Timeline y Musica Visual Arquitectura Mu PDF

REVISTA ICONO 14, 2012, Año 10 Vol. 1, pp. 164-181. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Aurelio del Portillo: Timeline y música audiovisual

Recibido: 30/03/2011 – Aceptado: 05/01/2012
A10/V1 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293
TIMELINE Y MÚSICA Palabras clave

Música, cinematografía,
AUDIOVISUAL lenguaje audiovisual, ritmo, narrativa
audiovisual, estética, creatividad
Arquitectura musical Key Words

Music, Audiovisual Language, Rhythm,
Audiovisual Narrative, Cinematography,
de las construcciones Aesthetics, Creativity
cinematográficas Abstract
Both film and music are arts of time.
That is to say, they articulate their
Aurelio del Portillo García discourses, arranging events, ideas,
Profesor titular durations, intensities and reiterations
of forms provided, within the frame
Facultad de Ciencias de la Comunicación. Universidad Rey Juan Carlos. of representation that supposes the
Camino del Molino s/n, 28943 Fuenlabrada, Madrid (España) - Email: artificial structures of temporality.
adelpor@gmail.com Chronometric time loses its preva-
lence before experiences that occur of
sequential form, from sensory stimuli,
Resumen generating an experience of psycho-
logical time that is not yet subjected
to the metrics of clocks, but to the
Tanto el cine como la música son artes del tiempo. Es decir, articulan proper rhythmic and musical dis-
su discurso ordenando acontecimientos, ideas, duraciones, intensida- courses, which contains the potentiali-
des y reiteraciones de forma proporcionada en el marco de representa- ty to create a new dimension out of
the temporal: fictitious time or
ción que suponen las estructuras artificiales de la temporalidad. creative time. From this approach we
El tiempo cronométrico pierde su prevalencia antes las vivencias que can establish a set of similarities and
se suceden de forma secuencial a partir de estímulos sensoriales, gene- complicities between the musical
language and the language of film.
rando una experiencia de tiempo psicológico que ya no está sometida a
la métrica de los relojes, sino al propio discurso rítmico y musical que
contiene la potencialidad de crear una nueva dimensión de lo tempo-
ral: el tiempo ficticio o tiempo creativo. Podemos establecer a partir
de este planteamiento un conjunto de similitudes y complicidades
entre el lenguaje musical y el lenguaje cinematográfico.
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Introducción
La cinematografía y la música participan de suales, con crecientes cotas de interactivi-
algunas claves comunes de construcción dad y direccionalidad múltiple, no debería
formal y de articulación de su discurso, ya distraernos de la observación de algunas
que su objetivo es organizar, en ambos claves estéticas y retóricas fundamentales
casos, estímulos significativos en el tiempo en la creación y evolución de los relatos
de la representación con un criterio de cinematográficos, sea cual fuere el destino
proporción y orden. Estudiamos de forma del concepto mismo de cinematografía.
interdisciplinar la relación existente entre La cronometría se diluye ante las diversas
los lenguajes de la música y de la expresión experiencias psíquicas de la temporalidad.
audiovisual, partiendo de una reflexión La sucesión de estímulos, acontecimientos
teórica que se alimenta de algunos textos y movimientos ante nuestros sentidos con-
procedentes de las diferentes disciplinas figura un espacio siempre cambiante, un
implicadas y, sobre todo, de la experiencia proceso de transformaciones. También en
profesional acumulada en años de trabajo el interior de nuestra actividad neural, de
en el oficio de la realización audiovisual. En los movimientos de la inteligencia, de las
estos ámbitos en los que se implican de respuestas cognitivas y emocionales con
forma inseparable la tecnología y la creati- que construimos nuestra experiencia vital.
vidad, no podemos limitarnos al análisis La conciencia de la duración en relación
teórico. Muy al contrario, entendemos en con la intensidad, la novedad, la disonancia
este caso el proceso de investigación como o el contraste entre instantes y vivencias
una revisión metódica del ejercicio profe- tiene muy poco que ver con relojes o
sional, buscando las razones y motivaciones metrónomos. Hay un flujo interno en los
que inspiran las muy numerosas y diversas procesos de cambio y un sentido de la
tomas de decisión cotidianas que se deben proporción que permite establecer ciertos
afrontar para la realización de trabajos valores musicales en el propio devenir vital
audiovisuales. de nuestra realidad en sus diferentes nive-
La vertiginosa evolución de las herramien- les. También en los de la imaginación, la
tas digitales, de las pantallas de difusión y ensoñación y la creatividad, y en todas las
de los hábitos y capacidades de los especta- representaciones que el arte hace de ese
dores-usuarios en el cambiante marco del discurso en el espacio y en el tiempo.
espectáculo integral de los medios audiovi-
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Objetivos
- Concretar los conceptos implicados en - Aportar criterios operativos y creativos
la investigación: arquitectura, arte, para la realización de textos audiovisua-
música, ritmo, narrativa, tecnología, les.
cine, etcétera, para establecer similitu- - Revisar y replantear el uso de tecnolo-
des, contactos y criterios comunes de gías digitales basadas en líneas de tiem-
aplicación. po para facilitar la observación de las
- Analizar las motivaciones y fundamen- formas y ritmos que sobre ellas se cons-
tos de índole narrativa, estética, tec- truyen.
nológica y organizativa que inspiran las - Observar, en sus múltiples niveles, el
decisiones que se toman en cada una de ámbito de influencia de la música en la
las fases, métodos y procesos de reali- cinematografía.
zación cinematográfica.
Metodología
Ante la necesidad de precisar la noción de final la organización eficaz de estímulos en
tiempo y su relación con otros conceptos el espacio de construcción y representación
relevantes para esta reflexión, como son la del montaje, que, en el uso de las actuales
sucesión, el orden, la forma, la simetría, el herramientas digitales, no es otro que la
ritmo, la proporción, etcétera, realizamos línea de tiempos („timeline‟) de los pro-
una selección de textos en el espacio inter- gramas de edición. Abordamos este campo
disciplinario de la investigación. Sobre esta de observaciones desde el punto de vista en
síntesis establecemos un marco teórico en que nos sitúa el paralelismo establecido,
el que encuadrar un posterior análisis de mediante análisis de textos y de procesos
modelos y rutinas profesionales a los que creativos experimentales realizados por el
nos hemos acercado numerosas veces como propio autor, entre los fundamentos del
observación participante desarrollando lenguaje musical y de otros lenguajes artís-
nuestro trabajo en el ámbito y oficio de la ticos igualmente basados en el orden tem-
realización audiovisual. Estos flujos de poral, entre los que se encuentra, eviden-
trabajo profesionales tienen como resultado temente, el arte de la cinematografía.
1. Mousikée
I call architecture frozen music. Johann tiempo y emiten sonidos graves conocidos
Wolfgang von Goethe (Eckermann, 1839: desde antiguo como „la música de las esfe-
pg. 282). ras‟, algo que ha sido confirmado recien-
La música es una de las posibilidades de las temente por la NASA (Martínez, 2005), las
que dispone el ser humano para ponerse de frecuencias visibles de la energía electro-
acuerdo con el tiempo, “porque si no se magnética que conocemos como „luz‟, la
está, entonces el tiempo será duración relación de armónicos que constituyen la
implacable” (Zambrano, 1995: pg. 65). tonalidad de un sonido, la presencia del
„Mousikée‟, el arte de las musas, no es la número de oro en la naturaleza y en las
única manera de ordenar proporciones en artes (Ghyka, 1983), la simetría del cuerpo
el ámbito de la temporalidad, pero tiene humano que condiciona su modo de andar,
una cierta presencia en todas las disciplinas la alternancia regular entre el día y la noche
y artes que lo intentan. Los cantos y los y entre las diferentes actividades vitales que
poemas, la danza y el teatro, son quizás se suceden al paso de las estaciones, “la
líneas maestras que han marcado un sentido música de la vida” como biología de la
del ritmo y del equilibrio en la evolución interacción entre moléculas y órganos,
de la mente humana, como un compás de “entre las partes de un todo” (Noble, 2008:
referencia que nos permite observar el pg. 11), las ondas cerebrales, multitud y
movimiento de las cosas, las transforma- diversidad de formas y reiteraciones en un
ciones de nuestros pequeños fragmentos universo razonable. Nuestras estructuras
cotidianos de cosmos, como si de un baile neurales tienen que responder por fuerza a
se tratara. Las duraciones, los pulsos, los esa materialidad que comparten. Ellas
acentos, la proporción, la dinámica de mismas son el resultado de una combina-
intensidades, y las relaciones reiteradas y ción de energías que pueden ser represen-
frecuentemente sometidas a todo tipo de tadas, a diferentes velocidades, con los
simetrías, realizan un trabajo de cohesión mismos parámetros que las mecánicas
en todos los niveles de eso que llamamos la ondulatorias de la luz y del sonido. “La
„realidad‟. Podemos establecer algunas naturaleza, la macro y la microscópica, está
razones que reintegren la totalidad a partir revestida de un ritmo que inunda por com-
de la fragmentación con la que necesaria- pleto nuestra percepción sensorial, intelec-
mente se construyen todas las formas como tual y estética” (Sánchez, 2003: pg. 235).
representaciones en el espacio y en el No es aventurado suponer que toda nuestra
tiempo: los movimientos de los planetas, actividad cognitiva está condicionada por
que sirven de referencia para la medida del este hecho y, por lo tanto, debe haber un
factor común a todas las articulaciones De hecho, la física del siglo XX ya desman-
creativas de la mente humana en todos los teló esta artificiosa separación de conceptos
terrenos del arte, y ese factor común tiene dejando claro que no existen el espacio y el
algo que ver con la música. tiempo como entidades independientes. Y
“Querámoslo o no, hay un puente entre la muchos pensamientos filosóficos llevan
arquitectura y la música basado en nuestras siglos, si no milenios, cuestionando estas
estructuras mentales, que son las mismas dimensiones como simples marcos de re-
tanto en la una como en la otra” (Xenakis, presentación asociados a los mecanismos de
1986). También la valoración de la compo- la mente humana, mucho más que como
sición y de las proporciones en la pintura y realidades objetivas. Por mucho que nos
la escultura da una buena muestra de ello. aferremos intelectualmente a ciertos prin-
Y, como no, el sentido de musicalidad que cipios de organización sin los que, según
contiene la representación y transforma- parece, no nos sentimos cómodos, nadie ha
ción del movimiento y de la temporalidad podido demostrar inequívocamente la
que realiza el arte de la cinematografía. materialidad de este juego de representa-
“Hay tanta música en el mundo que es ciones mentales al que venimos llamando
razonable suponer que la música, como el „realidad‟, sin saber a ciencia cierta lo que
lenguaje y posiblemente la religión, es un queremos decir.
rasgo específico de nuestra especie” (Blac- Debemos aceptar forzosamente en este
king, 2006: pg. 34). planteamiento que hay una diferencia entre
Con todo, debemos aclarar que no pode- la percepción del espacio y la percepción, o
mos, ni queremos, establecer una clasifica- quizás mejor, el pensamiento del tiempo
ción radical entre artes del espacio y artes que nos permita referirnos con propiedad a
del tiempo, como en ocasiones se hace. ese modo de organizar nuestras percepcio-
nes que se establece sobre la base de la
“Primeramente, porque gran parte de las ar-
sucesión, de la no simultaneidad, a la que
tes del tiempo son también espaciales (dra-
podemos añadir la cualidad de la duración.
ma, danza, cinematógrafo, etcétera). Y, en
Los ritmos del espacio y los ritmos del
segundo lugar, porque toda diferenciación
tiempo comparten una posible relación de
exagerada de estos dos conceptos, espacio y
proporciones, pero la música, la danza, la
tiempo, como si se tratase de dos factores
poesía o la cinematografía no pueden ex-
irreductibles, es uno de los errores que quizás
presarse sin algún paso de tiempo, entendi-
la ciencia y la filosofía del futuro se encar-
do éste en sus muy diferentes categorías,
guen de borrar, como lo ha hecho el arte
como en seguida explicaremos.
desde sus orígenes”. (Sánchez, 2003: pg.
51). Además, la relación entre espacio y tiempo
es movimiento, y el movimiento, en su
más amplio sentido y riqueza semántica, es po inmenso de posibilidades creativas e

la base fundamental de la cinematografía. interpretativas sobre las similitudes y com-
La interacción protagonista de la mente plicidades que se dan entre la música y el
con los estímulos externos como actividad cine como sistemas de organización de
de ordenamiento e interpretación de las acontecimientos sonoros y/o visuales en
formas y de los significados en un marco de los vagos esquemas de referencia que nos
proporciones espaciales y temporales de las ofrece la temporalidad más allá de la inge-
que ella misma participa, nos abre un cam- nua métrica matemática de los relojes.
2. Khrónos y Crono
En griego antiguo, Χρόνος, Khrónos, re- sabe lo que es el tiempo si no se lo pregun-
presenta la idea del tiempo. Pero no ese tan, pero que si quisiera explicarlo no
tiempo de la sucesión incesante de los podría. Es un problema filosófico apasio-
instantes en relación con el movimiento de nante, tanto que excede con mucho las
la tierra que compasa el seguimiento de los posibilidades de este texto. Pero sí es im-
días y las noches, sino más bien un tiempo prescindible que nos fijemos en algo que, a
absoluto, un tiempo que no pasa, un Αίών: fuerza de obviar, puede pasar desapercibi-
tiempo eterno, eternidad. Crono, el más do: el tiempo no tiene entidad objetiva
joven de los Titanes, hijo de Gea (la tierra) propia, sino que está inseparablemente
y Urano (el cielo), padre de los dioses y de relacionado con las operaciones y meca-
toda su herencia mitológica, era considera- nismos de la mente. Los escritos, reflexio-
do en cambio como el dios del tiempo nes e investigaciones en este sentido, en
humano, del calendario, de las cosechas y todas las épocas y culturas de la humani-
las estaciones, como lo fue Saturno en la dad, son muy numerosos y reveladores.
mitología romana. Todas las interpretacio- Necesitamos ahora establecer un criterio
nes y confusiones que forman parte de la que defina el marco temporal en el que
magia de la mitología han recreado estas puedan cobrar sentido nuestras argumenta-
ideas en diferentes relatos de muy diversas ciones sobre música y cinematografía,
maneras, para poner en evidencia el hecho articuladas, como hemos dicho, en el dis-
cierto de que la humanidad lleva milenios curso de la temporalidad.
hablando sobre el tiempo sin saber lo que
Distinguimos con esta finalidad tres con-
es, si es que es… “Quid est ergo „tempus‟?
ceptos diferentes de „tiempo‟:
Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti
explicare velim, nescio”. San Agustín afir- Tiempo cronométrico: basado en la
ma en el libro XI de sus „Confesiones‟ que subdivisión en partes iguales de la duración
del movimiento de la tierra alrededor del no es la música. Cuando decimos que pasa
sol. Un artificio que permite solamente el tiempo, ¿qué es realmente lo que pasa?
establecer posiciones comparativas de suce- Tiempo psíquico: “El tiempo es lo que
sión, duración y simultaneidad. Podemos pasa cuando no pasa nada…”, afirmó el
quedar a una hora determinada en un lugar premio Nobel de física Richard Feynman
concreto o podemos advertir de la dura- (Cereijido, 1994: pg. 64) ¿Y cuando pasa
ción de una película, pero con todo esto algo más? Ah, entonces es la vivencia del
estamos diciendo más bien poco acerca del contenido del tiempo la que cobra valor, y
contenido de esas vivencias o representa- no el tiempo mismo. Existe entonces otra
ciones. Es una medida convencional, una categoría de la temporalidad que no está
cuadrícula, un simple artilugio que no se regida por los relojes ni los metrónomos,
define ni a sí mismo. Podríamos llamarlo sino por la experiencia de la duración que
también „tiempo medido‟, asumiendo que experimenta nuestra mente. De hecho
lo que estamos midiendo es un movimiento parece plausible considerar que el tiempo
de la naturaleza que no implica ninguna es un sistema imprescindible para que
otra realidad y no supone ningún tipo de puedan tener „lugar‟ los procesos del pen-
vivencia concreta, del mismo modo que samiento, incapaces como somos de con-
podemos aplicar a la música el metróno- templar con nuestras actividades cerebrales
mo para definir un pulso regular sobre el ningún tipo de totalidad, si no es des-
que poder organizar los sonidos. Para mar- plegándola en esa estructura de representa-
car la diferencia fundamental entre la ción.
métrica de los relojes y la medida de la
“El hecho de que no experimentemos nin-
música, ya no se habla de tiempo, sino de
guna sensación de tiempo cuando estamos
tempo o, antiguamente, tactus. “Para la
ocupados activamente en pensar nos indica
música antigua no se utiliza la noción de
que el tiempo y el pensar son una misma
tiempo sino el concepto tactus, unidad de
cosa: miden una misma cualidad del uni-
tiempo absoluto cercana al segundo que
verso. […] Si externalizamos esa cualidad,
permite interpretar los valores rítmicos por
la llamamos tiempo. Si la internalizamos, la
medio de un sistema de proporciones”
llamamos pensamiento” (Wolf, 2008: pg.
(Abromont, 2005: pg. 290). En cinemato-
55).
grafía podríamos establecer un pulso de
negra por segundo y, por lo tanto, una Pero todo esto implica que esta categoría
equivalencia de doce fotogramas por cada del tiempo no es universal, ni mucho me-
corchea o de tres fotogramas por fusa (a 24 nos, sino puramente subjetiva y circunstan-
fotogramas por segundo). Pero esa métrica cial. De hecho es muy evidente que a nadie
le resulta igual de corto o largo un periodo
de tiempo independientemente de lo que
esté sucediendo, del contenido y contexto musical, el juego de combinar pulsos, acen-
de la vivencia. Y que a cada persona le tos, duraciones y velocidades, es sin duda
parecerá una cosa distinta según su, diga- el más peculiar y notable, porque, senci-
mos, „manera de ser‟, y de su „manera de llamente, detiene el tiempo. ¡Qué maravi-
estar‟ en ese periodo de tiempo que impli- lla! En la cinematografía tenemos otras
ca estar en algún lugar haciendo algo. Se ficciones de temporalidad igualmente
nos hace más o menos largo o corto si fantásticas. La primera de ellas la simula-
pensamos en ello, porque si no lo pensa- ción del movimiento, que implica tiempo,
mos, si el contenido de la vivencia es sufi- en la pantalla, a base de engañar a la visión
cientemente verdadero e importante ab- con un escamoteo vertiginoso de imágenes
sorberá nuestra consciencia y no dejará fijas. Pero no sólo esto, sino también todo
lugar para que el tiempo pase. Delegare- el propio discurso cinematográfico, hecho
mos eso en el reloj o, sencillamente, nos de elipsis, flash-back, flash-forward, juegos
dará exactamente igual. Este tiempo y desórdenes intencionados que hacen
psíquico es, en realidad, el único tiempo saltar en mil pedazos la supuesta linealidad
„natural‟, no inventado. Y es, además, el irrevocable de la temporalidad.
que nos va a resultar de especial interés Ahora bien, una vez valorado que estamos
para el asunto que nos ocupa. en disposición de manejar el tiempo a nues-
Tiempo ficticio: Le podríamos también tro antojo y de hacer que por él discurran
llamar „tiempo narrativo‟, o „tiempo musi- todas nuestras invenciones, se trata de
cal‟, o „tiempo cinematográfico‟, o „tiempo controlar lo que está sucediendo. Que estas
dramático‟ según el caso, pero resumimos nuevas dimensiones espaciales y temporales
en el concepto de ficción todas las expre- que se van a crear en las mentes de los
siones y recreaciones que potencialmente espectadores a partir de la fantasmagoría de
contiene el arte y la creatividad en todas la pantalla sean coherentes y fluidas, que
sus facetas y especialidades. Este tiempo contengan sentido y ritmo, que no despis-
está inventado en su totalidad, evocado ten ni aburran. Y tendremos que observar
como realidad desde los ámbitos de la qué otras cualidades y peculiaridades han
fantasía y de la ensoñación. No sólo porque de contener los momentos, los planos y
sea un tiempo imaginado, sino porque es escenas de los relatos audiovisuales, para
un tiempo que se fabrica y controla en que la agitación o la calma, la acción o la
manos del artista, a la vez demiurgo y arte- contemplación, las palabras y los silencios
sano. En el caso de la música podemos resulten inteligibles y eficaces, que no es
utilizar como ejemplo el calderón, que de una simple cuestión de agrado, ante las
todas las artimañas de manejo de la tempo- miradas, escuchas, pensamientos y viven-
ralidad que efectúa la agógica del discurso cias de los destinatarios del relato.
Es una cuestión de orden. “Antes de emer- tual y en el correspondiente resultado de

ger en forma de música, en la mente ha de respuestas emocionales. La proporción
haber alguna percepción de orden sonoro, debe armonizar duraciones e intensidades,
sea innata o aprendida, o ambas” (Blacking, y la intensidad depende directamente de la
2006: pg. 39). La tarea de organizar co- cantidad y calidad de la información que
herentemente los tiempos y proporciones contenga cada momento en el contexto de
de los sucesos y de las formas narrativas en su articulación sucesiva, secuencial. “La
las que son articulados no es, obviamente, duración musical está en función directa de
una simple cuestión de duración relativa de la densidad de información” (Schaeffer,
cada fragmento con respecto a la duración 1988: pg. 149). Exactamente lo mismo
total de la obra, sino de algo mucho más podemos afirmar de la duración cinema-
interior, arraigado en el significado intelec- tográfica.
3. El arte de suceder
Suceder tiene un doble significado: como que de eso se ocupa la armonía, o desde
sinónimo de ocurrir y como sinónimo de el salto, movimiento o transformación
sustituir algo que se retira. Para la com- entre instantes, de la relación o proporción
prensión de la articulación temporal de la entre datos o fenómenos sucesivos, que de
música y de la cinematografía nos interesan eso tratan la melodía y el ritmo.
esos dos conceptos: suceso y sucesión. Cada nuevo suceso reclama nuestra aten-
Precisamente de eso estamos hablando, de ción para percibir e interpretar su conteni-
sucesos sucesivos. Un acorde musical, o do. En él constatamos las tensiones y pro-
conjunto de datos sonoros, y una imagen, o porciones de la simultaneidad. Y en ese
conjunto de datos visuales, son sucesos que suceder, en ese „cedere‟ (retirarse) de lo
cobran un especial valor en el momento en anterior, percibimos intervalos, tensiones,
que irrumpen ante los sentidos, en el ins- distancias y proporciones de la sucesión,
tante en que suceden. Y cuando sustituye a del movimiento.
lo anterior un nuevo acorde o una nueva
El suceso puede ser visual, sonoro, mental
imagen, tenemos un doble objeto de aten-
o emocional. Los saltos, movimientos o
ción: el nuevo suceso y la manera en que
transformaciones entre sucesos también.
ambos se suceden.
Consideramos para todos estos ámbitos las
Podemos observar siempre lo que aconte- relaciones armónicas como interacciones
ce, el suceso, desde el punto de vista de la simultáneas entre los datos que componen
simultaneidad, de la interacción de datos o cada suceso y las relaciones melódicas o
fenómenos simultáneos en cada instante,
rítmicas como interacciones entre datos dependen en gran medida de nuestros

sucesivos. Estos tres valores fundamentales diferentes niveles de actividad cerebral. En
de la música, la armonía, la melodía y el los sueños tenemos un sentido de la reali-
ritmo, interactúan entre sí articulando dad, en la vigilia otro. Ante las pantallas
siempre intervalos, tensiones y proporcio- una mezcla de los dos.
nes, que son la sustancia fundamental de la Estamos hablando de ordenar correctamen-
música como ordenación de sucesos en el te una sucesión de acontecimientos. Pero
tiempo. Queremos cotejar esta articulación ¿qué es lo que sucede, lo que se mueve, en
con la de las construcciones cinematográfi- la cinematografía? “El espectador está fijo,
cas, basadas también en una sucesión orde- sentado en su butaca, la proyectora está
nada y proporcionada en el tiempo de fija, empotrada al suelo, y la pantalla fija.
interacciones armónicas y rítmicas entre Paradójicamente, en medio de esta rigidez
formas visuales, formas sonoras, significa- física, el cine es el arte de los movimientos”
dos intelectuales y cargas emocionales. (Sánchez, 2003: pgs. 55-56). Los datos, la
¿Qué es, si no, el desarrollo de una trama? información, conforman situaciones sobre
Estamos utilizando reiteradamente la pala- las que se apoya el edificio narrativo.
bra „dato‟ porque en todo acontecimiento “Desde el punto de vista del espectador, la
o suceso sensorial, mental o emocional, se situación fílmica puede ser concebida como
transmite o intercambia información. La una serie de expectativas. Una vez identifi-
mente es el centro de operaciones de todos cado y asimilado por el espectador, cada
esos procesos. El fenómeno de la sucesión elemento de información da lugar a una in-
de acontecimientos visuales y sonoros que certidumbre, a la que debe responder la si-
está ocurriendo ante nuestros sentidos en guiente información. Esta respuesta es más o
el espacio físico tiene un correlato en las menos rápida, más o menos pertinente, más o
representaciones audiovisuales que se menos completa, pero una vez que se ha pro-
muestran en todo tipo de pantallas y alta- ducido induce en el espectador una nueva
voces. Se registran datos perceptibles y se expectativa” (Francés, 1985: pgs. 203-
articulan en una analogía inteligible de 204).
formas espaciales y temporales como nue-
El fraseo melódico, la progresión armónica
vos estímulos. En ambos casos, en ambas
y la proporción rítmica de una película se
„realidades‟, es la mente la que construye y
basan en un flujo de expectativas que dibu-
reconstruye. “La información conforma
jan curvas de interés para captar, mantener
nuestra realidad mental, nuestras vidas,
y dirigir la atención mediante una composi-
nuestros cuerpos y el mundo material que
ción adecuada de tensiones emocionales.
habitamos” (Wolf, 2008: pg. 36). Lo real o
Éstas, a su vez, son el resultado de una
lo verdadero son ámbitos mentales que
gestión adecuada de la información, de los
datos: los que se dan, los que se ocultan y “La línea melódica avanza mediante su
los que se sugieren. En realidad, lo que ritmo y su escala armónica, a la manera
„sucede‟ en la cinematografía es la trans- como avanza la expresión hablada del pen-
formación del espectador, su movimiento samiento, mediante palabras” (Sánchez,
interno. Y esto depende de que su atención 2003: pg. 237). Y a la manera, añadimos,
sea captada y dirigida adecuadamente. “El de cómo avanza la expresión argumental de
secreto está entonces en mantener al oído la cinematografía mediante planos y esce-
constantemente activo sin violentarlo, nas. “El más importante de los movimien-
justamente hasta el epílogo” (Schaeffer, tos lo constituyen los cambios espaciales de
1988: pg. 156). cada plano y de cada ángulo; vale decir, el
“La información conecta dos mundos al pare- juego de tomas” (Sánchez, 2003: pg. 59).
cer distintos: el llamado mundo real, que to- La construcción de cada plano está en fun-
dos percibimos que está „allí afuera‟, y un ción de su articulación sucesiva, del plano
mundo en el que pocos pensamos, aunque lo anterior y del posterior, y, sobre todo, de
conocemos todos los días como muy real: el su función dentro de la evolución de la
mundo imaginal, „aquí dentro‟, el mundo „línea melódica‟ de la escena, como ésta, a
interior. […] El viejo adagio que dice „eres su vez, está concebida en función de la
lo que comes‟ se ha convertido en „eres lo que línea melódica del argumento. Cada ele-
sabes‟; y teniendo en cuenta que tu conoci- mento, cada dato, tiene valor por su propio
miento depende en último extremo de la in- significado y por su interrelación con los
formación que aceptas como „hechos reales‟, demás ingredientes del acorde audiovisual
¡eres lo que crees!” (Wolf, 2008: pg. 37). y con la continuidad de su propia sucesión
en el montaje.
Podemos mantenernos ante las pantallas en
permanente estado de juicio, distanciados o El „raccord‟ y los demás factores que inci-
incrédulos. O podemos dejarnos llevar, den en la fluidez de todos los movimientos,
aceptar la ensoñación como real, y vivir la transformaciones, transiciones y cortes
experiencia en un alto nivel de autentici- entre planos tienen una función decisiva en
dad. En este sentido todos somos también la naturalidad aparente del proceso. Se
lo que oímos, somos lo que vemos. Par- trata de que el ensamblado de piezas de la
tiendo de esta posibilidad, observemos de construcción pase desapercibido, salvo que
qué modo se articula, organiza y ordena la su notoriedad tenga entidad propia como
información, de qué modo se suceden los valor expresivo con su propia función na-
estímulos y las formas ante la pantalla de rrativa. “La continuidad es la condición
nuestra consciencia como reflejo de la primordial de todo montaje; a pesar de
representación cinematográfica. aparecer como una paradoja hablar de ella
cuando la parcelación de tomas, ángulos y
planos diversos parece tender por sí misma evolución. Valga como ejemplo, en “La
a la discontinuidad” (Sánchez, 2003: pg. lista de Schindler”, el plano desde la loma
59). Precisamente una de las funciones más donde Liam Neeson y su compañera con-
evidentes del sonido en el cine es su capa- templan el espectáculo dantesco de la ma-
cidad para “unificar el flujo de las imáge- tanza en el gueto a la vez que una niña
nes” (Chion, 1993: pgs. 51-52): encabal- vestida de rojo camina acercándose desde
gando los cortes entre planos, creando el fondo de la escena mientras suenan en la
ambientes que completan el marco espacial banda sonora los sonidos de ambiente, los
de la imagen, o aportando el propio fluir de disparos, los gritos, y una canción infantil.
la música para que los movimientos visua- Hay innumerables ejemplos en todo tipo de
les se puedan integrar en él. discursos audiovisuales.
Además de la correcta continuidad de las “El contrapunto audiovisual, llamado, in-
imágenes y de los sonidos en el discurso terpelado, reclamado sin cesar a voz en grito
audiovisual, hay un orden también entre en el cine, puede encontrarse diariamente en
los segmentos en cuanto a la relación de la televisión, pero nadie parece advertirlo.
intensidades, que en música regula la Se produce en especial en retransmisiones de
dinámica, y en cuanto a la relación de ciertos acontecimientos deportivos, cuando la
velocidades, que en música regula la agó- imagen sigue un camino y el comentario
gica. El equilibrio y proporción de la for- otro” (Chion, 1993: pg. 42).
ma total, el ritmo integral de la obra, de- Las líneas melódicas y las progresiones
pende en buena parte de ello. armónicas entre sucesos crean un tejido.
Consideremos también que en el caso de la Los puntos de mayor intensidad, por fuerza
cinematografía, de las construcciones au- o contraste, dibujan un mapa de referencias
diovisuales en general, el orden y la pro- para hacer inteligibles las proporciones de
porción en la organización simultánea y la forma. Nada escapa a esta arquitectura,
sucesiva de los fragmentos que componen ningún color, ninguna óptica, ninguna
la arquitectura de la obra tienen unas posi- línea, ningún gesto, ninguna palabra,
bilidades de articulación contrapuntística ningún movimiento, ningún ruido. “You
muy notables. Cada elemento visual, sono- cannot stir a flower without troubling a
ro, significativo, estético o emocional pue- star”, como escribió Francis Thompson. La
de mantener su propio discurso, su propio categoría de arte secuencial no implica en
desarrollo sucesivo mientras, simultánea- absoluto la independencia entre los sucesos
mente, otros elementos desarrollan el en la cinematografía. Más bien al contrario.
suyo, manteniendo todos ellos su presencia Mientras los acontecimientos y los contra-
en la pantalla y creando un contrapunto puntos se suceden, la mente está integran-
audiovisual entre las diferentes líneas de do la forma del relato que cobra su sentido
con la resolución de las tramas en un equi- permanecen en la memoria.

librio final de todas las proporciones que
4. Symmetría
El sentido etimológico de la palabra sime- naturaleza compuso el cuerpo del hombre
tría, „con medida‟, apunta a una razón de de manera que sus miembros tengan pro-
equilibrio, a una „armonía de las partes porción y correspondencia con todo él, no
respecto a un todo‟, si nos atenemos al sin causa los antiguos establecieron también
diccionario etimológico de Fernando Co- en la construcción de los edificios una
rripio. El de la RAE, por su parte, la define exacta conmesuración de cada una de sus
como „correspondencia exacta en forma, partes con el todo”. De Architectura, de
tamaño y posición de las partes de un to- Marco Vitrubio (Andrés, 2008: pg. 367).
do‟. ¿Podríamos aplicar este concepto a las Y no es de extrañar tampoco, en este sen-
duraciones? Sin duda la música lo hace. En tido, que las composiciones musicales sigan
términos de temporalidad la duración es un pulso regular como principio básico de
una forma. Y la intensidad, en cierto mo- organización. Ya hemos hecho referencia
do, un tamaño. Es evidente también que la antes a la estética de las proporciones en la
idea de „posición‟ tiene sentido tanto en el naturaleza y en las artes (Ghyka, 1983).
espacio como en el tiempo. Seguramente, En la organización de un relato cinema-
miremos donde miremos encontraremos tográfico intervienen multitud de eleccio-
razones de proporción que pueden ser nes y decisiones diversas sobre aspectos
consideradas como simetrías. formales que están regidas de un modo más
“En matemáticas, en botánica, en zoología, o menos consciente por un criterio de
en cristalografía y en estructura atómica – medida, de proporción, de equilibrio entre
tanto en el campo orgánico como en el las partes en relación con el todo: en la
inorgánico- la simetría es aceptada como evolución dramática de las escenas y de los
principio organizador. La fisicoquímica ha personajes en el guión, en la manera de
distinguido catorce modelos diferentes de componer un encuadre, en la fuerza emo-
simetría, y las matemáticas incluso más” cional de una mirada o de un gesto, en las
(Giedion, 1981: pg. 421). precisiones sobre movimientos, en la inten-
La naturaleza está repleta de ejemplos, sidad y velocidad de los diálogos, en la
como también lo están todo tipo de crea- duración de los planos y de las transiciones
ciones artísticas en las que el ser humano en el montaje, en la composición y mezcla
proyecta de alguna manera esa inspiración de los sonidos, etcétera. Aunque pueda
que encuentra en su propio cuerpo. “Si la parecer en ocasiones que esas decisiones
proceden de una opción subjetiva regida equilibrio, la posición y evolución de pen-

por el capricho o el gusto, o quizás por una samientos y emociones, junto con la de
cuestión de estilo personal, siempre subya- todo tipo de estímulos sensoriales. “Si un
ce, y la mayoría de las veces prevalece, un elemento se repite cada cierta cantidad
criterio de adecuación. No se trata de lo igual de tiempo, crea el ritmo” (Sánchez,
que le pueda gustar a quien elige y decide, 2003: pg. 45). Esto se ha de cumplir sea
sino de lo que „le gusta‟ a la obra misma, cual sea el tipo de „elemento‟ o pieza de
de lo que es adecuado. Nuestros sentidos y construcción, del mismo modo que cua-
nuestra mente, incluida en su actividad la quier repetición de un mismo elemento
consciencia de las emociones, distinguen cada cierta cantidad de espacio genera un
matices muy sutiles y los someten a esa ritmo visual. La simetría o proporción en
valoración de adecuaciones. “Una de las las construcciones temporales se estable-
experiencias visuales más básicas es la de lo cerá entre duraciones e intensidades. En la
correcto y lo incorrecto” (Arnheim, 1980: música esto sucede sobre ese patrón regu-
pg. 101). Claro que lo correcto, desde un lar de referencia al que llamamos pulso,
punto de vista narrativo, no tiene por qué que se mantiene incluso en el silencio.
ser la consonancia perfecta de todos los “Un elemento sonoro puede tocar o emitir
rasgos de la forma. En algunos casos puede las pulsaciones de una música, pero tam-
ser muy adecuada la tensión que provoca bién es posible sentir dichas pulsaciones en
una aparente incorrección, precisamente nuestro interior” (Abromont, 2005: pg.
porque la insatisfacción que produce ali- 45). Pero no es tan fácil de establecer un
menta una energía útil en esa etapa del latido o una respiración regular en las
discurso, a la manera en que la música se composiciones cinematográficas, aunque
construye manejando la tensión de las resulte imprescindible algún tipo de co-
disonancias y sus posibles resoluciones. herencia en este sentido. “La respiración es
Del mismo modo que contemplamos y una pulsión que insufla el director a todos
valoramos el equlibrio entre formas visua- los que participan en la creación de la pelí-
les organizadas en el espacio, seguramentes cula. Cada actor, por ejemplo, podrá con-
influidos y educados por las artes plásticas y servar su propio ritmo, pero adaptado a la
la arquitectura, prestamos ahora también respiración del realizador” (Jurgenson,
especial atención a las proporciones que se 1995: pgs. 52-53).
establecen entre formas, visuales o sonoras, El tejido rítmico en este caso se apoya en
organizadas en el tiempo. Al incluir el todos los posibles acentos visuales, sonoros
ámbito de la temporalidad estamos inclu- o emocionales, y también en la alternancia
yendo la posibilidad de ordenar, también y reiteración de todo tipo de símbolos,
con criterios de corrección, proporción y ideas, atmósferas y densidades. Aunque no
podamos contar con ninguna referencia que la ejecuten los más hábiles intérpretes
metronómica, no por ello desaparece la cuyas destrezas son, en ocasiones, casi
posibilidad de un orden musical. “La músi- sobrehumanas. Por algo será… Además,
ca nos es dada con el único objeto de esta- “un sincronismo musical ligeramente in-
blecer un orden en las cosas, incluyendo de cierto o desplazado es fuente de una poéti-
modo muy particular la coordinación entre ca particular” (Chion, 1997: pg. 211). No
el hombre y el tiempo” (Stravinsky, 1936: es sólo un juego de precisiones, sino más
pg. 83). Hablamos de ordenar de forma bien de equilibrar adecuadamente la razón
equilibrada las reiteraciones, conscientes de con la sensibilidad. La naturaleza, en este
su posición en el tiempo, de su duración y sentido como en tantos otros, es una gran
de su intensidad, para cuidar con ello la maestra.
unidad, la coherencia y simetría del relato. “Si intentamos construir sonidos simétricos en
“Si examinásemos con una poderosa lupa, el plano de la duración musical, no debe
por decirlo así, la textura íntima de una sorprendernos tener que buscar esta simetría
unidad, nos encontraremos con la repetición. musical fuera de toda igualdad métrica, te-
En las artes del tiempo la repetición es mu- niendo en cuenta los diferentes fenómenos en
cho más clara. Si un elemento aparece cada los que intervienen la densidad de informa-
cierto tiempo y se lo puede reconocer como el ción y su repartición, o, en otras palabras, el
mismo, está unificado por el mismo hecho de equilibrio entre la causalidad y lo insólito,
repetir su aparición” (Sánchez, 2003: pg. entre información y redundancia” (Schaeffer,
44). 1988: pg. 153).
Aunque insistimos mucho en la proporción En todo caso, el reconocimiento de seme-
entre duraciones, queremos poner especial janzas y pautas integra formas. La mente
énfasis en la diferencia entre métrica y asociará con facilidad en un trazado unita-
ritmo. No se trata de regularidades ma- rio las diferente veces que aparezca en el
temáticas o de precisiones racionales en discurso un mismo elemento, ya sea una
extremo, sino de algo mucho más sutil. Las imagen, un sonido, una palabra, un perso-
notas musicales tienen una duración y una naje o una idea. Esto es fundamental para el
vibración que pueden ser perfectamente seguimiento de tramas que se alternan en
definidas y procesadas por un sistema in- un montaje cinematográfico, que aparecen
formático, pero la música no es eso, o no y desaparecen de la pantalla sin llegar nun-
atiende principalmente a lo matemático, ca a ser anuladas, borradas, olvidadas.
sino que armoniza inteligentemente la Sobre esta estructura de integración de lo
exactitud con la naturalidad. Salvo que lo que pasa, de lo que se va percibiendo suce-
haga una máquina, jamás se interpreta sivamente en la fugacidad de la representa-
exactamente igual una frase musical, aun- ción, con lo que queda en la memoria y se
articula mentalmente como referencia mentalmente en ella todas sus simetrías y

estructural de orden y comprensión, se proporciones internas.
construye la forma final, pudiendo percibir
A modo de conclusión
Lo que percibimos cobra forma en nuestras unidades visuales y sonoras inteligibles en
estructuras mentales, en las que residen continuo movimiento.
también nuestros conceptos de espacio y
“El montaje es la fuerza creadora de la
tiempo que, como ya hemos dicho, están
realidad fílmica” (Pudovkin, 1929: pg. 16).
íntimamente ligados al sistema de pensa-
Nos enfrentamos ante el software de edi-
miento. “No veo cómo eliminar la palabra
ción audiovisual como ante un sistema de
„pensar‟ de lo que acaece en la percepción.
organización narrativa y estética, mucho
[…] La percepción visual es pensamiento
más que ante una tecnología con mayores o
visual” (Arnheim, 1986: pg. 27). Toda
menores dificultades operativas, heredada
percepción es una elaboración de impre-
de las ya antiguas moviolas y salas de edi-
siones físicas en los laboratorios del pensa-
ción de vídeo y de los estudios de postpro-
miento.
ducción analógica de imagen y sonido. Las
Por otra parte, el discurrir secuencial líneas de tiempo, „timeline‟, son partituras
de duraciones e intensidades, en que permiten ordenar tanto sonidos como
todos los niveles de la realización cinema- imágenes, efectos y transiciones. La refe-
tográfica: visual, sonoro, intelectivo y rencia de ordenamiento puede ser cro-
emocional, organiza la temporalidad de las nométrica o metronómica, o puede, inclu-
formas audiovisuales. “El tiempo se percibe so, ser obviada. En todo caso ahí tendre-
en pulsaciones” (Wolf, 2008: pg. 53). mos el resultado definitivo de nuestra
Aunque no podamos contar con pulsos música audiovisual, que sigue ciertos “prin-
regulares como los de la música, sí pode- cipios fundamentales de la forma artística:
mos apoyarnos en esas simetrías que gene- Unidad – Repetición – Ritmo temático –
ran la reiteración y las proporciones. Tanto Variedad – Contraste – Desarrollo progre-
en el nivel de lo que se ve y lo que se oye sivo – Ciclo total – Proceso selectivo –
en el ámbito sensorial, como en el de lo Estilización – Espacio-tiempo” Sánchez
que se comprende en el ámbito intelec- (2003: pgs. 46-52).
tivo, y en el de lo que se siente en el
El orden narrativo, que articula estímulos
ámbito emocional. Todo ello conlleva
sensoriales para conducir el desarrollo de
una acción continuada de integración inter-
una idea unitaria construida con fragmentos
pretativa por parte del espectador ante
significativos interdependientes, no puede estamos sometiendo todos los elementos

ser considerado como un modelo de orde- mínimos del relato en la postproducción
namiento exclusivo de ninguna de las artes. cinematográfica, en coherencia y complici-
Algunas estructuras y sistemas parecen ser dad con las fases anteriores de diseño y
especialmente adecuadas y comprensibles desarrollo de la obra, desde que empezó a
en el caso de la música, pero nos situamos germinar como idea hasta que creció y fue
“ante un problema general relativo a las modificada por todas las etapas de su reali-
propias estructuras de percepción, cual- zación, desde la concepción y escritura del
quiera que sea su campo sensible.” (Schaef- guión hasta el montaje definitivo. Entre
fer, 1988: pg. 169). medias, las múltiples elecciones, decisiones
y facturas de la preproducción y del rodaje,
La línea de tiempos, por su similitud con
factores, también interdependientes, de la
las partituras musicales, nos ofrece una
construcción cinematográfica final.
oportunidad valiosísima para tomar con-
ciencia del tipo de arquitectura a la que
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Cita de este artículo

PORTILLO GARCÍA, A. del (2012) Timeline y música au-
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de 2012, Año 10, Vol. 1, pp. 164-181. Recuperado (Fecha
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REVISTA ICONO 14, 2012, Año 10 Vol. 1, pp. 164-181. ISSN 1697-8293.

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A10/V1 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

TIMELINE Y MÚSICA Palabras clave

Arquitectura musical Key Words

más amplio sentido y riqueza semántica, es po inmenso de posibilidades creativas e

Es una cuestión de orden. “Antes de emer- tual y en el correspondiente resultado de

rítmicas como interacciones entre datos dependen en gran medida de nuestros

con la resolución de las tramas en un equi- permanecen en la memoria.

proceden de una opción subjetiva regida equilibrio, la posición y evolución de pen-

articula mentalmente como referencia mentalmente en ella todas sus simetrías y

significativos interdependientes, no puede estamos sometiendo todos los elementos

Stravinsky, I. (1936). Nuevas crónicas de mi vida. http://unesdoc.unesco.org/images/0006/000689/

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