Cantera de Sonidos - Abril 2009

6/2/2020 cantera de sonidos: abril 2009
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cantera de sonidos
el sonido (y el silencio) es creación...
abril 28, 2009

inicio
"Manuel Acosta Ojeda. Arte y sabiduría del criollismo" -
reseña
temas sobre historia

Manuel Acosta Ojeda. Arte y sabiduría del criollismo
y
Marino Martínez Espinoza
música del perú
Lima : ENSF "José María Arguedas", 2009, 260 p., il.
Serie "Historias de vida - Costa"
--------------
▼▲▼▲
Hace años se esperaba un libro sobre

Manuel Acosta Ojeda (1930). En sus
presentaciones públicas se percibía el
enorme caudal que guardaba acumulado
marcela cornejo d. en sus años de intensa vida como artista,
perfil pero sobretodo como ser humano
correo e. empeñado en interpretar este entrañable y
difícil país. No ha sido fácil para él, pues
al usar la información compartida
decir la verdad desde una posición de
en este sitio, por favor:
1. citar la autoría de los textos
principios a través del arte, incomoda
impresos digitalizados (los datos de muchas veces a la institucionalidad. A
imprenta están colocados al inicio, pesar de todo, sus paisanos lo siguen, lo
en azul) quieren, y aprecian sus canciones.
2. citar los textos de mi autoría (los
que suscribo al final ) Esta publicación no es un trabajo con
método científico, incluso es lo contrario,
pues pone énfasis en el ser humano en
▲▼▲▼
primera persona, en sus distintos matices.
Es una suma de testimonios
guía para citar fuentes sistematizados por Marino Martínez según un criterio biográfico, con notas explicativas añadidas,
dando la impresión final de dar un buen boceto, en modo alguno toda la amplitud de
conocimiento que guarda Don Manuel en su poderosa memoria. Son fragmentos importantes de
▲▼▲▼ su vida, desde su niñez hasta la actualidad. En ese boceto no hay sólo un "artista criollo", sino un
poeta interesado en el fenómeno musical (por lo tanto, social) de todas las regiones del país, en
su interaccion, su devenir histórico, sus crisis y sus proyecciones. Es por lo tanto, a su manera,
archivo un pensador propositivo lúcido y consecuente, algo bastante escaso de ver.
abr 2009 (4)

Se pueden encontrar en evocaciones breves, interesantes tópicos de estudio aún inéditos, como
por ejemplo, la jerga criolla antigua, los golpes de guitarra en los barrios criollos tradicionales
etiquetas (cuenta que hoy en día sólo Carlos Hayre los conoce), la exagerada vida bohemia de muchos
jaraneros, la importancia de Miguel Almenerio como patriarca anterior a los Ascuez, el aporte de
alimentos andinos (13) Amazonas
la música árabe-morisca en la música criolla, por mencionar algunos. Dos de los artículos
(8) amor fino (2) Ancash (7)
antropología (16) Apurímac (13) periodísticos transcritos tratan sobre temas relacionados de particular interés: "El yaraví
archivos sonoros (16) Arequipa arequipeño", y "La muliza, canción de los arrieros". También hay temas bastante estudiados,
(39) arqueología (7) pero expuestos desde su propia visión: la trascendencia de Felipe Pinglo, el origen e identidad
arqueomusicología (9) artes del valse criollo, lo afroperuano, la obra de Nicomedes Santa Cruz (cuyas teorías cuestiona), el
plásticas y música (5) artistas origen e identidad de la -verdadera- marinera limeña o canto de jarana ("Este género merece un
populares (22) Ayacucho (18) estudio científico porque es de una belleza para mí, insuperable" p.96), y los coliseos de los
Ayarachi (1) bibliografía (2) bicentenario migrantes andinos. En un plano más ideológico, están los relatos de sus experiencias en Europa
(1) Cachua (5) Cajamarca (6) (70's), y sus reflexiones sobre la realidad socio-política del Perú. Al final, se han añadido los
canciones infantiles (3) carnaval (6)
textos (originales) y partituras de 20 de sus mejores canciones.
Cerro de Pasco (4) chicha-cumbia (2)
compositores (61)
Conservatorio Nacional de Música
Es importante destacar sus orígenes sureños: Don Alejandro era arequipeño, Doña María Luisa
(9) crítica musical (1) Cusco (38) era moqueguana. De él oía cantar yaravíes, valses, tonderos y música argentina, chilena y
Danza de diablos (5) educacion boliviana que aprendió cuando trabajó en una salitrera de Iquique; de ella escuchaba huaynos,
musical (4) Estudiantinas (6) festejo de su abuela, vidalas y habaneras, de su tío abuelo, marineras y resbalosas. Terminando el
(8) fiestas populares (11) fiestas colegio conoció al guitarrista Carlos Hayre, y desde entonces hasta hoy, al margen de sus
rituales (29) fox incaico (2) fusión- particulares trayectorias, han transitado juntos un camino de fecunda creación musical,
innovación (13) grabaciones renovando y enriqueciendo principalmente el valse criollo.
tempranas (3) harawi (8) Historia de
Arequipa (10) historia de la
canteradesonidos.blogspot.com/2009/04/ 1/16
música peruana (112) Su aporte es el del un testigo directo del fenómeno musical popular de una época marcada por
historia de Lima (17) historiografía profundos cambios (toda la segunda mitad del siglo XX hasta hoy). Una experiencia intensa
peruana (1) Huancavelica (11) unida a una lúcida reflexión hecha con honestidad, que ofrecen como resultado enseñanzas muy
Huanuco (1) Huánuco (9) huayno valiosas. En la parte poética es una totalidad, en la parte de las enseñanzas sobre el desarrollo
(33) Ica (4) icaro (3) instrumentos musical en sus distintas facetas, la corroboración o complemento científico se hacen necesarios.
musicales (58) jazz (4) juegos y // marcela cornejo
cantos infantiles (1) Junin (Huancayo)
(12) Lambayeque (14) landó (8)
Lima (49) lírica andina (2)
literatura y música (36) Loreto Contenido:
(7) Madre de Dios (3) marinera
Cap. 1: Los orígenes
(28) marinera costeña (21)
Cap. 2: El aprendizaje vital
marinera serrana (6) medios de
comunicación (6) migraciones (3) Cap. 3: Felipe Pinglo Alva, el cantor de los humildes
Mochicas (8) Moquegua (1) muliza (4) Cap. 4: El valse
música afroperuana (28) Cap. 5: Lo "afroperuano" en la cultura costeña
musica amazónica (14) musica Cap. 6: La marinera limeña

Cap. 7: Los coliseos andinos en Lima y el nacimiento de un mito: Ima Sumac
andina (88) música civica y
Cap. 8: Recuerdos de Europa: Entre la bohemia y el aprendizaje
militar (2) musica colonial (35) Cap. 9: Memorias del criollismo y reflexiones sobre el Perú y sus conflictos
música coral (3) Musica Anexo 1: Conclusiones
costeña (66) musica Anexo 2: Artículos periodísticos escritos por Manuel Acosta Ojeda
indígena (50) musica Anexo 3: 20 canciones, textos y partituras.
prehispánica (15) música y
mercado (14) musicología (24) Canciones incluídas en texto y partituras:
nueva canción andina (8) ópera (7) Madre (1954), En un atardecer (1955), Junto al río (1955), Rumor de manantiales (1955), Cariño (1956), Puedes
Orquesta Sinfónica Nacional (3) Pallas irte (1956), Si tú me quisieras (1956), Celeste (1957), Dulce agonía (1957), Así te quiero (1958), Mi Navidad
(2) pandilla amazónica (2)
(1962), Canción de fé (1964), ¿Dónde estás amor? (1966), Chola linda (1971), Déjame estar en ti (1972), Para
patrimonio cultural (37)
que reine el amor (1980), Atrévete a olvidarme (1981), La sombra de tu luz (1982), Hay que salvar el amor (1983),
patrimonio monumental (3) Piura (9)
Mi familia (1989)
polca (2) políticas culturales (18)
proyectos de rescate musical
(28) pukllay (5) Puno (21)
resbalosa (7) reseña (8) rock (1) San
Martín (7) Santiago (3) siglo XIX
(37) siglo XX (61) Tacna (2)
teatro (11) tondero (5) Trujillo (9) Felipe de los pobres / Para un estudio científico de la vida y la obra del gran Maestro Felipe
Tumbes (3) Ucayali (4) vals arequipeño Pinglo Alva [Lima, 1999, 148 p.] - otra publicación importante de Don Manuel, para entender el desarrollo del valse criollo
(1) vals
criollo (27) villancico (12) limeño:
Walaycho (5) yaraví (20)
zamacueca (21) zaña (1) zapateo
(costeño y andino) (2)
bibliotecas digitales
archivo digital del patrimonio

iberoamericano
biblioteca ayacucho [VE]
biblioteca digital cubana
biblioteca digital hispánica [SP]
biblioteca digital mexicana
biblioteca nacional del perú
cervantes virtual [SP]
concytec [PE]
fundación BBVA [PE]
fundación march (audioteca)
[SP]
gallica [BNF-FR]
ibero-amerikanisches institut
[DE]
instituto de estudios peruanos-
IEP
instituto francés de estudios
andinos-IFEA ------------------------
ishra [UNMSM-PE]
libros peruanos
persée [FR]
UNMSM [PE] Video
revistas, boletines
Canción de fe
amaru subido por aviruká, que ha compartido también, en voz de MAO, En un atardecer y Cholita linda
amauta
auki
buen salvaje
chasqui
ciberayllu
fénix (usar buscador)
folklore
gaceta cultural
haylli
historia (unsa)
kaypunku
libros & artes (usar buscador)
revista andina
revista del museo nacional
revistas pucp
sikuri
bitácoras
arequipa y su música
diez ayllus
el anacronico
hugo orezzoli
lima en escena Yo creo que algún día
músicas del perú la espina se hará rosa
nemovalse y se hará luz la duda
perú inka runapacha y el hambre se hará pan.

Yo creo que algún día
reportero de la historia
se morirá la muerte
sótano beat
y será la moneda
un lugar bajo el sol
de amor y de verdad.
vallejo & co.
Ese día el hombre
vinilos peruanos será de color alma
y el odio arrepentido
querrá volverse amor.
radios
Los niños tendrán risa,
filarmonía (lim) los hombres tendrán paz;
folkways radio Dios se volverá hombre
jr fm 88.7 (aqp) y así se quedará
música antigua (rtve)
tv - video
perucultural
presencia culttural Puedes irte
huellas del tiempo (valse de 1956)
Connie Bieberach & Mariano de Orbegoso
teatro "Puedes Irte" - Manuel Acost…

Acost…
actrices y actores peruanos
▼▲▼▲▼▲
"música popular tradicional del Con voz de Don Manuel, aquí

valle del chili": un estudio sobre
música popular de la provincia de
Hiéreme sin dolor(*) que los dolores
arequipa
son muy amigos míos desde niño
y mi pecho está lleno de cariño
▼▲▼▲▼▲ y en él no pueden anidar rencores
Sé que te quieres ir, que mis amores
te han llegado a aburrir mas no te riño
cansa el oro y también cansa el armiño
otros sitios que he hecho hasta la vida cansa, no, no llores

Es lógico tu adiós
la golondrina busca el sol
cuando el invierno llega
y la abeja no besa flores secas
se van las aves cuando la encina
pierde(*) sus ramas y ella no les ruega
dice adiós como yo
sin hacer muecas
(*) Esta letra ha sido tomada del libro. En el libro dice "dolor" y "pierde"
bibliografías y enlaces:
arte musical ♦ arte textil ♦
fotografía ♦ museos y patrimonio
Enlaces
Carlos Hayre y Manuel Acosta Ojeda: Binomio único

Aquí no hay tristeza
Letras de las canciones de MAO
llaqtamasi
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en martes, abril 28, 2009 Enlaces a esta entrada
Etiquetas: compositores, Musica costeña, reseña, siglo XX, vals criollo

poética al pie del volcán
abril 18, 2009
Un panorama musical por Carlos Sánchez Málaga

Este texto es de 1956, y por lo tanto refleja el estado de la cuestión en la investigación de la música popular. El
panorama que ofrece el autor, destacado y reconocido músico peruano, es de gran valor, sin embargo amerita
colesuyo unas breves anotaciones, a la luz de los estudios que le sucedieron:
- La música llamada "incaica", no fué exclusivamente pentafónica de acuerdo a estudios de músicos como Andrés
Sas (1938), José Vega (1932) o Rodolfo Holzmann (1968).
- El yaraví no nació precisamente en Arequipa, aunque se le atribuye la virtud de haber desarrollado uno de los
estilos más originales y hermosos.
- El "Album Sudamericano..." de Rebagliati se publicó en 1870.
//m.c.d.
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Fuente:
Fanal
Lima : IPC : Departamento de Relaciones Públicas, Vol. XII, N° 47, 1956, pp. 6-10
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La música de la costa
Carlos Sánchez Málaga (*)
Grabado que ilustró la portada del "Album sudamericano..." del compositor Claudio Rebagliati
El folklore musical en cualquier lugar de la tierra se presenta como un distintivo característico de

los rasgos propios y de las cualidades psicológicas inherentes a cada tipo de raza y a su
ubicación geográfica. En el recorrer de los siglos, las canciones o danzas que perduran, forman
el sedimento que se infiltra en el alma de los pueblos, y son expresiones anímicas, espontáneas
e incontrolables.
Así, en este estado de lo añejo musical, la creación es, como si dijéramos, colectiva. El autor
como individuo, como creador en singular, no existe. Y de existir, queda automáticamente
anulado en razón de formar parte de la colectividad y expresar -aunque suyo- lo que también es
ajeno. Las creaciones que adquieren popularidad, pueden pasar al olvido. En cambio, las que
perduran a través de generaciones, como una herencia, conforman lo que se denomina folklore
musical.
Antecedentes en el Perú
La cultura pre-incaica, debió contar hasta con tres sonidos y la duplicación de alguno de ellos a
su octava, conformando la concatenación de los mismos un acorde perfecto menor. Esta
suposición no es una herejía si se tiene en cuenta que el primer sonido musical del hombre
primitivo fue seguramente el grito. Y, para la conquista de nuevos sonidos, fue preciso que
transcurrieran siglos. La siguiente Danza Fúnebre, es un hermoso y auténtico ejemplo de tres
sonidos. Su melodía, sencilla, encierra al mismo tiempo un fuerte dramatismo:
La música auténticamente incaica se concibe dentro de los límites de la pentafonía (cinco

sonidos). El modo predominante es el menor. Pocos giros melódicos acusan el carácter mayor y
en forma tan esporádica, que invariablemente nos conducen a una cadencia final en el modo
menor, con sus atributos de nostalgia, tristeza, melancolía, y hasta dolor.
Algunos musicólogos han estudiado las melodías incaicas basándolas en la escala pentafónica,
estableciendo modos sobre cada grado o nota de la misma, al igual que los modos griegos. Es
interesante el método como especulación científica, pero analizando gran cantidad de melodías,
no logramos por ningún lado aplicar, ni menos comprobar, la bondad de la teoría.
Los antecedentes aymarás o quechuas de la música peruana nos dan la posibilidad de

confrontar cualidades rítmicas y melódicas, según la procedencia típica de la melodía. En los
pueblos de la sierra, se conservan melodías que podríamos llamarlas puras, por cuanto no se ha
operado en ellas el fenómeno del mestizaje, como en el resto del país, desde la llegada de los
españoles.
Antes de la conquista, en la costa del Perú, la música tuvo -con seguridad- las mismas
características que en la sierra, salvo las lógicas e inevitables diferencias por razones de clima y
paisaje. No existen testimonios que permitan señalar un tipo especial, como no sea el de la
música cultivada en las demás regiones del Imperio. Las danzas y aires genéricos más
socorridos como: la ckachampa, el huayno, y el harawi, con infinidad de melodías sobre cada
una de estas formas, servirán de base -en adelante- para la gestación de un nuevo tipo de
música peruana: la mestiza.
La Conquista
A la llegada de los españoles, en los primeros momentos de la ocupación y dominio, la música

nativa tuvo que replegarse y auxiliar espiritualmente al indio en su intimidad. El costeño es quien
soporta el primer choque. La costa es el primer escenario en el careo de dos culturas.
Conquistadores y conquistados recurren cada cual a sus oportunas y adecuadas
manifestaciones musicales. Al español le acompaña la guitarra. La antara, la quena, el pinquillo,
el pututo, son otras armas de defensas para el inca. La noche, acoge todo un exhalar de
pasiones peninsulares como jotas, fandangos y cante jondo; o un sollozar de pumas heridos con
harawis y huaynos.
Tarda mucho tiempo en asomar la tregua que permita a ambas partes, prestar oídos a
desconocidas y raras maneras de sonar la música. El español se encuentra sorprendido ante
monótonos y dolorosos cantos, y el indio ante un instrumento raro y desconcertante (la guitarra)
acompañado de guturaciones humanas poco menos que histéricas. Pero, a la postre, las dos
maneras diametralmente opuestas se dieron la mano y se confundieron en una nueva expresión,
de efectivo lirismo y de variados matices rítmicos: que el harawi se adornara de requiebros
andaluces, y la jota se vistiera de chullo y poncho.
El naciente tipo de raza indo-español, trae como consecuencia, paralela y paulatinamente, el

mestizaje musical. Un nuevo clima espiritual se siente en las variadas regiones del Perú, y muy
especialmente en la costa. Sin embargo, perduran diferencias sustanciales: la sierra se mantiene
reacia a la influencia española, y el frío de la puna es inhóspito e indiferente a la gracia andaluza.
El indio ridiculiza -hasta hoy día- con sus personajes cómicos, en fiestas populares, la vestimenta
de los virreyes, escribanos, letrados y toreros.
El clima de la costa es propicio para la amalgama de dos fisonomías musicales. El vuelo lírico
español, es acogido por la aridez y tristeza del paisaje. Los mestizos deforman el harawi, y, el
porcentaje de español que tienen en su sangre, les hace pronunciar yaraví.
El mestizaje y el "yaraví"
Arequipa es la cuna del mestizaje musical peruano, y su partida de nacimiento es el yaraví. En el

yaraví se condensan todos los elementos y rasgos peculiares -fisonómicos y psicológicos- de las
melodías indias y españolas. La médula es india, y el gesto y ropaje son españoles. Su línea
melódica contiene, discretamente, los arabescos del "cante jondo", y la guitarra acentúa el clima
de serenata al pié de una ventana. Pero en medio de estos elementos, están el alma y el
organismo claramente indígenas. La fuerza emotiva del yaraví -como música-, sugiere e inspira a
los poetas sentidos y copiosos versos. Mariano Melgar es, indudablemente, el más arraigado en
el conocimiento popular; sus versos sirven de texto a infinidad de yaravíes y, el mestizo, no sabrá
"leyer ni escrebir" pero canta sentimentalmente letras como:
La cristalina corriente
de este caudaloso río,
lleva ya del llanto mío
más aguas que de su fuente.
En esta estructura de sonidos que conforman una escala de tipo sui géneris (mestiza), está la
fuente de donde emanan la marinera y la pampeña arequipeña, especie de huayno, también
mestizo.
El yaraví recorre la costa peruana de sur a norte. En más de un lugar se le denominará triste,
sobre todo cuando sirve de preludio a un tondero. Por su carácter inconfundiblemente lírico y
propicio a las exteriorizaciones del amor o del dolor, el yaraví irá cobrando mayor fuerza
expresiva -por su identificación con el espíritu del pueblo- y será símbolo y credencial del nuevo
tipo de raza que se va formando.
Guillermo Salinas Cossío en La Música en la Colonia dice: "Garcilaso refiere que en 1551, el
maestro de capilla de la Catedral del Cusco compuso, para la celebración del Corpus, una
plegaria musical inspirada en el canto de los Incas, apenas diecisiete años después de la toma
de la capital incaica"; y, Carlos Raygada comenta en el sentido de que este dato puede señalar
el principio del yaraví. Es posible que en 1551 se inicie la incubación, aunque no hay datos que
precisen exactamente el empleo del término yaraví en el Cusco. Sería prematuro que se
practique, por esta fecha, el canto con las características del mestizaje. Los conquistadores y
religiosos prohibieron y castigaron severamente el uso o ejercicio de la música y danzas
incaicas.
El fenómeno de formación de los productos híbridos de música peruana, se realiza de dos

modos: el mestizo, en la costa, se apropia de giros españoles para su yaraví; mientras que el
indio, en la sierra, hace penetrar su harawi dentro de la música litúrgica -caso comprobado,
personalmente, en la iglesia del pueblo de Pisacc [sic.]-, y canta los salmos gregorianos a la
manera de harawis, logrando una doble y mejor fuerza expresiva.
Después de dos siglos y medio de dominación española, los peruanos en Lima sostienen
polémicas encendidas sobre el yaraví. Hay defensores y detractores. Al respecto, Carlos
Raygada, en su estudio "Panorama Musical del Perú" -publicado en el 2° tomo del Boletín Latino-
Americano de Música-, cita dos artículos del Mercurio Peruano del año 1791. Del primero, en el
que se hace una defensa ardorosa del yaraví, extraemos el siguiente dato importante: "su
compás es unas veces medido en el tiempo de tres por ocho, otras de tres por cuatro, y algunas
de seis por ocho, ocupando su lugar el ayre andante, andantino, largo y moderado: de suerte
que todo lo serio entra a la parte de los inimitables yaravíes que se entonan a una voz, a dúo, a
trío, o según acomodan las voces que los cantan". Actualmente, todavía se escriben los yaravíes
en los compases de tres octavos, tres cuartos y seis octavos y, hasta con los movimientos de
andante, andantino, etc.
El segundo artículo de Mercurio Peruano, que lleva como firma las iniciales T. J. C. y P., retrata a
su autor como un majadero sabihondo que arruga la nariz ante las obras sin técnica ni arraigo
europeo. Anota -entre otros argumentos y expresiones desfavorables-: "Los yaravíes,
generalmente hablando, son unas composiciones hechas en los tiempos de calamidad. Sus
letras hacen relación a la catástrofe sucedida en el destronamiento del Príncipe Peruano".
Todavía, por el año 1880, Juan de Arona escribe: "Como letra, nada más tonto y vacío de toda
originalidad que los tales yaravíes". Pero -el mismo autor- admite la música como interesante y,
agrega: "En ellas, como en ciertos dulces en que el todo es la almíbar, la música es lo
interesante, en cuyo caso se hallan la mejor parte de los canciones".
Ritmos negros en la costa
En el siglo XVIII, hasta mediados del XIX, se produce en el centro de la costa peruana -Lima-,
una bifurcación de tendencias a la práctica de bailes y tonadas de arraigo popular, o a la
novelera preocupación por infinidad de bailes –importados- "de moda". A la primera pertenecen
los bailes y canciones con influencia de ritmos preponderantemente negros. Los bailes que cita
José Gálvez en Nuestra pequeña historia [como] el Don Mateo, el maicito, y la zambalandó han
desaparecido, lo mismo que aquéllos con influencia indígena, como el cascabelillo y el negrito.
La segunda tendencia agrupa los bailes de moda o bailes serios de sala, entre los cuales no
pueden faltar la gavota, el rigodón, la contradanza, las boleras -de varias clases-, la mazurca, la
polka, la cuadrilla, los valses de moda -de cuatro y más clases-. Estos bailes tuvieron una
efímera vida con su trasplante y falta de raíz en esta tierra.
En cambio, se salvan -y perduran hasta hoy- las marineras, las resbalosas y los tonderos, por su
filiación y fisonomía precisa y exacta con la sensibilidad de los pueblos de la costa. Otras
variantes del género zambo dentro del mestizaje como: festejos, agua e nieves, zañas, cumbias,
etc., van desapareciendo y sólo es posible escucharlos en pocos conjuntos criollos que se han
impuesto la fervorosa tarea de ejercitarlos antes de que lleguen a las puertas de un museo,
cuando no es la tarea plausible de los recopiladores, quienes, como Rosa Mercedes Ayarza de
Morales del Solar, recogen estos ritmos y cantos y los libran del olvido.
Gran parte de la música de la costa, recibe la contribución rítmica del negro, muy especialmente
la marinera. Naturalmente hay marineras típicamente serranas y otras criollas de la costa con
pequeñas y sutiles diferencias según el grado de mestizaje de las mismas. A la marinera criolla,
el zambo le cambia de nombre –tondero- y modifica, en parte, su ritmo: entrelaza los compases
de tres cuartos con los de seis octavos; inventa el cajón, como obligado instrumento rítmico al
lado de la guitarra. Esta modalidad es típica de la costa norte. Así, las mejores manifestaciones
musicales cholinegras se ramifican y extienden del centro al norte de la costa: de Lima a Piura.
La costa del sur se mantiene leal al espíritu exclusivamente indo-español, con tendencia mayor
al espíritu serrano.
Recordemos que la marinera con aporte negro, en toda su trayectoria, lleva los más variados y
sugestivos nombres desde 1712, en que aparece como Zapateo, danza del Perú y Chile -según
una publicación de M. Frezier, anotada por Carlos Raygada en Panorama Musical del Perú-,
además como: zambaclueca, zamacueca, zambacueca, mozamala, chilena, y, por último,
marinera, después de la Guerra del Pacífico.
Sin llegar al análisis de las letras que acompañan a las músicas de las marineras y tonderos -por
ser productos espontáneos de inventiva popular, sin pretensiones literarias ni poéticas-, creo de
interés hacer un cotejo entre ellas y observar, por ejemplo, esta inocente y fina expresión de
marinera:
La chica que me quiera,

quiérame asi
suelte su cabellera
rubia y hechicera
que me haga morir.
La resbalosa, es otra variante de la marinera, y se baila como apéndice de ésta con un aire más
movido. En realidad, en este baile, se pierde un tanto el señorío de la marinera, para dar lugar a
las filigranas y dengues de los bailarines. La vivacidad de la música denota puntos de contacto
con el zapateado español.
Instrumentos
Los instrumentos costeños, luego de la llegada de los españoles, son los mismos traídos por
éstos. Los típicamente peruanos se retiran a la sierra y, lo más que hacen los indios es adaptar a
sus posibilidades los instrumentos de cuerda que hasta entonces desconocían. Así nacen el arpa
serrana y el charango -especie de mandolina. La afinación de estos instrumentos y el material de
construcción, difieren notablemente de los europeos.
La vihuela y el arpa acompañan a los españoles durante la conquista y luega pasan a manos de
los criollos, que -más tarde- los usan como instrumentos típicos de la jarana,
Todavía en el siglo XIX se usaban las vandolas [bandolas] y bandurrias. En los conjuntos de
guitarras no faltaba la de doce órdenes -doce cuerdas-; al lado de cada una de las seis
principales, se colocaban otras cuerdas auxiliares afinadas a la octava superior, dándole así -al
instrumento- mayor resonancia y volumen.
La guitarra tenía varios temples o afinaciones, según la ocasión o el carácter de la música. A

veces, la sexta cuerda se afinaba en tono más bajo para pulsarla al aire o suelta, si el
acompañamiento era en re mayor o menor. Para tocar una guitarra en el registro agudo, se
usaba el "temple baulin". El instrumento rítmico -típicamente negro- sigue siendo el cajón. No
hay marinera, ni tondero, o resbalosa sin el cajón y las palmas -manos de los espectadores-
como instrumentos imprescindibles hasta en la más modesta jarana.
Rebagliati y la música popular
La música folklórica y popular estuvo preservada contra el olvido, y hasta auxiliada en su
conservación, por manos de músicos expertos. En la primera mitad del siglo XIX, Claudio
Rebagliati publica en Milán una colección de bailes y cantos populares (Edit. Milano: Stabilimento
di Edoardo Sonzogno) con el título de Álbum Sud-Americano, Op. 16, y que contiene las
siguientes piezas:
Zamacuecas:
1 "Calla, no lo digas"
2 "Que si, que no, ya viene"
3 "Dices que por tí me muero"
4 "Otro cachete"
5 "El toro guapo"
6 "Alza, que te he visto"
7 "Compadrito Gallinazo"
8 "De cinco tres"
9 "Si, pero no quiero yo"
10 "La Popular"
11 "Zambita lloré”
12 "A la zamba, a la zamba"
13 "La condición"
Yaravíes:
14 "Los imposibles"
15 "El Pajarillo"
16 "Que fatal es mi destino"
17 "La Palomita"
18 "Al cielo pido la muerte"
Otros:
19 "Catchua" - baile
20 Tonada Chilena
21 Tonada Chilena
22 "El amor en cuarto" - Baile arequipeño
Y el mismo autor hace la siguiente aclaración al final de cada ejemplar: "Esta colección consta de
aires populares inéditos y anónimos, conocidos en Sud América sólo por tradición y por lo mismo
ejecutados de diversos modos y siempre incorrectamente. Mi intención ha sido sujetarlos a las
reglas del Arte cuidando al mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es
peculiar y que el ritmo del acompañamiento imite el de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con
los cuales se acompañan siempre. Su publicación de puro interés americano está dirigida a
conservar en forme correcta, temas que el tiempo haría olvidar seguramente para siempre. - C.
Rebagliati".
Los valses
A los valses europeos -en la costa del Perú- les dura muy poco el aire especial que les dan los
vieneses. El criollo se encarga de imprimirles su propia personalidad. Paulatinamente -el vals- va
adquiriendo un clima nostálgico y, las letras, son una continuación del espíritu de los yaravíes.
Por sus letras -en las serenatas- se declara el amor, se lamentan los desengaños, o se canta
sencillamente a cosas bellas. Pronto el zambo se encarga de aplicar a los valses un tinte
especial en el ritmo que da la sensación de trasladarnos a una marinera.
Esta modalidad que impera hoy como una reafirmación de la personalidad mestiza es -por
desgracia- rebajada a veces, en melodías insulsas con el atractivo morboso de emplear letras
buscadas en la "replana" y con el espíritu enfermizo, copiado de tangos del peor gusto. Pero, por
suerte, algunos aciertos de, autores populares -en el momento actual- dan una satisfacción al
lirismo y el buen gusto, proverbiales cualidades de la inventiva popular costeña. Los valses de
moda de fines del siglo pasado, contaban con textos como el siguiente:
Anuncian las dos de la mañana

Es hora de partir mi dulce amor
No es la alondra, la aurora está lejana
Es el dulce cantar del ruiseñor.
O como el vals "No sé que tienes Mercedes", cuya música es de auténtica fluidez y lirismo
popular:
Conclusión
No se puede adelantar opinión exacta sobre la futura fisonomía de la música popular costeña. El
desarrollo de sus poblaciones, el carácter cosmopolita que va adquiriendo Lima y hasta el nutrido
movimiento de su aeropuerto -con desembarques diarios de conjuntos mamberos y
chachacheros- hacen peligrar la vida del trinomio: yaraví, marinera y tondero.
La costa, a un paso del baño diario de la civilización, está expuesta a cambios continuos en sus
veleidades, y como consecuencia, a la transformación irreparable de su personalidad. El espíritu
mestizo de Lima habrá de refugiarse -como defensa ante una nueva conquista, o como el
atrincheramiento del indio al otro lado de los Andes-, en Arequipa, Trujillo, Chiclayo y Piura.
Ponerse a buen recaudo es también arma de defensa, si se quiere conservar la integridad. Las
poblaciones aferradas a la tradición irán, en el progreso, a la retaguardia, pero guardando mejor
la fisonomía del mestizaje como prenda añeja.
-----------------
(*) Nació en Arequipa en 1904. Hizo estudios primarios y secundarios en su ciudad natal y superiores en la
Universidad de San Andrés de La Paz, Bolivia. De 1923 a 1929 fue profesor del Conservatorio Nacional de
Música de La Paz, y de 1930 a 1932, profesor y Director de la Academia Nacional de Música Alcedo.
Posteriormente, de 1933 a 1943, estuvo a cargo de la dirección del Instituto Musical Bach, para luego asumir la
dirección del Conservatorio Nacional de Música de Lima, de 1943 a 1951, institución que reorganizó
transformando la antigua Academia Nacional de Música en Conservatorio. Gestor de las escuelas regionales de
música en Arequipa, Trujillo y Cusco, fue también organizador y supervisor de las mismas. Director fundador de la
Masa Coral del Conservatorio de Música y miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional, como solista y director en
conciertos sinfónico-corales. Ha obtenido diversos premios en concursos de composición musical en el Perú y
Bolivia y es miembro honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. En 1944
obtuvo el Premio Nacional de Música.
Audio
La chica que me quiera

Marinera de Arequipa
Arreglo coral de Carlos Sánchez Málaga - se ha añadido una introducción con percusión
Interpreta la Camerata Vocale Orfeo con la dirección de Manuel Cuadros Barr
Video
Malhaya - marinera limeña
Recopilación y arreglo: Rosa Mercedes Ayarza
Interpreta: Luigi Alva

(Una buena interpretación de los músicos argentinos Ariel Ramirez y Jaime Torres aquí)
Luigi Alva - Malhaya el amor -…

-…
Malhaya, el amor, malhaya,

y quien me enseñó a querer,
que habiendo,
nacido libre
yo solo me cautivé.
Malhaya, el amor, malhaya,
dime mamititita
¿donde has estado?
que todita la noche
yo te he buscado
Dime mamititita
¿dónde has estado?
¡dónde has estado zamba!
así decía,
un enfermo de amores
que se moría.
Son cosas que le daba,
le daba en el alma
¿Cierto será?
La Concheperla, tondero
Música: José Alvarado, Letra: Abelardo Gamarra "El Tunante"

Interpreta: Carmen Marina
La concheperla - Carmen Mar…

Mar…
La Concheperla
Acércate preciosa
que la luna nos invita
sus amores a gozar.
Acércate preciosa
concheperla de mi vida
como no la brota el mar.
Abre tu reja, por un momento

decirte deja, mi pensamiento
Se oye benigna, mi inspiración
Si la crees digna, ¡zamba! de tu atención.
Ahora no te vas, si tu me quieres mañana te vas...(bis)
Si no me quieres, mándate mudar.
Se oye benigna, mi inspiración.
Si la crees digna, ¡zamba! de tu atención.
Recibe en prueba, la fineza de mi amor,
de la luna el resplandor,
la fineza de mi amor (bis)
- José Durand sustenta en base al testimonio de Don Augusto Ascuez, que "La concha de perla" [sic.] nació como tondero
aquí
-Respecto a la lírica de "Malhaya...", ésta es una recreación de antiguos versos españoles, como se puede leer aquí en el
poema "Penas" desde la estrofa 5065. Su correcta expresión es "mal haya", pero ha quedado popularizada como "malhaya".
----------------------
Enlace
Las zamacuecas de Claudio Rebagliati
en sábado, abril 18, 2009 Enlaces a esta entrada
Etiquetas: Arequipa, compositores, Conservatorio Nacional de Música, historia de la música peruana, marinera,
marinera costeña, Musica costeña, musicología, siglo XIX, siglo XX, vals criollo, zamacueca
abril 10, 2009
No, no, no
Un hermoso landó del cantautor Andrés Soto en dos versiones.
Siempre, el arte que con-mueve por su ética y su estética, y sobretodo su vigencia, es
deliberadamente arrinconado y/o tergiversado, aún cuando en este caso, la interpretación de la
Cecilia Barraza es excelente. Pero en fin, ese arte siempre está por ahí, para dejarse encontrar.
Versión "aligerada" por las disqueras, en la voz de Cecilia Barraza
Cecilia Barraza - No, no, no - …
La vida que me ha tocado

desde niña/o me ha engañado
Dicen que el maíz se ha partido
en un lado y en su opuesto
uno se pudre esperando
y otro se nutre exigiendo
La cebada le dice al trigo
donde está el pan del mendigo
el trigo replica en morse
en la panza del vecino
Señores yo les prometo (bis)
la solución a su ruego
aunque me quede sin medio
no, no, no las verduras
no, no, no que lisura
Lo exigo y lo siento
sin hombre sol, agua y viento
yo no preparo el alimento
Cuando el cultivo y la siembra
pierden toda su vigencia
por la necedad del hombre
no, no, no
Interviene entonces la papa
el rabanito el camote
y todos preguntan dónde
está la tierra labrada
Que situación
la que le ha tocado vivir a mi suelo
tan inmaduro y barbecho
Versión original en la voz de Aída García-Naranjo (click)
De Casagrande a Pomalca
hoy se levanta la esperanza...
Dicen que el país se ha partido
en un lado y en su opuesto
uno se pudre esperando
otro se nutre exigiendo
Paseaban sus ayes dormidos
en las casas de trabajo
viviendo a fuerza y constancia
entre el trapiche y la zafra
Una mañana muy temprano
la gota rebasó el vaso
machete en brazo a la vida
y azúcar en las mejillas
la solución a su pliego
No, no, no,
Esto no lo aguanto yo
esta historia se acabó
lo exijo y lo siento
sin hombre, sol, agua y viento
yo no preparo el alimento
Son hombres fuertes en el trabajo
y la rutina los trajo abajo
entre miseria y aguardiente
no no no
La historia relata el pasado
para explicar el presente
y los hombres en mi canto
ponen la frente combatiente
la solución a su pliego
no no no
no hay verduras
no no no
que lisura
no no no
Qué situación la que le ha tocado
vivir a mi pueblo
tan inmaduro y tan necio
no no no.......
"Andrés Soto. Patrimonio Cultural Vivo de la Nación"

Grabado en vivo en el Auditorio del Museo de la Nación. Lima-Perú, 04 sep. 2002
Autor, compositor e intérprete: Andrés Soto

Artistas invitadas: Pamela Abanto, Elsa Palao, Aída García-Naranjo, Julie Freundt, Cecilia Barraza
Músicos: Marco Iriarte (guitarra), Carlos Pastor (Bajo), Lucho Berenguel (percusión), Gonzalo
Landázuri (teclados), Juan Daniel pastor (batería)
CD producido con el apoyo de Alain Charbit, la Corporación José R. Lindley y la Universidad Ricardo Palma,
presentado en octubre de 2008. Complementa sonoramente el libro "Testimonio de Obras: Canciones, Epístolas y
otros Adefesios", presentado ese 04 de sep. de 2002.
Temas:
1. El ropavejero
2. Tu mirada y mi voz
3. Quisiera ser caramelo
4. Los niños que en mente tuve
5. Vivando vivanderas
6. Poniéndole ají a la vida
7. Cabeza gacha
8. Cacanusa
9. El bribón
10. Negra presuntuosa (Pamela Abanto)
11. Al adalid (Elsa Palao)
12. No no no (Aída García-Naranjo)
13. Es Amador (Julie Freundt)
14. El membrillito (Cecilia Barraza)
15. El tamalito
---------------------------
Enlace
Andrés Soto 1981
en viernes, abril 10, 2009 Enlaces a esta entrada
Etiquetas: artistas populares, compositores, landó, música afroperuana, Musica costeña, nueva canción andina,
patrimonio cultural
abril 07, 2009
La Orquesta Sinfónica Nacional entre 1938 y 1963

Fuente:
Fanal
Lima : IPC : Dep. de Relaciones Públicas
Vol. XVIII, N° 68, 1963, pp. 34-40
-----------------------
La Orquesta Sinfónica Nacional

Decisiva influencia en la vida musical de Lima ha ejercido a lo largo de 25 años
Mario Estenssoro (*)
La fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional, ocurrida hace exactamente 25 años, constituyó

un hecho fundamental en el acontecer artístico de Lima, pues a tiempo de estimular y centralizar
la actividad musical alrededor de las creaciones de carácter sinfónico, permitió integrar a la
ciudad en el itinerario cultural de América, retomando así el lugar significativo que ocupó desde
los lejanos días virreinales. Este cuarto de siglo de existencia que conmemora el conjunto
sinfónico ha sido intensamente rico en manifestaciones musicales, generando el despertar de
nuevas posibilidades de creación artística que fueron aprovechadas por un grupo de jóvenes
compositores y la aparición de valores interpretativos nacionales.
Los precursores
El actual conjunto sinfónico tiene no pocos antecedentes orquestales en la vida musical de la

ciudad. La Sociedad Filarmónica, que cuenta con más de medio siglo de existencia, hasta
entonces fue la principal animadora de la actividad musical y, con Federico Gerdes, el célebre
músico peruano que conoció los secretos del arte directivo en el mismo teatro wagneriano de
Bayreuth, tuvo a su cargo una orquesta con la que ya hizo conocer sinfonías de Mozart y
Beethoven, entre otras obras sinfónicas. Pero el conjunto de la Filarmónica no tenía un carácter
profesional y sus audiciones, sobre todo en los últimos años, se circunscribían a veladas de gala
conmemorativas.
La precedencia inmediata de la Sinfónica Nacional puede encontrarse en la visita que hace más
de 25 años hiciera a Lima el pianista y conductor español José Iturbi, quien dirigió el conjunto de
la Sociedad Orquestal de Lima. El entusiasmo del famoso intérprete constituyó acicate para la
organización de un instrumento sinfónico de carácter profesional. Otro notable músico, también
de procedencia española, Ernesto Halffter alcanzó a hacer ensayos con el conjunto de la
Sociedad Orquestal de Lima, los cuales, sin embargo, no llegaron a materializarse en actuación
pública.
Buchwald
El nombre de Theo Buchwald, músico formado en la escuela de Viena, está íntimamente ligado a
la historia de la fundación y desarrollo de la actual Orquesta Sinfónica Nacional. Llegado a Lima
a través de conexiones establecidas por el pianista chileno Armando Palacios, encontró sobre
todo en el inquieto espíritu de Carlos Raygada la cooperación que más tarde, con ayuda de otros
peruanos, habría de hacer posible la creación del organismo instrumental. Raygada, que
comenzó a hacer crítica musical en el año 1922, tuvo notable influencia orientadora en la vida
artística limeña. Acogió a Buchwald en su propio hogar y puso su inteligente empeño para lograr
la formación de una orquesta integrada tanto por profesionales contratados en Europa como por
una selección de instrumentistas locales. A Ernesto Araujo Álvarez, influyente consejero en el
gobierno del entonces General Osear R. Benavides e Inspector de Espectáculos de la
Municipalidad de Lima en el año 1938, le tocó dar forma decisiva al proyecto respectivo,
creándose la Sinfónica por Ley N° 8743, del 11 de agosto de dicho año. Araujo fue, inicialmente,
su director administrativo, y en los pasos iniciales de la gestión contó también con la cooperación
de Osear Chocano y Rosa Bryce de Chocano. La dirección artística fue confiada a Theo
Buchwald, cuya afinada sensibilidad musical habría de hacer posible la conformación de un
conjunto sinfónico de posibilidades interpretativas y que, en el correr de los años, fue manejado
por importante número de las más calificadas batutas del mundo.
El 11 de diciembre de 1938, en homenaje a la Octava Conferencia Panamericana reunida en

Lima, tuvo lugar en el Teatro Municipal el primer concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo
la dirección de su titular Theo Buchwald. Desde entonces, y durante 22 años, el acontecer del
conjunto orquestal oficial estuvo ligado al conductor vienes. Su talento directivo estuvo siempre
unido a un sentido musical fácil y de la mejor ley. Una de las cualidades sobresalientes de su
personalidad, que no olvidan todos cuantos lo escucharon en esta larga trayectoria, fue su
particular capacidad para adaptar e integrar la orquesta en el juego con los solistas. Motivos de
salud, principalmente, le impidieron en los últimos años de su carrera dar de sí lo que poseía
como vocación de auténtico artista. Murió en Lima en setiembre de 1960.
La batuta en manos peruanas
Hans Günter Mommer, joven director alemán, sucedió a Buchwald como director titular de la
orquesta. Trabajador de oficio, elevó el rendimiento del conjunto desde el punto de vista
instrumental, dándole afinación y medios sonoros ajustados. Su labor duró dos temporadas que
le dieron oportunidad para hacer, prácticamente, su propio repertorio, pero dando limitadas
oportunidades para la actuación de otros directores de prestigio mundial. Desde la conclusión de
su contrato, se hizo cargo de la orquesta como director permanente, Armando Sánchez Málaga,
conductor peruano en quien por primera vez se han cumplido las condiciones básicas de una
técnica especializada en Alemania, al mismo tiempo que una aptitud musical expresada con
sobriedad y eficiencia. Otro joven peruano, Leopoldo La Rosa, está también ligado a la
institución sinfónica como su director auxiliar, labor que cumple desde el presente año y en
mérito de estudios realizados en Italia. La inquietud por la disciplina directiva, estimulada
ciertamente por la existencia de la Orquesta Sinfónica Nacional, ha puesto en el camino de la
práctica directiva a otros jóvenes, como José Carlos Santos, quien hizo estudios en Estados
Unidos de América y hoy dirige la Orquesta Sinfónica de Trujillo, Alberto Oliveros y José Malsio,
que constituyen un grupo más que promisorio en este complejo arte interpretativo.
El inolvidable Kleiber
La Orquesta Sinfónica Nacional, formada por 80 instrumentistas, ha sido conducida hasta ahora
por, aproximadamente, 70 directores, extranjeros y nacionales, que suman una notable
experiencia para los músicos que la integran. Muchos de los que la dirigieron fueron o son
personalidades de gran resonancia en el mundo universal de la música y por tanto, han impreso
al conjunto posibilidades expresivas de gran vuelo, y han creado, consiguientemente, una
sensibilidad obediente a los más sutiles matices del lenguaje musical. Erich Kleiber, el
desaparecido director alemán, fue uno de los que no sólo por virtud de su intensa personalidad,
sino también en razón de sus largas y repetidas actuaciones con la orquesta peruana, pudo
ejercer una influencia formativa de primer orden. Bajo su imperiosa e inolvidable batuta, Lima
conoció el ciclo completo de las nueve sinfonías de Beethoven, aunque la última fue ejecutada
entonces sin los solistas vocales y sin el coro. Años después, se cumplió por fin la interpretación
completa de la Novena Sinfonía bajo la dirección del mexicano Luis Herrera de la Fuente, quien
contó con un grupo de cantantes del Teatro Colón de Buenos Aires y el coro del Conservatorio
Nacional de Música, dirigido por Carlos Sánchez Málaga.
Se recuerda de una de las actuaciones de Kleiber en Lima un hecho anecdótico revelador de la

calidad y seguridad logradas por los componentes de la Sinfónica bajo su batuta. Al terminar una
de las interpretaciones, durante un festival de hace algunos años, los aplausos que siguieron
fueron largos y sonoros, como siempre para Kleiber, y mucha gente del público gritaba
reclamando un bis. El maestro accedió a ello y, tras dirigir los primeros compases, se retiró del
escenario dejando que la orquesta siguiera ejecutando sola, como prueba de su confianza en la
disciplina del grupo, que volvió a desempeñarse con igual acierto.
Diversos estilos y tendencias
Paul Kletzki, de reciente actuación, es otra de las grandes figuras musicales de hoy que animó
versiones inolvidables frente a la Orquesta Sinfónica Nacional. Probablemente, junto con Kleiber,
alcanza el punto culminante en el estilo directivo de gran línea. Fritz Busch, Jascha Horenstein,
Sir Malcom Sargent, Hermann Scherchen, Sergiu Celibidache, Hans Kindler, Antal Dorati, Jean
Morel, Juan José Castro, Carlos Chávez, Juan Matteucci y, hace pocos meses, un nuevo valor
joven, el argentino Pedro I. Calderón, forman un importante cuadro de directores de resonancia
mundial que, representando los más diversos estilos y tendencias interpretativas, dan a la
actividad musical sinfónica en Lima una categoría artística digna de su tradición entre las más
importantes capitales del continente.
Al mismo tiempo, la institución sinfónica ha hecho posible la actuación de un grupo

impresionante, en calidad de solistas, de instrumentistas que, asimismo, constituyen el mejor
ejemplo en los escenarios de Europa y América. Entre los pianistas se cuentan a Arrau,
Backhaus, Borowsky, Rubinstein, Gieseking, Firkusny, Gulda, Brendel, Demus, Badura, Skoda,
André Tchaikowsky, Baremboim, entre otros, así como a las pianistas peruanas, de gran relieve,
Teresa Quesada, Lola Odiaga y Sonia Vargas. El violín ha estado representado por las figuras de
Jascha Heifetz, Isaac Stern, Zino Francescatti, Yehudi Menuhin, Jaques Thibaud, Ida Haendel,
Joseph Szigeti, y entre los jóvenes, más recientemente, por Laredo y Alberto Lysy. Asimismo,
violoncellistas como Antonio Janigro y Fierre Founier, además del guitarrista Andrés Segovia y
del arpista Nicanor Zabaleta, completan un cuadro de instrumentistas que han contribuido a
animar la vida musical de Lima con los mejores ejemplos del arte interpretativo de nuestros días.
Inicial aporte peruano
Pero esta acción de la Orquesta Sinfónica Nacional no se ha circunscrito solamente al hecho de

constituir un instrumento de difusión de las obras sobresalientes de la literatura musical. Ha
tenido también otra trascendencia. La de estimular la producción propiamente orquestal de los
compositores peruanos. En efecto, existe ya en el país un grupo de autores que han escrito
obras dentro de una concepción orquestal, en tanto que las composiciones peruanas del pasado,
con escasísimas excepciones, sólo fueron concebidas para un solo instrumento. Los trozos que
la Sinfónica ejecutó de autores como Daniel Alomía Robles, Teodoro Valcárcel y otros, tuvieron
que ser transcriptas del piano, generalmente, para su vivencia en la amplia trama sonora de la
orquesta. A Rodolfo Holzmann en especial, se deben muchas de las excelentes versiones
orquestales de autores peruanos, entre los que se cuentan también a Roberto Carpió. Enrique
Iturriaga es el primer músico peruano que se consagra, con el Premio Internacional de Caracas,
con una Suite para orquesta. De él se ejecutó asimismo en repetidas ocasiones su "Canción y
Muerte de Rolando", para voz y orquesta. José Malsio, con una Obertura Sinfónica; "Estampas
Peruanas", entre otras, de Armando Guevara; el "Concertino para cuerdas" de Luis Meza, obras
de Pozzi Escot, Francisco Pulgar Vidal, Edgar Valcárcel y César Bolaños, forman ya la base de
una producción que comienza a traducir, en diversos grados, la capacidad creadora nacional
vertida en distintas formas orquestales. En la mención no puede faltar el nombre del peruano
Celso Garrido Lecca, cuya producción enriquece la vida artística en Santiago de Chile, donde
radica desde hace años.
No menos de mil setecientas actuaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional, en el curso de sus

25 años, han ejercido una grande y decisiva influencia en la vida musical de Lima. Sus
conciertos de temporada en el Teatro Municipal, y los de verano, al aire libre, en el escenario del
Auditorium del Campo de Marte, han congregado siempre un importante público que, con
sensibilidad receptiva, ha vivido gran número de las obras que conforman el repertorio de la
literatura sinfónica pre-clásica, clásica, romántica, moderna y contemporánea, entre las que no
han faltado las creaciones peruanas y las de autores importantes de otros países de América. Tal
labor merece no sólo todo el estímulo posible para su acrecentamiento, sino también una nueva
preocupación: la de extender su profunda influencia artística hacia otras direcciones, las del
mundo fundamental de los niños, de los jóvenes y de otros sectores populares cada vez más
amplios, a fin de que, a tiempo de formar nuevas generaciones, se alcance la plenitud de la
cultura en el mundo sugerente y maravilloso de la música.
Fotos que acompañan el artículo

(click en "Presentación de diapositivas")
-----------------------
(*) Mario Estenssoro realizó estudios musicales básicos en el Conservatorio Nacional de Música de Santiago de Chile, con
Cora Bindhoff, Tapia-Caballero y Domingo Santa Cruz, entre otros. Fundó la Sección Musical de la Escuela Nacional de
Maestros, de Sucre, Bolivia, primer ensayo pedagógico de su índole en América del Sur. Fue director del Conservatorio
Nacional de Música, de La Paz, y posteriormente comentarista del diario "La Crónica" y de la revista "Cultura Peruana", de
Lima. En la actualidad [1963], es profesor de Piano y de Metodología en el Conservatorio Nacional de Música, de Lima, y crítico
de su especialidad en el diario "La Prensa".
-----------------------
Links:
Obras ejecutadas por la OSN entre 1938 y 1970

Orquesta Sinfónica de Lima (INC)
en martes, abril 07, 2009 Enlaces a esta entrada
Etiquetas: Conservatorio Nacional de Música, historia de la música peruana, Orquesta Sinfónica Nacional
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