo sus acciones revoltosas.223
Aún durante la tercera semana de septiembre, en la ciudad de
México, según la crónica de El Galán, junto a Una pieza cómica, que no
es pieza cómica, comedia de Gaspar de Zavala y Zamora, la cual se
estaba presentando en el Teatro Nuevo-México, junto a la comedia
El teatro sin actores, de Félix Enciso Castrillón, que se daba en el
Principal, y junto a Las lamentaciones de Jeremías, que programó el Teatro
de la Ópera, continuaba, asimismo, “el drama heroico” nacional entre
centralistas y opositores, donde también había “títeres y maroma, pero
de esto se encargará sin duda El Periódico Más”.224

222
Ibid., pp. 234-235.
223
Ibid., p. 235.
224
El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 240.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

A finales de septiembre, continuaba esta misma programación en


las carteleras de los tres coliseos y seguía el mismo “drama nacional”,
sólo que había ahora, según El Galán, “otra nueva voluntad de la nación
que aún no se traduce (es veleidosa, si las hay, la tal nación) y el cambio
de lugar en una parte de la escena, que hoy se representa en Tepeyac
y sus alrededores, sin perjuicio de la que nos toca a los que aún perma-
necemos aquí. La proximidad de nuevos actores nos hace creer que
se acerca el desenlace, que no sabemos si será suicidio, un terremoto
o tal vez un casamiento. Dios permita que cuanto antes baje el telón.”225
El Galán, ante los hechos, se quitó la máscara y dio a las prensas el artículo
“El suicidio”, que firmó con su nombre: “J. M. Lafragua”. Lo definía como
una solución a lo que, en principio, planteaban “situaciones tan difíciles
como desesperadas”, donde la vida se volvía “un peso enorme”, imposible
de “soportar”. El drama romántico lo ocupaba “como único medio de
salvación” y también el drama de la vida cotidiana: surgía como desenlace
si un general perdía la batalla, si un comerciante quebraba, si una coqueta
era víctima del desprecio, si un marido celoso, si un amante abandonado,
si un amigo vendido, etc.; el suicidio era “hijo de la locura o de la más
acendrada perversidad”, pero siempre digno “de compasión”.226
El panorama de la República estaba más que sombrío. La “crónica
de teatros” había incorporado ya, junto a las funciones del Teatro
Coliseo, las del “teatro nacional”: el 4 de octubre, escribió El Galán,
continuaba “ejecutándose el anunciado drama” del golpe de Estado.
El Galán le ponía, por fin, nombre y apellido en su reseña:

La escena ha pasado en mucha parte a Tacubaya, donde según se asegura, se está


preparando el desenlace. Por hoy estamos armisticiados (este verbo es propiedad
mía, y perseguiré ante la ley al que me lo dispute, a no ser que pruebe tener cuando
menos carta de ciudadanía); la voluntad de la nación está todavía inédita, pero la
arranquera-morbus y el fastidio se han publicado en imprentas de vapor seguramente
según la multitud innumerable de ejemplares que corren y a precios muy cómodos.
[...]. Se me había olvidado advertir que los intermedios se han cubierto con buenas
piezas de música; porque los de allá tienen la del distrito y los de acá la del ligero. Ítem
ha habido sus bailecitos y se han ensayado las óperas de Belisario y Beatrice di Tenda.

225
Ibid., p. 247.
226
J . M.Lafragua, “El suicidio”, en ibid., pp. 248-249.

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Ángel José Fernández

Otrosí: las cadenas han sido graduadas de paseo; como si dijéramos, son un paseo
in-partibus. Y nota más: se ha colocado un mortero en la ex-Acordada y se ha
improvisado un obús en la casa de moneda.
En fin, según las apariencias, sólo nos faltan tres o cuatro jornadas para llegar
a la catástrofe. ¡Ojalá y este drama no se repita tantas veces como El Campanero,
porque entonces sí quedábamos lucidos!227

Esta crónica trajo, por única vez, una “Post-data”, en la que El Galán
anunciaba el término de “la primera parte del drama con el fallecimiento
de las leyes de 1836, que santa gloria hayan, y a las que no se les dio
sepultura eclesiástica, por haber muerto impenitentes”.228 Confirmaba
lo esbozado en la “Crónica de teatros” anterior: “El primer acto de la
segunda parte comenzó en Tacubaya, donde los actores exclamaron
en coro: Ecce-Homo”, en franca alusión a Santa Anna. En el segundo acto,
la Federata, reaparecía de modo repentino un personaje: “la ex-difunta
carta federal [la de 1824, que fue promulgada el 4 de octubre de aquel
año], que hoy puntualmente cumple diecisiete otoños, un poco ajada,
pero alegre y triunfante”; remataba el cronista: “Según va la cosa, este
acto anuncia novedades gordas”; en efecto, en un agregado “A la última
hora” en su “Post-data”, informaba que Mr. Thivol, redactor del Courrier
des Deux Mondes, había perdido en el zipizape una pierna. En el acto
tercero: La Fuga:

[sin decir] oxte ni moxte, y como por ensalmo, los rebeldes de acá tomaron las de
Villadiego: volvió a la tumba la resucitada difunta después de cinco días de nueva
vida, y los rebeldes de allá quedaron dueños de la escena, después de siete lustros de
días, vulgo treinta y cinco, durante los cuales se han cambiado varios bastidores, y
se han movido fuertemente todos los resortes dramáticos:

Y aquí la comedia acaba;


perdonad las faltas nuestras.229

227
El Galán, “Crónica de teatros”, en ibid., p. 271.
228
El retro-firmado [El Galán], “Postdata”, en ibid., p. 272.
229
Loc. cit. Los RR. del semanario El Apuntador aclararon, en nota a pie de página, que la
inscripción citada era “la misma que se halla en el sepulcro del general Iturbide, en esta santa
catedral”.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Estas “faltas nuestras”, referidas ahora a Lafragua y Collado, no eran


sino presagio de que El Apuntador tenía contados sus días dentro del
escenario de la cultura mexicana. Los heraldos de la suspensión se
avistaban próximos; aparecía el fantasma de la ley de imprenta, la
mordaza; y los censores estaban a punto de actuar. No dejaba de existir
en toda esta situación un sello, a manera de paradoja: sus redactores,
y en especial Lafragua, que había luchado contra los regímenes centralistas
de Anastasio Bustamante desde cuando menos 1835, veían en el golpe
de Estado infringido por Santa Anna desde el pueblo de Tacubaya contra
el común enemigo una contingencia muy similar, por lo que se refería al
impreso: su muerte civil y editorial. Los redactores Collado y Lafragua
habían luchado contra Bustamante, pero sin ser amigos o partidarios de
Santa Anna; no tenían a dónde ir ni para dónde hacerse: estaban en un
cerco de rivales y no cabía “el justo medio”. Los redactores no veían “por
todas partes más que miseria”.
Todavía El Galán, en su acostumbrada crónica, pudo anunciar la
reanudación de las funciones en los tres teatros, que volverían, quizá,
a la normalidad, tras “de una cuaresma no muy cristianamente pasada”,
una vez que se dio por terminado el estado de sitio. El 10 de octubre el
Teatro de la Ópera programó La Somnámbula, en función nocturna,
“dedicada al ejército”, en donde se escuchó, además, “su himno análogo...
¡Qué pícaro es este mundo!” El escueto comentario de El Galán incluyó,
como dardo, esta coplilla, que era, además, como desesperanzada des-
pedida de El Apuntador:

Siempre el bien y el mal publican


las campanas, la garganta:
que en pro y en contra se canta,
y las que doblan, repican.230

Fabricio Núñez, que por razones naturales del origen hispano de su creador
había desaparecido de la escena pública, mereció de su colega Verdad
unos versos juguetones, con los que de hecho también lo despedía del
universo de la crítica teatral de México:

230
El Galán, “Crónica de teatros. Teatro de la Ópera”, en El Apuntador, p. 286.

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Ángel José Fernández

Si no ha vuelto don Fabricio


desde antes del armisticio:
sin duda se ha pronunciado;
será el escritor soldado
y el periodista comicio.231

La ocasión sirvió a Lafragua para fijar su postura ante los hechos que se
cernían sobre el proscenio de la República. Defendió a Núñez: los dos,
aclaró Verdad, “somos gentes de pluma, pacíficos, y que no aspiramos
a los lauros de Marte”. Lo que se habían planteado al hacer el semanario
Collado y Lafragua era, antes que la guerra, explicaba, “hacer derramar
otras lágrimas”: las “del placer”, sin “atacar otras fortalezas que algún
calzoncillo rebelde”. Verdad conjeturaba frente a sus lectores: “Esta ha
de haber sido la causa porque mi querido cómplice se ha expatriado
de estos rumbos”.232 Collado confirmaría lo anterior mucho tiempo
después, el 21 de enero de 1855, en los versos que compuso para celebrar
el recibimiento en México del poeta José Zorrilla. Aludió a lo sucedido
en septiembre de 1841, cuando Collado, siendo un jovencito español
en tierra ajena, y que aspiraba “a la fama” como poeta, había sido
amenazado con la expatriación por haber sido uno de los redactores
de El Apuntador:

Joven, de locas esperanzas lleno,


del amor de la gloria arrebatado,
pulsé la lira y aspiré a la fama;
mas la razón con bárbaro sarcasmo
mi pequeñez poniendo en evidencia,
heló, tal fuerza tiene la conciencia,
de mi pedestre musa el entusiasmo.
Empero, si ella alguna vez consiente
que de mis gustos siga la corriente,
y que de nuevo cante,
ensalzaré con trompa resonante

231
Verdad, “Un periódico menos”, en ibid., p. 287.
232
Loc. cit.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

de tu genio inmortal las maravillas,


lustre y orgullo de las dos Castillas.233

El 5 de octubre de 1841, por medio de su artículo “C’est fini”, Fabricio


Núñez dio por terminadas sus colaboraciones en El Apuntador, toda
vez que esa mañana, al redactarlo, prefirió dejar de oír en su “bohardilla
desordenada” de escritor el ruido de los cañonazos y de las mentiras.
Escribió Collado la sentencia de su pseudónimo: “Pues señor, como
decía el difunto Avecilla, volviendo a la política... ¡Fabricio! que te clavas,
me dijo la conciencia, tú eres muy impolítico y luego tout c’est fini por ahora”.234
El Barba continuó hasta el fin del semanario El Apuntador; redactó
junto con Lafragua las biografías y aún lograría publicar con la firma
nominal “C. Collado”, y la fecha 2 de noviembre de 1841 al calce, su
poema “Los muertos”.235 Verdad, en viaje paralelo, insertó el artículo
“El día de difuntos”, que vendría a ser el último que firmó Lafragua
con este pseudónimo. El tema de la muerte les resultaba campo de
batalla propicio para que la vena irónica y satírica de los escritores
también se despidiera del escenario nacional, recordando la fiesta criolla
del día de muertos. Verdad expuso, con autorreferencialidad calderoniana
y algo de parodia, que el mundo “era un teatro, la vida una comedia y
los hombres actores, que con más o menos acierto desempeñan sus
respectivos papeles”. Algunos estaban “destinados a hacer de traidores,
otros de galanes y otros de simples comparsas”. Todas las acciones,
incluyendo las “nuestras” –que eran también un complemento–, “no son
más que escenas que antes se han representado y que se representarán
después”: “Así es que, todos amamos, engañamos y somos engañados,
aspiramos a puestos y honores, gobernamos a otros y somos súbditos
a la vez, atesoramos inmensas riquezas, que otros disfrutan, como
nosotros disfrutamos de las de otros; padecemos, gozamos y morimos.
Y muchas veces no obramos guiados de un sentimiento, de una pasión,
sino arrastrados únicamente por la costumbre”.236

233
Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. I, p. 595. Este poema no fue
reproducido ni en Poesías ni en Últimas poesías.
234
Fabricio Núñez, “C’est fini”, en El Apuntador, pp. 310-314.
235
C[asimiro del]. Collado, “Los muertos”, en ibid., pp. 331-336.
236
Verdad, “El día de difuntos”, en ibid., p. 340.

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Ángel José Fernández

El miércoles 24 de noviembre de 1841, en su “Crónica de teatros”


cotidiana, El Galán dio aviso al público del inminente cese: “desgra-
ciadamente –dijo con sencillez– van a terminar mis trabajos.”237 El
crítico, en su adiós definitivo, emitió algunos juicios: El sí de las niñas se
ejecutó felizmente “antes de que se termine este periódico”: “Hermo-
sísimo lenguaje, cuadros dramáticos, naturalidad, fluidez en el diálogo,
excelentes lecciones, interés, todo, en una palabra, todo es bueno, inimitable.”
El actor Salgado “desempeña bien todos los caracteres de barba”; el
mérito de la actriz Dubrevill se manifiesta en los papeles de “costumbres”;
Castañeda reúne “muy buena voz, buena acción, modales finos y excelente
pronunciación”. Y Castro, finalmente, mostraba excelencia “para ambos
géneros”, la comedia y el drama: “Sus buenos modales, su elegante
vestir, y sobre todo su aplicación, le hacen apreciable y prometen para lo
venidero grandes progresos.”238

El motivo de la clausura del semanario El Apuntador nunca fue expuesto


a los lectores ni sus causas ventiladas por nadie, aunque son muy fáciles
de imaginar, si se atiende a lo muchas veces visto y comentado en este
ensayo. El régimen emergente de Santa Anna requería de paz para
sustentarse con firmeza en el poder, ahora que se lo estaba arrebatando
a Anastasio Bustamante; requería, pues, que nada ni nadie tocara su
figura y mucho menos la mostrara ante la opinión pública con el estilo
siempre mordaz, ágil y sentencioso que utilizaron para sus artículos y
crónicas los redactores José María Lafragua y Casimiro del Collado,
quienes, a partir del 30 de noviembre de 1841, quedaban cesantes por la
instrucción de un juez.
La averiguación se hizo en obsequio de una solicitud judicial: la causa
que se abrió fue contra el impresor “Vicente García Torres y sus
socios”, es decir, Collado y Lafragua; el dictaminador de la clausura
–su verdugo– fue el Tribunal Superior de Justicia de la ciudad de México.239
No fue un juicio de censura aislado. Hubo cuando menos uno previo,

El Galán, “Crónica de teatros. Principal. Miércoles 24. El sí de las niñas”, en ibid., p. 381.
237

Loc. cit.
238
239
Expediente contra el impresor Vicente García Torres y socios. Archivo Judicial del
Tribunal Superior de Justicia. México, 1841. Véase Reyna, La prensa censurada, durante el siglo
XIX, p. 177.

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é Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

en 1837, contra el periódico El Independiente, que editaban José María


Terreros y socios. Y un año antes de que la mordaza cayera sobre El
Apuntador, el 30 de octubre de 1840, se había aplicado el cierre al periódico
El Mosquito Mexicano, cuyo impresor, Eduardo Novoa, fue instruido
por una causa similar. En 1841, año eminentemente político, como
se ha visto, estuvieron los censores muy activos: se les aplicó la Ley de
Imprenta, además de a García Torres y socios, a los impresores Ignacio
Martínez, Joaquín Izquierdo, Ignacio Cumplido, Juan García Brito,
Rafael Finquito y Merced Villa.240 Lo curioso es que Lafragua y Collado
tuvieron todavía tiempo para despedirse de sus lectores, terminar el
primer volumen del semanario y echar las últimas travesuras literarias
y políticas, con dedicatoria extraoficial al otra vez nuevo jefe máximo:
Santa Anna. Fue el mismo Lafragua quien, a nombre del impreso y en
estilo alegórico, escribió su “Testamento”, en donde, antropomorfizado,
hubo de expresar su última voluntad. Declaró El Apuntador:

protesto morir, detestando con todas las veras de mi corazón las herejías, que
algunos luteranos y calvinistas dramáticos han introducido en las doctrinas
ortodoxas del buen gusto, fuera de las cuales no hay salvación; invocando por mis
abogados y protectores a Delavigne, Dumas, Moratín, Bretón de los Herreros y
demás santos de mi devoción, desde Sófocles hasta el autor del Torneo, desde
Homero hasta Pesado; para que me asistan en este duro trance, declaro: que
convencido de la nulidad de las cosas mundanas, y no viendo por todas partes más
que miseria, he determinado morirme; pero no se crea que es un suicidio, pues
aunque este acto es obra de mi plena y deliberada voluntad, mi razón y no mi
corazón es quien lo ha dictado.241

Los redactores explicaron algo más en la nota de “Conclusión”, sin ser


explícitos en lo concerniente a los asuntos pendientes con la justicia.
Declararon: “Razones poderosas, independientes de nuestra voluntad,

240
Ibid., pp. 177-179.
241
José María Lafragua, “Testamento”, en ibid., p. 384.

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Ángel José Fernández

nos obligan a suspender la publicación de este periódico, que tal vez con-
tinuará en la temporada venidera”.242
No se supo más. El Apuntador no volvió a publicarse.

José María Lafragua diversificó su carrera política con la diplomática,


que combinó con la cultural; se despidió para siempre de la crítica teatral
y colocó a un lado la literatura, que para él tendría que ser, como siempre
la había concebido, una “expresión moral del pensamiento de la socie-
dad”.243 No cegó la pluma: la dedicó a otros asuntos, quizá más productivos.
Y llegaría a recomendar a los escritores, en una sesión de apertura del
Ateneo Mexicano, que imitaran, como él, “a los antiguos más que en
sus producciones en su estudio: beneficiemos la mina virgen aún de
nuestra patria, creando una literatura nacional”.244
Lafragua no dejó de escribir obras literarias, sino de publicarlas o
reunirlas en libro. Federalista, liberal moderado, como se ha visto, Lafragua
fue electo, en 1842, diputado al Congreso Constituyente; luego, fue
magistrado de la Suprema Corte de Justicia; como jurista, echó mano
de sus dotes literarias para redactar el Código Civil y el de Procedimientos
Civiles; y se integró, en 1868, a la comisión que preparó la redacción
definitiva del Código Penal. Como político, llegó a ser ministro de
Gobernación, en la administración de Comonfort, y de Relaciones
Exteriores, con Juárez y Lerdo. Cuando renunció a la cartera de Gober-
nación, en 1857, fue designado embajador en España. Y ya restablecida
la República, más de una década después, en 1868, ocupó la dirección
de la Biblioteca Nacional; allí, durante su gestión, formó un fondo
documental mexicano –hoy Colección Lafragua–, donde reunió y

242
José María Lafragua, “Conclusión”, en ibid., p. 387. Con esta copla se despidieron los
redactores:

Recibe, ¡oh, buen suscritor!,


aquestos últimos vales
y si al mundo pecador
volviere, por dos reales
tendrás otro Apuntador.
243
Alicia Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX (México: UNAM, 1957),
p. 59.
244
Loc. cit.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

clasificó, con pasión similar a la que sentía por el teatro, miles de ma-
nuscritos e impresos de historia, letras, política y ciencias.
Casimiro del Collado definió su porvenir dentro de las letras mexicanas,
que combinó con las actividades del comercio y la industria. Abandonó
pronto lo que Menéndez Pelayo adjetivó como “el periodo álgido de
aquella calentura poética”, la de los años del romanticismo a la manera
de Zorrilla y la de los meses del semanario El Apuntador,245 y se agenció
como creador una “nueva manera”: la poesía descriptista resuelta en
silvas, como en sus odas “A España” (1853) y “A México” (1855),246 que
ahondó, dotándola con giros y elementos clásicos. “Brilló en su frente
–como lo dijo su paisano montañés– la luz de los elegidos” y se colocó
“al nivel de los primeros líricos españoles y encontró acentos propios
y vigorosos para toda idea y toda pasión, colores y formas para todo
espectáculo de la naturaleza”.247
Al dejar de editarse El Apuntador, José María Lafragua y Casimiro
del Collado se integraron, como miembros, al grupo del Ateneo Mexicano,
institución que se había establecido y fundado a instancias del primer
embajador de España en México, Ángel Calderón de la Barca, cuyo
funcionamiento fue planteado a imagen y semejanza del Ateneo de
Madrid, el 22 de noviembre de 1840, aunque sus funciones y trabajos
comenzaron en 1844. Lafragua fue el encargado de la sección “de
redacción y revisión” y se le designó presidente del semanario El Ateneo
Mexicano, su órgano oficial, que circuló en Europa y toda América Latina,
aunque su aparición fue corta y bastante irregular.
Collado empezó a frecuentar la Academia Literaria de San Juan de
Letrán, a partir de febrero de 1843, cuando ya contaba los 21 años.
Entonces leyó, en su recepción, el poema “En la muerte de mi
hermana”.248 También se incorporó a los trabajos del Ateneo Mexicano,

245
Menéndez Pelayo, “Prólogo” a Collado, Poesías (1880), p. X.
246
Collado, “Oda a España”, en ibid., pp. 291-301. “A México. Oda”. Apareció, junto al
poema “En la muerte del gran poeta don Gabriel García Tassara” [Para su Corona Literaria],
en Memorias de la Academia Mexicana –México: Imp. de Francisco Díaz de León, 1876), t. I,
pp. 210-220 y 221-228, respectivamente. Ambos fueron compilados en Poesías (1880), pp.
343-356 y 273-283.
247
Menéndez Pelayo, “Prólogo”
, a Collado, Poesías (1880), pp. XIV-XV.
248
Ibid., pp. 249-256.

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Ángel José Fernández

en donde otra vez estuvo y colaboró cerca de su antiguo socio y corre-


ligionario Lafragua, al hacerse cargo de una de las secretarías de redacción
del Ateneo Mexicano,249 y participar, con su constancia característica,
desde la misma ceremonia oficial de inauguración, donde dio lectura
a su poema “América”, escrito en octavas.250
Después, en 1869, Collado ingresó a la Sociedad Católica y colaboró,
entonces, a invitación del maestro Altamirano, en el periódico El Rena-
cimiento.251 Años más tarde, en 1872, fue admitido como socio honorario
de la Sociedad Literaria La Concordia. Al abrirse, en 1875, la Academia
Mexicana de la Lengua, fue designado como miembro correspondiente
de la Real Academia Española y ocupó la silla IV; en esta Academia,
dictó algunos discursos y en sus Memorias publicó poemas originales y
la traducción del poema de Lamartine “El lago”.252
A instancias del poeta cubano José Martí, que radicaba en México
y fungía como secretario de la Sociedad Alarcón, se propuso a Collado
como socio, a principios de 1876, junto con las candidaturas de Anselmo
de la Portilla, Telésforo García, Justo Sierra e Ignacio Manuel Altamirano:
“todos fueron unánimemente aceptados”.253 También alcanzó a perte-
necer, en 1886, al Liceo Mexicano Científico y Literario,254 que había
sido inaugurado el 5 de febrero del año anterior, y en cuyo elenco “de
antiguas glorias literarias” llegó a distinguirse.255

249
Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, pp. 55 y ss. Victoriano
Agüeros, “Ateneo Mexicano de Ciencias, Artes y Letras”, en Obras literarias. Artículos sueltos
(México: Imp. de Victoriano Agüeros, 1897), t. I, p. 382.
250
Collado, Poesías (1880), pp. 334-341.
251
Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. II, p. 753. En El Renacimiento,
Collado publicó sus poemas “Jesús” y “Vehemencia”. El Renacimiento (México: Imprenta de
Francisco Díaz de León-White y Santiago White, 1869), t. I, pp. 176-177 y 236.
252
Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, pp. 133-137. Agüeros, “La
Academia Mexicana y sus Memorias”, en Obras literarias. Artículos sueltos, pp. 387-400. Alphonse
de Lamartine, “El lago”, en Memorias de la Academia Mexicana, trad. de Casimiro del Collado
(México: 1886), t. III, pp. 76-78. En el tomo IV de las Memorias se insertó su poema “Laurus
nobilis. A Guillermo Prieto”, escrito en enero de 1893. Memorias de la Academia Mexicana
(México: Tipografía de la Viuda de Francisco Díaz de León, 1910), t. IV, pp. 129-130. “El
lago” y “Laurus nobilis. A Guillermo Prieto” fueron recopilados por Francisco Sosa en
Últimas poesías -pp. 29-32 y 73-75.
253
Perales Ojeda, Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX, p. 148.
254
Ibid., p. 148.
255
Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México, t. II, p. 1350.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

Actores de su tiempo, de la cultura y de la literatura mexicana en


ciernes, Lafragua y Collado, como escritores, y Vicente García Torres
como impresor, deben considerarse, dentro del debate de la construcción
de la República como Estado nacional, como verdaderos precursores
del primer romanticismo escrito y difundido en México.
José María Lafragua pasó casi toda su vida en la ciudad de México,
“hasta morir, el 15 de noviembre de 1875, en su casa, que era la número
13 de la calle de San Agustín”. Vivió su tiempo, según Rojas Garcidueñas,
con un romanticismo “superficial”, aunque admiraba “a sus grandes
y justificados ídolos: Lamartine, Victor Hugo, etc.” Su obra habría de
suponer y dibujar “una cierta ambigüedad que acaso sea el asomo de
una personalidad compleja y misteriosa”.256
Casimiro del Collado ahondó en las actividades mercantiles y evolu-
cionó con el país que le dio patria; llegó a ser, inclusive, financiero.
Hizo un primer viaje a Europa, de 1871 a 1873, y después volvió en
1880, sobre todo a España, donde, como se ha visto, preparó, en compañía
de Menéndez y Pelayo y Valera, la segunda edición de sus Poesías. A
su retorno a México, “se retiró prácticamente de los negocios, continuó
escribiendo de cuando en cuando y asistiendo con regularidad a las
sesiones y actividades de la Academia”.257 Al igual que Lafragua, Collado
murió en la ciudad de México, “en su casa de la calle de la Independencia,
el 28 de marzo de 1898; el día 30 fue sepultado en el Panteón Español”.258

CONCLUSIONES

El Apuntador. Semanario de teatros, costumbres, literatura y variedades (8 de


junio-30 de noviembre de 1841) representó, para la incipiente literatura
nacional, el primer ejemplo de una publicación dedicada a la crítica
especializada de teatro. Significó para sus redactores, Lafragua y Collado,
dos jóvenes escritores del México independiente –uno mexicano, el

256
José Rojas Garcidueñas, Don José María Lafragua. In Memoriam (México: Seminario de
Cultura Mexicana, 1976), p. 9.
257
Rojas Garcidueñas, “Casimiro del Collado”, en Semblanzas de académicos, pp. 46-47.
258
Ibid., p. 47.

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Ángel José Fernández

otro español inmigrante–, un espacio público de opinión donde pudieron


expresar con libertad su criterio literario y político de un modo inédito
en el país, aunque de manera breve y limitada, pues finalmente la
censura clausuró su proyecto y cometido. Escribieron crítica teatral
sobre las obras que se representaban en los teatros de la ciudad de México:
el Teatro Principal, el de Nuevo-México y el de la Ópera. El Apuntador
también fue un espacio construido, desde el cual pudieron comentar los
sucesos de la vida social y política de su momento.
El Apuntador fue antecedente de El Espectador de México, periódico
que apareció en 1851, dirigido y redactado por Anselmo de la Portilla,
paisano y correligionario de Collado. Este impreso fue a la vez antecedente
del periódico La Cruz (1855-1858), órgano de carácter religioso que
defendió las posturas “del partido del bien” contra el embate liberal de
las Leyes de Reforma, y cuyas páginas se tornaron en la trinchera para
impedir la separación del Estado y la Iglesia.
El Apuntador reflejó, rigurosamente, la crisis política del federalismo
enfrentado al centralismo. En este sentido, el semanario fue testimonio
de la actuación del partido liberal moderado, ya que Lafragua fue uno
de sus miembros defensores más constantes. La suspensión de este órgano
impreso orilló tanto a su editor, Vicente García Torres, como a sus redactores,
a un juicio de carácter judicial; y de igual modo, emitida la sentencia de
suspensión al impreso, obligó a sus redactores a tomar nuevos rumbos:
Lafragua encauzó su vida a la actividad política y Collado a la del comercio,
la industria y, tangencialmente, a la vida institucional, literaria y cultural.
El Apuntador logró ser un vehículo temporal de expresión literaria:
aportó juicios, con profundidad y frescura de estilo, sobre una naciente
actividad: el teatro como espectáculo público en México. Asimismo,
ha sido y es testimonio fiel de aquellos autores y dramaturgos que
formaron en el público del momento un gusto de época: el del primer
romanticismo. Finalmente, la experiencia de haber ideado, fundado,
redactado y sostenido El Apuntador impuso a sus redactores el papel
precursor como protagonistas de una de las etapas de gestación más
difíciles de la cultura mexicana: el periodo histórico que va del fin de
la primera República federal a la República restaurada.

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sé Fernández Lafragua, Collado y sus travesuras en El Apuntador...

BIBLIOGRAFÍA

BALDERAS, LUCAS. Al público mexicano. Punto de San Diego: Imp. de la


Libertad, [1841].
DUBLÁN, MANUEL Y JOSÉ MARÍA LOZANO. Legislación mexicana o Colección
completa de las disposiciones legislativas expedidas desde la Independencia
de la República. México: 1876. T. V, núm. 2.
Proyecto de Constitución presentado a la Legislatura de Yucatán por su comisión
de reformas para la administración interior del Estado. Mérida de Yucatán:
Imp. de Lorenzo Seguí, 1841.
UN TESTIGO DE LO QUE PASÓ EN LAS COMISIONES DE LAS CÁMARAS. El negocio
del día: cobre, tabaco y préstamo. Conducta de las comisiones reunidas para
este negocio. Lo que observó en su discusión la Cámara de Diputados. Lo
que ha observado el Banco de Amortización. Lo que se llama opinión pública.
México: Impreso por Ignacio Cumplido, 1841

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Sara Rivera

Hacia la construcción de una crítica literaria


en México: el caso Nellie Campobello

CONSIDERACIONES

Octavio Paz no sólo fue uno de los hombres más influyentes en la li-
teratura mexicana del siglo XX, sino que constituyó un poder cultural
al que algunos artistas han hecho referencia para explicar las consecuencias
sociales y laborales que significaba ser amigo o enemigo del premio Nobel.1
De igual forma, los Contemporáneos fue el grupo intelectual al que
los Estridentistas –ese movimiento que exaltaba al dios Huixilopoztli
y el mole con guajolote como atributos nacionales– no pudieron hacer
frente, y cuya influencia modeló el ámbito cultural y educativo del México
postrevolucionario.
Algo similar ha ocurrido con la literatura escrita por mujeres que,
perteneciendo o no a grupos de poder, han sido relegadas por sus propios
compañeros de generación o bien por la crítica, prejuiciada de su momento,
a un escaño literario inmerecido para su obra. Elena Garro, Guadalupe
Dueñas, Nellie Campobello, entre muchas otras, han tenido que esperar
décadas enteras para ser reconocidas como escritoras.
Tales hechos hacen necesario hoy en día integrar una teoría literaria
que dé cuenta de la obra de sus autores/as sin importar su sexo. ¿Qué
permite afirmar tal necesidad? El hecho de que la literatura escrita
por mujeres posea características y perspectivas particulares requiere
analizarse a partir de su propia naturaleza discursiva y dentro de su
propia dimensión histórica, cultural y simbólica.

1
Elena Garro, Memorias de España (México: Siglo XXI, 1992).

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Sara Rivera

Tal como señala Susan Lanser2, la crítica literaria carece de una


perspectiva de género que aporte a los estudios narratológicos la
construcción de una teoría narrativa femenina y feminista, es decir,
una teoría literaria que dé cuenta del trabajo artístico de hombres y
mujeres por igual. Nos hace falta, además, una traza hermenéutica
que incluya el contexto cultural de libertad o subyugación bajo el que
han creado su obra las mujeres. Asimismo, requerimos una teoría feno-
menológica descriptiva de las construcciones simbólicas subyacentes
a estos textos. Bajo esta premisa, y sin más preámbulo, inicio esta reflexión,
utilizando, a manera de ejemplo, el trabajo intelectual desarrollado
por Nellie Campobello.

NELLIE CAMPOBELLO ANTE LA CRÍTICA

Francisca Ernestina Luna Moya nació el 7 de noviembre de 1900, en


Villa Ocampo, Durango; joven aún, se trasladó a Parral, Chihuahua,
y más tarde a la ciudad de Chihuahua. Se estableció finalmente en la
ciudad de México, en 1923, lugar donde radicaría hasta los años en
los que se reportó su secuestro. Falleció el 9 de julio de 1985 y fue
enterrada en Progreso de Obregón, Hidalgo, México.
Sobre su obra se producen continuamente análisis que prueban su
importancia. Sin embargo, la autora de Cartucho3 no ha sido la excepción
en cuanto a los métodos críticos usados por los especialistas. Christopher
Domínguez definió, por ejemplo, a la bailarina como “una de los grandes
narradores mexicanos”,4 tal como lo hiciera Germán List Arzubide
en 1931, como quedara plasmado en el “Prólogo” a la primera edición
de Cartucho. Dice Arzubide: “con qué maravillosa simplicidad, única
en la historia de nuestras letras, Nellie Campobello nos hace trepidar
de angustia frente al panorama de la muerte de que se nutren sus ojos

2
Susan Lanser, “Toward a feminist narratology”, en Style (1986), vol. 20, núm. 3, pp.
341-463.
3
Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México (México: EDIPSA,
1940). Citaremos por esta edición.
4
Christopher Domínguez Michael, “Tumba con nombre: Nellie Campobello”, en Letras
Libres (México, octubre de 2000), p. 92.

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infantiles”,5 comentario que hoy en día puede llenarnos de interroga-


ciones: ¿por qué considera la obra de Campobello como “simple”? ¿Se
debe esto a las técnicas usadas por la autora o bien por el narrador empleado
en Cartucho? Por su parte, Antonio Castro Leal, en su diminuto comentario
incluido en La Novela de la Revolución Mexicana, señala de la autora:
“breve, ceñido, pintoresco, en cuyas frases cortas y a veces lapidarias
hay sentido reconcentrado, Cartucho representa, en una serie de pequeños
cuadritos sucesivos, escenas y personajes selectos que ilustran la vida
revolucionaria del Norte de la República.”6 De la observación anterior,
podemos destacar dos aspectos relevantes: el primero de ellos es el
carácter descriptivo de la obra como “breve”, “moderada”, “reducida”,
“chiquita”, nota de la que poco puede decirse, apenas que pareciera
el comentario de un lector no especializado; y como segundo punto
está la falta de criterios claros para realizar una crítica literaria rigurosa.
La carencia de métodos de lectura para la construcción de una crítica
sistematizada del texto literario es evidente en las notas historiadas a
Nellie Campobello.
Puede entonces comprenderse que la obra y la autora han pasado
por dos procesos culturales antes de cobrar relevancia: el de la minimi-
zación, por ser mujer, y la de la masculinización, por ser escritora. La
obra, primero, fue vista como pequeñas “estampas” y después como
narrativa “inusitada”. Calificativos que explican el horizonte ideológico
desde donde los críticos emitieron sus juicios, mismos que hoy la sitúan
como “rara” –percepción sesgada y que en poco ayuda a un análisis
riguroso tanto del estilo como de su significación estética. Por ello, se
hace urgente, como afirmó Gadamer, someter al texto literario a una
“interpretación no sólo gramatical, sino también histórica”,7 simbólica8
y mítica,9 con el fin de comprender su tópico central, así como las condiciones

5
Germán List Arzubide, “Prólogo” a Cartucho (México: Eds. Integrales, 1931), p. 2.
6
Antonio Castro Leal, Novela de la Revolución Mexicana (México: Aguilar, 1998), t. I, pp.
923-925.
7
Hans George Gadamer, “La transformación de la esencia hermenéutica entre la ilustración
y el romanticismo”, en Verdad y Método (Barcelona: Sígueme, 1987), t. 1, p. 119.
8
Gilbert Durand, L’imaginaire symbolique (París: Quadrige-Presses Universitaires de
Francia, 1981). Véase La imaginación simbólica (España: Amorrortu, 2007).
9
Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire (California: Universidad
de California, 1984). Véase Las estructuras antropológicas del imaginario (México: FCE, 2004).

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sociales específicas, los esquemas culturales sincrónicos y diacrónicos


establecidos con la cultura literaria de su tiempo.
Nellie Campobello es claro ejemplo de este fenómeno que se repite a
lo largo de la historia literaria mexicana. Los parámetros con los que han
sido interpretadas las escritoras poco tienen que decir en realidad del
quehacer literario de éstas en su conjunto. Tales trabajos alumbran
tenuemente el mundo personal e ideológico de las creadoras; por ello,
se hace necesario comprender, interpretar y develar la “verdad” de la obra
artística en sus diversos sentidos, es decir, en su condición de representamen
de un hecho que nos comunica una perspectiva específica del mundo,
en un tiempo determinado de nuestro pasado.
Pero ¿qué elementos han contribuido a esta lectura mediada del
texto literario femenino y específicamente al de Nellie Campobello?
Sin duda alguna, fueron al menos cuatro factores, relevantes, pues
todos ellos afectan(ron) la recepción de su obra: a) la época en la que
publicó algunos de sus textos más importantes (1931-1940), b) su
condición sexo-genérica, c) la metodología crítica usada por los analistas
para referirse a su obra y d) su secuestro y asesinato, este último factor
que participa en la recepción de sus escritos de manera decisiva. Cada
uno de estos aspectos opera tanto en la historiografía existente como en
los críticos actuales que abordan su obra. Verbigracia, Nellie Campobello
publicó en 1931 Cartucho, época en la que Plutarco Elías Calles sentaba
las bases de una hegemonía político-ideológica basada en el liderazgo
mediante la creación de un partido único –el Partido Nacional Revolu-
cionario–, ideología que vería sus últimos días hasta el arribo del general
Lázaro Cárdenas, en 1934. Época de efervescente nacionalismo, de
autodescubrimiento como pueblo, pero al mismo tiempo de la configu-
ración nacional planeada desde la perspectiva de los artistas y políticos
más influyentes de ese periodo. Nellie Campobello vivió en este espacio
de “reconstrucción nacional”, en el que la mujer, por ejemplo, no tenía
derecho al voto. Época también en la que los procedimientos de análisis
y crítica de los textos literarios estaban regidos por un punto de vista
personal, influenciado comúnmente por juicios subjetivos sobre quiénes
eran los “malos de la Revolución” o quiénes eran los “herederos de la
Revolución”, aspectos que bien pueden encontrarse en los relatos y
novelas producidos por autores que participaron en la revuelta o en

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las biografías de personalidades sobresalientes como Álvaro Obregón,


Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas, entre otros.
En cuanto a la vida de Nellie Campobello, su experiencia como
espectadora de la guerra, la pérdida de amigos y familiares, más el contacto
estrecho con muchos de los integrantes de la División del Norte, fue
factor para su singularísima visión sobre el movimiento armado, esto
es, ¿cómo entendió la Revolución Mexicana en su momento?, ¿cuál
consideró que era la responsabilidad del escritor frente al suceso armado
y cuál el ejercicio histórico que estaba influyendo y configurando la
identidad nacional por aquellos años? Estos y otros aspectos constituyeron
la espina dorsal de su obra, de su recurrencia temática y de su estilo
audaz y ético, con el que pondría en escena la historia no oficial de los
vencidos, es decir, con el que instauraría una perspectiva mítica de un
hecho histórico.
La crítica literaria contemporánea ha cambiado en los últimos años
sus métodos de análisis; las investigaciones realizadas por Jorge Aguilar
Mora,10 Blanca Rodríguez,11 Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino12
o Laura Cázares13 han desbrozado el camino ideológico impuesto a la
obra de Nellie Campobello, al realizar ellos un trabajo biográfico, bi-
bliográfico, cultural y policiaco que nos permite avanzar hoy en día en el
análisis integral de la vida, obra y muerte de quien fuera la fundadora
de la Compañía Nacional de Danza y directora de la Escuela Nacional
de Danza.

APORTES LITERARIOS DE NELLIE CAMPOBELLO

Si se observa de manera conjunta la obra de Nellie Campobello, podrá


comprobarse su fuerte carácter autobiográfico y una obsesiva temática

10
Jorge Aguilar Mora, “Prólogo” a Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte
de México (México: ERA, 2000), pp. 9-24.
11
Blanca Rodríguez, Nellie Campobello: eros y violencia (México: UNAM, 1998).
12
Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino, Francisca Yo! El libro desconocido de Nellie Campobello
(México: Nueva Vizcaya Editores/Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2004).
13
Laura Cázares, “Nellie Campobello, Eros y Tánatos: infancia y revolución en Nellie
Campobello”, en Escribir la infancia: narradoras mexicanas contemporáneas (México: El Colegio de
México/Programa interdisciplinario de Estudios de la Mujer, 1996), pp. 37-58.

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en torno a personajes históricos y familiares insertos en la Revolución


Mexicana, con los que llevó a cabo una reflexión profunda de los eventos
ocurridos durante la guerra, meditación que le ocupó la vida entera y que
respondió a un punto de vista específico en cuanto a la esencia fundamental
de la palabra y del poderoso ejercicio de la memoria histórica.
¿Para qué sirve la historia?, parece haberse preguntado la autora, ¿por
qué contar lo que otros ya han contado? La respuesta a estas dos preguntas
puede encontrarse a lo largo de su obra. Con declaraciones vertidas en
conferencias, entrevistas y prólogos, llegamos a una conclusión: la historia
permite explicar los hechos y a través de ellos encontrar la verdad de lo acaecido.
Asimismo, Nellie Campobello llevó a cabo una introspección histórica,
con la que entabló la defensa de la “verdad revolucionaria”, que culminó
con uno de sus textos más interesantes: Apuntes sobre la vida militar de
Francisco Villa, obra con la que concluía una larga disertación contra
el discurso imperante, referente a los agentes históricos de la revolución,
que, según Campobello, habían sido difamados. Explica:

Los villistas luchamos porque se conozca la realidad de los hechos y se reconozcan los
méritos de quienes, con su lucha y con su vida nos legaron el bienestar nacional. Lo cual
no quiere decir que pidamos que se levanten estatuas en memoria de Villa o que las
calles lleven su nombre. Lo que deseamos es que los mexicanos se interesen más en la
historia y busquen la documentación necesaria, sobre todo en lo que atañe a los episodios
revolucionarios, y no caigan en exageraciones o confusiones.14

Tal como se lee en el fragmento anterior, la historia como ciencia


tiene importancia primordial para la autora. Esta disciplina es, muy al
estilo de los hermeneutas religiosos, un instrumento que le permite
conocer los hechos de un tiempo que le incumbe y que le permite clarificar
quién o quiénes hicieron posible el bienestar social de la que dos décadas
después de culminada la revuelta muchos mexicanos gozarían. La
relación de causalidad queda establecida entre los que murieron en la
revolución y los que gobernaron después de la revolución. La capacidad

14
Anónimo, “Tema eterno: Villa”, en Tiempo (México, 14 noviembre de 1960), pp., 14-
15. Reseña de la conferencia de Nellie Campobello.

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crítica de la autora constituyó (e) un elemento valioso de reflexión del


movimiento revolucionario no como hecho, sino como condición moral
del ser humano, elevando con ello la interpretación del fenómeno histórico
por medio del arte.
Para Nellie Campobello, la historia tiene el carácter de memoria,
de ancla social. Le otorga al texto literario su esencia de vaso comunicante,
como factor de identidad nacional y como basamento en la conciencia
nacional de un pueblo, perspectivas nada ajenas a las que hoy en día
podríamos considerar propias del discurso histórico.
Su obra nace, pues, de una profunda búsqueda por la “verdad”, la
justicia y el diálogo con los historiadores de su época, quienes parecían
más influenciados por una ideología ajena al ejercicio histórico de “contar”,
es decir, carentes de un método que buscara, ante todo, la recopilación
de los hechos ocurridos en la guerra, de manera objetiva. Hay en Nellie
la preocupación por “reconstruir” el pasado inmediato y darle “voz”
a quienes no la tenían, necesidad que fue intensificándose con el paso
de los años, hasta concluir con un extenso “Prólogo” escrito y publicado
en 1940.
Ahora bien, si se analizan los temas de sus primeros hasta sus últimos
libros podrá advertirse la transformación técnico-lírica, así como su
creciente descontento ante el discurso historiográfico de aquellos años.
Hacia 1940, puede advertirse que la autora de Cartucho se había preparado
intelectualmente para escribir su gran obra: Apuntes sobre la vida militar
de Francisco Villa.
De esta forma, el manejo de fuentes y la técnica literaria se amalgaman
en función de tres ideas expresadas en su “Prólogo”: a) que los “datos
asentados en este libro son rigurosamente históricos”, concebidos a partir
del diálogo “con parientes míos”, con “hombres de la revolución” que
estuvieron “bajo las órdenes del guerrero perfecto” y mediante la ins-
pección ocular; b) resarcir la imagen de Villa “como el único guerrero
de su tiempo, uno de los más grandes de la historia, el mejor de América”;
y c) llevar a cabo la desmitificación perversa de Villa, pues “hago
constar que este Francisco Villa nada tiene que ver con el protagonista
de tantas historias falsas y leyendas ridículas. La persona a la que se
refieren estos apuntes tuvo una vida ejemplar”. Así, pues, Nellie Cam-
pobello cumple cabalmente lo establecido en su prefacio, aunque la

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desmitificación de Francisco Villa levante paralelamente la creación del


mito Doroteo Arango como el Alejandro Magno mexicano. Ese mismo
año, Ermilo Abreu Gómez15 publicó un comentario sobre Apuntes sobre
la vida militar de Francisco Villa, en el que expresó, en términos generales,
que la escritura de la autora era del tipo “no femenina”, su pluma directa
y “sobria cultura, [que no] titubea en el uso del idioma”, artículo literario
que dio plusvalía a la obra por su no feminidad. Por su parte, Blanca
Rodríguez, en Nellie Campobello: eros y violencia, añadió una interesante
perspectiva sobre Cartucho, al señalar el discurso de la “microhistoria”
como característica textual con la que Campobello estableció un método
para abordar el tema revolucionario, mediante el cual puso en tela de
juicio el carácter de verdad de la historia oficial hasta ese momento contada.
La propuesta de Nellie Campobello, de analizar a los agentes históricos
revolucionarios desde su microhistoria, constituye una respuesta al
discurso historiográfico imperante en su época, crítica que hoy en día
ha ido destruyendo silenciosamente el gran bloque ideológico producido
por autores como Marte R. Gómez16 o Eugenio Toussaint Aragón,17
referente al Centauro del Norte.
Desde el punto de vista literario, su obra no sólo es ficción, sino historia
paralela a la historia oficial. Su versión de la guerra considera tres aspectos:
a) sus agentes históricos, b) los eventos ocurridos en los pueblos sin
nombre y hombres sin rostro y c) las batallas en las que participaron
personas que ella misma conoció. En este sentido, la reconstrucción
microhistórica de Parral, Chihuahua, y la Segunda del Rayo simbolizan
la reconstrucción del pueblo que llevó al triunfo a la revolución. En
consecuencia, el conocimiento fidedigno de los hechos pasados permitió
a los mexicanos contemporáneos (1935-1940) obtener una conciencia
histórica que les autorizaba a responder dos preguntas centrales: ¿quiénes
somos? y ¿de dónde venimos?, en tanto que a los que murieron en la
gesta los colocaba en su lugar en la historia nacional. Así, herencia y

15
Ermilo Abreu Gómez, “Villa en la historia y la leyenda”, en Romance (México, 15 de
noviembre de 1940), núm. 18, p. 18.
16
Marte R. Gómez, Pancho Villa. Un intento de semblanza (México: FCE, 2004).
17
Eugenio Toussaint Aragón, Quién y cómo fue Pancho Villa (México: Eds. Integrales,
1932).

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mimesis se cumplen, siendo éstas esencia del quehacer histórico y de


la existencia humana.

DISCURSIVIDAD Y FEMINIDAD EN LA OBRA DE CAMPOBELLO

Cartucho ha sido analizado a la luz de métodos aplicados a la literatura


masculina, por lo que cada vez que no se ajustó a las consideraciones de
los críticos se le denominó como “pequeñas viñetas” o “literatura varonil”,
adjetivos con los que los analistas superaron el problema que constituyó
la aparición de una obra singular en las letras mexicanas del siglo XX. La
constante aplicación de palabras referentes a lo masculino, lo primerizo,
lo infantil o lo espontáneo no vislumbran el camino hacia un análisis objetivo
de su obra, aunque constituye el primer paso para la admisión de la
singular naturaleza y calidad de la literatura femenina mexicana.
Pero ¿qué aportes estilísticos hizo Nellie Campobello a la literatura
de la Revolución Mexicana? ¿Cuáles son algunas de las características
que pueden destacarse como únicas en su género? Ciertamente, se ha
dicho que su obra posee cierto tinte vanguardista. Frases como “La fábrica
bosteza y quiere tragarse a...” o “abraza su camisa y regala su vida”
son un buen ejemplo. Asimismo, se sabe que utilizó un narrador infantil.
Incluso, se le reconoce cierto carácter sensual a su obra.18 Sin embargo,
no son éstos los aspectos que me gustaría resalta, sino la función de
los tres siguientes elementos narrativos: el tiempo, el espacio y la construcción
sintáctico-semántica en Cartucho.
Cartucho: relatos de la lucha en el Norte de México fue publicada en 1931,
en Ediciones Integrales, en ese entonces dirigida por Germán List Arzubide.
De hecho, el libro abrió la editorial con un prólogo del poeta, donde
presenta en menos de una cuartilla sus impresiones.
En cuanto al estilo narrativo usado por la autora para escribir este
libro, destacaremos únicamente tres: el tiempo, el espacio y la técnica
discursiva. En cuanto al primer punto, puede observarse que el uso
de marcadores temporales provoca tres efectos: a) ambigüedad en la

18
Punto de vista con el que no estoy de acuerdo. Véase Rodríguez, Nellie Campobello:
eros y violencia.

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trama, b) construcción de un relato de tinte épico y c) indeterminación


de los eventos que cumplen una función dramática y catártica en los
lectores. Veamos. El tiempo en el relato: a) ambigüedad en la trama:
“Ella le contó que venía de ver el lugar donde había muerto José
Beltrán [...]. Conocí el lugar donde había muerto [aunque], no supe
por qué, ni cuando, pero ya nunca se me olvidó”;19 b) indeterminación
del evento: “No recuerdo si fueron los cinco días los que estuvieron
‘agarrados’, pero los villistas en aquella ocasión no pudieron tomar la
plaza”;20 c) construcción del relato épico: “Hoy existe un hormiguero
en donde dicen que está enterrada.”21 Efectos temporales que entrelazan
eventos y nombres con los espacios; tiempos que preservan la micro-
historia del relato como un eterno presente, donde se disuelve la realidad.
Tiempo inamovible: pasado-presente, presente-presente, presente-
futuro, del que Gadamer habló en Verdad y Método. Es el tiempo-social
y psíquico, el tiempo cíclico, transferible –como relato–, que, al convertirse
en un tiempo épico, provee de identidad al lector, le da sentido y razón
de sí mismo y de su circunstancia.
El tiempo congela el espacio, lo cual posibilita que el lector descubra
“realmente” lo que pasó en la revolución: quiénes fueron los que pelearon
y cómo es que perdieron la guerra. La estructura narrativa repite este
mismo esquema: se presenta un evento, que regularmente es escuchado
por la narradora, relato que no siempre cuenta con un origen temporal
ni conocimiento específico sobre los hechos, aunque sí sobre los motivos de
aquellos que llevaron a cabo esas acciones. Los motivos, siempre éticos,
de unos y otros son expresados por el narrador infantil femenino, que
concluye: lo mató por una venganza, por un prejuicio, por accidente,
por una apuesta, porque buscaba la justicia.
Estos tres elementos constituyen el método para expresar de la mejor
manera posible lo que es importante para la autora: no es el cuándo ni
el dónde, sino el porqué de las acciones. La guerra, parece decirnos, está
motivada por grupos de hombres en pugna, que representan, cada
uno, intereses distintos. La dignidad, el valor, el coraje, la lealtad son

19
Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México, p. 89.
20
Ibid., p. 52.
21
Ibid., p. 78.

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motivos por los cuales muchos hombres y mujeres mueren y de los


que la historia oficial no suele hablar.
En cuanto al espacio, lo entenderemos como la dimensión analítica
en la edificación textual que permite al lector dos actos distintos: ver
y conocer. La descripción espacial significa analizar y descomponer en una
serie predicativa el relato que hace sentido en el lector.22 Asimismo,
tal como escribió Mijail Bajtín en su Teoría y estética de la novela,23 el espacio
es un indicador ideológico que, unido al tiempo, permite al lector ver
el mundo social, económico, y simbólico relatado, incluyendo la
posición ideológica de la autora. Los espacios que el lector reconoce
como ciertos establecen un pacto de verosimilitud entre la obra y el lector,
acuerdo que tiende un puente de conocimiento (comprensión) de los
hombres y mujeres de la revolución ya muertos con los hombres y mujeres
vivos de la posrevolución. Así, a la distancia, el fenómeno espacial expone
las relaciones establecidas entre las distintas sociedades mexicanas al
paso del siglo XX, en las que operan las fuerzas sociales establecidas desde
el poder hacia la sociedad civil.
Por otra parte, la técnica discursiva implica la planeación de la
ficcionalización del relato, que obliga al narrador a adoptar un rol y
seguir un sistema de estrategias lingüísticas de los elementos discursivos:
personajes, tiempo y espacio. Y tal como ocurre con el espacio, la
perspectiva narrativa implica una posición ideológica que, considerando
el tema como un referencia social importante, adquiere significación
para la cultura nacional y local en su sentido modelizador de “egos imaginarios
y asimetrías sociales”,24 que el lector no puede omitir durante su lectura.
Con lo antes dicho, podemos concluir que la estructura narrativa
de Cartucho cuenta la historia de un “alguien”, del que se dice cómo era,
qué estaba haciendo o qué hizo y por qué lo mataron, proceso discursivo
con el que puede demostrarse que el resumen y la descripción son
dos de las técnicas narrativas más usadas por la autora para contar,
por lo regular, la muerte de algún individuo. Veamos: a) resumen y
descripción:

22
Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción (México: Siglo XXI, 2001), p. 19.
23
Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela (Madrid: Taurus, 1989), p. 77.
24
Elionor Ochs, “Narrativa”, en El discurso como estructura y proceso. Estudios sobre el
discurso: una introducción multidisciplinaria (Barcelona: Gedisa, 2000), t. I, p. 277.

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Llegó una tía mía para ver a mamá, y le contó que un soldado yaqui había querido
robarle a Luisa, mi prima; mil cosas dijo mi tía. Salieron en un automóvil, color
gris, y cuando volvieron estaban bastante platicadoras. Contaban detalles que ya
no recuerdo, de cómo las había recibido el general Pancho Murguía, mi tía saltaba
de gusto porque le había prometido fusilar al soldado y pedía ansiosa una taza de
café.
Al otro día, a la salida de las fuerzas de Murguía, al pasar por el panteón, de X
Regimiento sacaron a X soldado, el que nunca había visto a Luisa mi prima; ellos
dijeron a la tropa: “Este hombre muere por haber besado a una muchacha.”25

Técnica narrativa que generalmente funciona como referente y embrague


de la historia: “Había caído una terrible helada, las gentes muertas de
frío, dijeron distraídamente: –mataron a un chango [...]. El viento contestó:
‘Uno menos que se come Villa.’ / Yo creo que mi tía hizo una sonrisa
de coquetería para el General de los Changos.” De esta manera, obser-
vamos cómo el relato de los “nadie” es esencia, tema, motivo de la obra
de Campobello. Cartucho fue su respuesta ante el discurso imperante,
que luego lanzó al público lector, ignorante de los hechos ocurridos dos
décadas atrás, tal como si lanzara una botella al ancho mar. Su obra
constituyó/e un diálogo posible con los hombres y mujeres borrados
de las páginas heráldicas de la historia oficial.
El ejercicio histórico, la reflexión ética y profunda que llevó a cabo
Nellie Campobello sobre los acontecimientos ocurridos entre 1910 y
1920, es hoy en día una voz más en el mar de voces que construyen la
historiografía literaria mexicanas. La enunciación de los hombres de
la Segunda del Rayo –José Antonio, El Kirilí, Agustín García, El “Siete”,
El Peet– son el homenaje a los olvidados de la historia oficial y su re-
cuperación a través de la microhistoria.

HACIA UNA TEORÍA NARRATIVA FEMENINA EN MÉXICO

El breve análisis hecho sobre la obra de Nellie Campobello es ejemplo


de lo que ha sucedido en la historiografía mexicana. Hay, hubo, como
se ha demostrado, una crítica que relativiza las obras femeninas; que

25
Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México, p. 52.

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hace juicios, sacados más de sus impresiones que de un conocimiento


de la obra en cuestión. Por ello mismo, considero que los estudios de
género pueden contribuir a fortalecer los estudios sobre literatura femenina
mexicana e interpretar sus modelos discursivos.
Por otra parte, la idea de que la literatura mexicana escrita por mujeres
carece de singularidad, fuerza y capacidad reflexiva cambiará en la medida
en la que se recupere el corpus literario escrito por mujeres mexicanas.
Hasta este momento, son más las escritoras que se encuentran en el olvido
que aquellas que se estudian. En la medida que se rescaten sus obras,
se analicen sus temas y se conozcan sus perspectivas podrá decirse que
tenemos una historiografía nacional incluyente. Reconocer esta herencia
es conocer a quienes nos antecedieron. En suma, saber de nuestro pasado
literario ofrece la posibilidad de conocer el pensamiento simbolizado
de nuestra cultura, el cual es más complejo y completo del que hoy en
día tenemos registrado en las páginas de la historia nacional. Asimismo,
con los años la crítica literaria mexicana contará con elementos teóricos
y medios de difusión cada vez más diversos –revistas, medios electrónicos,
periódicos, editoriales–, que le permitan realizar análisis menos sesgados
sobre la literatura escrita por mujeres.
En la medida en la que los críticos cuenten con mayores recursos teó-
ricos y prácticos para realizar su trabajo, podremos tener una recuperación
más profunda de nuestro pasado literario. lo cual redituará en la lectura
de reseñas, investigaciones, críticas más amplias e ilustrativas sobre el
trabajo que las escritoras han realizado a lo largo de la historia cultural
mexicana. La ganancia de tal trabajo será comprender no sólo lo acontecido
en la historia literaria de nuestro país, sino conocer el mapa simbólico
que ha operado en una cultura, plenamente codificado en su arte.

BIBLIOGRAFÍA
CAMPOBELLO, NELLIE. Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México.
Pról. de Germán Lizt Arzubide. México: Eds. Integrales, 1931.
—. Obras completas. México: Compañía General de Ediciones, 1940.

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L. Howard Quackenbush

Prejuicio terminológico, el teatro histórico


hispanoamericano y el caso singular de
Rodolfo Usigli

Hay estudiosos que rechazan el canon o el desarrollo generacional y,


también, los que son antimovimiento; aquellas posiciones pueden ser
defendibles, dadas sus preferencias particulares, discutibles, pero
defendibles. No obstante, mi postura parte de una actitud particularmente
latinoamericana, la cual toma en cuenta cuatro siglos de literatura he-
misférica de más de 20 países e incluye todos los géneros literarios.
Esta posición analítica, tradicionalmente, se ha valido del análisis
de géneros, cronología, y movimientos paradigmáticos para facilitar
el estudio y análisis de su trayectoria. Esto, a pesar de todo, no está escrito
en cemento ni tampoco es el único acercamiento posible al “monstruo”
que es el desarrollo de la literatura hispanoamericana, sino que es sólo
una de las posibilidades más válidas. Al comenzar este análisis, favor de
dirigir su atención al esquema que bosqueja en forma cronológica, el
desarrollo de los conceptos y movimientos teórico-sociales literarios
que datan de comienzos del siglo XIX y siguen hasta casi el presente. Esta
cronología no es perfecta ni precisa, sólo una aproximación general a
periodos o conceptos.

MOVIMIENTOS LITERARIOS CORRESPONDIENTES

Latinoamérica / Hispanoamérica Cronología Anglo-Americano/Franco-Continental

Romanticismo 1830 Romanticism


Ilustración Enlightenment
Parnassianism

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L. Howard Quackenbush

Realismo/Naturalismo
E. Barrios, B. Lillo, F. Gamboa Realism/Naturalism
Darwin-Schopenhauer
Modernismo 1880 Marx
Symbolism–Mallarmé, Verlaine
1ª Generación
Martí, Silva, G. Nájera, del Casal,
Darío Freud
2ª Generación:
Darío, Lugones,Herrera y Reissig. Freyre
Criollismo
H. Quiroga, L. Albújar, M. Azuela
Skeptics–Nietzsche, Heiddegger
Kafka
1900
Formalism
Existencialismo Existencialism
Prevanguardismo: L. Lugones-Herrera
y y Reissig
Posmodernismo
Vanguardismo 1913
Huidobro, Vallejo, Neruda,
N. Guillén WWI Avant-garde français
1920 Modernism
Modernismo–Brasil 1922
Neruda, Cortázar, Borges, Paz,
N. Guillén Marxist lit. theory
Neorrealismo-Feminismo
Las cuatro feministas
La Novela Criollista: M. Azuela, R.
Gallegos, E. Rivera, Güiraldes
Antiteatro–Usigli
WWII
1950
Postmodernism
Realismo Mágico-Lit. Fantástica
Theatre of the Absurd
Structuralism
Vanguardismo tardío
Teatro del Absurdo 1960 Semiotics–Saussure
Metaficción/Metateatro Metafiction/Metatheatre
El “Boom”/Nueva narrativa:
Cortázar, García Márquez,
VargasLlosa,
Rulfo, M.A. Asturias, C. Fuentes, Borges,
Cabrera Infante New Critics–Chicago
Poststructuralism/Deconstruction
“Deconstrucción”/Desconstrucción
Lit. Posmoderna
Metahistoria Metahistory
Revisionismo histórico Historical Revisionism
Antihistoria/Nuevo Historicismo New historcism

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

Volvamos al esquema. Postulo que, en general, la literatura hispanoa-


mericana ha sido pasada por alto por los críticos y teóricos anglo-
americanos y europeos continentales. Por un siglo y medio, los escritores
y críticos hispanoamericanos han usado terminología que anticipa el
uso verbal similar en inglés o francés, sin recibir mucho reconocimiento
de los investigadores anglo-continentales. Los movimientos que se
desarrollaron orientan, dan armazones y dirección a los escritores;
asimismo, expresan los propósitos sociales, filosóficos, estético-
literarios de su pueblo. He aquí algunos ejemplos claves: el término
“Modernismo” fue concebido por los modernistas hispanoamericanos
a fines del siglo XIX. El término llevaba connotaciones particulares
que se referían a “la búsqueda de la belleza verbal estilística y estética”,
mayormente por medio del uso de un vocabulario poético estilizado.
También estos escritores influyeron en la terminología de la prosa poética.
Con el paso del tiempo, se convirtió en un vocabulario tanto exótico
como sutil de la narrativa de la literatura del Boom hispanoamericano,
particularmente, de la novela y del cuento o relato. Es natural que los
narradores contemporáneos hispanoamericanos no quieran reconocer
la influencia que tuvo el modernismo en su vocabulario; es una cuestión
de orgullo creativo, pero los modernistas, en especial Rubén Darío,
José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva, deben
recibir mucho crédito por la prosa poética hermosa de los movimientos
posteriores a ellos. Estos modernistas contribuyeron, en gran medida, al
léxico de términos que se notan en la literatura común de nuestros días.
Ahora, volviendo a mi premisa, este “Modernismo” hispánico no
tiene nada que ver con el término “Modernism”, en boga hoy en día,
que apareció 30 o 40 años después del modernismo hispánico, sin ningún
reconocimiento de los orígenes léxicos hispanoamericanos. Como reac-
ción al “torremarfilismo” y “preciosismo” endémicos en la visión modernista
del mundo hispánico, y sus tendencias escapistas, aparecieron en
Hispanoamérica dos movimientos más: los “criollistas-americanistas”
(la literatura telúrica), guiados por Horacio Quiroga, apoyados por
los escritores singulares de la Revolución Mexicana: Mariano Azuela,
Gregorio López y Fuentes, Martín Luis Guzmán, todos contemporáneos
de la segunda generación de modernistas. De igual manera, existe
otro grupo, tal vez más grande, de igual importancia, llamado los

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L. Howard Quackenbush

“Posmodernistas” y “Neorrealistas”. Un segmento distinguido de este


movimiento son los escritores de Sudamérica de comienzos del siglo
XX, entre ellos, las cuatro poetas “feministas” –Gabriela Mistral, Alfonsina
Storni, Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou. No obstante su impor-
tancia, los narradores posmodernistas que captaron con mayor eficacia
las realidades sudamericanas fueron Rómulo Gallegos, Eustasio Rivera,
Ricardo Güiraldes, Eduardo Barrios, entre otros. El movimiento del
“Posmodernismo” anticipa al tipo anglo-americano por más de cincuenta
años, aunque su teoría o método verbal es muy distinto. Luis Leal, el
distinguido teórico de la literatura hispanoamericana, se refiere a la
cita de Octavio Paz sobre el descuidado uso del término “Postmodernism”
por el novelista norteamericano John Barth. Leal explica que los deslices
terminológicos de Barth provocaron una contundente respuesta de
Octavio Paz:

el desconocimiento que impera entre los escritores norteamericanos en cuanto a la


crítica hispana en torno al tema de la modernidad. Le molesta sobre todo que los
críticos norteamericanos no se den cuenta de que en Hispanoamérica los términos
modernismo y posmodernismo tienen una precisa connotación, ya que se refieren
a corrientes literarias bien delimitadas.
Ese descuido, según Paz, implica una perniciosa tendencia, la del despojo de la
cultura hispana...
Paz termina su carta con esta observación: “Si nos quitan los nombres, nos
quitan nuestro mundo”.1

Hay otros fenómenos igualmente curiosos que quisiera aclarar: el movi-


miento “Vanguardista”, que data de 1913 a 1914, en Hispanoamérica
comienza a figurarse en los últimos escritos de Julio Herrera y Reissig
y en la obra Lunario sentimental, de 1909, de Leopoldo Lugones.
El vanguardismo se solidifica en los escritos de Vicente Huidobro,
César Vallejo y Pablo Neruda. Sin duda, produce uno de los movimientos
más destacados y duraderos de la literatura latinoamericana –el “Van-
guardismo Tardío” sigue en pie hasta el día de hoy. Este estilo literario
tiene, característicamente, una visión caótica, pesimista, del mundo,

1
Luis Leal, “El cuento mexicano del posmodernismo a la posmodernidad”, en Alfredo
Pavón y otros, Te lo Cuento otra vez (La ficción en México), pról. de Alfredo Pavón (Tlaxcala:
UAT/BUAP/INBA/CNCA, 1991), p. 29.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

así como la búsqueda intensa de diferentes métodos de comunicación,


generando expresiones concretistas y caligramistas en los escritos de
algunos de sus últimos aficionados. Sus giros lingüísticos formales,
surreales, la eliminación de adjetivos superfluos, las alusiones psicológicas
y psicóticas, rechazan las normas –las redundancias– y la lógica fácil
de perspectivas anteriores. Estas influencias convierten al vanguardismo
en una influencia única de la expresión literaria de ese siglo. Este mo-
vimiento, junto con el avant-garde francés de la Primera Guerra Mundial y
los años veinte, anticipa y, a la vez, corresponde al “Modernism” anglo-
americano y europeo. James Joyce, E. E. Cummings, William Faulkner,
Tennessee Williams, Fernando Pessoa, etc., son maravillosos vanguar-
distas desde una perspectiva hispanoamericana. Así que es lógico
preguntarnos: ¿por qué usan los anglo-americanos un término, “Mode-
rnism”, que los escritores hispanoamericanos han adelantado en nombre,
“Modernismo”, y en contenido, “Vanguardismo”, por más de cincuenta
años antes que apareciera el mismo concepto en EEU o en Europa?
¿Sería el uso de este término anglo-fónico el resultado de un nombre
equivocado, tropiezos lingüísticos, la ignorancia de otras literaturas,
ostracismo cultural, xenofobia o simplemente prejuicio terminológico?
Asimismo, el “Posvanguardismo” y el “Postmodernism” anglo-americano
tienen aspectos en común.2 “Posvanguardismo” representa una sutil
reacción al “Vanguardismo” o al “Modernism”, un deseo de definir la
evolución de la psique contemporánea, de explicar las intenciones de
la sociedad y sus normas más recientes. El “Posvanguardismo” hispánico,
en general, es más positivo que su predecesor el vanguardismo. Su
mentalidad es marcadamente pos-atómica frente a las presiones de su
época. Éstos no son tan fatalistas por su impotencia o falta de control:
ya no temen el holocausto nuclear, se inquietan por las estupideces
de gobiernos y desconfían del autoritarismo social, político y eclesiástico;
sin embargo, confían en sus propias habilidades para resolver los
problemas mundiales contemporáneos. Son engañosamente auto-
suficientes, aunque en privado dirían que no tienen respuestas a todos
los problemas que les rodean. El individuo todavía anda estresado por

2
Para un análisis comprensivo, favor de consultar el artículo de Luis Leal en Te lo Cuento
otra vez (La ficción en México).

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las condiciones fuera de su control, pero se adapta a las tensiones de


su medio social. Desean enmendar muchos de los males contemporáneos:
el hambre, la pobreza, las enfermedades endémicas, las especies en
peligro y salvar al planeta. Existe el deseo de definir las direcciones del
pensamiento contemporáneo, explicar iniciativas, normas de sociedad y
el propósito humano.
El “Posvanguardismo”, en general, es mucho más proactivo que su
antecedente el “Vanguardismo”. El posvanguardista busca una fruición
espiritual y física. Quiere establecer su autoidentidad como individuo.
Es un ser egocéntrico que se empeña en buscar a su “otro” yo, su alter ego,
el duplicado. Ésta es la generación del “yo”, un periodo de autofruición
y desarrollo. Este grupo es altamente automotivado, algo materialista;
refleja un mundo tecnológico interesado en la electrónica más reciente,
que cambia con tanta rapidez. Su orientación se nota en las actitudes
contemporáneas, especialmente, entre los jóvenes y quienes buscan
mejorarse materialmente. Este término hispanoamericano, obviamente,
tiene algunas características en común, pero no la misma definición que
el “Postmodernism” anglo-americano. Otra vez, se originó cuarenta años
antes que su prima anglo-americana.3
Últimamente, sin embargo, han sucedido casos aún más extremos y
lingüísticamente inexplicables de prejuicio terminológico. Piensen en
el uso de las palabras “Nuevo Historicismo”, como se emplea en el momento.
Por algún error lingüístico inaudito, este vocablo común, “New Histo-
ricism”, a partir de los años ochenta, se ha combinado con otras metodologías
no-históricas, para después usarse con connotaciones muy precisas.
Se le ha dado una vuelta terminológica poco común. Como lo explica
Robert Eaglestone, ahora significa “enfocarse en un solo aspecto...
entre la veracidad, la historia y lo estético (esto es, no el pasado sino
textos sobre el pasado)”.4 Nuevo historicismo, como ha sido usado por los
críticos, tiene que ver casi totalmente con definiciones literarias, culturales,
sociales, políticas y textuales, casi nada con la historia o la delineación

Para más información al respecto, consulten el artículo de Luis Leal antes mencionado,
3

especialmente la página 32.


4
Robert Eaglestone, “Truth, Aesthetics, History”, en Critical Pasts: Writing History, ed.
de Philip Smallwood (Lewisburg: Bucknell University Press, 2004), p. 171. Traducción y
énfasis míos.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

del pasado. H. Aram Veeser dice que el nuevo historicismo de Stephen


Greenblatt pone “énfasis preliminar en los estudios culturales americanos.
Aunque, últimamente, prefiere la frase ‘poética de la cultura’” y no el
término “New Historicism”. Veeser continúa diciendo que “el Nuevo
Historicismo sigue siendo una frase sin referente adecuado... Agrupa,
parentéticamente, términos como literatura, etnografía, antropología,
historia del arte, entre otras disciplinas y ciencias”.5 Brook Thomas, en
The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics, cita a Michael Warner,
quien dice que “el Nuevo Historicismo es un concepto que a los histo-
riadores no les gusta mucho porque entienden el término historicismo
de otra manera. Pero nadie les pregunta nada a los historiadores, la gente
con quienes los Nuevo Historicistas no concuerdan son los Nuevos Críticos”.6
Gina Hens-Piazza define la función del término nuevo historicismo
de la siguiente forma: “La manera en que la literatura influye en la
construcción del contexto social y cómo el contexto social impacta la
producción literaria.”7 Es obvio que la historia, en sí, tiene muy poco o
nada que ver con esta nueva diferenciación del epistema “New Histo-
ricism”. Los teóricos literarios se han apoderado de la “nueva” visión
de lo que la realidad histórica del pasado pudiera significar. Una definición
perfectamente satisfactoria para el análisis histórico se ha echado a
perder, por una re-interpretación lingüística poco común, gracias a los
críticos literarios,8 que la usaron para estudiar el lenguaje del pasado
social y literario sin preocuparse por el pasado histórico.
El significado, al igual que el uso de la palabra historia, ya no es de
confiar, lo que da lugar a múltiples interpretaciones o definiciones,
así como el uso de una terminología nueva: “Nuevo Historicismo” es
sólo un ejemplo entre varios que les voy a mencionar en este ensayo.
Elizabeth A. Clark, en History, Theory, Text, trata de mostrar la descom-

5
H. Aram Veeser, The New Historicism (Nueva York: Routledge, 1989), pp. x-xi.
Traducción mía.
6
Brook Thomas, en The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics (Princeton, Nueva
Jersey: Princeton University Press, 1991), p. 6. Traducción mía.
7
Gina Hens-Piazza, The New Historicism (Minneapolis: Fortress Press, 2002), p. 7.
Traducción mía.
8
Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in
Renaissance England (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1988).

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posición de lo que se considera como “historia oficial” y otras posibilidades,


incluyendo la opción de historia no-histórica:

Aunque casi todos los historiadores admiten ahora que los vestigios del pasado se
quedan fragmentados, que nuestro conocimiento de él es parcial, que todo el
récord (incluso los documentos) se presentan por medio del lenguaje, tales
consideraciones sólo ligeramente desequilibran la ecuanimidad epistemológica de
aquéllos a quienes Berkhoffer llama “historiadores normales”. [Existe] la admisión
de tales «historiadores normales», que no pueden captar totalmente la experiencia
pasada, y cuyos relatos de esa experiencia son parciales; en consecuencia, más de una
versión o relato debe contarse.9

Antes de ponernos demasiado pesimistas con respecto a la historicidad


de la historia o con respecto a los senderos no-históricos que siguen
algunos con respecto a su re-invención, nos conviene recordar que hay
gran valor en la historia misma. No podemos perder de vista el valor
de ella para todos nosotros. Paul Hamilton, en Historicism, nos recuerda
la advertencia de George Santayana, hace más de un siglo, quien dijo:
“los que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”, y que
este axioma “sólo tiene sentido en tándem con la realización de que la
historia puede repetirse simbólica pero no literalmente”,10 o, mejor aún,
que la historia se repite con variaciones, como es el concepto más aceptado
en Hispanoamérica: “el eterno retorno con variaciones”, como lo explica
Borges. No obstante la crítica de la historia o la manera en que es tratada
o maltratada por los teóricos, todos estamos inexorablemente ligados
a ella y, también, a nuestro propio trasfondo histórico. Por ende, hace
falta que cada individuo asuma su propia posición con respecto a la
historia o como queremos que la entiendan otros, concretamente, con
relación a nuestra profesión literaria. Por tanto, nos preguntaríamos:
¿qué tiene todo esto que ver con el teatro histórico hispanoamericano?
He aquí, la respuesta: siempre me ha fascinado el número grande de
autores luso-hispánicos que han publicado teatro histórico y la cantidad
de dramas históricos que se han escrito y montado desde la Colonia

9
Elizabeth A. Clark, History, Theory, Text (Cambridge: Harvard University Press,
2004), p. 2. Traducción mía.
10
Paul Hamilton, Historicism (Nueva York: Routledge, 2001), p. 12. Traducción mía.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

hasta el presente. Pero lo más llamativo es la falta de interés crítico para


este fenómeno.
Aunque fácilmente pudiera darles ejemplos de los teatros de Argentina,
Brasil, Chile, República Dominicana, Puerto Rico o Venezuela, escogeré
el de México, y específicamente, la obra de Rodolfo Usigli como ejemplo
extraordinario de un escritor de teatro histórico.
Usigli, académico, catedrático, mentor universitario, crítico, teórico
y dramaturgo, influyó en el desarrollo del teatro mexicano tal vez más
que cualquier otro teatrólogo de ese país. Se ha dicho que, personalmente,
creó un teatro mexicano nacional. Todos sus colegas famosos y varios
de sus alumnos, como Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Jorge
Ibargüengoitia, Emilio Carballido, Elena Garro, Vicente Leñero, Carlos
Fuentes, Maruxa Vilalta y Sabina Berman, han escrito dramas históricos.
A pesar de esto, muy poco se ha logrado en el campo del análisis crítico
en esta área de estudio, fuera de México. No quiere decir que no haya
estudios históricos de este fenómeno teatral, sólo que, en comparación
con el número de obras escritas de esta índole, el énfasis crítico es mucho
menor. El teatro histórico mexicano merece intenso análisis e interés
crítico y ese hecho debe ser de particular interés para los estudiosos
jóvenes que se dedican al teatro latinoamericano y, también, para académicos
de las humanidades en general.
Usigli, por su parte, inició el análisis histórico de sus propias obras
cuando, en la introducción a Corona de luz, bajo el subtítulo de “Historia
y Antihistoria”,11 abrió la puerta para la discusión de perspectivas his-
tóricas sobre su drama Corona de sombra. La trilogía Corona de luz, Corona
de sombra y Corona de fuego estudia las apariciones, las vidas, las muertes,
tanto físicas como metafóricas y milagrosas, de cuatro de las figuras
mexicanas más controversiales y fascinantes de la historia: la Virgen de
Guadalupe, Maximiliano y Carlota y Cuauhtémoc (Guatimozin). Estos tres
dramas, junto con su obra popular y sumamente provocativa, El gesticulador,
han llegado a ser ejemplos clásicos del impacto de la historia sobre el teatro y,
sin lugar a dudas, del teatro sobre la historia nacional mexicana.
A partir de este punto en el análisis de términos y actitudes
prejuiciosos, sería importante darle un vistazo a la historia desde una

11
Rodolfo Usigli, Corona de luz: La Virgen (México: FCE, 1965), p. 27.

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L. Howard Quackenbush

perspectiva contemporánea –a la que se llama comúnmente la “historia


oficial” o “historia normal” para no hispanoparlantes. Con ese propósito
en mente, permítanme hacer algunas declaraciones un poco radicales,
aunque no del todo fuera de quicio. La historia mundial, en general, ha
sido escrita por los vencedores y no por los vencidos. El nacionalismo,
el patriotismo y la identidad social se basan en una interpretación
algo prejuiciosa, a veces restringida o tergiversada, de lo que es “la historia”:
“Los historiadores, como todos, son influidos, inexorablemente, por
el zeitgeist.”12 El desarrollo de otros campos académicos y la moda cultural
y política ayudan a moldear los patrones y bosquejos de la historia
aceptados en la actualidad –el paradigma historiográfico aceptado.
Con el transcurso del tiempo y por el cambio de estas influencias, también
cambian la mayoría de las percepciones de los historiadores al tratar
de explicar los acontecimientos históricos.13
La política, la sociedad, la religión y las predilecciones nacionales
ejercen gran influencia sobre los historiadores. Algunos ejemplos pueden
darnos perspectiva: si uno lee los relatos de las Guerras de Independencia
de los países hispanoamericanos, desde la perspectiva de la historia
española, no parece ser la misma guerra que aparece en los libros históricos
de los chicos de primaria de las Américas. Si los españoles hubieran
ganado las guerras de independencia hispanoamericanas, ¿quién piensa
que Allende, Hidalgo, Morelos, Francisco Morazán, Simón Bolívar,
José de San Martín y Antonio José de Sucre serían héroes? ¿Qué tal nos
parecen las decenas de veces que EEU, por razones políticas, económicas,
territoriales y sociales, se ha metido en las relaciones internas de los
países latinoamericanos? ¿Reconocen, históricamente, los ciudadanos
de los Estados Unidos de Norteamérica estos hechos? A lo mejor una
que otra vez, pero, en general, no. ¿Piensan alguna vez los ciudadanos
de EEU que el país de Colombia no hubiera querido dejar que Panamá
recibiera su independencia para que hicieran el canal los norteamericanos?
¿Qué lógica encontrarían Teddy Roosevelt o William Howard Taft en
entregar el canal a Panamá, en 1990?, ¿Qué pensamos de la “Guerra de

El espíritu de la época.
12

Wikipedia, “The Free Encyclopedia”, en <http://en.wikipedia.org/wiki/Historical


13

revisionism>, p. 1.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

Polk” contra la integridad territorial de la República de México, en 1846,


y anexar o robar la mitad de ese territorio a México? ¿Es posible que un
estadounidense objetivice esos eventos? Tal vez, pero, a menudo, no.
¿Por qué, entonces, no guardó su palabra y su honor EEU con respecto
al Tratado de Guadalupe Hidalgo? ¿Qué pasó con la verdad y el honor
de ese país; qué pasó con la historia cuando transcurrieron esos aconte-
cimientos? Más recientemente en la historia de México, ¿qué diríamos
de la masacre de los estudiantes del 68, en la Plaza de las Tres Culturas?
¿Puede el gobierno mexicano aceptar los hechos como ocurrieron y
responsabilizarse de esos acontecimientos?
La “violación” a la población de la ciudad de Nanking, en China,
por las tropas japonesas no aparece en los libros de historia de los niños
japoneses: ¿por qué? Pensemos en la manera en que los japoneses perciben
las bombas atómicas que destruyeron Hiróshima y Nagasaki y cómo
EEU trata esta manera de terminar la Segunda Guerra Mundial. Pensemos
en cómo los soviéticos reescribieron su historia durante la época de
Stalin y de la Cortina de Hierro. Más adelante, pensemos en el caso
contemporáneo de la China que se niega a reescribir su historia, alterada
por las malas interpretaciones históricas durante los años de Mao Tse-
Tung y la Revolución Cultural. ¿Hacen mención en su “historia oficial”
de los millones de ciudadanos soviéticos y chinos, presos políticos y
disidentes, masacrados por los regímenes?
Claro que estos son ejemplos selectos, pero cada uno de ustedes podría
citar, por lo menos, un ejemplo más de mala conducta histórica o de
encubrimiento de datos e información, si tuviera que hacerlo. ¿Les
parece necesario preguntar en dónde quedó el sentimiento de veracidad
que debe regir en la historia verídica, personal, nacional o mundial?
La historia depende de muchos factores, que incluyen, también, el
prejuicio, actitudes que resultan de la mentalidad colectiva de la época,
la ética cultural, el autodeterminismo –¿el Destino Manifiesto?– y la
autoevaluación. No hay historiador que sea totalmente objetivo; eso
significaría una prueba imposible de autonegación. Por consiguiente,
no debe sorprendernos la posición de muchos pensadores frente a la
arbitrariedad histórica. Algunos se atreverían a decir que la historia
es infinidad de cosas, pero no es, necesariamente, verídica, ni tampoco
cuenta los hechos como se llevaron a cabo. Sus mitos protegen los prejuicios

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L. Howard Quackenbush

más amados, aunque mentirosos, y esos mismos mitos se asemejan


mucho a la mejor ficción del mundo. Los escritores creativos plantean
la idea de que la literatura no es más ficticia que muchos relatos históricos
–ficción histórica, revisionismo histórico y nuevo historicismo de la
literatura contemporánea. ¿De verdad, aplican los historiadores el método
científico a sus estudios? Probablemente, en muchos casos, sí lo hacen.
Como lo dice Paul Hamilton en su libro Historicism: “La historia y la
estética parecen tener un hecho vital en común, que se preocupan por
eventos particulares e individuales en vez de por situaciones que apliquen
alguna ley científica.”14 Al mencionar “La Historia Reconstruccionista”,
Alun Munslow cita a Roland Barthes, referente a la historia. Dice que
Barthes “presenta la idea de que la conexión entre el idioma y la historia
no depende de ninguna conformidad genuina entre la evidencia y su
presentación como hecho histórico [...]. Esto quiere decir que lo que
los historiadores aceptan cómo el verdadero pasado es simplemente
realidad fingida [...]. Barthes postula que la historia escrita es meramente
una narrativa entre muchas y no es de ninguna manera la privilegiada
epistemológicamente hablando... él pregunta, ¿difiere este tipo de narrativa
de alguna manera distintiva de la narrativa imaginaria, como la en-
contramos en la novela o en el drama?”15 Como consecuencia de estas
indagaciones respecto a la historia, vamos a volver a Rodolfo Usigli,
a las tres definiciones de historia que se aplicarían al estudio de su
teatro histórico: “antihistoria”, “metahistoria” y “revisionismo histórico”
–ya que, ahora, no se puede hablar históricamente de “Nuevo Historicismo”.
A manera de definición, una obra “antihistórica” sería una que cuestiona
la veracidad del tratamiento histórico de incidentes del pasado. Reco-
mendaría otros puntos de vista o posibilidades, algunos de los cuales
contradicen o redefinen el desarrollo de los acontecimientos, al igual
que agregaría, cambiaría o embellecería los datos, para que cupieran
mejor en la nueva historia alterada. Usigli bosqueja para nosotros su
acercamiento antihistórico en la siguiente cita:

Hamilton, Historicism, p. 12. Traducción mía.


14

Alun Munslow, The Routledge Companion to Historical Studies (Londres: Routledge,


15

2000), p. 193. Traducción mía.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

Lo que me determinó a dar a Corona de sombra un resuelto carácter antihistórico en


lo que hace a la proyección de la historia y no al esqueleto de la cronología, fue la
proximidad psicológica de los personajes. En mi generación, en efecto, hemos
podido observar la decadencia de la sensibilidad del siglo XIX, o sea que en parte la
hemos vivido y en parte ha muerto en nosotros [...]. Maximiliano y Carlota, como
Juárez, son figuras de nuestro mundo político actual, destacadas únicamente por
su mayor sensibilidad e inteligencia, y la ocupación de México por los franceses, la
traición de tantos mexicanos a su patria.16

Usigli no pensó en Corona de sombra como una obra sobre el pasado. Para
él, siempre era del presente. Todo mexicano tendría un poco de Maxi-
miliano y Carlota y, tal vez, aún más de Benito Juárez. Los acontecimientos
históricos del pasado nacional mexicano eran tan reales como los eventos
mundiales de los años cuarentas. Nos damos cuenta que Rodolfo Usigli
no podía escoger entre muchas alternativas teóricas en su época; no
es sorprendente que su selección del término “antihistoria” recibiera
tanta atención en aquel entonces, que siga fascinando a los investigadores
hasta la fecha. Si hubiera tenido otras alternativas, probablemente hubiera
escogido la palabra “metahistoria” en vez de “antihistoria”, pero no tenía
esa opción en su momento histórico.
El tratamiento antihistórico de Maximiliano y Carlota en Corona de
sombra no refleja, en ningún aspecto, lo que los mexicanos, tradicional-
mente, pensaban de los emperadores, antes y durante la época de Usigli.
Contradice el análisis histórico normal de aquellos días, que difamaba
a estos actores del escenario mexicano nacional.
La metahistoria, como todas las palabras “meta”, va “más allá de” la
historia normal o “se mete” dentro de otro relato. Términos de otras
circunstancias o posturas críticas pueden ayudarnos a entender mejor
esta palabra “meta”. Por ejemplo, la “metafísica” no es la física ni una
descripción del mundo físico, sino que va más allá de lo físico y describe
lo psicológico, las esferas espirituales, emocionales o psíquicas. Meta-
ficción va más allá de la ficción: por lo tanto, se aproxima a alguna realidad
o al realismo ficticio –lo pseudorrealista dentro de la ficción. Metadrama
es el drama dentro de otro drama; el drama en el proceso de escribirse
mientras estamos viendo su puesta en escena; un drama en el cual los

16
Usigli, Corona de luz: La Virgen, p. 27.

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L. Howard Quackenbush

comediantes incluyen al público en la teatralidad de la obra.17 Meta-


morfosis es una morfosis más allá de los cambios formales aceptables.
En el cuento “Metamorfosis”, de Kafka, por ejemplo, cuando el prota-
gonista se despierta se ha convertido en una nueva subespecie de bicho,
más allá de cualquier comprensión humana de evolución, tal vez con
la posible excepción de la reencarnación. En cuanto a una descripción
de lo que quiere decir “metalenguaje” dentro del contexto histórico,
Munslow habla de Barthes:

Para Roland Barthes, por ejemplo, el lenguaje está sujetado a un metalenguaje


escondido, de segundo rango, que sugiere una infinita regresión de sentido. Es
imposible sacar todos los niveles de sentido hasta llegar al original. Cuando los
historiadores “normales” escuchan este tipo de argumento les da un poco de
náuseas. Este estilo de investigación desprivilegia la historia como una forma de
conocimiento superior, por eliminar la certeza [...]. La historia no puede fundarse
únicamente en el pasado, sino que, inevitablemente, existe en el presente, en el
presente del historiador, y se proscribe efectivamente por el problema perenne de
las apariencias, la realidad y la representación.18

Por consiguiente, la “metahistoria” es el tratamiento histórico que, por


lo general, no quieren considerar en estos casos; está más allá de la historia,
pero no tan lejos de la razón. Algunos de los historiadores “oficiales” no
quisieran que pensáramos en esta posibilidad. John Tosh explica, en
su libro The Pursuit of History, que “La metahistoria estrenaría a los
historiadores en el papel halagador de profetas, pero a consecuencia
de la negación o de reducir el rol del albedrío humano en la historia”.19
Los metahistoriadores, por otro lado, disputarían esta posición, cues-
tionando la naturaleza misma y la validez de la “veracidad” histórica.
La metahistoria va más allá de la historia, agrega conceptos, exige que el
lector o espectador piense, autorreferencial o autoconscientemente,
en otras posibilidades históricas. Es la historia que busca corolarios, las
otras historias incrustadas dentro de la aceptada anteriormente.

17
Para más información, véase Richard Hornby, Drama, Metadrama, and Perception
–(Lewisburg: Bucknell University Press, 1986).
18
Munslow, The Routledge Companion to Historical Studies, pp. 72-73. Traducción mía.
19
John Tosh, The Pursuit of History (Londres: Pearson Education, 2000), p. 18. Traducción mía.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

En el caso de Corona de sombra, es la nueva historia que los lectores y


espectadores comienzan a aceptar como verídica. Esta es la historia que
Usigli progresivamente desarrolla para nosotros y dentro de nuestra mente.
Ésta que convierte a Carlota en un personaje simpático, que da lástima,
a pesar de nuestro conocimiento de su carácter fuerte y tendencia a
manipular a Maximiliano. Éste, metaficticiamente, se vuelve un personaje
difamado por los historiadores mexicanos, cuyo carácter “verdadero” sólo
se descubre ahora, por medio de estos parlamentos usiglianos.
El dramaturgo presenta su propio historiador, Erasmo Ramírez,
quien, de buenas a primeras, quiere creer las versiones denigrantes más
populares sobre los emperadores que aparecen en la historia mexicana
oficial, mas, luego, se encuentra cautivo de la sinceridad y vulnerabilidad
de Carlota. Lo embeleza, como los sirvientes, en especial, la dama de
compañía, consienten a la emperadora, además de cuánto la aman y
protegen. Ésta, por supuesto, es la otra historia, la metahistoria, que,
pausadamente, se va desarrollando dentro de la mente de Erasmo Ramírez
y, de igual manera, dentro de la nuestra. Además, Carlota lo confunde
con Benito Juárez. Hay un desdoblamiento de personalidades e iden-
tidades. Confunde a este personaje con el presidente mexicano, es decir,
con el enemigo, pero Usigli reinventa a todos estos personajes y los
metahistoriza. Las palabras trastornadas y medio locas de Carlota
suenan en nuestros oídos:

Carlota: [...]. Yo sabía que vendríais, que no podíais desoír mi mensaje. Lo sabía
todo el tiempo mientras venía en ese barco tan largo. Y oía todo el tiempo las
palabras de Max en mis oídos. “Es un hombre honrado, es un hombre honrado”,
me decía [...]. Sois vos, claro, sois vos. Nadie quería oírme, nadie quería creerme.
Pero sois vos. Ya lo sabía. Yo sabía que vendríais [...]. Os lo agradezco tanto, señor
Juárez [...]. Es curioso, señor... siempre que oía vuestro nombre, siempre que
pensaba en vos, me parecía sentir que os detestaba, que os odiaba. Oí vuestro
nombre cuando veníamos de Veracruz a México [...]. Una voz gritó [...] “¡Viva
Juárez!” [...]. Y me pareció desde entonces que os odiaba. Pero os veo aquí [...]. Yo
no os odio, nunca os he odiado. Es curioso; nadie me inspira confianza ya, nadie
[...]. Pero vos me inspiráis confianza. Debo decíroslo antes de que venga Max;
debo decíroslo todo.20

20
Usigli, Corona de luz: La Virgen, pp. 41-42.

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L. Howard Quackenbush

A partir de este momento, y hasta el fin del drama, los personajes


se unen con o se sobreponen a sus dobles de la historia mexicana. Erasmo
se da cuenta de que la historia mexicana ha engañado al pueblo; que
Carlota quería salvar a México; que quería juntarse con Juárez porque
Maximiliano sabía que Juárez era un hombre honorable, se lo había dicho;
y que, de alguna manera, los tres “actores” en este drama histórico
podrían encontrar una solución al problema.
Así, Usigli comienza su trabajo de cambiar la percepción del público
con respecto a los emperadores. La “antihistoria” de Usigli se desarrolla
paralelamente a nuestra “metahistoria” y las dos comienzan a alterar las
percepciones de los espectadores sobre lo que debiera ser esta historia.
En el caso de Corona de sombra, no es exagerado decir que esta obra ayudó
a cambiar para siempre la perspectiva mexicana del Segundo Imperio
Mexicano, el de Maximiliano y Carlota.
Tenemos una reacción inmediata al nombre de Erasmo (Erasmus)
y pensamos en el humanista de ideales éticos, el holandés Erasmo
Desiderio; pensamos en su espíritu enciclopédico, su búsqueda de la
verdad ética y social. Erasmo es un símbolo de lo que todos los histo-
riadores quisieran ser, según el criterio usigliano: Erasmo Ramírez y
Erasmo de Rotterdam, el historiador ético dentro del drama. Se nos
presentan niveles de la historia incrustada, con sus múltiples interpre-
taciones. Erasmo Ramírez nos da la versión secreta de lo que “en verdad”
pasó; y precisamente, cómo eran estos emperadores, desde una pers-
pectiva “metahistórica” muy personal. Él entrevista a la emperadora
y recrea la historia oficial, que no ha sido nada “oficial” hasta este punto.
Nos convence respecto a las nuevas identidades para sus personajes
y su nuevo sistema de valores.
La metahistoria es la historia más allá de la historia, la que ahora
queremos creer. Por esta razón, este drama tuvo tanto impacto sobre
la psique y el carácter social del público teatral en México. El drama
es uno de los mejores ejemplos de la manera en que la literatura –o la
ficción– mundial puede alterar la “verdad” histórica o el mito literario
que se ha convertido en verdad histórica. La percepción mexicana de
los emperadores antes de Corona de sombra y su juicio y después de la
publicación y estreno del drama son dos mundos diferentes. Citan este
drama y lo enseñan en muchos niveles docentes de la nación como ejemplo
sobresaliente del teatro nacional histórico de México. Corona de sombra
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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

cambió la opinión pública referente a Maximiliano y Carlota y, en


consecuencia, cambió también la historia de México –¿o la metahistoria
de México? En cierto sentido, alteró para siempre la historia mexicana;
simpatizamos con el Maximiliano engañado por sus consejeros; sentimos
lástima por su esposa, que busca salvarlo desesperadamente; cuando
escuchamos que Max quería juntarse con Juárez y recibir consejos de
él; todo el panorama de nuestras opiniones con respecto a los emperadores
cambia. Este drama es seguramente uno de los mejores ejemplos de la
manera en que la literatura, tanto como la creación literaria, tiene la
capacidad de impactar nuestra percepción de la historia oficial.
Varios escritores creativos se atreverían a especular que la historia
–por razones de prejuicio personal, oportunismo político, inexactitudes
sociales o raciales o mitos bien amados– es tan ficticia como la literatura
y que dista mucho de la verdad o, dadas las circunstancias, de cualquier
búsqueda de la verdad; postularían que los acercamientos literarios a
la historia, o a los sucesos del pasado, son tan verídicos, aunque distor-
sionados, como la historia aceptada. Para algunas personas, esto podría
parecer una distorsión de la realidad, pero gran parte del teatro histórico
contemporáneo de Latinoamérica presenta, en un sentido u otro, esta
percepción revisionista. La enciclopedia libre “Wikipedia” lo describe de
la siguiente manera:

El revisionismo histórico es una re-examinación de los “hechos” aceptados [...],


con la visión de renovar [...]; es un acercamiento escéptico que plantea que la
historia, tal como se ha contado, tal vez no sea del todo cierta, y que tal vez una
historia acertada es tan inalcanzable como una autobiografía desapasionada [...].
Otro sentido del término [...] es referirse a los intentos de revisar la historia [...], de
presentar una representación de eventos o de individuos anteriores que no se
puede validar con base en los hechos: o, aún más, es “tergiversar” o “re-escribir” la
historia sin pruebas legítimas, para propagar alguna agenda personal. Esto se
describe con más exactitud como una forma de propaganda.21

Asimismo, en “Historical Revisionism: A Quest for Many Truths”,


bajo el subtítulo de “Ideally, Historical Revisionism is a Truth-Seeking

21
Wikipedia, “Historical Revisionism”, en <http://en.wikipedia.org/wiki/Historical
revisionism>, pp. 1-2. Traducción mía.

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L. Howard Quackenbush

Word”, se dice que en este historicismo “los relatos que tratan las guerras,
los asesinatos, asuntos financieros, doctrinas religiosas, una variedad
de organizaciones secretas, y centenares de otros asuntos, reflejan los
pareceres de los que ganaron las guerras, que controlan las finanzas, que
controlan las casas de publicación, etc. [...]. La veracidad de un asunto de
interés histórico inevitablemente refleja los prejuicios, los intereses
creados desde centro de poder que les garantizó el éxito [...]. Los vic-
toriosos no toleran que nadie critique la rectitud de su involucramiento,
ni tampoco que justifique la participación del enemigo.22 El revisionista
histórico puede dar a entender que el relato de un acontecimiento “oficial”
se acerca más a la ficción que a la verdad. La literatura puede darnos un
tratamiento más equilibrado de los casos que podemos encontrar en la
historia oficial. La película argentina titulada “La Historia Oficial”
dramatiza las mentiras desvergonzadas y las actividades secretas de
la Junta Militar Argentina durante la Guerra Sucia. De igual manera,
las películas dramatizadas de ICTUS, el elenco de Santiago de Chile, sobre
los crímenes de la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile, son
excelentes ejemplos de este concepto.
En efecto, la revisión de la historia se lleva a cabo frente a nuestros
ojos, como fue el caso en los dos ejemplos ya mencionados –las juntas militares
de la Argentina y de Chile–, los militares, por varias razones –seguridad
nacional, protección del pueblo o de las instituciones, resguardo del
desplazamiento de tropas, etc.–; usa la decepción directa, distorsiona
la verdad y, a veces, subvierte la historia oficial. Los medios de comu-
nicación masiva también, “cuando sea necesario”, inventan su propia
historia. La prensa asume la responsabilidad de declarar lo que es histórico
y lo que merece ser mencionado como historia. A menudo, estas decla-
raciones son pura ficción, invenciones o, tal vez, sensacionalismo. El
ilustre dramaturgo mexicano Vicente Leñero luchó contra estas mismas
distorsiones y la persecución de los miembros de la prensa por los
oficiales del gobierno en su drama escalofriante Nadie sabe nada; conse-
cuentemente, la obra fue censurada por “las instituciones oficiales”

22
Gina Hens-Piazza, Historical Revisionism: A Quest for Many Truths, en <http://
www.fixedearth.com/HISTREV.HTM>, p. 1. Traducción mía.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

en su estreno; así que las puertas del teatro estuvieron cerradas al público
en ese momento.
Por otro lado, la “historia religiosa” es, tal vez, una de las historias
más revisionistas de todas. Generalmente, es subjetiva, basada en opiniones
personales e interpretaciones –visiones, iconografía o relatos de acon-
tecimientos milagrosos sin pruebas, objetos sagrados con poderes so-
brehumanos, meditaciones, éxtasis, profesías, mitos fantasmagóricos.
Muchas veces, se presta a diferencias de opinión, pues depende de la fe
de los fieles, además del fanatismo o el puritanismo de muchos “cre-
yentes”; y mayormente, no se presta a pruebas científicas objetivas ni al
análisis independiente de pruebas de validez.
En este mismo sentido, las memorias, diarios, o “historias personales”
de individuos o de figuras de renombre, líderes de naciones o de movi-
mientos y credos y las figuras centrales en eventos importantes históricos
son, en general, circunstanciales e históricamente revisionistas. Casi nunca
expresan la verdad absoluta; en general, cuentan una verdad a medias.
Tampoco revelan los hechos francamente, con argumentación; tienden
a distorsionar, valiéndose de recuerdos inexactos, relatos de segunda
mano, para proteger las ideas o el pasado verdadero de los principales.
Generalmente, estas historias tratan de proteger las reputaciones, la
respetabilidad o la ortodoxia política o religiosa, de la fuente de infor-
mación, al “santo” o el escritor. Estas posibilidades son parte vital del
revisionismo histórico y el descubrimiento de sus excesos o “mentiritas”
se convierte en la razón de ser del revisionista histórico. Tal es el ejemplo
de El gesticulador, que cambia la percepción del público o del lector respecto
a los logros, la importancia, el impacto social y político de la Revolución
Mexicana de 1910. Engañar a sus conciudadanos, tomar la identidad
de un héroe para el propio desarrollo politico y social y mentirles a los
familiares para ser aceptado por ellos no son los valores que propusieron
los héroes de la Revolución Mexicana. Cualquier lector o espectador
que piense en el rol del ambicioso y algo mañoso del profesor Oliver
Bolton, de Harvard University, en este drama se ve obligado a reconsiderar
el papel de los historiadores, antropólogos y arqueólogos en el cambio
de identidades o en el robo de artefactos de los países menos adelantados
o no muy bien protegidos ni tan ambiciosos como algunos otros.

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L. Howard Quackenbush

El revisionismo histórico aparece en muchas formas. En el caso


de Corona de sombra, el público tiende, desde el comienzo, a simpatizar
con la naturaleza conciliadora de Maximiliano. Acepta que fue engañado
por su ministro e influenciado por una esposa ambiciosa. Fue engañado
por Napoleón III y por el mariscal francés Bizaine. Usigli es un experto
en el uso sutil de esta metodología para manipular los hechos históricos.
Por ejemplo, usa esta técnica para cambiar nuestras impresiones del traidor
Bizaine: “Bizaine: (Herido.) Señora, Vuestra Merced olvida [...]. ¿Creéis
que no hubiera podido hacer polvo a los facciosos y colgar a Juárez
de un árbol hace mucho tiempo? [...]. Pero Napoleón III es un gran
político. Me dijo: Ponedles el triunfo a la vista, pero no se lo deis si no es
en cambio del engrandecimiento de Francia.”23 Pero Maximiliano jura
su lealtad a México y no a Francia y no les da ni un centímetro de tierra
mexicana, aunque lo traicionen y lo abandonen. De esta manera, Usigli
gana su guerra dramática y Maximiliano gana la lealtad de México,
aunque, en consecuencia, perderá honorablemente su batalla personal
y morirá fusilado. El revisionismo histórico convertirá a este hombre
amable, blanco y elegante, en una especie de héroe desapercibido; mostrará
que nunca hubiera podido ser tan vil y malvado como lo pintaba la
historia de México anteriormente. Debemos olvidarnos del decreto de
fusilar a los prisioneros juaristas, tramado por sus consejeros. Obviamente,
eso no fue su culpa, ¿o lo era? El verdadero Maximiliano era un
emperador galante, majestuoso, que sacó de su propio bolsillo monedas
para distribuir a los miembros del piquete que lo iba a fusilar, diciéndoles
que le apuntaran al pecho y no a la cara, para que su madre lo viera
entero una vez más antes de ser sepultado. Ése debiera ser el “verdadero”
Maximiliano, ¿no creen? De esta manera, se inicia la última escena de
este drama de vida y muerte, bien preparado para la relectura revisionista
de estos “hechos”, mientras Usigli agrega sus últimos toques a la nueva
lona de escena de Corona de sombra.
Es interesante que una “posmodernidad” relativista –en el sentido
anglo-americano del término “Postmodernism” –forme parte del nuevo
análisis de la historia, como parte de la discusión revisionista. Norman

23
Usigli, Corona de luz: La Virgen, pp. 77-78.

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Quackenbush Prejuicio terminológico, el teatro histórico hispanoamericano...

Wilson aclara: “El postmodernismo [...] nos muestra que la escritura his-
tórica cae víctima no sólo de los prejuicios subjetivistas sino también de
los aspectos retóricos y literarios [...]. Pero si posmodernismo relativiza
aún más la composición de la historia, ¿quiere decir también que todos
los puntos de vista son igualmente válidos? ¿En qué forma vamos a refutar
los puntos de vista que nos parecen moral o políticamente repugnantes
en esta lucha libre?”24 ¿Acaso escuchamos bien lo que acaba de decir
Wilson en esta cita?: que los historiadores tienen una responsabilidad,
a priori, de alterar los hechos históricos si creen que no les son “moral
o políticamente” aceptables? ¿Apoya Wilson al historiador que expresa
una perspectiva prejuiciosa y que defiende ese prejuicio moral o político?
Al parecer del lector objetivo, esto le da licencia para alterar o distorsionar
la verdad de los hechos históricos según sus preferencias personales.
¿Podría haber algo más revisionista que esa idea? Creo que la reinvención
ofrecida por Usigli sobre Carlota, a través de Erasmo Ramírez, así como
la de su simpático y benévolo Maximiliano, parecería sólo un poco
distorsionada en comparación con las libertades que Wilson quiere tomarse
para alterar el documento histórico, así como los hechos del caso.
En mi opinión, todos los colegas, investigadores, estudiosos y cate-
dráticos de la literatura hispanoamericana, los amigos comparatistas
y los que enseñan obras hispánicas en traducción, deben hacerse res-
ponsables del análisis fiel de los textos que estudian, tanto como de la
terminología que emplean al explicar los textos. Para los hispanistas, las
raíces hispánicas, las terminologías e incluso los movimientos establecidos
de la literatura hispanoamericana no deben ser sacrificados a cambio
de una búsqueda de “modernidad”. El empleo de la “desconstrucción”
posestructuralista o los acercamientos posmodernos no pueden ser justificados,
si se trata de sacrificar la lógica o la verdad, destruir la herencia literaria
hispanoamericana, ni tampoco menospreciar el patrimonio sólo para
publicar otro articulillo o para enaltecer la notoriedad profesional a
expensas de la credibilidad. Es fácil caer en la trampa de la palabrería
popular y perder de vista la trayectoria del lenguaje y de la literatura
autóctona. Si se echan a perder los valores singulares de nuestra profesión,

24
Norman J. Wilson, History in Crisis? Recent Directions in Historiography (Upper Saddle
River, Nueva Jersey: Pearson Prentice Hall, 2005), pp. 38-39. Traducción mía.

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L. Howard Quackenbush

la calidad técnica sufrirá; si nos entregamos a la continuación del prejuicio


terminológico, daremos un paso más hacia el anonimato lingüístico,
literario y cultural; hacia la anulación de nuestra identidad literaria.
Sugiero que busquemos nuestras propias definiciones de términos;
que redefinamos el sentido de los términos más chocantes o sin sentido
que han usurpado o borrado el sentido original de las palabras en su
contexto correcto u original; que nuestras declaraciones teóricas se basen
en la lógica cultural y lingüística; que analicemos los conceptos para ver
si se aplican a nuestro sistema literario, usándolos si son útiles, si nos
ayudan a entender mejor todas las literaturas, y rechazándolas si no
corresponden a nuestros valores inalterables; que seamos eclécticos
e ingeniosos, mas no cegados por el brillo superficial de la terminología
peculiar, impropia o esotérica sin sentido. Como se ha visto en este estudio,
Corona de sombra de Rodolfo Usigli, es sólo un ejemplo de la manera en
que una redefinición de términos y de acercamientos teóricos puede
ayudarnos a aclarar la exégesis de una obra maestra de la literatura mundial,
sin resultados adversos.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, ROLAND. “The Discourse of History” (1967), en Comparative


Criticism –A Yearbook. Pennsylvania, Pennsylvania University Press,
1981. Vol. 3.
PAZ, OCTAVIO. “La querella del modernismo: una carta de Octavio Paz”,
en La Jornada Semanal. México, La Jornada, 6 de octubre de 1985.
SANTAYANA, GEORGE. The Life of Reason or the Phases of Human Progress.
Londres: Constable, 1905.
USIGLI, RODOLFO. Corona de sombra: pieza antihistórica en tres actos y once
escenas, en 9 dramaturgos hispanoamericanos: Antología del teatro hispano-
americano del siglo XX. Ottawa: Girol Books, 1979.
WHITE, HAYDEN V. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-
Century Europe. Baltimore y Londres, 1973.

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Quackenbush

Jorge Luis Herrera

La novela histórica tradicional y la nueva


novela histórica: un subgénero y dos visiones
de la literatura y de la historia

En memoria de María Rodríguez y José Manuel


Zamudio

no es oficio del poeta el contar las cosas como


sucedieron, sino como deberían o pudieran
haber sucedido, probable o necesariamente;
porque el historiador y el poeta no son diferentes
por hablar en verso o en prosa [...] sino que la
diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas
tales cuales sucedieron, y éste como es natural
que sucediesen.

Aristóteles

Al hablar sobre “novela histórica”, es común que surjan diversos cues-


tionamientos, nacidos, en buena parte, de una de las características esenciales
de estos textos: la hibridez, pues se vale de elementos “reales” y “ficticios”.
Algunas de las preguntas más frecuentes son ¿cuál es la relación entre
la literatura y la historia?, ¿qué es una novela histórica?, ¿ésta constituye
un género o un subgénero literario?, ¿cuántas clases de novelas históricas
hay?, ¿qué estrategias narrativas usan los autores de estas obras?, ¿los
tipos de novelas históricas que existen y sus respectivas estrategias
narrativas reflejan una concepción específica de la historia y la literatura?
Para intentar responder estas interrogantes revisaremos el concepto
“novela histórica” y lo analizaremos desde la perspectiva de los géneros

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Jorge Luis Herrera

literarios; luego reflexionaremos brevemente sobre el vínculo entre


literatura e historia y haremos un recuento histórico para conocer el
contexto, las ideas y las necesidades que dieron pie al surgimiento de
estas obras. El recuento histórico se concentrará en dos periodos: el
primero abarca casi todo el siglo XIX y el comienzo del XX –en éste floreció
la “novela histórica tradicional”– y el segundo inicia en 1949 y llega
hasta el presente –en éste nació la “nueva novela histórica”. Mientras
hacemos este repaso, señalaremos las principales características de
ambos tipos de novela, explicaremos la concepción predominante de
la historia en cada lapso y las estrategias narrativas necesarias para
plasmar, a través de la literatura, dichas nociones. Por último, ahon-
daremos en algunas estrategias narrativas de una de las nuevas novelas históricas
más destacadas: Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso.
Como punto de partida, consideramos fundamental tratar de precisar
el concepto “novela histórica”. Sorprende percatarse de que existen
muchas definiciones:1 unas muy “cerradas”, como la de Avrom Fleishman,
quien afirma que para que una novela sea histórica las acciones que
se relatan deben estar separadas de su autor por dos generaciones; u
otras tan “abiertas”, como la de David Cowart, quien sostiene que puede
ser considerada novela histórica cualquier ficción donde se describan
sucesos y/o personajes del pasado que estén revestidos de cierta im-
portancia. No obstante, hay posturas más “moderadas”, como las de
Anderson Imbert y Seymour Menton, que nos sirven de base para
construir nuestra definición: una novela es histórica si la mayoría o la
totalidad de las acciones referidas se ubican en un tiempo anterior al
del autor.2 A pesar de esta precisión, las complicaciones en torno al
concepto “novela histórica” continúan pues no existe consenso sobre su

El primer estudio teórico importante sobre el tema fue La novela histórica (1954), de
1

George Lukács. Gran parte de las investigaciones posteriores han partido de las ideas
desarrolladas ahí. Es preciso aclarar que Lukács no concibe a la novela histórica como una
abstracción, sino como un tipo de obra encuadrada en un contexto particular: el de las
grandes revoluciones sociales de la modernidad. No sobra decir que Lukács escribió su libro
entre 1936 y 1937 y que, por eso, no aborda el tema de la nueva novela histórica.
2
Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992 (México:
FCE, 1993), pp. 32-33.

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Luis Herrera La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica...

clasificación desde la perspectiva de la teoría de los géneros literarios.3


En otras palabras, ¿es un género o un subgénero? Sin ahondar en los
criterios para su clasificación, diversos especialistas, como Carlos García
Gual y María Cristina Pons, se refieren a ella como género, mientras
que otros, como Seymour Menton, Kurt Spang y Georg Lukács, la
consideran un subgénero. Compartimos esta última perspectiva pues,
grosso modo, entendemos al “subgénero” como a una serie de “especies”
que pueden incluirse en cada género,4 gracias a su afinidad o parentesco
tanto formal como temático.5
Como ya dijimos, un elemento esencial de la novela histórica es que
en ella confluyen la literatura y la historia. Pues bien, el tipo de relación
entre ambas disciplinas se mantuvo relativamente inalterable al menos
desde Aristóteles6 hasta los primeros años del siglo XIX, cuando algunos

3
En torno a esta indefinición, Kurt Spang señala otra dificultad: existen doce géneros y
subgéneros limítrofes –el diario, las memorias, la biografía, la autobiografía, la leyenda, la crónica,
la epopeya, el romance y las novelas de sociedad, de aprendizaje, de actualidad y de ciencia
ficción. Kurt Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica”, en Kurt Spang y otros,
La novela histórica. Teoría y comentarios (Pamplona: EUNSA, 1998), pp. 65-71.
4
Entendemos al género como un conjunto de obras que comparten, de forma más o menos
estable, una serie de características tanto formales como temáticas, es decir, el género es una
especie de esquema textual ideal que determina una estructura, extensión, modos, formas y tono
particular, que sirve como punto de partida para los escritores y que ayuda a los lectores a
identificar, seleccionar e interpretar los textos. Al respecto, Daniel Chandler dice que “Conventional
definitions of genres tend to be based on the notion that they constitute particular conventions
of content (such as themes or settings) and form (including structure and style) which are shared
by the texts which are regarded as belonging to them”. Daniel Chandler, “An Introduction to
Genre Theory”, en <http://www.aber.ac.uk/~mcswww/Documents/intgenre/
chandler_genre_theory.pdf>, p. 2. Si consideramos estas ideas, la novela histórica no puede
considerarse como un género, principalmente porque carece de una estructura propia.
5
Alastair Fowler sostiene al respecto: “Division of kinds into subgenres normally goes by
subject matter or motifs. In fact, they are formed in just the opposite way from that which
produces modes: subgenres have the common features of the kind –external form and all– and,
over and above these, add special substantive features.” Alastair Fowler, “Mode and Subgenere”,
en Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Gran Bretaña: Clarendon
Press/Oxford University Press, 1982), p. 112. Desde esta perspectiva, la novela histórica es un
subgénero que pertenece al género de la novela.
6
La historia y la literatura han mantenido una relación constante y muy estrecha a lo largo del
tiempo. En el siglo IV A. C., Aristóteles reflexionó sobre ellas y vinculó a la primera con el registro
de sucesos y personajes “verdaderos” y a la segunda con la mimesis. Sin embargo, esta diferenciación
no es tan clara pues las fronteras entre la literatura y la historia son difusas y permeables. Desde
tiempos inmemoriales, ambas disciplinas se han nutrido mutuamente: los textos literarios en
prosa frecuentemente han intentado encubrir su esencia ficticia por medio de estrategias de la
historiografía, para crear un efecto de verosimilitud similar al de los textos históricos, mientras

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Jorge Luis Herrera

escritores románticos, como Walter Scott –influidos por el positivismo–,7


comenzaron a abordar temas históricos a través de la ficción; entonces
surgieron las primeras novelas históricas,8 donde se recrea el pasado
histórico desde una perspectiva “arqueológica“: los autores resignificaron
diversos personajes y sucesos, con el deseo de reafirmar una tradición
cultural nacional, e intentaron revivir el espíritu de una época anterior,
sobre la cual proyectaron una serie de esquemas ideológicos e históricos
–quizá más que del periodo en el que se desarrollan los hechos, del
lapso en que se escribió el texto. Así comenzó a crearse la tradición
de la novela histórica europea, que más tarde fue adoptada y adaptada
por algunos escritores realistas, siendo tal vez la obra más destacada:
Episodios Nacionales, de Benito Pérez Galdós. Esta tradición literaria
pronto se extendió a América, donde, a partir de la cuarta década del
siglo XIX, surgieron novelas históricas como Guatimozín, último emperador
de México (1846), de Gertrudis Gómez de Avellaneda.9 Este tipo de
obra continuó escribiéndose hasta los primeros años del siglo XX, tanto
en América como en Europa, adaptándose a la estética del modernismo,
del criollismo y del existencialismo.10 De acuerdo con Lukács, en la mayoría
de las novelas históricas tradicionales se insiste en la confrontación
del pasado con el presente y se enfatiza la función de las crisis históricas
como motor de cambio y de progreso.11

que los relatos históricos se han valido de algunos recursos figurativos y de ciertas tramas surgidas
de los mitos y de textos no “históricos”. Piénsese, por ejemplo, en relatos fundacionales como
algunos de los incluidos en la Biblia, en las epopeyas y tragedias clásicas y, específicamente, en
obras como Quéreas y Calírroe (circa al siglo I D. C.), de Caritón de Afrodisias, y en la Vida de
Alejandro de Macedonia (circa al siglo III D. C), de Calístenes.
7
Según Kurt Spang, para que la novela histórica se constituyera como subgénero fue necesario
que la literatura y la historia tuvieran conciencia de su autarquía, es decir, de su autosuficiencia
e independencia, y esto fue posible gracias a los postulados del romanticismo y del positivismo.
Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica”, en Spang y otros, La novela histórica.
Teoría y comentarios, p. 88.
8
Algunas de las obras más importantes de este periodo son Ivanhoe (1819) y El talismán
(1825), de Walter Scott, Nuestra señora de París (1831), de Víctor Hugo, y Rojo y negro (1830), de
Stendhal
.9 A pesar de que los escritores americanos de este tipo de obras se inspiraron e imitaron los
modelos europeos, les imprimieron un elemento que las distingue: la intención didáctica por
medio de la cual pretendían crear discursos de legitimización de la ideología dominante (en la
mayoría de los casos la liberal), buscar y confirmar la identidad de las repúblicas nacientes frente
al régimen que les precedió y participar en la construcción y reconstrucción del pasado nacional.
10
Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, p. 35.
11
Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter (México: ERA, 1966), p. 58.

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Luis Herrera La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica...

El año 1949 marca un parteaguas en la historia del subgénero literario


que nos ocupa, ya que en esa fecha se publicó la primera nueva novela
histórica:12 El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Seymour Menton
sostiene que la nueva novela histórica se ha desarrollado primordialmente
en Latinoamérica y que su auge comenzó en 1979.13 El cambio en la
concepción de la novela histórica respondió a una serie de trans-
formaciones ideológicas, culturales e históricas acaecidas en América
Latina. Según María Cristina Pons, éstas se centran en la modificación
“de las condiciones de producción material y simbólica”.14 Asimismo,
Pons destaca que, a partir de la década de los años cuarenta del siglo
XX, cobraron gran importancia las nociones de conciencia individual
y de inconsciente, lo que provocó que la manera de percibir la realidad
–por ende, también la forma de concebir la historia y la literatura– se
volviera más subjetiva e individual; además adquirió fuerza la idea de
que no hay una “verdad” histórica, y de que si ésta existiera sería incognoscible.
Después de haber revisado los periodos en los que surgieron la novela
histórica tradicional y la nueva novela histórica, y de haber esbozado
sus respectivas concepciones de la historia, resulta significativo
enumerar, contrastar y analizar varias de las estrategias narrativas de
las que se han valido algunos escritores de novelas históricas: 1) los
autores de la novela histórica tradicional consideran que el ser humano
es el motor de la historia y, por lo tanto, en las novelas se subrayan las
acciones individuales: creen que son las generadoras de los cambios
sociales e históricos.15 En contraparte, los escritores de la nueva novela
histórica, a pesar de que tienden a ficcionalizar a los “protagonistas
de la historia”, en general les otorgan un papel muy importante a los

12
Según Menton, el único antecedente en Europa o América es Orlando (1928), de
Virginia Wolf. Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, p. 57.
13
Entre las nuevas novelas históricas destacan La guerra del fin del mundo (1981), de
Mario Vargas Llosa, Los perros del Paraíso, de Abel Posse, y Noticias del Imperio (1987), de
Fernando del Paso.
14
María Cristina Pons, Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX (México:
Siglo XXI, 1996), p. 109.
15
Esta concepción se relaciona directamente con una de las ideas centrales del
romanticismo: la exaltación del yo y las resistencias y vínculos del individuo con la «realidad»
y la sociedad. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios (Madrid: Alianza,
2006), p. 956.

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Jorge Luis Herrera

grupos sociales y/o ideológicos y polemizan sobre la relación entre el


sujeto y su medio social; 2) los autores de la novela histórica tradicional
conciben a la historia como una totalidad inmutable, definitiva y cog-
noscible; por ello, recurren a interpretaciones sencillas, explicaciones
didácticas y finales cerrados –por lo general, los conflictos se solucionan,
no siempre de manera definitiva, aunque sí de forma concluyente. En
cambio, los escritores de la nueva novela histórica consideran que la
historia es incognoscible e imprevisible, por lo que tienden a yuxtaponer
una serie de relatos relativamente independientes, a presentar pers-
pectivas heterogéneas alrededor de los mismos hechos, a insertar intertextos,
a darle voz a varios narradores y a subrayar la existencia de diversas
historias. Además, el narrador tiende a seleccionar y a ordenar sucesos
incomprensibles e inconexos para tratar de darles sentido; no obstante,
en otras ocasiones se limita a resaltar las incongruencias y ni siquiera
intenta explicarlas –por eso, es frecuente que los finales sean abiertos
y que no se solucionen los conflictos.
El narrador de la novela histórica tradicional se involucra con la
narración, toma partido y expresa su maniqueísmo; y constantemente,
emite juicios en torno a los personajes y a los acontecimientos; por ello,
el tipo de narrador más común es el omnisciente, que en este caso también
se caracteriza por describir con gran detalle los espacios, las cronologías,
los sucesos y los personajes; también se distingue por su meticulosidad
para seleccionar el lenguaje y construir los diálogos; su objetivo principal
es crear un “mundo total” y verosímil. Por su parte, el narrador de la
nueva novela histórica normalmente muestra un conocimiento limitado,
se distancia de las acciones, se conforma con presentar los hechos, evade
el involucramiento emocional, evita el maniqueísmo y rara vez reproduce
miméticamente “lo histórico”.
En la novela histórica tradicional, la historia es representada como
una concatenación de acontecimientos, como una continuidad; por
eso, el narrador sigue un orden cronológico, lineal, que le sirve para
jerarquizar el contenido. En contraste, en la nueva novela histórica
se enfatiza la heterogeneidad y la discontinuidad de los sucesos y la
subjetividad de la percepción del tiempo y la “realidad”.
Después de haber analizado y contrastado algunas de las estrategias
narrativas más comunes de los dos tipos de novela histórica, nos interesa

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Luis Herrera La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica...

ahondar más en las de la nueva novela histórica, a partir de Noticias


del Imperio. La base de esta parte de la investigación son los seis rasgos
de la nueva novela histórica referidos por Seymour Menton:16

1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto


periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas [...] [como] la
imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico de la
historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta; 2. La distorsión consciente
de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3. La
ficcionalización de personajes históricos [...]; los novelistas de fines de siglo gozan
retratando sui generis a las personalidades históricas más destacadas; 4. La metaficción;
5. La intertextualidad; 6. Los conceptos bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la
parodia y la heteroglosia.17

Uno de los elementos más reveladores de Noticias del Imperio es su es-


tructura, que puede definirse como contrapuntística pues desarrolla
diversas historias que se entrecruzan y que crean una visión fragmentada,
aunque complementaria, de varias realidades específicas, en las que se
destacan aspectos como los valores sociales, las ideas, los modos de
vida y las maneras de hablar de los individuos de una cultura particular.
Este tipo de estructura es una de las principales formas que utiliza Del
Paso para cuestionar la posibilidad de conocer la “verdad histórica”
(rasgo uno). Ahora bien, la estructura de la novela sigue dos líneas: la
de los doce capítulos impares, donde el personaje central es Carlota,
y la de los once pares, donde sobresale la figura de Maximiliano; así,
Del Paso retrató a dos destacadas personalidades históricas (rasgo tres).
En los capítulos impares, hay una sola voz: la de la emperatriz, quien
se expresa por medio de poéticos soliloquios y se dirige a Maximiliano.
Carlota cuenta su versión de la historia, entreverando datos “verificables”
con sus obsesiones, frustraciones, resentimientos, sueños, alucinaciones,
fantasías y miedos; en estos monólogos se distorsiona constantemente
“la historia” y, gracias a la demencia de la narradora, se justifican múltiples
“omisiones, exageraciones y anacronismos” (rasgo dos). También llama

16
Aclaramos que, durante la siguiente demostración, no seguiremos el orden planteado
por el crítico estadounidense y que, para evitar reiteraciones, pondremos entre paréntesis el
número del rasgo identificado junto a su respectivo ejemplo.
17
Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, pp. 42-44.

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Jorge Luis Herrera

la atención percatarse de que todos los capítulos nones llevan el mismo


título: “Castillo de Bouchout, 1927”, lo cual produce la sensación de
que las palabras de Carlota son atemporales, pues a pesar de que fre-
cuentemente hace referencia a sucesos anclados en el tiempo, éstos se
hallan “contaminados” por la locura, lo que disloca las nociones de espacio
y de tiempo... es como si la emperatriz y su mundo personal estuviesen
suspendidos, flotando en el éter (otro rasgo común de la NNH). Por
otra parte, todos los capítulos pares están divididos en tres subcapítulos
y tanto unos como otros tienen títulos distintivos, que anticipan que
el contenido aborda diferentes acontecimientos, versiones, apreciaciones
y perspectivas de la historia (rasgo uno); asimismo, cada subcapítulo
está determinado por las características propias –estrato socioeconómico,
nacionalidad, profesión, simpatía política, etc.– de sus respectivos
protagonistas y/o narradores (rasgo seis). Los subcapítulos son, en su
mayoría, monólogos, conversaciones, documentos y cartas que gozan
de relativa independencia; no obstante, algunos guardan cierta relación
temática y formal o están secuenciados, como los tres titulados “De
la correspondencia –incompleta– entre dos hermanos”; en estos sub-
capítulos se describe el intercambio de ideas, entre dos familiares, sobre
la Intervención Francesa; uno vive en México y el otro en París, y en
general poseen perspectivas antagónicas –bien argumentadas y docu-
mentadas–, lo que permite que el lector tenga una visión más o menos
completa del conflicto armado (rasgo seis). También nos interesa destacar
la presencia de la intertextualidad por medio de la inserción de textos
históricos y literarios, como el “Reglamento para los Servicios de Honor
y el Ceremonial de la Corte” del capítulo XIV (rasgo cinco). Otro distintivo
de los capítulos pares es que incluyen más información histórica que
los nones; y no sólo es un asunto de cantidad, sino de estilo, pues las
narraciones, por momentos, resultan cercanas a los discursos típicamente
historiográficos –otra forma de intertextualidad (rasgo cinco).
En nuestra opinión, uno de los subcapítulos más brillantes de la
novela es “Seducciones: (1) «¿Ni con mil avemarías?»”, monólogo que
retrata las peripecias de un sacerdote vasco asentado en un pueblo
michoacano, quien le cuenta a un obispo las confesiones de una espía
juarista –esposa de un militar francés–, que se vale de la seducción y
el sexo para conseguir información secreta, que le proporciona a su

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Luis Herrera La novela histórica tradicional y la nueva novela histórica...

amante juarista. Un aspecto que nos interesa destacar de este subcapítulo


es que el tono del narrador es irónico y que cuestiona, por medio de la
parodia y la sátira, los sucesos y los personajes a los que hace referencia
(rasgo seis).
Como ya dijimos, en Noticias del Imperio se entrecruzan y se comple-
mentan múltiples discursos, estilos y voces, por lo que podemos afirmar
que se trata de una obra dialógica (rasgo seis). La ausencia de una voz
“neutral” y “objetiva” repercute, obviamente, en la manera en que el
lector percibe los acontecimientos que se le cuentan y en la veracidad
que les atribuye. En relación con este asunto, en el subcapítulo “El
último de los mexicanos”, uno de los narradores hace uso de la metaficción
(rasgo cuatro) para reflexionar sobre la posición del autor y del lector
frente a la novela histórica y cuestiona el vínculo entre la ficción y la
verdad; dicho pasaje sirve también para mostrar la presencia de
anacronismos (rasgo dos), como la mención a Usigli, Borges y Lukács:

Rodolfo Usigli [...] decía en el prólogo de “Corona de sombra”, [...] que si la historia
fuera exacta, como la poesía, le hubiera avergonzado haberla eludido. Varias décadas
más tarde [...] Jorge Luis Borges manifestó que le interesaba «más que lo
históricamente exacto, lo simbólicamente verdadero». Y veinte años después de
escrita “Corona de sombra”, [...] Gyorgy Lukacs afirmaba [...] que es un «prejuicio
moderno el suponer que la autenticidad histórica de un hecho garantiza su eficacia
poética». Si uno entiende lo que quiso decir Usigli, comparte la preferencia de
Borges y está de acuerdo en lo afirmado por Lukacs, uno podrá siempre [...] hacer
a un lado la historia y, a partir de un hecho o de unos personajes históricos,
construir un mundo novelístico o dramático autosuficiente.18

Como quedó demostrado, en Noticias del Imperio están presentes tanto


los rasgos de la nueva novela histórica señalados por Menton como
algunas de las características que ya habíamos distinguido previamente
–incluidas varias de la novela histórica tradicional. Sin embargo, es
importante enfatizar que dichos recursos no son exclusivos de la novela
histórica. Si partimos de la base de que la novela histórica es un
subgénero y que, por lo tanto, está supeditada a un género, es lógico
que use el mismo marco general y los mismos recursos que caracterizan

18
Fernando del Paso, Noticias del Imperio (México: Santillana, 2010), p. 1005.

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Jorge Luis Herrera

a la novela de un tiempo histórico particular; además, es evidente que la


nueva novela histórica no rompe de tajo con su antecedente, la novela
histórica tradicional, sino que recupera algunas de sus estrategias narra-
tivas, aunque también transgrede, niega y resignifica otras. Al respecto,
llama la atención que Seymour Menton, en el “Prepéndice” de Novela
histórica de la América Latina, 1979-1992, al enumerar las trescientas sesenta y
siete novelas históricas publicadas en Latinoamérica entre 1949 y 1992,
divida su lista en dos apartados: el de las nuevas novelas históricas y
el de las “novelas más tradicionales” –el número de las segundas es
significativamente mayor–, con el afán de enfatizar que se siguen cul-
tivando ambas y que en algunos casos la clasificación resulta conflictiva
porque hay obras que contienen rasgos de los dos tipos.
A manera de colofón, podemos decir que, quizá, la principal carac-
terística del subgénero que nos ocupa es que se propone crear un “mundo”
en el que los narradores, los hechos, los personajes, los autores y los
lectores se mueven en dos dimensiones: la “real” y la “ficcional”, la “histórica”
y la “novelesca”, cuyas fronteras son difusas y están en constante tensión.
Así, tanto el autor de la novela histórica tradicional como el de la nueva
novela histórica problematizan la realidad y externan su incertidumbre
y sus dudas alrededor de los sucesos referidos; y aunque en distintos
grados, buscan crear una ilusión de veracidad –apoyados, sobre todo,
en documentos historiográficos, en la imaginación y en el carácter
simbólico de la “realidad“– para que el lector se involucre y, de ser posible,
olvide que está leyendo una ficción. Por último, queremos reiterar que
las estrategias narrativas de la novela histórica tradicional y la nueva
novela histórica son uno de los soportes primordiales que han permitido
que los autores esbocen, implícita o explícitamente, la concepción de
la historia y de la literatura en un tiempo y en un espacio determinado.

BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES. Arte poética. Arte retórica. Trad. de José Goya y Muniain y


Francisco de P. Samaranch. México: Porrúa, 2007.
GARCÍA GUAL, CARLOS. Apología de la novela histórica y otros ensayos.
Barcelona, Península, 2002.

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Luis Herrera

Lauro Zavala

Wittgenstein en Coyoacán
(Filosofía en la minificción mexicana
contemporánea)

En este trabajo, se estudian las características de varios escritores


contemporáneos de minificción en México, en los que se puede
reconocer la presencia de una reflexión sobre problemas filosóficos,
de tal manera que se puede hablar de una filosofía de lo cotidiano
(Rogelio Guedea), una filosofía del desencanto (Guillermo Fadanelli),
una filosofía del deseo (Mónica Lavín), una filosofía del juego (Luis
Bernardo Pérez) y una filosofía de la sospecha (Óscar de la Borbolla).
En el trabajo de escritura breve de todos estos autores
mexicanos contemporáneos, se encuentra una reflexión, casi siempre
explícita, sobre el poder de invocación de la misma palabra escrita; y
en todos ellos, se ensayan diversas posibilidades de lo que el filósofo
alemán Ludwig Wittgenstein llamó juegos del lenguaje,1 es decir, estrategias
de escritura que construyen reglas específicas a partir de las cuales se
interpreta el mundo.

ROGELIO GUEDEA: UNA FILOSOFÍA DE LO COTIDIANO

El escritor mexicano Rogelio Guedea ha producido una serie de libros


de minificciones iniciados en 2003, en cada uno de los cuales se propone
una serie de anécdotas, viñetas y reflexiones a partir de la experiencia
más inmediata de la vida cotidiana. Esta serie se inició con Al vuelo (2003)

1
Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/Investigaciones filosóficas [1954]
(México: UNAM, 1988).

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Lauro Zavala

y ha seguido con Del aire al aire (2004), Caída libre (2005), Para/caídas
(2007), Pasajero en tránsito y La vida en el espejo retrovisor (2012).
Este proyecto literario tiene un sentido itinerante, donde la vida misma
es un viaje continuo, una serie de acontecimientos fortuitos que llevan
a cada persona a lugares inesperados y donde cada suceso trivial tiene
una trascendencia que merece ser registrada por escrito, gracias a una
mirada sistemática, de carácter indudablemente filosófico.
Pasajero en tránsito es el quinto volumen de esta serie y muestra con
claridad la naturaleza de esta escritura serial. El volumen está dividido
en cuatro secciones, llamadas terminales, y cuyos nombres revelan una
vocación que trasciende el ámbito estrictamente literario: Fragmentos,
Diario íntimo, Cortometrajes y Simulacros. Se trata de un itinerario textual
que propone el acto de leer como un viaje entre diversos soportes, formatos,
intenciones y tonos. Así, anunciar una serie de fragmentos prepara al
lector para encontrar materiales deliberadamente inacabados; por su
parte, un diario íntimo tiene un tono necesariamente personal; mientras
que un simulacro establece un horizonte de lectura de carácter irónico;
y un cortometraje tiende a narrar un historia breve, acompañada por una
banda sonora, en ocasiones creada de manera especial para intensificar
el dramatismo de la historia.
Estas propuestas de lectura son, en realidad, intercambiables entre
los textos incluidos en cada una de las secciones del volumen. Pero si
se atiende al contenido filosófico de cada sección, encontramos que lo
que distingue a cada una es un horizonte de reflexión específico. El
volumen contiene, sucesivamente, una epistemología de la escritura,
una ética de la vida cotidiana, una ontología de lo posible y una estética
del deseo.
El tema común a todo el trabajo de Guedea es el viaje y por esa razón
en su trabajo encontramos con frecuencia textos que aluden directamente
a la experiencia de viaje del autor. Así, por ejemplo, al visitar la ciudad
de Colima se nos dice cómo sería la palabra que podría invocar la
vida cotidiana de esta ciudad:

Esta palabra quisiera mercados, ferias, circos, bailes de quince años, bodas de
pueblo con birria y frijoles, y canciones. Quisiera esta palabra encontrarse amigos
en taquerías, mujeres que la acaricien o le den una palmada en el hombro, vendedores

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

de tuba y tejuino, jardines. Esta palabra quisiera que con sólo escribir sobre su país
pudiera estar en su país, andar las calles de Colima, perderse para que la distancia no
la encuentre, entrar siempre para no salir jamás.2

Así, desde la distancia, los lugares que han sido los más familiares son
recordados con gran intensidad. Y algo aún más extraño ocurre cuando
se visita este lugar después de varios años de ausencia:

Durante el trayecto fui reconociendo aires y tejados, rostros de gente desconocida,


niños de hace dos años, enamorados, piedras o paredes descascaradas, oyendo la
música que salía de las tiendas, oliendo aromas de casas pobres y no tanto, el
caminar de las mujeres, los pájaros [...]. Sin poder evitarlo, me sentí de pronto
como en una habitación llena de ventanas sin paisaje o una mujer vestida con su
propia desnudez.3

Esta experiencia del viajero que regresa a su ciudad de origen es tan


extraña como la de quien descubre el rostro de la realidad al final de
una caminata cotidiana: “Ahora lo sé: la realidad es un espejo de agua
que nos muda el rostro para que no dejemos de ser los mismos.”4 Esta
paradoja se explica al reflexionar sobre el sentido de la relación entre
escritura y vida cotidiana: “Ahora comprendo el pelo despeinado de los
filósofos, la chaqueta arrugada de los poetas, el mal aliento de los
novelistas, etcétera. No podía ser de otra manera. Peinarse, plancharse,
cepillarse los dientes quita demasiado tiempo y la vida, en estos casos,
es un autobús que hace parada en la esquina de tu casa, si acaso, una
vez al día.”5 En síntesis, aquí se propone una epistemología de la
escritura: “El escritor no puede escribir bajo el impulso de un golpe
de suerte, pero sólo un golpe de suerte lo hará verdaderamente escritor.”6
Sin embargo, esta filosofía se encuentra en el acto mismo de estar en
tránsito: “Parto del principio de que un hombre que no ha caminado
nunca una ciudad es como un mapa sin cabeza: ni entrada tienen sus deseos
ni salida sus caminos.”7
2
Rogelio Guedea, Pasajero en tránsito (México: Arlequín, 2010), p. 19.
3
Ibid., p. 38.
4
Ibid., p. 39.
5
Ibid., p. 33.
6
Ibid., p. 36.
7
Ibid., p. 37.

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Lauro Zavala

En otros textos encontramos una filosofía de la vida derivada de


andar en bicicleta:

Además, en bicicleta uno necesita siempre conservar el equilibrio para no caer. Uno
no puede distraerse en cualquier cosa o descuidar el rumbo porque corre el riesgo
de quedar varado a la orilla del camino, tal como cuando somos injustos, corruptos
o represores. [...]. Por eso los paseos en bicicleta se parecen mucho a la vida y a vivir,
porque si bien un día padecemos una cuesta insufrible, otro -como éste- bajamos
con los brazos abiertos y los ojos cerrados una empinada que, en cada nueva
avanzada, se vuelve a renovar.8

Por último, también encontramos en este volumen textos de gran


fuerza poética, como éste, donde se evoca a la compañera de la vida
cotidiana: “Una mujer como un aguinaldo de diez años. [...]. Que no ter-
mine de cantar debajo de la regadera. Que sea agua tibia debajo de la
regadera. Mujer sin esquinas: para que nunca termine de empezar. Mujer
que no llore por su país. Que ella misma sea un país y que lo habite.
Mujer tornillo, tuerca o perno. Mujer que me haga falta día y noche,
como este día y esta noche que no termino de cantar.”9
En síntesis, en este volumen, como en los otros de este autor, hay una
filosofía de lo banal como esencial, a través de breves anécdotas de las
que se desprenden formas inesperadas de filosofía, que condensan una
manera de estar en el mundo. En estos textos, se llega a desarrollar la
idea de que “como las anfetaminas, el amor es una droga”10 y que “son
iguales los destinos del hombre a los aviones”.11
Cada uno de los textos es como el guión para un cortometraje
(Cortometrajes), o como la página del diario íntimo de un escritor
(Diario íntimo), o como el fragmento de una filosofía sistemática de
la vida cotidiana (Fragmentos), o como el simulacro de una bitácora
que revela la identidad de sus lectores (Simulacros). Todos los textos
están construidos con el concepto narrativo condensado en pocas
líneas y una mirada filosófica derivada del azar y de la vuelta de tuerca
que aparece en la anécdota. Y a su vez, cada texto surge del asombro

8
Ibid., p. 48.
9
Ibid., p. 102.
10
Ibid., p. 124.
11
Ibid., p. 117.

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

que producen las posibilidades de lo contingente, como cuando se atisba


la profundidad que hay en la mirada de un gato, en la caminata casual
de una madre con su hija o en un encuentro imaginario con otros escritores.
En síntesis, este volumen contiene alegorías, metáforas, fantasías,
posibilidades, juegos, deseos, observaciones, cálculos y opciones
vitales. En una palabra, bromas compartidas con el lector, travesuras
de la imaginación, posibilidades narrativas. Estos relatos contienen
una filosofía del azar y la necesidad, pero más del azar que cualquier
otra cosa. Cada texto contiene un poco de malicia literaria, otro poco
de complicidad deliberada y una pizca de socarronería. Son los textos
de un escritor en funciones de viandante y un filósofo nominalista en
bicicleta.

GUILLERMO FADANELLI: UNA FILOSOFÍA DEL DESENCANTO

Guillermo Fadanelli ha producido un universo textual donde parece


condensar el cinismo de Cioran y la sátira de Swift. La filosofía escéptica
de Cioran y la poética satírica de Swift son, en el fondo, excluyentes entre
sí y esta tensión genera una escritura paradójica y una filosofía del de-
sencanto. Este desencanto también es evidente en el resto de su producción
literaria; y la filosofía implícita en los aforismos de Dios siempre se equivoca
se hace explícita en los notables ensayos de su Elogio de la vagancia (2008).
Los intereses filosóficos de los aforismos van de la ínfima calidad moral
de los políticos a la involuntaria generosidad de los muertos. Y entre
las ideas centrales que nutren estos aforismos, se encuentra la de que
“el tiempo, más que un problema filosófico, es un fraude”;12 que el espejo
es un invento más cruel que la bomba atómica;13 y que son las piernas
de las mujeres lo que da sentido al cosmos.14
Instalados en este universo moral, se puede afirmar que aunque algunas
ideas pretenden ser paradójicas, en realidad, son simplemente exactas,

12
Guillermo Fadanelli, Dios siempre se equivoca. Aforismos (México: Joaquín Mortiz,
2004), p. 28.
13
Ibid., p. 63.
14
Ibid., pp. 53 y 57.

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Lauro Zavala

como al afirmar que la crítica es una forma de ficción.15 Pero otros aforismos
se resisten radicalmente a ser glosados, en parte por su naturaleza paradójica:

Sé que hice el amor con esa mujer, pero no recuerdo los detalles. Ella, en cambio,
recuerda bien los detalles, pero se ha olvidado completamente de mí.16

De pequeña era muy bella, y de grande continuó siendo pequeña.17

Los aforismos de Fadanelli emplean una violencia verbal como respuesta


textual a la violencia de la misma condición humana. Aquí se emplean
cuatro formas de violencia aforística: un tono sarcástico, una actitud cínica,
una irreverencia moral y algunas declaraciones blasfematorias.
En síntesis, la poética fadanelliana es una especie de valemadrismo,
pero no de carácter existencial o político, sino epistemológico y moral,
precisamente a la mexicana: “Así como a otros les parece agradable el
ver cómo una vaca se va poniendo gorda o cómo a un árbol le van naciendo
manzanas, a mí me seduce el ver de qué manera a todo se lo va a llevar
la chingada.”18
Se trata de un gusto por la paradoja y la salida de tono. En el “Preámbulo”
a su libro, el autor llama a sus aforismos “sentencias, exabruptos, diatribas
o blasfemias”, que existen “como piedras solitarias esparcidas en un
inmenso desierto” y que, al inspirar un respeto desmesurado, “se parecen
a la verdad”.19 El efecto es notable y se condensa en el aforismo que
da título al volumen: “Dios siempre se equivoca, ésa es su única virtud.”
A fin de cuentas, sería difícil negar la verdad contundente contenida en
un texto como el siguiente: “No necesito de ninguna religión ni tampoco
de una genealogía o una teoría que me explique cuál es el papel de los
hombres en esta tierra. En cuanto veo a una mujer hermosa sé exac-
tamente para lo que vine al mundo.”20

15
Ibid., p. 15.
16
Ibid., p. 74.
17
Ibid., p. 97.
18
Ibid., p. 21.
19
Ibid., p. 9.
20
Ibid., p. 57.

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

En conclusión, en estos aforismos se cumple un proyecto de escritura


en el que la honestidad intelectual y la precisión conceptual están al
servicio de una intención incendiaria.

MÓNICA LAVÍN: UNA FILOSOFÍA DEL DESEO

Mónica Lavín, en Retazos, ofrece una serie de textos formada por mo-
nólogos imaginarios, revelaciones familiares, epifanías eróticas, infidelidades
rutinarias, alegorías del acto de escribir como un ritual erótico y del acto
amoroso como un ritual de creación textual.
El volumen está formado por 33 minificciones, cuyo tema común
es la oscilación cotidiana entre el erotismo y la soledad, todo ello atravesado
por la dimensión fantástica. De esta manera, se construye una estética de
la revelación, donde lo sorprendente es la norma, siempre descubierta
en las últimas líneas del relato.
Esta estructura produce paradojas, como en “Excepción”, donde
las decisiones que toma una mujer a lo largo de su vida, que serían ex-
cepcionales para cualquier otra mujer, hacen que las situaciones rutinarias
se vuelvan excepcionales. Esta inversión de la norma lleva a la autora
a jugar con las posibilidades del fantástico moderno, donde el universo
es maravilloso y, por lo tanto, lo más familiar resulta sorprendente:

Por excepción, se puso un vestido ceñido de amplia escotadura; por excepción, se


aprendió una canción de Guty Cárdenas; por excepción, probó mezcal con todo y
gusano; por excepción, se subió a un helicóptero y se dejó alfiletear por un
acupunturista; por excepción, se fue con las amigas de viaje y fumó mariguana; por
excepción, se compró tacones dorados y se acostó con un hombre que no era su
marido. Entonces comenzó a vivir sin excepción la locura de sus permisos, sin
encontrar, por excepción, los días de cena familiar frente al televisor.21

El volumen contiene dos tipos de textos breves: una serie de textos


íntimos y otros donde se reflexiona y se ofrecen imágenes poéticas sobre
la naturaleza erótica de la escritura. En ambos, se exploran las posi-

21
Mónica Lavín, Retazos (México: Praxis, 2007), p. 32.

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Lauro Zavala

bilidades de una alegoría central, donde la vida es un acto de escritura


y reescritura, lectura y relectura. Veamos a continuación un ejemplo
sintomático de esta serie: “Le escribió tantos versos, cuentos, canciones
y hasta novelas que una noche, al buscar con ardor su cuerpo tibio, no
encontró más que una hoja de papel entre las sábanas.”22 Y también este
otro ejemplo: “Al cumplir sesenta y cinco años, comprendió la revelación.
Nunca tendría la oportunidad de una segunda edición de su vida, revisada,
corregida y aumentada, por lo que en lugar de testamento redactó una fe
de erratas.”23
Cada texto está escrito desde la piel del deseo; y en ningún otro
texto es más poética la descripción del deseo femenino que en el siguiente
fragmento –presentado aquí de tal manera que se pueda apreciar su cadencia
poética-, donde se articula el deseo de “ser princesa para un hombre
sensible / ser un poema distinto cada día / ser vino dulce y revividor /
ser regazo para otras tristezas / ser cuenco de belleza / recipiente y
manantial a la vez / ser grito, nombrada en la armonía de las palabras
/ ser paisaje, musa, espejo / silencio acompañado”.24 Y por otra parte, también
se puede ver el deseo de la mujer de lo que podría ser el deseo del hombre:
“A una mujer fría es menester ablandarla, caldearle los ánimos y la piel,
resquebrajarle la corteza de nieve, que rueden terrones blancos, que
se produzca un temblor de tierra.”25 Es así como, a través de la palabra,
se construye una filosofía de la escritura, es decir, un sistema de imágenes
e ideas sobre el proceso mediante el cual la palabra escrita construye
realidades textuales.

LUIS BERNARDO PÉREZ: UNA FILOSOFÍA DEL JUEGO

El escritor mexicano Luis Bernardo Pérez propone, en Fin de fiesta y otras


celebraciones, un universo textual poblado de fantasmas, vampiros, dragones
y sirenas, donde encontramos versiones irónicas, desenlaces inesperados

22
Ibid., p. 11.
23
Ibid., p. 20.
24
Ibid., p. 68.
25
Ibid., p. 82.

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

y epifanías tiernas o humorísticas, alternas a las convencionales, para los


mitos clásicos y otras historias de naturaleza fantástica o maravillosa.
En esos textos, podemos encontrar personajes tan peculiares como
un reloj suicida, unas ratas declamadoras, un oso negro alcohólico o un
perro suelto que salta al interior de los sueños de su dueño. En este
universo fantástico todo es posible y la voz narrativa es como la batuta
de un director de orquesta o las indicaciones de un director de escena
que dispone a sus personajes como instrumentos al servicio de sus fantasías.
La presencia de un humor tierno en medio de historias fantásticas
es muy discreta, como si se tuviera la intención de no alterar el mito
establecido. El fantasma de una mujer se aparece ante un hombre para
prometerle un encuentro en la eternidad, hasta que descubre que, por
miopía, ha visitado al hombre equivocado. Un adulto maldice a Scott
por haber inspirado una emulsión que echó a perder la infancia de
quienes tuvieron que beberla. Un vecino, con ayuda de sus hijos y una
escalera, posa como el héroe que no aparece en la escultura pública, pues
los recursos del erario no alcanzaron para cubrir los honorarios del
respectivo escultor. Son 63 historias breves. Veamos un ejemplo, donde
escuchamos la voz dubitativa del solicitante de un puesto de trabajo:

Buenas tardes... vengo por lo del anuncio. El trabajo me interesa... Bueno, más
bien creo que reúno todos los requisitos y en realidad, verá usted, mi situación no
es muy buena en estos momentos. Claro que si está ocupado... ¿Quiere que venga
otro día? Podría venir mañana... O pasado mañana, si le parece mejor. Por mí no
hay problema... Es decir, sí hay problema porque, como le dije, mi situación no
es... Pero si no puede verme ahora lo entiendo. ¿Referencias? Sí, tengo algunas,
pero no sé... Tal vez no son muy buenas. ¿Le gustaría verlas? ¿Sí? Aquí traigo una
carta de... Es una carta de recomendación que me escribió... No, creo que en realidad
no vale la pena mostrársela. Mejor tenga esta otra. Allí dice que yo poseo, cómo le
diré, cierta preparación... No crea que me estoy jactando. No intento parecer
presuntuoso, es sólo que tengo ciertos estudios que me permitirían... Pero, por
supuesto, usted tiene la última palabra. Si cree que no soy apto para el empleo,
dígamelo. Usted debe saber más que yo. Además, me acaba de conocer y hoy en día
hay tanto bribón por ahí... No estoy diciendo que yo lo sea. Sólo sugería que...
¿Experiencia? Por supuesto que tengo experiencia. Aunque a decir verdad no soy
precisamente un... Bueno, me he ocupado de... Durante un año fui... ¿Cómo?
Claro que necesito el trabajo. Lo necesito con desesperación. ¿En serio estoy
contratado? ¡Eso es maravilloso! ¡Muchas gracias¡ estoy tan feliz que... Aunque no
sé. Tal vez debería pensarlo un poco. Después de todo, en la misma página del

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Lauro Zavala

periódico había otros anuncios y algunos parecían... Aunque, ciertamente, el suyo


estaba mejor redactado y resultaba prometedor. Además estoy seguro de que... Me
refiero a que usted tiene cara de gente honesta, el sueldo está muy bien y a mí me
urge conseguir empleo. Pero tal vez yo no le convenga. Tal vez sea mejor que
entreviste a otros solicitantes y luego decida si quiere contratarme. ¿No lo cree así?26

Fin de fiesta y otras celebraciones es una celebración de la imaginación y


del espíritu lúdico, con suficientes variaciones de las historias clásicas
para poblar una tarde de sueños y misterios, como un patio donde campea
con libertad el espíritu del juego y la revelación.

ÓSCAR DE LA BORBOLLA: UNA FILOSOFÍA DE LA SOSPECHA

En La libertad de ser distinto, Óscar de la Borbolla crea 19 series, formadas


por 8 textos cada una. Y cada una de estas series recibe un nombre de
raíz claramente filosófica: olvidos, laberintos, silencios, muertes, mentiras,
deseos, rostros, sospechas, dudas, ruedas, corazas, espejos, ventanas,
ocasiones, destinos, coartadas, adicciones, jueves e infinitos. Se trata de
historias personales, recuerdos convertidos en materia para la reflexión
sobre el poder, la amistad, la muerte, la mentira, el olvido o el silencio.
La raíz de esta filosofía se puede rastrear, por ejemplo, en el fragmento
número 7 de la serie de “Deseos”, donde leemos: “El deseo de conocerme
me transformó igual que a Sócrates, sólo que él –ateniense de la antigua
Grecia– se volvió irónico y yo –como mexicano posmoderno– me
volví sardónico, valemadrista y desmadroso.”27
Uno de los fragmentos más reveladores de este volumen es el número
cuatro de la serie “Ventanas”, donde leemos lo siguiente: “Mi primera
aproximación al erotismo me la dio una ventana de vidrio esmerilado
[...]. El ritual me resultaba fascinante, pues ella siempre hacía lo mismo:
con la cara hacia arriba recibía el agua, se frotaba los brazos, se ponía
de espaldas a la ducha [...]. Había tres puntas que se pronunciaban hacia
mí: la nariz de la silueta y sus dos pezones. Ésos eran los vértices del

Luis Bernardo Perez, Fin de fiesta y otras celebraciones (México: Ficticia, 2008), p. 26.
26

Óscar de la Borbolla, La libertad de ser distinto (México: Random House Mondadori,


27

2010), p. 55.

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

triángulo más importante de mi vida hasta entonces.”28 Pocas páginas


más adelante –fragmento número 8–, encontramos esta reflexión: “Las
nuevas ventanas (internet, televisión) podrán permitirme saber infinidad
de cosas, pero las antiguas –sin enseñarme nada– me hacen ligeramente
sabio, pues me basta con levantar la vista para descubrir el abismo sideral;
de hecho, sólo ante ellas siento vértigo y comprendo mi cómica exis-
tencia.”29 A lo largo del libro, hay numerosas afirmaciones, entremezcladas
con relatos, anécdotas y experiencias personales. He aquí algunos ejemplos:

Hay olvidos que ni recordándolos se recuerdan.30

Un día me dijeron que siempre se acordarían de mí y me pareció poco [...]. Han


tenido que pasar muchos años para que llegara a entender que un recuerdo jamás
es poca cosa.31

Sólo el amor suspende el laberinto, pero su efecto es momentáneo.32

“La única verdad que los hombres admiten es la que desean” –Bacon.33

Yo divido a las personas en dos bandos: las que me empeoran y las que me
convierten en uno que me gusta ser. A las primeras las rehuyo; de las segundas me
enamoro.34

A juzgar por las consecuencias, el verdadero Noé naufragó.35

Nada que ruede puede ser el centro de nadie.36

El amor es el mejor de todos los espejos.37

28
Ibid., p. 112.
29
Ibid., p. 116.
30
Ibid., p. 12.
31
Ibid., p. 13.
32
Ibid., p. 17.
33
Ibid., p. 47.
34
Ibid., p. 59.
35
Ibid., p. 69.
36
Ibid., p. 89.
37
Ibid., p. 107.

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Lauro Zavala

Al hablar sobre el deseo de recorrer un cuerpo femenino, en algún momento


se habla sobre el seno de una mujer, diciendo: “Aquí, la forma manda,
el gerundio se impone, es el paraje más apropiado para la eternidad.”38
Al llegar a este punto, debo reconocer que el texto que me resulta más
memorable de este volumen es el fragmento número 5 de la serie “Ocasiones”,
que aquí reproduzco íntegramente:

Ese día llevaba hasta los zapatos boleados. Durante años me había estado
entrenando: más de 20 años de hablar en público, más de 30 de leer y pensar; las
musas me acompañaban, la acústica del auditorio era magnífica: mi voz volvía sin
reverberación; la mesa, el paño que la cubría, yo mismo había escrito lo que el
presentador iba a decir de mí: todo estaba excelente: el auditorio lleno y expectante.
Comencé mi discurso con una frase certera, mi tono e intencionalidad no tenían
nada que pedir a nadie; mis imágenes resultaban inspiradas, mis argumentos
elocuentes, los ejemplos diáfanos; avanzaba ganándome la admiración del público,
más de una vez me interrumpieron los aplausos y al final de pie todos me
ovacionaron. Lo había hecho como nunca.
Esto ocurrió hace tiempo en un pueblo de cuyo nombre no quiero acordarme,
en el auditorio de una escuela pública, y al día siguiente y desde entonces todo
siguió igual.39

El volumen alterna textos de carácter reflexivo y otros de carácter


narrativo, pero en ambos casos una idea de alcance universal se deriva
de un recuerdo personal, lo que permite observar la condición humana
como un espacio compartido, es decir, como un terreno familiar y un
lugar de encuentro. En todos los casos, los textos están escritos desde
la perspectiva de un Yo que adopta una mirada cargada de un enorme
escepticismo. Se trata de un observador incrédulo, un testigo sistemá-
ticamente descreído, un escritor que fundamenta todas sus reflexiones
en el principio de que “Nada sé, sólo sospecho.”40 El libro mismo, como
totalidad, se puede resumir como una serie de ejercicios de lo que el
mismo autor llama “el deporte de la sospecha”.

38
Ibid., p. 47.
39
Ibid., p. 120.
40
Ibid., p. 68.

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Lauro Zavala Wittgenstein en Coyoacán...

LA MINIFICCIÓN COMO ESPACIO DE REFLEXIÓN

A lo largo de estas notas, se ha podido observar la presencia sistemática


de la reflexión filosófica en los escritores mexicanos contemporáneos
que practican la minificción literaria. En sus textos, aparecen, de manera
explícita, los grandes temas de la filosofía, como la verdad (Fadanelli), el
deseo (Lavín), la identidad (Borbolla), la imaginación (Pérez) y la vida
como un viaje (Guedea). Y en todos ellos, es constante la reflexión sobre
el poder de la palabra escrita como una forma de invocar la realidad y
revelar su sentido último.
Estos escritores comparten el reconocimiento de que la experiencia
inmediata y contingente, de todos los días, es la vía más directa para encontrarle
sentido a la existencia. La memoria de estos días se recrea a través de la
palabra; y al reflexionar sobre la palabra misma, se construyen los juegos
del lenguaje de cada estilo de escritura.
Hemos visto la construcción de una poética de lo cotidiano en los textos
de Rogelio Guedea, el escepticismo lúdico de Guillermo Fadanelli, la
temperatura del deseo en Mónica Lavín, los universos fantásticos de
Luis Bernardo Pérez y las reflexiones narrativas de Óscar de la Borbolla.
En todos ellos, se genera una filosofía derivada de un incidente, una
palabra o una imagen, para proponer, en un lenguaje directo, una reflexión
personal sobre los grandes temas de la reflexión filosófica.
Estas formas de escritura son una muestra de la vitalidad de la minificción
mexicana contemporánea, de la pertinencia de la filosofía como raíz
en gran parte de la escritura actual y de la capacidad de estos autores
para llevar a sus lectores a disfrutar las posibilidades imaginativas, poéticas
y reflexivas de la escritura literaria.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

De la tradición a la modernidad en las coplas


jarochas

El son jarocho es un fenómeno cultural complejo que une la música, el


verso y la danza en lo que conocemos como fandango, la fiesta jarocha por
antonomasia, presente no sólo en las fechas tradicionales u oficiales, sino
en el diario vivir de la región del Sotavento, ya se trate de bodas, cumpleaños
o funerales. Está íntimamente arraigado en la comunidad, que lo canta,
ya repitiendo las coplas tradicionales, ya improvisando modificaciones
para adaptarlas a nuevos contextos temporales y geográficos, ya creando
nuevos versos que expresen sus modos de pensar y sentir. Funciona
entonces como vehículo de comunicación y socialización que nutre nuestra
identidad regional. Por todo ello, el son se ha ganado la simpatía de un
público mucho más extenso y se ha convertido en objeto de interés tanto
para músicos, antropólogos e historiadores como para los mismos soneros,
que han advertido la herencia cultural de la que son portadores y se han
preocupado por registrar testimonios y publicar recopilaciones de versos.
Pero “las letras” de nuestros sones, como las de otros géneros de la poesía
tradicional mexicana, han tenido que esperar largo tiempo para cons-
tituirse en objeto de investigación literaria seria. Esas “letras” breves
–que unas veces parecen contar poco, agotándose en un piropo, un
reclamo, una sentencia o un chiste, por mencionar sólo algunos de sus
variados contenidos– casi siempre nos dejan con la impresión de que
están contándonos algo más, que nos intriga y nos seduce. Y rastrear
esos mensajes entre líneas, que percibía desde mi niñez y que no alcanzaba
a descifrar cuando escuchaba cantar sones jarochos, fue lo que me impulsó
a descubrir algunos de sus secretos y entender de qué manera logran
su belleza. Me llamaba particularmente la atención que para hablar
del amor se establecieran comparaciones con el mundo natural y que

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María de las Mercedes Lozano Ortega

la sexualidad asomara aun en las descripciones en apariencia más


inocentes. Al avanzar en mi investigación, comprobé que, a través de
innumerables coplas y décimas, el trovador jarocho expresa una serie
de conceptos, sentimientos y actitudes que perfilan su universo poético,
su riquísimo imaginario erótico-amoroso, que ha perdurado desde una
tradición cuyas raíces se pierden en la historia del lenguaje mismo, pero
sigue vigente en la modernidad de las coplas actuales que se cantan en el
Estado de Veracruz.
El hombre describe a la mujer comparándola con plantas, animales
o piedras preciosas. La amada es requerida de formas diversas, que van
desde los usos corteses de un diluido origen medieval hasta el reclamo
o la amenaza. Se le promete fidelidad o se le anuncia el abandono. Activa
o pasiva, inalcanzable o adúltera, amada o desamada, la mujer es un
personaje con el que se establecerán diversas formas de relación, que
generalmente se expresan mediante tópicos y motivos del paisaje rural.
El hombre también se compara a menudo con animales del entorno,
con los ríos, el viento o el aguacero, para resaltar cualidades positivas
o negativas, como valentía, constancia, cinismo, falsedad; igualmente,
expresa sentimientos de dolor o gozo ante la conquista amorosa, celos,
añoranza, o el ánimo de venganza entre varios. El que escribe se describe
y a través de innumerables coplas y décimas podemos configurar su
retrato, que también es nuestro.
La sexualidad, pulsión constante, pero en distintos grados reprimida
por grupos conservadores de la sociedad, desde siempre ha encontrado
en la literatura tradicional canales de expresión, a través de motivos,
tópicos y símbolos relacionados con los elementos naturales, como el
agua, el fuego, el viento, las flores, los frutos y los animales, por mencionar
algunos. Naturalmente, estos comportamientos no son exclusivos de
la poesía jarocha, sino comunes a toda la lírica tradicional hispánica y
mundial. Los versadores jarochos han sabido construir, partiendo de
las cosas simples y cotidianas, verdaderos minipoemas, que, en su aparente
sencillez y brevedad, nos sorprenden con enigmas, reflexiones e imágenes
de inusitada belleza y profundidad, casi siempre sazonadas con la gracia
y picardía veracruzanas. Nuestras coplas están cargadas de alusiones
eróticas, en ocasiones inconscientes, porque recurren a símbolos sexuales

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ozano Ortega De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

antiquísimos, pero también pueden ser bastante explícitas; y sin embargo, no


nos parecen procaces porque su manejo es humorístico.
En este trabajo, me interesa comentar algunos de los muchos tópicos y
símbolos eróticos referentes al agua y su manejo estético en las coplas
tradicionales jarochas, comparándolos, en algunos casos, con las existentes en
la poesía antigua española, con el fin de evidenciar su larga pervivencia, así
como para compartir la belleza y la gracia de la poesía del Sotavento.

LA POÉTICA ERÓTICA DEL AGUA

Federico Revilla señala que el agua es “Probablemente el más rico y positivo


de los símbolos, que se resuelve, en cualquier caso, en términos de vida: base
en lo que todo debe apoyarse”.1 Las cualidades fecundantes que se le atribuyen
figuran en innumerables cosmogonías y funcionan como significaciones
esenciales en los mitos universales relacionados con la renovación de la
naturaleza y en los rituales cíclicos propiciadores de fertilidad y abundancia:
por ello, aparece asociada al erotismo y al amor en la literatura de todos los
tiempos. La lírica tradicional, en su brevedad y aparente sencillez, en su
atemporalidad e impersonalidad, es portadora de la simbología arquetípica de
los elementos naturales, entre los cuales el agua tiene un lugar primordial, en
cualquiera de las formas que se presente: mares, ríos o arroyos, pozos o fuentes,
lluvias o tormentas, por mencionar sólo las principales. Sus significaciones
simbólicas reaparecen constantemente en diversos motivos, tópicos e imágenes,
que integran una rica zona del imaginario poético del Sotavento. Siendo tan
rica en sentidos y propiciadora de tanta poesía, me limitaré a comentar solamente
algunos ejemplos.

AGUA EN EL BESO Y LA CÓPULA

La presencia del agua como símbolo erótico se manifiesta en el


intercambio de líquidos mediante el beso que el amante o amada pide
mediante una graciosa perífrasis en uno de los estribillos de “El Balaje”:

1
Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología (Madrid: Cátedra, 1999), p. 20.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

Ariles y más ariles


ariles [que] así decía:
dame agua con tu boquita
que yo te doy con la mía.2

Esta estrofa ejemplifica la afirmación de Egla Morales: “Si el agua propicia


la generación, inversamente la sexualidad debe producir agua.”3 Y es
precisamente la cualidad húmeda del beso lo que destaca esa perífrasis.
Pero no podemos detenernos ahí porque los versos sugieren más que
una urgencia erótica. Con el diminutivo “boquita”, se implica la ternura
que inspira el ser amado, la conexión sentimental que existe entre ellos.
Federico Revilla define el beso como “Acción expresiva de unión mutua.
Siendo la boca el órgano de expulsión del aliento, que siempre se consideró
manifestación del espíritu, el beso en la boca viene a ser una comunicación
de un espíritu a otro. De ahí su significado amoroso, que por consiguiente,
es ante todo espiritual; sin que ello sea postergar sus aplicaciones erógenas,
que justamente expresan a su vez, en otra clave, la misma noción unitiva”.4

PRENDAS QUE SE LAVAN O SE MOJAN

La producción de líquidos en el contacto sexual, y más específicamente


en la pérdida de la virginidad, se simboliza en la poesía tradicional de
varias maneras; por ejemplo, mediante el cuerpo que se moja o la prenda
que se ensucia y se tiene que lavar, ya sea la camisa, la faja, el pañuelo,
la cinta, etc. Margit Frenk registra un antiguo villancico español, cuyo
estribillo y glosa desarrollan el motivo de forma paradigmática:

A mi puerta nace una fonte


¿por do saliré que no me moje?

2
“El Balaje”, en Margit Frenk, Cancionero folclórico de México (México: COLMEX, 1985) p.
1547.
3
Egla Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional
(Madrid: José Porrúa Turanzas, 1981), p.53.
4
Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, p.74.

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zano Ortega De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

A mi puerta la garrida
nace una fonte Frida,
donde lavo mi camisa
y la de aquel que yo más quería
¿Por do saliré que no me moje?5

Que la joven lave su camisa –“ropa interior” junto con la de su amado


simbolizaba la intimidad que se había tenido la noche anterior. La muchacha
realmente nos está confesando el tipo de relación que sostiene.
Entre las correspondencias con el folclor actual, se registra un cantar
madrileño, donde se alude la intimidad de las muchachas con sus novios
porque lavan sus pañuelos:

Debajo de tu ventana
hay una pilita de oro
donde lavan las muchachas
los pañuelos de sus novios.6

De un estilo muy tradicional, pero presumiendo muy a la mexicana,


encontramos esta copla del son “El guapo”, donde él parece jactarse
no sólo de la intimidad que ha tenido con una mujer, sino de que le ha
perfumado el pañuelo con romero, una de las plantas muy apreciadas
desde la antigüedad, por sus propiedades medicinales, mágicas y eróticas:

Y por esa calle vive


la que me lavó el pañuelo.
Lo lavó con agua fresca
y lo zahumó con romero.7

El simbolismo del romero es muy rico. Como la lavanda, el romero se


utilizaba para perfumar las sábanas y propiciar el amor. Santiago Cas-
troviejo, en “Las plantas de la madre Celestina”, nos da amplia referencia

Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (México: UNAM/COLMEX/
5

FCE, 2003), p. 321.


6
José Luis Gárfer, Coplero popular (Madrid: Edimat Libros, 1999), p. 229.
7
“El guapo”, en Versos para más de cien sones jarochos, comp. y ed. de Juan Meléndez de la
Cruz (Minatitlán: 2006), p. 73.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

de los poderes reales o atribuidos al Rosmarinos officinalis en las creencias


populares medievales. En las bodas, se entrelazaba en la corona de la
novia como símbolo de fidelidad: “Situado bajo la almohada o mezclado
con el plumón, asegura un sueño apacible y reparador. Ha sido utilizado
desde hace mucho tiempo para encantamientos destinados a atraer el
afecto y el amor y existen innumerables recetas de aceites perfumados,
cosméticos, ungüentos, amuletos, etc.”8
En un cantarcillo español del Cancionero de Orozco, alguien ofrece
romero, encomiándolo ante el posible comprador. Es del fino, es recién
cortado, dice él o la vendedora en su sugestiva pregunta:

¿Si queréis comprar romero


de lo granado y polido,
que aún ahora lo he cogido?9

Lo que ofrecen el autor o autora del cantar no es solamente romero, sino


amor, si tomamos en cuenta que “casi todas las hierbas y plantas aro-
máticas que se pueden imaginar pertenecen al más elemental arsenal
freudiano de imaginería sexual”.10
Pero ahora veamos el tema del pañuelo mojado a nuestra manera en
esta pequeña joya poética, donde reina un intenso manejo erótico del
agua en conexión con la cópula, pero recreado con inusitada sutileza y, a
la vez, con la peculiar gracia jarocha, en la siguiente pieza, donde el amante,
atrevido a la vez que tímido, solicita la relación con graciosos circunloquios:

Yo quisiera y no quisiera
y no sé si usted querrá,
que mojara su pañuelo
y me diera la mitad.11

8
Santiago Castroviejo y otros, “Las plantas de la madre Celestina”, en El jardín de
Melibea (Burgos: Ayuntamiento de Burgos, 2000), p. 274.
9
Frenk, Lírica hispánica de tipo popular, p.160.
10
Stephen Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre (Madrid: Gredos, 2001), p. 136.
11
“El Ahualulco”, en Juan Meléndez de la Cruz. Comp. y Ed. Versos para más de cien sones
jarochos (Minatitlán: S.E., 2006), p. 15.

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ozano Ortega De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

Sorprende, a cada nueva relectura, la capacidad de sugerencia de esta


copla, la delicadeza para insinuar la intención del enamorado. Y creo
no estar haciendo una sobreinterpretación porque los estudiosos de
la lírica nos dicen que en el mundo de la lírica tradicional no hay aspecto
de la vida natural que no nos esté diciendo otra cosa aparte de lo literal.
Sobre este punto, Margit Frenk comenta:

Podemos estar seguros de que siempre que se mencione, digamos, una fuente, un
arroyo, o un río o el mar, sus aguas estarán asociadas con la vida erótica y la
fecundidad humanas, incluso cuando no se las mencione de manera expresa. [...].
Y lo mismo ocurre con otros elementos de la naturaleza y con acciones humanas
como coger flores, lavar camisas, encontrarse bajo un árbol, etc. Los símbolos
naturales pueden no usarse conscientemente en cuanto tales y también pueden
convertirse en estereotipos; sin embargo, tienen una capacidad sorprendente de
revivir una y otra vez.12

Apoyados en las ideas de Frenk, podemos ver que nada hay de inocente
en ese “que mojara su pañuelo y me diera la mitad”; y respecto a mojar o
lavar ropa, sucede lo mismo. Stephen Reckert, concordando con Helder
Macedo, se pregunta si cuando se habla de lavar camisas se trata realmente
de camisas o de ropa femenina mucho más íntima de lo que la palabra
moderna sugiere;13 y su pregunta me parece todavía más pertinente
en el caso de “pañuelo”, que en el contexto de esta copla bien puede
ser un eufemismo de ropa más íntima, si tomamos en cuenta los usos
que se le pueden dar en los ciclos biológicos femeninos y en la relación
sexual; y no hay que pasar por alto la cercanía semántica con las palabras
“paños” y “paños menores”.

EL CÁNTARO: ÍNTIMA FUENTE FEMENINA

Egla Morales consigna otra de las imágenes que expresan esa idea:
“La pérdida de la virginidad, por ejemplo, puede simbolizarse por el cántaro

12
Margit Frenk, Cancionero folklórico de México. Coplas del amor feliz 1 (México: COLMEX,
1998), p. 162.
13
Reckert, Más allá de las neblinas de noviembre, p. 100.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

quebrado. [...]. El cántaro, recipiente de simbolismo netamente


femenino, es, naturalmente, el vientre. El cántaro quebrado permite el
fluir del agua que es la fecundidad”:14

Enviárame mi madre
por agua a la fuente fría:
vengo del amor herida.
Fui por agua a tal sazón
que corrió mi triste hado,
traigo el cántaro quebrado
y partido el corazón.15

En la lírica jarocha, pervive la imagen del cántaro quebrado en varias


coplas que desarrollan la misma anécdota: algo sucedido a “la niña”, esa
joven no personalizada, tan característica en la lírica tradicional del mundo.
Escojo una seguidilla, donde se recalca la idea de la desfloración en tres
de sus versos, variando sólo el objeto quebrado; es muy notoria la di-
ferencia de tono entre el poema español y el veracruzano: el primero
es dramático, es el “yo” quien cuenta el suceso; la ruptura del cántaro
ocasiona un cambio físico, aparejado a otro emocional pues a la niña se
le ha “partido el corazón”; mientras que en el jarocho priva un tono
jocoso y distanciado, al metaforizarse la niña en una ridícula pulga:

Una pulga en un baile


rompió un ladrillo,
una tinaja de agua
y un cantarillo.16

El simbolismo sexual del cántaro apenas puede disimularse en esta estrofa,


donde el enamorado espera la llegada de la muchacha precisamente
con éste en la mano. Los dos primeros versos resaltan, de la mujer, su
oquedad: “El hueco [...] es ante todo el órgano femenino. Toda cavidad
está sexualmente determinada, y ni el hueco de la oreja escapa a esa regla

14
Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 47.
15
Loc. cit.
16
“La bamba”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 24.

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zano Ortega De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

de la representación.”17 Al declarar el amante sus intenciones de contacto


e intimidad, se refuerza el simbolismo de ese cántaro que aguarda:

¿Cuándo bajarás al pozo


con tu cántaro en la mano?
Te lo digo presuroso
delante de tus hermanos:
yo nunca he sido miedoso
para agarrarte la mano.18

LA FUENTE: LUGAR DE ENCUENTRO

La estrofa anterior introduce también a un motivo erótico antiquísimo,


que ya ha estado apareciendo en estrofas anteriores: la fuente, ya sea
río, pozo o arroyo, es el lugar de reunión de los amantes por excelencia.
Constituye uno de los tópicos tradicionales más vigorosos relacionados
con el agua y adopta numerosas variantes en la literatura de todo tiempo
y lugar. Las rutinas de la vida rústica han facilitado siempre los encuentros
amorosos. En nuestra región, las actividades de la vida campesina
mantienen vivo dicho motivo. No es gratuito que en un son jarocho
como “Los arrieros” se refleje “la costumbre común y universal de las
mujeres de ir temprano a lavar ropa o a buscar agua, dando así oportunidad
a los pretendientes de hablar con sus pretendidas.”19 Y nuevamente,
es de notarse el tono humorístico que se imprime al tópico porque
ellas son metaforizadas en mulas:

Yo no quiero ser arriero


de las mulas de Pomposo,
quiero ser atajador
de las que bajan al pozo.20

17
Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario (México: FCE, 2006), p. 249.
18
“El siquisirí”, en Frenk, Cancionero folclórico de México, p.1392.
19
Morales Blouin El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 59.
20
“Los arrieros”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 18.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

En la copla anterior, como en la mayoría de las coplas que hemos analizado,


la voz es claramente masculina; sin embargo, en la sextilla de “El Balaje”,
que trascribiré a continuación, una joven baja a la fuente para lavar su
pañuelo y describe un encuentro frustrado con su amante. En la tradición
lírica española, lavar el pañuelo simboliza la intimidad que se ha tenido
con el enamorado, como se verá más adelante. Es una interesante coincidencia
encontrar la voz femenina –escasa en la lírica jarocha– narrando un motivo
recurrente de la ancestral canción de mujeres, pero trabajada con un
tono decidido y espontáneo:

A una correntosa fuente


mi pañuelo fui a lavar,
y como había tanta gente
contigo no pude hablar
pero quedamos pendiente
para cuando haya lugar.21

Una especie de alborada, poema de encuentro de amantes al amanecer,22


pero humorística, se desarrolla en otra sextilla, que narra el encuentro
en la fuente con un amor pasado, al que se desaira. Los dos últimos
versos se descubren plenos de sentidos: primero vemos el desprecio
que la hablante siente por su antiguo amor, pues lo compara con la
mugre, y es un alivio haberse librado de él, pero, sintomáticamente,
se liberó de esa pasión mediante el agua y conviene ver entonces su poder
purificador: “En todas las naciones y en todos los tiempos, el agua,
simbolizada por una línea ondulante, se ha usado en los sacramentos
regenerativos para limpieza espiritual y como símbolo de renacimiento.”23
Queda claro que la muchacha se ha bañado y ha cerrado un ciclo, re-
naciendo para otras experiencias; y finalmente, atendiendo al simbolismo
erótico de “lavar el pañuelo”, se implica también que no necesita se-

“El Balaje”, en ibid., p. 20.


21

Clasificación de Alan Deyermond, en oposición a las albas, que son poemas donde los
22

amantes lamentan tener que separarse en la madrugada, después de haber pasado la noche
juntos. Alan Deyermond, Historia de la literatura española 1. La Edad Media (Barcelona: Ariel,
1991), p. 50.
23
Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional, p. 42.

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ozano Ortega De la tradición a la modernidad en las coplas jarochas

xualmente al ex-compañero porque acaba de tener una relación más


satisfactoria pues la muy picarona está lavando el pañuelo que uso con otro:

Una mañana de octubre


temprano me fui a bañar,
me encontré un amor que tuve
y me quiso saludar.
¡Yo para qué quiero mugre
Si me acabo de bañar!24

EVOCACIÓN EN LA FUENTE

Siendo las fuentes, o junto a ellas, donde se inician y mantienen las relaciones
entre enamorados, los pozos, ríos o mares son disparadores del recuerdo
de lo recientemente vivido, de la nostalgia por el ser amado distante o
la queja por la falta de un amor. En la estrofa que incluyo enseguida,
vemos que al contacto con el agua de una fuente surge el recuerdo de
la pasión vivida la noche anterior, pero también el miedo de la mujer
ante el peligro de se descubran sus amores ocultos o ilícitos:

En la margen de una fuente


una niña se bañaba.
Al refregarse la frente
con esta voz pronunciaba:
¡Por Dios, negrito, prevente
que anoche mero te andaba!25

La escena se desarrolla fina y eróticamente, describiendo cómo la niña,


al bañarse, se talla la frente, pero ese efecto se rompe con una inesperada
advertencia al amante, utilizando un giro muy popular en la expresión:
“mero te andaba”. La variación de tono, originada por un cambio de
registro lingüístico, infaliblemente mueve a risa, pero la sorpresa y la
hilaridad se incrementan cuando el lector descubre que ha sido engañado

24
“El Balaje”, en Versos para más de cien sones jarochos, p. 20.
25
Ibid., p. 21.

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María de las Mercedes Lozano Ortega

puesto que en los primeros versos estamos frente a la pureza de una dona
virgo, dándose un baño inocente, dentro de la sensualidad latente del
contexto, y de pronto descubrimos a una mujer disfrutando ya de la sexualidad,
sin mayor preocupación que mantener en secreto sus amores.
Es importante concluir estos comentarios apuntando que nuestras
coplas no son simplemente ocurrencias e improvisaciones efímeras,
carentes de valor literario. Muy al contrario, son los vehículos por los que
nos llegan una gran cantidad de simbolismos que conocemos sin saber,
que nos provocan una sonrisa y una sorpresa, pero nos encaminan a
verdades profundas, que nos enseñan nuestras actitudes ante la sexua-
lidad. Pero sobre todo, son verdaderos poemas puesto que, en la mayoría
de los casos, son imposibles de explicaciones literales y poseedoras de
gracias y belleza muy peculiares. Yo los invito a darse un regalo doble-
mente placentero porque, además de leerlas en las recopilaciones y
libros, donde se empiezan a recoger las letras, la mejor forma de dis-
frutarlas es escucharlas en los fandangos, fiestas comunitarias cuyos
núcleos son los sones, y también en las abundantes grabaciones, donde
la música acentúa el deleite porque las coplas viven mejor en el canto,
pues de ahí nacieron.

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ozano Ortega

NOTA

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Alain-Paul Mallard

La cosa paraliteraria

Bajo el título genérico La cosa paraliteraria, Alain-Paul Mallard reunió y


ordenó cuatro textos de circunstancia –escritos para ciertas citas espe-
cíficas– que, ya juntos, bosquejan su compleja relación con la creación
literaria. Dos fueron participaciones leídas en encuentros de escritores;
otro reúne respuestas parciales a una entrevista colectiva; el restante
propone un divertimento de reescritura sobre un tema ajeno. Como
conjunto, La cosa paraliteraria conforma la tercera sección del libro El
don de errar, recopilación aparecida en francés, bajo el título Recels1 y aún
inédita en español.

1
Alain-Paul Mallard, Recels, traducido del español por Florence Olivier (Talence: L’arbre
vengeur, 2009).

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Alain-Paul Mallard

Preguntas con respuesta

Del rastreo de afinidades generacionales al que, bajo la forma de un cuestionario,


nos sometimos ciertos autores mexicanos nacidos en la década del setenta, recojo
dos preguntas –las raras que no dejara sin respuesta–, que me permitieron asomarme
a mi infancia.

¿CUÁLES FUERON TUS LECTURAS INICIÁTICAS?

En la Almendrita, de Andersen, me sacudió por vez primera la terrible


gama de emociones que es capaz de suscitar una historia bien contada:
una niña diminuta, nacida de una flor, es raptada de su cama de cáscara
de nuez por un sapo lleno de verrugas... y yo todavía no termino de
reponerme. Del enamoramiento, del susto, de la indignación, de la
ternura, del asco, del sentimiento de alivio –todas ellas aún sensaciones
sin nombre– que podía conjurar la lectura en voz alta de mi madre o
mi hermana. Cuenta esta última que mientras escuchaba yo Almendrita
dejaba de parpadear.
Hubo después –ya cuando supe leer por mí mismo– una entrañable
colección argentina de libros infantiles llamada Polidoro. Recuerdo
títulos e intrigas extrañísimos como La Tierra ya está hecha o El caballo
de Karalakmar. Luego vinieron los tigres de Mopracem, a nado con sus
dagas sinuosas, apretadas entre los dientes; Tom guiando de la mano,
con el trémulo cabito de vela, a Becky Thatcher hacia la boca de la caverna,
donde el avieso Indio Joe –en la lámina de mi libro, de rostro picado
de viruelas– morirá encerrado; el inocente orangután pretendiendo
torpemente rasurar a una vieja, escondiendo el cuerpo inerte de la
hija en el ducto de la chimenea y huyendo luego por los tejados de París.
O el siniestro barril de amontillado.
Por esas mismas fechas, atraído por el coleóptero tornasolado en
la portada, leí también, de manera ô combien literal, La Metamorfosis. Mi
reacción: resolví firmemente no salir más de mi cuarto –no volver a
pararme de la cama– hasta que se cumpliera mi transformación cabal

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

en escarabajo. Ninguna antena o patas en segmentos, ningún abombado


caparazón o acerados quelíceros... El capricho me duró siete u ocho
horas... Así de firmes eran –¿son?– mis resoluciones.
Otro libro clave, más insólito acaso como rito de iniciación, un relato
de exploración en el río Guaviare, afluente del Orinoco: Yo fui cazador
de cabezas, de Lewis V. Cummings. Era una gastada edición de los años
cuarenta, con un grabado en xilografía en cada arranque de capítulo.
Lo leí y releí hasta que se deshojó en un amarillento fajo de páginas
sueltas. De las notas a pie de página, tan voluminosas y apasionantes
como el libro mismo, aprendí lo que eran a) las notas al pie, futuro
deleite, y b) la alteridad, corroborada años más tarde, al entablar mi
diálogo con Michel de Montaigne. Cada que visito una librería de viejo
albergo el secreto anhelo de toparme con Cummings y, carcaj al hombro,
transformarme de nuevo en cazador de cabezas.

¿HAS DISPARADO UN RIFLE?

Sí. Aunque poco sensible al magnetismo de las armas, he disparado un


rifle, un fusil de caza calibre .22 que mi hermano heredó y que dormía
–y duerme aún– en un armario de casa de mis padres. Lo despertábamos
de cuando en vez, durante la adolescencia, para ir a afilar puntería en
las riberas del río Papaloapan o en los llanos pedregosos del desierto
de Hidalgo: botellas pendiendo de una rama de mango, latas pegando
de brincos en un talud, tunas explosivas coronando en fila india un nopal.
El estampido cargaba de silencio el aire.
Bueno, pero ¿y? ¿Cada destartalado fusil de postas de la feria, con
su corolario de floreros o alcancías en forma de perritos de yeso, amerita
su propia biografía circunstanciada? Lo dudo... Intuyo en la pregunta
el filo escondido: ¿has disparado contra una persona? Sí. Un rifle Mendoza
de aire comprimido que me trajeron los Reyes Magos en una de sus visitas
más inspiradas. Disparaba municiones de acero. A unos quince metros
perforaban un bote de hojalata. Sí, de niño le disparé a una mujer que
vendía chicharrones de harina en el Parque Hundido y que guardaba
su carrito en la azotea de un centro comercial. La ventana de mi cuarto
miraba sobre el páramo de azoteas, al otro lado de nuestro pequeño jardín.

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Alain-Paul Mallard

La chicharronera estaba arreando sus pollos, de movimiento errático,


difíciles, ellos, de seguir. Apunté. La tuve en línea de mira durante
varios segundos. Hasta que algo impreciso, urgente, demoniaco, me
hizo jalar el gatillo. La lejana figura del vestido floreado dio un salto.
El grito agudo y breve fue casi simultáneo. Me escondí, aterrorizado,
detrás de la cortina. Después de un momento de angustia me alejé a
gatas de la ventana y fui –mis reflejos criminales son más bien burdos–
a esconder el rifle bajo el colchón.
Un cuarto de hora más tarde llamaron a la puerta. La
chicharronera, envuelta en su chal blanco venía a quejarse. Airada,
dijo a la sirvienta que le habíamos tirado con una resortera; que ella
nos había visto, a los chamacos, en el balcón; que un balín le había
pegado en un seno y que estaba sangrando. Y hasta se abrió el vestido
de flores para enseñar la herida. Pedía castigo. Temeroso del careo,
me escondí. Más tarde, interrogado por mis padres, negué los hechos:
que ni resortera tenía, argüí. No recuerdo el castigo, aunque dada la
tradición familiar, fue sin duda severo.
Aún ahora que doy fe, al responder el presente cuestionario,
soy incapaz de decir por qué lo hice. Sólo por ver, supongo. Ver, ver
qué pasa. Por asociar, experimentalmente, causas y efectos. Tendría
ocho años, nueve cuando mucho. Nunca más he vuelto a dispararle a
una persona.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

Seis notas en torno a la obsesión y la escritura

Las seis notas que siguen fueron escritas para ser escuchadas. Escuchadas como
ponencia en la mesa inaugural de cierto Coloquio Internacional de Jóvenes Narradores,
convocado en la Ciudad de México por la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Los participantes –Junot Díaz, Martín Kohan, Francisco Goldman, Atilio
Caballero, Loida Maritza Pérez, José Manuel Prieto, Mario Bellatín, entre otros–
se reunieron en torno a un pretexto intitulado “Pasiones y obsesiones” y se pidió a
cada uno que en su intervención diera, bien que mal, ciertas pautas personales de
una poética o una política de la escritura.

Lo dijo Freud: la cultura crea neurosis.


La palabra obsesión o más exactamente el término clínico neurosis
obsesivo-compulsiva viene atado, en mis recuerdos de infancia, a un caso
clínico escuchado en una conversación de adultos. El hombre en cuestión
debe haber sido un paciente de mi abuelo. Lo imaginaba yo calvo, de
ceño fruncido sobre unos ojos irritados e intensos, una bata de franela
encima de un pijama a rayas. Su dilema ocurría cada noche, a eso de
las once. Antes de irse a acostar, pasaba al cuarto de baño para lavarse
las manos. Se enjabonaba con vigor, demoradamente, sacando mucha
espuma, como hacen los dentistas, hasta sentir sus manos perfectamente
limpias. Luego se enjuagaba, largamente también, bajo el chorro vigoroso
y fresco. Enseguida, se escurría las manos y cerraba las llaves del agua.
Pero... un momento, sus manos estaban limpias y las llaves del agua no.
Puede que en ellas hubiera gérmenes. Sí, las llaves estaban sucias, en
ellas había gérmenes, miles de gérmenes, que sus manos mismas, sucias
al momento de abrir las llaves, habían depositado...
Tenía yo, por ese entonces, un libro ilustrado del mito de la caja de
Pandora. En la ilustración en que Pandora abría la caja fatal y los males
escapaban para poblar la tierra, las enfermedades venían dibujadas

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Alain-Paul Mallard

como diminutos monstruos con trompas y alas membranosas. Así me


representaba yo a los gérmenes.
Pero volvamos al hombre calvo, allí, frente al espejo del baño. Al
contacto con las llaves, sus manos, limpias, se habían vuelto a ensuciar.
Habían vuelto a poblarse de membranosos gérmenes. Resignado, volvía
a abrir las llaves del agua, tomaba febrilmente el jabón y lavaba minu-
ciosamente las llaves, enseguida el grifo, después el lavabo entero, y
luego se enjabona con vigor, largamente, sacando mucha espuma, como
hacen los dentistas, hasta sentir sus manos perfectamente limpias. Se
enjuagaba, cerraba las resplandecientes llaves. Se secaba con una toalla
limpia y salía del baño tirando de la puerta tras de sí. Pero... Un momento,
el puño de la puerta... ¿no lo habían tocado sus manos, sucias, al entrar al
cuarto de baño?
La situación incongruente suscitaba mi perplejidad. Saber que el
dilema se repetía noche con noche atizaba mi imaginación infantil.
Creo incluso que comencé a escribir en un cuaderno la historia de aquel
hombre enfermo de neurosis obsesivo-compulsiva, acechado por gérmenes
minúsculos, trompudos, escamosos e imaginarios. Intuía, en su dilema,
un drama literario. La anécdota desplegaba el sorprendente abanico
de lo posible. Lo verificaba.
Los desequilibrios de toda índole, en tanto compliquen el problema
humano, siempre serán propicios para la literatura.

II

No por capricho comencé evocando a un hombre calvo que se enjabo-


naba, más que concienzudamente, las manos.
Francis Ponge, un poeta cuya deslumbrante empresa literaria consistió
en develar el temperamento secreto de los objetos, se dedicó, esporá-
dicamente, durante casi un tercio de su vida, a tratar de comprender
el jabón. En abril de 1942, Ponge y su familia se hallan replegados en
Roanne, una pequeña ciudad de la Francia profunda. El país está en
plena guerra y se sufre de todo tipo de carencias. De una en particular:
jabón. No les caen entre manos sino pálidos sucedáneos que por más

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

que se los frote no sacan nada de espuma. Acaso por ello, Ponge intenta,
por primera vez, atrapar así la esencia del jabón:

Si me froto con él las manos, el jabón espumea, jubila...


Entre más complacientes, suaves, dóciles, dúctiles me las deja, más babea, y más su
furia se torna voluminosa y nacarada...
¡Piedra mágica!

El agua, el aire y el jabón


se encabalgan, juegan a saltar al burro, forman combinaciones menos químicas que
físicas, gimnásticas, acrobáticas...
¿Retóricas?

Hay mucho que decir acerca del jabón. Exactamente todo lo que él cuenta de sí
mismo hasta la desaparición completa, hasta el agotamiento del tema. He ahí el
objeto que me conviene.

El jabón tiene mucho que decir. Que lo diga con volubilidad, con entusiasmo. Cuando
ha terminado de decirlo, ha dejado de existir.

Un año más tarde, ahora en Coligny, el 3 de junio del 43, Ponge reincide
con una tentativa a la que llama “la del embrollo del jabón”. Termina así:

El hombre abusa. Si se frota con él las manos, el jabón espumea, jubila. Entre más
el jabón se enfurece, más su baba se vuelve voluminosa y nacarada, y más deja las
manos complacientes, suaves, dóciles, dúctiles.
Piedra mágica, forma con el aire y el agua racimos explosivos de uvas perfumadas.
El aire, el agua y el jabón se encabalgan entonces, juegan a saltar al burro,
forman combinaciones enfáticas y ligeras que un soplo, una sonrisa, una nada de
vanidad interior, la menor exageración, hacen explotar...
Se nota que he exagerado los desarrollos, las variaciones; que hay ahí como un estilo
jabonoso, espumante, cremoso, como la baba en el morro de un caballo al galope.
Naturalmente, lo hice a propósito.
Sabiendo que me bastaría con un párrafo de razón o de ironía puras para
limpiar, disolver y enjuagarlo todo.

Julio de mismo año. Aún en Coligny:

Hay mucho que decir acerca del jabón. Exactamente todo lo que él cuenta de sí
mismo cuando se le irrita con agua. De inmediato parece dispuesto a decir mucho.

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Alain-Paul Mallard

Que lo diga, pues. Con volubilidad, con entusiasmo. Hasta desaparecer en el


agotamiento de su propio tema. Cuando ha terminado de decirlo, ha dejado de
existir. [...].
Naturalmente, siempre dice lo mismo. Y lo dice indiferentemente de a
quien lo diga. Se expresa del mismo modo con todo el mundo.
Piedra parlanchina...

Al poco tiempo, llegan por carta las reservas de Albert Camus ante el
jabón de Ponge. La reacción de Ponge es, por lo menos, inesperada: para
principios del verano de 1944, transforma su texto en espectáculo teatral.
El Primer filósofo dice al Poeta: “Pero mírala, justamente, bajo el
grifo que se desborda de impaciencia...” Y el Segundo filósofo termina
la frase: “de soltarle la lengua seca al jabón.” El espectáculo, no es de
extrañarse, nunca fue representado, pero a Ponge le quedó cierto re-
mordimiento de haberse librado a tales exabruptos. Vuelve pues a más
discretas variaciones del tema, que, fiel a su naturaleza huidiza, le escapa
cada vez de entre las manos.
Unos cuantos años le pasan también entre las manos. Otros asuntos
le impiden ocuparse del Jabón. Entre tanto, hacia el 46, tras el ensayo
que le dedicara Sastre, y tantos otros después, ocurre el reconocimiento
unánime de su obra. En ese momento, Ponge está por romper con el
Partido Comunista y se ve forzado a justificar su materialismo, su toma
de partido por las cosas: “Si, como lo reveló uno de mis críticos [...] ‘a
propósito de todo objeto cualquier palabra está de sobra’, eh bien,
lamento decirle que no es cierto si de jabón se trata.”
Hay, evidentemente, aún mucho que decir acerca del jabón, y Ponge,
nuevamente en Coligny a principios de agosto del 46, comienza a fatigarse.
Declara sentir algo de vergüenza. No ha de darle al jabón más espacio
ni tiempo en su obra que los que éste ocupa en la vida de un hombre
de su condición. Días más tarde, el 2 de agosto, escribe: “Será absurdo,
pero he decidido destruir mis notas sobre el jabón el 15 de agosto. Para
ese momento, será necesario no solamente que el texto definitivo esté
escrito, sino que además lo sepa de memoria (puesto que he decidido
destruirlo todo).”
En ese momento todo se complica. Ponge consigna sus dudas, examina
con gran rigor sus formas de proceder, se justifica –diríase se debate–

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

en busca de un sentido. Y el sentido se le ha perdido, como un jabón en


las aguas turbias de la bañera, y hay que chapotear un poco para recuperarlo.
Finalmente, tras quince intensos días saca de su envoltura de papel
un nuevo jabón, duro, compacto y homogéneo y logra los textos defini-
tivos. Un Preludio, un Del jabón seco antes de su uso, un bellísimo De la confusión
espontánea del jabón en aguas tranquilas y un Del agua jabonosa y las burbujas
de jabón.
He ahí que Ponge se dice que es necesario terminar. Siente la piel
marchita, macerada, aunque muy limpia, eso sí. Ha obtenido del jabón
todo lo que quiso. E incluso un poco más: “Párrafo de agua fresca.
Enjuague a) del cuerpo, b) del jabón. Helo ahí, puesto nuevamente
en su platito, devuelto a su óvalo austero y a su poder de volver a servir.
Mientras que el cuerpo se prenda ya de un nuevo objeto: LA TOALLA. Pero
esa es ya otra historia.”
Años más tarde, aprovechando la ocasión de una charla radiofónica,
Ponge ordena cronológicamente sus voluminosos expedientes sobre
el jabón. Y en 1967, bajo el sello de la editorial Gallimard, aparece fi-
nalmente su libro de casi 130 páginas: Le savon. El libro en cuestión, cuya
historia vengo de resumirles, es la recopilación cronológica de todos
sus asedios, uno tras otro, a un tema que lo obsedía y que, fiel a su na-
turaleza jabonosa, logró, durante veinticinco años, escapársele.
El jabón es un libro que cuenta cómo fue escrito: las sucesivas de-
clinaciones de un tema consignan la ruta tenaz de intuiciones, desarrollos,
zozobras, insensateces, deslumbramientos que rigieron su escritura.
Libro excéntrico, libro accidental, no sólo está lleno de poesía, sino que
resulta una incomparable lección de escritura. Se emerge de sus páginas
con el espíritu purificado.
Difícil, y vano, deslindar qué en él se debe a la obsesión y qué a la
perseverancia. Acaso una y otra sean dos facetas de un mismo fenómeno.
De cuando en cuando, en casos felices, la neurosis logra crear cultura.
Si caemos en la tentación de creer que se puede curar con la escritura,
y si el hombre calvo y en pijama pudiera nombrar el objeto de su de-
sesperación, hacerle frente, estaría en condición, como Ponge, de trascenderlo
y convertirlo, por mediación del lenguaje, en algo otro: en literatura.

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Alain-Paul Mallard

III

Hoy día, el taller del escritor suele ser una página en flujo, una página
sin reverso. Las palabras existen en ella con una asombrosa libertad.
La pantalla luminosa de la computadora es un espacio en el que no
hay ni antes ni después. En el presente perpetuo de la pantalla, no se
consignan las versiones sucesivas de un texto. Limpiamente, sin flechas
ni tachaduras, las re-encarnaciones múltiples del párrafo, antes de que
sus elementos alcancen un acomodo definitivo, se desvanecen, se di-
suelven unas en otras. Y al final, borrados todos los rastros, el párrafo
queda allí, como si nacido adulto.
Un libro como El jabón es, hoy, altamente improbable.
Los herederos de un poeta peruano no poseerán el cajón de jugosas
versiones preliminares que vender a la biblioteca de la Universidad de
Austin y el investigador literario dedicado a la “crítica genética” se afanará,
si acaso, husmeando entre las sombras digitales de un disco duro.
Es demasiado temprano para poder repertoriar las mutaciones de
orden histórico que la escritura en computadora está induciendo en
la literatura presente. Lo que es un hecho es el incremento vertiginoso
en el volumen anual de palabras que puede “procesar” un escritor.
El avance, en términos cuantitativos, es enorme. Eficacia, ritmo de
producción, rentabilidad, todas son virtudes, hoy que la cultura ya no
es sino una excrescencia del mercado.
Y sin embargo...
El “cortar y pegar” como una opción harto más rentable e impaciente
del re-escribir engendra libros a los que se les nota la prisa, libros publicados
antes de que sus distintas partes hayan encontrado su acomodo definitivo,
porque para sus autores resulta sustancialmente más interesante publicar
que escribir.
Tantos y tantos libros son dados prematuramente a la imprenta. En
parte, por ello transitan directamente de la mesa de novedades a la librería
de viejo. Las culpas no han de repartirse entre las máquinas. Las culpas
son siempre del autor y su falta de pudor, su escasa estima por el lector
como individuo y un pobre sentido de la responsabilidad ante el lenguaje.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

Escribir es servir al lenguaje. Después de que Borges demostró la


existencia de la página perfecta es nuestro deber ante el lenguaje, con
o sin electrónica, aspirar a ella.

IV

Habíamos sugerido, con el caso Ponge, cierta potencialidad de la


obsesión para generar literatura. Toca ahora el turno de evocar la
obsesividad o, más precisamente, al temperamento obsesivo como
un garante de la forma.
Hace ya varios años, escuché en un coloquio de un corte algo más
académico que éste que entre la primera y la segunda edición de El
llano en llamas había, aquí y allá, variantes considerables. Mínimas y,
no obstante, cruciales. Del largo inventario de variantes retuve una que
para efectos prácticos, es decir, retóricos, me sirve hoy de caso emble-
mático. Se trata de una enmienda de orden léxico. Ya con el libro
publicado, Rulfo se detiene en una página y cambia un verbo por
otro: borra “se asustó” y escribe “se espantó”. ¿Y?, me dirán: son si-
nónimos. Si uno está por cruzar la calle y un automóvil le roza a uno
las narices, uno se asusta. Se sobresalta. De ninguna manera se espanta
por ello. Espanta lo que causa terror y asombro. Los espantos, por ejemplo.
La palabra espantar pone en juego misterios nocturnos, atávicos. Evoca
esa media luz que hoy calificamos de rulfiana. “Se asustó” era una opción
viable. Decorosa incluso. “Se espantó” es le mot juste flaubertiano, la palabra
idónea, la única posible, la que fija definitivamente el texto literario.
Fuera de contexto, el cambio podrá parecer nimio. Lo importante, y
por ello lo elijo como ejemplo, es que en él resulta evidente una mo-
tivación, un vector: la coherencia textual. Tal atención al detalle –una
atención obsesivo compulsiva, claro está–, sostenida en cada decisión
léxica y gramatical, a todo lo largo del texto, y de la obra entera, termina
por hacer del habla rural inventada por Rulfo un logro mayor de la li-
teratura mexicana.
La sutil distinción entre asustarse y espantarse nos permite entrever el
laborioso camino a lo largo del cual el fondo descubre su forma.

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Alain-Paul Mallard

Después de López Velarde a la literatura mexicana le está vedado calificar


a la ligera. El brocal ha de estar ensimismado, las gotas han de ser categóricas,
los ojos inusitados. Una intriga, inocente, ínclito el derroche y púdicos ciertos
medallones de yeso. Un adjetivo debe calar en el nombre, hundirse en
éste como un cuchillo y penetrar en su entraña; obligarlo a revelar una
verdad insospechada sobre su propia naturaleza.
El adjetivo lópezvelardeano, ¿se brinda a sí mismo de buena voluntad?
No siempre. Las menos de las veces, de hecho.
Según la leyenda, López Velarde guardaba en el cajón sus poemas
llenos de huecos, con espacios vacíos, como cuestionarios por llenar o
crucigramas sin resolver.
Y volvía repetidamente a ellos, durante meses, en la medida en
que fuera hallando los adjetivos que resolvieran los enigmas.
Al buscar un texto inédito para leer en público durante el presente
encuentro, saqué del cajón –o del disco duro, para ser exactos– una
parábola morisca que muy de cuándo en cuándo reviso, sin poder ter-
minar. La prosa es algo seca y requiere de un tiempo de decantación
considerable. A menudo, termino por descartar los cambios de la revisión
que precedió. Al releerla ahora me percato de que su primer párrafo,
que está casi a punto, luce un bello hueco lópezvelardeano: no logro
calificar una ventana.
El primer párrafo dice así: “El cuchillo rebana de un tajo la granada
y el prisionero despierta enfebrecido a la salobre oscuridad de su maz-
morra. De los signos profusos de sus sueños deduce su inminente ejecución.
Amanece. Un resplandor recorta rombos de luz en el hierro de una
alta y (hueco lópezvelardeano) ventana.”
Hemos estipulado que el adjetivo debe aportar una luz nueva sobre
el nombre; que debe caer en su lugar con toda naturalidad –redondez
prosódica– y que el conjunto nombre-adjetivo debe estallar como una
nueva unidad significativa. Hemos estipulado, además, que en el caso
de la parábola morisca se trata de una prosa austera, ajena a manierismos
y barrocos.
El ritmo de la frase, de quedar ésta tal como está, soportaría un
adjetivo esdrújulo antepuesto al nombre ventana.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

Hagamos un primer intento: minúscula. No es precisamente un des-


lumbrante hallazgo lópezvelardeano, pero la ventana es efectivamente
pequeña. Veamos cómo suena: “Un resplandor recorta rombos de luz
en el hierro de una alta y minúscula ventana. En una novela de setecientas
cuatro páginas, pasaría inadvertido. De hecho, la palabra ventana ni
siquiera pediría un calificativo. En un cuento de quince cuartillas, cabría
como una elección un tanto pálida, pero decorosa: nada de qué aver-
gonzarse. Pero en una prosa, como es el caso, de una página, minúscula
se revela como una elección pobre, poco propositiva, endeble, rápida.
Subestima a su lector, le falta al respeto. Impensable.
Intentemos algo más osado: “Un resplandor recorta rombos de luz
en el hierro de una alta e incrédula ventana.”
Es, efectivamente, más osado. Pero resulta sumamente confuso.
¿Qué es lo que la ventana se resiste a creer? Ningún mensaje atraviesa
con limpidez. Parece arbitrario, voluntarista. Busca el efecto de fachada,
fácil y vacío. Ostenta el relumbrón vulgar del nuevo rico. Y aquí nadie
quiere hacer prueba de mal gusto.
Quizás avancemos más si nos acercamos al problema en el sentido
inverso. Sabemos qué queremos decir, lo que debe reflejar esa ventana.
Sí. Indiferencia. La ventana debe permanecer altiva, ajena al drama
humano que ocurre en la celda. Altiva... una altiva ventana. No está nada
mal. De una afectación apenas pretenciosa. Suena un poco a Chabuca
Granda, pero forma una muy bella unidad: altiva ventana.
Sólo que ahora tenemos: alta y altiva ventana. Imposible.
Probemos entonces indiferente: “alta e indiferente ventana.” No suena
bien; los acentos mal colocados rompen la cadencia de la frase, que
avanza a trompicones. Una inversión se impone: “recorta rombos de
luz en el hierro de una ventana alta e indiferente.” Ello, sin embargo, nos
obliga a alterar la hipótesis de trabajo. De hecho, lo que necesitamos es
indiferente, pero en esdrújula: indiférente. Eso suena más bien como a Vallejo.
Debe haber un sinónimo, un sinónimo esdrújulo.
Y dejando el crucigrama sin resolver, el cuestionario en blanco,
apretamos control-S para grabar el documento y lo devolvemos a su
durísimo disco. Los López Velarde, como se dice en buen zacatecano,
no se dan en maceta. Y la parábola morisca debe, como los buenos
quesos, continuar afinándose.

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Alain-Paul Mallard

Tales procesos, claro está, raramente son enunciados analíticamente.


Ocurren en ámbitos más intuitivos. Responden a una inteligencia deci-
sional del lenguaje, y al oído personal para el idioma.
No todo tipo de prosa, claro está, exige tales rigores. Si se está es-
cribiendo una novela, la atmósfera es harto menos enrarecida. En el
caso presente –mi malograda parábola morisca–, se trata de una escritura
muy apretada, dada la escala de representación con que trabaja. Demanda
pues una atención obsesiva, ya que su arte, acaso, consiste más en es-
camotear que en agregar; está más hecho de ausencias que de presencias. Es
una operación de purificación, de limpieza, para volver la realidad legible.

VI

El punto al que intento llegar, después de tanta arborescencia y circun-


loquio, parecerá banal.
Y sin duda lo es.
No he pretendido las demostraciones, sólo las resonancias. A lo que
voy es a esto.
Según mi experiencia íntima de narrador, las verdades literarias no
se revelan sino por etapas sucesivas.
Las intuiciones pueden ser fulgurantes, certeras, inmediatas, pero el
hecho de moldearlas, de darles la forma óptima, la única que en realidad
las comunica, es un proceso. Y un proceso que debe ser arduo y laborioso.
Un libro no cabe nunca entero en la mente de su autor. Sólo una
vez impreso, es decir, una vez que ha sido abandonado, y sólo cuando
está cerrado, el libro existe como simultaneidad. Durante su escritura,
el libro es sucesión, pues la escritura misma es sucesiva. Para que la
sucesión efectivamente suceda se requiere de una elevada dosis de
encarnizamiento. Según mi modesta experiencia, entre más, mejor.
El tiempo, la paciencia, el tesón, el rigor, la introspección, abren
grietas en un texto escrito de un tirón. Y por esas grietas entran la
contradicción, el matiz, la duda, la verdad. Cada paso adelante está
hecho de motín y revuelta.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

Hay escrituras que aspiran a la adecuación perfecta entre el fondo


y la forma. A la fusión de ambos. Éstas exigen la precisión de enunciación.
El temperamento obsesivo-compulsivo casi es un prerrequisito.
De alguna manera, la escritura es una batalla contra el lenguaje, con
sólo dos desenlaces posibles. O uno domina al lenguaje o el lenguaje lo
domina a uno; o uno logra finalmente comunicar con plenitud o el acto
comunicativo se atolla, fracasa.
Dice César Vallejo:

Quiero escribir, pero me sale espuma,


quiero decir muchísimo y me atollo;
no hay cifra hablada que no sea suma,
no hay pirámide escrita, sin cogollo.

El desenlace del combate saltará a la vista en la obra de madurez de cada


escritor. Los convidados al presente coloquio fuimos convocados como
jóvenes narradores. Si efectivamente lo somos, aún deben quedarnos
algunos rounds.

París-México, noviembre del 2008

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Alain-Paul Mallard

El agrafógrafo

A Lord Chandos, domicilio conocido


(con perdón del Mtro. Salvador Elizondo).

No escribo. No escribo que no escribo. Mentalmente, me veo no


escribir que no escribo y también puedo verme ver que no escribo.
Me recuerdo ya no escribiendo y también viéndome que no escribía.
Y me veo recordando que me veo no escribir y me recuerdo viéndome
recordar que no escribía y no escribo viéndome no escribir que
recuerdo haberme visto no escribir que me veía no escribir que
recordaba haberme visto no escribir que no escribía y que no escribía
que no escribo que no escribía. También puedo imaginarme no
escribiendo que no había escrito ya que me imaginaría no escribiendo
que no había escrito que me imaginaba no escribiendo que me veo no
escribir que no escribo.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

Dislocaciones oaxaqueñas

En la primavera del 2008, acompañando la presentación de una antología de


narrativa,2 tuvo lugar, bajo la fragante y cálida noche oaxaqueña, un ciclo de debates
entre nuevos narradores mexicanos, dudosamente bautizado “Rudos contra Técnicos”.
Constatando en las mesas previas ciertas diferencias de gusto sobre la cosa literaria,
y afanoso por marcarlas, me recluí a disentir por escrito en mi habitación del
Parador San Miguel y redacté de un tirón, la noche previa a mi debate, mis
virulentas indignaciones. Terminé, ya de madrugada, hurgando en mi pasado,
en busca del origen de mi postura moral. Creí mis epidérmicas DISLOCACIONES
OAXAQUEÑAS no exentas de humor; no lo pensaron así mis anfitriones...
Coyuntural en su primera parte, su segunda –que, creo, lo redime– refiere y
justifica añejas empresas fallidas y esboza a grandes rasgos un ‘Autorretrato del
escritor adolescente’.
Pedí prestados, para el cierre, un par de argumentos a Hédi Kaddour.
Vienen de su esclarecedora ponencia en Les Assises Internationales du Roman,
que me cayera entre manos por esos días y ante cuya elocuencia no pude sino
asentir con entusiasmo.

Al oponer en el ring “Rudos contra Técnicos”, no sé bien a bien por qué


rumbos del encordado se pretende situarme. Rudo, Técnico. Ninguno
de los calificativos me incomoda. O ambos. Me corresponde aquí, en
todo caso, constituirme, gombrowiceanamente, como antagonista, como
negador por definición, como un refutador algo tozudo. Lo cual me va.
Si de oposiciones dialécticas se trata, podríamos también invitar a
subir al cuadrilátero a “Apocalípticos” contra “Integrados” ante la cultura
de masas.
En un combate tal, sin dudarlo me reconozco “Apocalíptico”.
El “Apocalíptico” encuentra en la cultura de masas la hipérbole
mediatizada, ergo, mercantilizada, de la “anticultura”. Su discurso, ca-
tastrofista, profético, milenarista, resiste a equiparar indiscriminadamente

Tryno Maldonado (Editor), Grandes hits Vol.1. Nueva generación de narradores mexicanos
2

(México: Almadía, 2008).

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Alain-Paul Mallard

novedoso a valioso. Le aterra la aniquilación total de los patrones culturales


establecidos puesto que sabe que lo que vendrá será sin duda más, pero
nada garantiza que será mejor.
Al aquí presente maestro Tryno Maldonado, antologador que es uno y
trino, y, por ende, se basta y sobra él solito en la lona para unos relevos
australianos, no me queda de otra que calificarlo de “Integrado”: por
lo que puedo deducir de las guardas de su antología, sus metáforas,
radiofónicas o beisbolísticas, video-lúdicas y lucha librescas lo incriminan
como ferviente partidario de la cultura de masas.
El “Integrado”, eterno optimista, promulga que la cultura de masas
amplía, al generalizarlo, el marco cultural. Y está convencido de las bondades
de tal ampliación, pues le prometen un futuro más libre.
Al “Apocalíptico” le parece que los “Integrados” cometen un com-
prometedor descuido al sostener que toda producción cultural es buena
en sí.
Los cortes de caja generacionales –pues no es otra cosa lo que propone
la presente antología– exigen ser leídos, máxime si el antologista pertenece
a la misma generación, como una aserción identitaria. La voluntad de
una generación por definirse. Por enarbolar banderas.
Nada puedo comentar al respecto pues el libro me pasó por las manos
brevemente apenas ayer noche y desconozco tanto el contenido como
los criterios de selección. (Acoto que hasta el de compadrazgo me parece
un criterio válido y respetable, siempre y cuándo se afirme sin rubor.)
Así que I judge the book by its covers.
El maestro Maldonado intitula la antología que nos reúne con una
metáfora radiofónica de dudoso gusto y español aproximativo: Grandes
Hits. Volumen 1. Pone una ristra de Space Invaders en portada: nos ve en
invasores que bajan a la Tierra para reclamarla suya. Después del Crack,
¿el Beep?
No siento pertenecer, lo profiero aquí con sincera rudeza apocalíptica,
a la generación Pac-Man, de la que el antologista –si estoy leyendo a-
certadamente los signos– se reivindica. Dudo que la nostalgia por una
consola Atari sea lo que mejor me defina. En son de reaccionario lema
apocalíptico, declaro aquí, señores “Integrados”, que la nostalgia no es
ya lo que antes era...

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

La cuarta de forros, que postula una torpe analogía entre literatura


y bandas sonoras (¿?), me parece en su planteamiento conceptual un
tanto endeble: me parece pop. Y a un “Apocalíptico”, lo pop le suena
frívolo, vulgar y vacuo. Le sabe a cultura que cede ante el mercado.
Lamento jugar un poco rudo. Aunque, en cierta medida, es lo que
se esperaba de mí... Así, agradezco que se me hiciera volar desde París y
se me alojara en una suite con jacuzzi.
Roberto Bolaño, santo patrono –asumo– de los aquí presentes, todos
mayor o menormente aspirantes o a detective o a salvaje, brinda a sus
personajes Ulises Lima y Arturo Belano la ocasión de conquistar un
desgarrado honor: el de decidir, juntos, no aparecer en cierta antología
de poetas jóvenes, antología que, en la vida real –en la historia literaria–
llevara por título Asamblea de poetas jóvenes de México y fuera convocada
por Gabriel Zaid, con explícitos criterios estadísticos. Lima y Belano
deciden por despecho, por moral de lumpen-literariado, por solidaridad
recíproca, por cuestiones de vecindad intelectual. Caso es que cada que
se proyecta una nueva antología renace un dilema literario de perenne
vigencia en las letras mexicanas: “Estar o no estar, that is the question”.
Hasta hoy, y al precio de desaparecer casi por completo del panorama
editorial mexicano, había yo optado siempre por no figurar. (Vaya, en
los contados casos en que los antologistas habían fallado a mi favor).
Esta vez acepté con el afán de brindar una discreta prueba de mi existencia,
las pocas que quedaban, esfumadas ya en la lontananza.
Estoy... ¿de qué estoy formando parte? Judging the book solely by its
cover. Juzgándola sólo por su apariencia, la antología se me presenta como
un espejo que, cuando lo miro de frente, me refleja de espaldas. ¿Me
habré equivocado de generación?
No he leído a ninguno de mis pares. Menos por prejuicio que por
desidia, decía yo ayer ante los muchachos de la universidad. De ninguna
manera les recrimino que no me hayan leído: los animo a afanarse, antes,
con Bellow, con Chateaubriand, con Arquíloco de Paros, con las memorias
de Etiemble. Gracias a la presente antología, me enteraré de la existencia
de mis coterráneos, contemporáneos colegas. Sopesaré la convicción
de su fraseo. En la presente serie de debates, los escucharé con interés
pronunciarse. Confío en que lo hagan sin tibieza.

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Alain-Paul Mallard

Partiré –partiremos– de Oaxaca de Juárez con una idea parcial, siempre


a rectificar, de distintas apuestas por la literatura, que la presente antología
exhibe y publicita como su hit parade (sic). A veces, las apuestas se pierden.
Es lo que las carga de adrenalina.

Identifica el poeta Gil de Biedma dos pulsiones, de diferente índole, que


desembocan en la escritura: uno puede escribir por efusión, como el
pino que exuda su resina, o por irritación, cual ostra que secreta una
perla para envolver aquello que la hiere. Lo que antecedió lo escribí,
ayer noche, por irritación. Lo que seguirá me lo dicta la efusión.
Comprendo y acepto que mis credenciales de escritor provoquen
suspicacia: soy autor de un solo libro,3 de apenas un puñado de páginas,
viejo de más de diez años, que no circula en el país. Mi trayectoria literaria
es, pues, bastante ejemplar: “De cómo una ‘joven promesa’ se convierte
en una ‘promesa incumplida.’”
Guardo distancias –geográficas, morales– con los lobbies literarios
mexicanos. Me abochornan y repelen los aspavientos de la autopromoción.
En la misma medida, me atraen las figuras de escritores menores,
marginales, antípodas puntuales del Clásico en vida. Así que asumo sin
demasiados rencores, espero –o apenas con los indispensables–, mi
biliosa marginalidad.
Siento pues el deber de esbozarles brevemente quién soy, al referir
cómo encuentro lo que busco.
No pretenderé explicar por qué escribo, pues raramente escribo,
eufemismo para decir que no escribo.
“No escribo. No escribo que no escribo. Mentalmente me veo no
escribir que no escribo y también puedo verme ver que no escribo. Me
recuerdo ya no escribiendo y también viéndome que no escribía. Y me
veo recordando que me veo no escribir y me recuer...”
Quisiera, contracitando a Nietzsche –quien, como bien sabemos,
anhelaba escapar de la fatigada Europa y refugiarse aquí, en Oaxaca–,
contarles Cómo no escribí algunos de mis libros. Porque el no escribirlos
me enseñó a escribir.

3
Alain-Paul Mallard, Evocación de Matthias Stimmberg (México: Heliópolis, 1995).

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

En la remota pubertad –poniendo a raya las fiebres, el problema de


conciencia–, me enseñé a escribir en una empresa inconclusa, pierre-
menardesca y de antemano condenada al fracaso: “Fortunato toleró
en silencio mis repetidas insolencias, pero, cuando me atreví al insulto,
urdió su venganza.” Tal fue una de mis infructuosas tentativas, la única
que sobrevive, de dislocar la siguiente frase: “Las mil y un afrentas de
Fortunato, las soporté como bien pude. Pero cuando se aventuró al insulto,
prometí vengarme.” Reconocieron, sí, el arranque de El barril de a-
montillado, de Edgar Allan Poe, que me propuse contar, frase por frase,
y en primera persona, desde la perspectiva atroz de Fortunato, empa-
redado vivo. Me vertí con entusiasmo en la suprema locura, llena de
cascabeles de la temporada de carnaval; descendí a traspiés, con avidez
etílica, por la escalera en espiral bajo la luz bailarina de una tea alqui-
tranada; me vertí sin reservas, en un primer cuaderno Scribe de forma
francesa, con un chimpancé en la tapa, y luego en otro, y en otro, y acaso
en otro más.
Como ejercicio literario me resultó invaluable, pues descubría de
manera empírica –em-pírrica– lo que era el punto de vista, la exigente
arquitectura que apuntala un párrafo; y al trabajar en el pastiche de
un estilo prestado, descubría también, hands on, lo que era –lo que es–
el estilo. Aprendía, por encima de todo, cuánto sudor exige, en su en-
carnizada lucha por nacer, cada página válida.
Al adentrarme más y más, en pos del barril de delicado jerez, por
las catacumbas salitrosas de los Montresor, comencé a sospechar que
me adentraba en un largo y estrecho callejón sin salida: una historia
en primera persona la cuenta quien vivió para contarla, el sobreviviente.
Tal descubrimiento coincidió, si bien recuerdo, con un atroz alarido.
Condenado ya, Fortunato, grilletes en manos y pies, aúlla largamente
al saberse perdido, y el grito le sacude del espíritu la anestesia de la e-
briedad: va a morir emparedado. ¿Cómo, dentro del canon de una historia
realista de terror, podría el muerto hacer llegar de viva voz su historia,
sin violentar el pacto narrativo? El problema me paralizó. Aún si en
un momento de fulgurante inspiración hubiera yo descubierto, em-
píricamente, a los catorce años y sentado en mi cama, bajo mis posters
de los Beatles, el monólogo interior, el problema habría seguido entero:
el monólogo interior proporciona una solución moderna, una solución

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Alain-Paul Mallard

del siglo XX, a un texto de convenciones simbolistas. Poe publica El


barril de amontillado en 1846. Yo abandoné mi barril sin fondo hacia
1985, días después del sismo.
El segundo de los libros que no escribí aspiró a ser una novela de-
cadentista francesa, muy fin-de-siècle, redactada con bolígrafo Bic en unas
doscientas hojas de block, también Scribe, algunos meses más tarde.
ÉTER, se leía en grandes mayúsculas azules –contornos rellenados
por un empecinado bolígrafo– en la tapa del manuscrito. A quien plagiaba
esta vez era al exquisito Jean Lorrain, escritor parnasiano y dandy es-
candaloso, con marcada debilidad por los luchadores de feria. Su libro,
adquirido a 175 pesetas en un cochambroso quiosco de Las Ramblas,
era el entenebrecido volumen Cuentos de un bebedor de éter. Mi novela
contaba el acoso diurno de la alucinación y sus gárgolas elásticas, el
acoso nocturno de la pesadilla y sus gárgolas elásticas. El clímax era
la pavorosa confrontación en el espejo –que así la veía yo: pavorosa–
de mi eterómano con un pavoroso pajarraco sin plumas, blanduzco y
grisáceo, sus ojos vagos, puntos opacos tras la fina, aceitosa membrana
de los párpados. Y concluía con la frenética tentativa de escapar al
enemigo interior en una carrera por una oscura calzada bordeada de
olmos, hasta el tropiezo y caída del héroe en un charco manchado de
luna y de hojas muertas. Tratábase, claro, de una literatura eminentemente
libresca, hecha de letras amontonándose sobre las letras; hecha de
letras huecas por carentes de experiencia vital. Caí en la cuenta de ello al
describir las mórbidas escenas eróticas. Siendo virgen, las improvisé,
maquilladas de palidez belle époque, en el más puro estilo del correo de
lectores de Penthouse, revista con la que resolvía mis fiebres, más no
mi problema de conciencia.
A los quince años no se tiene la experiencia humana necesaria para
concebir una verdadera novela. Si se es un adolescente de clase media
urbana, no hay vuelta de hoja: no se ha vivido aún lo suficiente. Hace un
par de semanas alcancé los treinta y ocho años de adolescencia. Unos
más de los que aconseja Dante para hacer un balance. Cada quién su
vida. Haciendo de lado mi cortedad de aliento, para atreverme a una
novela no juzgo aún lo vivido, ni lo leído,4 suficiente.
4
Francisco Gabilondo Soler se burlaba de aquellos hombres que, orgullosos, declararan haberlo
aprendido todo en “El Libro de la Vida”, haciéndoles notar que, acaso, nunca pasaron del prólogo.

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Paul Mallard La cosa paraliteraria

La prosa novelesca pide ser leída con una contradictoria mezcla


de fe y de escepticismo. A menudo, Borges dixit, los buenos lectores
son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores. Mucho
aprendí, aunque intuitivamente, y sin saber formularlo, al releer ÉTER
un par de años más tarde. Aprendí –me auxilia el poeta y novelista Hédi
Kaddour en mis presentes reformulaciones– a descartar cada frase hecha,
cada lugar común, para obligar al texto a fundar su propia cadencia
verbal, única, inédita, insospechada para el lector, sin embargo, capaz,
una vez leída, de erguirse con valor de evidencia.
En mis algodones empapados de éter, comprendí que la literatura
ha de contar la vida, contar el mundo, bajo la forma de la aventura, incluso
cuando no es extraordinaria, y testimoniar de la asombrosa generosidad
de lo posible.
Mi relectura me enseñó también a evitar esa verdadera plaga de la
prosa novelesca, el editorial de opinión: la literatura de ficción, de
pretenderse arte, no nos está vendiendo nada. Y me permitió intuir el
arte del reportaje, que, señala Kaddour, Proust identificaba ya con
precisión en Mme. de Sevigné: “Ella nos presenta las cosas en el orden
de nuestras percepciones, en vez de explicarlas primero por su causa.”
Narrar es dar a mirar, dar a escuchar, dar a oler, dar a palpar, dar a paladear.
Dar a percibir. Una verdadera lengua literaria vuelve más perceptible
el Mundo. Demoré dos días en releerme. A veces me costaba descifrar
mis propios garabatos. Cuando terminé, bajé a la cocina y luego pasé
a la sala. Me arrodillé frente a la chimenea y encendí un par de cerillos.
Tardó poco en prender. Un escritor vale lo que haya valido como crítico
de sí mismo. El ÉTER, como la reputación literaria, es sumamente volátil.
E inflamable.

Oaxaca de Juárez, 29 de abril de 2008

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ENTREVISTA

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Beatriz Espejo

Lupe Dueñas, tejedora de embustes

La casa que vivía entonces, antes de cambiarse a la Avenida Copilco,


era una arquitectura porfiriana, de las construidas primero en la
llamada calle Puebla. Amueblada con sillones de época y abanicos de
encaje, que cubrían algunas cuarteaduras, tenía en el centro del salón
principal una mesa de patas altas donde, esperándome, se había servido
el té con todas las de la ley, había galletas y pastelillos y sólo faltaba el
glu-glu de la tetera que traería la sirvienta a una hora conveniente. Pita
Dueñas estaba vestida de negro, en un ajustado terciopelo concordante
con la mirada de sus ojos árabes, extraordinariamente maquillados, y
su cabello teñido de negro noche, como si inevitablemente quisiera conservar
su juventud en declive con peinados duros a fuerza de laca y lápices labiales
muy rojos. Cariñosa, amable, veía en mí a una escritora joven que en-
contraba en las entrevistas y en una publicación literaria de corto
tiraje, El Rehilete, medios propicios para darse a conocer. Sabía además
que me gustaban sus cuentos, capaces de cubrir la tragedia con la burla
y el lenguaje lacónico y certero. Había hecho de la síntesis un recurso
socorrido y su bandera, de la temática poco común. A mi juicio, son
memorables algunos de sus textos y pongo tres ejemplos: “Mariquita”,
“Yo como vaca” y “Los piojos”. Dicen mucho más de lo que aparentan
a primera vista y se ajustan a una página escasa o algo más. La lista podría
extenderse sin esfuerzo.
Hoy día suele olvidárselos injustamente y no aparecen en antologías
del género. La autora rara vez es citada, como si una lenta capa de polvo
cayera sobre sus escritos y su persona se hubiera borrado a manera de
aquel cuadro célebre sobre el que pasaban un trapo húmedo y el tiempo
hasta convertirlo en meras manchas imprecisas. Hace un par de años
entregué al Fondo de Cultura una recopilación de sus libros, junto

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Beatriz Espejo

con su novela inédita, que rescaté de la Hemeroteca Central Universitaria,


donde guardaron los papeles del Centro Mexicano de Escritores. La
escribió mientras gozó la beca que habían tenido antes casi todos los
buenos intelectuales mexicanos; pero hasta la fecha el volumen no ha
sido publicado. Nadie encontraba a sus numerosos parientes dispersos
por el país, entre los que se encontraría el dueño de los derechos de autor.
Esta vieja entrevista, desconocida todavía, es interesante porque
en ella se apuntan claves de su personalidad curiosa y de sus relatos
singulares, que a mi juicio, como es fácil notar, merecen mayor atención.
Una tarde toqué la puerta, armada con enorme grabadora –que luego
le cambié a Juan José Arreola por una máquina eléctrica– y la prendí,
siguiendo la célebre frase “mátalos en caliente”.

–¿Dónde naciste? –pregunté sin mayores preámbulos aunque sabía la


respuesta.

–En Guadalajara. Tengo alma provinciana; sin embargo, camino entre


ciudad y provincia.

–Al verte se diría que triunfó tu lado citadino. ¿Cómo era tu familia?

–Algunas personas sensatas pensarían que estábamos chiflados. Creo


que se me dio una extraordinaria posibilidad literaria por haber nacido
en un hogar fuera de lo común, si lo relacionamos con los habitantes del
mundo externo.

–¿En qué te basas para decirlo?

–Mira, mi papá cifraba todo su dinero y sus empeños en preparar in-


vitaciones a los clérigos. Siempre ignoraré si por falta de recursos
económicos o por exigencias del buen gourmet fabricó trampas para
cazar gatos. Allí caían animales bien alimentados en casas ricas –por
eso no apetezco nada de las mansiones que siguen un boato enorme–,
los metía en la cocina, les quitaba la piel y las vísceras y en cacerolas
–que después mi madre hervía con alcohol– preparaba una receta sa-
brosísima y extraña cuyas alabanzas subían hasta el cuarto de los niños

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eatriz Espejo Lupe Dueñas, tejedora de embustes

que jamás las probamos ni envidiábamos a quienes las paladeaban alzando


la vista al cielo raso.

–¿Cómo recuerdas a tu mamá?

–Como una muchacha preciosa, cantaba. Era un poco frívola y procuraba


mantenerse alejada de la austeridad religiosa de su marido, un hombre
hincando a las visitas para rezar rosarios de quince misterios. Natural-
mente, todas desertaban. No las juzgo ¿Y qué decirte de lo que aguantaban
novios o pretendientes? Tal vez tuvieron aquellas normas curiosas parte
de culpa en mi irremediable soltería, pero no hablábamos de eso... Mi
mamá siempre se mostraba alegre y, buena hija de libaneses, ejercitaba
su concepto vital de lo cotidiano. Desconocía el aterrador infierno del
que su marido no se separaba y procuraba olvidarse de las maldades
demoniacas o de las apariciones etéreas huyendo por los pasillos o
escondidas en los rincones.

–¿Y en medio de esas discordancias de carácter entre tus padres cómo


se desarrolló tu infancia?

–Del perdido. No podían hacerme caso porque fuimos catorce muchachos.


Al último, Manolo, el único varón, le llevaba yo veinte años y me tocó
encabezar la lista después de mi hermana Mariquita, la más decente de
nosotros. Quedó en un bote de vidrio a los cinco días de nacida.

–¿Me dices que ese cuento tuyo, “Mariquita”, surgió de hechos reales?

–En mis historias no existe la fantasía. Soy absolutamente realista a


la hora en que redacto mis historias. Cuando los bondadosos críticos
han afirmado que tengo mucha imaginación, me siento avergonzada
y sorprendida. Todo me sucede, hasta los sueños, por los que he deam-
bulado igual a un fantasma extendiendo los brazos hacia el abismo...
Después de Mariquita, resulté la primogénita. Mis padres procreaban
como verdaderos devotos. A los siete años, se deshicieron de mí, me-
tiéndome interna al Colegio Teresiano, experiencia que, andando los
años, me valió “Teresita del Niño Jesús”. Me sentí desdichada, aban-

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Beatriz Espejo

donada. Me consolaba un poco caminando por la huerta del convento


e imaginándome vocación religiosa.

–De cualquier manera preferías quedarte en la escuela que ir a tu casa.

–Porque se volvió una aterradora selva de pañales. Esa situación inaudita


hizo que me criara separada de los demás.

–¿Y llegado el momento de regresar empezaste a tener enamorados y


a sofocarte ante las perspectivas de que les impusieran inacabables rosarios
junto con sus letanías?

–¿Para qué presumir de cosas que no fueron? Ya no se usa que las sol-
teronas aseguren haber despreciado oportunidades fabulosas. No se me
presentaron, quizás por determinadas circunstancias que yo misma no
me explico. Creo en el destino y el mío nunca me deparó el príncipe
anhelado. Imposible encontrarlo entre cuatro paredes. Me fugué en la
atmósfera proporcionada por mis libros. Leo mucho. Empecé gozando
los cuentos de la Editorial Calleja..

–Aquellas linduras pequeñitas que vendían dentro de cajitas de metal...

–Con chicles y caramelos. Una de esas cosas de la suerte me hizo perder


una colección de mil quinientos. Ahora serían valiosísimos. Cientos
de cuentecillos, en su mayoría anónimos, que me alegraban la existencia.
Ya no existen tales joyas literarias y tipográficas. Fueron la influencia
más grande de mis escritos. Me desteté con cuentos y cobré facilidad
para inventar. Durante mi infancia y adolescencia no conocí el cine o
el teatro. Algunas veces me llevaron a funciones de cuadros fijos,
vacas detenidas por las colas rumbo al río, estatuas silenciosas junto
a unos pinos. Nada sucedía. Sólo asistí con mi papá a ver una película,
la vida de Cristo contada por Cecil B. de Mille, con la condición y
advertencia de que cerraría los ojos al momento en que él me lo indicara.
Bajé los ojos al salir la Magdalena entre tules que le velaban el cuerpo,
porque el cine no estaba tan descarado. Bajé los ojos en un leve acto
amoroso. Siempre bajé los ojos en las escenas ocurridas entre hombre

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eatriz Espejo Lupe Dueñas, tejedora de embustes

y mujer, dos seres que para mí no se encontrarían. Aquello se me quedó


grabado. No logré amistades verdaderas ni con hombres, ni con mujeres,
ni con perros. Carezco del don para comunicarme. Estoy absolutamente
sola por dentro. Tan sola que toda mi necesidad afectiva se transforma
en literatura.

–¿Sigues siendo muy católica?

–Mientras vivió mi papá me mantuve rebelde. Me contrariaba verlo


actuar como un dictador, sin otra voz que la suya. Sin más religión que la
suya ni más Dios que el suyo. Conservaba una fe de verdadero profeta,
al estilo de Castilla la Vieja. Como Isabel la Católica, hubiera querido
llevar el cristianismo dando sablazos para convertir en franciscanos y
carmelitas a los habitantes de la tierra y reinstituir la Inquisición. Sus
actitudes me herían. Su muerte, su ausencia, me desgarró el alma. Comprendí
que me había dejado saturada de esa fe y segura gracias a él. Y lo bendije.
Con un recuento entiendo que mis padres fueron fabulosos. Nadie
tiene tanta personalidad. Uno creyéndose la piedra, Pedro, sosteniendo
a su familia. Mi madre me inspira enorme ternura. Era un pájaro metido
en jaula equivocada, ajena. Creo que ambos se querían, aunque en forma
distinta de la que yo hubiera deseado. No se entendieron, pero se pa-
decieron mucho. Su unión fue tormentosa. En ella hallaron las cualidades
más altas de los seres humanos y los errores más graves.

–¿Y al terminar las ediciones de Calleja qué otras influencias literarias tuviste?

–Los libros clásicos.

–Por alguna razón indecible sé que tus padres murieron pronto ¿Qué
pasó luego?

–Me quedé sola con mis hermanas, que afortunadamente se casaron


rápidamente. Con dos de ellas, mi madre dio su aprobación: tenían
catorce y quince años de edad. Gracias a Dios, porque estaban desatadas.
Me veían como una suegrita sin habilidades para entenderlas y acom-
pañarlas a sus fiestas. Cuando mi madre murió, yo no estaba en México.

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Beatriz Espejo

Un asunto sentimental, que no viene al caso contarte, me alejó hasta


los Estados Unidos. Allí viví año y medio con unos parientes lejanos.
Tampoco los entendí ni me sentí contenta. Estudié en una escuela de
Los Ángeles y en la Universidad de Stanford. En comparación con mi
clan familiar, me distinguía por el afán de saber. Me formé mi propia
atmósfera de tanto sufrir con lo que sucedía en torno, los sentimientos
encontrados, el quebrarse de las almas.

–Siempre te creí autodidacta, ahora entiendo que tomaste cursos en


distintas instituciones escolares.

–Soy absolutamente autodidacta. Brinco de una cosa a otra sin constancia.


Hubiera sido seguramente una magnífica estudiante, pero en la familia
había inclinaciones nómadas y ello me impidió hacer carrera. También
viví con mis tías monjas, que colgaron los hábitos por enfermedad o por
pretextos. No lo sé. Cuidaban a mis tíos sacerdotes. Yo seguía enclaustrada
y no dejé de estarlo hasta que entré profesionalmente a la literatura.
Así conocí mi paraíso personal. Llevo solamente diez o doce años dentro
del ambiente, manteniéndome lejos del Parnaso.

–¿Quién te enseñó esos platillos suculentos que preparas para tus in-
vitados? Espero que nunca me hayas servido gatos en salsas inverosímiles.

–¡Lo juro! Por otra parte nadie me enseñó cocina. Dejo la modestia a
un lado y te confieso que tengo cualidades extraordinarias, canto, toco el
piano, poseo las gracias de las señoritas decentes.

–¿Empezaste a escribir junto con tus lecturas?

–Empecé... casi no me acuerdo. Empecé mis ejercicios contándoles a


las sirvientas argumentos que nunca leí, combinados con algunos
leídos. Cobraba de tres a cinco centavos y juntaba muchas oyentes, a
veces veinte. Iban a mis dramatizaciones de un personaje. Escribía cosas,
quizás para vengarme de algo. Mala poesía que tuve el acierto, uno de
los pocos de mi vida, de no publicar. Mi capacidad poética aparece en
mis cuentos.

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–¿Dónde editaron tus primeros textos?

–Don Alfonso Méndez Plancarte, ensayista notable sobre sor Juana y


versificador católico, publicó un cuadernillo con cuentos que le parecieron
buenos. Se tituló Las ratas.1 Captaban una visión sardónica del mundo.
Algunos forman parte de mi libro Tiene la noche un árbol.2 Omití los que
consideré más débiles.

–Dejaste “Los piojos”, de una pequeña gran maldad.

–Lo dejé. Respecto a tus calificativos resulta difícil contestarte. ¿Quién


logra explicar lo que uno hace o cuenta? El lector debe encontrarle
sentido y hallarle los epítetos que le corresponden.

–¿Pero qué pretendiste decir con él, enfocabas un juego infantil mo-
tivado por la pobreza, el grado de sadismo que existe en los seres humanos?

–Es un panorama total de mi crueldad interior... Y fíjate, pensándolo


bien, empecé a escribir durante las misas, mientras mi papá ayudaba
a decirlas. Yo leía en la iglesia y sólo me interrumpía a la hora de la
consagración porque ya era mucha irreverencia. Después, allí mismo,
escribía. Las naves del templo se me convirtieron en salones de sueños,
las ideas me acosaban. Encontré cómodo estar junto a la luz de los vitrales
e inventar situaciones, como si fuera mi estudio aquel espacio enorme,
elevado a las alturas divinas. Algunas veces me confesaba: ¿Qué hago,
padre, si no oigo ni la primera misa? Me hacían atender más de diez.

–No oírlas resultaba lo más natural.

–Mi papá no me obligaba por deseo premeditado. Se iba entusiasmando


y yo era su única víctima propiciatoria, las demás se negaban. Incluso
ahora no sé cómo se salvaban... Posteriormente le hacía yo a diferentes

1
Guadalupe Dueñas, Las ratas y otros cuentos (México: Bajo el Signo de Ábside, 1954).
2
Guadalupe Dueñas, Tiene la noche un árbol (México: FCE, 1958).

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Beatriz Espejo

amigos relatos imaginados o se me ocurría cualquier cosa chistosa. Alguien


me dijo que debía escribir y me inicié en el oficio. Aparte llevaba un
diario distinto al diario cursi que pude haber escrito, como el de las escritoras
modosas del XIX, encantadas de departir en sociedad. Nunca digo: “Hoy
conocí a Fulano o Mengano.” Nadie aparece en estas páginas, salvo mi
fantasía desbocada.

--¿Y cuando te enfrentaste al amor por primera vez?

–Jamás enfrenté el amor. El amor se enfrentó conmigo y me fue mal,


como a todo el mundo. Pero eso es una línea a la cual le tengo tirria. En
mí ha sido negativa. Me equivoqué en tal forma, fui tan torpe, me de-
senvolví tan atrozmente, que borro esa hora como una vergüenza...
porque nunca supe. En ese plan me aborrezco.

–Te expresas como Sor Juana en su soneto: “Silvio yo te aborrezco y


aún condeno que estés de esta suerte en mi sentido...”

–Pero yo no hablo de nadie. No lo conseguí y no importa ya el motivo


por el que fallé. Para mí el amor perdió su rostro. Siento una gran tristeza,
una decepción enorme, asco de haberme equivocado siempre en lo que
escogí, en mis reacciones, en mi necesidad común y corriente de ser
amada, como todo el mundo.

Mientras se exalta y se le humedece la mirada, me parece semejante a


una diva de ópera y, sin embargo, confieso que pensando en ella la he
comparado, a pesar de sus afeites, con una carta de la baraja que yo
jugaba de niña. El perdedor se quedaba con la Old maid dando vueltas
de mano en mano, sin encontrar pareja. Conmovida, le digo:

–Eres muy guapa.

–Eso carece de importancia. Me gustaría que lo supieran las jóvenes,


carece de importancia. Yo tenía un temperamento fuerte, que encausado
hubiera sido el de una buena madre de familia, y en cambio, se convirtió

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en esta terrible contención, que no sé si es odio. ¡No importa! Pude realizarme


como una gran persona y lo eché todo a rodar porque no me sentí querida.

–Ahora me explico por qué en casi ninguno de tus cuentos surge el amor.

–En algunos, se esboza con sincera timidez. En mi novela, la heroína,


algo desolada, alude el tema. Afloran también situaciones en que las
uniones no se realizan, sin originalidades de por medio. Se limita a ser
el relato de una de tantas muchachas que no encuentran su otra mitad.

–¿Cómo eliges tus temas?

–Ya dijo alguien que los temas brotan como conejos y se escapan de
no aprisionarlos enseguida. Escribo cosas locas, divertidas, sin método especial.

–Y una pregunta indispensable y reiterada: ¿por qué escribes?

–Porque necesito poner mis pensamientos en claro. Mi lenguaje es el


mismo con el que converso, natural, gratuito.

–¿El padre Menéndez Plancarte te presentó a otros escritores?

–Me llevó a un grupo donde conocí valores connotados durante esos


años: Emma Godoy, Rosario Castellanos, Dolores Castro, Efrén
Hernández. Aunque es un señor solitario, nos frecuentaba José Gorostiza.
Admiro “Muerte sin fin”. No me escapé de Juan José Arreola, porque
ese genio constituye una especie de epidemia, un sampión. Tampoco
con él me comuniqué. Hoy sólo tengo cabeza para observar el desba-
rajuste. ¿Qué me importa el mundo si no asistiré a sus cenas ni participaré
en sus embrujos?

–Tu novela permanece inédita todavía.

–Debo entregarla pronto a Joaquín Mortiz, pero necesito omitir capítulos.


Borda allí una dualidad que me aqueja, alma religiosa y mente pagana.
Y en las páginas de mi obra nada pasa. Es otro Libro vacío, como el de

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Beatriz Espejo

Josefina Vincens,3 con la diferencia de que no me preocupa dejar de


escribir. Con gusto mandaría cartas imitando a Petronio, felicitándome
por mi esterilidad literaria. Mi obra manifiesta el dolor de no realizar
tareas que sobrepasen este milagro de vivir.

–Tu casa organizada y limpia me convence de que eres muy trabajadora


y buena para ordenar a quienes te ayudan en el servicio.

–Me levanto a las cinco de la mañana y me gusta arreglar las cosas.


Combino una melancolía de muerte con una capacidad de risa de lo
más sano. A pesar de las recomendaciones de mis amigos, nunca consulté
psiquiatras o psicólogos, jamás tomé hongos alucinantes ni pastillas
o calmantes o cosa alguna que sirva para equilibrar. Pero soy neurótica
y temperamental, también emotiva y afectuosa. A pesar de estar triste,
compro flores, hago tareas domésticas, voy al salón de belleza. Nunca
me tiendo a morir, exceptuando temporadas de algunas crisis pasajeras
que sufrí cuando no soportaba el aire ni la luz…Reacciono pronto y me
comporto como si fuera feliz; y como la idea conduce al acto, no te digo
que me siento dichosa, pero me rio el día entero, invento chistes y me
caigo en gracia.

–Quienes te frecuentamos hacemos elogios de tu chispa humorística...

–Ser chistosa profesional resulta peligroso. Yo tengo una visión cómica


de los aconteceres. Me burlo de mí misma y entonces hablo de ignorancia,
torpeza, fracaso, éxito, de todo.

–Tu literatura está poblada de seres extraños, que a veces parecen mágicos.

–Me valgo de cuanto puedo.

–Tienes una obra escueta. Perteneces al tipo de escritores que publican


pocos libros, quizás procuran entregarlos a prensas hasta sentirse satis-
fechos. ¿Te cuestan mucho esfuerzo?

3
Josefina Vicens, El libro vacío (México: Compañía General de Ediciones, 1958).

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eatriz Espejo Lupe Dueñas, tejedora de embustes

–Encontrar el ímpetu. Ya en la corriente necesito una grabadora en


lugar de un lápiz.

–Y quizás buscando oportunidades más lucrativas preferiste redactar


guiones para televisión. Fue muy comentada una telecomedia tuya sobre
Maximiliano y Carlota, de quienes me parecen haber visto algún retrato
colgado en una de tus paredes.

–Sí. Es uno de mis pecados, como quien adoba enchiladas para man-
tenerse. He ganado bastante dinero así. Sobre la televisión he madurado
ideas que quisiera exponer en alguna oportunidad, decir abiertamente
por qué en México resulta desastrosa. Hasta hoy he elaborado trece
historias. La única de cierto mérito fue “Maximiliano y Carlota”. La hice
con honradez a toda prueba, en una época de sufrimiento personal
muy intenso.

–Por fin encuentro allí frente a mi nariz el retrato de Maximiliano, del


que me acordaba ¿Lo tienes hace mucho tiempo?

–Desde siempre. Para describir a la pareja, no los juzgué políticamente,


sino al través de la simpatía humana. Por la época en que se pasaban al
aire los capítulos, me llegaron muebles, cartas y ropas que les per-
tenecieron. Pude hacer una obra interesante, un documento, pero no
tuvo trascendencia entre los verdaderos conocedores de la historia. La
televisión representa un mal billete. Para el libreto, utilicé los datos
completos con las fuentes más secretas que se pueden conseguir.

–¿Qué responderías si alguien te preguntara qué quieres ser?

–Diría que santa.

–¿Y lo que hubieras querido ser?

–Santa siempre, llegar a Dios, salvarme. Soy absolutamente creyente.


Donde el conocimiento no me alcanza, me sobrepasa la fe.

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Beatriz Espejo

Dice esto mirando sus anillos, quizás para no ver mi reacción al oír
tan ambicioso propósito.
Muchos años después la llamé por teléfono, para que me autorizara
incluir un cuento suyo en una antología sobre mujeres, Atrapadas en la
casa,4 que publicaría la Editorial Alfaguara. Me contestó de inmediato,
desde su cama. Se había roto la cadera y se le presentaron graves problemas
en la vista, una mala operación de glaucoma o algo así. Me agradeció
que todavía la recordara, porque ya nadie lo hacía; y al pedirle sus datos
personales, para procesar su recibo de honorarios, me confesó que siempre
se había quitado los años. En lugar de 1920, había nacido en 1912. ¿Sería
cierto o continuaba jugando a los embustes?

4
Rosario Castellanos y otras, Atrapadas en la casa, comp. de Ethel Krauze y Beatriz
Espejo, pres. de Ethel Krauze, pról. de Beatriz Espejo (México: Selector, 2002).

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