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JESUCRISTO TRANSFIGURADO

EN LA LITERATURA

José Carlos De Nóbrega

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Cristo de Botero

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INTROITO

La vida de Jesús en la ficción literaria (1982) de Theodor Ziolkowski (1932).

Este trabajo, publicado por la Universidad de Princeton en 1972, es una valiosa

aproximación a las Transfiguraciones ficcionales de Jesús en el campo novelístico.

Las coordenadas de este revelador ensayo, comprenden el Evangelio como fuente

primordial, la Biblia como patrimonio cultural universal y la Transfiguración ficcional

como género literario dinámico y complejo.

Antes de glosar el estimado libro de Ziolkowski, es menester definir desde el

punto de vista religioso judeo-cristiano el término Transfiguración: Es un estado

sobrenatural de iluminación que se realiza en el diálogo con Dios. El episodio de la

Transfiguración de Jesucristo se encuentra reseñado en los Evangelios de Mateo

(17: 1-13), Marcos (9: 2-13) y Lucas (9: 28-36). Nos extraña que en el evangelio

según Juan no se reseñe tal portento. No sólo le ocurrió a Jesús, sino también a

Moisés cuando hablaba con Yaveh y recibió de Él los diez mandamientos (Éxodo:

34: 27-35).

En el pasaje neo-testamentario, la Transfiguración acontece en el encuentro y el

convivio entre Jesús y los profetas Moisés y Elías, siendo testigos Pedro, Jacobo y

Juan. El portento obnubiló a Pedro quien hizo una proposición práctica que no

tenía lugar (las tres enramadas). Los profetas, no obstante sus explosiones de ira,

indignación y –por qué no- neurosis, son solicitados por Dios como críticos o guías

del momento histórico que les tocó vivir.

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Regresando a Ziolkowski, tenemos que este crítico define la Transfiguración

ficcional como categoría operativa y provisional: “Es una narración ficcional en la

cual los personajes y la acción, sin importar el significado del tema, están

prefigurados en medida notoria por figuras y acontecimientos popularmente

asociados con la vida de Jesús tal como se la conoce por los Evangelios”

(Ziolkowski, 1982, p. 20). No se trata, pues, de extrapolar ni establecer analogías

gratuitas con ingenio o ingenuidad, sino de construir una visión de mundo –

apóstata o apologética- partiendo del diálogo dinámico con la Cosmovisión judeo-

cristiana.

Entre sus antecedentes, se cuentan la novela pos-figurativa, las biografías

ficcionalizantes, el Jesús redivivo y las imitaciones y seudónimos de Cristo. Ello

comprende títulos como “La Montaña Mágica” de Thomas Mann, “El Gran

Inquisidor” de Fedor Dostoievski, “Jesucristo en Flandes” de Honorato de Balzac,

“La Imitación de Cristo” de Tomás de Kempis, “Historia de Cristo” de Giovanni

Papini, “Cristo, el socialista” de Archibald Mc Cowan y “Lord Jim” de Joseph

Conrad, por ejemplo.

Establecidas estas coordenadas, Ziolkowski propone una tipología de la

Transfiguración ficcional de Jesús: Socialista cristiano, los cristomaníacos, Jesús

mítico, Camarada Jesús y Quinto Evangelio. A tal fin, el docente e investigador de

Princeton se dedicó a la lectura y el estudio de veinte novelas “de acuerdo a (los)

cinco grupos en los cuales, tanto cronológica como temáticamente, parecen

encajar” (p. 10).

He aquí la descripción de cada tipo de Transfiguración Ficcional:

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a) Socialista cristiano, pp. 75-121, referido no sólo a un afán de redención y

reforma social, sino en especial a la renovación de la Iglesia cristiana. Nos

encontramos entonces con una preocupación sociológica, política e

histórica. Destaca el tratamiento crítico de “Nazarín” y su secuela “Halma”

(1895) de Benito Pérez Galdós: “Nazarín es la primera novela escrita por un

escritor europeo de importancia consistentemente concebida y ejecutada de

principio a fin como una transfiguración ficcional de Jesús” (p. 101). No se

puede perder de vista el contexto ni la coyuntura histórica que conciernen al

Modernismo católico de Loisy, Blondel, Tyrrell y Buonaiuti que se había

planteado una reforma sustancial de la Iglesia Católica.

b) Los cristomaníacos, pp. 123-168, responde a una motivación y aplicación

psicologista (psico-crítica) que trasciende incluso la historicidad de

Jesucristo. No sólo la identificación del héroe novelístico con Jesús raya en

lo psico-patológico, sino también en el personaje-masa que lo sigue. Como

muestras bastan “El loco en Cristo Enmanuel Quint” (1910) de Hauptmann y

“La Pasión griega” (1954) de Nikos Kazantzakis.

c) Jesús mítico, pp. 169-180, en cambio, desdice la historicidad de Jesucristo

para abordarlo en una lectura heterodoxa desde el Mito. Se trata más bien

del Cristo predicado, kerigmático y teologizado. El mito involucra también su

recepción en la comunidad. En este caso hay una notable consideración de

“Demian” de Hermann Hesse, la primera novela con la que Ziolkowski

trabajó la Transfiguración Ficcional.

d) Camarada Jesús, pp. 213-258, vincula la militancia política y religiosa con el

redescubrimiento del Prójimo, sea el camarada o el hermano en la fe. El


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Partido y la Iglesia son los instrumentos propiciatorios de la justicia social y

la redención espiritual y / o de la conciencia individual y de pueblo. A tal

respecto, Ziolkowski argumenta “que el entusiasmo por el Partido no era a

menudo sino la transferencia de la alianza de la religión a la política (…)

tanto la institución política como la religiosa comparten una organización

parecida y un fin parecido –satisfacen, en realidad, una parecida necesidad

espiritual” (p. 224). “El Poder y la Gloria” (1940) de Graham Greene es un

caso paradigmático cabal.

e) Quinto Evangelio, pp. 259-307, implica un tratamiento respetuoso, neutral

en lo moral y sobrio de la figura de Jesús. Tal es la estatura del personaje

histórico y mítico que dotó “un modelo figural” para los protagonistas

novelísticos. Las novelas “El gato y el ratón” (1961) de Günter Grass y

“Mesías” (1954) de Gore Vidal, son casos ilustrativos de este tipo o sub-

género de la Transfiguración Ficcional.

Este referente hermenéutico, nos ha facilitado el desarrollo de nuestra

propia propuesta ensayística, Jesucristo transfigurado en la Literatura. Además

de las diez novelas y once cuentos seleccionados, consideramos también la

lectura lúdica de trece poetas, dos crónicas y tres ensayos relacionados con la

categoría descubierta por Ziolkowski. Claro está, nuestro universo autoral

escogido, comprende la literatura española, latinoamericana [lo cual incluye a

Brasil], portuguesa [José Saramago] e inglesa [Graham Greene]. Una pléyade

plural de escritores que desde la adolescencia nos han tocado sensiblemente el

corazón lector mestizo.

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I.- NOVELÍSTICA:

0.- Un par de antecedentes: El gran inquisidor (1880-1881) de Fedor

Dostoyevski y El Judío Errante (1845) de Eugéne Sue.

Le Juif Errant, de 1845, no es más que la secuela exitosa y fiel de aquella

empresa de la consolación utópica y de las inconsistencias literarias e ideológicas,

que Sue inició el 19 de junio de 1842 con el título de Los misterios de París. La

trama de este folletín refiere la confrontación maniqueísta y reveladora entre el

judío Samuel, émulo de los afanes justicieros y filo-socialistas del Rodolphe de Los

misterios…, y el jesuita Rodin, cuyo papel se reduce a eliminar, apelando a los

más impíos medios, a los herederos de una pingüe hacienda –como paso

tendiente a aniquilar “toda voluntad, todo pensamiento, toda inteligencia latente en

los pueblos, para entregarlos embrutecidos e inermes al despotismo de los reyes”

(Poliakov, 1982)- escamoteándosela para financiar terribles conjuras. El

planteamiento de fondo, además del vulgar anti-jesuitismo, consiste en una

mediocre transfiguración ideológica de Jesús como el precursor del socialismo, lo

cual entraña la vindicación del cristianismo primitivo meramente como antinomia

fácil del catolicismo romano. Nos dice Umberto Eco, como complementación, “Le

juif es un libro místico (y también patético) que exhala una religiosidad laica y un

misticismo humanista según la mejor tradición del socialismo utópico, y en el que

la jerarquía católica ha perdido ya el papel mediador que desempeñaba en Los

Misterios” (Eco, 1970).

Podemos afirmar que el texto de Sue es la correspondiente dramatización del

libelo antijesuita por excelencia: los Monita Secreta. Sus líneas pretendían

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desgajar con esmerado detalle los secretos del espíritu expansionista de los

jesuitas; fue la retaliación del señor Zahorowski por su expulsión de la Compañía

debida al hecho de hacerse recopilar por sus alumnos unas cartas anónimas. Fue

publicado sin firma en Cracovia, en 1614, adeudando su título –además- a las

cartas enviadas para velar por todos los jesuitas llamadas Monita Generalia

(avisos generales). Llama la atención que varios capítulos se explayen en las

maneras jesuitas para tomar testamentos de viudas ricas, lo cual determinaría el

pobrísimo abrevadero esencial del Judío Errante. La reedición de los Monita

Secreta en 1824, y la publicación por entregas de Le Juif Errant en el diario Le

Constitutionel veinticinco años después, fueron la contribución francesa a la

vigorosa reacción de la grey antijesuítica en contra de la bula “Sollicitudo ómnium

ecclesiarum” promulgada en 1814 por el Papa Pío VII, en la que se restituye a la

entonces suprimida Compañía.

En contraposición de la nula persistencia formal y conceptual del folletín de Sue,

encontramos en El Gran Inquisidor de Dostoyevski una de las más visionarias e

intensas indagaciones en torno a la vocación y el ejercicio del poder. Iván

Karamázov refiere a su hermano Aliosha su alucinado poema: la confrontación

entre el monólogo del nonagenario Inquisidor jesuita y el silencio contundente de

Cristo. Teniendo como paisaje la oscurantista Sevilla de la inquisición, en la que

“en magníficos autos de fe / quemaban a los herejes”, este jesuita reprueba la

intromisión de Jesús en el destino de los hombres haciendo una exégesis del

pasaje bíblico de la tentación en el desierto, que deviene en una tesis de Estado,

en una posición de poder. Nos dice: “Existen tres fuerzas, sólo tres fuerzas en la

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Tierra, capaces siempre de dominar y cautivar la conciencia de esos débiles

rebeldes para su felicidad…, y esas fuerzas son: milagro, misterio y autoridad. Tú

rechazaste la una, la otra y la tercera y diste ejemplo de ello” (Dostoyevski y otros,

1970, p. 27). La posición del Gran Inquisidor significa el asentimiento a las tres

propuestas del espíritu terrible y sapientísimo del desierto: convertir las piedras en

pan, echarse al vacío para ser salvado por el milagro y, a cambio de adorarle,

recibir “los reinos del mundo y la gloria de ellos”. De donde el pan, primera

traducción del milagro, los prodigios atinentes a la demostración de la fuerza y el

poderío, segunda traducción del milagro, sumados a los inalcanzables dogmas

que organicen y comprendan, sometiéndolo, al mundo, encarnados en el distante

y escrutador espíritu de los misterios, constituyen los ingredientes del guiso de

lentejas por el cual los hombres venderán la libertad de conciencia. Jacques Ellul

nos lo precisa de otro modo: “El Gran Inquisidor, por el contrario, no tiene rostro

(…) es, simplemente, el orden –el orden en sí- integrando la suma de nuestros

sueños y deseos; el orden en la luz enceguecedora de la evidencia de los buenos

motivos; el orden que nadie crea, pero que se logra con el aporte de cada uno y

cuya naturaleza reside justamente, en que, siendo orden, ordena lo que en

apariencia no es sino disparate y simulaciones, participaciones incoherentes y

buena voluntad desdibujadas” (Dostoyevski y otros, 1970, Pp. 103-104).

En la universalidad y la multiplicidad de lecturas, consiste la mayor virtud de El

Gran Inquisidor. Esta obra en Los Hermanos Karamázov (1879-1880), en palabras

de Corbet, está centrada en el “problema de la libertad (de conciencia) y permite

creer que la organización colectiva de la seguridad para todos, sólo alcanzará sus

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fines al precio de una total servidumbre del espíritu” (Dostoyevski y otros, 1970, p.

51). Aunque es cierta la influencia que la historia de Godunov y los usurpadores

referida por Karamzin (en su Historia del estado ruso) ejerció en su escritura (*), es

un desaguisado encasillar este texto dostoyevskiano como un folio más del

voluminoso panfleto antijesuista. Sólo puede corresponder la escritura inmediatista

de Le Juif Errant con una indigesta y torcida lectura del Gran Inquisidor.

(*) Recreación del sueño del fraile Otrepiev, en el cual haciéndose pasar por

Dimitri, sucesor de Iván el Terrible asesinado presuntamente por Boris Gudonov

para perpetuar su dinastía, toma el poder en Moscú con el ejército del príncipe

polaco Mnichek, siendo financiada la empresa usurpadora por los jesuitas.

1.- Nazarín (1895), Benito Pérez Galdós.

Nazarín (1895) de Benito Pérez Galdós (1843-1920) es una transfiguración

ficcional, si nos atenemos al aporte crítico de Teodhor Ziolkowski (1982), de una

gran valía estética y política: “Nazarín es la primera novela escrita por un escritor

europeo de importancia consistentemente concebida y ejecutada de comienzo a

fin como una transfiguración ficcional de Jesús” (p. 101) Este Vía Crucis realista

gana nuestra simpatía en virtud de su indudable poesía, la revisita a una picaresca

de trasfondo político y popular, además de la fusión del discurso literario y la

primorosa tosquedad del habla callejera. Su protagonista, el padre Nazarín, asume

la imitación de Cristo en una radical postura ascética y mística que lo emparenta

con San Juan de la Cruz, Santa Teresa y San Francisco de Asís. Su periplo que

va de Madrid a los ámbitos rurales circunvecinos, excede la oposición ciudad-

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campo para garrapatear un evangelio rabioso que vindica una extraña forma de

anarco-teísmo no violento: “¡La propiedad! Para mí no es más que un nombre

vano, inventado por el egoísmo. Nada es de nadie. Todo es del primero que lo

necesita”. Sólo que la realidad circundante se le impone con sus aparatos

ideológicos y represivos del Estado, la intermediación religiosa y la explotación

inmisericorde de los más humildes. La pequeña comunidad que el padrecito

edifica junto a Ándara, el enano Ujo y Beatriz, zozobra como una nave de los locos

a la que se le prohíbe atracar con su nueva Jerusalén. Supone la revisita a las

majaderías y las fiebres justicieras del Quijote: la pequeña Iglesia se desparrama

al cabecear compulsiva un nuevo muro sombrío, esto es la República liberal, luego

socialista, que ahogará el totalitarismo por venir. La anécdota que deviene en una

apología cristiana y socialista, cobra realce en la simulación del reportaje

periodístico o la crónica agridulce, amén de la transición y la confusión de la

primera y la tercera persona. La adaptación cinematográfica de Buñuel

ambientada en México, fiel a la novela, reivindica la estética de la fealdad y

machaca que la caridad cristiana ni siquiera es un sucedáneo ilusorio del amor al

prójimo, por el contrario, constituye un eufemismo grotesco del más ortodoxo

individualismo que se traduce en la superioridad moral de la beneficencia

burguesa. Sin embargo, nos conmueve la candidez e ingenuo iluminismo rebelde

de sus desdichados apóstoles. Esta Biografía del Escándalo, atiborrada de

situaciones extremas y oprobiosas, consiste en una puesta en escena

hiperrealista, si se quiere, en un asombroso Teatro peripatético de la Fe [cuya

imaginería pobre nos remite a los cuadros de Murillo y Zurbarán]. La reescritura

valiente y crítica de los evangelios, en este caso, nos exhibe los suplicios de Job y
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el proceso amañado que crucificó a Cristo, encarceló a Nazarín, indultó a

Barrabás y apuntaló a los poderes fácticos con abyecta impunidad. No

encontramos, pues, un mal calco de la Pasión de Jesucristo ni la engañosa oferta

de Paraísos Artificiales de contado o a crédito. Tampoco se forja arquetipos para

justificar lo políticamente correcto, ni se elucubra en la esterilidad simbólica y

metafórica. Los peregrinos desmayan en su fragilidad ontológica y religiosa, de

modo que el Amor Loco por Dios se diluye en el criadero de padecimientos

neuróticos, histéricos y masoquistas: el fracaso existencial y misionero de Nazarín

conducente al desaliento, o el hecho que Beatriz se dio cuenta que había

sustituido el amor alienado al maltratador El Pinto por el amor piadoso, carnal y

bipolar al cándido cura descalzo.

2.- El poder y la gloria (1940), Graham Greene (1904-1991).

El poder y la gloria (1940) de Graham Greene es, sin dudarlo, una de nuestras

novelas notables e imprescindibles del siglo XX. Si nos atenemos a la hipótesis de

Ziolkowski, Greene nos ofrece una transfiguración ejemplar y contundente de

Jesucristo, eso sí, bajo la variante “Camarada Jesús”. El realismo endurecido que

respecto al paisaje acre del estado de Tabasco y sus desgraciados habitantes, no

sólo humaniza a la dupla antagónica del padre-whisky y el teniente con un toque

agridulce, sino se constituye en un telón de fondo propicio para el debate religioso

e ideológico-social.

Esta tragedia que supuso la persecución del cura por las fuerzas federales,

como reacción violenta al alzamiento cristero (1925-1929), deja en los lectores la

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desazón ideológica patente en la traición a la Revolución Mexicana, la cual nos la

ratifica Juan Rulfo en sus obras maestras “Pedro Páramo” y “El Llano en llamas”.

Si bien, México ha hechizado con su innegable magia a los escritores extranjeros

como Traven, Lawrence, Lowry y el mismo Greene, nuestro autor en este caso

asoma su pesimismo político y social, puesto que resulta aún inconcebible un

posible diálogo Norte-Sur que contraríe los poderes fácticos.

La dupla sufriente sacerdotal del cura José y pater-whisky se nos muestra sin

excesos apologéticos ni repulsas ideologizantes: El primero, acogotado por su

antigua ama de llaves en un sacramento matrimonial forzado y humillante; el

segundo, cohabitando con el alcohol, la paternidad irresponsable y la condición de

renegado y perseguido por ejecutar.

La transfiguración ficcional de Jesucristo obedece a la proposición de un

martirologio paradójico del cura borrachín. El mismo personaje se reconoce en su

abyecta fragilidad en las palabras de María, la madre de su hija Brígida: “-Suponga

que lo matan. Sería un mártir, ¿no es cierto? ¿Qué clase de mártir cree usted que

sería? Es para que la gente se burle” (Greene, 1983, p. 84). La persecución

político-policial, por demás trepidante y extrema, se asimila a un viaje del cura

pervertido a sus orígenes, como si se tratara de un descenso místico al Infierno

terrenal que lo redima de su pecado mortal.

Graham Greene posee el tino de tratar la problemática del pecado individual y

colectivo, por supuesto, en el contexto histórico de la Guerra Cristera. No se calca

la Pasión de Jesucristo en función de los afectos ideológicos y estéticos del autor,

sino se recrea la confrontación mística y existencial entre el cura whisky y su

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teniente depredador. Cada quien forja su modo de vida religioso: el acosado en

procura de la sobrevivencia y, mejor aún, su auto-redención ética y espiritual (al

caer adrede en la trampa que le tienden el mestizo y el teniente que significaría su

fusilamiento); y el perseguidor impenitente, el cual no es más que un clérigo de la

revolución, tan celoso como un Inquisidor agustino o mucho más útil que un cura

de pueblo.

El pecado, para Greene, no tiene nada que ver con el moralismo ni las

ensoñaciones piadosas típicas del catolicismo y el protestantismo como aparatos

ideológicos e institucionales. Por el contrario, excede el catecismo y la

manipulación de la culpabilidad por el Poder autoritario: Es una categoría viva e

instancia de cambio espiritual y político posible. El padre borracho al conformarse

con su sacrificio crístico, bogando en las arenas movedizas de la contradicción y el

desaliento, gana otro cielo distinto al que ofrece la política de ultratumba oficial.

Como lo advierte Tolstoi, Cielo e Infierno están aquí y ahora para acceder a una

redención personal y social que nos reconcilie con Dios y el Prójimo.

No en balde las dimensiones amargas de esta Pasión mexicana en tiempos

revueltos, la trama presenta incrustaciones de humor muy negro, a la usanza de

un cínico anglosajón como Ambrose Bierce. Tenemos por ejemplo un par de gags

tragicómicos inolvidables: Cuando las mujeres de un pueblo son obligadas a

empujones a confesarse con un padre-pulque perseguido, agotado y llorón que

urge descanso y tregua; o el episodio de la compra ilegal del vino de consagrar

que acabaría siendo chupado por el contrabandista y el jefe de policía, claro está,

para desgracia de nuestro abandonado protagonista.

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Este Jesucristo venido a menos, se ve ennoblecido en situaciones extremas:

Desde la disputa salvaje de un hueso con una perra flaca de hambres, hasta el

solaz pequeñoburgués y huésped en la casa de los luteranos Lehr (descanso de la

escala hacia el sórdido sótano, que lo hizo reincidir en el fariseísmo y el

utilitarismo clerical).

3.- Los animales puros (1946), Pedro Jorge Vera (1914-1999).

Esta novela, que ha pasado casi desapercibida en el campo de la

transfiguración ficcional de Jesucristo, propone a sus afortunados lectores un

realismo multisugerente, crítico e integrador. Refiere la desventura de la traición a

la Revolución en Ecuador (la masacre de Guayaquil el 15 de noviembre de 1922 y,

luego, la Revolución Juliana del 9 de julio de 1925), lo cual involucra la arista de la

intelectualidad orgánica.

David Caballero, el protagonista, miembro de la pequeña burguesía

ecuatoriana, se debate entre la prosapia familiar conservadora y la militancia en el

marxismo heterodoxo. Es otra de las encarnaciones personalizadas del Camarada

Jesús. Por fortuna, la novela no decae en el panfleto político ni en el tratado

sociológico, pues la redención individual conduce a la socio-histórica.

El odio al Padre y al Patriarcado se materializa en el afán revolucionario de

Caballero respecto a su alrededor. Priva la duda como unidad de acción interna y

externa. No es gratuita la confrontación del militante díscolo y crítico con el

estalinismo, por ejemplo, de Luis Rojas. El resultado final de esta camada

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revolucionaria, teniendo como antecedente los nihilistas de Dostoievski, es

catastrófico: se dispersa entre la desilusión ideológica, el suicidio y la prisión.

A tal respecto, Vera no elude lo auto-biográfico ni lo confesional. Esta

novelística del Decir transparente es ajena al Realismo Socialista y al

vanguardismo exhibicionista y compulsivo. En este caso, Cristo es la cortina de

fondo, como figura reformista y encarnación de un cristianismo de comunas

alzadas.

Se desenvuelve una iconografía asimilable a la Profecía del Antiguo

Testamento (como denuncia histórico-social) y al Evangelio (en tanto opción

preferencial por los pobres y marginados): Se nos antoja Los comedores de papa

de Van Gogh o los murales esperanzadores y reivindicativos de Guayasamín.

Para Caballero, lo religioso funciona como substrato de lo político y realiza su

transfiguración crística con inmediatez:

“Al verlo abarcar el paisaje con sus ademanes, por más que fueran de
rechazo, una extraña asociación trajo a David el recuerdo de la
tentación evangélica: ‘Todo esto te daré si postrado me adorares’.
Sacerdote de un credo abismal de batallas implacables, Suárez venía
en su busca porque había descubierto con él la célula común que
Satanás supo ver en el Hijo del Hombre” (Vera, 2011, p. 107).

Paradójicamente, el arribista del Cholo Alvarado, ratifica la brutal dureza de la

Palabra en sus resonancias bíblicas y socialistas: “Pero lo que los enloquecía y

los ponía fuera de sí, era la perspectiva de sentarse a la misma mesa de sus

amos, de palpar la seda de sus hermanas, de fumar las colillas de sus cigarros”

(Vera, 2011, p. 119).

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El cinismo de Suárez –dirigiéndose a Caballero- se adviene como catalizador

de la tirantez entre marxistas ortodoxos y heterodoxos, ello en tratar como ironía

los afanes pedagógicos de la Revolución:

“¿Quiere usted fabricar hombres? ¿Con qué elementos? ¡Animales


puros! ¿Es qué todavía cree en la leyenda de la bondad angelical de
los hombres de campo? Explore sus pasiones y verá que son peores o
iguales que los demás. Que los muertos entierren a sus muertos; los
políticos tendrán que cerrar los ojos. Usted debe situarse más allá del
bien y del mal” (Vera, 2011, p. 109).

En 1970, Jorge Luis Borges nos cuenta de campesinos que crucifican al

personaje protagonista de El evangelio según Marcos: bajo la inflamación

apostólica ingenua, ellos adelantan el sacrificio de este Cristo encarnado, luego

de adorarlo, escupirlo, azotarlo y asesinarlo como cordero hacia el matadero.

He aquí una oración clave del relato: “La misma historia sagrada se

transfiguraba” (Vera, 2011, p. 137), no en balde que el término sería rescatado

por el crítico literario Theodor Ziolkowski a finales de la década del sesenta. Más

adelante, Vargas Ceballos le argumenta a su sobrina la esencia del amor

predicado y practicado por el Jesús histórico y resucitado: “El amor no es bueno ni

es malo: sencillamente es” (Vera, 2011, p. 137).

La desbandada del Partido se presenta notoria y con visos trágicos: Vera

compone una radiografía de un fracaso generacional que alcanza la actualidad, la

traición a la Revolución Ciudadana del ex presidente Correa por la hipocresía y el

oportunismo de Lenin Moreno. En la novela, Carlos Suárez se suicida víctima y

victimario de su espíritu cínico, Julia cede una independencia amarga a su pareja

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“Jesús” David Caballero, Fernández renuncia decepcionado en lo ideológico y lo

existencial, el resto terminará en prisión física o anímica.

José Moreno en diciéndole a Rojas, el inquisidor, quién lo diría del hasta

entonces cruel revolucionario de la ficción, se topa como mosca en el parabrisas

con el abismo entre la Revolución y la cotidianidad:

“olvídese de que es un héroe, no se crea más un constructor del futuro.


Piense en cosas más sencillas, no lea versos grandilocuentes que le
hagan sentir la revolución como un cataclismo histórico. Participe de
las pequeñas angustias cotidianas, sufra con las pequeñas miserias, no
rechace sus pequeños dramas” (Vera, 2011, p. 224).

Luis Rojas, por su parte, no tuvo compasión con inducir al suicidio a Bolivita.

Vale todo con tal de tomar el poder por asalto. Su contrario, el intelectual y

escéptico Carlos Suárez, hace cundir la confusión y las disputas internas en la

organización. Sin embargo, posee una pieza escultórica curiosa de Adán y Eva

que transfigura su propia expulsión de la vida misma: “La estatuilla de Adán y Eva

continuaba inmutable sobre la mesa. Al verla David se preguntó si la serpiente no

había sido el primer demonio” (Vera, 2011, p. 42).

El Animal Puro pareciera ser una variante también desquiciada de los profetas

de la Biblia: marginalizado, apartado y reprimido sexualmente, choca enarbolando

las banderas de la Internacional contra el entorno, ello en un acto de simulación

de su desadaptación quijotesca. David, quien encarna tal condición, rechaza los

favores de una meretriz delatando su clasismo y desazón existencial [erótica]:

“Majaderos [replica la lumpen despreciada], ¿a qué me traen a este animal, a este

animal… puro?” (p. 44).

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Sin embargo, está latente una poética del Decir a contracorriente de la

decepción estética e ideológica que apuesta por una vida más realizada, digna y

justa, no mediatizada por el funcionarismo ni la gestoría jerarquizada que

pervierte todo cambio social e incluso interior de real trascendencia:

“Hice mía una definición del Duque de Rivas: poesía es pensar alto,
sentir hondo y hablar claro. No es exhaustiva, claro, pero sí una
síntesis muy elocuente. Porque tengo ese criterio, leo muy poco la
poesía contemporánea que se empeña en ser hermética”. Entrevista a
Pedro Jorge Vera, Suplemento “Cultura para Todos”, El Universo
(diciembre, 1992), p.4 [Vera, 2011, p. XXV].

4.- La pasión según según G.H. (1964), Clarice Lispector.

La Pasión según G.H. (1964) de la escritora brasileña Clarice Lispector (1925-

1977) posee muchísimas virtudes difíciles de sintetizar en pocas líneas. Esta

novela es también un gran poema en prosa. La austeridad y el minimalismo de la

anécdota nos comunica, paradójicamente, muchas cosas: Apunta a una épica de

la cotidianidad que se fundamenta en la legión de voces de adentro. La

introspección de su personaje protagonista, G.H., plagada de repeticiones,

balbuceos, idas y vueltas, nos atrapa iluminando el laberinto interior. Ella, ama de

casa y escultora pequeñoburguesa, reconoce en el Otro, su prójimo más humilde y

marginal, la gigantesca dimensión de sus prejuicios de clase: La lucha de clases

con sus odios recíprocos y viscerales [los de Janair, la sirvienta, y G.H., la

matrona], amén del maremágnum de las contradicciones que trae consigo, la

proveen del instrumental que haga posible su liberación y paz interior. A tal

respecto, G.H. cuestiona su relación con un Dios que la reseca: se trata de la

reconciliación por vía de un cristianismo comunitario en la Catacumba de su

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apartamento de lujo. La indagación ontológica y metafísica de la protagonista ante

la cucaracha aplastada, se nos antoja un viaje portentoso que simula el trance

místico de un San Juan de la Cruz o los desvaríos alucinógenos de Jack Kerouac,

Henri Michaux o William Burroughs. Por supuesto, el arte de la novela es

dignificado en esta propuesta, pues vindica las retículas amorosas que vinculan,

en este caso, al lector, el autor, el personaje principal y los clásicos de la literatura

y el arte. G.H. no sólo nos lleva de la mano, sino también nos impele a llevar su

cruz a un Gólgota portátil y personal harto impactante. Nos refiere Pedro Téllez, en

alusión crítica a los sonetos barrocos y conceptistas de Miguel de Guevara, una

versión nada cómoda de la vía dolorosa: «En Poned al hijo en la cruz será Dios

mismo el que descienda, por segunda vez, al idioma castellano. En el soneto pasa

por el ojo de la cerradura con sus camellos y ricos». La transfiguración ficcional no

estriba en una unidimensional imitación de Cristo, sino en una versión

problematizadora de los evangelios: se sacude el alma en la consideración

solidaria del dolor del Otro, encaramando el cuerpo estragado en el oprobioso

madero, para bajarlo luego y regresar triunfante del Sheol, el Hades o el Orco. La

existencia es el ascenso del alma a la liberación del individuo que ha de repercutir

en el entorno que le acoge y acogota.

5.- La piedra que era Cristo (1984), Miguel Otero Silva.

La Piedra que era Cristo (1984) de Miguel Otero Silva (1908-1985) es un

Quinto Evangelio lírico y sorprendente, pues pareciera contradecir el humor procaz

y corrosivo de Las Celestiales (1965). Por fortuna, se evidencia la pluralidad

20
temática y estilística de un escritor que tenemos en altísima estima. Nos hemos

apropiado con morbo y placer de la incendiaria parodia del discurso católico que

es “Las Celestiales”, con sus Santos asaeteados por la picante lengua popular, y

la aproximación poética a la figura de Jesucristo vertida en el texto novelístico de

“La piedra que era Cristo”. Ambos libros no sólo refieren el espíritu rojo y ateo de

su autor, sino el apetito descarado del artista por desmontar los discursos

autorizados que sustentan el Poder vertical, mezquino y usurero que tritura sin

clemencia a las mayorías. Esta Biografía terrenal de Jesucristo, es un ejercicio de

prosa transparente que se halla sazonado por una poética vitalista, erótica y

humanista. Hay una reivindicación significativa a la figura de Juan el Bautista que

cubre las primeras cincuenta páginas, para luego incorporarlo a una conversación

de antología con Jesús de Nazaret: Esto es el río caudaloso hecho poesía [nos

referimos a las parábolas] que crece gracias al afluente manifiesto en prosa

profética que lo prefigura y proclama. Un episodio inolvidable de la novela nos

muestra la cabeza cortada del profeta Juan, o “la testa decapitada de un caballo

negro”, vapuleando al Poder abyecto que representa Herodes Antipas: Tus manos

edificaron los torreones de un dominio ilusorio, cimentado sobre arenas de traición

y engaño. El tono histórico del texto no obvia la denuncia social de la profecía, ni

el conceptismo aforístico de Salomón, ni mucho menos el aliento lírico de

salmistas convulsivos como David. La plasticidad de las imágenes captadas de los

evangelios y las visiones místicas de San Juan de la Cruz, se asimila naturalmente

a la sensualidad desbocada de la Magdalena penitente o la cruda crueldad de La

coronación de espinas de Tiziano. Se nos antoja que Otero Silva respeta los

cuatro evangelios para reescribirlos en el marco de una discusión de ideas densa


21
e inmediata, además de desarrollar un ejercicio escritural sobrio que elogia la

lengua de los hombres. En “El Sermón de la Montaña”, la paráfrasis del texto

bíblico muta en incrustaciones textuales que enriquecen a las mismísimas

parábolas de Cristo, dada su grandiosa calidad poética y paradojal de raigambre

humanística y no escolástica. Rescata la tolerancia, la autoestima, el amor al Otro

y la inmediatez de un modo de vida religioso que se dirige a la divinidad

tiernamente: “Es así, y no de otra manera, como le habla un niño a su padre”. Por

ejemplo, del duelo religioso y conversado entre Jesús y Nicodemo se concluye

que los milagros no son artificios portentosos, ni trucos propagandísticos para

evangelizar [ideologizar] compulsivamente; por el contrario, son metáforas

susceptibles al diálogo con la Naturaleza, el entorno exterior y la confederación

interior que nos mueve y sacude a diario en el Amor. La fidelidad a las cosas

pequeñas y cotidianas, se hace extensiva a empresas trascendentales que

pugnan por liberar al hombre de sus terrores, desmanes y cadenas

autoimpuestas.

6.- Castigo Divino (1988), Sergio Ramírez (1942).

Castigo Divino (1988) de Sergio Ramírez se nos antoja una transfiguración

ficcional a la inversa: El Jesucristo revisitado encarna en un asesino serial

latinoamericano. Como se sabe, la obra está basada en el asesinato múltiple por

envenenamiento de la familia Contreras atribuido al abogado guatemalteco

Oliverio Castañeda, acaecido en la ciudad de León, Nicaragua, a principios de los

años treinta. En “Hombre del Caribe” (1979, segunda edición), volumen de

22
memorias de Abelardo Cuadra, se nos cuenta que su autor compartió prisión en la

XXI de León con Castañeda, hasta el extremo de soñar con él en el mismo

instante en que la Guardia Nacional le aplicara la trapera ley de fuga: “Se sentó en

el borde de la cama, y me dijo en tono misterioso: ‘Ahora te voy a revelar mi

secreto’. En el sueño, yo estaba boca arriba leyendo un libro, y para decirme el

secreto se me fue acercando hasta pegar su cara a la mía, pero yo lo rechacé con

repugnancia. ‘No te me pegués tanto’, le dije. En ese instante descubrí que tenía

el rostro ensangrentado, y que en sus ojos había una lumbre extraña”. Sin

embargo, la novela no sólo constituye un puzzle de este caso real, sino la

proposición de un ars novelística enclavada en el abordaje problematizador y

crítico de la realidad: se deshacen las fronteras de género por vía de la parodia del

discurso literario y la estructuración a la manera de un pastiche que suma el

lenguaje jurídico de los expedientes, el remedo del modernismo dariano, el

amarillismo periodístico, el discurso epistolar y las hablillas de la calle; la poesía se

infiltra en el juego polifónico que raya en la heteronimia; el tono aparenta realismo,

pues al fragmentar el hilo lineal y la perspectiva de la narración, la incertidumbre

se enseñorea del lector apuntando a la relativización del juicio moral y estético. La

Pasión Nicaragüense de Oliverio Castañeda, pan y circo de los habitantes de

León, oculta la mano criminal de Anastasio Somoza que en 1936 se haría del

poder en Nicaragua. Al contrario de la novela “¿Te dio miedo la sangre?”, editada

por Monte Ávila en 1977, o en cuentos como “De la afición a las bestias de silla”,

donde la figura del dictador se muestra y fractura en el ejercicio omnímodo del

poder a través de un sentido crítico y terrorista del humor, en Castigo Divino se

oculta tras bastidores en la persistencia de una actitud de acecho predatorio; las


23
sombras chinescas atravesarán las puertas a pesar de las contras, los ensalmes y

el sacrificio de la víctima propiciatoria que fue Castañeda. He allí el poder de

seducción de las historias o versiones del hecho que distraigan la abulia y el

miedo de la comunidad, el oprobio de la lucha por la subsistencia en un país

latinoamericano atrasado. Abelardo nos lo revela en el castillo feudal que es el

presidio: “los prisioneros escuchaban las narraciones heroicas que hacían los más

ilustrados, que entre la común admiración cumplían su papel de juglares:

“Carlomagno entraba en guerra con Herodes por la matanza de los inocentes,

pero sucumbía al fin Carlomagno en una batalla, y morían con él los doce pares

de Francia; continuaba la guerra Alejandro Magno, su hijo, que se enamora de

Cleopatra y desafiaba a Nerón, e iban apareciendo todos los personajes de ‘El

Mártir del Gólgota’, hasta terminar con la muerte de Cristo en Roma”. La

desfiguración de la realidad a punta de chismes, rumores y pistas falsas enriquece

su abordaje multifactorial: la comedia de tenor estafador deviene en tragedia

movida por el discurso de poder que legitima la vía dolorosa de Oliverio

Castañeda y los Contreras. Muta en Evangelio Apócrifo o transfiguración ficcional

que se escribe a varias manos para preconizar el Pacto o la Alianza del Pueblo en

pos de su redención, pese a la tortura, la dispersión y la degollina del rebaño. La

frase final de la novela [“Que el novelista no se olvide de ponerle ese cierre a su

libro. Si con Rosalío empezó, justo es que con Rosalío termine”] alude a la

serpiente que se muerde la cola, a la configuración cíclica de la obra. Se

homenajea a “Cien Años de Soledad” del Gabo, se la reconoce como hito de la

novelística hispanoamericana, pero plantea el fin de un ciclo y el inicio de otro

mucho más contingente aún por construir.


24
7.- El evangelio según Jesucristo (1991), José Saramago (1922-2010).

Esta novela del comunista y ateo José Saramago no pasaría desapercibida del

medio cultural y mediático, dada la confrontación entre el materialismo [dialéctico]

y la espiritualidad cristiana [sea católica o protestante] que se descuelga en su

propuesta escritural. A fines de introducir su propio Quinto Evangelio, al igual que

el de su camarada y correligionario Miguel Otero Silva destacando al Bautista

como aliado de Cristo, se hace una descripción del precioso grabado alusivo a la

Crucifixión de Jesús que abre la obra. En otras palabras, se de-construye el

misterio religioso de la muerte sacrificial crística para edificar una Cruci-ficción que

lo confronte con respeto, audacia y contundencia.

Cónsono con su estilo literario, sin afectaciones ni artificios, Saramago

construye sus parrafadas bien enhebradas fusionando los diálogos en el discurso

narrativo per se. El autor simula no reconocer a Jesucristo como figura histórica,

obviando dos cosas: el testimonio histórico de Flavio Josefo y, por supuesto, su

influjo discontinuo [por el libre albedrío como don de Dios al Hombre], decisivo y

persistente en la Historia de la Humanidad. Incluso, respalda los Evangelios en lo

tocante a la realización carnal del matrimonio entre María y José: al “conocerse”

en el lecho, tuvieron varios hijos, hermanos carnales del primogénito Jesús. En el

evangelio según San Mateo, capítulo 13, versículos 55-56, se evidencia que el

Hijo de Dios tuvo hermanos carnales: “¿No es éste el hijo del carpintero? ¿No se

llama su madre María, y sus hermanos, Jacobo, José, Simón y Judas? // ¿No

están todas sus hermanas con nosotros? ¿De dónde, pues, tiene éste todas estas

cosas?” Jesús se parece a los latinoamericanos, europeos, asiáticos, africanos y

25
transoceánicos pobres: Perteneció a una familia humilde y numerosa de

trabajadores.

La duda de José, no sólo respecto a la fidelidad de María sino a sus visiones

delirantes, lo movió a asesorarse con los maestros de la ley mosaica por si acaso,

lo cual denota su humanización tensa entre la confianza en la buena esposa, la fe

inquebrantable en Yahvé y la lapidación de la posible adúltera:

“Salieron pues los emisarios, con José al frente indicando el camino,


y eran ellos Abiatar, Dotaín y Zaquías, nombres que aquí se dejan
registrados para eliminar cualquier sospecha de fraude histórico que
pueda, tal vez, perdurar en el espíritu de aquellas gentes que de estos
hechos y de sus versiones hayan tenido conocimiento a través de otras
fuentes, quizá más acreditados por la tradición, pero no por eso más
auténticas” (Saramago, 1998, p. 41).

Lo cual apareja al mismo tiempo, jugar a dudar de las fuentes historiográficas

no sólo de los cuatro evangelios sino también de este Quinto. Se desarrolla pues

la apostasía de autor cuando se confunde -como en un pastiche- el tiempo

histórico, el mítico y el histórico. Esto es preocupación de larga data y

consecuente obsesión del novelista portugués.

La voz narrativa del evangelista desconocido, titubea entre la omnisciencia

judeo-cristiana y la complicidad iconoclasta del narrador testigo. Asimismo, la

imaginería febril disfraza al Ángel de la Anunciación en un indigente misterioso

como el del film de Marcel Carné con el libreto del poeta Jacques Prevert, Las

Puertas de la Noche: Cada cual anunciará el Vía Crucis de Cristo y luego el de los

partisanos y colaboracionistas nazis arrojados a la muerte física y en vida. Ello

26
hasta el punto de empadronarse el arcángel mendigo junto a José y María en el

Censo del César Augusto.

Este evangelista o reportero de incógnito que acompaña a José y María en las

primeras de cambio, rumbo a Belén, se presta a parodiarse a sí mismo por vía de

un machismo en falsete e hiperbólico bíblica, política, cultural y estéticamente. Tal

es el contexto humano, demasiado humano, en el que se escribieron los

evangelios, muy a pesar de que el Jesús resucitado se le apareció a María

Magdalena, personaje marginalizado por mujer y ex ninfómana en el discurso

religioso judeo-cristiano. Incluso la mano de Dios sufre la transfiguración de la

divinidad en simple carpintero:

“la palma donde están trazadas todas las líneas de vida y de muerte de
los hombres y de todos los otros seres del universo, pero también, y ya es
tiempo que se sepa, la línea de la vida y de la muerte del mismo Dios” (p.
79).

Sostiene la tesis de la muerte definitiva de Dios, partiendo de la inutilidad de su

presencia y actuación en el nuevo mundo habitado por los súper-hombres que

avizorara Friedrich Nietzsche, por supuesto, más allá del bien y del mal [o de la

banalización del mal que no cesaría siglos después con los juicios de Nuremberg].

Otra inflexión narrativa, las voces de los que acogieron a la Sagrada Familia en el

establo, recalcan la humanidad hiperrealista del Niño Dios: “El hijo de José y

María nació como todos los hijos de los hombres, sucio de la sangre de su madre,

viscoso de sus mucosidades y sufriendo en silencio” (p. 88).

Más adelante, tenemos el sesgo impostor de la voz del evangelista

desconocido, por lo multifacético y coral, que hace trizas el tenor sacro y unívoco

27
de la anécdota tradicional: “La vida de los pobres ya en aquellos tiempos era difícil

y Dios no podía atenderlo todo” (p. 99). En este caso la muerte de la divinidad,

motivada por el nacimiento pobre de su hijo semi-divino, remite a la imposibilidad

del Padre de cambiar las cosas en el marco del Imperialismo romano. Dios se

iguala al Hombre en el pizarrón áspero de lo real histórico.

Por ejemplo, la arquitectura del templo, sea el del Mesías o el de la institución

religiosa histórica, no integra a la Humanidad sino que deviene en referencia

ideológica y locación topográfica y disfuncional que ratifica la escisión o división

en castas y clases sociales.

La matanza de los inocentes tuvo un autor intelectual además de un cómplice

redescubierto: Herodes contó con la colaboración de José el Carpintero, quien

ocupado en su propia salvación y la de su familia, no advirtió a su despistado

prójimo de la degollina que se les venía enseguida. El narrador omnisciente,

asumiendo su función relatora en la fragilidad y la duda más quemante, así lo

refiere despojándose de su objetividad: Fue la vana gloria de mandar en “Herodes

la que hizo desenvainar los puñales, pero vuestro egoísmo y cobardía fueron las

cuerdas que ataron los pies y las manos de las víctimas”. Esta culpa torturaría

hasta la muerte a José el obrero alienado, así como el trío de chicos sacrificados

más tarde el viernes santo.

Esto implica una endurecida visión realista y cuestionadora de la Pasión de

Jesucristo: La culpabilidad de José redimensiona, sin remisión de tal carga, la

categoría viva del pecado y su falsificación institucional con líneas torcidas. Se

28
contrista y solidariza con el carpintero resentido consigo mismo y el entorno

colonial que se traga a su pueblo entero:

“El remordimiento de Dios y el remordimiento de José eran un solo


remordimiento, y si de aquellos antiguos tiempos ya se decía, Dios no
duerme, hoy estamos en condiciones de saber por qué, No duerme
porque cometió una falta que ni a hombre sería perdonable” (p. 140).

Poner en entredicho el sacrificio del Hijo de Dios, desde lo teológico, trae

consigo la justicia social como reivindicadora de una sociedad libre. La ejecución

de José en la cruz no es más que otro atropello de Roma al pueblo cautivo de

Israel. El Ars evangelística se sustenta en la audacia formal y de fondo de un

discurso profético de liberación que se inicia en el libro del éxodo, se solaza en la

prosperidad de la patria judía gobernada por David y su hijo Salomón, para

culminar en la buena nueva de los evangelios, las epístolas paulinas y el

Apocalipsis de Don Juan de los Palotes.

El padre o dios muerto sobrevive al Hijo en las pesadillas en las que éste es

asesinado (o sacrificado frustrado como Isaac, hijo de Abraham) y también

acomete parricidio moral ad infinitum, lo cual nos señala que el evangelista relator

pertenece al desfalleciente siglo XX. Son obvias las referencias al psicoanálisis

que procura tratar el alma dividida de Jesucristo: Freud, Jung, Lacan, para acabar

de una buena vez por todas con el discurso fallido de las religiones históricas y

otras sectas que van a dar al albañal negro. Padre e Hijo sólo se reencontrarán en

la agonía que los cuelga en la cruz.

Por tal razón, cónsono con el intervalo de silencio evangélico que va de los

doce a los treinta años de Jesús, se propone como hipótesis apóstata el

29
abandono de la casa familiar. No obstante que más de la mitad de la novela cubre

la infancia y la pre-adolescencia de tan singular personaje histórico, llamémosle o

no Dios o co-divinidad compartida con el Padre y el Espíritu Santo.

Compartimos con el autor, desde aceras distintas y contrapuestas en

apariencia, la profundización del tema de la culpabilidad y el resentimiento en la

relación familiar de poder con Dios. Si para nosotros, la culpabilidad inducida no

es bíblica ni cristiana sino –por el contrario- constituye un instrumento nefasto de

dominación sobre el individuo y las mayorías, para Saramago representa un

magnífico pretexto para desmontar el dogmatismo judeo-cristiano. El encuentro

de Jesucristo con el Ángel Pastor [Luzbel] –lúcido acompañante agnóstico para

más señas- y cuatro años más tarde con el mismísimo Dios, así nos lo confirma:

“he aquí que lo venimos sufriendo el remordimiento de aquello que no hizo, pero

de lo que, mientras viva, será, oh incurable contradicción, el primer culpable” (p.

255). La masacre de los inocentes conduce al lector a la raíz de los males en

Occidente a lo largo de la Historia: atenuar la culpabilidad impuesta por el

contexto político, socio-económico, cultural y religioso, ha sido catalizador y

detonante de la Guerra y la explotación del hombre por el hombre.

Jesucristo retorna a Nazaret en procura de su familia carnal, evidenciando la

tensión habida también con la familia celestial de Dios Padre, Espíritu Santo, El

Diablo y los ángeles caídos o no. La disfuncionalidad bi-familiar se halla tratada

con un sentido salvaje del humor negro. Más adelante, Jesús y Dios Padre

conversan sobre su contrato misionero, incorporándose el Diablo-Pastor para

completar el sesgo tri-partito. Exégesis atea acarreada, en tanto antípoda, del

30
Gran Inquisidor de Dostoievski: “el hombre, tanto en la paz como en la guerra,

hablando en términos generales, es lo mejor que le ha podido ocurrir a los dioses”

(p. 426). Por supuesto, la referencia alude a una confrontación crítica con las

religiones históricas que van del paganismo greco-latino al monoteísmo cristiano,

judío e islámico.

El encuentro con María de Magdala involucra la sanidad del espíritu y el

cuerpo en un tenor erótico a la par del Cantar de los Cantares. Los milagros están

presididos, por otra parte, más por las pulsiones psíquicas de Jesús o los artificios

propagandísticos que por lo sobrenatural. Nos tocó la estupenda recreación del

episodio del endemoniado de Gadara, el cual perfila el móvil semi-divino de

Cristo, no obstante la furia de los porquerizos que perdieron una buena manada

cuando Él la despeñó con los demonios al mar. Nuestro Dios humanizado se

opone a la usura y la especulación, no sólo respecto a los mercaderes en el

Templo, sino también a los malos manejos de los pescadores, quienes botaron

los peces para forzar un aumento de precios de los productos del mar.

Para colmo blasfemo, Jesús a instancias de Marta no resucita a Lázaro, para

contradecir a fanáticos religiosos e histéricos. Previa disputa encarnizada de las

hermanas del finado.

Como colofón, la tensión agónica de Jesucristo en la cruz lo conduce a

perdonar a Dios Padre, autor intelectual del deicidio, no a la estructura político-

social de la cual se sirvió para perpetuar la segunda versión de su controversial

ejercicio de poder sobre la humanidad escindida.

31
8.- El evangelio según Satanás (2008), Luis Eustáquio Soares (1966).

Esta novela irreverente de fondo y forma, además de erigirse en una gran

sátira anti-colonial del dogmatismo cristiano católico y protestante, posee como

referentes literarios las novelas Macunaíma el héroe sin ningún carácter (1928) de

Mário de Andrade y, en especial, Paradiso (1966) del cubano José Lezama Lima.

Por lo que hay un afán deliberado y subversivo de construir un discurso narrativo

que contraríe la cultura dominante e historiografía eurocéntricas.

En esta propuesta neo-barroca de gran personalidad, el evangelista que es un

Diablo para nada convencional, presenta una articulación narrativa que va de la

primera a la tercera persona: ¿Acaso confronta la voz del hombre rebelde con la

omnisciencia del Dios que trajeron los conquistadores portugueses? Lo que sí

resulta claro es la apuesta por el mestizaje y los discursos alternativos de la

Periferia a la Posmodernidad del Centro de Poder.

Asimismo, el José Cemí de Paradiso no involuciona como giño culterano, sino

más bien como personaje descoyuntado que transita del ámbito literario, político y

estético a la transfiguración ficcional humanizada de Jesús. Joana, con su

centrífuga y centrípeta metamorfosis capilar, encarna una de las caras de la

divinidad mixturada en pos de la liberación. Por supuesto, no sin experimentar las

peripecias y contradicciones de tal atípico proceso formativo de la personalidad.

Ello involucra la ruptura espacio-temporal del gran Relato cosmogónico a la

inversa, lo cual apareja la reivindicación de un verbo marginal que va

descomponiendo la autoridad absoluta de los discursos históricos y estéticos

implícitos en el Canon occidental.

32
Por tal sin-razón, el discurso transgenérico brinca, se escurre y desparrama en

un aparente caos (del ars poética a la realización contracultural del Relato). El

Diablo o el Hombre [hijo díscolo de Dios] nos habla de un Cristo órfico desprovisto

de formalidades religiosas y morales: “ambos somos Orfeo, descendimos al

infierno, luchamos en el infierno, fuera del confort privilegiado de la corte divina

donde Dios siempre habitó” (Soares, 2008, p. 8). Más adelante, pontifica en la

apostasía libertaria al pretender desmontar la presencia del Dios celoso y

megalómano en la Historia de la Humanidad, teniendo como referencia o, mejor

aún, substrato el anti-desarrollo de América Latina.

“Aprovecho la oportunidad para decir, como diablo honesto, que el


discurso de mis voces, puesto que mi nombre es legión, no puede dejar
de registrar que la omnipresencia reverberante del Dios, que tanto
daño me hizo y a mis exiliados ecos, no se confina en las religiones,
por lo tanto sé que no es muy raro el regalo y la contra-dádiva de
presencias más solidarias y comprometidas con mi trágica situación
entre religiosos, y la historia está allí para confirmar un Jesucristo, hijo
rebelde, mi verso y reverso” (Soares, 2008, pp. 8-9).

La escritura, pues, no sólo rescata para sí la polifonía desafinada, blasfema y

caótica, sino que en su tenor fragmentario y descarado convoca a paladines

literarios incómodos como Mário de Andrade, Machado de Assis, Guimaraes

Rosa y Lezama Lima para trizar las bases y cimientos canónicos de nuestra

cultura mestiza. La iconoclastia aparenta afán parricida porque escandaliza a los

lectores, no en el exhibicionismo vanguardista, sino en su propuesta

descolonizada sin pretensiones de intolerancia cultural (se parodia tanto al

conservadurismo como a la súper-simplificación zurda “ridículamente correctas en

lo político”). La división fascista y estalinista de los cabellos lisos de Joana

33
desdice ambas formas del maniqueísmo, amén de la mala lectura dirigida por una

inútil teorética de la recepción del fetiche literario.

La enumeración barroca, como la ejemplar de Carpentier, conjuga lo

descriptivo con lo musical, por lo que no es un despropósito considerar esta

novela como un gran poema en prosa, pletórico de diversidad arquitectural. Ello

en la inserción de un enrevesado Decir anti-sacro que pone al mundo de cabeza.

Por ejemplo, el de tipo escatológico, de donde la mierda es una metáfora lírica de

la fealdad y las pulsiones sádico-anales. No se trata del fin del mundo cuando

baje del cielo la Nueva Jerusalén, sino de una impostura disolvente y coprófaga:

“-Con su liquidez de caca blanda todo se contamina, se disuelve y todo


se diluye y todo fluye en un excremento más suave y toda el agua se
convierte en una diarrea inmensa, sin letrina y sin cielo estrellado de
peos anales” (p. 52).

El Apocalipsis se funde con la Ciencia Ficción. El maquinismo, tan de gusto de

los futuristas y modernistas brasileros, los zombis y los efectos expresionistas

cinematográficos configuran un discurso terrorista, nihilista y anarquista en lo

político para sacudir por las solapas a los poderes fácticos, sean aristócratas o

burgueses de última generación yuppie. Por ende, el Ars Poética salvaje

contraviene la estética y el discurso mantuanos: Las contradicciones políticas,

económico-sociales y culturales quedan expuestas en esta poco común Poética

del Decir que se vale del barroco americano.

El humor negro y harto corrosivo despliega sus estratagemas para persistir en

esta peregrinación o ministerio a contracorriente: Esgrime la parodia, la ironía y la

sátira como aparejos de tortura para la gente decente, esta es la que se asimila y

34
acuesta en los sepulcros blanqueados y farisaicos que Cristo denunció en los

evangelios canónicos y apócrifos. Tenemos este retruécano pasado por ácido

muriático: “Para escribir en lo diverso, como considera este humilde diablo, es

nada más que aprender de los errores y aciertos, porque, como Satanás, aprendí,

a diferencia de Dios, a escribir torcido en líneas rectas” (p. 60).

El burlesco despedaza las convenciones narrativas y también las buenas

costumbres: El narrador escindido, el autor ebrio en su egotismo y Joana, la

protagonista, se encuentran fuera de orden para desquiciar impune y lúcidamente

[se trata de Luzbel, claro está] a la comunidad lectora, para su beneplácito o su

indignación. La propuesta supone que el vocerío al declararse no irónico, sublima

un ejercicio cínico de la ironía. El Contra-evangelio se sale con la suya cuando

golpea las creencias y supersticiones del Otro, con un botellón envuelto en papel

periódico: “De ahí que la ironía es una cuestión de clase social, porque, después

de todo, y es lo que continúa, la eugenesia [la limpieza genética y de sangre] es

un proyecto de clase y la ironía es un prerrequisito burgués” (p. 64).

Incluso, la arquitectura transgenérica trae consigo la noveleta porno-política

internacional: “su verga era un misil atómico” (p. 68). Los arquetipos de la

pornografía política estampan la literatura de cordel o, fundamentalmente, la sub-

literatura como tal, el rey y la puta. Joana ya ha tenido cuatro sueños [eróticos]

como los proféticos de José en Egipto, dos de ellos con Sir Bucho [Bush padre e

Hijo que son lo mismo] y Ángela Merkel.

José Cemí, saltando del Paradiso a este Quinto Evangelio diabólico, es el hijo

de Joana en esta farsa pseudo-religiosa: Ella lo conoció [anticipó] en Belo

35
Horizonte, ensoñación mediante. No lo volvió a ver pero sabía que había muerto

en la cruz, al igual que su par [carpintero padre e hijo] en la novela de Saramago.

No se calca, entonces, la Pasión de la Cruz, sino que se recrea con pinceladas

neo-barrocas y desmitificadoras como el Colibrí tatuado de Severo Sarduy. Madre

e Hijo intercambian sus propios evangelios orales: la cosmogonía onírica de

Joana frente al discurso anti-crístico de José Cemí [ambiguo, pardo y alzado

como de anarquista y bullicioso quilombo].

La transfiguración ficcional, tomando en cuenta los episodios infantiles de

Jesucristo en los evangelios apócrifos, nos remite a un juego de enfants terribles.

JC niño extremista y apóstata que se topará con su complemento, la niña Vesper:

“Vesper jugaba con el pipí de José Cemí, que jugaba con el clítoris de ella y

ambos se reían mucho (…) Puta, puta, puta, lance la primera, la segunda, la

tercera, la centésima, la milésima; lancen cualquier piedra” (pp. 91 y 93).

Sin embargo, las preguntas clave, como si se las hiciera el teólogo Dietrich

Bonhöeffer desde el presidio nazi, se decantan con afilado piquete en la

autenticidad de un modo de vida religioso válido y posible: “¿Cómo ser religioso

sin ser moralista? ¿Cómo ser trascendente sin dejar de ser inmanente?, ¿ser

cuerpo sin dejar de ser alma y viceversa?” (p.100). Al igual que el mártir alemán,

el novelista inglés Graham Greene y su paisano amazónico Leonardo Boff, la

cosa se dirige a una Teología de la Liberación indeclinable que no prescinde de

las contradicciones ni las paradojas de la Fe [no obstante la apostasía barroca de

Soares, no muy lejana de la imaginería de Iñigo de Loyola].

36
Las rupturas capitulares son estimuladas por un ars insistente y prevaricador

que redunda en una burla del sí mismo [personajes protagónicos, polifonía del

alma, autoría precaria] por vía de las cacofonías y, tal vez, las repeticiones

innecesarias que se mofan de las letanías piadosas: “repito, sin ese pito de repito,

sin ese rito, o mito [a] que de ser necesario…” (p. 105). Persiste la dispersión

técnica y de contenidos que jurunga [y configura] un clima caótico.

¿Camarada Jesús, cristo-maníacos o Quinto Evangelio? Se nos antoja que las

tres tipologías de Ziolkowski, expuestas al inicio de este ensayo, se funden en

esta proposición contra-evangélica. No en balde que dadas las coordenadas

apóstatas de su discurso, se osa intentar el plagio cuasi literal de los cuatro

evangelios canónicos. Esto es el sueño de Pierre Menard, el Dios tutelar de los

plagiarios impenitentes. Por ejemplo, el epistolario físico y virtual a propósito de la

muerte de Roberto Marinho, cabeza visible de la Red O Globo, se emparenta con

el de Pablo y el resto de los apóstoles: La epístola a Lula Da Silva muta en

pastiche posmoderno firmado por Jacques Derrida en Venezuela [mucho antes,

claro, de su encarcelamiento que le facilitó la presidencia de Brasil al ultra-

derechista y cristiano conservador de Jair Bolsonaro]. Mientras que la carta de

Vesper a JC, manifiesta la utopía mediática construida por una puta en tanto

develación de una revolución traicionada [tema éste desarrollado con maestría

proverbial por Juan Rulfo en Pedro Páramo / El llano en llamas y luego por Alejo

Carpentier en El siglo de las luces]. La muerte de José Cemí en la cruz,

provocada por la villanía occidental a este hijo bastardo, se relaciona con el

canibalismo eucarístico del cuerpo de Cristo y luego el histórico del Obispo

37
Sardinhas deglutido por los indios caetés. En resumidas cuentas, Jesucristo y JC

murieron por la suya: Cargar sobre sí la mitología mal curada del pecado original

que esclaviza todavía –con salario o no- a la Humanidad y luego a Nuestra

América.

9.- Pantaleón y las visitadoras (1979), Mario Vargas Llosa (1936).

Esta novela pareciera incorporar las temáticas y depurar los hallazgos

expresivos de dos de sus novelas anteriores: “La Casa Verde” (1966) y “La

Ciudad y los perros” (1963), donde la prostitución y el armatoste militar establecen

una sociedad inédita en la topografía selvática de Perú. En este caso, la

estructuración dialógica y dialogada del discurso narrativo asume la técnica de

montaje cinematográfico, esto es el fundido encadenado de las secuencias.

Cambio brusco y dinámico de locaciones y situaciones que remiten a gags

equiparables a las de la familia Marx liderada por el Groucho.

La impostura que desmonta la rigidez de la institución castrense, provee a los

campamentos de su propia camisa de fuerza, la sopa de su propio chocolate

insípido de papeles, memos, órdenes y contra-órdenes expedida por una

burocracia indolente y ridícula. Resulta descocado y crítico punzón asimilar a las

putas, marginadas por partida doble, a las fuerzas armadas peruanas.

Ello hasta el punto de forjar una inédita y desternillante heráldica cívico-militar.

El Servicio de Visitadoras para Guarniciones, Puestos de Fronteras y Afines

38
(SVGPFA, siglas como las de las legiones romanas del Imperio), tiene el verde y

el rojo como los colores simbólicos que significan:

“a. verde por la exuberante y bella naturaleza de la región Amazónica donde el

Servicio va a fraguar su destino y

b. rojo por el ardor viril de nuestros clases y soldados que el Servicio contribuirá a

aplacar” (Vargas Llosa, 1983, p. 52).

Los informes, firmados por el oficial Pantaleón Pantoja, son cada vez más

hilarantes pese a la seriedad con que se toma su misión de sanidad psico-sexual

del contingente militar apostado en la jungla. Por ejemplo, en el Parte 3, Pantoja

simula un discurso pragmático-científico al tratar el asunto de los afrodisíacos

locales. Además de asumir el rol de Pilatos en esta transfiguración humorística de

los evangelios, el Panta se puede concebir como un Tirano Aguirre que recorre el

río Amazonas a la inversa, de norte a sur.

El clima de la narración es bipolar porque vincula la tragedia con el cachondeo:

la muerte del niño en la cruz provocada por el fanatismo religioso, empalma con

los intríngulis del Servicio de Visitadoras, siendo estas putas las víctimas

permanentes del machismo y el poder vertical. Ellas ratifican la condición de

marginales inducida por un Estado entenebrecido y muy conservador. Si bien

Pantoja les da un trato humanístico de lo más tierno y naif, el oficial y funcionario

del ejército peruano sigue siendo un patriota impasible: Obediente, cumplidor y

entusiasta.

39
“-Si no te importa, te ruego que llames a este lugar el centro logístico en vez de

Pantilandia- se esfuerza por parecer serio, seguro y funcional el señor Pantoja” (p.

112).

La revista de las visitadoras a la usanza militar, lo cual desentona con el orden

cerrado, nos decora el cuartel con concupiscencia y feminidad extrema. El relato

épico se desarrolla entonces entre la comedia y el melodrama. A las diez mujeres,

en el duplo rol de prostitutas y efectivas militares, se suma más tarde la

Magdalena que enamorará y seducirá al tieso oficial Pantoja, la cual pareciera

delineada y maquetada por el pintor Di Cavalcanti y el Otero Silva de “Las

celestiales”: La dama de compañía en cuestión es Olguita, la más guapa y

experimentada de todas.

“-¡Es Olguita la Brasileña!- esculpe senos, caderas, muslos el Chino Porfirio-. Una

idea luminosa, señol Pan-Pan. Ese monumento nos dalá fama. Vuelvo de viaje y

con las mismas se la busco” (p. 110).

En resumidas cuentas, las marañonas del capitán Pantoja desquician las

frágiles y severas instituciones del Estado peruano a lo largo del río Amazonas.

Destaca el Instructivo para los centros de usuarios y el Himno de las Visitadoras

que acentúa su Misión de alivio erótico de la soldadesca, a propósito de su primer

aniversario.

Entre los enemigos del Servicio, además de la hipócrita oficialidad falangista,

animados por la envidia erógena y la ambición pecuniaria rayanas en el chantaje,

tenemos la emisión radial “La voz del Sinchi” –periodismo amarillista con discurso

radio-novelero a lo CMQ, Cuba- que denuncia a las Visitadoras como flagelo

40
social y moral. Claro está, debido a que el Panta no se le amilanó al chantajista

del Sinchi, en cuanto a una tajada en la trata de blancas [¿o acaso verdes?]. La

empresa, por supuesto, sólo es patrimonio prostibulario-militar.

Los diálogos, preñados del habla popular peruana, se encabalgan en un

montaje magnífico de secuencias diversas y por demás disparatadas: Pantoja

conversa con mamá, coordina el servicio lúbrico-castrense en la Amazonía y

fornica con la brasileña en un pastiche ejemplar. Ello incluye, especialmente, el

delirio proxeneta-militar de Pantoja: “Te aseguro que algún día se llevarán una

sorpresa. Funcionaremos en todo el territorio nacional, con una flota de barcos,

ómnibus y centenares de visitadoras” (p. 192).

El cauce de la comedia conduce a la tragedia que se teñirá de sangre y

morado en la transfiguración ficcional de la Pasión de Jesucristo. ¿Las

crucifixiones de la Hermandad del Arca parodian a la gesta de Antonio

Conselheiro en la Guerra de Canudos? Quizás sí, pues un poco más tarde Vargas

Llosa reescribirá “Los Sertones” de Da Cunha en “La guerra del fin del mundo”,

ejercicio de novela histórica aparejado al fanatismo religioso de las cruzadas.

¿O, peor aún, prefiguraron la Guerra a Muerte entre Sendero Luminoso y el

gobierno reaccionario de Alberto Fujimori? La historia clásica, positivista o

posmoderna se confunde nuevamente con el poderoso influjo de la ficción.

La transfiguración ficcional cristológica será la puesta en escena dentro y fuera

de la ficción literaria. El autor y el Hermano Francisco junto a sus Magdalenas

convertidas a sangre y fuego despliegan un circo romano ejemplarizante. En la

selva, la Hermandad del Arca levanta su Vía Apia de crucificados: Desde el niño

41
“brutalmente crucificado en Moronachoa”; pasando por el indio que no pudieron

crucificar vivo “reclutas fanáticos” en el Puesto de San Bartolomé, río Ucayali (pp.

151-152); hasta la desafortunada Olga la brasileña. Iquitos y el Amazonas se

debaten entre la disfuncionalidad castrense, la beatería moralista y el extremismo

religioso.

En el inicio del año del Señor de 1959, la Pasión y Muerte de Olga Arellano,

Rosaura la Brasileña, contó con su discurso neo-testamentario. El reportaje del

número especial del diario “El Oriente”, a cargo o bajo la coordinación “intelectual”

de su director, Joaquín Andoa; la elegía fúnebre, a la manera de salmo romántico

y discurso [arenga] militar, del capitán Pantoja; la crónica policial del mismo medio

embaucador; el perfil o prontuario biográfico de la desdichada meretriz; y, para

rematar, la “Epístola a los buenos sobre los malos” del Hermano Francisco que

eleva a esta víctima del patriarcado civil, castrense y piadoso a la condición de

fetiche religioso, estampitas santificadas mediante:

“Y a la pobre Olga Arellano, aunque no había escuchado todavía la


palabra, desde ya la incorporamos a nuestras oraciones y desde ahora
la recordaremos junto con nuestros mártires y santos que nos ven, nos
oyen, nos hablan, nos protegen y gozan merecidamente allá arriba de
la paz celestial junto al Padre, al Espíritu Santo y al hijo que murió en la
cruz” (p. 231).

Si María Magdalena fue la primera en ver a Jesús resucitado, la Brasileña lo

imitaría y reencarnaría colgada en una cruz selva amazónica adentro, en tanto

víctima marginal propiciatoria [por mujer y por prostituta] de una sociedad

patriarcal y autoritaria que no se merece la redención injustamente arrebatada a la

Justicia con su corazón ciego.

42
10.- El Cristo de espaldas (1952), Eduardo Caballero Calderón (1910-1993).

Por un golpe oportuno de Dios, topamos con esta interesantísima novela, no

hace mucho (octubre de 2019), en un curioso remate de libros en Naguanagua,

Carabobo. Contemporánea con “La Hojarasca” (1955), primera novela de Gabriel

García Márquez, se ambienta en el medio rural sacudido por la confrontación

entre conservadores y liberales en Colombia, aludiendo seguramente al

magnicidio de Jorge Eliezer Gaitán en 1948.

La precariedad del nivel de vida del campesinado, más el Imperio insaciable de

la oligarquía latifundista, constituye el telón de fondo contextual de la trama y el

discurso narrativo de esta novela breve. Eso sí, la propuesta está desprovista de

toda retórica costumbrista y localista.

La oralidad campesina de páramo se muestra descarnada y sin efectos

románticos ornamentales. El habla, al igual que en la narrativa de Rulfo y la

poesía andina e histórico-descolonizada del venezolano Palomares, marca el

ritmo extenuado de este estupendo ejercicio en prosa.

Un sacerdote joven anónimo, mentado “el buen cura”, es asignado por la

nomenclatura arzobispal a un pueblo sin ley, hasta entonces subyugado por el

Cacique o Señor Feudal Don Roque Piragua, quien fue asesinado antes del arribo

de nuestro protagonista.

La prosa tremendista de la novela, sin embargo, se inclina por una Poética del

Decir que reconcilia el habla rural y la cultura teológica de la Liberación. El

lenguaje que esclarece y desmonta todo ejercicio lingüístico engañador e

43
institucional, atribula al clérigo jovencísimo, al punto de hacerle notar el primer

capítulo del evangelio de Juan y la poesía de Fray Luis de León como chispazos

reveladores.

La mañana del viernes, la primera homilía suya se inició con la retórica

piadosa convencional, para luego empalmar con la profecía auténtica de Daniel,

Isaías, Jeremías y el Bautista. Las palabras les fueron dictadas por su propio

proceso interior o flujo de la conciencia: “El predicador hizo una larga pausa, y

luego, según sus ideas, actualizó la imagen evangélica traduciéndola a la realidad

triste y monótona de aquel pueblo” (Caballero, 1973, p. 35).

Se nos antoja una poco frecuente mixtura del monólogo interior y el fluir de la

conciencia, ello en la consolidación de un equívoco acto de habla realizado en la

Homilía y las reacciones encontradas de su auditorio: Las fuerzas vivas o el poder

vertical, además del pueblo a pie pelado.

El joven y “buen cura” confronta su ascetismo compulsivo (¿acaso otra forma

misántropa?) con el medio ambiente concreto y oprimido por una sociedad

patriarcal. El Evangelio liberador y crístico carece de sentido en la especulación

teológica y apologética: Las Parábolas son instrumentos de solidaridad y servicio

a los más vulnerables.

Llama la atención que la mayoría de los personajes son identificados por su

función social y no por sus nombres propios. Se exceptúan en especial a los

explotadores y ciertos personajes-comparsa, por demás inoportunos y reñidos

con la redención espiritual y político-social del pueblo sufriente.

44
Uno de los aciertos del discurso novelístico radica en la reiteración de

expresiones, impresiones y anécdotas, como si se tratase de una retahíla

asimilable al ritual católico. Se añade el contraste entre la liturgia / el misterio con

la áspera realidad del entorno: La rigidez terrateniente pareciera intemporal y

nada susceptible al cambio ni siquiera cosmético.

Importa más el simbolismo vivo de la Fe, que la tramoya efectista atinente a la

propaganda alienante e ideológica con el que se esclaviza a la feligresía.

El destino desdichado del pueblo, en el intervalo geo-político Llano Ancho-

Agua Bonita, está signado en primera instancia por la rivalidad entre los caciques

o patriarcas Don Roque y Don Pío Quinto, dos modalidades feudales harto

crápulas; y la relación tóxica entre Roque Piragua y su hijo legítimo Anacleto,

condicionada por la militancia política y la tenencia de tierras, lo cual deviene en

una agria encrucijada de odios.

Luego de la primera homilía, finalizada la misa, y acosado por una feligresía

caprichosa e impertinente, el cura bisoño (imberbe) sostiene una larga conversa

con Anacleto quien le pide asilo en la iglesia, pues se le perseguía como parricida.

Se produce un curioso y bien enhebrado lapsus narrativo o salto temporal (pp. 50-

63), que trata la asociación (endogámica) económica y luego el desencuentro

entre Don Roque Piragua y Pío Quinto Flechas. El casamiento de Roque con la

hija de Pío y el alumbramiento de Anacleto, tan sólo fueron parte de un breve

armisticio entre los Piraguas y los Flechas, mientras el mal marido y peor padre

recuperaba posiciones de Poder.

45
Asimismo tenemos la recapitulación del episodio bíblico de la Venta de la

Primogenitura por un plato de lentejas: En este caso, Esaú (Anacleto) fue

despojado fraudulentamente por el Taita Roque en favor de Jacob (Anacarsis, el

hijo bastardo). Más allá de las afinidades electivas y afectivas, la disfuncionalidad

familiar prescinde del diálogo en pro de la sucesión impía del poder latifundista.

Si bien Anacarsis funge el rol del machito consentido y malcriado por el

malogrado padrote Don Roque, no se puede exculpar a Anacleto dada la índole

parricida de su ejercicio biográfico familiar: La falta de conciencia de sí le conduce

del paraíso perdido del Fundo [cacique heredero defraudado] al lumpen-

proletariado del transportista público. Tal es su resentimiento, que se cambió de

apellido, para mentarse el Flechas de su madre, “De manera que -¡cosa curiosa!-

el hijo natural se repitió legítimo cuando éste, por despecho, comenzó a

considerarse natural” (p. 57).

Su afición por los automóviles es fetichista y desencantada: “Amaba el

desenfado, el vocabulario insolente, el atuendo extravagante de los choferes de

bus (…) Su música predilecta, cuando no la de los porros de la radio, era la de un

carro al que están carburando” (p. 57). Al punto que la catedralización del

vehículo automotor, evidencia impunemente su idiotez:

“-Piense su reverencia que ese bandido de mi padre, y ese malcriado de

Anacarsis, nunca han montado en bus” (p. 58). Futurismo trasnochado y

bullanguero como el motor de combustión interna.

Ni siquiera Anacleto logra construir un alegato convincente de su inocencia,

respecto al asesinato de Don Roque. El ‘buen cura’ accede a protegerlo porque

46
cree en su inocencia de todo lo imputado hasta que se demuestre lo contrario,

amén de intuir que el presunto parricida no es más que un cobarde fanfarrón.

El proceso de investigación policíaco-judicial se reviste de aristas satíricas

dignas de Juvenal. Los gags se suceden inmisericordes: El juez rastrea huellas y

evidencias del asesinato en cuatro patas, como si fuera un perro de caza

estrambótico. El cruce nervioso y sobreactuado de miradas que iba del juez al

alcalde, del burgomaestre al notario y de éste a Anacarsis, como signatarios

indignos de una sociedad de cómplices.

O la desobjetivación del narrador omnisciente que constituye un relator

sarcástico, militante y moral:

“No sabrá explicar que uno de los guardias, para redondear que el
sueldo era bajísimo, tenía licencia de matarife, y el otro, por la misma
razón, era contrabandista de aguardiente (…) ¡Nadie sabe cómo es de
dura la vida en los pueblos para los empleados oficiales!” (p. 64).

La instrucción del expediente se torna peripatética: El móvil brinca del

parricidio para encaramarse en el magnicidio: “¡Fue un crimen político!” (p. 75).

No se trata sólo del odio al padre sino de liquidar al jefe del partido conservador,

de donde el autor material fue Anacleto parricida doble, y el intelectual Don Pío

Quinto Flechas, líder liberal.

Los oficios cristianos y progresistas del ‘buen cura’ en la restitución de la

justicia, le granjearon la ojeriza de Anacarsis, príncipe o tetrarca que lo juzgaba

idiota; del Alcalde, cual Poncio Pilatos, que se restregó las manos con su

ingenuidad de piedra pómex; y del Notario, Caifás civil, que lo evaluaba como un

pobre Diablo.

47
Sin embargo, nuestro sacerdote no se nos antoja un maníaco imitador de

Cristo como David Koresh ni un Camarada Jesús como Camilo Torres. Por el

contrario, es un siervo o mayordomo humano, muy humano, que se debate en

cómo administrar los tres talentos (confiados por su Señor) en tan concreta

coyuntura:

“La terrible soledad de Cristo en la cruz y en el huerto de los olivos,


se comunicaba al cura por obra de su pensamiento. Aunque se sintiera
rodeado por un estrecho círculo de seres que conversan, al través de
sus imágenes y de sus impresiones palpaba el vacío del corazón de los
otros” (pp. 79-80).

En este caso la Transfiguración Ficcional opera desde un punto de vista

discursivo y vivencial: El gran acto de habla de los evangelios, traducidos por el

cura en su hermenéutica personal, posibilita que Cristo irrumpa o se entrometa en

su conciencia para moverlo en una serie de iniciativas reivindicativas del pueblo

más pobre. En otros términos: “El gran pecado es la ignorancia de Cristo, cuya

consecuencia es la dureza del corazón que ciega la fuente de aguas vivas que es

la caridad” (p. 80).

La hermenéutica viva y cristológica asciende como levadura exegético-

liberadora en la vigilia, la modorra y las ensoñaciones; eso sí, si se la vincula a la

duda y la contradicción puntales también de la Fe. Por lo que la unidimensional

imitación de Cristo es alienante como una analogía confortable: “No podía

concentrar su pensamiento en temas nobles y elevados, porque las ruindades del

ambiente le tiraban hacia abajo, y eran cardos y espinas que le enredaban la

sotana” (pp. 82-83).

48
El ‘buen cura’ realiza un ejercicio espiritual ignaciano en vivo y en plena

poblada: Como Monseñor Montes de Oca o San Romero de América, enfrenta al

Poder para salvar la vida del apocado y mítico y mísero Anacleto.

No obstante su decepción a la par de una paisajística agreste y terrorista del

Páramo, nuestro clérigo en campaña profética se salva también a sí mismo:

“El Cristo no se me volvió de espaldas, excelencia, porque yo lo siento


vivo y ardiente en mi corazón y mi corazón no me engaña. Verá su
excelencia: lo que ocurre es que los hombres le volvieron las espaldas
a Cristo” (p. 165).

De lo que el lector atento, ser humano de buena voluntad, infiere que el perdón

no es una inútil ni hueca indulgencia sino un acto de Amor verdadero al Prójimo,

con sus virtudes y defectos, lo cual repercute [y reconforta] a uno mismo.

49
II.- CUENTÍSTICA:

11.- Cuentos:

11.1.- Las bodas de Bengala (1914), Pablo Morales Cabrera (1866-1933).

Este cuento, sin duda extraño y atípico en su contexto, implica la

transfiguración ficcional alternativa del episodio bíblico de las Bodas de Caná,

ironía y parodia interpuestas. El Diablo reta y reconviene a Dios (antes tenemos el

caso de Job y la tentación de Jesús en el desierto) por la intromisión asombrosa

de Cristo. He aquí la usurpación del ministerio pecador y báquico de Satán:

“Quedamos con que Él predicaría el ayuno y la sobriedad, y yo, la


hartura y el exceso; Él, la humanidad y la paciencia; yo, el orgullo y la
soberbia; y así veríamos quién triunfaba” (Morales Cabrera y otros,
2018, p. 142).

Lo cual supone una violación contractual y funcional de quien menos se

esperaba. Es más, la revisita al episodio bíblico de las Bodas se carga de

promiscuidad: el matrimonio de Hela en Bengala es recreado como si se tratase

de la puesta en escena de la “Flauta Mágica” de Mozart. De donde se invierten los

roles al calor del festejo [un Cristo goliardo que burla al Diablo], en alusión a la

Edad de Oro como Utopía, posible en la imaginación poética, irrealizable en la

instrumentación terrenal.

Belcebú hizo pasar su licor por mosto francés, coloreándolo con la sangre de

faisanes, tigres y jabalíes [se ve pues la sazón barroca antillana]: “El mismo Baco

envidió aquel día a los comensales de Satanás” (p.144). Sin embargo, del

enervamiento o Nirvana rejuvenecedor, la orgía etílica degeneró en la involución

50
del cuerpo y el espíritu de los invitados [ello sublima un cuestionamiento al

nihilismo].

Derrotado y burlado el Diablo maldijo las Bodas de Bengala:

“-No, porque habrá maridos que empiecen por la última sangre. Desde
entonces todo beodo es sucesivamente Gallo, Tigre y Cerdo, y los
matrimonios de Satán se parecen a los beodos, empiezan alegres y
ruidosos, continúan iracundos y pendencieros y terminan entre el lodo y
cieno” (p. 146).

El ángel, prolongada su caída, también extrapola su derrota a la institución

matrimonial, a la que equipara con la esclavitud más oprobiosa. La anécdota

apologética del cristianismo, triunfa en la genialidad de su discurso [con sus

parábolas y proverbios] más que en el afán moralizante. Ello en una fiesta de

paradójica y lúdica catequesis.

11.2.- Barrabás (1928), Arturo Uslar Pietri (1906-2001).

En este caso, se nos presenta un Barrabás inverso: El guerrillero zelote o

bandido se coinvierte en un ciudadano judío común muy religioso. Por lo que se

sugiere su inocencia y la condición de chivo expiatorio profesional: Víctima

propiciatoria del Imperio Romano hasta que es sustituido por Jesucristo, producto

de un amañado beneficio procesal.

La doble perspectiva narrativa que conjuga al narrador omnisciente, cual

evangelista moderno, y a Barrabás como relator protagonista, nos propone un

discurso fragmentario y huidizo de lo convencional. Prevalece el salto temporal [de

la cárcel a la inquietud del hogar] que apuntala un intervalo incierto, si lo

cotejamos con la tradición bíblica y el convencionalismo historiográfico.

51
La culpabilidad inducida de nuestro titubeante Barrabás, se pasea de la

antesala de la muerte a la calma chicha del sobreviviente. El Guardia, además de

carcelero físico, se erige en juez y verdugo del discurso sofístico y kafkiano que lo

perturba. Más que imputarle el homicidio del hijo de Jahel, lo lapida con un cargo

mucho peor:

“-El delito de callar.

-¿Callar?

-Sí. Sabías la verdad y la enterraste dentro de tu boca” (p. 147). Alusión al

gregarismo sumiso y abyecto que paga puntualmente su tributo al César romano.

La transfiguración de Jesús cambia, en consecuencia, por obra y gracia de un

cataclismo interior, atribulado y silencioso: Muta en egotista venido a menos en la

bipolaridad: Del hijo de Dios glorificado (megalomanía) al predicador abatido de

Getsemaní (depresión profunda).

“-¿Tienes esperanza o no?

Yo le respondí: [Barrabás]

-No sé. ¿Sabes quién es el otro?

-Sí, me han dicho que se llama Jesús. Creo que es un maniático” (p. 149).

En cambio, la mujer (amante pero expectante) lo interpela capciosamente,

como si fuera un inquisidor de lo más amable. Barrabás se encuentra acorralado,

no obstante su inocencia material e intelectual.

52
“Y ahora mujer, quiero que me digas. ¿Lo habías oído decir alguna vez? ¿Es

que las palabras pueden echar puñados de confusión sobre la vida?” (p. 150).

Este breve evangelio según este Barrabás apocado, desarrolla

paradójicamente un discurso político y existencial al margen de la tradición

religiosa y cultural. Esto es la épica del hastío y la indiferencia del mundo, eso sí,

desprovista de un heroico Mesías que ponga patas arriba el orden vertical que nos

esteriliza.

El cierre abierto y pesimista, sin expiación ni resurrección posibles, conduce al

lector a un callejón sin salida aparente:

“Sin esperar respuesta salió al camino que se hundía en los ojos de la mujer. El

cielo estaba sembrado de violetas y Barrabás se destacaba en su fondo como un

bloque de piedra desbastado a hachazos” (p. 150).

11.3.- Martín Tinajero (1932), Enrique Bernardo Núñez (1895-1964).

Este relato supone una encrucijada entre lo histórico y lo ficticio, por vía de una

versión o variación del mito de El Dorado. Eso sí, ajena a la cronología positivista:

Se trata, al igual que la novela “Cubagua”, de un tiempo mítico. El Cruzado de la

Fe Martín Tinajero desdice, cual extraño Savonarola, El Dorado y el apetito

económico de la institucionalidad católica.

La visión mística de un Cristo indígena, excede la ensoñación piadosa de

frailes cómplices del genocidio en América y la compulsiva conversión obligatoria

de los sobrevivientes al catolicismo. Hay una sutil recreación de la conversión de

Saulo camino a Damasco.

53
“Era un Cristo como el de la Expiración, el cual veía desde su infancia, pero al

acercarse vio que el color y los rasgos eran los mismos de aquellos indios”

(Núñez, 2016, p. 148).

Martín Tinajero es un paladín místico como el Nazarín de Galdós: su devoción

le granjea el desprecio de los Otros, los conquistadores –pese a su eficacia bélica-

y una india que quiso seducirlo –no obstante el trato piadoso a los indígenas

prisioneros-. El Quijotismo filo-cristiano resulta imposible en el mundo real,

aquejado de los esplendores y miserias del Imperio de Carlos V.

La transfiguración ficcional, en este caso, es un recurso personalizado de autor

que involucra a Martín Tinajero y su prójimo. Se infiere una lectura político-social

que nos remite hoy a una teología tímida y sucedánea de la liberación: “Tinajero

se puso a lavar los pies de los indios. La gente al verle se indignó. Aquello no

debía tolerarse. Comenzaban a tacharle de sedicioso” (pp. 156-157).

Se evidencia una captación indignada del tiempo de la Conquista, sin restarle

nada a la expresión poética. Más adelante, leemos: “Tinajero meditaba. Aquellos

indios desnudos, ensangrentados, le recordaban a Cristo y los dolores de la

Pasión” (p. 157).

Tenemos ante nosotros una fusión transgenérica o mestiza de la crónica de

Indias (e incluso contemporánea) y la Poesía: el milagro del yacente cuerpo-

colmena de Martín Tinajero que alude a la resurrección de Cristo, todo miel, no

instará a la conmiseración para con el Otro, sino al fetichismo religioso y tibio de

las reliquias religiosas. “Y ungidos de este pensamiento prosiguieron la jornada.

54
Iban a la provincia de Carora, en la tierra de los jirajaras. Decían que allí había

oro” (p. 165).

A expensas de José Gregorio Hernández y Simón Bolívar, siglos después,

Juan Vicente Gómez edificaría su gigantesco latifundio, su versión de El Dorado,

cuando colocó la primera piedra de la República petrolera que aún atribula a los

venezolanos.

11.4.- El evangelio según Marcos (1970), Jorge Luis Borges (1899-1986).

Si bien, Jorge Luis Borges desconfiaba de la confortable extrapolación

anecdótica de los evangelios y del Quijote en un texto nuevo, realiza un estupendo

ejercicio terrorista de la transfiguración ficcional de Jesucristo. Baltasar Espinoza,

orador manso y fabulador, estudiante de Medicina, de 33 años de edad, no se

imaginaba su Calvario en la visita que dispensó a la Estancia Los Álamos.

Leyendo el evangelio de Marcos para distraer el aburrimiento del citadino en el

campo, se ganó oidores, discípulos y feligreses entre la mayordomía del fundo,

“Los Gutres eran tres: el padre, el hijo, que era singularmente tosco, y una

muchacha de incierta paternidad” (Borges, 1980, p. 427). De lo que se desprende

el tratamiento magistral y muy personal del tema manido de la oposición campo-

ciudad. Jorge Luis Borges construye su terredad argentina propia, que

constatamos, por ejemplo, en sus relatos de gauchos machos y cuchilleros.

El clima que rodea esta revisita a la Pasión de Cristo, está marcado por la

Naturaleza cruda y salvaje que aterra en el invierno tormentoso y gris. El tiempo

histórico concebido por Espinoza choca con el de la mayordomía rural: “Los

55
gauchos suelen ignorar por igual el año en que nacieron y el nombre de quien los

engendró” (p. 428). La sobrevivencia desparramada en la inmensidad de la

pampa, no constituye una paisajística modelada por la memoria.

Se impone entonces la Biblia a Don Segundo Sombra de Güiraldes, pues la

reedición del tiempo es mítica y cíclica. Los Guthrie, familia proveniente de

Inglaterra, anotaron la crónica familiar en su biblia –leída a los mayordomos por

Baltasar Espinoza- para uso de su descendencia -y ulterior facilitación de la misión

de este Cristo en la tierra-.

El mestizaje controvertido, ¿por lo involutivo?, se expone a la luz del

determinismo positivista del Facundo de Sarmiento, como latigazo racista

simulado y propinado a la sensibilidad del lector.

“(…) pero en su sangre perduraban, como rastros oscuros, el duro fanatismo

del calvinista y las supersticiones del pampa”.

He aquí un par de Historias cíclicas que mutan en dos puertas para escoger

una: “la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla

querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota” (p. 429). El libre

albedrío, nos equivoquemos o no, activa sus mecanismos ora liberadores o

alienantes. Para el campesinado, el sueño del Diluvio universal se empareja con el

aparejamiento de un Gólgota portátil en la estancia que convertirá en Dios a

Baltasar Espinoza, quien enfrentará una muerte cuyas causas no comprende. La

santificación del cordero forastero por los Gutre se realiza el viernes santo, previo

coito sacrificial de la muchacha para engendrar una nueva estirpe.

56
11.5. A.- La última cena (1971), Héctor Murena (1923-1975).

El argentino Héctor Murena nos presenta una pieza maestra corta que fusiona

el ensayo y la ficción. Al igual que Borges, fija referencias culturales históricas a la

par de forjar una trama presidida por la imaginación poética (Bandello y Vasari en

este relato sobre cómo Leonardo compuso “La última cena”). La transparencia

expresiva y el afán lúdico son los pigmentos esenciales con los que Murena pinta

su muy peculiar versión de tal acontecimiento real y artístico universal.

La revisita del episodio bíblico y estético acarrea también una relectura de “El

extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde” de Stevenson: La imposibilidad de

separar en nosotros la luz y las tinieblas. Para poder ascender en el proceso

místico o materialista-intelectual, se necesita convivir con nuestros ángeles de la

más diversa ralea [querubines, arcángeles y demonios].

Por tal razón, Leonardo –sin aparentemente darse cuenta- escogió a la misma

persona como modelo para Jesucristo y Judas. El inicio y el cierre del cuento

integran o completan la metáfora de una boa constriptor tragándose a sí misma.

Jesucristo y Judas, qué duda cabe, son el anverso y reverso de una moneda

perdida y harto valiosa. Murena no amerita de disquisiciones filosóficas ni

teológicas ancladas en la Nada o, peor aún, en un afán compulsivo por nuevos

feligreses. Se trata de la terrible tensión crística entre lo divino y lo humano.

57
11.5. B.- El centro del infierno (1956, 1971), Héctor Murena.

Este relato de gran estirpe narrativa, no se conforma con una fácil y confortable

reivindicación de Judas hasta el escándalo, sino que consiste en un ejercicio

complejo y reticular de la escritura en procura de una humanidad auténtica. La

Torre o edificación virtual, poética y lingüística acoge y expone a Judas a una

mirada del lector entre aterrada y compasiva. Explora las aristas de tan mítico

personaje: Traidor, piadoso, discípulo de Jesús y contra-encarnación de Dios.

Se mixtura el referente de los evangelios canónicos con la ensoñación, lo

hipotético, lo sagrado y lo profano. A tales fines patentes en la búsqueda del ser

por medio de la escritura y la poesía, nos provee de una puesta en escena

inigualable que desconcierta e inquieta, dada la índole del suplicio y –por qué no-

el sacrificio de Judas, puntal tanto de la cristiandad como de la cultura occidental.

Judas y Jesucristo intercambian los roles del héroe y el traidor, como si

complementase un díptico con otro de los cuentos del autor argentino, La última

cena. Ello en un acceso místico y paranormal que riñe con el sentimiento piadoso

del cristianismo oficial, aparato ideológico del Estado feudal y luego burgués: “Es

que, otra vez, sueña mientras que las oscuras formas retoman su ronda, cede

nuevamente a las llamas de su éxtasis” (Murena, 1971, p. 37).

¿No es una muestra de Amor Loco [cristiano de las catacumbas, barroco y

surrealista], ser cómplice de Dios Padre en la ejecución sumaria de su hijo Cristo

en la Cruz? ¿Quién es más apóstata? ¿Caifás? ¿Pilatos? ¿Pedro? ¿El pueblo o la

turba que liberó a Barrabás? ¿Pío XII o Juan Pablo II? He aquí una hipótesis o

tentativa de respuesta a contracorriente del mundo y las mediaciones del Poder:

58
“Descubre, más penetrante que cualquiera, qué les exige, qué les suplica
Él: que lo entreguen, uno con amor más fuerte que el amor, decidido a
descender al pozo de la abyección en cuyo fondo yace el puñal reservado
a su pecho, que lo arrastren al patíbulo, para que lo que está escrito sea
consumado” (p. 37).

Sólo que peor que el bestiario del dolor, es la soledad del intrincado mausoleo

la que agobia a Judas en la Nada y el presente infinito.

11.6. A.- Jesús ha vuelto (1978), Pedro Jorge Vera.

Además de los cuatro evangelistas, la transfiguración ficcional tiene también

como fuente de origen “El Gran Inquisidor” de Fedor Dostoievski. Si tenemos en

cuenta el texto del escritor ruso antes mencionado, sería una segunda venida

incógnita de Cristo a la Tierra. La cosa se origina en el postrer suspiro de Jesús

en la cruz: El cordero crucificado, como fetiche funerario, había sido testigo de

una orgía salvaje y desesperada en Jerusalén, en el fin de ciclo anunciado por el

desgarre de una cortina del Templo. La insania o, peor aún, el nihilismo fue el

móvil pestilente de la apostasía masiva: “pues lo que importaba era darle curso a

la sangre perturbada” (Vera, 2011, p. 294).

El cuadro terrorista no sólo motivó de inmediato las plagas y los excesos

vertidos en el discurso profético de Jesús [con anticipación], sino también el

debate teológico entre escribas y fariseos en tanto confirmación de la divinidad del

nazareno, el Padre y el Espíritu Santo. Dios se paseaba de la llama intensa de la

vida a la amputación tardía que significaba gangrena y luego muerte.

59
La saturnal no traería consigo la Edad de Oro mesiánica, sino el silencio denso

de Dios y, por ende, el desmadre del mundo: “Sin Dios, la humanidad está

perdida, desbocada y entristecida” (p. 296).

La Resurrección que redimió al mundo del pecado, se asimilaría a la calma

chicha que antecede a los desmadres de la Historia. Empero la muerte sacrificial

de Jesús, la cual posee un innegable sesgo liberador ignorado por los ideólogos y

propagandistas institucionales, los poderes fácticos han impedido al hombre

aprovechar de guisa edificante el libre albedrío.

“ahora se trata de planes perversos preparados a conciencia plena con


toda minuciosidad, para aniquilar a los de al lado, a los de enfrente, a los
inmediatos, a los lejanos: todos contra todos” (p. 298).

Desde su ventana celestial, Cristo se apesadumbraba siglo tras siglo, salvo

intermedios esperanzadores como la Reforma de Lutero, la Contra-Reforma

jesuita o la Teología de la Liberación, no obstante sus diferencias y

contradicciones. Partiendo de la desilusión ideológica, religiosa y estética, Cristo

resolvió exiliarse de su Paraíso inmutable y contra-natura de Ultratumba, para

incorporarse de lleno –y de Verbo díscolo y creador- a las luchas quijotescas de

su gran pueblo mestizo.

Esto es la insomne campaña por la libertad y el amor en comunidad

ecuménica [en compañía de Bolívar, Zamora, Villa, Martí y el Che]:

“Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham: Hijo del Hombre, amigo del

hombre, hermano del hombre” (p. 302).

60
11.6. B.- Nueva York, hermano… (1978), Pedro Jorge Vera.

Este relato, alusivo a la tentación en el desierto, desmonta la Mitología del

Destierro y la migración latinoamericana. La transfiguración ficcional nos remite al

episodio de la crucifixión de Jesús y sus dos acompañantes en el Gólgota, un par

de ladrones y / o arquetipos de la Fe o su ausencia. Sólo que los dos compañeros

responden a los nombres apostólicos de Pedro y Juan.

Jesús Goodwin, más que la deformación de un carpintero galileo, asemeja a

un próspero y dinámico productor de seguros o un asesor del Departamento de

Estado norteamericano. Funge de Mefistófeles post-industrial: A través de la

taumaturgia moderna de la publicidad y el mercadeo, hechiza a los dos jóvenes

soñadores en pos de la utopía niuyorquina. “Goodwin es algo así como el que ha

ganado a Dios” (Vera, 2011, p. 282).

De la compra-venta de las almas, mitología ontológica y existencial, nos dice el

autor, bajo las olas, que el valor de uso está condicionado por el valor de cambio

como fenomenología del Poder. Se trata de la operación bursátil por excelencia:

“Y les doy a escoger: si quieren, me las entregan ahora; si no, después, cuando

hayan… cuando hayan vivido” (p. 281).

Detrás de la transacción, se esconde la presunta nobleza de una causa

humanística que uniforme al mundo y lo enderece (los verdes, los gnósticos

caleños de Samael Aun Weor, la Dianética o la Cienciología). “la OACAMAL –esto

es la Organización de Almas Contra el Mal- tiene finalidades que coinciden con

las de todas las religiones: nos proponemos la lucha contra el Mal en la tierra” (p.

283).

61
La prosperidad artificial de Pedro y, claro está, el miedo supersticioso de Juan,

son modos de vida ilusorios que sostienen el desmadre del mundo. Para ambos

funciona el slogan o estribillo de esta letrilla satírica: Nueva York, hermano…

11.7.- El hijo desobediente (2006), Carlos Fuentes (1928-2012).

Es una curiosa y satírica transfiguración ficcional, la cual remite a la Guerra

Cristera (1925-1929). Posee un cariz hiperrealista dada la prevalencia de la

hipérbole como recurso expresivo fundamental. El padre, al final del relato,

prepara y logra una emboscada generacional que embauca a sus hijos

evangelistas.

Es evidente, haciendo una rápida retrospectiva de sus novelas y cuentos

anteriores, la obsesión autoral temática que recrea el peso insoportable de la

Historia de México, sus giros extremistas y procesos políticos traicionados. En

este cuento se destila la bilis fetichista, ideológica, religiosa y conservadora de la

insurrección cristera.

La nomenclatura familiar de los Buenaventura, imposta una recepción y

hermenéutica conservadoras de la Biblia: Abraham, el héroe y mártir cristero;

Isaac, el terrateniente, y sus cuatro hijos evangelistas: Mateo, Juan, Lucas y

Marcos, este último el narrador del relato. He aquí la genealogía cristera a fuerza

de sarcasmo, “Nos mira a los cuatro hijos Lucas, Juan, Mateo y Marcos yo, así

nombrados, decía mi padre, para pasar del Antiguo al Nuevo Testamento de una

santa vez” (Fuentes, 2006, p. 51).

62
Si se quiere, Fuentes dialoga con el libro padre “Pedro Páramo” de Rulfo, al

punto de referir la perpetuación generacional y funcional del nuevo poder

latifundista que se proyectaría después de la II Guerra Mundial. Nos sacudió

sobremanera la severa imperturbabilidad del Cacique y Padre Isaac

Buenaventura, con su misterioso sótano resguardado por cinco cerrojos.

No se oculta ni se sublima la intención autoral mal-pensante a la hora de lidiar

con la godarria católica, ello por vía de una ácida transfiguración ficcional: “Viva el

Nuevo Testamento, me dije y me pregunté desde niño, ¿qué no habrá un Tercer

Testamento? ¿Cómo sigue la historia, cuál es el Testamento Actual?” (p. 52).

El cuento, más allá del abismo entre generaciones y la disfuncionalidad

familiar, troca en una breve crónica del despropósito político que dio al traste con

el Plan Ayala y la Revolución de Zapata, Villa y Madero. El PRI se convertiría en

no sólo en “gran paraguas político de todas las posturas ideológicas” (p. 52), sino

en la colcha cosida a retazos que legitimaría una nueva sociedad de cómplices: la

suma de rábanos y cristeros.

El Rancho “Los Camilos” en los Altos de Jalisco, constituye un ámbito propicio

para la nueva camada de los hijos de Pedro Páramo, por lo cual también se

convierte en un personaje fundamental de la trama. La astucia patriarcal indujo la

vocación sacerdotal en sus hijos, para convertirlos en los más devotos

administradores del Rancho o latifundio.

Teología falsa para formar la gamberrada de Bien: Reparar el fusilamiento de

Abraham Buenaventura como martirio cristero, con el ingreso de los cuatro nietos

en el Seminario del Eterno Enfermo en Guadalajara.

63
El celo religioso, con sus métodos terroristas, tan sólo aliña la historiografía

positivista y sesgada a la manera de la pesadilla infantil.

“Nos sobresaltaban la agitación de los árboles, el crujir de la reja y


el terror de que entraran a nuestro cuarto el desfile cristero de niños
famélicos arrastrados por las faldas de sus madres, los rostros
cacarizos de los soldados, los cadáveres envueltos en petates y los
perros ladrándole a la luna” (p. 56).

El colofón del texto es de fábula: Isaac Buenaventura, buen azteca e ingenioso

señor feudal, confiesa su ardid a Don Abraham, su taita, y a su mujer Angelines,

en la intimidad del sótano que los ampara. “(…) yo Isaac Buenaventura volví a ser

rebelde como mi padre porque yo mismo preparé la rebeldía de mis hijos” (p. 61).

Como bien se ve, los hombres enderezan con letra chica los renglones

torcidos de Dios. Lo que se ata en la tierra, el poder familiar y fáctico, se ata en el

cielo de la ideología y la desnaturalización religiosa.

11.8. A.- La circuncisa (2012), Sol Linares (1978).

No es difícil enamorarse de Sol Linares por partida dupla: tanto de sus novelas

y cuentos como de su personalidad juguetona y vivaz. Este cuento posee un giro

dramático que se regodea en la auto-mutilación física y psíquica de su personaje

protagónico, Clarice [no es alusión directa sino amor manifiesto por la narradora

brasileña Clarice Lispector, quien trizó su propio ego en su obra].

La transfiguración ficcional, más que anecdótica y situacional, se atiene al

discurso metafórico y teológico de Jesucristo. La aproximación por fortuna es

multidimensional y no enarbola banderas en pro de partidos políticos, ecológicos o

feministas que pequen de tibios o extremistas.

64
Nuestra narradora apela a fuentes diversas y conexas en la red intrincada y

contingente de lo intelectual y lo emocional: Mateo, capítulo 18, versículos 8 y 9 y,

por ende, el cuento “El Padre Sergio” de Tolstoi. En ambos textos tenemos la

coyuntura de la caída en pecado carnal: Lo que es metáfora y ética crísticas, pasa

a ser praxis literal y atribulada en el caso del cura Sergio quien se amputa la mano

que tocó a la hembra lasciva. Esto es si la mano o el pie nos instan a caer, no

queda más que la amputación y el holocausto.

Bajo el influjo introspectivo de Clarice Lispector, Sol Linares deconstruye la

feminidad de su personaje protagonista: la mutilación es un sucedáneo de la

autoflagelación en pos de una redención libertaria en extremo.

El Amor de Clarice por Fando es un endurecido proceso de educación

sentimental. Ella se va despedazando física e interiormente, para poner a raya la

posesión compulsiva del Uno respecto al Otro.

La mutilación es la contramarcha de la circuncisión judeo-cristiana que

apuntala al patriarcado. No obstante la invocación de una instancia espiritual

esquizoide. “Así dejó expuesta su vagina, caliginosa, incoherente como una flor

atrofiada. Luego mediante un movimiento exacto, se cortó el clítoris” (Linares,

2012, pp. 95-96). ¿Al fanatismo religioso corresponde el terrorismo de la auto-

mutilación? Ejercicio de castración femenina que apoca al macho (castrato

mentis). “Fando arrastró hacia sí el plato de mantequilla congelada, ahora ataviada

con sirope de sangre” (p. 96).

Estructuralmente, como lo subtitula la autora, el cuento imposta un decálogo

cínico y autodestructivo. Las amputaciones bordean incluso los milagros de Cristo,

65
eso sí, en un sentido de santificación inversa: siguiendo al clítoris, tenemos la

mano derecha, su propia sombra, las piernas, su corazón espinado, dos ojos

pardos en la grama del vecino y su cabeza pasto de las hormigas. El bestiario

implacable al asedio final de Clarice: “[Fando] Tarde o temprano tendrá que mirar

debajo de la cama donde las hormigas van a buscar algo grande, deslumbrados

por un futuro mejor” (p. 115). Simulación de un pasaje evangélico psicodélico que

nos cita la secuencia final de Cien años de soledad o, mejor aún, las hormigas

bullentes al inicio de “Terciopelo Azul”, film de David Lynch.

G.H. y la Clarice de Linares son mujeres obcecadas en el diseño y la

realización de sus muy personales rituales, claro está, que aparentan formas

asombrosas del vía crucis. En la primera protagonista, engullir una cucaracha es

un acto y una metáfora salvíficos imbricados en un culto por la vida. La Clarice,

ente de papel, supone una rebeldía e iconoclastia extremas que se nos escurren

del entendimiento, cercado por la inquietud. “Algo en uno jala hacia la desdicha”

(p. 108).

11.8. B.- La silla de Judas (2015), Sol Linares.

No sólo atisbamos la banqueta de Judas en el cuento de Héctor Murena, el

poema objetual de Reynaldo Pérez Só inspirado en la silla de Van Gogh o la

novela de Otero Silva [La piedra que era Cristo], sino especialmente en esta joya

breve de Sol Linares.

Sin una preocupación por lo historiográfico, tenemos una imaginaria bitácora de

la anti-reliquia que satisface la historia y el discurso con una compulsión lúdica. El

objeto de respaldo suicida cambia de poseedores y valor de uso [¿y el valor de

66
mercado?]: Las posaderas papales de Benedicto XII, el pintor renacentista Andrea

Mantegna [su Lamentación sobre el Cristo muerto, anticipa a una foto del Che

Guevara también yacente], el guillotinado por venir Danton; y en nuestra América,

la casa de un mantuano al poder soberano de la plebe y, finalmente, como

detonador de una ensoñación nada mística de un cura del siglo XIX.

La pesadilla o visión mística enmascarada, transfiguró al clérigo de marras en

una revisita cruel del suicidio del tesorero apostólico Roberto Calvi a raíz del bluff

Banco Vaticano. Medie una culpabilidad recóndita e inconfesable, o una

manifestación bipolar.

Cristo reconviene a su soldado decimonónico con la oralidad cortante del vulgo:

“-Coño Judas, te advertí lo que pasaría, te dije que todo estaba escrito; tras lo cual

arguyó Judas que no sabía leer” (Linares, 2015, p. 115).

67
III.- POESÍA:

12.- Poemarios y poemas sueltos:

12.1.- Sonetos al Cristo crucificado y otros temas, Miguel de Guevara (1585-

1646).

Son cuatro sonetos de extraordinaria calidad que aparecieron en un manuscrito

del monje agustino mexicano Miguel de Guevara. Dos de ellos están referidos al

Cristo crucificado: el famosísimo “No me mueve, mi Dios, para quererte” [atribuido

también a Ignacio de Loyola, Teresa de Ávila e incluso Lope de Vega*] y “Poned al

Hijo en cruz, abierto el seno”, indudablemente dos transfiguraciones poéticas

clásicas de Jesucristo.

* [Curiosamente, un amigo ensayista venezolano quien escribió sobre este acertijo

literario, al consignar los sonetos acompañados de sus comentarios a un editor de

una revista, apodado XXX por tramposo y luego ignorante, los publicó sin leer esta

entrega atribuyéndole la autoría a este autor del siglo XX. Entonces, a la lista de

posibles autores del siglo de oro y el barroco hispano americano, agreguemos a

Pedro Téllez Pacheco, Valencia, Venezuela, 1966].

Aprovechamos el impulso, pues: Nos refiere Pedro Téllez, en alusión crítica a

los sonetos barrocos y conceptistas de Miguel de Guevara, una versión nada

cómoda de la vía dolorosa: «En Poned al hijo en la cruz será Dios mismo el que

descienda, por segunda vez, al idioma castellano. En el soneto pasa por el ojo de

la cerradura con sus camellos y ricos». La transfiguración ficcional no estriba en

68
una unidimensional imitación de Cristo, sino en una versión problematizadora de

los evangelios: se sacude el alma en la consideración solidaria del dolor del Otro,

encaramando el cuerpo estragado en el oprobioso madero, para bajarlo luego y

regresar triunfante del Sheol, el Hades o el Orco.

Prosiguiendo con ese mismo soneto, tenemos que la voz poética propone un

cambio de roles con Dios Padre e hijo, quizás para encarnar y luego comprender

esta Teología de la Liberación del pecado y la culpa individuales, en primera

instancia, lo cual redundaría inevitablemente en libertad político-social. “Y aún no

era vuestro amor recompensado, / pues a mí en excelencia me habéis hecho /

Dios, y a Dios al ser de hombre habéis bajado”. El diálogo libertario no cesa

aunque sea interrumpido por los poderes fácticos: Hace posible el Amor al Prójimo

más frágil y enfermo, cuando probamos sus zapatos raídos. He aquí que cobra

sentido intenso y vital la categoría experimental Solidaridad.

En el soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte”, más allá de la fama

literaria y su inclusión triunfal en el Canon, el móvil de la Fe es el Amor de Cristo

por la Humanidad y no la política de ultratumba, Guillermo Cerceau dixit, con el

que la institucionalidad convierte en esclavos disfrazados de libertos a la incauta

feligresía. Partiendo de nuevo del artificio abstracto de la simulación por

sustitución, la voz poética hace de las suyas rechazando gratificaciones falsas o

suplicios terroristas. Importa el Amor compulsivo, sacrificado y enternecido por la

Humanidad, por el cual Jesucristo no se rajó en el Huerto de los Olivos,

Getsemaní: “Muéveme en fin tu amor en tal manera / que aunque no hubiera cielo

yo te amara / y aunque no hubiera infierno te temiera”. Al Clero, dispensador anti-

69
evangélico de culpabilidad criminal y alienante, le da dentera el cariz liberador del

Jesucristo de catacumbas y rúas a la luz de la Fe que desdice la poética del no

Decir en una retórica abundosa e insufrible.

El soneto “Pídeme de mí mismo el tiempo cuenta” significa un laberinto

conceptista, un juego teológico, lingüístico y cacofónico en el que la Fe no

prescinde del Ingenio a costillas de un misticismo histérico, piadoso y

desencaminado. Anticipa los laberintos de Piranesi en Artes Plásticas, los

recovecos increíbles de la arquitectura de Gaudí y los de Borges en la cuentística.

“Estoy sin tener tiempo y sin dar cuenta, / sabiendo que he de dar cuenta del

tiempo / y ha de llegar el tiempo de la cuenta”. El humor como instrumento crítico

que le permite al religioso burlarse de sí mismo, pone la mesa en su lugar:

Mobiliario para saborear intensamente la vida día a día y no para trabar la puerta

que nos impide acceder al Estado de Gracia que nos haga libres y realizados.

Finalmente, el soneto “Levántame, Señor, que estoy caído”, nos da una vuelta

de tuerca respecto a vivir un cristianismo existencialista: Priva la ética o la

asunción responsable y libre del vivir, sin que vaya en detrimento del placer que lo

dignifica y le da sazón. Ello sólo es posible, si estamos conscientes de la índole de

nuestra propensión pecadora pero humana: Como lo dice en sus epístolas el hábil

Pablo, lo que queremos hacer no hacemos, lo que es lícito acometer tampoco. “Tu

poder y tu bondad truequen mi suerte, / que en otros veo enmienda cada día / y

en mí nuevos deseos de ofenderte”. La superioridad moral es un subterfugio

engañoso e inútil, porque con el ego sobredimensionado damos de coces contra el

aguijón. Reconocer la índole de nuestro mal, de puño y letra, nos permitirá a

70
voluntad quitarnos las gríngolas y tener una visión panorámica que nos reconcilie

con nosotros mismos y el Prójimo, el Otro, nuestro semejante.

12.2.- A la pasión de Cristo / Invectiva Apologética (1652, 1667), Hernando

Domínguez Camargo (Santa Fe de Bogotá, 1606-1659 o 1666).

En el caso de este ex jesuita e Inquisidor, resulta sorprendente el giro de 180°

respecto al Poema Heroico y biográfico de San Ignacio de Loyola (1666). Del

influjo barroco de Góngora, se transita al humor retorcido de Quevedo en la

Invectiva Apologética, libro en verso y prosa que roza en apariencia con la

heteronimia. A la Pasión de Cristo es un conjunto de 70 coplas cultas, eso sí y

como reza el subtítulo, a imitación de otro poema del M.R.P.M. Fr. Hortensio Félix

Paravicino quien sirvió a Felipe III y Felipe IV.

La Invectiva Apologética estriba en una disputa satírica a dos voces: Hortensio

Félix Paravicino y otro poeta innombrable que es triturado por la glosa. Lo integran

romances confrontados en coplas cultas. Respecto a los comentarios en prosa, el

denuesto es la unidad satírica argumentativa. La hipérbole, por ende, es un

recurso preponderante que ata el cielo sublime con el peladero de chivo que es la

tierra. Este divertimento en clave de humor negro, no escapa a la fusión de lo

culterano y el habla popular [refranero].

El discurso asume múltiples posibilidades que exceden los diques de lo mítico y

lo escolástico. El tratado político-religioso anclado en el cinismo, se provee de un

tenor escatológico, escandalizado y apocalíptico. Los razonamientos teológicos se

integran al caos discursivo, pues se esconden tras una poética como paredón de

fusilamiento: Contra la retórica y lo culterano, muy a pesar de seguir el Barroco

71
gongorino. De allí la perogrullada cómica, por ejemplo, ante la copla “Luces apaga

a la vida / porque amante se presuma; / que faltas de nuevos daños / son las

últimas angustias”, tenemos el comentario regado o derramado con ácido

muriático: “Apagar luces es acción; y decir que Cristo apagó luces a su vida, es

decir que él se mató y que no le mataron”.

En A la Pasión de Cristo, el tema de la crucifixión está sazonado en el escarnio

y muerte oprobiosa de Jesús. Inferimos, pues Domínguez Camargo había militado

con los jesuitas, el influjo por demás barroco de los Ejercicios Espirituales

diseñados por Ignacio de Loyola, fundador y Prepósito General.

“Bárbara impiedad estudia / diadema, clavos y mote, / que afrentado lo

lastimen, / que atormentado lo mofen” (Domínguez Camargo, 1986, p. 384).

Ello, no obstante, la sublimación dignificadora del doloroso padecimiento en la

cruz.

“Feo hermosamente el rostro, / a pesar de los rigores / derrotada beldad náda /

en náufragas perfecciones” (p. 384).

Pedagogía aleccionadora e ilustrativa, o eficacia utilitarista y propagandística,

el hórrido suplicio crístico –previa tensión bipolar entre el Hombre y el Dios-

procura dos fines: inculcar tanto el dolor de haber pecado como el miedo terrífico

al Infierno.

“Espacioso laberinto / la cruda diadema impone / duro yugo a la melena, /

zodíaco de escorpiones” (p. 385).

72
Sin embargo, la actitud tremendista de la voz poética, cambia a un estado de

misticismo enternecido y se contrista de tú a tú con la divinidad.

“Ave, en la herida del pecho / rayos de sangre conoce; / flor de abierto costado,

/ rocío de agua recoge” (p. 387).

El colofón del Poema, conjuga lo teológico (pertinencia y significación del

sacrificio del Cordero de Dios), el vaciamiento o kerigma, e incluso el afán de

autentificación histórica.

“De sus carnes se revisten / almas de muchos varones / que a sus sustancias

las urnas / químicos fueron crisoles” (p. 390).

“Pío afecto dio al cadáver, / porque tres soles lo alojen, / túmulo virgen, que

anime, / plebeyo mármol que informe” (p. 390).

Por el contrario, el juego textual (¿heteronómico?) de la Invectiva Apologética,

se nos presenta desprovisto de la solemnidad y la trascendencia teológica-lírica de

la Imitación doble (a Cristo y al poeta Paravicino) de Domínguez Camargo. El

comentario en prosa bordea impune la oralidad soez: Se impone la hablilla y el vil

descalificativo, sobre un ejercicio técnico y comedido de la crítica literaria.

A las 62 excelsas coplas del “Romance a la Pasión de Cristo” de Fray

Hortensio Félix Paravicino, contrastan las 33 impúdicas del poeta innombrable. Lo

que en el primero se santifica con magnífica música barroca, se pisotea en el

afeamiento apóstata de Jesucristo de lo cual se ufana el maula versificador del

antagonista.

Por ejemplo, Paravicino desliza la voz sedosa, solidaria y contrita:

73
“La cabellera flamante / tras la corona depone / el sol, y en pardas cenizas /

dispensa los arreboles” (p. 408).

Entre tanto, el innombrable oculta la blasfemia tras el disimulo de liriquetas

boniticas y efectistas: “Ondas de oro, olas de nácar, / gota a gota se conjuran, / y

al torbellino de hebras / lo anegan, si no lo ocultan” (p. 431).

A lo que el comentarista replica iracundo y a modo del buen burlador: “¿No es

esto traer por los cabellos hasta los mismos cabellos, que el que anega y el

anegado no han de ser lo mismo?” (p. 431). De la física se confirma la “metáfora

con mal de orina”.

En “Erratas del Libro” se sintetizan con látigo inflexible y riguroso las fallas que

rayan en la obscenidad y la maledicencia. Claro está, a tan esperpéntico

Anticristo, se le toma por el cogote para escupirlo en el Solio de la Coprolalia

sublimada:

“La primera errata es toda la obra, que erró el tiro, pues tiró a pintar
un Cristo y pintó una mona. La segunda errata es trascendental, que es
el autor mismo; porque dio una en el clavo y ciento en la herradura. La
tercera es la de algunos versos buenos, pero acertados por yerro” (p.
418).

La oralidad y cultura popular no se reconcilia con lo culto, sino que es un mazo

pesado para triturar a malsanos moros, cripto-judíos y falsos católicos.

Respecto al pasaje puntual de los dos ladrones que escoltan a Cristo en el

Gólgota, Paravicino lo recrea en la inmediatez sensorial, ello sin mediaciones

didácticas ni simbólicas.

74
“Otros dos mancebos hace / el suplicio vil conformes, / si bien el uno

blasfemias, / ruegos el otro interpone” (p. 406).

Domínguez Camargo, en A la Pasión de Cristo, se hace seguidor y luego

glosador de Paravicino [por vía simbólica y moralista que transfigura a ambos

maleantes].

“Un delito a dos mancebos / fija a dos troncos biformes, / de quien, en coros

alternos, / glorias atiende y baldones. //

Bebe tósigos el uno, / si el otro antídotas coge, / que tan nuevo centro hizo /

antípodas dos ladrones” (p. 388).

En cambio, el vate impío desenrolla una equívoca copla que colinda bastante

mal con el acertijo barroco, fuere gongorino o conceptista.

“Polos sirven otros dos / al orbe de su estatura, / fijeces dando a la pena, / que

hasta las plantas le ocupa” (p. 443).

A tal despropósito, la lengua cínica del crítico no se viene por las ramas y sí

por la calle principal [no en balde el coscorrón culterano]. Después de la magistral

síntesis del apocamiento sedicioso de Cristo a lo largo del pérfido coplario,

tenemos el remate inmisericorde del matador: “Y para ser Cristo que finge de

estatura orbicular, había de estar no tendido en la Cruz, sino hecho un silogismo

crucificado” (p. 444).

75
12.3.- Altura amarga / Y ahora estoy aquí (1942), El Cristo (1912-1961,

producción dispersa) y Canto de Recuento. Repatriación de los restos

fúnebres de Alfredo Arvelo Larriva (1949), Enriqueta Arvelo Larriva

(Barinitas, 1886-Caracas, 1962).

Altura amarga / Y ahora estoy aquí (1942), provenientes del conjunto “Poemas

de una pena”, son dos muy curiosas piezas de la transfiguración crística en la

poesía esencialista, o del Decir, de Enriqueta Arvelo Larriva.

En el primer texto, la voz poética femenina, encarna la Pasión con una

musicalidad muy cercana al Fado o, por qué no, al Tango: “He subido al dolor / y

hoy estoy en la meta, en la amargura” (Arvelo Larriva, 2016, p. 63). El ascenso

místico al Gólgota personal, se traduce paradójicamente en egotismo ontológico y

poético al punto: “¡Oh el gozo que me da este saberme grande! / El dolor sin

medida acampó sin ceñirse / y no busco aliviar la entraña estremecida”. No se

trata de la autoflagelación, ni del solaz neurótico en el dolor mal asimilado. Por el

contrario, el diálogo con el poema revela encarar el vía crucis cotidiano con

conciencia de vida, ética y estética transparentes.

Ejerciendo el entendimiento, más allá del intelecto y más acá de las sacudidas

emocionales, el cierre de tan breve evangelio convoca los afectos en lo

multidimensional, lo contingente y lo asombroso de la vida en comunidad [consigo,

con el Otro y para sí].

“Y vosotros -¡oh míos; oh leales; oh fieles!- / los que hallasteis mis manos, por

corrientes caminos, / llenos de rosas frescas, / amadme así: herida y levantada”

(p. 63).

76
El segundo involucra la relación simbiótica con el padre, su referencia divina y

tutelar. La aproximación excede lo psicoanalítico con sus Edipos y Electras

sufrientes, pues recalca la Mar de Galilea o Fe primigenia y festiva.

“Ahora estoy aquí, donde tú me acogías / ávido de mostrarme los detalles más

risueños” (p. 65).

La anáfora “Y ahora estoy aquí”, provee de cadencia [que va del allegro al

andante] bien pulsada a la melodía del Quinto Evangelio protagonizado por el

Padre: Intimidad dulce y graciosa, la hermandad “en el trabajo fuerte de suavizar

la vida”, el verbo con que daba vida al jardín y la muerte que lo resucitaría en el

poema de insinuaciones cristológicas.

María de Magdala se topa con su Dios redivivo: “Mas llorando, oh, mi padre,

aún soy toda tu hija / porque mi llanto fluye alto, copioso y puro / por el vigor sin

ajes que pusiste en mi sangre” (p. 65).

“El Cristo” sí es una transfiguración directa al Jesús crucificado y, claro está,

resucitado. Se nos antoja una de esas maravillosas tallas multicolores de Viviano

Vargas y otros cultores populares, en las que Jesucristo nos muestra desde la

cruz su rostro más simpático y ajeno, eso sí, al dolor postizo e histérico de beatas

grises.

“Siempre es el mismo… / Con la misma mirada / de calor clemente, / besa mi

anhelo cuando pido la gracia / y mi emoción agradecida / cuando saboreo el

milagro. / Y siempre con igual ternura abrió los brazos" (p” 121).

77
La voz poética, de nuevo transfigurándose en una redimida María Magdalena

(enamorada de una nueva vida muy propia, claro está, divorciada del

egocentrismo piadoso), no opone el cerco de los dientes y la prudencia para

cantar:

“¡Oh, Cristo! En esta mañana dulce, / quiero aprender la dulzura eterna…” (p.

121).

En cambio, Canto de Recuento. Repatriación de los restos fúnebres de Alfredo

Arvelo Larriva, es un doloroso pero esperanzado vía crucis lírico e histórico en

cuatro estaciones: “Yéndome Hasta La Infancia”, “Viaja A La Vida”, “Prisión” y

“Muerte”.

Su hermano Alfredo, el poeta modernista y el prisionero político, es

aprehendido por la voz poética a la manera del Homenaje Fúnebre a un Titán. Sin

aqueos ni troyanos, tampoco fariseos ni zelotes, la transfiguración de Jesús en

estas sentidas Exequias luctuosas de pulso firme, no radica en la anécdota

evangélica sino en la esencia rebelde del Memorial mártir en el exilio. La

disposición de la mirada respecto al poeta sacrificado, tiene una hermosa y

conmovida consistencia multifocal: Desde la niña admirada, transitando la

adolescencia impaciente, hasta la adultez que activa la memoria.

“Yéndome hasta la Infancia”, vincula al hermano entrañable y consentidor al

paisaje interiorizado originario.

“Fresco, precoz, te alzabas a mi lado, / bucare impúber en función de la

sombra. / ¡Oh sombra tierna, flor de lo sombroso!” (Arvelo Larriva, 1976, p. 31).

78
Más adelante, revolcando tiempo y espacio, se agradece la inculcación política

y estética de amor y alto compromiso con el país. Dos poetas hermanados

comparten la casa cálida, cuya epistemología vitalista abjura de la didáctica

bancaria y estéril que reseca el entorno.

“Con palabra sencilla y extraordinaria / me enseñaste la patria; sus verdades, /

sus símbolos, su médula, sus huellas” (p. 31).

“Viaja la Vida” es crónica viajera que trae consigo al hombre alzado y

emancipado que fue Alfredo, gigante egotista en su proverbial andanza a caballo.

La sensación de extrañamiento cobra significación propia pero inigualable: “En el

sitio más tuyo, en su penumbra, / la soledad grababa su silencio. / Y en lo mustio,

caí sobre tus libros” (p. 32).

Las sombras de las que habla la poeta en dos de las tres citas anteriores, se

proyectan del caluroso frescor infantil a la incertidumbre de la adolescente.

En “Pasión” la luz del mediodía trae infaustas noticias: el encarcelamiento del

hoy muy querido Alfredo en el marco de la dictadura gomecista. El Sol no

discierne las tinieblas, sino que enceguece hasta la angustia.

“Con apta luz en las pupilas más ávidas, / las hermanas se


vieron sin hallarse. / Y fue el padre viril anciano débil, / volviendo a
los azules de tu cuna. // (…) Y en reflejo de gayola ciega / nació
mi canto, libre hasta el tuyo” (p. 33).

“Muerte” cierra el conjunto en una misa de difuntos de cuerpo presente.

Preside el dolor expresado sin arrebatos ni artificios del estilo. Sin embargo, el

cercado frío y en apariencia insalvable no impide que la luz bermeja y crepuscular

destile una esperanza por construir y sostener, eso sí, en el afán vital de cada día.
79
Las paredes de la prisión, el exilio y la casa abatida se vienen abajo por obra y

gracia de la poesía auténtica.

“Tu vivir en el destierro, tus prisiones, / de mí se fueron como penas niñas / al

advenir el cierre de la esperanza”.

“(…) Altos muros quedaron a mi frente, / a mis costados, a mi espalda,

pétreos”.

“A esos muros vinieron tus canciones, / como claras ventanas a lo humano” (p.

34).

María de Magdala suspira con alivio y se regocija su corazón atribulado, pues

Alfredo resucita como Cristo en los pasadizos asombrosos de la Memoria.

12.4.- Las Celestiales (1965), Miguel Otero Silva (1908-1985).

Las Celestiales de Miguel Otero Silva es una obra satírica capital en el devenir

literario de Venezuela. Podríamos afirmar que es equiparable a Los Caprichos de

Goya y al Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce.

La agudeza literaria de Otero Silva no sólo se exhibe sin freno en la incendiaria

parodia del discurso católico que es Las Celestiales, sino también en la

aproximación poética a la figura de Jesucristo vertida en el texto novelístico de La

piedra que era Cristo.

Ambos textos no sólo refieren el espíritu rojo y ateo de su autor (rebatido hoy

por el insulso desencanto burgués de su hijo, Miguel Henrique, pésimo editor y

peor editorialista del diario El Nacional), sino el apetito descarado del escritor por

80
desmontar los discursos autorizados que sustentan el Poder vertical, mezquino y

usurero que tritura sin clemencia a las mayorías.

La literatura acomete la labor profética de promover e instaurar a como dé lugar

la justicia social. Ya lo manifiesta ese vagabundo y borracho de Pito Pérez:

“¡Pobre de los pobres! Yo les aconsejo que respeten siempre la ley, y que la

cumplan, pero que se orinen en sus representantes”. Por supuesto, la ley hecha

carne en la lucha revolucionaria de a de veras, no la propuesta por los grandes

laboratorios de la propaganda periodística, historiográfica e ideológica que

pretenden pervertirla y envilecerla.

El discurso diabólico, como ocurre con el habla salvaje y primaria de los niños y

los locos, es un recurso insoslayable para atacar y poner en evidencia la fragilidad

y la corrupción de un orden de cosas bizarro que ha invadido a los templos y las

academias: La política de ultratumba, con sus cielos de algodón y sus infiernos

carbonizados, engorda las finanzas vaticanas y protestantes, amén de proveer de

carne fresca a curas y obispos pedófilos. La Iglesia está penetrada por la

politiquería más árida, en tanto que las academias son el detritus de

organizaciones religiosas que hacen acólitos con su verborrea terrorista y

macabra. Es justa y necesaria la lucidez satánica para ir a contracorriente del

imperio de la lasitud vital.

Las Celestiales de Miguel Otero Silva, este gran rosario inverso integrado por

25 coplas picantes y prevaricadoras, tuvo dos ediciones: la primera de 1965,

firmada con el pseudónimo doble de Iñaki de Errandonea (el propio autor),

Sacerdote Jesuita, como compilador y comentarista, además de Fray Joseba

81
Escucarreta (alias Pedro León Zapata), S.J., en tanto ilustrador que caricaturiza a

santos y mártires. Fue una bomba que estalló simultáneamente en la meritita cara

de la histérica feligresía y en las barbas remojadas de la anquilosada jerarquía

católica. Valga la desaprobación del Cardenal José Humberto Quintero en el

momento de su aparición.

La segunda edición data de 1974, Ediciones de José Agustín Catalá, la cual

agrega un prefacio de Miguel Otero Silva en carne y hueso que simula una

apología exquisita de tan vituperado texto diabólico. Las Celestiales constituye un

ejercicio híbrido a la par de referentes notables como Borges [El Evangelio según

San Marcos] e incluso Héctor Murena [La última Cena]: La copla, destacada en

negritas y caracteres gigantes, se fusiona con la prosa dialógica que se regodea

en la impostura, el humor negro y una apasionada óptica crítica de la Historia de la

Iglesia Católica.

El Papado ha sido la alcabala religiosa que tan sólo merece un jalón de papada

aparejado con la carcajada del vulgo: “Al Papa Ruperto Doce / ni lo menciona la

Historia, / porque se cagó una noche / en la Silla Gestatoria”. En este fetiche, nada

que ver con la estupenda silla de Van Gogh, queda al descubierto el culo y los

cojones del Papa electo, pues el colegio cardenalicio debe templar las dos bolitas

para evitar que otra Juana la Papisa escarnezca tan sagrada institución machista.

Fetichismo y escatología van de la mano en lo que toca a la crítica del

catolicismo, a los fines de configurar un intervalo estético y apóstata que nos

retrotrae a Rabelais, el Decamerón de Boccaccio y Pasolini, el Nazarín de Galdós

y Buñuel, el Satiricón de Petronio y Fellini e incluso el crucifijo inverso del cura

82
Carlos Borges que lame y eyacula el voluptuoso cuerpo femenino. Qué decir de

los prejuicios y mitos urbanos que aún despierta la orden jesuítica, suponemos

entonces una dulce venganza de parte de ambos coautores: “Hiciste lo que

quisiste, / San Ignacio de Loyola, / pero quisiste ser Papa / y te pisaste una bola”.

¿Acaso el Papa Francisco reivindica históricamente a San Ignacio?

“Las Celestiales” de Miguel Otero Silva vincula el Carnaval y la Cuaresma por

vía de un puente que atravesamos entre la diversión y la apostasía. No se

inquieten los católicos ni los ateos de buena voluntad, pues su sed de verdadera

justicia humanista se verá recompensada en tan estupendas y traviesas páginas.

12.5.- Canto Temporal (1943) / Canto coral de los instrumentos de la Pasión y

El Cristo en la tarde [Libro de las Horas (1946-1954)], Pablo Antonio Cuadra

(1912-2002).

Una de las líneas poéticas del nicaragüense Pablo Antonio Cuadra, consiste en

la edificación vívida de una Teología de la Liberación, no importan las ideas

conservadoras de un inicio. Canto Temporal es un texto y conjunto clave:

Dialogando fraternalmente con su cófrade, el poeta Ernesto Cardenal, Cuadra

reelabora el Evangelio y la Pasión de Jesús en sus derivaciones teológicas,

históricas, socio-políticas y estéticas (¿acaso no son las parábolas un ejercicio

poético del Decir?).

El poema asume diversas identidades genéricas: El Cantar, la autobiografía, la

homilía y la glosa o comentario dialogado. Incluso, la crisis espiritual del poeta, le

reconfigura también el Ars Poética.

83
“El verso es este anhelo de un verso no cumplido, / el verso es el
tormento de anunciar el deleite, / la expresión de una sed que se bebe
el olvido, / la ley de la palabra que en su piedra desciende” (Cuadra,
1991, p. 51).

Por supuesto, la voz poética (en crisis existencial) atiende con responsabilidad

la coyuntura histórica que le toca vivir: el martirologio de Sandino, el

recrudecimiento represivo de la satrapía somocista o la cuchilla en la yugular que

supuso la II Guerra Mundial.

“Sin embargo, Ernesto, la fecha se ha perdido. / Un día –no sé cómo- mi

sangre palpitando / en el reloj prendida enumeró la pena. // ¡Y salí del Paraíso!”

(p. 50).

La opción teológica no apunta a abstrusas inquisiciones ni tecnicismos

distanciadores, sino a la terredad dignificada por los más explotados en el sistema

semi-feudal.

“Necesitamos agacharnos como los campesinos a la tierra, / adorar al cuerpo

para tocar como los campesinos a la tierra, / adorar al Señor con esta inclinación

como los campesinos de la tierra”.

La nueva Jerusalén en Nicaragua y América Latina ha de edificarse sobre las

ruinas del latifundio. De nada vale el ritualismo cómplice del Arzobispado que

engorda y se place en la abyección del patrón proveedor y expoliador.

Dios habla y convive con la humanidad sufriente, ello por vía del sacrificio de

su Hijo Jesucristo, enclave de la tensión interna entre la divinidad y la frágil pero

cautivadora condición humana. El moralismo propagandístico y alienante exalta,

84
sin quererlo, la pertinencia terrenal, profética y espiritual de esta instancia

comunitaria.

“El Hombre es ese Dios de las alas en el alba, / el Hombre es ese


Dios solar vivificante, / del Hombre es esa sangre, de su carne es la
muerte / y el tránsito a la luz del cuerpo y su habitante” (p. 56).

Se deduce con la sesera, el corazón y las tripas la empresa de la Teología de

la Liberación por venir: Bonhöeffer, Gutiérrez, Boff o Casaldáliga. No se nos olvide

que el martirologio de Monseñor Romero fue celebrado por los Pedro Páramo y

su funcionariado cardenalicio en el vocerío obsceno de tiros al aire, petardos y

libaciones al Don Dinero. He aquí el desafío que implica una vida crística en

abundancia ecuménica, ética y liberadora: Tierra y pan para todos en la Gracia de

un Dios justo y solidario.

“Ernesto: nuestra senda / es una sed andante y una luz de aventura / que al

riesgo de una estrella conquista su Verdad” (p. 57).

Canto coral de los instrumentos de la Pasión, además de transfiguración

objetual de la biografía de Jesucristo, nos remite a una pieza musical que en

ocasiones nos retrotrae a John Cage y otras veces a Béla Bartók. El crucificado

no pierde el encanto de su encarnación humanística, al punto de sacudir el mundo

con una parábola teológica liberadora. Ello en el estrépito atonal y minimalista de

los maderos, los fierros como el martillo y los clavos, “el triste hermano Látigo

flagelante”, la Zarza y “la Hiel de la Amargura y la Risa y la Saliva de las

sombras”.

“(…) Cruz es esta ruptura del ser en tierra y cielo. / Cruz este amor
que sale de las manos al nivel de las doncellas, / o que se eleva del

85
llanto a la altura del ángel. / Cruz porque un hombre ha sido clavado en
mi deseo, / Cruz porque un Dios ha sido crucificado sobre mi cuerpo!”
(pp. 66-67).

La opereta santificada por su humanidad confundida, desvariada y sedienta,

enlaza admirablemente las variopintas arias de los objetos transfigurados en

centuriones, herreros, carpinteros, sumos rabíes y espectadores imbuidos en el

morbo necrológico. Sin embargo, de las sombras insurge el coro redimido y

díscolo con la esclavitud de adentro y afuera.

“Oíd –dijeron-. ¡Hemos sido construidas a semejanza de este árbol,


/ y toda flor de criatura fue marcada por su señal! / (…) [Todas las
criaturas] / Todo hombre extendido para el amor / conmemoran la
imposible balanza de tu juicio: / ¡Oh beato so sostén! ¡Oh fértil
equilibrio! ¡Oh fiel Cruz!” (p. 67).

Por último, El Cristo en la Tarde, constituye un ejercicio magistral de la

metáfora viva que transparenta el Decir a la par de reconfortar la tribulación

interior, amén del cansancio crepuscular y amargo que nos provoca el desmadre

del mundo. Cristo es sostén, aliviadero y suave coz cómplice en las costillas que

nos mueve a combatir los vicios de nuestro accidentado siglo. La hermenéutica

bíblica no se ajusta al Orden establecido por totalitarismos de Estado o consorcios

industriales y bélicos. Por el contrario, es caldo nutricio de una insurgencia

sediciosa sin resentimientos ni fines inconfesables.

“Bajan mi cuerpo con el vuestro / y Yo comparto con vosotros mi última tarde.

//¡Oh, venid! ¡He vaciado de sangre mi corazón / para dar lugar a que los hombres

reclinen su pesadumbre!” (p. 68).

86
12.6.- Pecado Original, José Emilio Pacheco (1939-2014).

Este excelente texto del poeta, novelista y traductor mexicano, abomina del

Cristo envilecido por la moralina de curas terroristas que importunan en las

escuelas. Se establece el paralelismo entre la farsa castrante en el púlpito

conserva-duros, pesos o bolívares, y el apocalipsis provisional del nazi-fascismo

en 1945. Pinochet, Videla, Galtieri y Stroessner lo reeditarían un cuarto de siglo

después.

Priva el humor negro por medio de una púber humorada que triza a prelados y

políticos maulas. El aparataje abigarrado del poder eclesiástico y el político

partidista (el corrupto y permisivo PRI), auspiciado por la neo-burguesía post-

petrolera, exhibe una pulsión tanática que mortifica cuerpo y espíritu:

“(…) entre sombras la doctrina / para hacer la primera comunión / y refrendar

las aguas bautismales / que nos absolverían, aunque no para siempre, del

inmenso pecado original: estar vivos” (Pacheco, 2008, p. 63).

El Poder, si lo sabrá Elias Canetti, esconde tras su pirotecnia y parafernalia, la

negación terminante del verdadero buen vivir. En este caso, el sexo y el erotismo,

manifestaciones inmanentes de la Vida, son los valores que contravienen la

avaricia, la intolerancia y las guerrillas “cristeras” fratricidas.

“En pleno genocidio ellos en vez / de aleccionarnos contra el odio / y


prevenirnos contra la crueldad, / nos enseñaban el terror al sexo:
“Basta mirar con lujuria / a una mujer para que se hunda otro clavo / en
el divino cuerpo de Cristo. / Cómo sufre en la Cruz Nuestro Redentor /
con los terribles actos de sus libros. / Pero estos infelices no imaginan /
qué tormento hallarán en el infierno” (p. 63).

87
El culpabilismo inducido por el poder institucional de la Iglesia, es la antípoda

terrorista del cristianismo primitivo y comunitario. Los juicios históricos, más que

relativos, se ensucian por igual en los recovecos de la ideología y el devenir poco

fiable de la Propaganda. Esos tribunales ad-hoc justificaron en su oportunidad el

holocausto judío, las dictaduras en América Latina, la destrucción de Hiroshima y

Nagasaki, además de la represión sexual y la paidofilia de un sector significativo

del Clero.

Por lo que la traviesa voz del infante y el adolescente [¿recuerdan al Cristo pre-

adolescente que debatía con el clero en la sinagoga?], opone un dique

concupiscente a tal desaguisado histórico y cotidiano. Claro está, el Decir se

focaliza en la Memoria.

“De aquella lejanía submarina del abismo, / agua del tiempo y mar
de la memoria, / rescato el triunfo del demonio, la inmensa dicha / de
ver de paso a Tere, a Rosa, a Eugenia, a Susana, / las futuras bellezas
de los entonces impensables años sesenta / aquel breve imperio / de la
absoluta juventud y el talento, / pasó muy pronto y ya es / como si
nunca hubiera existido” (p. 65).

La misoginia cardenalicia, pervirtiendo los evangelios y las epístolas paulinas,

siempre han lapidado física y psicológicamente a la Mujer. No en balde el

contexto machista judeo-cristiano de la escritura de la Biblia, tal conducta

pervertida no los justifica. ¿Acaso Jesucristo no amó a la mujer samaritana, a la

adúltera a la que salvó de la lapidación, y a María Magdalena, contraviniendo los

odios viscerales de fariseos y dignatarios religiosos? ¿Por qué Él se le apareció

primero a la Magdalena después de resucitar al tercer día?

88
12.7.- Dolorosa (1995), Alejandro Oliveros (1948).

“Tristia” resulta un sonetario personal de su autor: “sonetos Oliverianos” los

designa con inmediatez y humor Jaime Manrique, prologuista del conjunto de

catorce piezas bien ensambladas en castellano y en inglés. La condición bilingüe

del poemario no llama a engaño. Los sonetos universalizan motivos del paisaje y

la historia de Venezuela, eso sí, asimilados en especial a la autobiografía del

autor.

Claro está, valga las pertinentes advertencias del prólogo, y lo que evidencian

los sonetos mismos, la interiorización del paisaje no es post-romántica ni un

inventario neoclásico impostado.

“Dolorosa” transfigura en la Poesía de raza a Jesucristo, tomando como

perspectiva focal la captación maternal de la crucifixión en el inhóspito Gólgota

que es Valencia, la de San Desiderio.

El soneto en verso libre, dispuesto en tres cuartetos y el colofón de dos versos,

sigue la cadencia acompasada de la Virgen Dolorosa que es llevada en procesión

por el vaivén de su cofradía: “Llena en lágrimas, valle de lágrimas, / ¿cómo

entender aquel dolor y tristeza / en la madre de Jesús, hijo de Dios? / El asombro

nunca abandonó mis ojos” (Oliveros, 1995, p. 43).

Al abrigo de la memoria que hurga historias de cuarenta años atrás, se excita la

imaginería primigenia de la infancia: “En esta tarde calurosa de mayo, / veo cómo

89
apartas el pesado manto / y caminas conmigo hacia la sombra / rumorosa de los

cedros de la plaza” (p. 43).

12.8.- Caravana (2010), Víctor Manuel Pinto (1982).

Esta es una curiosa colección de textos que tocan la transfiguración de Jesús

en la poesía. Destacan los poemas “Ofrenda”, “La carta de Judas”, “El marinero”,

“La sombra de la cruz”, “La Cena” y “Formas de Cruz Animal y Hombre”.

En un lacónico y breve prólogo, de inconfesables intenciones, Carlos Osorio

asevera en tanto voz autorizada: “Vestigios de lecturas bíblicas transpolarizadas

[sic, transpuestas, valga nuestra traducción] a su entorno inmediato, donde los

elementos se convierten en signo de una realidad personalísima, difícil de asir”

(Pinto, 2010, p. 9). Dado este ambiguo y sospechoso razonamiento, preferimos

explorar el poemario en cuestión. No es simpática una poética ensayística que es

incapaz de desdecirse.

Este es un libro de transición, pues le antecede “Mecánica” (2007), para luego

proponer una ruptura discursiva con la iconoclastia, si se quiere, clasista de

“Quieto”.

Además de la incursión peculiar en el soneto libre y blanco, nos llama la

atención que el canto al onanismo –de fuente veterotestamentaria- lleve al lector a

un Ars Poética egotista pero silenciosa: “Hombre, a esto se reduce tu vida; / y

engordas con tu leche a la muerte / en los cuartos, los baños y las manos” (p. 13).

El yo se apoya en el pecado original, la peripecia de la vida a ras de la tierra y,

quizá, el enigma de los blancos de la página.

90
La transfiguración poética de Cristo, toma y reelabora pasajes diversos que se

dirigen a un desencuentro con la divinidad –institucionalizada o no-: “Rebeldía”

implica renunciar a beber el cáliz eucarístico [¿?] en el Huerto de los Olivos;

“Ofrenda” propone que la multiplicación de panes y peces excede lo teológico y lo

reivindicativo, para ser una contrapropuesta epicúrea a la Tentación; o “Refugio”

refiere una versión derrotista del caso del joven misterioso que huyó desnudo

durante el arresto de Jesús.

“La carta de Judas” es un ejercicio evangélico apócrifo que desentonaría con

las epístolas de San Pablo, el mal llamado inventor del Cristianismo. El soneto en

verso libre no precisa quién es el destinatario: ¿La Magdalena?, ¿Cristo? ¿O

Marta?

“(…) Que sea el cumplimiento / en mí, para mí, amor, te ruego / unjas mi

cadáver con aceites // y quémalo; mírame alumbrar la tierra, como si tu cruz

viviera / en donde brillan los girasoles”.

En contraposición con la prevaricación impostada y el nihilismo bullanguero

simulados en versos flemáticos y diáfanos, nos parece que Caravana podría haber

significado un interesante punto de inflexión en la poesía de Pinto. Sólo que una

proposición desencaminada como “Quieto”, con su apostasía automática y

desgastada, tronchó una trocha posible.

Las interrogantes planteadas al final del periplo en el Desierto del Bautista,

quedarán pues como materia pendiente o recapitulación escritural.

“¿Hacernos calvario sobre la casa del Diablo hasta vomitar? (p. 73).

91
12.9.- El Oráculo Exteriorista del Decir, Ernesto Cardenal (1925).

Ernesto Cardenal (1925) forma parte de la gran constelación lírica

postmodernista de Nicaragua integrada por voces como Salomón de la Selva,

Pablo Antonio Cuadra y José Coronel Urtecho. Entre sus libros de poesía tenemos

“Hora 0” (1960), “Epigramas” (1961), “Salmos” y “Oración por Marilyn Monroe y

otros poemas” (1965), “Oráculo sobre Managua” (1973) y “Cántico Cósmico”

(1989). En 2005, Monte Ávila Editores Latinoamericana publicó una “Antología

poética” suya bajo la curaduría de Luis Alberto Angulo quien también escribió el

prólogo [este texto glosaría también la suma poética del poeta y revolucionario

nicaragüense publicada en Argentina]. Cardenal visitó Valencia en 1974 [donde

leyó en la Universidad de Carabobo, Bárbula, algunos de sus Epigramas, el Salmo

5 y Oráculo sobre Managua] y también a mediados de los ochenta, ello en el

impacto inolvidable de visitantes notables como Nelson Mandela y los poetas Lêdo

Ivo y José Emilio Pacheco. La escritura exteriorista del poeta y sacerdote

nicaragüense, se pasea con brutal impunidad de lo prosaico a lo lírico: El verso

libre se aproxima a la prosa inmediata de la crónica periodística y la incendiaria

amonestación profética, readaptando estética y políticamente libros bíblicos como

los Salmos [“Escucha mi protesta / Porque no eres tú un Dios amigo de los

dictadores / ni partidario de su política”], el Cantar de los Cantares [“Y sólo Tú eres

el Esposo que se tarda / y sólo yo soy la esposa sola sin esposo”] y el Apocalipsis

[“Y HE AQUÍ / que vi un ángel / (todas sus células eran ojos electrónicos) / y oí

una voz supersónica / que me dijo: Abre tu máquina de escribir y escribe”].

Observamos también el influjo de la poesía objetivista norteamericana y la lírica

92
latina, por lo que la Poesía del Decir supone un territorio fértil de diversas fuentes

y tradiciones que la enriquecen históricamente. “Epigramas” no remite

simplemente a una adaptación confortable de Catulo o Propercio a la fecha, sino

la realización de un diálogo abierto entre voces poéticas que se celebran no en

balde la distancia cronológica, cultural y estética: Se nos aparece Claudia

revisitada en el deseo erótico y la militancia del Decir [“Te doy, Claudia, estos

versos, porque tú eres su dueña. / Los he escrito sencillos para que tú los

entiendas”]; la imitación vinculante y solidaria con Propercio [“Y ella me prefiere,

aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza”]; e incluso las bravatas

irónicas del mismo Catulo y Juvenal que despellejan los anti-valores imperiales de

Roma y Washington [“Tú has trabajado veinte años / para reunir veinte millones de

pesos. / Pero nosotros daríamos veinte millones de pesos / para no trabajar como

tú has trabajado”]. El Reino de los Cielos y el Infierno que se viven en la Tierra,

están más cerca del lector [sea obrero o catedrático] pues se desenvuelven en la

oralidad del habla cotidiana: “Yo quisiera morir como vos, hermano Laureano, / y

mandar a decir desde lo que llamamos cielo / ‘Rejodidos hermanos míos de

Solentiname, me valió verga la muerte’ ”]. El discurso poético se vale, muy a favor

de su índole conversacional e inmediata, de la técnica del collage y el ensamblaje

textual, ello para componer una Teología de la Liberación y al punto una Estética

mestiza. Bien sea la guerra de guerrillas sandinista en “Hora 0”, que mixtura el

reportaje, la crónica y la Historia [“Un ejército alegre, con guitarras y con abrazos”];

el Diario de la Congregación en “Gethsemaní, Ky” que colinda con los Ejercicios

Espirituales de Ignacio de Loyola [“A las 7 pm se acuestan los trapenses. /

Todavía hay luz como si fuera mediodía / y una luna llena como si fuera
93
medianoche”]; o la Elegía como elogio biográfico intenso en “Coplas a la muerte

de Merton” [“Sólo amamos o somos al morir. / El gran acto final de dar todo el ser.

/ O.K.”]. No es culto por la forma ni experimentación en el vacío: La Cosa denota y

connota una honda preocupación por el Siglo, el destino incierto de la humanidad

sufriente, el cambio revolucionario de adentro y afuera, además de la banalización

del discurso político como aspectos neurálgicos a tratar en este Decir místico y

lírico a ráfagas. Por supuesto, el Amor Erótico, Místico y por el Otro constituye una

fuerza multilateral sediciosa e imprescindible. En “El telescopio en la noche

oscura” (1993), Ernesto Cardenal exhibe así nomás el río caudaloso de su propia

poesía, alimentada por las Jarchas y moaxajas mozárabes, el Cantar de los

Cantares de Salomón [traducido y comentado por Fray Luis de León], los

arrebatos líricos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, Rubén Darío y Sandino:

“El que amó más de todos sus compañeros, / el que amó más en toda su

generación, / amando ahora un tal ser trascendente, / como decir un tipo no

existente. / En qué has venido a parar, Ernesto”. Valga la duda de este gran poeta

en sí mismo, para acceder a las maravillas, idas y vueltas de la Poesía del Decir.

Coincidimos con el poeta Angulo en que Cardenal es uno de los poetas místicos

más conspicuos de la humanidad.

12.10.- Traspié entre dos estrellas y Acaba de pasar el que vendrá (1937) /

España aparta de mí este cáliz (1939), César Vallejo (1892-1938).

Las nueve estrofas de Traspié entre dos estrellas, constituyen una

transfiguración airada y militante de las Bienaventuranzas que estructuran el

Sermón de la Montaña. Se trata de la Solidaridad con el proletariado o, en

94
términos de la Teología de la Liberación latinoamericana, de asumir la opción

preferencial por los más pobres [Mateo 5: 1-12].

Lo que en los evangelios de Mateo (5: 1-12) y Lucas (6: 20-23) apuntan del

campo espiritual hacia el plano existencial, en Vallejo se ratifica terrenalmente

para revertir las privaciones de los desposeídos: “Amado sea / el que tiene hambre

o sed, pero no tiene / hambre con que saciar toda su sed, / ni sed con qué saciar

todas sus hambres!” (Vallejo, 2002, p. 188).

De manera que se empalman lo religioso y lo político como modos auténticos

de vida, sin desdecirse ni apostar por el conservadurismo episcopal, mucho

menos por una utopía de ultratumba con que cautivar a la desdicha feligresía.

Para el compilador, Antonio Merino, los primeros compases del campo

evidencian el intertexto bíblico neotestamentario y su tenor solidario, “cuyo

enunciado ciertamente nos trae a la memoria la imagen de Chaplin”: “Amado sea

aquel que tiene chinches, / el que lleva zapato roto bajo la lluvia, / el que vela el

cadáver de un pan con dos cerillas, / el que se coje un dedo en la puerta” (p.187).

Va del vagabundo que se exilia en Nueva York y patea el trasero de la migra;

pasando por la calle para enarbolar la bandera roja en la huelga; hasta bailarle con

tenedores y panecillos una danza rebelde en la barbilla lampiña del FBI.

Precisamente, la vida es un estado de gracia subversivo y permanente. El

cambio espiritual se centrifuga para colocar patas arriba el orden socio-político y

económico establecido, de por sí harto opresivo: “¡Amado sea el niño, que cae y

aún llora / y el hombre que ha caído y ya no llora! // ¡Ay de tanto! ¡Ay de tan poco!

95
¡Ay de ellos!” (p. 188). El pasaje evangélico vincula la salvación de la Humanidad

a un Manifiesto político libertario sin protocolos.

“Acaba de pasar el que vendrá” nos ofrece una lectura política, de raigambre

revolucionaria, a la Pasión del Cristo sufriente en la cruz. Excede, pues, el

agnosticismo y nihilismo, sin renunciar a la duda que renueva el alma y el mundo.

La red intertextual, según Merino, que empalma pasajes del Éxodo y el

Apocalipsis, esto es intervalo que comprende lo épico y lo utópico

respectivamente, supone la asunción hermenéutica de la ética liberadora que

adverse el ascenso contextual del fascismo: “Acaba de ponerme (no hay primera) /

su segunda aflixión en plenos lomos / y su tercer sudor en plena lágrima (p. 204).

La profecía política que opta por la II República Española, sacude las

estructuras opresivas en lo que no es correcto ni legitimado por santas alianzas

(clero, aristocracia, oligarquía financiera): “Acaba de hacer al bien los honores que

le tocan / en virtud del infame paquidermo, / por lo soñado en mí y en él matado”

(p. 204).

No se trata de pagar promesas ni penar disfrazado de Nazareno en Semana

Santa. El ritual referido a la remisión del pecado, aliñado de culpabilidad beata y

alienante, daría pie al fetichismo y el coleccionismo de indulgencias mal habidas.

La ausencia del crucificado no cede espacios a la Muerte, sino que la estela

significa resurrección de la carne y la conciencia: “Acaba de pasar sin haber

venido” (p. 204).

96
Finalmente, “España, aparta de mí este cáliz” trae consigo una recreación del

episodio evangélico en el Huerto de los Olivos, Getsemaní, posterior a la Última

Cena. Los Evangelios de Mateo (26: 36-46), Marcos (14: 32-42) y Lucas (22: 39-

46), se refieren al titubeo temeroso de Jesús respecto al amargo trago por libar

con intensidad: su arresto, ruleteo judicial, tortura, escarnio público y condena

capital en la cruz. En cambio, Vallejo redirecciona la angustia republicana en

tiempos revueltos por venir, dejando que los niños y la cultura de la vida reanimen

la más noble de las causas.

La cartilla liberadora, a la que también cantaron el pedagogo Paulo Freire y el

poeta Lêdo Ivo en Brasil, no evade los diagnósticos endurecidos del contexto en

1939:

“Si cae –digo, es un decir- si cae


España, de la tierra para abajo,
niños, ¡cómo vais a cesar de crecer!
¡cómo va a castigar el año al mes!
¡cómo van a quedarse en diez los dientes,
en palote el diptongo, la medalla en llanto!” (p. 234).

Sin embargo, el bello objeto alfabetizante habrá de reconstituir la República en

el exilio de los Solanes, los Rosemblat, los Nuño, los Buñuel, entre otros, para

beneplácito y honra de toda la Humanidad que no alza la diestra a la romana. La

migración no mutaría en yermo desarraigo, sino en búsqueda desafiante de la

terredad: “(…) si la madre / España cae –digo, es un decir- / salid niños del

mundo; id a buscarla!” (p. 235).

97
12.11.- Getsemaní (1934) / Soneto VIII de Escala de soledad (1943-46),

Monseñor Luis Eduardo Henríquez (1913-1991).

Perteneciente a la Generación de 1942 en Venezuela (siendo sus cófrades

Tomás Alfaro Calatrava, Juan Beroes, Aquiles Nazoa, Luz Machado, Ida Gramcko

y Ana Enriqueta Terán, entre otros), Monseñor Henríquez también retornó a las

formas clásicas como el soneto, ello bajo la fluencia de los místicos españoles

como el trío San Juan de la Cruz, Fray Luis de León y Santa Teresa de Ávila.

A tal respecto, nos dice Luis Pastori:

“Alfaro Calatrava, Beroes, Nazoa, Ana Enriqueta Terán, Luz


Machado, Régulo Burelli Rivas, Elisio Jiménez Sierra, entre otros,
hacen sus armas también con el soneto, pero el del poeta Henríquez
es de un estilo tan meditativo y transido, de tal agonía por dentro, que
lo distingue a las claras de sus compañeros generacionales” (El poeta
Luis Eduardo Henríquez Jiménez, en Semillas de Eternidad, Congreso
de la República, 1987, pp. XV-XVI).

Para Pastori, el poeta prelado ha sido la voz mística venezolana más notable

del siglo XX. El conjunto de “Escala de Soledad” (SUMA, 1945) así lo confirma

como pieza paradigmática.

Antes, en su primer libro “Cantares de Camino” (1942), compuesto entre Roma

y Los Teques, tenemos el poema Getsemaní, transfiguración lírica y mística de la

oración en la que Jesús planteó al Padre la posibilidad de apartar la copa de su

futuro suplicio sacrificial.

A contracorriente del poema de Vallejo (“España, aparta de mí este cáliz”), el

coloquio no es de militancia político-revolucionaria sino exclusivamente espiritual.

98
No se trata entonces de solidarizarse en la construcción de bellas utopías

socialistas en el mundo real, sino contristarse e identificarse con la agonía de

Cristo en Getsemaní.

“¡Oh Jesús!, que en la noche dolorida del huerto


de nuestra gran miseria penetraste en la hondura,
dame a gustar un sorbo de tu inmensa amargura,
y que en tu rostro, lívido, que la sangre ha cubierto,
ponga mi beso ardiente, rosa de mi ternura” (p. 23).

San Juan de la Cruz, en trance de inteligencia mística, confronta su inhóspito

entorno ascendiendo las escalas de la Fe. No importan el acoso de los

inquisidores ni de la sórdida y mala prisión: Acordándose de Sión en el exilio

babilónico recibe la bendición del Dios verdadero,

“Bienaventurado era / aquel en quien confiaba, / que te ha de dar el castigo / que


de tu mano llevaba; / y juntará sus pequeños / y a mí, porque en ti esperaba, / a la
piedra que era Cristo, / por el cual yo te dejaba”.

Incluso la voz poética se compadece también de los discípulos que no velaron

la tribulación de Jesús, pero en la asunción del regaño ante la irresponsabilidad

apostólica del momento: “El alma tengo rota por la senda de abrojos / y el

cansancio del viaje se ha aferrado a mis ojos” (p. 24).

El cierre, por vía de la diafanidad del discurso poético, reviste una plasticidad

colindante con el Barroco español del Siglo de Oro en trazos tenues.

“Sobre la calma bruna


del olivar marchito
derramó su perfume de luz blanca la luna
y un rayo furtivo, como pena secreta

99
penetró en la espesura,
y entre la noche oscura
clareó del Maestro la pálida silueta” (p. 24).

Coincidimos con Pastori por partida dupla, pues el sonetario “Escala de

Soledad” es su mejor libro y el soneto VIII allí contenido su más auspicioso

hallazgo lírico. Siguiendo al también sonetista que lo glosa, Henríquez no hace un

ejercicio apolíneo ni maniqueo en la construcción paradójica de la referida pieza:

“donde confusión y claridad se entrecruzan, tormento y esperanza son venas del

mismo raudal” (El poeta Luis Eduardo Henríquez Jiménez, en Semillas de

Eternidad, Congreso de la República, 1987, p. XVII).

El soneto, digno de una antología correspondiente a este preciado género en

el país, recrea o transfigura el episodio de la tormenta que sacude la barca donde

duerme Jesús y velan con miedosa fe apocada sus discípulos. Importunado el

Rabí, Cristo Dios aplacó la tempestad como si nada.

En este caso, la voz lírica hace al Señor un llamado aterrado que la reconcilia

con la frágil humanidad. El ejercicio espiritual, como tal, descoyunta el Ego en

esta situación extrema. De allí la asertividad de la Fe que se hace carnadura y no

abstracción intelectual.

“Señor, Señor, despierta, ¡sí!, ¡despierta!


¡Tengo miedo! La noche, el mar, el viento
rugen en mí, y un grito sin acento
amella el filo de mi voz incierta” (p. 107).

100
En el segundo cuarteto, se impostan en falsete no sólo los alaridos de los

discípulos, sino también el reclamo puntual de Job ante el desmadre que lo

acogota. Fray Luis de León, traductor, comentarista y poeta de Dios, argumenta

en la “Exposición del libro de Job”: “Lo fino de su valor estuvo en que sintiese, y

que sintiendo no se dejase vencer, sobrepujado del justo y amargo sentido”

(1988, Orbis, p. 31).

En esto consiste la sabiduría mística: proveer al alma y al intelecto

hermanados los caminos de expresión más transparentes y humanísticos

posibles. Atento al evento y su contexto, la voz increpa con respeto e inquietud:

“¿Por qué duermes, Señor? el alma alerta,


flecha en tensión, se rinden sin aliento;
se quiebra la esperanza en el tormento
de no ver la luz en tu pupila abierta” (p. 107).

De inmediato, la tormentosa musicalidad sibilante y atronadora de los

cuartetos, cede a la paulatina y aliviadora calma en el mar de Galilea patente en

los tercetos. Pareciera que la escena se trasladara a la mansedumbre de las

aguas de Puerto Cabello, evasión fantástica del voraz Imperio Romano de Tito,

profanador del Templo y la ciudad de Jerusalén.

“¡Si dijeras, Señor, una palabra!


Con una bastará para que se abra
La rosa intacta de la ansiada calma”.

La duda y el titubeo, en este caso, no se cargan de culpabilidad ni mucho

menos de regodeos positivistas. A contrapeso del descreimiento, la flemática y

101
fervorosa voz poética rinde a Cristo un colofón que colinda con una apología

saludable y constructiva.

“Yo sé que estás en mí, mas no te siento.


Hazte sentir, Señor, sólo un momento,
y nueva dicha cantará en el alma” (p. 107).

12.12.- Romances sobre el evangelio “In principio erat verbum”, acerca de la

Santísima Trinidad, San Juan de la Cruz (1542-1591).

Si bien San Juan de la Cruz no posee una obra poética extensa,

composiciones como “Cántico Espiritual”, “Llama de Amor Viva” y “Noche oscura

del alma” son grandes poemas de la lengua. Integró junto a Santa Teresa de Ávila

y Fray Luis de León la trilogía mística más notable de la literatura española.

Romances sobre el evangelio “In principio erat verbum”, acerca de la

Santísima Trinidad, texto menos conocido y celebrado de San Juan, complace

sobremanera tanto al teísta como el agnóstico en la participación de una

experiencia poética y estética sin par. Se asimila a una colmena breve y cálida.

Los nueve romances se estructuran en una arquitectónica mística, de líneas

sobrias y melodía inmediata. Dios, parafraseándose a sí mismo en el Evangelio

de Juan, 1: 1-18, explica que es Verbo trino y encarnado por vía del habla

octosílaba del pueblo español. En este caso, se despoja la Palabra del discurso

enredado y especulativo de los doctos.

“El mismo Verbo Dios era,


que el principio se decía;
él moraba en el principio,

102
y principio no tenía” (p. 31). Lo cual conduce a una ruptura con el tiempo histórico

que ha embargado a todas las civilizaciones. No obstante, el idioma y la literatura

sean productos históricos concretos en la expresión de enigmas metafísicos y

cosmogónicos.

Este pequeño y humilde Romancero, no sólo se refiere a la omnisciencia

sobrenatural de la Trinidad y su constitución inefable en términos teológicos, eso

sí, facilitados por una Poética del Decir. Deviene en un hipertexto en red que se

cruza con la crónica, la profecía y la poesía que hace de la Biblia una Biblioteca

de pasadizos intrincados.

El Evangelio de Juan, biografía de Jesucristo, empalma con la Cosmogonía del

Génesis por la vía expedita del Verbo creador. En Mateo y Lucas, la Genealogía

de Jesús da fundamento a una nueva alianza entre Dios y la Humanidad, la cual

complementa y amplía la acordada con Moisés en el Éxodo. He aquí el cierre del

Segundo Romance:

“Al que a ti amare, Hijo,


a mí mismo le daría,
y el amor que yo te tengo
ese mismo en el pondría,
en razón de haber amado
a quien yo tanto quería” (p. 33).

Los Romances Tercero, Cuarto y Quinto asimilan en una metáfora

multisugerente la creación del mundo; Adán y Eva en su mayordomía; la

expulsión rocambolesca del Edén a que se hicieron acreedores; la edificación de

las civilizaciones y el discurso historiográfico; el éxodo con su vocinglerío

103
aquejado de hambre de pan y prodigios; y –claro está- la comunidad entre Dios y

los Hombres estampada en el Cantar de los Cantares, con el que Salomón

entrejunta la puerta de la Alcoba y el Templo. Se nos antoja una versión

restringida del Aleph borgiano. Asimismo la Parusía cristológica y el Mesianismo

que no van aparejados en una misma mochila.

“Unos decían: ¡Oh, si fuese


en mi tiempo la alegría!
Otros: Acaba, Señor;
al que has de enviar, envía.
Otros: ¡Oh, si ya rompiese[s]
esos cielos, y vería
con mis ojos que baxases,
y mi llanto cesaría!” (pp. 36-37).

Los Romances Sexto y Séptimo relacionan en un aparente caos cronológico,

la encarnación del Hijo en Jesús de Nazareth y el Cantar de los Cantares con sus

implicaciones teológicas, comunitarias, políticas y estéticas.

La Presentación de Jesús en el Templo, no sólo complace y justifica las

expectativas de Simeón el anciano, sino trae consigo un nuevo y problemático

punto de inflexión civilizatorio: Occidente se desprenderá del costillar del Cercano

y Lejano Oriente.

“Ya que el tiempo era llegado


en qué hacerse convenía
el rescate de la esposa
que en duro yugo servía
debaxo de aquella ley
que Muisés dado le había

104
el Padre con amor tierno
desta manera decía:
Ya ves, Hijo, que a tu esposa
a tu imagen hecho había,
y en lo que a ti se parece
contigo bien convenía;
pero difiere en la carne
que en tu simple ser no había” (p. 38).

Como cierre de tan dilatado intervalo histórico [del Pentateuco al Evangelio en

cuatro versiones; saltando a las crónicas y epístolas de los apóstoles fundadores

de la cristiandad; hasta que se decante el final abierto del Apocalipsis según San

Juan], por supuesto, en tan asombroso breviario poético, tenemos la Anunciación

y el Nacimiento como Actos trascendentales del Habla mística con que San Juan

de la Cruz recrea el destino cíclico y accidentado de la Humanidad.

“los hombres decían cantares,


los ángeles melodía,
festejando el desposorio
que entre tales dos había:
pero Dios en el pesebre
allí lloraba y gemía
que eran joyas que la esposa
al desposorio traía;
y la madre estaba en pasmo
de que tal trueque veía:
el llanto del hombre en Dios,
y el hombre en alegría,
lo cual del uno y del otro
tan ajeno ser solía
FINIS” (P. 40).

105
12.13.- El Cristo de Velásquez (1920), Miguel de Unamuno (1864-1936).

Esta composición poética no sólo apela a la maestría plástica de Velásquez

para atenuar el dolor que implica el vivir en un siglo tan revuelto, sino también

suavizar el temple áspero y terco del poeta en un ejercicio doble de [autor]

retrato: Ver a Cristo en la Fe no es posible sin verse a uno mismo, eso sí,

sumergido y girando en espiral como el Cristo de Salvador Dalí –el de San Juan

de la Cruz- en el vasto territorio del interior desencadenado por la iluminación

mística, ética y artística.

Tenemos, entonces, la visión al ras del Calvario de Velásquez (1632) y la

cenital-infernal de Dalí (1951), de donde ambos cuadros establecen entre sí vasos

comunicantes. El primero, el lienzo padre, mientras que el segundo asume el

kerigma o vaciamiento del alma pecadora, descartando el parricidio. Se trata del

diálogo ideológico y estético entre grandes referentes artísticos, lo cual blinda en

la paradoja la problemática historia de las artes [integradas].

La transfiguración poética de Unamuno parte, por supuesto, del Cristo

transparente de Velásquez, como si ambos fueran prefigurados por el salmista

David en el elogio y la adoración –entusiasta, luego deprimida- de Dios. Sólo que

el poeta vasco intercambia roles con Jesucristo, pues si éste –siendo Dios-

experimentó la sufriente existencia humana en un contexto difícil [el Israel

ocupado por el invasor romano]; el poeta lo baja del madero ignominioso para

sustituirlo movido por el morbo y la solidaridad extremos [en la circunstancia difícil

de una España derrotada y enculillada de edificar su propio destino].

106
El cuadro titubeante pero lúcido de Unamuno, en base a su propia y agridulce

captación del Cristo, se compone de cuatro paneles que lo afilian al Bosco:

El primero que, sin perder la devoción, pretende penetrar sus últimos

pensamientos como frágil y preciosa encarnación humana:

“¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?


¿Por qué ese velo de cerrada noche
de tu abundosa cabellera negra
de nazareno cae sobre tu frente?
Miras dentro de Ti, donde está el reino
de Dios; dentro de Ti, donde alborea
el sol eterno de las almas vivas”.

La curiosidad de la voz poética, si se quiere, inoportuna e inquisitiva, se va

desdibujando ante la belleza enternecedora del Hijo del Hombre en plena

ejecución sacrificial por la confundida Humanidad. La nueva alianza que refresca

y refrenda el contrato antiguo registrado en el Pentateuco, no descarta la

confrontación de este Dios que duerme plácidamente en la cruz, con la arisca

fealdad física y moral que el poeta se atribuye a sí mismo.

El segundo reconoce su nobleza y belleza apolínea tal cual se plasma en la

“perfecta fotografía realista” de Velásquez al óleo [el crucificado manso y brillante

que contrasta con las tinieblas del entorno exterior-histórico]:

“Que eres, Cristo, el único


hombre que sucumbió de pleno grado,
triunfador de la muerte, que a la vida
por Ti quedó encumbrada. Desde entonces
por Ti nos vivifica esa tu muerte,

107
por Ti la muerte se ha hecho nuestra madre,
por Ti la muerte es el amparo dulce
que azucara amargores de la vida;
por Ti, el Hombre muerto que no muere
blanco cual luna de la noche”.

No en balde la voz ronca y desafinada, salvada por la realización milagrosa de

la Poesía, hay un resquicio significativo de esperanza que se escurre bajo el

murado que intimidaba hacía poco al que cantaba sus ganas de traspasar el

umbral de la Muerte.

El ALBA del Cristo que expone la precariedad y obstinación de la Fe poética,

mueve a la acción de liberación propia, muy humana y mucho mejor masticada

por el alma del que escribe:

“Como la cima altísima, de noche,


cual luna, anuncia el alba a los que viven
perdidos en barrancos y hoces hondas,
¡así tu cuerpo níveo, que es cima
de humanidad y es manantial de Dios,
en nuestra noche anuncia eterno albor!”

Y la ORACIÓN FINAL no supone solución existencial definitiva, sino la

apertura de un diálogo vital enriquecedor en la contingencia coyuntural, lírica y

metafísica de tan angustiante conversación entre la divinidad y la humanidad

abrasadas por una zarza que arde sin cesar en el más inhóspito desierto. La

palabra dialogada no se limita a instar a la Imitación de Cristo, sino a la claridad

108
mística, conceptual y lírica del que se contrista del crucificado y de sí mismo como

experiencia diaria, cotidiana y trascendental.

“De pie y con los brazos bien abiertos


y extendida la diestra a no secarse,
haznos cruzar la vida pedregosa
--repecho de Calvario-- sostenidos
del deber por los clavos, y muramos
del deber por los clavos, y muramos
de pie, cual Tú, y abiertos bien de brazos,
y como Tú, subamos a la gloria
de pie, para que Dios de pie nos hable
y con los brazos extendidos. ¡Dame,
Señor, que cuando al fin vaya perdido
a salir de esta noche tenebrosa
en que soñando el corazón se acorcha,
me entre en el claro día que no acaba,
fijos mis ojos de tu blanco cuerpo,
Hijo del Hombre, Humanidad completa,
en la increada luz que nunca muere;
mis ojos fijos en tus ojos, Cristo,
mi mirada anegada en Ti, Señor!”

Optar por el verso blanco pero uniforme [endecasílabo], constituye más que la

aplicación ingeniosa de una técnica literaria, una pulsión hambrienta del ser que

ha de hallarse gratificado en la oración o conversación intensa, no importan las

idas y vueltas de la letanía discursiva. Se prefiere el trabajo de sanación interior

convenido entre el poder supremo y el que lo cree [y crea] dudando, antes que la

confortabilidad de visiones piadosas grandilocuentes o de la sumisión a la política

de ultratumba que escamotee nuestra terredad a cambio de casi nada.

109
IV.- CRÓNICA:

13.- Crónica:

13.1.- Hombre del Caribe (1979), Abelardo Cuadra.

El exteniente de la Guardia Nacional Abelardo Cuadra (Malacatoya, Granada,

1904 – Valencia, Venezuela, 1993) es la mejor fuente sobre el asesinato de

Augusto César Sandino el 21 de febrero de 1934, no sólo en el rol de uno de los

complotados del “Tacho” Somoza, sino por la franqueza y precisión de su

testimonio. He aquí su confesión no exenta de crudeza ni de contrición, “Total:

catorce asesinos y conmigo quince” (Cuadra, Abelardo, 1979: p. 116).

Sus memorias “Hombre del Caribe”, prologadas y pasadas en limpio por Sergio

Ramírez, detallan el martirologio de Sandino en el capítulo III, La hora de asesinar

a Sandino. Apela al epistolario dirigido a su hermano Luciano y camuflado en

naranjas: Las cartas provienen de la Cárcel de la XXI, León, y datan de octubre y

noviembre de 1935. Cuadra, luego de un simulacro de fusilamiento al igual que

Dostoievski, pagaba en cana perpetua el delito de insurrección militar al primero

de los Somoza, logrando escapar a pie por la selva que lo llevaría a Costa Rica.

Luego de perseguir al revoltoso General Sandino, su periplo aventurero o -según

el mismo autor- su Jodisea consistió en combatir las dictaduras en Centroamérica

y el Caribe.

El capítulo en cuestión y el resto del libro integran un delicioso Pastiche o

ajiaco en prosa que involucra los géneros del epistolario, la crónica, las memorias

y el ensayo. Bajo la fluencia de poetas del Decir como su hermano Manolo

110
Cuadra, el discurso de Don Abelardo –sin artificios estilísticos- reivindica la

oralidad y la claridad expresiva. Concilia la Épica culta y el cancionero popular de

los corridos, tangos, milongas y boleros. Nos llama la atención la curiosa

terminología militar, “bala en boca” apuntando con el fusil o “bala de boca” a la

hora de comer.

Este conservador muy simpático, entre otras cosas, propuso como nueva

lengua el castindio, sumándose a la poesía vanguardista, mestiza y nacionalista

de Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal. Asimismo,

las memorias lúdicas y trágicas de este héroe menor e ignorado desmontan los

falsos partes de guerra de uno y otro bando: Niegan el eslogan, la intoxicación

ideológica y lo políticamente correcto. El paladinismo va del real teatro bélico y

político-social al papel, lo cual lo emparenta con el Coronel Aureliano Buendía,

titán sepultado por la Historia de la Propaganda y elevado al imaginario universal

por la literatura.

No repara en elogios a Sandino como político liberador y estratega militar, no

obstante hallarse entonces en la tribu somocista: “Pero la gloria de la gesta de

Sandino no está en haber matado tal o cual número de yankis, sino en haber

sabido defender en lucha desigual, la soberanía, la libertad, la independencia y la

dignidad de Nicaragua” (Cuadra, Abelardo, 1979: p. 107). El perfil que el autor

tiene del prócer, además de colindante con lo mesiánico, es multifacético. Nos

presenta al Sandino espiritista, masón e inigualable organizador político-militar.

También nos aproxima al mundo íntimo del héroe de Las Segovias: “Era abstemio,

no fumaba, no bailaba; en cuanto a hembras, cuando Doña Blanca su esposa no

111
estaba de guardia en el campamento, se cuenta de mujeres que atravesaban la

montaña para estarse unos meses haciéndole compañía, la salvadoreña Teresa

Villatoro, principalmente. Era enemigo de perder el tiempo en pláticas banales y no

le gustaban los chistes obscenos” (Cuadra, Abelardo, 1979, p. 108). La

descripción física va del realismo fotográfico y el informe técnico militar, a la

mitología popular: La condición del peso pluma dada su baja estatura, la buena

musculatura, el cuerpo lampiño y los cojones bien desarrollados. Sin quererlo, el

cronista por compulsión vital construye una apolínea transfiguración narrativa y

comentada de Sandino y su milicia. Ello al extremo de apuntalar la rebeldía del

hombre que nos lo cuenta con entusiasmo militante: “Se las sabían todas, por eso

aguantaron pelear seis años con las puras uñas. Y yo aprendí mucho de ellos”

(Cuadra, Abelardo, 1979: p. 114). El aguante de la guerrilla libertadora tuvo como

móvil el amor.

El episodio de la conjura y la ejecución sumaria de Augusto César Sandino,

está tatuada con fuego en el propio pellejo del memorialista, ello entre la

culpabilidad, el remordimiento y la sinceridad: “la quemazón de la culpa ya no me

dejaba en paz”. Culpabilidad cristiana vital en tanto estímulo de superación y no

como detritus alienante de la institucionalidad religiosa. La única vez que Don

Abelardo y yo pudimos conversar, él me refirió su animadversión a los curas

salesianos con los que le tocó lidiar en la infancia y la adolescencia. Del auténtico

reconocimiento de su pecado, Abelardo Cuadra edificó el camino hacia el cambio

y la resurrección: “Y ese chingaste, ese rescoldo, esa furia y frustración por haber

participado en el asesinato del hombre dueño del derecho y la razón, tenía

112
necesariamente que materializarse en algo concreto, una sublevación” (Cuadra,

Abelardo, 1979: p. 143). Es una manera curiosa y empática de compartir desde

dos alas diferentes del cristianismo, una personal teología de la liberación con el

poeta Pablo Antonio Cuadra (el primero presbiteriano y el segundo católico): “(…)

nuestra senda / es una sed andante y una luz de aventura / que al riesgo de una

estrella conquista su Verdad”.

La crónica de este memorial del paladín sacrificado, traicionado y emboscado,

funciona también como Profecía con vistas a la denuncia y el futuro. La coartada

del Tacho Somoza consistente en su asistencia al recital de la poetisa Zoila Rosa

Cárdenas en Campo de Marte, sede de la Guardia Nacional, conduciría a la más

contundente justicia poética: la muerte del Tirano envejecido a manos del poeta

Rigoberto López en medio de un festín y, mucho más tarde, el exitoso magnicidio

de su hijo Tachito en la capital de Paraguay, pues otro poeta haló del gatillo de la

bazuca que hizo estallar el carro blindado que ocupaba.

El pasaje tiene connotaciones bíblicas: La traición de Tacho Somoza y sus

catorce apóstoles, la blandenguería del presidente Sacasa, el secuestro de los

blancos militares, el fusilamiento como crucifixión de Sandino y sus

acompañantes, e incluso el despojo y sorteo de sus ropas y propiedades por la

jauría de hienas que era la soldadesca ebria. Sin embargo, Don Abelardo se

redime y levanta del muladar con el firme pulso de su escritura: “La noticia de que

asesinaron a este hombre pequeño de estatura, con esos pies gorditos y blancos,

como chinita, van a gritarla los voceadores en las calles asfaltadas y concurridas;

y meterá bulla e indignación la clase de muerte que se les dio. Hombres famosos y

113
anónimos, en las grandes ciudades del mundo y en los pueblos más pequeños,

hablarán de ellos, los que yo estoy mirando aquí”. Además del pueblo en armas

que derrocó la tiranía de los Somoza en 1979, tenemos las voces de Salomón de

la Selva, Ernesto Cardenal, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Manolo

Cuadra y los venezolanos Enriqueta Arvelo Larriva, Rafael de Nogales Méndez y

Orlando Araujo entre muchos. Todos ellos ocupando la gran enramada

transfigurada que presiden Cristo, el profeta Elías y Sandino. Nos llamamos

Legión porque somos muchos.

13.2.- El apocalipsis de Solentiname (1976), Julio Cortázar (1914-1984).

Este cuento es uno de los once relatos que integran el volumen de ficción

“Alguien anda por ahí” (1970). También abrió el libro “Nicaragua tan violentamente

dulce” (1984), siendo el único cuento del conjunto que reúne también crónicas,

artículos y discursos alusivos al proceso sandinista de liberación nacional.

Su discurso oscila entre la crónica festiva y la ficción breve de terror político.

Luego de visitar y celebrar la comuna de Solentiname en compañía de amigos

como Sergio Ramírez y Ernesto Cardenal, de la que se trajo recuerdos y

fotografías tomadas por él mismo, Julio Cortázar el narrador y personaje

protagonista, se lleva un gran chasco: Las imágenes paradisíacas de la Colmena

libertaria tomadas en directo, cambiaron drásticamente en el revelado de las fotos,

pues plasmaban la aniquilación física de la comunidad por el brazo armado del

Tacho Somoza.

No se trata de la irrupción de lo fantástico en la realidad cotidiana, por vía

lúdica y discursiva, sino del temor latente que en forma de pensamientos

114
peregrinos trae consigo el fin probable de una bellísima utopía. La historia de

América Latina, a tal respecto, tiene un inventario monstruoso: el magnicidio de

egregios revolucionarios como Sandino, El Che Guevara, Zapata y Villa; o, siglos

antes, la destrucción de las Reducciones Jesuitas [la comuna teocrática] en el sur

del continente por las tropas monárquicas españolas y portuguesas. Incluso el

proyecto bolivariano de la Gran Colombia fue frustrado con saña traicionera y

predatoria a raíz de La Cosiata.

Subyace, además de la profecía política insurgente a modo de advertencia, una

transfiguración ficcional de la Pasión de Jesucristo y, luego, del martirio de sus

apóstoles como Esteban, Pedro y Pablo. Sólo que se realiza en el cuerpo colectivo

o iglesia primitiva de la comunidad de Solentiname. Como se sabe esta comuna

desarrolló su propia teología de la liberación, la cual rompía con el

ultramontanismo reaccionario de la institucionalidad católica. Cortázar, metido en

el corazón de esta isla-catacumba, nos la pinta sin ocultar su entusiasmo:

“una vez más la visión primera del mundo, la mirada limpia del que
describe su entorno como un canto de alabanza: (…) el bautismo en
una iglesia que no cree en la perspectiva y se trepa o se cae sobre sí
misma” (Cortázar, 1976, s/f versión digital, p. 2).

Para el poeta cristiano católico Ernesto Cardenal, Solentiname era una

experiencia religiosa popular y liberadora sin par, de donde la hermenéutica y la

homilía bíblicas eran de carácter participativo, sin la mediación de gestores

episcopales atados al poder explotador: “Los campesinos de Solentiname lo

interpretan [el Nuevo Testamento] mejor que cualquier teólogo, y sus palabras

tienen la misma sencillez y claridad del Evangelio” (Cardenal, 1974, p. 31). Lo

115
cual remite a la Teología de la Liberación unida a la Poesía del Decir, ambas

constantes o líneas indagatorias y expresivas de su propio discurso poético.

Incluso el carácter igualitario de la comuna de Solentiname masajeó las sienes

de Cortázar antes de que éste se apersonase en el maravilloso lugar: Reforzó su

condición latinoamericana antes que su propio gentilicio.

“Los ticos son siempre así, más bien calladitos pero llenos de
sorpresas, uno baja en San José de Costa Rica y ahí están
esperándote Carmen Naranjo y Samuel Rovinski y Sergio Ramírez
(que es de Nicaragua y no tico pero qué diferencia en el fondo si es lo
mismo, qué diferencia en que yo sea argentino aunque por gentileza
debería decir tino, y los otros nicas o ticos)”. [Cortázar, 1976, s/f versión
digital, p.1]

La transfiguración del martirio de Cristo en el cuerpo de Solentiname, no se

ahorra detalles colindantes con la crueldad de la represión militar en América

Latina, ni la del Imperio Romano que profanó el Templo y destruyó Jerusalén en

70 D.C.: El chico, primera víctima del asalto de la Guardia Nacional somocista, no

era un desconocido sino un cordero sacrificado con nombre y apellido, cuya

muerte activaría la conciencia histórica rebelde:

“y aunque la foto era borrosa yo sentí y supe y vi que el muchacho era


Roque Dalton, y entonces sí apreté el botón como si con eso pudiera
salvarlo de la infamia de esa muerte y alcancé a ver un auto que volaba
en pedazos en pleno centro de una ciudad que podía ser Buenos Aires
o São Paulo, seguí apretando y apretando entre ráfagas de caras
ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de
niños por una ladera boliviana o guatemalteca” (p. 4).

Afortunadamente, la visión apocalíptica proyectada diapositiva a diapositiva en

la sala de la casa, fue deshecha no sólo por la presencia salvadora de Claudine,

sino también por estas palabras de Cardenal:

116
“El Apocalipsis habla de nuevo cielo y de nueva tierra y eso también
significa el hombre nuevo. El Evangelio habla también del hombre
nuevo, como lo habla Fidel, como lo hablaba el Che. El hombre nuevo
de San Pablo, es exactamente el hombre nuevo que se trata ahora de
crear en Cuba. El hombre que vive en función de los demás. El hombre
solidario” (Cardenal, 1974, p. 26).

¿Acaso las imágenes fotográficas que se regodearon en el cadáver del Che

Guevara, paradójicamente, no nos remiten al Cristo yacente pintado por Holbein y

Mantegna? La imaginería artística [y poética] siempre le hace jugarretas a los

asesinos, sus cómplices y alienados espectadores, todos ellos cautivos del Poder

absoluto al servicio obsceno de Tánatos.

117
V.- ENSAYO:

14.- Bonus Track (Ensayo):

14.1.- La agonía del cristianismo (1930), Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-

Salamanca, 1936).

El siempre polémico Don Miguel de Unamuno, nos presenta un ensayo

publicado en el exilio a finales del año 1924: Siendo la locación París y la lengua el

francés. Por supuesto, su discurso fue concebido bajo un profundo estado de

angustia: “en plena dictadura pretoriana y cesariana española y en singulares

condiciones de mi ánimo, presa de una verdadera fiebre y de una pesadilla de

aguardo”. La agonía del cristianismo no se refiere a una muerte por venir, sino a la

lucha que supone este modo de vida religioso que excede lo institucional e incluso

lo ideológico. Por tal razón este intervalo discursivo se inicia con el verso epígrafe

“Muero porque no muero” de Santa Teresa, para el cierre en suspenso o

despedida abierta del propio Unamuno que remata el prólogo: “Y ahora, lector de

lengua española, adiós y hasta que volvamos a encontrarnos en autodiálogo: tú a

tu agonía, y yo, a la mía, y que Dios nos las bendiga” (Unamuno, 1945, p. 931).

La fe cristiana no nos da algodón de azúcar como contraprestación a nuestro

récord piadoso. Mucho menos a propósito de formalismo ritual o desempeño

funcional dentro de su institucionalidad. Entraña una rara forma de vida enclavada

en el Amor, como bien lo canta Amália Rodrigues en uno de sus Fados

predilectos.

118
Para Unamuno la Fe cristiana implica vivir la duda, la cual posee la cualidad

dual del combate, sea con nosotros mismos y contra el entorno que nos circunda.

El imperativo no involucra la mera remisión de los pecados, sino el morir no

muriendo que trae consigo el vivir con propósito y gusto en la paradoja.

A tal respecto o encrucijada del pensamiento y la vivencia en Cristo, el escritor

vasco de nacimiento y salmantino de hábito, nos advierte que “El modo de vivir, de

luchar por la vida y vivir de la lucha, de la fe, es dudar. Ya lo hemos dicho en otra

nuestra obra, recordando el pasaje evangélico dice: ‘Creo, socorre mi incredulidad’

(Marcos, IX, 23). Fe que no duda es fe muerta” (p. 939). Unamuno se reconoce en

Job, Pablo, San Agustín y Pascal como un hombre de contradicciones.

La Biblia es un compendio de libros diversos en lo genérico o tipológico, así

como también en la multiplicidad de registros y lecturas. La creación literaria, por

ende, se asimila al acto lúdico del Verbo y de Dios que son una misma entidad, si

reparamos en la Poética del Decir claro, evidente en el primer capítulo del

Evangelio según San Juan: “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y

el Verbo era Dios” (1:1).

Nos lo complementa y aclara Unamuno, la Palabra de Dios no es sólo fondo de

vida, sino juego creativo de palabras, antítesis y paradojas. Hurgando las epístolas

de San Pablo, el primer gran místico [otros verían al de Tarso como egregio

intelectual], y la poesía ulterior de Santa Teresa y San Juan de la Cruz,

verificamos la agonística del discurso y la praxis del cristianismo.

“Como Dios jugó a crear el mundo, no para jugar luego con él, sino
para jugar a crearlo, ya que la creación fue juego. Y una vez creado lo

119
entregó a las disputas de los hombres y a las agonías de las religiones
que buscan a Dios” (p. 942).

La polémica religiosa, primero oral y luego escrita, forma parte de la agonía

crística. El Jesús histórico empalma con el Cristo resucitado. Se hace carnadura

en la tradición teológica que de Él se derivó: “En San Pablo el verbo se hace letra,

el Evangelio se hace Libro, se hace Biblia. Y empieza el protestantismo, la tiranía

de la letra. San Pablo engendró a San Agustín, y San Agustín a Calvino y

Jansenio” (p. 251). Católicos y protestantes enfrentados, pese a que profesan la

misma fe. El ritual solapa otro trasfondo político, económico y social: La tenencia

del Poder vertical y su ejercicio autoritario, paradójicamente, colide con la esencia

liberadora del Evangelio. Jesús se transfigura en la severidad castiza de

Unamuno, optando por un diálogo ecuménico necesario.

Si bien diferimos del excesivo celo católico unamuniano, afín a la combatividad

de su coterráneo Iñigo de Loyola (considerar la Reforma una abominable herejía),

nos reconciliamos en que el Cristo histórico trasciende la crónica unidimensional,

tocando a la humanidad por diferentes vías o concepciones historiográficas. No

en balde la atemporalidad metafísica y espiritual que acarrea.

La cosmovisión cristiana no es inmutable sino muy dinámica. Su agonía

intrínseca o lucha insomne y latente, se enriquece en la polémica oral y escrita.

Es el juego vivificante de las contradicciones o antípodas como Resurrección de

la carne / Inmortalidad del alma, Palabra / Letra y Evangelio / Biblia.

Unamuno, sumergido en la contradicción sostiene “La letra es muerta; en la

letra no se puede buscar la vida” (p. 951). Por tal razón, quizás o quién sabe,

120
tanto los místicos españoles como los poetas exterioristas nicaragüenses

coincidan en la Poética del Decir, rigurosa en su arquitectura discursiva pero

transparente en su expresión inmediata, sin artificios retóricos. El ejercicio del

oficio escritural, según nuestra vivencia, nos ha salvado la vida sin perder la Fe en

Jesucristo, la lengua castellana y la raza mestiza latinoamericana. Asimismo

apostamos por una escritura paradójica, contingente pero viva. Tenemos como

muestra los grandes profetas bíblicos, el libro de Job, el Cantar de Cantares, Los

Salmos, los proverbios en tanto miniaturas de la ética y el pensamiento, amén la

fuerza vital de los cuatro evangelios con esos milagros del lenguaje que son las

Parábolas de Jesucristo.

Si bien Jesús predicó el evangelio (la buena nueva), ¿qué había escrito en la

arena antes de impedir la lapidación de la mujer adúltera? Quizá aquella metáfora

pétrea de los sepulcros blanqueados, con la cual enfrentaría a la hipocresía del

doble discurso religioso-institucional.

14.2.- El pecado original de América (1954), Héctor Murena.

Esta colección ensayística –además de los textos sobre Poe, Arlt, Martínez

Estrada y Florencio Sánchez –nos aporta un polémico y singular trabajo que trata

la americanidad desde un plano no confesional de la espiritualidad.

No se aviene con el positivismo tardío ni con el marxismo ortodoxo. Nos lo

pone en un justo sitio crítico Miguel Ángel Campos, prologuista de excepción de

este título inclasificable en el devenir literario latinoamericano:

“De espaldas a la hermenéutica histórica y de procesos, este libro


inaugura una fase hasta ahora poco nutrida. Podría vérsele incluso

121
como el solitario ejemplar de una especie, pues al desplazar el canon
probatorio hacia un escenario metafísico proponía un esfuerzo en el
cual era preciso preguntarse por los vacíos, interrogar devenía así en
un imperativo antidemagógico” (Murena, 2004, p. 19).

¿Por qué lo consideramos una transfiguración literaria [ensayística] de Cristo?

Pues se inicia con el pecado original de Adán y Eva como instancia mitológica y

metafísica, para después invocar a un Cristo o su captación paradojal en tanto

solución discontinua a la problemática identitaria e histórica de América Latina.

La audacia de la hipótesis de Héctor Murena, nos plantea que lo económico no

condiciona en solitario el fallido e irregular proceso histórico de América Latina.

Pertenecemos a una colonia de ciudadanos resbaladizos, bajo la opresión del

pecado original: “la frustración de lo espiritual por lo económico –como por

muchos otros factores- es uno de los rasgos a través de los cuales la situación

pecaminosa se hace patente” (p. 197).

Si Briceño Guerrero nos habla de la Segunda Europa y el pensamiento

mantuano y su antípoda el discurso salvaje, Murena certifica el segundo pecado

original de América. Esto es castigo por una culpabilidad por conocer y explicar:

La expoliación y el genocidio desarrollados por el conquistador europeo

(españoles, portugueses, franceses y anglosajones, lo cual incluye el destino

manifiesto estadounidense), estigmatizó a Latinoamérica con la marca de Don

Dinero (materialismo y consumismo) que subestimó una salida alternativa de

índole espiritual. A tal respecto, para bucear en la poco conocida época colonial,

se sugiere leer a Francisco Herrera Luque [Los Amos del Valle], Isaac Pardo [Esta

tierra de gracia], Gilberto Freyre [Casa-Grande e Senzala], Mario Briceño Iragorry

122
[el díptico Casa León y su Tiempo, El Regente Heredia] y los más recientes

ensayos de Alberto Rodríguez Carucci [Leer en el caos y Sueños originarios].

La antinomia Opresión / Rebeldía nos ha causado no pocos y grandes

estragos: Regímenes totalitarios, magnicidios (Sandino, Zapata o Gaitán, entre

otros), hambrunas, anarquía y / o revoluciones traicionadas. El polígrafo argentino

no puede ser más ilustrativo y desafiante en el escurridizo magma epistemológico:

“Así se cierra el círculo de hierro de la falsa libertad, por escapar a


Dios se cae en manos del hombre que, como se sabe, a pesar de ser
la única criatura que ha alzado su voz para quejarse contra el rigor de
la divinidad, suele convertirse en el más sanguinario y cruel de los
dioses” (p. 203).

Respecto a la historiografía, Murena sugiere que su discurso (re) incorpore una

mirada apocalíptica, la cual nos concientice en torno a la desaparición del

universo y nuestro mundo. Esta nueva visión de la Historia restituiría la absoluta

libertad de Dios en contraposición de las hasta ahora inútiles políticas humanas.

Ello involucra un trastocamiento radical de las relaciones entre los hombres.

La Fe, entonces, resultaría el paradigma-solución del curso desencaminado de

los procesos en Nuestra América. Dice nuestro ensayista sobrenatural:

“Únicamente con fe conseguirá la razón lograr acceso al plano desde el cual

puedan hechos y valores ser juzgados con libertad, en su significación más veraz”

(p. 213).

¿Fe en qué? ¿El bolivarianismo trizado por la derecha o la izquierda ortodoxa?

¿Socialismo indigenista? ¿El foquismo guevarista? ¿El libre mercado del patio

trasero? ¿El Mesianismo por encima de la democracia representativa o

123
participativa? ¿Y quién o quiénes mediarían otro proceso de reconstrucción

estatal, institucional, socio-económica y cultural? ¿Bolívar? ¿La godarria venida a

menos? ¿Mariátegui? ¿La Teología de la Liberación? ¿Von Hayek y los

neoliberales pro Pinochet? ¿El post-chavismo? ¿Cuba después de Fidel Castro?

¿El sandinismo dividido? ¿El poder comunal?

Para contrarrestar los dos arquetipos que han suscitado los equívocos y

compartimientos estancos en nuestro desarrollo y –por qué no, valga el libro de

Malavé Mata- anti-desarrollo, ambos son el burgués liberal y el nacionalista

conservador, Murena ofrece como mediador a Cristo sin empacho ni

circunloquios. La biografía del autor, además de sus inclinaciones y obsesiones

intelectuales, pareciera apostar y apuntalar una extraña variante religiosa: el

cristianismo esotérico que, en tanto disposición del espíritu, se contrapone a la

institucionalidad histórico-religiosa.

He aquí el problema o la crucial interrogante que trasciende lo sociológico y lo

psico-crítico: “¿No había transfigurado Cristo para siempre la horrorosa visión de

la muerte que paralizó al hombre en el instante en que se irguió sobre su estado

prehumano?” (p. 260).

Empero, los hechos han pervertido y contrariado el sacrificio crístico en lo

espiritual y lo histórico: “Y sin embargo en América volvió a repetirse la caída de la

tremenda maza del mundo y la muerte sobre el hombre” (p. 260). Si no,

comprobémoslo en la literatura latinoamericana: Pedro Páramo de Rulfo, El reino

de este mundo de Carpentier, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez o

Los Sertones de Euclides Da Cunha. A tal respecto, el ensayo de Lugones, El

124
imperio jesuítico, relativo al aplastamiento del comunismo teocrático en las

Reducciones del Paraguay, puede sernos de mucho provecho como papel inicial

de estudio.

La respuesta alternativa de Héctor Murena, no descafeinada de incertidumbre,

tiende un puente contingente pero ecuménico:

“Acaso esta búsqueda signifique para el hombre transobjetivo


descubrir una nueva visión de Cristo que represente un fortalecimiento
de su doctrina, una vuelta a su seno similar a la del pródigo, que
cumpliría, como el pródigo, con el corazón ensanchado y purificado” (p.
265).

¿Por qué no explorar esta asombrosa vía? Por nuestra parte, no nos

disgustaría dada la esencia anarco-teísta de nuestra alma emponzoñada.

14.3.- La última cena del ensayo (2005), Pedro Téllez (1966).

La Última Cena del Ensayo se nos antoja una transfiguración ensayística de los

cuatro evangelios, por supuesto, configurada por un ateo en pos de una

escurridiza ars poética del género que invoca y trastoca a Montaigne, Bacon, José

Solanes y el padre Carías.

En este caso, desde el ateísmo militante –Fe de Vida y Muerte al fin y al cabo-

y la poética del ensayo, Pedro Téllez nos obsequia un breve y magistral texto. A

tal fin, convoca a trece comensales [Cristo y sus doce apóstoles] en clave de

aforismos comentados, para intentar un muy osado –y poco común- discurso

meta-ensayístico no exento de humor y cinismo.

125
Nos retrotrae los extraños escritos de Key Ayala, los libros e imposturas

carnavalizadas de Bolívar Coronado, o, por qué no, El diccionario del cínico (o del

diablo) del norteamericano Ambrose Bierce.

No sé si por su lectura lúdica y multidimensional, los trece aforismos -reunidos

en este ágape lingüístico- estimulan o instan al lector a identificar cuál de los

personajes bíblicos le corresponde a cada sub-texto.

Si Cristo, según el inicio del evangelio de Juan, es el Verbo y la Palabra va con

Dios, el Hijo del Hombre ocupa el primer aforismo que vincula el ensayo con el

“fluir del pensamiento”. Nos bastan el Sermón de la Montaña y las parábolas que

caminan sobre la mar del lenguaje poético. Como se sabe, el ensayo es la mezcla

maravillosa de la filosofía y la poesía.

Por supuesto, Judas representa el colofón mesiánico de este breviario o

devocionario inverso: “Judas como Mesías. Salir con blancas o con negras; elogiar

a los caníbales, ironía por delante; la escritura ensayística nada a contracorriente

o no es nada” (Téllez, 2005, p. 73).

El aforismo 9 nos cita a Pablo, el mal llamado inventor del cristianismo. Del

judaísmo perseguidor al cristianismo de las Catacumbas, luego al Ágora de

Atenas. La feligresía incorpora por igual a judíos y gentiles, lo cual facilita la

expansión cristiana y su radio de influencia histórico. “Sin notariar. Ya sea porque

se cita sin mencionar las fuentes, o porque se trabaja con ideas prestadas” (p. 72).

Valen también la Torah, el Talmud, los Profetas del Antiguo Testamento o los

filósofos griegos del siglo V A.C. para la misión propagandística de la Iglesia

monoteísta e histórica por advenir.

126
El 12 remite al poeta místico Fray Luis de León: “Por eso los mejores

ensayistas no son ensayistas, es decir no lo parecen” [los remitimos a tal respecto

a la Exposición del libro de Job, donde se confunden la traducción, la glosa o

comentario y la poesía]. El 6 se refiere, valga nuestra compulsión especulativa, a

Jacobo y a Juan, el discípulo evangelista y bien amado, a los que Jesucristo llamó

los hijos del trueno: “El aforismo, como ustedes saben, consiste en el cambio de

formas según el medio, y sin abandonar la escritura ‘ensayística’ ”. ¿No es el

evangelio según San Juan una mixtura o fusión de poesía, crónica y ensayo?

El aforismo cuarto no es más que la encarnación de Tomás el Dídimo, con sus

dudas pre-cartesianas y estigmas por jurungar. “Eso que mata siete veces al gato,

alimenta al lector de ensayos. La curiosidad es la misma que le costaría la vida a

Bacon, mientras experimentaba con la refrigeración de la carne” (p. 71).

Por último, Mateo, el publicano y enano fiscal de hacienda, se nos antoja en el

aforismo 5: “Se dice que el ensayo debe leerse en una sentada; pero además de

nalgas el lector hará uso de su cerebro”. Por supuesto, hay que contar también

con las posaderas y la sesera cuando se trata de la recaudación fiscal y la

escritura de un evangelio riguroso y claro en el Decir.

127
IMÁGENES ALUSIVAS

Lamentación sobre el Cristo Muerto, Andrea Mantegna

El Che yacente uno

128
Cristo muerto de Holbein

El Che yacente dos

129
El Cristo resucitado de Guayasamín

130
La Piedad de Guayasamín

131
Cristo de Velázquez

132
Cristo de Dalí

133
Cristo en la cruz adorado por dos donantes, El Greco
134
Cristo crucificado de Bárbaro Rivas

135
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137
Pacheco, José Emilio (2008). El mar no tiene dioses (Poemas 2001-2008).

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Pérez Galdós, Benito (1983). Nazarín. Bogotá. Oveja Negra.

Poliakov, León (1982). La Causalidad Diabólica. Barcelona, España: Muchnik.

Ramírez, Sergio (1988). Castigo Divino. Madrid: Mondadori.

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Téllez, Pedro (2005). La última cena del ensayo. Caracas: CONAC.

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Ziolkowski, Theodor (1982). La vida de Jesús en la ficción literaria. Caracas:

Monte Ávila.

138
NOTICIA DEL AUTOR

José Carlos De Nóbrega (Caracas, 1964). Narrador y ensayista. Es Licenciado en


Educación, mención Lengua y Literatura por la Universidad de Carabobo. En el
año 2010 culminó la Maestría de Literatura Latinoamericana de la Universidad
Pedagógica Experimental Libertador (Instituto Pedagógico Rafael Alberto Escobar
Lara, Maracay). En 2015, fue profesor invitado por la Universidad de Salamanca
para dictar un curso sobre literatura venezolana, auspiciado por la Cátedra Ramos
Sucre de la USAL y el CENAL. Ha publicado dos volúmenes de ensayo: “Sucre,
una lectura posible” (Universidad de Carabobo) y “Textos de la Prisa”
(Gobernación del estado Carabobo) en 1996. Los libros de ensayos “Derivando a
Valencia a la Deriva” (2007) y “Salmos Compulsivos por la Ciudad” (2008, versión
digital en www.letralia.com) han sido publicados por las editoriales “El Perro y la
Rana” y “Letralia” respectivamente. En mayo de 2008, la Editorial Letralia publicó
“Para machucar mi corazón: Una antología poética de Brasil” (serie Transletralia,
versión digital en www.letralia.com), de la cual es el compilador y el traductor. En
2011 apareció el libro de ensayos “Salmos Compulsivos” bajo el sello editorial
Protagoni, c.a.. El Fondo Editorial Fundarte publicó el libro de cuentos “El Dragón
Lusitano y otros relatos” en 2013. En 2014, Fundarte hizo públicas dos
traducciones a saber: los libros de poesía “Las imaginaciones / El soldado raso” de
Ledo Ivo y la novela “La Pasión según G.H.” de Clarice Lispector. También tradujo
"Dispersión / Indicios de Oro" (Fábula, 2018) del poeta portugués Mário de Sá
Carneiro. También publicó con Fábula Ediciones el conjunto de ensayos “El
Anticanon Literario de Carabobo” (2018). Ha colaborado en diversas publicaciones
periódicas: Poesía, La Tuna de Oro, Tiempo Universitario, Letra Inversa del diario
Notitarde, Laberinto de Papel, Revista Nacional de Cultura, Imagen, suplemento
Letras del diario Ciudad Ccs, el diario Vea y Fauna Urbana. Ha obtenido el Premio
Nacional del Libro, capítulo centro-occidental, durante los años 2006 y 2007.
Posee la página www.salmoscompulsivosdos.blogspot.com.

139
ÍNDICE

INTROITO

La vida de Jesús en la ficción literaria (1982) de Theodor Ziolkowski (1932)………3

I.- NOVELÍSTICA:

0.- Un par de antecedentes: El gran inquisidor (1880-1881) de Fedor Dostoyevski

y El Judío Errante (1845) de Eugéne Sue……………………………………………...7

1.- Nazarín (1895), Benito Pérez Galdós……………………………………………...10

2.- El poder y la gloria (1940), Graham Greene (1904-1991)……………………….12

3.- Los animales puros (1946), Pedro Jorge Vera (1914-1999)…………………….15

4.- La pasión según según G.H. (1964), Clarice Lispector………………………….19

5.- La piedra que era Cristo (1984), Miguel Otero Silva……………………………..20

6.- Castigo Divino (1988), Sergio Ramírez (1942)…………………………………...22

7.- El evangelio según Jesucristo (1991), José Saramago (1922-2010)………….25

8.- El evangelio según Satanás (2008), Luis Eustáquio Soares (1966)…………..32

9.- Pantaleón y las visitadoras (1979), Mario Vargas Llosa (1936)………………..38

10.- El Cristo de espaldas (1952), Eduardo Caballero Calderón (1910-1993)…...43

II.- CUENTÍSTICA:

11.- Cuentos:

11.1.- Las bodas de Bengala (1914), Pablo Morales Cabrera (1866-1933)……..50

11.2.- Barrabás (1928), Arturo Uslar Pietri (1906-2001)…………………………….51

140
11.3.- Martín Tinajero (1932), Enrique Bernardo Núñez (1895-1964)……………..53

11.4.- El evangelio según Marcos (1970), Jorge Luis Borges (1899-1986)……….55

11.5. A.- La última cena (1971), Héctor Murena (1923-1975)………………………57

11.5. B.- El centro del infierno (1956, 1971), Héctor Murena……………………….58

11.6. A.- Jesús ha vuelto (1978), Pedro Jorge Vera………………………………...59

11.6. B.- Nueva York, hermano… (1978), Pedro Jorge Vera………………………61

11.7.- El hijo desobediente (2006), Carlos Fuentes (1928-2012)………………….62

11.8. A.- La circuncisa (2012), Sol Linares (1978)…………………………………..64

11.8. B.- La silla de Judas (2015), Sol Linares……………………………………….66

III.- POESÍA:

12.- Poemarios y poemas sueltos:

12.1.- Sonetos al Cristo crucificado y otros temas, Miguel de Guevara…………...68

12.2.- A la pasión de Cristo / Invectiva Apologética (1652, 1667), Hernando

Domínguez Camargo (Santa Fe de Bogotá, 1606-1659 o 1666)…………………..71

12.3.- Altura amarga / Y ahora estoy aquí (1942), El Cristo (1912-1961,

producción dispersa) y Canto de Recuento. Repatriación de los restos fúnebres de

Alfredo Arvelo Larriva (1949), Enriqueta Arvelo Larriva (Barinitas, 1886-Caracas,

1962)………………………………………………………………………………………76

12.4.- Las Celestiales (1965), Miguel Otero Silva (1908-1985)…………………….80

141
12.5.- Canto Temporal (1943) / Canto coral de los instrumentos de la Pasión y El

Cristo en la tarde [Libro de las Horas (1946-1954)], Pablo Antonio Cuadra (1912-

2002)………………………………………………………………………………………81

12.6.- Pecado Original, José Emilio Pacheco (1939-2014)…………………………87

12.7.- Dolorosa (1995), Alejandro Oliveros (1948)…………………………………..89

12.8.- Caravana (2010), Víctor Manuel Pinto (1982)………………………………...90

12.9.- El Oráculo Exteriorista del Decir, Ernesto Cardenal (1925)…………………92

12.10.- Traspié entre dos estrellas y Acaba de pasar el que vendrá (1937) /

España aparta de mí este cáliz (1939), César Vallejo (1892-1938)………………..94

12.11.- Getsemaní (1934) / Soneto VIII de Escala de soledad (1943-46), Monseñor

Luis Eduardo Henríquez (1913-1991)…………………………………………………98

12.12.- Romances sobre el evangelio “In principio erat verbum”, acerca de la

Santísima Trinidad, San Juan de la Cruz (1542-1591)……………………………102

12.13.- El Cristo de Velásquez (1920), Miguel de Unamuno (1864-1936)……..106

IV.- CRÓNICA:

13.- Crónica:

13.1.- Hombre del Caribe (1979), Abelardo Cuadra……………………………….110

13.2.- El apocalipsis de Solentiname (1976), Julio Cortázar (1914-1984)………114

142
V.- ENSAYO:

14.- Bonus Track (Ensayo):

14.1.- La agonía del cristianismo (1930), Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-

Salamanca, 1936)………………………………………………………………………118

14.2.- El pecado original de América (1954), Héctor Murena……………………..121

14.3.- La última cena del ensayo (2005), Pedro Téllez (1966)…………………...125

IMÁGENES ALUSIVAS………………………………………………………………128

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS………………………………………………….136

NOTICIA DEL AUTOR…………………………………………………………………139

143

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