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96 kcrIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VlSTA SOBRE EL MUNDO

1
relato: el discurso de los ¡.,- pnajes, por ejemplo, también es susceptible selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en

de orgnni:t..arse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las este primer nivel, queda definida entonces en términos de u!la limitacuh:

I i m i ta c i o n c s de la teoría genettiana es el hecho de que la focalización, y de unafiliación. Atendiendo al primer parámetro, y siguiendo en esto

corno él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de aIser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relato: 1) I� (

que alguien asuma el acto explícito de la "narración", o uno de sus deÍ narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector.
(

equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inope­ ·- A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expre:ar
(
rante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan distintos pumsos de vistá. La orientación temática de los distintos planos

en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar. eñ los que se puede .Ú·ticular una perspectiva nos señala ya una postura
(

Otras teorías de focalización, corno la de Mieke B'.11 ( 1985 ), restringen frente al mundo, un punto de vista, término este último con el que
(
el concepto a la sola actividad perceptual -quién ve define al "focaliza­ habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y

dor"; quién o qué es visto, al "focalizado". Tampoco distingue Bal la matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa corno (

focalización entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia; ;�ción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían
(
de hecho su concepto ele focalizadoiyfocalízado depende de que estas agruparse en siete plañas: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep­

tual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky (1973, 1-16) considera estos (


actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlo­

rnith Rimmon-Kenan (1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamien­ planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, más qu�
(

to de Cenettc con el de Bal )' el de Uspensky para formular una teoría estructuras, constituyen formas diversas de teniatización de la. perspecti­
(
de la focalización que me parece en extremo confusa. va, que en sentido estricto es una estr':1ctura más abstracta fundada sobre

Incorporando el modelo ele Cenette en lo que respecta solamente al el principio de limitación y de filiación.

discurso narrativo, partiendo de las propuestas de Wolfgang Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
y Iser '
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificándolas considera­ propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así,

blemente, intentaré definir el concepto de perspectiva narrativa ele de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado

manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula­ ,
'
más finó y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo. ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los '

El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en matices en la selección y restricción de la información narrativa son

distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas

analítico se funda en una división de la perspectiva narrativa en dos de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos

aspectos, dos parámetros cuya coñjunción obligada es responsable del diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva

narrativa: 1) una descripción de sus articulaciones estructurales, ·


y 2) una

orientación temática susceptible de ser analizada en planos que se

proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

caso se trata de una dimensión más abstracta del problema de la

-perspectiva, para la cual se reserva el t é rm i n o de perspectiva, stricto sen.su, Iser se refiere constantemente a la perspectiva de! narrador, mas no In

que se define como un filtro, un principio de selección y de define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros;
''
combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), .pero a saber, la exploración detallada de la compleja perspectiva del lector.
''
que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición, Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de C�c
1
o deixis de referencia, a partir de la cual se opera ese principio de puede ser particulannente esclarecedor, debido a que su teoría de In

I
Es importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de de esa perspectiva, que puede ser diferente del cnunciador. Es por eso que prcücrc el

referencia- no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal término "deixis de referencia" .


98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL i\tIUNDO
LA PERSPECTJVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL �·:IUNDú 99

focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio­


b) En la Jocali;:ación interna el foyer del relato coincide con una mente
�,:s narrativas que se le presentan al narrador; elecciones que le permiten
fígural; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de

narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios


seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las
personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
limitaciones cognoscitivas perceptuales y espacioternporales de esa
s._onciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas laS
mente figural. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues,
personaje IJocaliz.ación interna fiia), como en Tite Ambassodors/Los
la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia poi:"el que
embajadores acJames o Portrait ofthe .1rtist afa Young Man/El retrato del

se-hace pasar la información narrativa transmitida por medio del


artista adolescente de Joyce; también puede focalizarse en un número
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la tücalización es un
limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal
fenótneno eminentemente relacional (las relaciones específicas de
IJócaliz.ación interna varicible), c_omo en Madame Bovary de Flaubert, en

selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo ) por lo


1 donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque varía el peso
tanto, lo _ql!e se localiza es el relato; mientras que el único agente capaz
narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una conciencia
de foca.lizarlo, o 1101 es el narrador. El punto focal de esa restricción
figural sobre las demás. Otra forma de focalización interna es la
Puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado
narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
en algún personaje. Existen tres códigos de localización básicos: la
de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno
focalización cero o no' focalizaci ón, la focalización interna y la focaliza­
de los corresponsales epistolares (Jocalización interna múltiple).
ción externa:
Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalización

interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace


a) En ]a focalizacio» cero, que Cenette también denomina no focalizacián,
Genette. Si e11 focalización interna variable el relato modula entre varias

el narrador se imp on e a sí mi s m o restricciones mínim as : entra y sale ad


conciencias, en focalización múltiple una misma historia o segmento de
libitum de la mente de sus personajes más diversos, rnleruras que sti
la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente: amplia.
personajes y/ o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa,

De este modo, el foco IJoyer) del relato se desplaza constantemente de


Rashomon. Cierto es que en un relato no Iocalizado el narrador tiene
Una mente figura! a otra en forma casi indiscriminada. Este m odo de
acceso a casi' todas las conciencias figurales, lo �ual parecería acercarlo
focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente: aunque
a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar

su""omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder


es'ra diferencia cualitativa, en tér m i n os cognitivos, perceptuales, espaciotem­
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información
p�TClles, etc., entre la no focalización -o focalización cero- y las diversas
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,
fÜ1IBas de focalización interna. Un relato en focalización cero permite
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Espor ello por lo que
al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciot.emporal que�
un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes· e1 rio tiene ninguno de los personajes. De ahí que con frecuencia se le llame
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre
narrador omnisciente: sabe siempre rnás que los otros personajes; nos

y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los


puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje

que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en
podría darnos; conoce el pasado de todos, etc, En cambio, en focalización

un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma interna va sea fija o variable el narrador deliberadamente cierra el

y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite ángulo' d'e percepción y collocinuento y lo hace coincidir con el de uno

en su propia voz, corno por la libertad que tiene para dar la información o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalización interna
narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un

adecuado.
desplazamiento vocal -es otro el que narra, desde su propia perspectiva­

º bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia


I-A. PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL �[UNDO 101
100 L� PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ?v1UNDO

desde otra perspectiva figural, corno ocurre en Rashomon, o en Tlie


Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva

del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal, En


Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell.

un relato no focallzado, la perspectiva del narrador es independiente de

e) La Jocalizaci6n externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali­

narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones

.su relato, sólo que en este caso la restricción no está constituida por las que sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamen­

limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en la focalización te, como en Vanity Fair/La feria de las uanidades de Thackeray; aunque

externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad.i "En su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la

forma de presentación de lo narrado, como lo virnos en el "retrato"


la _focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo
bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir
diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier
que en focalización cero la perspectiva del narrador -sobre todo cuando
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información
se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Cenette 1983, 50).
personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza­
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la
ción en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
conciencia de los personajes en la teoria de la focalización de Genette.
las perspectivas ideológicas de Bccky Sharp v del narrador en La f
eria
El principio de selección y de restricción se funda en esta posibilidad
de las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización
e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
externa; en el "'primer caso la restricción está en las limitaciones
social. En la evolución de la trama, por un tiempo parece como si Becky
cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en
Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
el se�un�o, la r�stri;ción está j_ustan1ente en el no poder ingresar a la
desenlace trae consigo su "merecida" derrota. La selección y orientación
concrencia de rungun personaje, corno ocurre en muchos relatos de
en la trama son claramente atribuibles al narrador, quien a�í triunfa por
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un relato
partida doble sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera -no sin cierta
e11 focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric­
nostalgia y simpatía por esta supre1na antagonista-, lo cual eleva el
cion�s. �í, la diferencia entre un relato no localizado y uno en
potencial "dialógico" de esta novela, alejándola de la simple novela de
�ocalxzac1ón externa reside en el grado y tipo de restricción que se
tesis, que es novela "monológica" por excelencia -para usar los términos
u�pone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas
de Bajtín.
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización
En Jocalización externa, la limitación cognitiva del narrador es
e�terna el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio
suplementada por la infonnación que el lector pueda inferir de la acción
desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial
y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
de los personaJes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. Efl

consecuencia, ta] irnpcdimento resulta en una evidente restricción código de focalización puede organizar la totalidad del relato, co1110

desde el punto de vista cognitivo. ocurre en Los asesinos, pero tiene una función 1nuy particular, aunque

restringida, en la narrativa u-adicional, en especial la del siglo XIX. Con

2 mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a


. De acuerdo con Micke Ba1 ( l977}, por ejemplo, cuya teoría de la focalización se

exue:1-d� a l.os perso�ajes mismos, la foca.Hzación externa en Ocneuc implica no una


focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los

restricción sino "una inversión de funciones". La verdadera diferencia entre lafoa1lización narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
externa y las otra� dos íorrnas, afinna cUa, no es "una diferencia cncre fuentes de
constantemente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y
visi6�/instances voyantes/, sino entre objetos de visión". En una tcorfa puramente

movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien­


relacional, empero, la única fuente de Iocalizacíón sólo puede ser d narrador
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el
-entendiendo la focaHzación en todos los casos omo una restricción: Por
c e llo la restricción

peculiar a la focalización e xterna torna la f orma de la i naccesibilidad de las mentes perverso Fagin, en Olioer Tunst, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot,

flgurales.
tr"
U PI!.RSPE.CrIVA: UN PUNTO O.E VISTA SOBRE EL �1UNDO L.\ PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ?v1u:,.ioo 103
102
1

por ejemplo). Ceneralmente, echan mano de esta estrategia al inicio de sucederse en ridícula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir
1 ":)
un capítulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de

1 ') rnoderna desde el siglo A'VIII. El cambio de focalizaci6n, al cerrar el información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo

ángulo de conocimiento sobre el inundo narrado, activa esa importante la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
1 ':t
dimensión del enigma-suspenso. el relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
1 'j
En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de

1 'j una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien narra en ellas: la velocidad corno la expresión de la perspectiva del narrador en

"yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya, lo que concierne a su punto de vista mor-al e ideológico sobre los
J ':)
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia, acontecimientos que nos va narrando.

'j la interioridad de ese otro per1nanece inexorablemente sellada para el Veamos ahora algunos ejemplos de narraci6n en [ocalizacion interna

narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
'::)
de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los

,:¡ narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o

cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la

por qué lo hace. La vida del otro sólo puede ser "reconstruida" descle narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su

� el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la

información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow perspectiva autónoma del narrador se mantiene por el tono disonante de

va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece

., la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado.

En un relato en focalización 'interna -opción focal que permite una


notablemente entre la primera y la segunda parte.

perspectiva del narrador constantemente "corrige"


En

las
la primera.

distorsiones
la

rnayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero

gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay la visión "correcta" y luego la del caballero andante -"Tcntóle luego la

distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en camisa. y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo
3
focalización interna disonante o consonante; es decir, se puede o no y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a

distinguir la "voz", la "personalidad" del narrador corno diferente de la él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que

del personaje. en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo

oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía" (!, 16, 245).

La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la "distorsión" y

Narración disonante la "corrección" se nos presenta en términos de dos visiones de mundo

yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirrna

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, constantemente la supremacía de su perspectiva. ideológica en términos

perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo de la "verdad" de la realidad vs. la "mentira" de la ficción. En la segunda

en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. parte, la narración tiende m á s hacia la consonancia; si bien los "errores"

Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una

Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena, aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea

pues a esa velocidad narrativa las emociones de Ernma -intensas para temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la

ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la

primera parte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en


3
Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Oorrit
la segunda son mucho más frecuentes.
Cohn (1978, 26-33).
HENRY JAM 1(8 3
l ' I J N 'l' O DE VISTA DEL PERSONAJE

aguda y la más crítica; y no tenemos más que imaginar una de


por presión de la voluntad individual. Esas aberturas, de forma
estas últimas para ver con qué facilidad (desde el momento en
y tamaño desigual, dan todas sobre el escenario humano, de
que asoma) puede insistir en desempeñar un papel. Ahí tene­
modo tal que habríamos podido esperar de ellas una mayor se­
rnos entonces a la vez un caso de sentimiento, de todos los posi­
mejanza de noticias de la que hallamos. Pero cuando más, son
bles sentimientos, tendido de una parte a otra de la escena como
ventanas, meros agujeros en un muro inerte, desconectadas, en­
un hilo en el cual se ensartan las perlas del interés. Hay hilos
caramadas en lo alto; no son puertas articuladas abiertas direc­
más cortos y menos tensos, y estoy lejos de querer decir que las
tamente sobre la vida. Tienen una característica propia: detrás
formas y grados menores, más vulgares y menos fecundos de
de cada una de ellas se yergue una figura provista de un par de
reacción moral, como la hemos llamado oportunamente, no
ojos, o al menos de prismáticos, que constituye, una y otra vez,
puedan dar resultados airosos. Tienen su valor humano subordi­
para la observación, un instrumento único que asegure a quien
nado, relativo, ilustrativo . . . . ese atractivo de lo tonto a menudo
lo emplea una impresión distinta de todas las demás. Él y sus
tan penetrante. En verdad, hasta creo que ninguna «historia» es
vecinos están contemplando la misma representación, pero uno
posible sin sus bobos (como bien sabían la mayoría de los gran­
ve más donde otro ve menos, uno ve negro donde el otro ve
des pintores de la vida, Shakespeare, Cervantes y Balzac, Fiel­
blanco, uno ve grande donde el otro pequeño, uno ve tosco don­
ding. Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot,
de el otro refinado. Y así sucesivamente; por fortuna no puede
Jane Austen). Al mismo tiempo confieso que jamás veo el interés
decirse sobre qué no se abrirá una ventana, para un par de ojos
dominante de ningún azar humano salvo en una conciencia (por
particular; «por fortuna» en razón, precisamente, de esa incalcu­
parte de la criatura conmovida y conmovedora) sujeta a una refí­
labilidad de alcance. El ancho campo, el escenario humano, es
nada intensificación y una gran expansión. Reflejados en esa Esta es la expresión q1ui
la «elección del asunto»; la abertura, sea amplia o abalconada o
da origen al concepto dt•
conciencia es como los bobos groseros, los bobos temerarios, los
baja o como un tajo, es la «forma literaria»; pero, juntas o sepa­
punto de vista: In
bobos fatales desempeñan para nosotros su papel: por sí mismos
radas, son nada sin la presencia del observador; dicho con otras
conciencia del pcrsuunlo
tienen mucho menos que mostrarnos. La vida atribulada gene­
palabras, sin la conciencia del artista. Decidme cómo es el artis­ refleja su vívcncfu dol
ralmente del centro de nuestro asunto (cualquiera sea nuestro mundo y del resto du
ta y os diré de qué ha tenido conciencia. Con lo cual os expresaré
asunto de ese momento artístico) los abarca y se entiende con personajes.
a la vez su libertad ilimitada y su referencia «moral».
ellos para divertirse y angustiarse: pues por lo común, vistos de

cerca, tienden a ser la causa de su tribulación. Ello significa,

exactamente, que la persona capaz de sentir más que otra lo que

hay que sentir por él en el caso dado, y que por lo tanto sirve al
HENRY JAMES
máximo para registrarlo dramática y objetivamente, es la única

clase de persona con la cual podemos contar para que no trai­


EL PUNTO DE VISTA DEL PERSONAJE cione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la

belleza de la cosa. En la medida en que la cuestión importe a un

individuo así, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que


O sea, que todo dependerá de la calidad de perplejidad caracte­
cae en la esfera de uno más obtuso y lerdo, más vulgar y superfi­
rística de la propia criatura, la calidad implícita en el caso dado
cial, se nos da un cuadro borroso y pobre.
o proporcionada por los datos de uno. Indudablemente hay
Los grandes cronistas evidentemente siempre advirtieron
muchas calidades, que van desde la vaga y crepuscular a la más
esto: al menos, o han puesto a cierto tipo de mente (en el senti­

do de instrumento que refleja y colorea) en posesión de la aven­


Henry James, «Prólogo» a The princess Casamassima (1888 [1907�
tura general [ . . . ] o han pagado insignemente, en cuanto al inte­
1909]), en El futuro de la novela, trad. R. Yahni, Taurus, Madrid, 1975,
rés suscitado, por no haberlo hecho.
pp. 69-70 [65-71].
mubn la Tclosu. y que era hija de un remendón natural de Toledo,
bre todo, cómo el discurso reproductor m a n t i e n e elementos
que vivía a las t c n d i l l us ele Sancho Bienaya, y que donde quiera

originales del discurso o r i g i n a l . El primer tipo recibe el nom­ que ella estuviese íc servirla y le t e n d rí a por señor. Don Quijote le

bre de modiflcacián analítica del referente y apunta de modo replicó que, por �11 amor, le hiciese merced que de allí adelante se

exclusivo hacia el terna del enunciado (los elementos forma­ pusiese dun y �e l l arn us e doñu Tolosu. Ella se Jo p ro m e t i ó , y la otra

le calzó la espuela. con la cual le pasó casi el mismo coloquio que


les se reproducen tanto en cuanto responden a objetivos te­
con la ele la espada. Prcguntólc su nombre, y elijo que se llamaba la

máticos). El autor señala que su presencia se registra prepon­


Molinera, y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a

deradamente en contextos donde resalta la índole ideológica


h1 cual uun b i é n rogó Don Quijote que se pusiese don, y se llamase

o conceptual del discurso aurorial ( á m b i t o s científico, filosó­


doña Molinera, ofreciéndole nuevos servicios y merccdes.»

fico o político), el cual se consagra al comentario, contraste o (1, cp. 1 1 1 , 53)

aclaración ele las o p i n i o n e s de diferentes personajes sobre el

asunto que es objeto de debate.

M á s importante s i n duda es la modificacián analítica de la


7..5.7. F:l estilo indirecto libre
textura, la cual permite la i n c o r p o ra c i ó n al discurso repro­

ductor de palabras o expresiones del discurso o r i g i n a l (inclu­ El estilo indirecto libre coincide en el tiempo con la gesta­

so subrayadas). Estas suenan ele forma diferente, reciben un ción de orros procedimientos para lograr el acceso a la con­

colorido nuevo) al insertarse en el contexto del discurso auto­ ciencia del personaje -como el monólogo interior- y ha de

rial. Así, pues, el discurso indirecto puede mantener un cierro verse como un intento no sólo de economizar medios expre­

grado de fi d e l i d a d (incluso) a la letra del clicurso original, pe­ sivos en su presentación s i n o de a m i n o ra r la importancia y la

ro en cualquier caso la orientación d e fi n i t i v a del discurso de­ presencia del narrador. Las coincid_encias_con el monólo_go

pende s i e m p r e de la disposición del a u t o r (narrador) hacia él interior son grandes así como sus diferencias '. Frente a_ la 111-

(ironía, p a ro di a , erc.). mediatez y la naturalidad del monólogo mtenor, el estilo 111-

La tercera variante -que el autor califica de impresionista­ directo libre no representa más que el comienzo de la emanci­

es la que se consagra a la reproducción del mundo i n t e ri o r p n ci á u externa -según Genette ( 1 9 7 2 : 229)- del discurso del

(ideas o impresiones) y constituye una forma al parecer equi­ ¡ personaje. La eliminación ele las barreras lingüísticas -;las

distante de las dos anteriores. En suma, la postura de Volo­ marcas de la dependencia sintáctica- representa un aligera­

sliinov -a la que podrían añadirse las de G. Suuuch ( 1 975: r n i c n ro de la expresión de la conciencia> pero todavía media­

411-415) y B. McJ-lale ( l 978: 254-257)- es que el discurso tizada por la presencia del narrador que se resiste a dejar las

indirecto no puede identificarse pennanente1nenre con el dis­ \ riendas del discurso en manos del personaje. El resultado es

curso del narrador ( a u n q u e la presión de éste resulte decisiva 1 un enunciado ambiguo en el que no siempre se sabe quién

e11 cualquier caso a través de la paráfrasis, el c o m e n t a ri o o la habla realmenre, a q u i é n a t r i b u i r el discurso.

concentración del mensaje original) (M. Rojas: J 9 8 1 : 44-45; Conviene señalar, antes de proseguir con la exposición de

G. Reyes; 1984, 1 %.55; L. Belrr.in Almcría: 1992, 8 7 . 'i 'i ) . este usuruo, qut: no todos los e s t u d i a d o s reconocen el estatu­

Como se recordará, éste último autor defiende la capacidad to de discurso reproducido al estilo indirecto libre. Entre

del discurso indirecto para reproducir fielmente enunciados otros, A. Banfield ( 1 9 8 0 : 69-175) y D. Cohn (1978: l40ss)

ajenos: postulan que no es discurso -palabras- el objeto ele la repr�­

ducción sino únicamente el mundo de la conciencra. La pri­

«Don Quijote le preguntó c6n10 se llumuba, porque 01 supiese mera autora va más a l l á al postular -basándose precisamente
de ull¡ udcl.uuc a quién quedaba obligado por la merced recibida,
en el estilo indirecto libre- la existencia de oraciones s i n ha­
porque pcnxabu dar le alguna parte de la honra que alcunzase pur el

blante (esto es, sin narrador en el caso del relato). Este hecho
vulor de su bruzo. Ella respondió con muchu lnunildud que :-.e lln- e

270
271 e
se produce -corno ocurre con el p ro c e d i m i e n t o analizado­
algunos, de empatía o identificación por parte del narrador
cuando se suspenden algunos requisitos de la c o m u n i c a c i ó n
con el punto de vista, emociones o afectos del personaje. Tal
(en especial, la relacion y o - t ú ) y, consiguientemente, dejan de
el el parecer de F. K.Stanzel ( 1 9 5 9 : 1 - 1 2 ) y, tras él, de Bronz­
Funcionar d e t e r m i n a d o s mecanismos discursivos, l�n estos
wacr (1970: 46-50). En cambio, tanto Voloshinov (1930:
contextos se facilita la representación ele la con cie n c i a bic et
]_8 8 ) como Chatman 0978: 223-224) insisten en que no
uunc, al margen -claro está- ele la legalidad gramatical: em­
siempre se da i d e n t i fi c a c i ó n entre los puntos de vista del na­
pico del imperfecto para reflejar el momento actual de la
rrador y del personaje; con mucha frecuencia se establece en­
conciencia, su coexistencia a n ó m a l a con deícticos de presente
tre ellos u n a relación polémica q u e los distancia enormemen­
o íuturo (que ponen claramente de rnanifiesro que se trata
te :-en ;special, en contextos donde el narrador deja entrever
del tiempo del personaje, ctc.).
la i ro n r a (ideas s i m i l a re s pueden encontrarse en D. Cohn :
La mayoría ele los autores admiten, sin embargo, la pre­
1 978; 1 40.55).
sencia del narrador en el estilo indirecto libre a ú n recono­
Es e v ide n te �como se ñ ala C h at m a n (1978: 2 1 G-225)­
ciendo su gran proximidad al estilo directo. En esra realidad
que el_ e stdo i n d i re c t o libre g oza de mayor au to n o mía que el
se fundamenta V. Voloshinov (Bajtín) para referirse a él con
estilo i n d i re c t o (carece de las señales externas má s caracterís­
la denominación ele discurso cuasi-directo. Constituye, según
t ic a s de la d e p e n d e n c i , '. : verbo i n t ro d u c t o r i o n
e e s p e cial),
él, una de las formas mixtas en las que se logra u n a mayor pe­
a unque a c os ta ele ir radiar un a gran am b ig ü e dad dentro d el
netración entre los discursos del narrador y del personaje. El
d i scu rso sob re la verdadera fuente del mensaje). En este s enti­
estilo indirecto libre -que se inscribe d e n t ro de la modalidad
d o Cham1an alu de a tre s categorías en la reproducción indirec­
pictórica- implica el encuentro de dos discursos diferentes que,

al entrar en contacto, ven modificados su tono, su orienta­


rn no regida de acuerdo con el objeto re p roducido : pensamiento

mdn-e_cto l,b.re, percepción indirecta libre y habla indirecta


c i ó n y resonancia originales (naturalmente, en la relación dialó­
libre. También, en cuanto a la ambigüedad p ueden reseñarse
gica que se establece entre ellos el punto de vista predomi­
tre s clases dent ro del estilo indirecto libre: dis curso atribuido
nante corresponde por lo general al narrador) (V. Voloshi­
a) personaje - co rr es p onde rí a al narrated monologue, ele D.
nov: 1930, 1 5 l - l 5 5 , 188-189).
Cohn-, al narrador y la modalidad en la que la atribución re­
Así , pues. el estilo indirecto libre presenta los rasgos [-re­
viste gra n d ifi c u ltad (G enette considera, siguiendo a Bronz­
gido] y [+/- oblicuo] -con todo lo que implica de mediación
waer, que la ambigüedad se resuelve tomando en considcra­
del narrador en cuanto a la transposición y adaptación del

discurso original- y parece surgir en contextos marcados por


ción d contexto i nmediato: 1983, 37 ) . Con todo, es preciso

a d m 1 t1 r un mayor o menor grado de ambigüedad como rasgo


la subjetividad. Además de la ausencia del uerbum dicendi o
diferencial de un procedimiento que, del i bera d amen t e, mez­
sentiendi, presenta como caracteres diferenciales el recurso a
cla el discurso del narrador y el discurso d el personaje 0,
me­
los tiempos del pasado -los propios del discurso del narrador,
JOr, un d1sn1rso en que el locutor reproduce el discurso pen­
aunque limitados a los durativos como el imperfecto y el
sado, sentido o h ablado de otro sin hacerse claramente res­
condicional-, los cuales se distribuyen con deícticos de pre­
ponsable de esta operación y, por si fuera poco, incorpo r an d o
sente (que aluden claramente al personaje). Por lo demás, el
en bruro tantos elementos del discurso original. L. Dolezel
estilo indirecto libre puede retener otros elementos del dis­
(1973: 50) alude cor: los términos compacto y difi,so a l a m a ­
curso original como exclamaciones y el uso del vocativo, los
yor o menor presencia de marcas identificadoras d el di scurso
cuales acentúan el carácter híbrido de este procedimiento dis­
del personaje.
cursivo.
El carácter dinámico de los recursos literarios se pone de
Los contextos en que suele aflorar el estilo indirecto libre
manifie s t o , además, no �ólo en los cambios que el estilo in di ­
parecen requerir una elevada dosis de subjetividad y, según
recto l i b re ha ido experimentando desde los comienzos hasta

272
273
voces (Pascal: 1977, parre I). Para C o hn, en cambio, lo que
la actualidad sino también en el tipo de ámbitos que suele

se d a es l a id e n t i fi c a c i ó n - no identi dad- entre narrador y


aparecer. Los análisis pioneros de Ch. Bally y M. Lips ponen

personaje a través de una confluencia de palabras y perspectiuas


de manifiesto la i ncuesrionable vinculación del estilo indirec­

(Cohn: 1 9 7 8 , l l 2 ; G. Reyes: 1 9 8 4 , 246-47):


to libre con la literatura narrativa. Más recientemente, Bronz­

wear no sólo ha registrado la aparición del p ro c e d i m i e n t o en


«También pajaritos, ele todo había en Chacais, Salvo aguarnnas
otros contextos discursivos -histórico, crítico y hasta exposi­
y e! Pesado Ríe. ¿,Por qué no caerles a la descuidada?, la Madre

tivo- sino que s e ñ a la además otra extensión relevante, que Angélica jadea, ¿acaso no los conocía, rnndrecira'i, el plumcrho de

afecta a la persona. En efecto, segün él, en la actualidad se


pelos blancos de su mentón tiembla suavemente, les daban miedo

los cristiuuos y se escondían, que ni se soñara que iban a volver,


dan dos tipos de estilo indirecto libre: en primera y tercera

mientras estuvieran aquí no les verían ni el polvo. Pequeña, rollizu,


persona (la t ra d i c i o n a l ) . Estos tipos difieren formal y f uncio­
la Mudrc Patrocinio está ullf también, entre el Rubio y el Oscuro.
n alme nt e . En la m o d a l i d a d que re curre a la primera persona
Pero si e! afio pasado no se escondieron, salieron a recibirlos y
el p rocedi m iento permit e dist in guir e ntre el yo narrador y yo hasta les regalaron una gamitana fresquita, ¿no se acordaba el '111·­

personaje; en ca mbio, en terce ra persona lo q ue se facilita es la gcnto? Pero entonces no sabían, Madre Patrocinio, ahora sí, que M..:

diera cuenta».
se p a ra c i ó n entr e los discur sos del na rr ador y del p ersonaje
j
Vargas Llosa, La casa verde, 1 1 .
( 1 9 7 0 : 56-57 ) .

En su ma, el estilo indirecto libre que, co mo se ve rá por


En c u a n t o a las fimciones del estilo ind irecto libre la rnds

l os e j e m p l o s que si guen posee una gran capacidad para la in ­ 1


importa nt e, s i n du el a , s la que p e r mite
e a l n arrador el acceso
no vaciones, plantea en ú l t i m a ins ta ncia el pro blema de l papel
a l a me nt e d el personaje y la r e p ro d uc c i ó n ele sus contenidos
del narrador: ¿presta si mpl e m e n t e su vo z a los va riados co nte­
(sean éstos cua l e s fueren: pa labras, imp r esione s, pensamien­
nidos de la conci en ci a del perso naje?, ¿se a propia d e u na voz
t os). A un que res u lta e v idente la estrech a vinculación de csrc
más d éb il por de fi n i c i ó n que la suya, adaptándola hasta don ­
procedimiento con la ex presión de la concie ncia, parece cxcc­
de le interesar, La cuestión no es ocio sa y remi te d irectamen­
sivo, lim itar su actividad a esta única función; también el diri­
te a o tra de ma yor tr anscend en cia : ¿ en el estilo i n di r ec t o li br e
l ogo puede en contr a r en el estilo ind ir e cto libre su modo de
se o ye una vo z o d o s '. En se ntido e stricto, no hay más que
p l as m ació n (A. Ba n fi e l cl: 1982, 103s s ; L . Dolezel: 1973, 49).
u n locutor -el narrador-, el c ual ma n i p u l a las p a labras o p e n ­
Por lo de más, a trav és del e stilo i n d i r e c t o libre se logra ho s ó ­
samientos de l personaje, a c e n t u a n d o la ince rt i d u m b r e so bre o
l l a i nt e r a cci ó n de .voces y perspectivas s i no la convergencia
su persona idad l no só o l por p r e s cind i r ele las se ñales más c a­ ele fragmentos nararrvos y los que aparecen en boca del pcrso·

racterísticas del es tilo indir e c t o sino por re pr od u ci r elementos naje ( M . Rojas: 1981 , 50).

que corres po nden induda b lem e nt e al di scurso o riginal. Co­

mo afirm a G. Reyes ( 1 9 8 4 : 201), el n arrad o r se convie rt e en

un ven tr ílo cu o : él mueve lo s l abios, pero q u i en está ha b l and o 7.5. 8. El discurso cuasi-indirecto

re almente es el pe r s o n aj e (él sumini stra lo s mareriales bá s i­

co s). Esta es la gran con vención de l e stilo indirecto li br e : la


Co n s t i tuye otra de la formas mixtas ele re producción del

ilusió n ele que es otro -no el narrador- el que habla. d iscurs o a j eno (V V olos h inov: 1930, 151). A d iferencia lcl

est i l o indire cr o l ib r e -qu e es un disc uso cuas i- di recto, yn q 1 1 ·


L a mayoría ele los autores -con R. Pascal a a
l ca beza- i n­
q u i e n se e xpresa es el p ersona je , a u n qu e a
se a través de las pa­
i
s sten en el enc u ent ro, fusión, sup e r p o s i c ió n o ama lgama de

l abras de l narrador-, el di scurso c u a s i - i n d i recto se presenta


las voces. Se t rataría más bien, s e g ú n Pascal, de la co nve r gen­
b ajo la a p ariencia del es tilo di r ec t o, pero termina resulrando,
ci a ele dos discursos que coinciden en e l mismo ac ro ele enu n ­
-] · en cuanto se roma en consideración su contexto, un auténti­
ci a ción . Así, p ues, en el esti lo indirecto libre no hay más que
'
co estilo indirecto.
un único enunciado, pero en él se oyen s i m u l t á n e a m e n t e dos

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