Guitarra

(Fr. guitare ;. Ger Gitarre ; Ella. chitarra ;. Sp. guitarra ,. puerto Violo ;. puerto
brasileño violão ).
Un instrumento de cuerda de la familia del laúd, punteados o pulsaba, y normalmente con
trastes a lo largo del diapasón. Es difícil definir con precisión las características que
distinguen las guitarras de otros miembros de la familia del laúd, porque 'guitarra' el
nombre se ha aplicado a los instrumentos que muestran una amplia variación en la
morfología y la realización de la práctica. La guitarra clásica moderna tiene seis cuerdas,
una cámara de resonancia de madera con paredes laterales curvos y una espalda
plana. Aunque su historia anterior incluye períodos de abandono en lo que se refiere a la
música de arte, siempre ha sido un instrumento de apoyo popular, y se ha convertido en un
instrumento de concierto establecido internacionalmente dotado de un repertorio cada vez
mayor. En el sistema de clasificación de Hornbostel y Sachs la guitarra es un "cordófono
compuesto 'del tipo laúd ( ver Lute, 1 § y Cordófono ).
1. Estructura de la guitarra moderna.
2. Origins.
3. La guitarra de cuatro platos
4. La guitarra de cinco platos
5. Los primeros seis cuerdas de la guitarra.
6. La guitarra clásica moderna.
7. Las variantes de la guitarra clásica.
8. Las variaciones regionales.
BIBLIOGRAFÍA
HARVEY TURNBULL / PAUL SPARKS (1, 2, 5, 6, 8 (ii)), JAMES TYLER (3,
4), TONY BACON (7), Oleg V. Timofeyev (8 (i)), KUBIK GERHARD (8
( iii)), THOMAS F. OMPRUEBE (bibliografía)
Guitarra
1. Estructura de la guitarra moderna.
La figura 1 muestra las partes de la guitarra clásica moderna. En los instrumentos de la
más alta calidad, éstas han sido tradicionalmente hechos de maderas cuidadosamente
seleccionadas: la parte posterior y laterales de palisandro brasileño, el cuello y el cedro
diapasón de ébano, la cara o la mesa, acústicamente la parte más importante del
instrumento, es de abeto, seleccionada por su capacidad de recuperación, la resonancia y el
grano (cercanía de grano se considera importante, y una mesa de buena voluntad tienen un
conteo de granos alrededor del 5 ó 6 por cm). La tabla y la espalda son cada uno
compuesto de dos secciones simétricas, como es la circunferencia total de las paredes
laterales. La mesa está soportado por puntales de picea Sitka, que contribuyen en gran
medida a la calidad del sonido.El exceso de extracción de muchos de estos bosques
condujo a una escasez mundial a finales del siglo 20, y luthiers, después de haber agotado
sus existencias anteriores, se dirigió a los materiales alternativos. Palisandro de la India y
el arce se utiliza a menudo en lugar de palo de rosa brasileño (comercio de que fue
prohibido en todo el mundo), la mesa estaba hecha a veces de Canadá o de cedro rojo del
oeste (lluvia ácida y la guerra en los Balcanes haber afectado suministrada de picea
europea), la caoba de Honduras y Brasil fue utilizado en ocasiones para el cuello, y
blackwood africano estaba siendo considerado como un sustituto del ébano.
La disposición tradicional tiene los puntales radiales desde debajo de la boca de sonido
debajo de la parte inferior de la tabla, de ahí el término "fan-pavoneándose '.Varios otros
patrones son el resultado de experimentos por diferentes fabricantes: algunos fabricantes
utilizan una caja de resonancia mucho más fina y un patrón de rejilla de finos puntales
longitudinales con un menor número de grandes puntales laterales, creando una membrana
soportada por una rejilla delicado pero fuerte, otros prefieren un diagonal rejilla de
puntales (que incluyen la fibra de carbono para la fuerza adicional). Como sonido de alta
calidad que se ha logrado por varios de estos fabricantes, es evidente que no se puede
hablar de un patrón estándar pavoneándose, sea cual sea el modelo, la tabla se debe
permitir que vibre adecuadamente.Vibraciones de las cuerdas se transmiten a la mesa por
un puente de palo de rosa, que también actúa como elemento de sujeción de cadena
inferior. La longitud de vibración inferior de cada cadena se determina por un marfil o
hueso silla de montar en el puente y por una tuerca, también marfil o hueso, en el extremo
superior. Los trastes (generalmente 19), dando un rango total de octavas tres y medio, son
de plata de níquel. Las tres cuerdas superiores están hechas de nylon, la. Tres inferiores de
hebras de nylon recubiertas con metal fino La afinación se efectúa mediante las espigas
traseras activar un mecanismo de engranado que convierte el hueso o rodillos de nylon. La
afinación estándar es de E-A-d-g-b-e ' . Música de la guitarra está anotada una octava más
alta de lo que parece.
Hay dos métodos de unión del cuello con el cuerpo - el método «españoles» y el «método
de cola de milano '(ver figura 1 ). En la primera el cuello se proyecta en el cuerpo, y las
paredes laterales se insertan en el talón del cuello, mientras que en este último el cuerpo se
completa primero y el cuello montado en el bloque superior. El método españoles es más
difícil de lograr, pero da lugar a una unión más fuerte entre el cuello y el cuerpo y por lo
tanto es preferible, ya que es un área de gran tensión. Decoración guitarra moderna se
limita a una incrustación de mosaico de madera que rodea la boca de sonido; la
incrustación se puede repetir en el puente, pero el puente más a menudo tiene marfil,
madera o purfling sintético, que también es funcional, ya que protege la madera de la
presión de las cuerdas . Las medidas típicas para una guitarra son: longitud total 98 cm,
longitud de cadena de 65 o 66 cm; anchura inferior a los 37 cm combate, en la cintura 24
cm, y en la parte superior pelea de 28 cm, longitud de cuerpo 48,5 cm; tuerca a cuerpo 30
cm, profundidad inferior a los 10 cm de combate, en el combate superior 9,5 cm.
Guitarra
2. Origen.
Se ha especulado mucho sobre el origen de la guitarra, y varias teorías se han propuesto
para explicar su presencia en Europa. Algunos lo han considerado como un desarrollo
alejado de la antigua cítara griega - como sugiere la relación etimológica de "cítara" y
"guitarra", mientras que otros han visto antepasados guitarra entre los laúdes de cuello
largo, de principios de Mesopotamia y Anatolia o en el plano 'laúdes coptos de Egipto'
respaldados. Uno de los temas de desacuerdo ha sido si la guitarra era del desarrollo
europeo o indígena fue en cambio uno de los instrumentos introducidos en la Europa
medieval por los árabes, pero la aplicación de la "guitarra" el nombre, con sus matices de
la práctica musical europea, antigua y oriental laúdes delata un conocimiento superficial
de los instrumentos en cuestión.
Corto de cuello laúdes, entre los cuales se clasifican de la guitarra europea, aparecieron
muchos siglos después que el tipo de cuello largo. Las primeras representaciones de la
forma de la guitarra en un laúd de cuello corto y apareció en Asia Central, en el cuarto y
tercero siglos antes de Cristo. Desde ese momento hasta el siglo cuarto ce Centrales laúdes
asiáticos eran de muchas clases, la forma de guitarra se encuentra en los ejemplos que
datan de la primera del siglo cuarto ce ( fig. 2 ). El tipo no se cumple de nuevo hasta su
aparición en miniaturas bizantinas del siglo 11 como un instrumento de arco, y desde este
momento la forma de la guitarra fue representado en la iconografía medieval de manera
similar ( ver violín ). Laúdes pulso y púa aparecido en una variedad de formas en la Edad
Media, algunos citoles (que fueron arrancadas con una púa) Forma enfoque guitarra y se
representan con trastes ( ver cítola ).
La historia de la guitarra en Europa se remonta al Renacimiento. Guitarras de este periodo
se construyeron con las dos espaldas curvadas y planas y la principal característica que
identifica a la guitarra renacentista es el perfil característico de su aspecto frontal, una
forma que compartía con la vihuela.
Nombres de instrumentos relacionados con la "guitarra" se producen en la literatura
medieval a partir del siglo 13, pero muchos ahora se piensa que se refieren a la Gittern,
que difería en varios aspectos de la guitarra renacentista (para una discusión de algunos de
estos nombres iniciales, ver Gittern ). Sin embargo, a finales de siglo 15 Gittern fue, según
Tinctoris ( c 1487), sintonizado cuarto-principal tercio-cuarta, una afinación utilizado
también para el contemporáneo de cuatro platos laúd y algunas guitarras de cuatro
platos. Evidencia iconográfica sugiere que la ampliación de la gama del laúd europeo data
de principios del siglo 15 (cadenas apareadas después de haber sido introducido en la 14
ª). Un quinto orden se añadió en los agudos, y más tarde en el siglo 15 un sexto orden se
añadió en el bajo, lo que - a juzgar por la parte del siglo 16 pruebas musical - en la
afinación G / g - c / c '- f / f '- a / a - d ' / d '- g '. Este patrón de intervalo, pero con todos
los cursos ajustados al unísono, fue compartida por la vihuela de mano, que reemplazó al
laúd en España. "Vihuela" fue calificado por primera vez por de mano (dedo arrancado) en
el siglo 15, los nombres anteriores relacionados fueron Vihuela de Penola y vihuela de
arco. Parece claro que el dedo arrancado vihuela era una adaptación del instrumento de
arco con forma de guitarra. La forma básica se mantuvo, pero las características más
adecuadas para un instrumento desplumado fueron adoptadas, a saber, un puente de tipo
laúd y un rosetón central.
Fue también durante el siglo 15 que la guitarra renacentista de cuatro ordenes apareció, un
instrumento que tenía mucho en común con el laúd y la vihuela. La fuerte influencia de
estos dos instrumentos se debe a su superioridad artística a la guitarra: la gama más amplia
ofrecida por sus cuerdas extra habría permitido música más ambiciosa que se jugará el
compuesto o para ellos. Las descripciones de la guitarra de cuatro ordenes de diferentes
regiones tienen suficiente en común para indicar que un solo tipo de instrumento se había
establecido de forma generalizada, el esquema completo de la guitarra es evidente en
todos ellos, así como el centro de rosa, el laúd- tipo puente y trastes. En siglo 16
representaciones mano derecha del guitarrista se acerca a las cuerdas desde arriba ( fig.
3 ), sin púa se utiliza (ya que esto no permitiría la música polifónica a realizar). Una de las
afinaciones de guitarra de cuatro platos tenía duplicaciones en la octava superior en el
último curso. Otras características del laúd que apareció en la guitarra eran la rosa, el
puente (fijo en el cuadro) y la parte trasera redondeada, estriada. La parte posterior plana
fue compartido con la vihuela, al igual que el contorno de cintura frontal (para
ejemplos, ver Vihuela ).
Guitarra
3. La guitarra de cuatro ordenes
(Fr. guiterre , guiterne ; ella. chitarrino , chitarra da sette corde , chitarra Napolitana ;.
Sp. guitarra de ordines quatro ). Del siglo 16 guitarras eran mucho más pequeños que el
instrumento moderno, y el instrumento de cuatro platos podría ser descrito como un
tiple. Juan Bermudo ( El libro Llamado Declaracion de instrumentos musicales (Osuna,
1555 / I , cap. LXV) describió la guitarra más pequeña ( mas corto ) que la vihuela y esto
se ve confirmado tanto por la iconografía contemporánea ( fig. 4 ) y por el requisitos
técnicos para la mano izquierda en gran parte de la música sobrevivir. En el siglo 16 hasta
cinco platos guitarras (a diferencia de las vihuelas de cinco platos descritos por Bermudo)
parecen haber sido instrumentos pequeños. La longitud de una guitarra de cinco platos
hecha por Belchior Dias en 1581 (Royal College of Music de Londres; fig.5 una ) es de
sólo 76,5 cm Otras características del instrumento del siglo 16 - compartidos por otros
instrumentos de cuerda pulsada de la época - eran una rosa, a menudo de. intrincada
construcción ( fig. 6 ), en lugar de una boca de sonido abierto; trastes intestino atado
alrededor del cuello (ocho a diez trastes parece más habitual), y un conjunto de puente
bajo en la tabla (esto permite que la guitarra Dias para tener una longitud de la cuerda
vibrante de 55,4 cm).
El patrón de intervalo básico de las cuerdas de tripa fue cuarto-principal tercero-cuarto;
hubo, sin embargo, una variedad de afinaciones aplicadas a los cursos.Bermudo describió
y dio nombres de las letras para afinaciones que dan como resultado lo
siguiente: g '/ g - c '/ c '- e '/ e '- a '( Nuevos templo ) y f '/ f - c ' c '- e ' / e '- a '(templo
viejos ). Dijo que la afinación de edad ( viejos ) fue mejor de 'viejos romances y música
rasgueo "y que el ajuste nuevo debe ser preferido para la" música moderna ". (El ajuste
anterior se encuentra en libros de la guitarra contemporáneos franceses como «à corde
avalée ', ver avallées Cordes ). Tanto las afinaciones antiguas y nuevas tienen el cuarto
curso en octavas, y el más bajo, y más gruesa, del par de hilos se denomina "bordón" por
los españoles y un "bordón" por los franceses. La disposición particular encordado del
cuarto curso (con la cuerda más cercana al tercer curso) se deduce de las pruebas internas
de repertorio completo del instrumento, que viene corroborado tanto por pruebas similares
para la guitarra de cinco platos (véase § 4) y el supervivencia de esta práctica en las
guitarras folclóricas de España, Portugal, Brasil, etc No todas las fuentes de música
requieren esta cadena inferior. Scipione Cerreto ( Della prattica musica , Nápoles
1601 / I ) dio una totalmente reentrante tuning sin octava más baja en el cuarto
curso: g '/ g '- d '/ d '- f '/ f '- b ', que Es decir, Bermudo templo Viejos intervalos, pero un
tono más alto. Esta afinación es corroborada por una impresión anónima de
1645, conserto vago , un conjunto de piezas para un trío compuesto por guitarra, laúd y
tiorba, en la que la guitarra tiene que ser afinado que el anterior con el fin de cumplir con
las afinaciones normales de la otra dos instrumentos.
Además de las afinaciones de guitarra, Bermudo proporciona información sobre cómo pre-
existente vocal y música instrumental puede intabulated para la guitarra.Señaló (f.xxix v ),
que se podía imaginar ( ymaginar ) guitarras, vihuelas, etc atento a cualquier nivel de tono
deseado, por lo que incluso si los campos de escritos no sucedió para adaptarse a la
afinación real del instrumento, seguirían caber cómodamente en el diapasón. En otras
palabras, se podría transportar la música para que quepa en una de instrumento. Muchos
editores modernos han malinterpretado esta enseñanza práctica, y han producido ediciones
en las que se transcribe la música en lanzamientos inverosímiles. Bermudo fue a avisar al
principiante para hacer diagramas de diapasón de afinación distintos niveles para ayudar
en la toma de intabulaciones f.xcvi ( v ). Parece claro a partir de su discusión que un
tamaño del instrumento afinado a un nivel de tono real era para toda la música, y no las
guitarras de diferentes tamaños y tonos.
La mayor parte de la evidencia de la iconografía, las fuentes de música e instrucciones de
ajuste indican que la guitarra de cuatro platos era un instrumento pequeño, agudos, sin
embargo, los fragmentos de una instrucción a los Gitterne (casi con toda seguridad una
traducción y edición por James Rowbotham (Londres, c 1569 ) de pérdida Adrian Le
Roy et Briefve vertido instrucción fácil ... la guiterne , París, 1551), da los tonos de
afinación en notación personal como c - f - a - d . Si se toma literalmente, esto implica un
mayor de cuatro platos guitarra. Michael Praetorius ( PraetoriusSM , ii), que es probable
que haya consultado a una de estas impresiones, cita a los mismos tonos. Pero como esta
es la única prueba de un instrumento más grande, la posibilidad de un error de impresión
en la impresión Rowbotham debe ser considerado. La clave de C en el diagrama de
sintonización aparece en la cuarta línea, pero puede haber sido concebido para el segundo,
en cuyo caso, la afinación sería el mismo que Bermudo Nuevos templo . Ciertamente, toda
la evidencia actual sugiere que desde el siglo de mid-17th "Gittern el término fue utilizado
en Inglaterra para referirse a un pequeño instrumento, agudos (aunque, por el momento,
pero no antes, no hay pruebas de que podría haber pertenecido a un alambre tenso,
instrumento parecido a la cítara).
En la realización de la técnica de guitarra polifónica música era similar a la de laúd y
vihuela; la mano derecha fue apoyada por el dedo meñique descansando en el puente o en
la mesa, y la producción de sonido general se logró por el pulgar y los dos primeros dedos
de pulsar las cuerdas. Tal posición fue posible gracias a la baja altura de las cuerdas sobre
la mesa, que se ponen a ras con el diapasón. La música fue anotada en tablatura. Los
diferentes sistemas utilizan cuatro líneas para representar los cursos, y en la música
impresa en España y en Italia la línea más baja representa el curso más alto que suena (que
establece una correspondencia física entre el instrumento en posición de juego y la
música), mientras que este se invierte en fuentes francesas (estableciendo una relación
intelectual entre la línea superior y los sonidos más altos). Los sistemas de españoles e
italianos utilizan números para indicar los trastes que se detuvo (0, cadena abierta; 1,
primer traste, etc), el sistema francés utiliza letras (a cadena abierta; b , primer traste,
etc.) El ritmo se indica con valores de nota por encima del 'staff', los cuales siguen la parte
más rápida de movimiento, notas de manera más sostenidas que ser inferida por el
intérprete. Aunque Bermudo dio consejos sobre cómo localizar las notas que no puede ser
posible en algunos cargos debido a sistemas de afinación pitagórica aparentemente,
tablatura de guitarra se basa realmente en un temperamento con la mayoría de los
semitonos iguales en tamaño.
La primera música sobreviviente de la guitarra de cuatro platos aparece en Alonso
Mudarra los Tres Libros de musica en cifras párrafo vihuela (Sevilla, 1546 / R ): cuatro
fantasías (uno en el viejos tuning), una 'pavana' y un entorno de O Guardame Las Vacas ,
que utiliza el suelo romanesca. La música es de la misma calidad que la música de vihuela
Mudarra, que comprende la mayor parte de la colección. La fuente más antigua en lengua
italiana es lutebook Melchiore de Barberiis de Opera intitolata Contina ... Intabolatura di
lauto ... Libro decimo (1549 39 ) en el que se encuentran cuatro "fantasías" para
guitarra. Estas son en realidad piezas ligeras de baile, una de ellas fue reimpreso por
Guillaume Morlaye (1553 34 ) como "branle '.
Fue en Francia que la música para el instrumento de cuatro platos floreció. Comenzando
con el libro (perdido) en primer Guillaume Morlaye (1550), una serie de libros de la
guitarra publicado por la imprenta Granjon y Fezandat incluía música de Morlaye (libro 1,
RISM 1552 32 / R , ver fig.4 , libro 2, 1553 34 / R (Fezandat solo); libro 4,
1552 33 / R (Fezandat solo)) y Simon Gorlier (libro 3, 1551 22 / R ). Una serie concurrente
fue publicado por el Roy y Ballard Le impresoras con música de Le Roy (libro 1, 1551 23 /
R , libro 2, 1555 / R , libro 3, 1552 / R , libro 5, 1554 33 / R ) y Grégoire Brayssing (libro 4,
1553 / I ). El repertorio de estas publicaciones comprende una amplia gama de material de
ajustes de baile simples e intabulaciones de chansons a fantasías más bien finas. Algunos
de los ajustes de baile tienen divisiones virtuosos y las fantasías son cuatro por el famoso
laudista Alberto da Ripa que se comparan favorablemente con los mejores fantasias
laúd. Libros segundo y quinto Le Roy son totalmente para voz solista y guitarra. Entre las
fuentes españolas vihuela de Miguel de Fuenllana la colección Orphenica lyra (Sevilla
1554 / I ) también contiene música de guitarra, entre ellos Juan Vásquez covarde
Cavallero y el romance , Passavase El Rey Moro , tanto para voz y guitarra (la línea vocal
se indica mediante cifras rojas en las tablaturas). También hay seis fantasias y un entorno
de 'Crucifixus est'. En Inglaterra y en otras partes del instrumento de cuatro platos también
disfrutó de cierta popularidad. Además de Rowbotham de una instrucción a los Gittern ,
hay algunas fuentes laúd inglés manuscritos que contienen muestras de tablatura de
guitarra de cuatro platos ( GB-Lbl Stowe 389; GB-Lbl Add.30513; US-NH -Braye
lutebook '(ed. en Ward, B1992)). Phalèse, quien estuvo activo en Lovaina, publicó dos
colecciones para el instrumento (1570 35 , 1573, perdido). Gran parte de la música en el
primer libro fue tomado de las publicaciones anteriores franceses. El instrumento fue
utilizado ampliamente en Italia, y un número de fuentes manuscritas italianos de finales de
los siglos 17 16 y principios sobrevivir en las bibliotecas europeas. (Para una lista extensa
de fuentes de guitarra ver Tyler, A1980, pp.123-52).
Aunque el instrumento de cuatro platos es generalmente considerado como una guitarra
renacentista, debido a su repertorio del siglo 16, sigue siendo ampliamente utilizado,
principalmente, para la reproducción de la música popular, a lo largo de los siglos 17 y
18. Agostino Agazzari ( l Del sonare sopra 'basso , Siena, 1607) recomienda su uso en un
conjunto continuo, el 1645 conserto vago colección ya ha sido mencionado. Pietro
Millioni ( Corona del primo, secondo, e terzo Libro , Roma, 1631) proporcionan un
diagrama de acorde para el curso de cuatro, así como para el más grande, de cinco platos
guitarra, y por lo tanto proporcionan una idea de su uso en la enorme repertorio de música
de guitarra rasgueo. En Londres, John Playford publicó un Booke de nuevas enseñanzas
para la cítara y Gittern (? 2/1652), la mitad de los cuales está dedicado a canciones
populares inglesas dispuestas para un pequeño instrumento afinado a intervalos de
guitarra. No está claro si este instrumento, el Gittern, es el alambre nerviosa como la cítara
o si 'Gittern el término se sigue utilizando en esta fecha tardía para indicar la guitarra.
Todas las ediciones conocidas de Joan Carles Amat Guitarra española desde 1626
hasta c 1819 (primera edición,? 1596, perdido) contiene un capítulo dedicado a la guitarra
de cuatro platos, indicando tal vez el pequeño instrumento ha continuado, aunque
limitado, el uso en el siglo 19. En las culturas de España y Portugal, tanto en el Viejo y el
Nuevo, pequeñas guitarras agudas se han utilizado y siguen en uso hasta nuestros días. El
moderno ukulele tuning g '- c '- e '- un 'es lo mismo que ajuste Bermudo (sin bordón ), y el
ukelele alternativa afinar un '- d '- f - b 'es muy similar a Cerreto la re-entrante
sintonización de 1601.
Guitarra
4. La guitarra de cinco platos
(It. chitarra spagnuola ;. Sp. guitarra ). Fuentes iconográficas confirmar que los
instrumentos de cinco platos parecido a la guitarra estaban en uso al menos desde el final
del siglo 15, especialmente en Italia. 'Viola' El término italiano se aplicó a estos, así como
a los instrumentos con seis y siete cursos. 'Viola' y de «viola da mano '(y sus equivalentes
españoles' vihuela ') fueron utilizados a menudo por lo general en el sentido de los
instrumentos de este tipo general y la forma, a veces el pequeño de cuatro platos
instrumento también se incluyó. Fuenllana (f.IV), por ejemplo, escribió sobre la "vihuela
de Quatro Ordenes, Que Dizen Guitarra '. Él también se imprime la primera música
conocida para un instrumento de cinco platos ('vihuela de Cinco Ordenes "), fantasías y
intabulaciones vocales que requieren un instrumento afinado a intervalos de guitarra (a
partir del quinto curso; cuarto-cuarta-principal tercera-cuarta) , aunque no hizo ninguna
mención de parcelas reservadas o hacer un collar.Bermudo se refiere a una "guitarra de
Cinco ordenes", diciendo que uno podría hacerse mediante la adición a la guitarra de
cuatro platos una cadena un cuarto por encima del curso actual en primer lugar
(f.xxviii v ). También describió afinaciones nuevas e inusuales para ella, así como de una
"guitarra grande 'de seis cursos y para el instrumento de cuatro platos. No hay música
sobrevive por cualquiera de estas afinaciones. La guitarra se ha descrito anteriormente
Dias podría ser un ejemplo de Bermudo 'guitarra de ordenes cinco' (más tarde fuentes
italianas llaman a este tipo de instrumento pequeño un "chitarriglia ').
Una fuente francesa, los dibujos de Jacques Cellier ( Recherches de plusieurs
singularités , c 1583-7; Pn F- fonds fr.9152), muestra un instrumento de cuatro platos
(siete cuerdas) con una carta de ajuste para un instrumento de cinco
platos: g - c / c '- e - a - d '(octava encadenar sólo aparece para el cuarto curso). Esta
afinación reentrante sería, si el tercer curso se plantearon un semitono, una disposición
típica de encordado (con su bordón en el cuarto curso) para la reproducción de gran parte
de la música italiana y francesa después de "arte" escrito para la guitarra. Un primer curso
en d 'era bastante común (véase, por ejemplo, Benedetto Sanseverino,Intavolatura
facile (Milan, 1620)), aunque un primer curso en e 'fue convertido en el estándar. Fuentes
españolas menudo se recomienda Bordones en ambos los cursos cuarto y quinto, sobre
todo si la guitarra era para ser utilizado sólo para rasguear. La edición más antigua
conocida del folleto Amat en la guitarra (1626) da el ajuste siguiente: A / a -
d / d '- g / g - b / b - e '; se supone que la edición perdido primero (1596?) dio la misma
información.
Desde el siglo 17, el ajuste de la información con frecuencia no indicaron bordones en
absoluto. Esto produjo un total de re-entrante de sintonización: un / una - d '/ d '-
g / g - b / b - e 'con el tono más bajo que el de la tercera curso (véase, por ejemplo, Luis de
Briceño: Método ... párrafo Aprender a tañer la guitara a lo español (París, 1626 / R ),
Marin Mersenne: Harmonie universelle , ii (París, 1636-7 / R ), Francesco
Valdambrini: Libro primo d'intavolatura di Chitarra (Roma, 1646), Libro secondo(Roma,
1647); Antoine Carré: Livre de guitarre (París, 1671 / R ), Gaspar Sanz: Instrucción de
Música Sobre La guitarra española (Zaragoza, 3/1674)). Dos fuentes italianas para esta
afinación reentrante ofrecer otra variante: un / a - d '/ d - g / g '- b / b - e 'con una octava
superior en el tercer curso ( I-Moe Campori 612.XL10. 21 y I-Bc AA360). La
modificación más común para la afinación tipo reentrante era un / a -
d '/ d '- g / g - b / b - e 'que, a juzgar por las necesidades musicales de sus partituras, fue
utilizado por los compositores principales de solos de guitarra de la época: Francesco
Corbetta, Angelo Michele Bartolotti, Giovanni Battista Granata, Robert de Visée ( ej.1 ),
Ludovico Roncalli, entre otros.
La razón de estas afinaciones reentrantes se desprende de las partituras originales: en gran
parte del "arte" de música para guitarra (en contraposición a la música exclusivamente
pulsaba), el alto, re-entrante quinto curso se utilizó la escala melódica paso de trabajo en
conjunción con los cursos agudos otros, rara vez fue el curso quinto utilizado como un
bajo. El cuarto curso también se utiliza más a menudo en la misma forma que la
quinta. Una expresión típica fue la que Sanz llama 'campanelas "(campanillas): tantas
cuerdas abiertas como sea posible se emplearon en las notas de los pasajes de escala, por
lo que las notas sonaron en adelante, una fusión en la siguiente en la forma de un arpa o
campanas (ver Ej. 2 ). Incluso cuando un muelle tubular se utilizó en el curso cuarto la
disposición de encordado era técnicamente importante, con la cadena superior octava
coloca más cercano el curso quinto y bourdon más cercano del tercer curso, lo que
permitió que el jugador la elección de golpear la parte superior del par solo ( necesario con
más frecuencia), o incluso el bordón cuando la música se requiere la octava más baja. Esta
encordado fue mencionada por Lucas Ruiz de Ribayaz, Antonio Stradivari y Denis
Diderot entre otros y se muestra en una serie de fuentes iconográficas.

Es hasta el jugador para decidir cuál de las diversas afinaciones posibles y stringings era
adecuado para cada fuente de música, lo que no siempre fue fácil. En general, las fuentes
de música exclusivamente strummed podría ser utilizado con cualquier sintonización
porque las preguntas de inversiones de acordes adecuados y las sutilezas armónicas fueron
tocadas raramente sobre en este repertorio. Durante gran parte del estilo mixto de música
de guitarra, que utilizó punteado (It. pizzicato) técnica, algunos acordes rasgueados
(EE rasgueado .; It battuto , battente ), y las frecuentes Campanela pasajes (que se
encuentra en las fuentes más importantes de Italia y Francia) , una afinación reentrante,
generalmente con un muelle tubular en el curso cuarto, era adecuada. Fuentes ocasionales
como Francisco Guerau dePoema harmónico (Madrid, 1694 / I ) parecen requerir
bordones en el cuarto y los cursos de quinto.
Con sus afinaciones únicas y su énfasis en la más brillante y de mayor osciló música, en
general, un modismo muy diferente a la del laúd o cualquier otro instrumento desplumado
de las veces, la guitarra de cinco platos era muy diferente de la guitarra moderna. Sólo a
partir de mediados del siglo 18 tenía el carácter de la guitarra comienzan a acercarse a la
del instrumento que hoy conocemos en el desarrollo de una gama de graves y su técnica de
interpretación. Medios de mediciones de la guitarra de cinco platos barroco fueron:
longitud total 92 cm; longitud de la cuerda 63-70 cm; ancho 20 cm-17 cm-24 cm;
profundidad varía de acuerdo a si la parte de atrás era plana o redondeada (abovedada). La
guitarra de cinco platos conserva características de la más pequeña, de cuatro platos
instrumento, pero clavijeros curvas con clavijas inserta lateralmente ya no apareció.
Aunque muchas guitarras habían rodeado espaldas, esta característica por sí sola no
identifica el tipo más tarde, especial de la guitarra conocida hoy por su nombre del siglo
19, el battente chitarra . Desarrollado en el siglo de mid-18th a lo largo de las líneas de la
recién perfeccionado mandolina napolitana, el instrumento por lo general tenían un
respaldo muy abovedado, pero en lugar de cuerdas de metal y trastes de tripa. Las cadenas
de pasar sobre un puente móvil y se fija en la parte inferior del cuerpo ( fig. 7 ). Al igual
que la mandolina napolitana, la mesa de la battente chitarra estaba inclinada hacia abajo
desde el puente en lugar de ser completamente plana como la guitarra intestino nerviosa. A
pesar de que en general se había emparejado cadenas, el battente chitarra también podría
tener tres cuerdas a un curso. Parece que ha sido utilizado principalmente para
acompañamientos de música popular, y se jugó probablemente con un plectro. No hay
repertorio conocido por él, aunque las partes en alfabeto notación para el 'chitarr' a
battendo 'que acompaña a la' chitarr 'a penna "(un instrumento de ocho platos más
probable que haya sido un napolitano mandolone ) en un medio- siglo 18, posiblemente
manuscrito napolitano puede ser para la battente chitarra ( I-Mc Noseda 48A).
Muchas guitarras barrocas han sobrevivido, en particular los muy decorados, que eran más
propensos a ser preservado por los coleccionistas que los modelos más claras. Un estudio
de las imágenes contemporáneas revela que los instrumentos fabricados con maderas
claras y con una decoración relativamente poco eran más comunes. En las colecciones del
museo hay muchos instrumentos de fabricantes como Matteo y Giorgio Sellas, Tessler
Giovanni, René y Voboam Alexander, Joachim Tielke ( fig. 8 ) y Antonio Stradivari
( fig.9 ). Los dos instrumentos de Stradivari sobrevivientes están muy bien proporcionada,
con poca decoración, a pesar de su sencillez se ha acentuado en los últimos años por la
eliminación de los detalles decorativos como los tradicionales "bigotes" en ambos lados
del puente.
La primera anotación específicamente para la guitarra de cinco platos data de la última
parte del siglo 16, cuando un sistema nuevo símbolo para representar desarrollado
completos, acordes de cinco notas. Parece que apareció por primera vez en un manuscrito
italiano ( I-Bu 177 iv), que contiene las partes superiores de madrigales y canzonettas de la
década de 1580 por compositores como Marenzio y Vecchi. Allí, las letras minúsculas del
alfabeto que representa acordes específicos se encuentran en las palabras y en los lugares
en los que hay cambios en la armonía. Otras fuentes antiguas italianas (todos los
manuscritos de canciones) incluir una copia supuestamente c 1595 por Francesco Palumbi
( F-Pn Español 390), y una fecha de 1599 ( I-RVAT Chigiani L.VI.200). Estos textos
contienen en su mayoría españoles, pero el uso de la carta italiana ( alfabeto )
notación. Hay algunas fuentes españolas para el sistema de cuerda, (perdido), por ejemplo
Amat folleto de 1596 (y sus reimpresiones del siglo 17) y Briceño (1626), en la que los
acordes son simbolizados por números en lugar de letras. La notación numérica se
encuentra raramente, mientras que el italiano alfabeto se convirtió en el estándar de
notación del acorde. Radicalmente diferente de cualquier otro tipo de notación anterior,
este sistema, que implicaba que el artista era pensar sólo en términos de armonías bloques
verticales (como guitarristas modernos ritmos hacen), desarrollado en conjunto con el
aumento de la monodia italiano. De hecho, algunas de las fuentes más tempranas de
manuscritos de la monodia de compositores como Peri y Caccini (por ejemplo, I-Fc Codex
Barbera GF83) contienen alfabeto . Es, tal vez, también significativo que en el 1589
florentino intermedia , un hito importante en el desarrollo del estilo monódico nuevo, dos
guitarras se utilizaron en el famoso Cavalieri Ballo del Gran Duca , una pieza que siguió
siendo popular durante al menos otro siglo.
La primera aparición en la impresión del alfabeto sistema era Girolamo Montesardo
de Nuova inventione d'intavolatura por sonare li balletti sopra la chitarra spagnuola,
senza numeri nota e (Florencia, 1606). Durante el siglo 17 una gran cantidad de libros de
la guitarra apareció en la impresión utilizando sólo este sistema para los solos de acorde
rasgueado (muchas de las piezas que también podrían ser considerados partes de
acompañamiento para su uso en los conjuntos). Los escritores importantes
del alfabeto libros fueron: Foriano Pico (1608), GA Colonna (1620, 1623, 1637),
Sanseverino (1620), Carlo Milanuzzi (1622, 1623, 1625), Millioni (1624, 1627), Millioni
y Monte Lodovico ( c 1627, 1637, 1644, etc), GB Abatessa (1627, 1635, c 1650, 1652),
GP Foscarini (1629), Tomaso Marchetti (1635), Corbetta (1639), Agostino Trombetti
(1639), Antonio Carbonchi (1643), Carlo Calvi (1646), Giovanni Bottazzari (1663),
Giovanni Pietro Ricci (1677) y Antonio di Michele (1680), para más detalles de las
ediciones segunda y posteriores de muchas de estas colecciones ver Tyler, A1980, pp 123-
58. El último conocido alfabetolibro era una edición de Millioni y 1637 Monte el libro en
1737.
Además de las Alfabeto fuentes de solos de guitarra, hay una enorme cantidad de
publicaciones de arias italianas que utilizan la guitarra como instrumento para acompañar
la voz. En este repertorio se encuentran las publicaciones de muchos de los grandes
compositores vocales de la época, tales como Stefano Landi (1620, 1627) y Sigismondo
d'India (1621, 1623), y varios libros de Andrea Falconieri, Kapsperger GG, Milanuzzi, ES
Vitali, Biagio Marini, Miniscalchi Guglielmo, Alessandro Grandi (i), y otros. En las
colecciones con contribuciones de varios compositores se encuentran cinco arias de
Monteverdi (Milanuzzi, 1624, 1634 RISM 7 ) todas exclusivas de estas impresiones, así
como arias de Frescobaldi ( VogelB 1621 2 ), Domenico Mazzochi (1621 RISM 16 ) y
Cavalli (RISM 1634 7 ). El objeto de acompañamiento de la guitarra en este repertorio aria
importante del siglo 17 todavía no se ha estudiado a fondo, y el papel de la guitarra como
un instrumento muy utilizado continuo no se ha destacado suficientemente.
Además de la elaboración de los acompañamientos de las indicaciones armónicas
del alfabeto , del siglo 17 guitarristas también aprendió a leer ya improvisar
unContinuo acompañamiento de la línea de bajo (con y sin figuras). Aunque la guitarra
barroca a menudo era incapaz de hacer sonar la nota de bajo cierto debido a sus
afinaciones, un acompañamiento continuo idiomático podría ser realizado por las
armonías correctas. La línea de bajo cierto fue interpretado por un instrumento adecuado,
como una tiorba o el violonchelo. El prefacio de la mayoría de los libros aria da una carta
instruyendo al guitarrista sobre cómo leer el bajo, pero muchos de los libros de solos de
dar instrucciones más detalladas. Corbetta los libros de 1643 y 1648 dan continuo de juego
de la información, al igual que los de Foscarini de 1640. Sanz dedicó toda una sección de
su libro a tocar guitarra continuo y Santiago de Murcia Resumen de acompañar la
instancia de parte con la guitarra (Madrid, 1717 / I ) fue, como su título indica, en gran
parte dedicado a la enseñanza de la guitarra de juego continuo. Pero las instrucciones más
completas y extensas de todos apareció en Nicola Matteis de Le falsa consonanse della
musica (Londres, c 1680) y la edición de Inglés más tarde las consonancias falsas de
Musick (1682 / I ).Este tutor para Guitarra continuo es uno de los más útiles y detallados
de cualquier siglo 17 tratado continuo para cualquier instrumento (incluyendo teclado).
Así como el estilo rasgueado de la guitarra se encuentra en las Alfabeto fuentes de
principios del siglo 17, un nuevo estilo de música de la guitarra comenzó a aparecer en la
impresión de alrededor de 1630 con el segundo y tercer libro de Foscarini (publicados
juntos, sf). Aunque uno de los principales activos de la guitarra fue su capacidad para
tocar acordes en bloque en un estilo de rasgueo rítmico (esto fue considerado como el
verdadero lenguaje de la guitarra), Foscarini adaptado tablatura de laúd y de la técnica en
combinación con los acordes rasgueados para llegar a un estilo mixto de escribir solo de
guitarra. En su prefacio él se disculpó por los elementos como el laúd. Fue este nuevo
estilo mixto, que fue utilizado por los compositores más finos de guitarra del siglo 17 y
principios de los años 18. Aunque Corbetta incluido algunos solos muy finas en su libro de
1639, fue por la mañana Bartolotti que, en 1640, produjo los primeros completamente
desarrollados, ejemplos de esos nuevo idioma, y su segundo libro ( c 1655) contenía algo
de la música más fina guitarra barroca del siglo 17. Fue Corbetta, sin embargo, quien se
convirtió en el compositor más conocido de guitarra italiana, con sus publicaciones de
1643 y 1648, que contenía música de primer orden. Otros escritores importantes de Italia
para la guitarra eran Granata (1646, c 1650, 1651, 1659, 1674, 1680, 1684), Valdambrini
(1646, 1647), Domenico Pellegrini (1650), Francesco Asioli (1674, 1676), Matteis
( c 1680, 1682) y Roncalli (1692). Es irónico que, a pesar de que la guitarra era conocido
como un instrumento españoles, fue en Italia que su repertorio fue desarrollado por
primera vez.
En Francia, la guitarra de cinco platos no se llevó a cabo en alta estima inicialmente. Tanto
Mersenne y Pierre Trichet se refirió a ella en términos despectivos, y la oposición en
general se menciona en Briceño Método ... párr Aprender a tañer la guitara (1626), una
obra defendiendo el estilo de cuerdas de rendimiento. Libro Briceño no logró popularizar
el instrumento, y sólo más tarde en el siglo parecía publicaciones posteriores. Esto refleja
un interés en la guitarra en los círculos judiciales generados por Corbetta, cuyo guitarre
La Royalle de 1674 se dedicó a Luis XIV. Aunque el rasgueado estilo es una característica
fuerte de las piezas en el libro, el alfabeto se ha abandonado y ha logrado una mayor
libertad, indicando las notas de los acordes de forma individual. Corbetta fue sucedido por
Robert de Visée (? c1655-1732/3), que fue nombrado profesor de guitarra formalmente al
rey en 1719. Su Livre de guittarre dédié au roy se publicó en 1682, y una segunda
obra, Livres de pièces pour la guittarre , apareció en 1686; ambos contienen suites de
diversa longitud, compuesto de un preámbulo introductorio seguido por danzas -
Allemande, Courante, Sarabande , Passacaille giga, y otros. Visée también produjo una
colección de piezas para laúd y tiorba, y dejó una serie de obras en manuscrito. Rémy
Médard, en sus Pièces de guitarre (1676), reconoció su deuda con Corbetta, quien le
enseñó, pero como Visée cultivó un estilo más delicado. Una preocupación con el
movimiento melódico y contrapuntístico es también evidente en Nouvelles découvertes
sur la guitare (op.1, 1705) de François Campion ( c 1685-1747).
Primero de Corbetta La guitarre Royalle (1671, fig.11 ) se dedicó a Carlos II de Inglaterra,
que era un artista entusiasta. La guitarra estaba muy de moda en Inglaterra; Corbetta,
quien se fue a Inglaterra en la década de 1660 y contó con muchos de la nobleza entre sus
alumnos. Sin embargo, algunos disgusto por el instrumento se expresó, y Pepys, por su
parte, celebró la guitarra en baja estima. (La inclusión en la biblioteca de Pepys, que
sobrevive intacto en Cambridge ( GB-CMC ), de un manuscrito de guitarra profesor
Cesare Morelli, y la evidencia de sus propias composiciones para guitarra y voz (escrito
para él por Morelli), sugiere, sin embargo , que fue ganado finalmente por el instrumento.)
La distinción establecida por William Turner (i) en 1697 entre el 'modo cepillado "y el"
modo pellizco' indica que, así como la música más compleja Corbetta, no había ninguna
falta de rasgueo en Inglaterra. De hecho, es probable que una obra perdida, Easie
Lecciones de guitarra para profesionales jóvenes , registrados en 1677 como señor feudal
de Francisco, era por sí mismo Corbetta. En Inglaterra del siglo 18 la guitarra pasó de
moda. Fue reemplazado por el guitarrista Inglés , que tenía poco en común con la guitarra
adecuada, siendo similar en forma a la cítara y habiendo cuerdas de metal afinado c - e -
g - c '- e '- g '.
La guitarra de cinco tiempos fue conocido en Alemania como instrumento de
rasgueo. Praetorius por lo que se describe, sino que también relató que 'puede ser utilizado
con buenos resultados en otras graciosas cantiunculae canciones y agradable por un buen
cantante. Más tarde en el siglo, la guitarra apareció en consorcio con el laúd, viola da
gamba y angélique, acompañando a una colección de canciones de Jakob
Kremberg, Musicalische Gemüths-Ergötzung (Dresde, 1689).
Corbetta presencia en los Países Bajos está atestiguada por su Varii scherzi di Sonate per
la Chitara spagnola , publicado en Bruselas en 1648. El interés generado por Corbetta se
mantuvo hasta el siglo 17, aunque se carece de fuentes autóctonas hasta el siglo siguiente,
cuando François Le Cocq Recueil des pièces de guitarreapareció ( c 1729). Además de
composiciones Le Cocq, la colección contiene obras de Corbetta, Sanz, Visée, Granata y
otros guitarristas del siglo 17 (añadido por Jean-Baptiste Castillon, a quien Le Cocq había
dedicado el libro). Una colección de manuscritos mediados del siglo 18 de los Países
Bajos son los llamadosPríncipes Un Libro del laúd , por cinco platos guitarra ( NL-
DHgm 4.E.73).
A pesar de su título, a finales del siglo 17 de origen español por Antonio de Santa
Cruz, Música de vihuela ( E-Mn M.2209), no se puede comparar con los libros de vihuela
del siglo 16, ya que sus contenidos constan de siglo 17 danzas españolas anotadas en cinco
líneas tablatura. Incluye el alfabeto acorde y tenía manifiestamente por la guitarra de cinco
platos. La fuente más importante de la música de la guitarra del siglo 17 en España es
la Instrucción de Gaspar Sanz, de ocho ediciones que aparecieron entre 1674 y
1697. Sanz, en su prólogo, afirma que se fue a Italia a estudiar música y se convirtió en
organista en Nápoles. Más tarde se trasladó a Roma, donde estudió la guitarra con un
importante compositor de la época, Lelio Colista (algunos de cuyos guitarra música
sobrevive en B-Bc , littera S no.5615). También dice que él estudió las obras de Foscarini,
Granata y Corbetta. Hay muchos italianos, así como piezas de danza española en sus
publicaciones y que emplea un estilo maduro y plenamente integrado de la escritura mixta
con un balance de acordes rasgueo y punteado de estilo, especialmente en sus
últimos passacalles de 1697.
La Luz y norte musical (Madrid, 1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz es un trabajo dedicado
a la guitarra y el arpa, la mayoría de la música de la guitarra era un plagio de
 Sanz. Guerau libro de 1694 es notable por contener música de una manera casi
totalmente punteado estilo, muy diferente de Sanz y la mayoría de los compositores de
guitarra. Otras fuentes españolas son Santiago de Murcia Resumen (1714), su
manuscrito Passacalles y Obras (1732, GB-Lbl Add.31640) y su colección de
manuscritos de las variaciones de danza (Archivo de Elisa Osorio Bolio de Saldívar,
Ciudad de México, Códice Saldívar, 4 ), que contiene música de un nivel muy alto,
propios de Murcia preludios tienden a ser a la vez original y magistral, aunque un estudio
de concordancias revela que la mayoría de las piezas en estas dos obras son en realidad
arreglos de música de la corte francesa, muchas de las piezas de Lully así como Le Cocq
y Corbetta.
La música de la guitarra de cinco platos discutida hasta ahora puede ser considerada como
el "clásico" repertorio de finales del Renacimiento y Barroco instrumento. En general, esta
música llama a las características reentrantes afinaciones que eran tan importantes para el
estilo de juego y modismos empleados durante estos períodos y que hizo que la guitarra
única. Pero la naturaleza de la guitarra cambió notablemente en el medio del siglo 18,
junto con los estilos musicales en general. El cambio parece haber ocurrido por primera
vez en Francia, donde la guitarra comenzó a ser utilizado principalmente para acompañar a
la voz, utilizando un estilo de arpegio similar a la de los instrumentos de teclado. El nuevo
estilo requiere verdaderas notas graves y ya en 1764 ( Journal de musique de abril) las
instrucciones para acompañamientos adecuados hincapié en la utilización de un bordón
sobre el quinto curso. La aparición de muchos profesores de guitarra en Francia entre 1763
y C1800, todo por una guitarra de cinco platos sintonizado A/ a - d / d '- g / g - b / b - e ',
así como el abandono gradual de la tablatura en favor de la notación del personal, deja
pocas dudas de que la guitarra se estaba convirtiendo en un instrumento mucho más cerca
en su carácter y estilos de juego de la guitarra moderna que el instrumento
barroco. Pronto, incluso los cursos dobles en octavas fueron abandonados en favor de las
cadenas individuales y, ya en 1785, una sexta cuerda se indicó ( Etrennes de Polymnie ,
París, 1785, p.148).
Estados históricos que hacen referencia a la guitarra como un instrumento fácil debe ser
tratado con cautela. Tal actitud desdeñosa es válida sólo cuando se dirige hacia la guitarra
a su nivel más simple. El juicio no es cierto en el contexto de la música culta, donde las
texturas más complejo que una serie de exactitud la demanda acorde patrones de
digitación y un alto grado de coordinación. Estas son de particular importancia para el
barroco de cinco platos guitarra, que, aunque primero utilizado como un instrumento
popular, más tarde dio lugar a una literatura que presenta texturas similares al los de el
laúd. Cinco curso de música de guitarra aún no se ha escuchado mucho sobre el
instrumento para el que fue escrito. El desempeño en la guitarra moderna es sólo una
aproximación del sonido original, moderno tendido y puesta a punto no permite que la
música se diera cuenta de fidelidad.
Guitarra
5. Las primeras seis cuerdas de la guitarra.
La transición entre el Barroco de cinco platos a la guitarra un instrumento común
reconocible moderno con seis cuerdas simples se llevó a cabo gradualmente durante la
segunda mitad del siglo 18 y las primeras décadas del siglo 19 en España, Francia e
Italia. Un instrumento de cuerpo profundo en el Museo Municipal (La Haya) como
'Francisco Sanguino, me fecit. En Sevilla Año de 1759 "es el más antiguo conocido de seis
platos instrumento, y también se destaca por ser pionero en el uso de fan-pavoneándose de
fortalecer la mesa. Los documentos relativos a la venta de instrumentos musicales en
España muestran que la guitarra de seis platos hizo cada vez más común a partir de 1760
en adelante, constantemente reemplazando el instrumento de cinco platos, y fue la forma
más común de la guitarra a través de Iberia en la década de 1790. En París, el guitarrista
de origen italiano Giacomo Merchi seguía recomendando la tradicional doble cinco platos
en Le guide des écoliers de guitarre ( c 1761), pero en 1777 (en su Traité des agréments
de la musique sur le ejecuta guitarre ) la promoción se "mi manera de encadenar la
guitarra con cuerdas sueltas ... cuerdas sueltas son más fáciles de poner en sintonía, y para
arrancar limpiamente, por otra parte, que prestan sonidos puros, fuertes y suaves, se
aproximan a las del arpa y, sobre todo si se utiliza cadenas ligeramente más gruesas
'. Muchos de los contemporáneos parisinos Merchi todavía favorecieron a cinco doble-
cursos - por ejemplo Bailleux (1773) y Baillon (1781) - mientras que seis doble-cursos
sigue siendo la forma estándar de encadenar en España hasta bien entrado el siglo 19, y
parece haber sido guitarristas de Italia y sur de Francia eran los principales responsables
de la introducción de cadenas individuales, prefiriendo las notas graves ambigüedades que
se producen, y en un principio utilizando los instrumentos originalmente destinados a
doble cursos. En 1785, los fabricantes de Marsella y Nápoles eran las guitarras de
construcción específicamente destinadas a la seis cuerdas simples (a menudo la afirmación
repetida de que Naumann, Kapellmeister en Dresde, fue responsable de la adición de la
cuerda E inferior en algún momento después de 1688 por lo tanto pueden ser despedidos
de forma segura), y este nuevo diseño gradualmente entró en uso general en gran parte de
Europa.
Los cambios en el instrumento básico eran muchos, y la guitarra perdió mucho que tenían
en común con el laúd, el establecimiento de las primeras décadas del siglo 19 la forma que
habría de convertirse en la guitarra moderna. Clavijas en lugar de las clavijas de madera,
trastes fijos (marfil o ébano primero, y luego metal) en lugar de la tripa, un Boca abierta
sustituye la rosa, el puente se elevó a una posición más alta (y una silla de montar y los
pasadores introducidos para sujetar las cuerdas), y se convirtió en el cuello estrecho. La
parte posterior plana se convirtió en estándar, y las proporciones del instrumento
modificado para permitir el posicionamiento de los trastes 12 en la unión del cuerpo y el
cuello. Diapasones separadas se introdujeron, a ras con la primera tabla, más tarde se
levantó a mentir 2 mm o menos, por encima de ella. La pala rectangular dio paso a los
jefes de varios diseños, a menudo una marca distintiva del fabricante. En general, la
decoración lujosa desaparecido, aunque algunas guitarras adornadas se hicieron en el siglo
19 y el uso de fan-pavoneándose se desarrolló más en las guitarras de seis cursos
realizados en Cádiz por José Pagés y Benedid Josef ( figuras 5 c y 12 ). Así como de
abanico pavoneándose en la mitad inferior de la mesa, un sistema transversal
pavoneándose apareció en la parte de la tabla por encima de la boca de sonido. Otros
fabricantes importantes de este período fueron René François Lacote de París, Louis
Panormo, vivo en Londres.
Libros de instrucciones revelan que no existía un método estándar para reproducir la
técnica. Tradiciones anteriores persisten, la mano derecha se apoya todavía en la mesa (en
algunos instrumentos de una pieza de ébano se deja en la mesa para evitar el desgaste),
aunque Nicario Jauralde ( A Preceptor completo para la Guitarra Española ) advirtió en
contra de que se reclina sobre el dedo meñique la mesa ya que esto evita que la mano que
se mueve por 'cambios en Piano y Forte' e inhibe "los otros dedos que actúan con
agilidad. De la mano derecha el movimiento del dedo se limitaba todavía principalmente
al pulgar y los primeros dos dedos. La técnica para atacar las cuerdas era
normalmente tirando , con las puntas de los dedos crecientes después de
arrancarlo; Apoyando , en el que los cepillos más allá del dedo de la cadena que se funda
sobre la cadena de abajo, se mencionó poco y aparentemente no se aplican en general. Los
artistas intérpretes estaban divididos sobre si es o no emplear las uñas en la producción del
sonido; Fernando Sor (1778-1839), el jugador español líder, prescindir de las uñas,
mientras que su compatriota, Dionysio Aguado (1784-1849), los empleó. El pulgar
izquierdo se usa a veces para preocuparse notas en el más bajo ( E ) cuerda, una técnica
hecha posible por el diapasón estrecho. El instrumento se llevó a cabo en una variedad de
maneras, y fue apoyada a menudo por una correa de cuello redondo del jugador; Aguado
incluso inventó un soporte especial - la tripodion - en el que descansar el instrumento.
Tablatura fue abandonado en la segunda mitad del siglo 18, con la notación del personal la
reemplace, en un primer momento en los libros de instrucciones y acompañamientos de
canciones. La primera anotación personal para guitarra evolucionó en Francia y en Italia,
las convenciones de notación de música de violín siendo evidente en piezas individuales
para los primeros 6-string - o, como ahora se sabe, clásico - guitarra. La convención de
notación de música de guitarra en un personal dirigido por la clave de sol, los sonidos
reales que son una octava por debajo del tono escrito, todavía está en uso.
La música publicada por primera vez en seis platos guitarra apareció en España en 1780,
fecha de la Obra para guitarra de SEIS Órdenes de Antonio Ballesteros.Otros métodos
apareció en 1799: Fernando Ferandiere de Arte de Tocar la guitarra española y Federico
Moretti Principios párrafo Tocar La Guitarra Ordenes de sís. En este último trabajo,
Moretti (un napolitano al servicio de la corte española) proporciona una idea de la
diferencia entre los instrumentos de uso general en España y en Italia a finales del siglo
18:
aunque yo uso la guitarra de siete cuerdas sueltas, parecía más apropiado
para dar cabida a estos Principios a los seis cursos, que siendo lo que
generalmente se juega en España: esta misma razón me obligaba a
publicar en italiano, en 1792, adaptado para la guitarra con cinco cuerdas,
porque en ese momento el que tiene seis años no era conocido en Italia.
Tanto Sor y Aguado estaban en deuda con Moretti para que tomen conciencia de la
posibilidad de que parte de la redacción de la guitarra, y los dos se hicieron muy activos
fuera de su país natal, España. Aguado, cuya Escuela de guitarra fue publicada en Madrid
en 1825, se instaló por un tiempo en París, pero Sor cabo la carrera de concertista de viaje,
con lo que la guitarra a un público mucho más amplio. Antes de salir de España, Sor había
adquirido cierta reputación como compositor, su ópera Telémaco nell'isola di Calipso se
realizaron con éxito en Barcelona en 1796. En Madrid, el patrón de Sor fue la duquesa de
Alba. También vive en Madrid fue Boccherini, quien, inspirado por el entusiasmo de su
protector, el marqués de Benavente, hizo los arreglos de varios de sus quintetos para
incluir la guitarra.
Sor salió de España en 1813, una decisión dictada por las circunstancias políticas, y se
dirigió a París, donde permaneció durante dos años. Visitó Londres, donde ofreció varios
recitales, regresando a París para una producción de su ballet Cendrillon . El éxito de esta
obra le permitió visitar Moscú y San Petersburgo, donde jugó ante el tribunal. A
continuación, regresó a París y, a excepción de una nueva visita a Londres, residió allí
hasta su muerte en 1839. París fue uno de los principales centros de interés de la guitarra,
y varios otros intérpretes virtuosos se establecieron allí, incluyendo Matteo Carcassi
(1792-1853) y Ferdinando Carulli (1770-1841).Este último fue el responsable
de L'harmonie à la guitare appliquée (1825), el único trabajo conocido teórico para el
instrumento del siglo 19. Está limitada en su alcance, ofreciendo poco más que un
acompañamiento de acordes y arpegios, típico de la música de guitarra gran parte del
período. Paganini abandonó el violín por un tiempo en favor de la guitarra, para el que
compuso varias obras. Una guitarra francesa hecha por Grobert lleva las firmas de
Paganini y Berlioz. Este último, un guitarrista competente, que se menciona brevemente el
instrumento en su Traité d'Gran instrumentación et modernes d'orquestación op.10
(1843), comentando que "es casi imposible escribir bien para la guitarra sin ser un jugador
en el instrumento '.
El guitarrista italiano más importante fue Mauro Giuliani (1781-1829). La primera vez que
se hizo famoso en Viena, donde se estableció desde 1806 hasta 1819.Además de dar
recitales como solista, Giuliani apareció con el Hummel pianistas y Moscheles y la
Mayseder violinista. En 1819 regresó a Italia, estableciéndose en Roma y más tarde
Nápoles, donde continuó dando recitales. Su hija Emilia fue también un talentoso
guitarrista, y actuaron juntos en público. Viena, como París, tuvo muchos guitarristas
entusiastas, y mucha música sencilla fue publicada para atender a la demanda: Leonhard
von Call producido muchas obras de este tipo, al igual que Diabelli. Aunque Francesco
Chabran estaba enseñando (y componiendo para) la guitarra en Londres a finales del siglo
19 18 y principios, no fue hasta 1815, con la llegada a Londres de Sor (y del italiano
Guiseppe Anelli virtuoso) que el entusiasmo por el instrumento se generalizó. Numerosos
profesores fueron publicados durante el primer tercio del siglo 19 ( fig. 14 ), y
el Giulianiad (una de las primeras revistas dedicadas a la guitarra), apareció en
1833. Aunque el interés decayó en la segunda mitad del siglo, las publicaciones - en la
década de 1890 - de la señora Sidney Pratten (Catharina Josepha Pelzer), el actor Inglés
líder, revelan que todavía hay un público para la guitarra usada de una manera
fácil. Durante la última década del siglo 19 y la primera década del vigésimo las orquestas
de instrumentos desplumados, aficionados disfrutaron de gran popularidad en toda Europa
y los EE.UU., con docenas de guitarras y mandolinas (ya veces banjos) que se utilizan
para realizar las obras originales y transcripciones de luz música clásica. Gran Bretaña,
Francia, Alemania, Italia y los EE.UU. tenían muchos cientos de orquestas tales, lo mejor
de ellos compitiendo en festivales nacionales e internacionales.
La mayoría de las publicaciones del siglo 19 se han diseñado para familiarizar al público
con lo que era prácticamente un nuevo instrumento y, como tal muchos son didácticos, y
también de alcance limitado, ya que pronto se hizo evidente que algunos aficionados se
dedicaron a dominar suficientemente las obras más exigentes de los guitarristas-
compositores. La popularidad de la guitarra radica en la facilidad con la que se podría
gestionar un simple acompañamiento de una canción, y muchos de los tutores de prácticas
se limita a exponer las habilidades fundamentales necesarias para lograrlo. Las piezas
simples que llevan al artista una etapa más allá de este nivel elemental y contiene muchos
clichés, ya que son productos de los guitarristas, por lo general se encuentran fácilmente
en los dedos. En un nivel superior son los estudios diseñados para preparar a la intérprete
de las obras considerando; más exitosa en este contexto son las de Aguado, Carcassi,
Coste Napoléon y Sor, todos los cuales siguen siendo de gran valor para los
estudiantes. Es a los propios guitarristas que hay que acudir en busca de las mejores
composiciones de este periodo. A pesar de compositores de la talla estaban familiarizados
con la guitarra, que no escribió nada por ella, y la crítica de Berlioz de no jugar
compositores, que 'le dan cosas para jugar ... de efecto pequeño ", es válida. Los logros de
Sor y Giuliani en el establecimiento de un repertorio de obras de gran escala es la
característica más notable de este período. Sus rangos de salida de piezas fáciles - siempre
en la demanda por los editores - a las obras extendidas para el instrumento solista y
diversas combinaciones de instrumentos. Giuliani compuesto por varios conjuntos de
variación, tres conciertos (opp.30, 36 y 70), una serie de dúos de guitarra y violín o flauta,
una obra para guitarra, violín y cello (Op.19), y un conjunto de tres piezas para guitarra
con cuarteto de cuerdas (Op.65). Sor texturas son a veces más compleja que la de Giuliani,
y el más rico en variedad armónica. En sus sonatas opp.22 y Sor 25 presentó un mayor
número de temas de lo que es habitual en este formulario, compensando así las
restricciones en materia de desarrollo impuestas por las limitaciones del instrumento. Su
composición más exitosos fueron los Variaciones sobre un tema de Mozart Op.9, una obra
maestra virtuoso que resume claramente las posibilidades de principios del siglo 19 la
técnica guitarrística clásica y sigue siendo la pieza más frecuentemente realizada de
música de la guitarra de la época. A pesar de que no pueden ser considerados como obras
de gran estatura, las composiciones de los primeros del siglo 19 guitarristas suelen ser
encantador, elegante y vivaz como para ser escuchado con placer ( Ej. 3).

Guitarra
6. La guitarra clásica moderna.
Los principios del siglo 19 la guitarra se desarrolló más en la segunda mitad del siglo por
el fabricante español Antonio de Torres Jurado (1817-1892), cuyos experimentos
condujeron a los instrumentos que se convirtieron en modelos para sus sucesores. La
guitarra consigue así un tamaño estándar y forma por primera vez en su historia
(véase fig.5 arriba). Torres aumento de las dimensiones totales del instrumento y
estableció la longitud de vibración de las cuerdas en 65 cm; desarrolló el sistema de fan-
pavoneándose introducido por sus predecesores en Sevilla y Cádiz, utilizando un sistema
de siete puntales radiales desde debajo de la boca de sonido, con dos puntales adicionales
situadas tangencialmente por debajo de la 'fan'. El puente moderno, con las cuerdas
pasando por encima de la silla para estar atado a un bloque rectangular ( fig. 15 ) es
también atribuible a Torres, y se ha convertido en norma desde su tiempo. Es en la que los
fabricantes de pavoneándose más modernos han experimentado, variando tanto el número
y el patrón de puntales, e incluso ampliar el sistema para incluir la parte de la tabla por
encima de la boca de sonido. Cuerdas de tripa quedó obsoleto tras la introducción de
cuerdas de nylon en 1946, con los jugadores que prefieren la mayor tensión y mayor
durabilidad que ofrece el material hecho por el hombre.
Durante un tiempo, las mejoras logradas por Torres quedó confinado a España, donde una
serie de fabricantes distinguidos le sucedió: Vicente Arias, Manuel Ramírez, Enrique
García, Marcelo Barbero y - activa en el siglo de mid-20th - José Ramírez, Manuel
Contreras, Marcelino López Nieto y otros. El renacimiento del interés en la guitarra en el
siglo 20 dio lugar a la aparición de fabricantes de pendientes en otros países: Hermann
Hauser (Alemania), Robert Bouchet (Francia), David Rubio y Paul Fischer (Inglaterra), y
otros en Japón, donde el instrumento se ha vuelto extremadamente popular. Aunque a
finales de siglo la mayoría de fabricantes siguen construyendo sus instrumentos a la
manera tradicional españoles perfeccionado por Torres, líder luthiers en los EE.UU.,
Australia y Gran Bretaña se había iniciado en la década de 1970 para rediseñar la
estructura interna de la guitarra clásica. Se dirige principalmente a incrementar el volumen
del sonido de una guitarra puede producir, una consideración cada vez más importante ya
que muchos compositores comenzaron a utilizar el instrumento regularmente en obras de
cámara y orquestal. Por ejemplo, el "TENSO" sistema desarrollado por Paul Fischer
utiliza un entramado rectangular muy ligera de montantes de abeto, que atraviesa la veta
de la tabla, así como a lo largo de su longitud. Este refuerzo permite el espesor de la tabla
que se reduce en gran medida (alrededor de 1,6 mm, en contraposición a alrededor de 2,4
mm en una guitarra española tradicional), lo que resulta en una mayor flexibilidad. Para
aumentar aún más el tamaño efectivo del diafragma, Fischer también experimentó con
mover la boca de sonido a la parte superior de la mesa, y dividiéndola en dos
semicírculos. El fabricante australiano Greg Smallman utiliza un sistema similar, aunque
se prefiere colocar su rejilla en un ángulo de 45 grados con respecto a la veta de la tabla.
Francisco Tárrega (1852-1909), aunque activo en la promoción de la técnica de
interpretación moderna, no inventó el Apoyando tiempos - es por lo menos tan antigua
como una Dionysio Aguado. Cuando se utiliza en un gran instrumento, como la guitarra
Torres, esta técnica y el no admitido tirando impulsado el desarrollo de un rico repertorio
de Estudios originales y transcripciones para guitarra clásica (como se llamaba ahora). El
instrumento más grande descansaba más cómodamente en el muslo izquierdo de la
principios del siglo 19 guitarra, y se convirtió en una práctica estándar para mantenerla en
esta forma. Tárrega no utilizó las uñas de su mano derecha, técnica, y en esto fue seguido
por su discípulo Emilio Pujol Vilarrubí (1886-1980), pero Miguel Llobet (1878-1938),
también discípulo suyo, se prefiere usarlos . Segovia adoptó una más relajada posición de
la derecha que la de Tárrega ( fig. 16 ) y una técnica que emplea las uñas, en la que fue
seguida por la mayoría de los otros del siglo 20 recitales. Es en la posición de la derecha
que se ve la mayoría de las variaciones entre los artistas modernos. La posición de Segovia
conlleva las cadenas generadas por el lado izquierdo de las uñas, mientras que la posición
favorecida por el guitarrista francés Presti Ida (1924-1967), aprobado por la American
concertista Alice Artzt, hace que el lado derecho de los clavos en contacto con las cuerdas.
Por lo tanto, sólo durante los últimos 100 años que la guitarra se ha establecido en su
forma moderna y su técnica desarrollada en consecuencia. Al principio de este período
carecía de un repertorio que le habría dado un estatus comparable con el de otros
instrumentos. El problema de la escasa literatura fue contactado por primera vez por las
obras de transcripción de otros medios, una práctica iniciada por Tárrega y continuada por
sus sucesores. Material adecuado era obviamente que se encuentran en los repertorios de
instrumentos estrechamente relacionados con la guitarra (es decir, el laúd y la vihuela),
pero trabaja para instrumentos de arco, y el teclado, también se destacaron en los
considerandos. Mucho más importante, sin embargo, es la medida en que el repertorio de
la guitarra se ha ampliado en el siglo 20 por los compositores que no eran
guitarristas. Segovia, el instigador principal de este alejamiento de la tradición de los
guitarristas-compositores, dejó su vida de trabajo para elevar el estatus de la guitarra a la
de un instrumento de concierto de prestigio internacional, y su arte era una fuente de
inspiración tanto a los jugadores ya los compositores .
En 1920 Falla escribió 'Le tombeau de Claude Debussy "Homenaje a Llobet, prueba de su
creencia de que la guitarra va a volver de nuevo, ya que está particularmente adaptado
para la música moderna ". Otros compositores españoles han favorecido un lenguaje más
nacionalista: Joaquín Turina (1882-1949), Federico Moreno Torroba ( b 1891) y Joaquín
Rodrigo (1901-1999). Todas las obras producidas por Segovia y Rodrigo dedicado
composiciones a otros recitalistas españolas como Narciso Yepes (1927-1997), Manuel
López Ramos y de la familia Romero, su Concierto de Aranjuez (1939) fue un homenaje a
Regino Sainz de la Maza y Ruiz (1896-1981). Muchos conciertos fueron escritos en el
siglo 20, el primero de ellos de Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) en
1939. Prolífica producción Castelnuovo-Tedesco para guitarra incluye un quinteto
(op.143, 1950) y Platero y yo (op.190, 1960) para guitarra y narrador, y sus obras están
dedicadas a muchos guitarristas: el alemán Siegfried Behrend (1933-1990 ), el
estadounidense Christopher Parkening ( b 1947), el italiano Ghiglia Oscar ( b 1938), el
venezolano Alirio Díaz ( b 1923), el japonés Matsuda Jiro y otros. También compuso
varias obras para dúo de guitarra, incluyendo el Concierto para dos guitarras y orquesta
(op.201, 1962). La combinación de dos guitarras permite la escritura más compleja de lo
que es posible que el instrumento solista ( Ej. 4 ). El género dúo se estableció firmemente
en el siglo 20 por Ida Presti y Alexandre Lagoya y consolidado aún más por el brasileño
Sergio Abreu y hermanos Eduardo, el Dúo de Guitarras ateniense (Liza Zoi y
Assimakopoulos Evangelos), y la combinación franco-japonesa de Henri Dorigny y Ako
Ito. A finales de los dúos y tríos de guitarra del siglo fueron encontradas comúnmente
formas de hacer música, como lo fueron los cuartetos de guitarra (ya sea integrado por
cuatro guitarras estándar o para requinto , dos guitarras y guitarra baja), una forma pionera
por Gilbert Biberian ( b 1944).
Segovia influencia se extendió a América Central y del Sur, donde el compositor mexicano
Manuel Ponce (1882-1948) compuesto por sonatas, juegos de variación y elConcierto del
sur (1941). Villa-Lobos (1887-1959) también escribió un concierto, pero es más conocido
por sus Douze Etudes (1929) y Cinq Préludes (1940). ElEtudes evidencia algunos
progresos desde el 19 del siglo estereotipos, pero las fórmulas siguen presentes, como lo
son en los preludios. Un trabajo más ligero es suChôro no.1 (1920), con sus evocaciones
de la música folk. La guitarra cuenta con un lugar destacado en la música popular
americana del Sur, que impregna algunas de las composiciones de Antonio Lauro (1917-
1986) de Venezuela y Agustín Barrios (1885-1944) de Paraguay. El repertorio de América
del Sur se ha ampliado con el brasileño Francisco Mignone (1897-1986), el cubano Leo
Brouwer ( b 1939) y Guido Santórsola (1904-1994) de Uruguay. Música de Brouwer ha
sido particularmente influyente, especialmente La espiral eterna (1970) y Elogio de la
danza (1972), tanto para guitarra solista, y sus conciertos para cuatro, aunque la Sonata
op.47 (1976) por el compositor argentino Alberto Ginastera (1913 -83) es ampliamente
considerado como la obra más importante de un compositor latinoamericano. Importantes
artistas de América del Sur han incluido Carlos Barbosa-Lima y Turibio Santos (Brasil) y
Oscar Caceres (Uruguay). La tradición casi olvidada del compositor y guitarrista fue
restablecido a finales del siglo 20: las cifras notables han incluido Brouwer, el ruso Nikita
Koshkin ( b 1956), la República Checa Štěpán Rak ( b 1945) y el estadounidense Stephen
Funk Pearson ( b 1950).
Aunque el impulso inicial vino de España, el crecimiento de la música de la guitarra
moderna se mantuvo el resto de Europa, con obras de Frank Martin, Krenek, Tansman
Alexandre, Malipiero, Petrassi, Milhaud, Daniel Lesur y Poulenc. A pesar de su limitado
volumen, la guitarra juega un papel pequeño pero significativo en muchas siglo 20 óperas
y sinfonías, así como en obras de cámara como Serenata Op.24 de Schönberg (1920-
1923), de Boulez Le Marteau sans maître (1952-4 , rev. 1957), de Gerhard Concierto para
Eight (1962) y Libra (1968), y de Henze Carillon, Récitatif, Masque (1974). Henze ha
hecho uso frecuente de la guitarra y ha escrito varios trabajos en solitario importantes,
incluyendo Drei Tentos (de Kammermusik , 1958) y dos sonatas (basados en los personajes
de Shakespeare) titulada Real de Música de Invierno (1975-7). En Inglaterra, donde los
actores principales en el final del siglo 20 fueron Julian Bream ( b 1933) y John Williams
( b 1941), la guitarra no se estableció en los colegios de música hasta 1961. Sin embargo
compositores ingleses o compositores residentes en Inglaterra, hizo una importante
contribución al repertorio. Conciertos apareció por Malcolm Arnold, Stephen Dodgson,
Richard Rodney Bennett y André Previn, y la literatura solo se enriqueció con obras de
Britten ( Nocturnal después de John Dowland , 1963), Berkeley (Sonatina Op.52 / 1,
1957, Tema y Variaciones op .77, 1970), Dodgson (Partita de 1963, Fantasy-Divisiones,
1973), Tippett ( La guitarra azul , 1985), Walton ( Cinco Bagatelas , 1970-71) y otros. La
guitarra también fue utilizado eficazmente como acompañamiento de la voz, la
configuración se incluye canciones de los chinos (1957 Britten,), Cantares (Gerhard,
1956), Cinco canciones de amor (Musgrave, 1955) y Anon. in Love (Walton, 1959). John
W. Duarte ( b 1919) fue una influencia importante en el desarrollo del repertorio de la
guitarra, sobre todo por sus transcripciones de las suites para violonchelo de Bach, pero
también para algunas atractivas composiciones originales (tal como su Inglés suite op.31
(1967), escrito de Segovia).
El repertorio del siglo 20 exhibe una gran variedad de texturas y estilos, que van desde los
tonos predominantemente, obras románticas inspiradas en Segovia a composiciones
vanguardistas. Las influencias de la música folk, el flamenco y el jazz se puede encontrar,
y experimentadores han introducido sonoridades inesperadas y ampliado los recursos
percusivos y idiophonic del instrumento. En Petrassi de Suoni notturni (1959), por
ejemplo, el artista se instruyó a hacer sonar las notas tirando de las cuerdas para que una
bofetada contra los trastes; sonidos producidos en otros lugares dando golpecitos en la
mesa se alternan con los sonidos normalmente jugado. Media hora Koshkin la
épica Juguetes del príncipe fue compuesta para incluir el mayor número posible de efectos
inusuales, y produce una notable variedad de sonidos. Atonal escritura y las técnicas
seriales se les dio expresión en la guitarra - la prueba de su viabilidad en la música
contemporánea. Uno de los aspectos más interesantes de la historia de la guitarra en el
siglo 20 es el grado en que se vitaliza su literatura en la transición de la música compuesta
por los guitarristas (o por escrito a las restricciones de un guitarrista) a las composiciones
no determinada por una convencional concepción de las posibilidades del instrumento
( ex.5 ). Esto ha conducido a la aparición de obras de considerable estatura y el
crecimiento de una tradición artística de la composición tal como la guitarra eludido hasta
el siglo 20.
Guitarra
7. Las variantes de la guitarra clásica.
Los instrumentos que salen de la forma básica de la guitarra aparecen por primera vez en
1690, cuando Alexandre Voboam construyó una guitarra doble, que tenía una guitarra
pequeña unida a la parte de agudos de un instrumento normal. Sin embargo, el siglo 19 fue
un período más productivo en este respecto. Una guitarra de doble cuello - Doppelgitarre -
fue hecha por Stauffer en 1807, y en la década de 1830 Jean-François Salomón construyó
una guitarra con tres cuellos - el 'Harpo-lira "- que, al igual que una serie de variantes de
guitarras del siglo 19, fue diseñado para mejorar lo que se consideró un instrumento
satisfactorio. Sobre 1800, la guitarra Lyredisfrutado de una moda breve. Métodos y música
fueron publicados por este instrumento, que tenía dos brazos curvos (recordando la lira
griega antigua) en el lugar del combate superior. En otro grupo de instrumentos el número
de cadenas se incrementó, a veces en el bajo, a veces en los agudos, y un instrumento - el
'guitarpa' - tenía tanto graves extra y extra cuerdas agudas. El siglo 19 vio la introducción
de guitarras que variaban en tamaño y por lo tanto en el tono. Estos fueron los quinte-
basse ,cuarta , Terz y Octavine guitarras, sólo el Terz guitarra afinada G - c - f - b
- d '- g ', tiene una literatura. En la década de 1960 Narciso Yepes introdujo una guitarra de
diez cuerdas, las cuerdas añadidas acostado en el bajo, con la afinación G - A - B
- C - E - A - d - g - b - e '. Este ajuste permite simpáticos cadena de graves resonancias de
cada nota en el rango superior de su guitarra, según Yepes. "Guitarra arpa" Una nueva
(diferente al principios del siglo 19 instrumento que combina un cuello corto y grueso
guitarra con una caja de resonancia-back y abovedado principalmente encordado
triádica; ver arpa-laúd (ii) ) ganó cierta popularidad alrededor de 1900. Estos instrumentos,
que tienen la extensión "brazo" un cuerpo extra con otras cuerdas graves simpático, se
hicieron especialmente en los EE.UU., por fabricantes como Gibson Brothers Larson y
Knutsen.
Del siglo 20 variantes, la guitarra flamenca está más cerca del instrumento clásico. Como
la postura tradicional de la guitarrista flamenco requiere que sostiene el instrumento casi
verticalmente, es deseable limitar el peso, por lo español ciprés, una madera más ligero
que el palo de rosa, se utiliza para la parte posterior y los lados, y gradualmente desde la
década de 1970 cabezas de la máquina se utiliza en lugar de clavijas de madera. La acción
de las cuerdas es a menudo menor que la de la guitarra clásica, permitiendo que las
cuerdas vibrar contra los trastes. Una placa se coloca sobre la mesa para proteger la
madera de la interceptación de los dedos de la mano derecha. Aunque la función original
de la guitarra flamenca era proporcionar un acompañamiento al cante y el baile
( ver Flamenco ), se ha destacado cada vez más como un instrumento solista.
En el siglo 20 se hicieron muchos cambios en el diseño básico de la guitarra clásica,
principalmente para el propósito de producir un mayor volumen y penetración.Estos
cambios dieron lugar a varios tipos distintos de guitarra, cada uno diseñado originalmente
para satisfacer las necesidades específicas musicales de guitarristas tocando en formas de
música popular, folk principalmente, jazz, blues, música de baile y rock and roll.
Algunos guitarristas, especialmente en los países americanos y los jugadores occidentales
y los crooners, comenzó temprano en el siglo 20 para exigir un mayor volumen de la
guitarra acústica con tapa llana de la forma tradicional. La empresa que inicialmente hizo
la mayor parte de acomodarlos fue cf Martin de Nazareth, Pennsylvania, que se inició
durante la década de 1920 para producir cuerdas de acero guitarras, alterado
estructuralmente para soportar la tensión de las cadenas pesadas, y en algunos casos mayor
que el instrumento estándar. Otras empresas estadounidenses activas en la popularización
del uso de cuerdas de acero para guitarra incluido Larson Brothers (desde 1880) y Gibson
(desde 1890). Martin es probablemente mejor conocido por la invención del
"Dreadnought" guitarra acústica con tapa llana, al parecer, el nombre del buque de guerra
británico de la época. Se basaba en instrumentos hechos por Martin para la empresa
Ditson de Boston alrededor de 1915, aunque no fue comercializado por Martin sí mismo
hasta 1931, cuando lo que se convertiría en el D-18 y D-28 modelos fueron
introducidos. El Dreadnought era más grande que una guitarra normal y tenía una cintura
mucho más amplio y más bien estrechas, hombros más cuadrada. Su resultante "Bassier"
tono ideal folk, country y western, blues y otras formas de música popular donde el papel
de la guitarra era para acompañar la voz. El diseño de la Dreadnought ha sido
ampliamente imitado por muchos fabricantes de guitarras desde su presentación, sobre
todo por compañías como Gibson (a partir de 1934, comenzando con el 'Jumbo' modelo) y
Guild (desde 1950) en los EE.UU. y, más tarde, en siglo, por fabricantes de guitarras
japonesas.
El Dreadnought grandes o Jumbo no es, sin embargo, el único tipo de acero colgados
cabeza plana guitarra acústica; acero nerviosa versiones de la guitarra clásica de tamaño y
la forma tradicional, con un poco de fortalecimiento interno, abundan. Martin fue, de
nuevo, un innovador en esta área de la acústica de cuerdas de acero, llamado 'populares', y
muchos fabricantes de guitarra en los EE.UU., Europa y Asia oriental los siguió y produjo
instrumentos similares.
Flat-top, acero nerviosa guitarras acústicas requieren una red más fuerte y más compleja
de refuerzos internos que no sea la clásica o la guitarra arco-tapa. Los diferentes estilos de
refuerzos que se han desarrollado a menudo se denominan con términos descriptivos,
como 'X' vigorizante y 'fan' refuerzos. Las maderas utilizadas para la construcción de
cabeza plana de guitarras variar en función del grado de excelencia requerido: la parte
superior es generalmente de abeto rojo (en ocasiones de cedro), palo de rosa, caoba o arce
se utiliza para la espalda, costados y cuello, y palo de rosa o ébano para el diapasón. Más
barato piso laminado copas de uso en lugar de maderas macizas. En 1966 la compañía
Ovation en los EE.UU. empezó a producir guitarras con un redondeado posterior hecha de
un material sintético de fibra de vidrio se asemeja, en combinación con una tapa de
madera cuello, y el diapasón; el objetivo, una vez más, el de mejorar las cualidades de un
proyeccional otro modo instrumento acústico estándar.
La mayoría de parte superior plana guitarras tienen un puente fijo, como la guitarra
clásica, a la que los extremos inferiores de las cuerdas se sujetan por medio de
pasadores. Los más populares flat-tops son los que tienen seis cuerdas, afinadas a la
norma E - A - d - g - b '- e 'lanzamientos de guitarra. Sin embargo, una variante, la de 12
cuerdas con tapa llana, también se hace, sino que se utilizó originalmente en el blues y la
música folk-basado, y tiene cuerdas afinadas en seis cursos, algunos al unísono y otros una
octava de diferencia.
Flat-top, acero atadas guitarras acústicas han sido ampliamente utilizados en todo tipo de
música popular desde la década de 1920, el país más notablemente, bluegrass, folk y
estilos cantautor y azules, pero no tanto en el jazz. En el rock, guitarras tales todavía
encontrar un lugar en el estudio de grabación como un elemento de gran parte de
percusión, como herramienta de un compositor, y en el escenario como un apoyo visual y
musical de algunos cantantes. Reproducción de estilos y técnicas asociadas con el
instrumento variar ampliamente, dependiendo del lenguaje musical. Muy a menudo, sobre
todo en la música folk y otros estilos que se requiere un acompañamiento de cuerdas, una
púa se utiliza para golpear las cuerdas. En los conjuntos del instrumento se utiliza
ocasionalmente para tocar líneas melódicas, soporte melódico, o los solos de jazz-como,
aunque en los últimos años del siglo 20 este papel era más general, se toma por
instrumentos eléctricos. A veces, las uñas o uñas postizas, se utilizan para jugar dedo-
estilo (o dedo-cosecha) los patrones, un estilo también se utiliza en el nylon encadenan la
guitarra clásica.
Algunos jugadores de adaptar los estándares de seis cuerdas afinaciones para adaptarse a
su propio estilo y necesidades musicales, y un número de patrones se han desarrollado,
sobre todo, desde el blues y la música folk. Las adaptaciones más comunes son "abiertas"
afinaciones, llamados así debido a que las cuerdas abiertas se afinan para formar una sola
cuerda (por ejemplo, D - G - d - g - b - d '; D - A - d - f - a - d ' ), que se puede jugar en
cualquier terreno de juego al detener todos los hilos a través de la correspondiente
traste. Estas afinaciones abiertas probablemente desarrolladas en estilo hawaiano ("slack
key ') de juego y la música country, en el que una diapositiva, se presiona un cuello de
botella lleva en uno de los dedos de la mano izquierda, o de otro objeto sólido adecuado,
por debajo de las cuerdas , deteniendo a todos en el mismo punto, las cadenas no se tocó
por separado, la diapositiva o el cuello de botella que se mueve hacia arriba y hacia abajo
de modo que los acordes paralelos y se ejecuta una sola nota puede ser
producido. Jugadores más convencionales detener las cuerdas de la misma manera pero
con el dedo, a través del "Barre 'técnica. El otro tipo común de sintonización adaptado es
el 'soltar', sintonización, en la que se baja el tono de una o más cadenas de permitir no
estándar digitaciones.
El arco-top ('tallada-top', o, en ocasiones, 'cello de cuerpo') guitarra fue desarrollado en los
EE.UU.. Los experimentos realizados por Orville H. Gibson en la década de 1890 produjo
un pequeño número de tallado-top de vanguardia guitarras y mandolinas, pero no fue hasta
la década de 1920 que la guitarra arco-tapa fue desarrollado comercialmente, como
consecuencia del volumen relativamente alto en orquestas de baile que estaban
jugando. Guitarras acústicas ordinarias no podían producir los niveles de sonido
necesarios, la guitarra arqueada-top cumplido este requisito y se convirtió cada vez más
popular en los estilos de jazz que surgieron en la década de 1930.
Entre los primeros instrumentos fue la Gibson L-5 (diseñada por Lloyd Loar), que se
publicó por primera vez en 1922 y que definió la guitarra arco-tapa. Su construcción se
debió más a la fabricación de violines que los métodos tradicionales de construcción de
guitarras y mandolinas fue influenciado por Orville H. Gibson y guitarras de la década de
1890. La búsqueda de un mayor volumen estaba en la raíz de todas las modificaciones de
diseño convencional introducido en el L-5: tenía cuerdas de acero en lugar de tripa, la
tensión y el peso extra de que hizo necesario refuerzo estructural del cuerpo, la parte
superior era fuerte y grueso y tallado en una forma arqueada característica, en lugar de una
sola Boca había dos f-agujeros, para una mayor proyección del sonido y la mejora de las
vibraciones simpáticas de la parte superior, el puente no se fijó sino "flotante" (o
ajustable ) y las cuerdas pasó sobre él y se fija a una pieza de cola de metal separado unido
al extremo del cuerpo.
La primera versión de la Gibson L-5 tenía un diapasón de ébano sobre un mástil de arce, el
abedul o el arce de nuevo, una tapa de pícea tallada y los lados de abeto.No fue sólo la
primera forma de arco-top para presentar f-agujeros, pero también fue una de las primeras
guitarras que estar equipados con una 'llave del alma ", una barra de metal ajustable
interna que contrarresta deformaciones y movimientos menores del cuello. El usuario
temprano más famoso de la L-5 fue Eddie Lang. A partir de 1939 los modelos L-5 y otros
similares fueron construidos a menudo con un cuerpo de corte, diseñada para dar al
jugador un acceso más fácil a los trastes superiores.
El L-5 anunció la llegada al mercado de muchas otras guitarras acústicas arco-tapa. Los
fabricantes de estos han sido principalmente americanos, e incluyen la compañía Guild,
que fue fundada en Nueva York en 1952 por Alfred Mann Dronge y George, se mudó a
Nueva Jersey en 1956 y fue adquirida más tarde por Avnet Inc.; D'Angelico, conjunto por
John D'Angelico, que se había formado como un fabricante de violines, en Nueva York en
1932, y continuada por su protegido Jimmy D'Aquisto después de la muerte de
D'Angelico's en 1964, Epiphone, establecido en Nueva York por Anastasios Stathopoulo
en el 1900, y comprado por Gibson en 1957 después de la muerte de Stathopoulo, y
Stromberg, creada en Boston por Charles A. Stromberg en la década de 1880 y continuado
por su hijo Elmer desde la década de 1930.
La guitarra acústica arco-top cumplido un papel específico en el apogeo de la banda
estadounidense de jazz y danza, a pesar de que fue diseñado para jugar púa y produjo el
mayor volumen posible cuando la púa se utilizó, algunos guitarristas se toca con los dedos
de la mano derecha . La popularidad de la acústica arco-top disminuido con el uso
generalizado de la guitarra eléctrica , que fácilmente superado en términos de respuesta y
el aumento de volumen. Esas guitarras arco-tapa que sobreviven, lo hacen principalmente
como objetos de colección, aunque los fabricantes especializados como Bob Benedetto y
John Monteleone surgido en los EE.UU. a finales del siglo 20.
Otros intentos se hicieron en la década de 1930 para aumentar el volumen proyectado por
la guitarra acústica. A principios de la década Mario Maccaferri (1900-1993) diseñado por
la compañía francesa Selmer una serie de guitarras que tenían distintivos en forma de D
soundholes (más tarde oval) y una cámara única de sonido extra en el interior del cuerpo
(luego retirado), el claro resultante, calidad penetrante tono se convirtió en el sello
distintivo de jugar Django Reinhardt en ese período. Una idea similar fue explotada desde
1927 en la "ampliphonic 'o' Resophonic la guitarra (comúnmente conocido por uno de sus
nombres comerciales, Dobro), que tenían uno o más discos de metal resonadores
montados en el interior del cuerpo bajo el puente ( fig.17 ) . El Dobro fue jugado a
menudo a través de la vuelta y con una diapositiva, como la guitarra hawaiana , y ambos
tipos se utilizaron en una etapa temprana en experimentos con amplificación, lo que
condujo al desarrollo de la guitarra eléctrica (véase también la guitarra del resonador ).
Guitarra
8. Las variaciones regionales.
(I) Rusia: la guitarra de siete cuerdas.
En el siglo 18, las escuelas asociadas a la guitarra de siete cuerdas afinado D-G-B-d-g-b-d
' desarrollado en Rusia. Los primeros profesores del instrumento se publicaron allí por
Ignatz von Held ( Methode facil vertido apprendre à la guitare pinza à cordes septiembre
sans maître , 1798) y Dmitry Kushenov-Dmitriyevski (Novaya i polnaya gitarnaya
shkola , 1808). La música para la guitarra de siete cuerdas se desarrolló a un alto grado de
complejidad técnica por Andrey Sychra (1773-1850), que enseñó en San Petersburgo
desde 1813, de sus estudiantes, Semyon Aksyonov (1784-1853), Morkov Vladimir (1801 -
64), Nikolaj Aleksandrov (1818-1884) y Vasily Sarenko (1814-1881) escribió de primera
clase de música de guitarra. En Moscú, la actividad de tocar la guitarra se centró en la
Visotsky jugador Mikhail improvisador (1793-1837), quien hizo hincapié en la izquierda
efectos (legato hasta siete notas, portamento , vibrato). El virtuoso Fyodor Zimmermann
(1813-1882) fue también un compositor e improvisador. A pesar de su popularidad en
Rusia, ninguno de estos guitarristas ganó la aclamación internacional. Dos guitarristas,
Nikolay Makarov (1810-1890) y el polaco MK Sokolowski (1818-1883) llegó a ser
conocido; ambos, sin embargo, jugó dos bocas de «españoles» guitarras con cuerdas
graves adicionales.
A principios del siglo 19 la música, por la guitarra de siete cuerdas consistía en su mayoría
de conjuntos de variaciones sobre canciones populares de Rusia y arias de ópera, piezas de
danza originales, transcripciones y popurrís, a mediados del siglo 'cosmopolitas' formas
tales como preludios, nocturnos Etudes, y baladas fueron favorecidos. Unos pocos grandes
obras independientes también sobrevivir, por ejemplo Sychra de Divertissement sur des
aires russes (1813) y Reglas Prácticas en cuatro ejercicios (1817), y la Sonata por alumno
Vetrov Visotsky de Aleksandr. Aunque la guitarra disminuido en popularidad en Rusia en
la segunda mitad del siglo, experimentó un renacimiento en 1900 en asociación con los
escritos de Valeriano Rusanov (1866-1918) y la revista Gitarist , Akkord y Gitarista
Muzika . A lo largo del siglo 20 de seis y siete cuerdas guitarras coexistieron en
conservatorios y escuelas de música.
(Ii) Iberia, América Latina y el Pacífico.
Las guitarras pequeñas de la Europa del Renacimiento fueron los prototipos de los
instrumentos que han persistido en España y Portugal, y que se realizaron a través de
contactos comerciales con América Central y del Sur y el Este de Asia. El crecimiento en
el tamaño del instrumento clásico también tiene su contraparte en el rango de tamaño de
instrumentos populares. España es el Bajo de uña , una muy grande, cuello corto guitarra
de ocho cuerdas, pero la guitarra afinada E - A - d - g - b - e 'es el instrumento
estándar. El tenor guitarra tiene la afinación G - c - f - b - d '- g ', el requinto guitarra se
afina B - e - una - d '- f - b ', y el más pequeño es el guitarillo con cinco cuerdas
afinadas un '- d '' - g '- c '' - e '' (el término Guitarro también se refiere a un instrumento
pequeño, con cuatro o 12 cuerdas, interpretado por el rasgueo).Portugal tiene la guitarra
normal, lo que se llama violão , el portugués guitarra es similar a la española Bandurria ,
y, a pesar de su nombre, no tiene el contorno de cintura de la guitarra, el
portugués machete ( Cavaco , diminutivo cavaquinho ), tiene seis o más comúnmente,
cuatro cuerdas, y el Rajao , que a veces tiene el cuerpo en forma de un pez, tiene cinco
cuerdas ( fig.18 ).
El guitarillo también se conoce como el tiple (agudos), y en las Islas Canarias, donde el
nombre haya sido transformadas para timple , tiene una espalda abovedada y, o bien cuatro
o cinco cuerdas, los cuales pueden ajustarse a los intervalos superiores de la norma
afinaciones afinación de guitarra, pero son más tradicional c '' - f '- un'- d '' y f '- c ''
- e '- un '- d '', que se puede elevar un tono para un ajuste E. El nombre de tiple también se
aplica a una pequeña bandurria en Cuba, que tiene cinco pares de cuerdas. Cuba también
tiene las pequeñas guitarra tres , con tres pares de cuerdas metálicas. El
término guitarrilla se encuentra en Bolivia, Guatemala y Perú. En los dos últimos denota
un pequeño instrumento de cuatro cuerdas, que se utiliza para acompañar canciones y
danzas. En Bolivia, donde es el único instrumento de cuerdas conocido del pueblo
Chipaya del departamento de Oruro, tiene cinco órdenes dobles
(afinación d '- un '- f '- c '- g ') y seis trastes, tiene un guitarra con cuerpo en forma de
costillas, un frente plano y un poco curvadas hacia atrás. Guitarrillas se juegan en parejas
para textless wayñus de cordero (canciones en alabanza de oveja) o tornadas del
ganado (canciones para el ganado) en la k'illpa (branding animales ) festival. El chipaya
de la aldea de Ayparavi tienen tres tamaños diferentes de guitarrilla : paj , Taipi y qolta ,
todos con cuerdas de tripa. Las dos más grandes están afinadas como el anterior, el más
pequeño a. Cuarto más alto (ver Baumann B1981 y B1982)
La jarana (diminutivo jaranita ) es una pequeña guitarra mexicana utiliza en conjuntos
instrumentales y para acompañar las danzas, es el equivalente del charango , que se
encuentra ampliamente distribuida en América del Sur (noroeste de Argentina, Bolivia,
Perú y Chile). El charango tiene cinco cuerdas sencillas por pares o cinco, en
sintonía g '( g ') - c '' ( c '') - e '' ( e ') - a '( a ') - e '' ( E '') ; el cuerpo se compone de una
concha de armadillo que se ha secado en un molde para producir la forma de guitarra
entallado. El nombre violão se ha mantenido en el Brasil para la guitarra clásica, la
guitarra popular brasileña que se llama viola y tiene una variedad de afinaciones de
acuerdo con el lugar y la función, la mayoría de ejemplos tienen cinco órdenes dobles (a
veces cuatro o seis). En México, el término guitarra de golpese utiliza como una
alternativa a la vihuela por una pequeña guitarra de cinco platos utilizados en los
conjuntos folklóricos. El mexicano moderno guitarrón es una gran guitarra de seis cuerdas
graves ( fig.19 ), sintonizado A '- D - G - c - e - un (19th century-versiones por lo general
tenían cuatro o cinco cuerdas), mientras que el tipo chileno tiene hasta a 25 cuerdas
dispuestas en los cursos. Puerto Rico también cuenta con un instrumento de cinco platos,
con cuatro cursos de dobles y el quinto ya sea simple o doble. Se toca con un plectro. El
equipo de Puerto Rico se conoce como el cuatro , un nombre más lógico identifica con la
pequeña guitarra de cuatro cuerdas venezolano, la guitarra de cinco cuerdas se
llama quinto en Venezuela. En las manos de un virtuoso, el venezolano Cuatro , a pesar de
sus limitaciones aparentes, es capaz de texturas más complejas que las que se obliga a que
en su entorno popular, y dos cuatros capacidad transcripciones de música de
arte. Elmachete fue introducida por los navegantes portugueses a las islas de Hawai, donde
se convirtieron en el ukelele con su reentrada tuning g '- c '- e '- a '(para las
ilustraciones ver Ukulele ). También de origen portugués es el pequeño y
estrecho kroncong de Java Occidental, que cuenta con cinco cuerdas. El Montese de
Mindanao en las Filipinas tiene una guitarra de tres cuerdas llamado tiape . (Para una
discusión del uso de la guitarra en Indonesia, ver Indonesia, § I, 3 (iv) .)
En las últimas décadas del siglo 20 el tremendo aumento de viajes internacionales
desdibujado las distinciones tradicionales regionales entre los muchos centenares de
diferentes instrumentos como la guitarra. Once-oscuros del Sur variantes americanas se
encontraron en las esquinas de la calle en las ciudades europeas, mientras que los
japoneses hechos a las guitarras clásicas podría encontrarse participando en la música de
decisiones en remotos pueblos andinos.
(Iii) Africa.
En el siglo 20 la fábrica de fabricación occidental guitarra, acústica, luego eléctrica, saltó a
la fama en todo el África subsahariana. Se asumió una posición central, no sólo en las
culturas urbanas, sino también en algunas zonas rurales, donde varios modelos de
fabricación casera fueron desarrollados localmente. Sustituyó a muchas de larga data
instrumentos utilizados anteriormente para la música personal, como lamellophones y una
variedad de instrumentos de cuerda, que absorben parte de sus técnicas de juego, los
patrones melódicos y armónicos y conceptos musicales. Varios estilos distintivos e
innovadores formas musicales fueron desarrollados por ahora legendarios compositores-
intérpretes como 'Sam' Asare Kwame (Ghana), Ebenezer Calendario (Sierra Leona),
Antoine Kolosoy Wendo, Mwenda Jean Bosco, Abelo Losta, Masengo Edouard
(República Democrática del del Congo), Liceu Vieira Dias (Angola), Faustino Okello
(Uganda) y Daniel Kachamba (Malawi).
A partir del siglo 19, los marineros de Portugal y otras naciones pueden tener guitarras
jugado o instrumentos como la guitarra en los buques que hacían escala en los puertos
africanos. No es de extrañar, por tanto, los primeros africanos a adoptar este instrumento
eran hombres tripulación - Kru marineros procedentes de Liberia.Durante la segunda
mitad del siglo 19 parece que han introducido la guitarra a los puertos a lo largo de la
costa de Guinea, y al comienzo de la década de 1920 también en el puerto de Matadi, en la
República Democrática del Congo (según el testimonio oral de Wendo ). Pero sólo con el
surgimiento de una industria gramófono a finales de 1920 y de las emisiones de radio de
las capitales de África durante la década de 1930 y 40 hizo ganar popularidad música de
guitarra. En un principio, la música local de la guitarra se impregnó con Europa, el Caribe,
Norteamérica y estilos latinoamericanos. En la década de 1930 y los 40 años las
principales fuentes de inspiración fueron calypso (a lo largo de la costa oeste), la música
country Jimmie Rodgers y por otros (por ejemplo, en algunas partes de Kenia), y al estilo
hawaiano música de la guitarra (en Zimbabwe y zonas vecinas), los cuales pronto fueron
seguidos por Cuba formas orquestales y música de baile latinoamericano (África
Central). Cada período de la imitación pronto dio paso a la reinterpretación creativa,
dando lugar a la aparición de estilos de guitarra característicos de África sobre la base de
conceptos musicales locales.
A partir de las discográficas finales de 1920 se dio cuenta de que el mercado potencial
para esta nueva música: el legendario guitarrista de Ghana 'Sam' Kwame Asare grabado
con su trío Kumasi en Londres en junio de 1928. Después de la Segunda Guerra II
compañías discográficas dedicadas principalmente a la música de baile basada en la
guitarra se formaron en Kinshasa, Brazzaville y ciudades de África Occidental, y las
estaciones de radio de nueva creación difundir la música de guitarra a aldeas remotas. Uno
de los musicólogos primero en registrar las nuevas tradiciones era Hugh Tracey, quien ha
documentado muchos ejemplos del estilo de la guitarra Katanga de la década de 1950. En
febrero de 1952 se descubrió Mwenda Jean Bosco (1930-1997) en las calles de Jadotville
(Likasi) en lo que entonces era el Congo Belga, y lo lanzó en una carrera de tiempo
completo. Composiciones atemporales Bosco, Masanga , Bombalaka etc estimulado
David Rycroft (1958-61, 1962-5) para llevar a cabo el primer estudio académico de un
estilo de guitarra africana.
La mayoría de las guitarras usadas en África durante la primera mitad del siglo 20
vinieron de Europa o África del Sur. Los instrumentos más populares, tales como los
producidos por cálculos biliares de Johannesburgo, tuvo un diapasón estrecho, ya que los
guitarristas africanos utilizó el pulgar para detener la cuerda más grave.Estilo dedos
guitarristas de la época utilizaron un lápiz, un trozo de madera, o un clavo, etc, como tasto
capo de elevar el nivel de afinación general para que coincida con la del cantante
( guitarra africana , B1995). Muchos diferentes afinaciones se utilizaron con frecuencia
las cinco principales cadenas dieron una afinación estándar mientras que el sexto fue
criado por un semitono a F . Las cuerdas sonaron casi exclusivamente por el pulgar y el
dedo índice de la mano derecha. Técnicas especiales como el "pull-off" y el "hammer-on"
se utilizaron en la mano izquierda (bajo, B1982, pp.23, 58, 115 y Guitarra africano ,
B1995). En jugando guitarra slide, llamado hauyani ('Hawaiian') en Zimbabwe, Zambia y
Malawi, las cuerdas se ajusta a una tríada; Moya Aliya Malamusi juega en este estilo en la
guitarra africana , B1995. Normalmente, una pequeña botella sirve como un control
deslizante. Tanto en los dedos y púa estilo tocando los patrones melódicos que escuchan
los oyentes son "patrones inherentes", sólo indirectamente relacionadas con las de los
dedos, en la "IP [patrón inherente] efecto" una compleja sucesión de notas se divide por el
oído en varias capas distintas ( ver África, § 3 (v) ).
La introducción de la guitarra eléctrica al comienzo de la década de 1960 generó una
reestructuración de la guitarra en África. Una agrupación de plomo, el ritmo y la guitarra
baja reemplazó a la guitarra solista, dividiendo el material entre ellos. Grupos congoleños,
como Franco Luambo Makiadi y su Jazz OK, Tabu Ley Rochereau y su Orquesta African
Fiesta, Verckys Kiamanguana y la Orchestre Veve, y Bokelo Jean y su sucesor Conga
Orchestre, tomó la delantera en la música africana guitarra eléctrica basada en la 1960 y
70. En Nigeria, a raíz de la popularidad de Ghana Highlife música durante la década de
1950, lo que llevó a Yoruba y versiones Igbo, jujullegó a dominar la música urbana del
sur. En Zimbabwe, la guitarra basada en chimurenga música de Thomas Mapfumo y otros
comenzaron a dominar la escena en la década de 1980. La música incorpora rasgos de
la mbira dza vadzimu lamellophone, con sus patrones armónicos de 4 º y 5as. En
Sudáfrica, el zulú estilos de guitarra solista fueron trasladados a la guitarra eléctrica. En
1995 las guitarras eléctricas se estaban utilizando en mbaqanga y Zulu maskandi música
en solitario estaba experimentando un renacimiento tanto en guitarras acústicas y
eléctricas (N. Davies, en Schmidt, B1994, véase también Sudáfrica, § III ).
Al final del siglo 20, en la era de sonido digital creado, la diferencia se había ampliado
entre los músicos africanos pocos con acceso a equipos caros y los que no. Por la música
acústica guitarra 1990, con la excepción de la Zulu maskandi y algunas formas jugados en
caseros instrumentos, había desaparecido casi por completo en África. Sin embargo, las
guitarras eléctricas son a menudo demasiado costoso para los músicos en zonas
económicamente deprimidas. En África occidental, los sonidos "drum coincidentes 'y
otros creados por un sintetizador había reemplazado a casi todos los instrumentos excepto
la guitarra en estudios de grabación. En toda África, la música en vivo fue siendo
sustituido en los lugares de entretenimiento de grabaciones en casetes pirateados a menudo
transmitidas a través de los altavoces de gran alcance (Schmidt, B1994).
Guitarra
BIBLIOGRAFÍA
y otros recursos

A bibliografías. B General. C El instrumento. D técnica de la guitarra. Guitarristas E.

a: bibliografías

b: general

c: el instrumento

d: guitarra técnica

e: guitarristas

Guitarra: Bibliografía

a: bibliografías
CF Whistling : Handbuch der Literatur musikalischen (Leipzig, 1817-27 / R , 2/1828-
39 / R ) [siglo 19 la música impresa guitarra]
P. Danner : " Bibliografía de tablaturas de guitarra, 1546-1764 ', JLSA , V ( 1972 ), 40-51;
vi ( 1973 ), 33-6
W. Moser : Gitarre-Musik: ein internationaler Katalog (Hamburgo, 1973 / R, 2/1977)
G. Gilmore : Índice de Guitar Music: un listado cruzado indexadas y clasificadas de
Música de impresión para guitarra clásica y laúd (Honolulu, 1976-1981 )
W. Boetticher , ed. : Handschriftlich überlieferte Lauten-und Gitarrentabulaturen des
15. bis 18. Jahrhunderts , RISM, B / VII ( 1978 )
D. Lyons : laúd, vihuela, guitarra para 1800: una Bibliografía (Detroit, 1978 )
P. Danner : " Bibliografia delle principali intavolature por chitarra ', 'Fronimo' Il , VII/29
( 1979 ), 7-18
J. Tyler : La Guitarra temprana: una Historia y Manual (Londres, 1980 )
D. Fabris : " El primer aggiunte italiane al volumen RISM B / VII: intavolatura mss por
liuto e chitarra ", FAM , XXIX ( 1982 ), 103-21
J. Rezits : Guía del guitarrista de recursos: Guitar Music in Print y libros sobre el Arte
de la Guitarra (San Diego, 1983 )
J. Macauslan : Un catálogo de composiciones para guitarra de compositores de la
Mujer (Portland, OR, 1984 )
J. Hanekuyk y F. Pliester : Luit en gitaar: muziek en literatuur en muziekbibliotheek de
von het Haags Gemeentemusem (La Haya, 1984 )
W. Schwarz : Guitarra Bibliografía / Bibliografía-Gitarre: un listado internacional de la
literatura teórica sobre la guitarra clásica desde el principio hasta el
Presente(Munich y Nueva York, 1984 )
MA McCutcheon : Guitarra y Vihuela: una bibliografía anotada (Stuyvesant, NY, 1985 )
E. Negri : " La presenza della chitarra nel Fondo Malaspina di Verona ', 'Fronimo' Il ,
no.65 ( 1988 ), 32-4
M. Jape : música de guitarra clásica en la impresión (Filadelfia, 1989 )
K. Sparr : « Musik för Sverige gitarr utgiven i 1800-1860 ", Boletín: Svenskt
Musikhistorisk Arkiv , XXIV ( 1989 ), 20-40
F. Tapella : ' Una sconosciuta raccolta por chitarra del Fondo Noseda ', 'Fronimo' Il ,
no.69 ( 1989 ), 32-8
J. Torpp Larsson : Catálogo de la Rischel y Birket-Smith Colección de Música Guitarra
en la Biblioteca Real de Copenhague (Columbus, OH, 1989 )
E. Becherucci : " Chitarra e pianoforte: storia della breve litteratura del dúo dall 'ottocento
ai nostri giorni ' Il 'Fronimo' , no.70 ( 1990 ), 14-39; no.72 ( 1990 ), 17-28
DH Smith y L. Eagleson : Guitarra y música de laúd en los periódicos: un
índice (Berkeley, 1990 )
J. Maroney : Música para Guitarra Voz y Clásica, 1945-1996: un catálogo
anotado (Westport, CT, 1997 )
Guitarra: Bibliografía
b: general
MGG2 ('Guitarra', § A / II: Terminologie und Frühgeschichte; M. Burzik)
E. Schroen : Die Geschichte und ihre Gitarre (Leipzig, 1879 )
E. Biernath : Die seit dem Guitarre 111. Jahrstausend vor Christus (Berlín, 1907 )
A. Koczirz : ' Zur Geschichte der Gitarre in Wien ", aus Österreich Musikbuch , IV
( 1907 ), 11-18
J. Lobo : Handbuch der Notationskunde , II (Leipzig, 1919 / R ), 157-218
B. Henze : Die Gitarre und ihre Meister des 18. und 19. Jahrhunderts (Berlín, 1920 )
J. Zuth : Simon Molitor und die Wiener Gitarristik um 1800 (Viena, 1920 )
A. Koczirz : ' Die Wiener Gitarristik vor Giuliani ", Die Gitarre , II ( 1920-1921 ), 71-3,
81-2, 93-5
O. Chilesotti : " Notes sur les tablaturas de luth et guitare de ' EMDC , I / II ( 1921 ), 636-
84
E. Schwarz-Reiflingen : " Beiträge zur Geschichte der Gitarristik nach 1840 ', Die
Gitarre , IV ( 1923 ), 65-8, 74-8, 90-93, v ( 1924 ), 103-5, 135-9
T. Haas : " Die Verwendung Lauteninstrumente der in der Oper ", Zeitschrift für die
Gitarre , IV ( 1925 ), no.8, pp.8-10; no.9, pp.1-4
M.-R. Brondi : Il liuto e la chitarra: Ricerche sulla Storiche loro loro sul origine e
Sviluppo (Turín, 1926 )
F. Buek : Die Gitarre und ihre Meister (Berlín, 1926 , 3/1952)
J. Zuth : Handbuch der Laute und Gitarre (Viena, 1926-8 / R )
SN Contreras : La guitarra, SUS Antecedentes Históricos y Biografías de ejecutantes
célebres (Buenos Aires, 1927 )
A. Martinsen : Neskol'ko Slov o gitare: nebol'shoy istoriko-issledovatel'skiy
Ocherk (Moscú, 1927 )
A. Orel : ' Gitarrenmusik en Wien zur Zeit Beethoven ', Österreichische Gitarre-
Zeitschrift , i / 3 ( 1927 ), 46-50
E. Pujol : ' La guitare ', EMDC , II / III ( 1927 ), 1997-2035
WP Maschkewitsch : ' Zur Geschichte der Gitarre en Russland ", Die Gitarre , x ( 1929 ),
25-7, 38-40, 54-5; xi ( 1930 ) 52-6, 93-4
O. Gombosi : ' Miscelánea: ad vocem cítara, citharista ', AcM , IX ( 1937 ), 55-7
F. Lesure : ' La guitare en France au XVIe siècle », MD , IV ( 1950 ), 187-95
L. Davenport : ' Guitarras en conjuntos de cámara ', Guitarra revisión , no.16 ( 1954 ),
108 sólo
AP Sharpe : La Historia de la Guitarra Española (Londres, 1954 , 2/1959)
R. Simoes : " La guitarra en Brasil ', Guitarra revisión , no.22 ( 1958 ), 6-7
J. de Azpiazu : La Guitare et les origines guitaristes des temps modernes
aux (Basilea, 1959 ; Eng. trans.. 1960 )
D. Heartz : ' Music Publishing parisino bajo Enrique II: a propósito de cuatro libros de la
guitarra recientemente descubierto ", MQ , XLVI ( 1960 ), 448-67
BL Vol'man : Gitara v Rossii (Leningrado, 1961 )
R. Keith : " El culto de guitarra en los Tribunales de Luis XIV y Carlos II ', Guitar
Review , n º 26 ( 1962 ), 3-9
D. Heartz : ' Un Tutor isabelino de la Guitarra ", GSJ , XVI ( 1963 ), 3-21
E. Bowles : " La Guitarra en Literatura Medieval ', Guitarra revisión , no.29 ( 1966 ), 3-7
C. Carfagna y A. Caprani : Profilo storico della chitarra (Ancona, 1966 )
S. Garnsey : ' El Uso de pulso y púa de mano Instrumentos en el Cuerpo Continuo: Nicola
Matteis ', ML , XLVII ( 1966 ), 135-40
H. Charnassé : ' Sur l'accord de la guitare ', CRBM , VII ( 1967 ), 25-38
M. Kasha : ' Una nueva mirada a la Historia de la Guitarra Clásica ', Guitar Review , N º
30 ( 1968 ), 3-12
BL Vol'man : Gitara i gitaristï (Leningrado, 1968 )
D. George : La Guitarra Flamenca (Madrid, 1969 )
FV Grunfeld : El arte y la época de la Guitarra (Nueva York, 1969 / I )
A. Bellow : La historia ilustrada de la Guitarra (Nueva York, 1970 )
H. Charnassé y F. Vernillat : Les instrumentos à cordes pincées (París, 1970 )
TF Heck : El nacimiento de la guitarra clásica y su cultivo en Viena, reflejada en la
carrera y composiciones de Mauro Giuliani (d. 1829) (diss., Yale U., 1970 )
S. Murphy : " La afinación de la guitarra de cinco platos ", GSJ , XXIII ( 1970 ), 49-63
TF Heck : " El papel de Italia en la historia temprana de la Guitarra Clásica ', Guitarra
revisión , no.34 ( 1971 ), 1-6
R. Hudson : " La Música en Tablatures italianas para la Guitarra de cinco platos
españoles ', JLSA , IV ( 1971 ), 21-42
B. Tonazzi : Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similitudes nelle loro intavolature, con
cenni sulle loro letterature (Ancona, 1971 , 3/1980)
R. Chiesa : " Storia della letteratura del liuto e della chitarra ', 'Fronimo' Il , Nos.1-61
( 1972-1987 ) [serie de artículos]
H. Níquel : zur Entwicklung der Beitrag Gitarre en Europa (Haimhausen, 1972 )
M. Sicca : ' La chitarra e gli strumenti un tastiera ', 'Fronimo' Il , n º 1 ( 1972 ), 27-32;
Ing. trans., rev. en Guitar revisión , no.39 ( 1974 ), 17-22; Ger. trans., ampliada
enGitarre und Laute , ii / 1 ( 1980 ), 16-23
R. Strizich : " Ornamentación en Música Española Guitarra barroca ', JLSA , v ( 1972 ),
18-39
E. Fausto Ciurlo : ' delle Ricerche Cenni sulle origini etniche della chitarra e del liuto ' Il
'Fronimo' , no.2 ( 1973 ), 16-24
A. Gilardino : " Aspetti della Musica per chitarra del secolo XX ', 'Fronimo' Il , no.2
( 1973 ), 7-10
A. Gilardino : " La musica contemporanea por chitarra en Gran Bretagna ', 'Fronimo' Il ,
n º 5 ( 1973 ), 8-14
C. Viglietti : Origen e Historia de la Guitarra (Buenos Aires, 1973 / I )
R. de Zayas : " La Vihuela: Swoose, laúd o guitarra ',' La música de los vihuelistas y su
interpretación "," Los vihuelistas ', Guitarra revisión , n º 38 ( 1973 ), 2-5
P. Danner : ' L'adattamento della musica barocca por chitarra all'esecuzione moderna ', Il
'Fronimo' , n º 7 ( 1974 ), 11-20
A. Gilardino : " La musica italiana per chitarra nel secolo XX ', 'Fronimo' Il , n º 7
( 1974 ), 21-5
A. Mauerhofer : Leonhard von Call: Musik des zur Zeit der Mittelstandes Wiener
Klassik (diss., U. de Graz, 1974 )
A. Simoes : Una guitarra portuguesa (Évora, 1974 )
H. Turnbull : La guitarra desde el Renacimiento hasta la actualidad (Londres y Nueva
York, 1974 )
T. Wheeler : El libro de la guitarra: un Manual para guitarristas eléctricos y
acústicos (Nueva York, 1974 , 2/1978)
M. Cano Tamayo : Un siglo de la guitarra granadina (Granada, 1975 )
M. dell'Ara : ' La chitarra nel 1700 ', 'Fronimo' Il , n º 12 ( 1975 ), 6-14
M. Sicca: ‘Note critiche sul problema delle trascrizioni per chitarra’, Il ‘Fronimo’, no.11
(1975), 23–5
L. Witoszynskyi: ‘Vihuela und Gitarre im Spiegel neuer Litteratur’, ÖMz, xxx (1975),
186–93
J. Duarte: ‘La notazione della musica per chitarra’, Il ‘Fronimo’, no.14 (1976), 14–20
M. Ophee: ‘Guitar Chamber Music: Why?’, Soundboard, iii (1976), 47–8, 82–5; iv
(1977), 22–5, 35ff
J.W. Tanno: ‘Current Discography’, Soundboard, iii (1976–) [series of articles]
L. Witoszynskyi: ‘Die Gitarre in der Kammermusik und der Beitrag Wiens’, ÖMz, xxxi
(1976), 640–44
G.J. Bakus: The Spanish Guitar: a Comprehensive Reference to the Classical and
Flamenco Guitar (Los Angeles, 1977)
P. Danner: ‘Breve storia della musica per chitarra in America’, Il ‘Fronimo’, no.20
(1977), 18–25
T. and M.A. Evans: Guitars: Music, History, Construction and Players from the
Renaissance to Rock (New York, 1977)
M. Ophee: ‘Chamber Music for Terz Guitar: a Look at the Options’, Guitar Review, no.42
(1977), 12–14
J. Roberts: Guitar Travels (Valencia, 1977)
J. Sclar: ‘Guitar: Consort to the Voice. Chapter One, Benjamin Britten: Songs from the
Chinese’, Guitar Review, no.42 (1977), 17–24
P. Camos: Reportaje a la guitarra (Buenos Aires, 1978)
F. Grunfeld: ‘L'accord parfait en amour: Incidental Notes to the Graphic Music of
Balzac's Paris’, Guitar Review, no.44 (1978), 1–2
T.F. Heck: ‘Computerized Guitar Research: a Report’, Soundboard, v/4 (1978), 104–7;
‘Postscript’, vi (1979), 12
K. Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute (Mainz, 1978)
F.-E. Denis: ‘La guitare en France au XVIIe siècle: son importance, son répertoire’, RBM,
xxxii–xxxiii (1978–9), 143–50
M. Giertz: Den klassika gitarren: instrumentet, musiken, mästerna (Stockholm, 1979)
R. Pinnell: ‘The Theorboed Guitar: its Repertoire in the Guitar Books of Granata and
Gallot’, EMc, vii (1979), 323–9
J. Powroźniak: ‘Die Gitarre in Russland’, Gitarre und Laute, i/6 (1979), 18–24
G. Radole: Liuto, chitarra e vihuela: storia e letteratura (Milan, 1979)
A. Schroth: ‘Dem Gesang verschwistert: die Gitarre in der Romantik’, Musica, xxxiii
(1979), 23–6
J. Sclar: ‘Guitar: Consort to the Voice. Chapter Two, Dominick Argento, Letters from
Composers’, Guitar Review, no.45 (1979), 6–11
J.M. Ward: ‘Sprightly & Cheerful Musick: Notes on the Cittern, Gittern and Guitar in
16th- and 17th-Century England’, LSJ, xxi (1979–81) [whole issue]
A. Gilardino: ‘La musica per chitarra nel secolo XX’, Il ‘Fronimo’, no.31 (1980), 25–9;
no.32 (1980), 21–5; no.33 (1980), 25–9; no.34 (1981), 30–33; no.35 (1981), 47–9;
no.36 (1981), 26–8
J. Klier and I. Hacker-Klier: Die Gitarre: ein Instrument und seine Geschichte (Bad
Schussenried, 1980)
H. Leeb: ‘Die Gitarre’, Gitarre und Laute, ii (1980), no.2, 34–40; no.3, 32–41
J. Schneider: ‘The Contemporary Guitar’, Soundboard, vii– (1980–) [series of articles]
G. Wade: Traditions of the Classical Guitar (London, 1980)
G.M. Dausend: ‘Die Gitarre im Barockzeitalter: Instrumente, Komponisten, Werke,
Notationsformen und Spieltechnik’, Zupfmusik, xxxiii (1980), 85–6, 114–18; xxxiv
(1981), 16–20, 71–4; xxxv (1982), 17–19, 87
J. Duarte: ‘The Guitar in Early Music’, Guitar & Lute, nos.13–18 (1980–81) [series of
articles]
T. Bacon, ed.: Rock Hardware (Poole, Dorset, 1981)
M. dell'Ara: ‘Iconografia della chitarra’, Il ‘Fronimo’, I: no.36 (1981), 28–42; II: no.38
(1982), 33–41; III: no.40 (1982), 12–27; IV: no.42 (1983), 24–33
N.D. Pennington: The Spanish Baroque Guitar, with a Transcription of De Murcia's
Passacalles y Obras (Ann Arbor, 1981)
C.S. Smith: ‘Aristocratic Patronage and the Spanish Guitar in the 17th Century’, Guitar
Review, no.49 (1981), 2–21; no.50 (1982), 12–23
M.P. Baumann: ‘Music, Dance, and Song of the Chipayas (Bolivia)’, LAMR, ii (1981),
171–222
R. Strizich: ‘L'accompagnamento di basso continuo sulla chitarra barocca’, Il ‘Fronimo’,
no.34 (1981), 15–26; no.35 (1981), 8–27
R. Strizich: ‘The Baroque Guitar: Then and Now’, Soundboard, viii (1981), 128–36
M.P. Baumann: ‘Music of the Indios in Bolivia's Andean Highlands (Survey)’, World of
Music, xxiv/2 (1982), 80–96
R. Denyer: The Guitar Handbook (London, 1982/R)
M. Disler: ‘Finding Liturgical Music for Classic Guitar’, Soundboard, ix (1982), 15–17
R. Hudson: The Folia, the Sarabande, the Passacaglia, and the Chaconne: the Historical
Evolution of Four Forms that Originated in Music for the Five-Course Spanish
Guitar (Neuhausen-Stuttgart, 1982)
J. Low: ‘A History of Kenyan Guitar Music: 1945–1980’, AfM, vi/2 (1982), 17–39
J. Low: Shaba Diary (Vienna, 1982) [discusses Kantanga guitar styles and songs of the
1950s and 60s]
C.H. Russell and A.K. Topp Russell: ‘El arte de recomposición en la música española
para la guitarra barroca’, RdMc, v (1982), 5–23
C.H. Russell: ‘Santiago de Murcia: the French Connection in Baroque Spain’, JLSA, xv
(1982), 40–51
J.-A. van Hoek: Die Gitarrenmusik im 19. Jahrh.: Geschichte, Technik,
Interpretation (Wilhelmshaven, 1983)
A. Kozinn and others: The Guitar: the History, the Music, the Players (New York, 1984)
J. Schneider: The Contemporary Guitar (Berkeley, 1985)
F. Seeger: Gitarre: Geschichte eines Instruments (Berlin, 1986)
M. Ophee: ‘La chitarra in Russia: osservazioni dall'Occidente’, Il ‘Fronimo’, no.58
(1987), 8–27
C. Wolzien: ‘Early Guitar Literature’, Soundboard, xiv (1987), 57–9, 186–8; xv (1988),
48–51, 218–20
M. dell'Ara: ‘La chitarra a Parigi negli anni 1830–1831’, Il ‘Fronimo’, no.63 (1988), 19–
25
M. Greci: ‘La chitarra: sua origine, storia, evoluzione’, NRMI, xxii (1988), 703–25
P. Päffgen: Die Gitarre: Grundzüge ihrer Entwicklung (Mainz, 1988)
S. Button: The Guitar in England, 1800–1924 (New York, 1989)
M. Egger: Die ‘Schrammeln’ in ihrer Zeit (Vienna, 1989) [discusses the popular Viennese
quartet with bass guitar c1900]
J. Noel: ‘Grandeur et décadence de la guitare en France au temps de Louis XIV’, Cahiers
de la guitare, no.35 (1990), 20–24
C.A. Waterman: Jùjú: a Social History and Ethnography of an African Popular
Music (Chicago, 1990)
T. Bacon and P. Day: The Ultimate Guitar Book (London and New York, 1991)
A. Dunn: ‘Robert de Visées Transkriptionen’, Gitarre und Laute, xiii/6 (1991), 46–54
L. Glasenapp: Die Guitarre als Ensemble- und Orchesterinstrument in der Neuen Musik
unter besonderer Berücksichtigung der Werke Hans Werner Henzes(Laaber, 1991)
J. Huber: The Development of the Modern Guitar (Westport, CT, 1991)
T. Christensen: ‘The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century Triadic
Theory’, JMT, xxxvi (1992), 1–42
G.-M. Dausend: Die Gitarre im 16. bis 18. Jahrhundert (Düsseldorf, 1992)
R. Nowotny: Vil Lute hörte ich erschallen: die frühe Geschichte der Fiedeln, Lauten- und
Gitarreninstrumente (Essen, 1992)
J.M. Ward: Music for Elizabethan Lutes (Oxford, 1992)
M. Esses: Dance and Instrumental ‘Diferencias’ in Spain during the 17th and Early 18th
Centuries (Stuyvesant, NY, 1992–4)
E.F. Madriguera: The Hispanization of the Guitar: from the guitarra latina to the
guitarra española (diss., U. of Texas, Dallas, 1993)
G. Rebours: ‘Le repertoire de la guitare renaissance’, Cahiers de la guitare, no.45 (1993),
24–30
T. Schmitt: Untersuchungen zur ausgewählten spanischen Gitarrenlehrwerken vor
1800 (Cologne, 1993)
N. Treadwell: ‘Guitar alfabeto in Italian Monody: the Publications of Alessandro
Vincenti’, LSJ, xxxiii (1993), 12–22
H.G. Brill: Die Gitarre in der Musik des XX. Jahrhunderts (Cologne, 1994)
J. Libbert, ed.: Die Gitarre im Aufbruch: Festschrift Heinz Teuchert (Munich, 1994)
M.A. Malamusi: ‘Rise and Development of a Chileka Guitar Style in the 1950s’, For
Gerhard Kubik: Festschrift, ed. A. Schmidhofer and D. Schüller (Frankfurt, 1994),
7–72
C. Schmidt, ed.: ‘The Guitar in Africa: the 1950s–1960s’, World of Music, xxxvi/2 (1994)
African Guitar, videotape, dir. G. Kubik (Sparta, NJ, 1995)
G.R. Boye: Giovanni Battista Granata and the Development of Printed Music for the
Guitar in Seventeenth-Century Italy (diss., Duke U., 1995)
M. Burzik: Quellenstudien zu europäischen Zupfinstrumentenformen: Methodenprobleme
kunsthistorische Aspekte und Fragen der Namenszuordnung (Kassel,1995)
L. Eisenhardt: ‘La guitarre royalle: de hoogtijdagen van der gitaar’, Tijdschrift voor oude
muziek, x/1 (1995), 9–11
T. Heck: ‘Guitar Notation: a Historical Overview’, Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist
and Composer (Columbus, OH, 1995), 140–49
J. Monno: Die Barockgitarre: Darstellung ihrer Entwicklung und
Spielweise (Munich, 1995)
C.H. Russell: Santiago de Murcia's ‘Codice Saldivar No.4’: a Treasury of Secular Guitar
Music from Baroque Mexico (Champaign, IL, 1995)
F. Cabrel, M. Ferstenberg and K. Blasquiz: Luthiers & guitares d’en
France (Paris, 1996)
P. Trynka, ed.: Rock Hardware: 40 Years of Rock Instrumentation (London, 1996)
T. Heck: ‘Guitar-Related Research in the Age of the Internet: Current Options, Current
Trends’, Soundboard, xxv (1998), 61–8
P. Schmitz: Gitarremusik für Dilettantren: Entwicklung und Stellenwert des
Gitarrenspiels in der bürglichen Musikpraxis der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
in deutschsprachigen Raum (Frankfurt, 1998)
O.V. Timofeyev: The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire, Performance
Practice, and Social Function of Russian Seven-String Guitar Music, 1800–
1850(diss., Duke U., in preparation)
J. Tyler and P. Sparks: The Guitar from the Renaissance to the Classical Era (Oxford,
forthcoming)
Guitarra: Bibliografía
c: el instrumento
Arzberger: ‘Vorschlag zu einer wesentlichen Verbesserung im Bau der Guitarre’, AMZ, xi
(1808–9), 481–8
J.A. Otto: ‘Über die Guitarre’, Über den Bau der Bogeninstrumente (Jena, 1828), 94–7
F. Bathioli: Guitarre-Flageolett-Schule mit Bemerkungen über den
Gitarrenbau (Vienna, ?1833)
M. Stakhovich: Istoriya semistrunnoy gitarï (Moscow, 1864)
A. Famintsyn: Domra i srodnye yey intrumentï russkogo naroda (St Petersburg, 1891)
O. Chilesotti: ‘La chitarra francese’, RMI, xiv (1907), 791–802
J. Zuth: ‘Die englische und deutsche Gitarre des ausgehenden 18. Jahrh.’, Der
Gitarrefreund, xxii (1921), 77–9, 88–90, 99–100
K. Geiringer: ‘Der Instrumentenname Quinterne und die mittelalterlichen Bezeichnungen
der Gitarre, Mandola und Colascione’, AMw, vi (1924), 103–10
A. Koczirz: ‘Die alt-Wiener Gitarre um 1800’, Gitarristische Mitteilung aus Österreich, i
(1925), no.3, pp.1–2; no.4, pp.2–3; no.5, pp.2–3
E. Schwarz-Reiflingen: ‘Die Torresgitarre’, Die Gitarre, ix (1928), 47–53
F. Schuster: ‘Zur Geschichte des Gitarrenbau in Deutschland’, Die Gitarre, x (1929), 83–
7
G. Chase: ‘Guitar and Vihuela: a Clarification’, BAMS, vi (1942), 13–16
M. Ivanov: Russkaya semistrunnaya gitara (Moscow, 1948)
F. Lesure: ‘Le traité des instruments de musique de Pierre Trichet: des instruments de
musique à chordes’, AnnM, iv (1956), 175–248, esp. 216; also pubd separately
(Neuilly-sur-Seine, 1957/R; Eng. trans., 1973)
T. Usher: ‘The Spanish Guitar in the 19th and 20th Centuries’, GSJ, ix (1956), 5–36
J. Duarte: ‘Variants of the Classic Guitar, an Evaluation’, Guitar Review, no.25 (1961),
22–5
F. Jahnel: Die Gitarre und ihr Bau: Technologie von Gitarre, Laute, Mandoline, Sister,
Tanbur und Saite (Frankfurt, 1963, 6/1996; Eng. trans., 1981)
J.C. Tanno: ‘A Brief Discussion of the Construction and Assembly of Guitars by Non-
Spanish Luthiers’, Guitar Review, no.28 (1965), 28–31
I. Sloane: Classic Guitar Construction: Diagrams, Photographs, and Step-by-Step
Instructions (New York, 1966/R)
F. Hellwig: ‘Makers' Marks on Plucked Instruments of the 16th and 17th Centuries’, GSJ,
xxiv (1971), 22–32
D. McLeod: The Classical Guitar: Design and Construction (Woodbridge, NJ, 1971)
A. Artzt: ‘The Guitar: Wet or Dry?’, Guitar Review, no.37 (1972), 4–5
M. Kasha: Complete Guitar Acoustics (Tallahassee, FL, 1973)
E.F. Ciurlo: ‘La chitarra nella liuteria moderna’, Il ‘Fronimo’, no.6 (1974), 20–31
J. Godwin: ‘Eccentric Forms of the Guitar, 1770–1850’, JLSA, vii (1974), 90–102
H.E. Huttig: ‘The Tripodison of Dionisio Aguado’, Guitar Review, no.39 (1974), 23–5
M. Kasha: ‘Physics and the Perfect Sound’, Britannica Yearbook of Science and the
Future (1974), 128–43
J. Meyer: ‘Die Abstimmung der Grundresonanzen von Gitarren’, Das Musikinstrument,
xxiii (1974), 179–86
J. Meyer: ‘Das Resonanzverhalten von Gitarren bei mittleren Frequenzen’, Das
Musikinstrument, xxiii (1974), 1095–1102
A.E. Overholtzer: Classic Guitar Making (Chico, CA, 1974, 2/1983)
D. Teeter: The Acoustic Guitar: Adjustment, Care, Maintenance, and Repair (Norman,
OK, 1974)
D. Brosnac: The Steel String Guitar: its Construction, Origin, and Design (San
Francisco, 1973, 2/1975)
E.F. Ciurlo: ‘Chitarra quartitonale’, Il ‘Fronimo’, no.10 (1975), 25–6
T.F. Heck: ‘Stalking the Oldest Six-String Guitar’, Gendai Guitar, no.98 (1975), 64–71
[in Jap.]; Eng. orig. 〈www.uakron.edu/gfaa/stalking/html〉
M. Longworth: Martin Guitars: a History (Cedar Knolls, NJ, 1975, enlarged 3/1998
as C.F. Martin & Co., Est. 1833: a History)
I. Sloane: Steel-String Guitar Construction: Acoustic Six-String, Twelve-String, and
Arched-Top Guitars (New York, 1975/R)
J. Tyler: ‘The Renaissance Guitar 1500–1650’, EMc, iii (1975), 341–7
L. Witoszynski: ‘Vihuela and Guitar: some Historical Developments’, Guitar, iv/2
(1975), 19–21
D.R. Young: The Steel String Guitar: Construction and Repair (Radnor, PA, 1975,
2/1987)
M. Hall: ‘The “guitarra española”’, EMc, iv (1976), 227 [letter]
J. Meyer: ‘Die Bestimmung von Qualitätskriterien bei Gitarren: Mitteilung aus der
physikalisch-technischen Bundesanstalt’, Das Musikinstrument, xxv (1976), 1211–22
D. Poulton: ‘Notes on the Guitarra, Laud and Vihuela’, LSJ, xviii (1976), 46–8
I.J. Schoenberg: ‘On the Location of Frets on the Guitar’, American Mathematical
Monthly, 83/7 (1976), 550
K. Achard: The Fender Guitar (London, 1977/R)
D. Brosnac: An Introduction to Scientific Guitar Design (New York, 1978)
C. Elliker: ‘On Gasogenes, Penang Lawyers, Echiquiers and Terz Guitars’, Soundboard, v
(1978), 112–13
M. Ophee: ‘La chitarra terzina’, Il ‘Fronimo’, no.25 (1978), 8–24
J. Schneider: ‘The Well-Tempered Guitar’, Soundboard, v (1978), 108–11 [discusses
interchangeable fingerboards]
T. Stone: ‘A New Tonal Universe for the Guitar: Interchangeable Fingerboards’, Guitar &
Lute, no.6 (1978), 19–21
M. Weber: ‘Gitarrenkorpus geometrisch abgeleitet: Instrumentengeschichte aus
Spanien’, IZ, xxxii (1978), 774 only
K. Achard: The History and Development of the American Guitar (London, 1979)
D. Denning: ‘The Vihuela: Royal Guitar of 16th-Century Spain’, Soundboard, vi/2
(1979), 38–41
T. Evans and others: Guitares: chefs d'oeuvre des collections de France (Paris, 1980)
T. Heck: ‘Mysteries in the History of the Guitar’, La guitarra, nos.37–8, 40–41 (1980)
[series of short articles]
M. Sorriso: ‘La chitarra battente in Calabria’, Il ‘Fronimo’, no.31 (1980), 29–31
D. Gill: ‘Vihuelas, Violas and the Spanish Guitar’, EMc, ix (1981), 455–62
T. Heck: ‘The Historic Variety in Guitar Sizes’, La guitarra, no.42 (1981), 2
T. Rossing: ‘Physics of Guitars: an Introduction’, Journal of Guitar Acoustics, no.4
(1981), 45–67
J. Schneider: ‘The Microtonal Guitar’, Guitar & Lute, no.16 (1981), 42–6; no.17 (1981),
32–4; no.19 (1981), 28–31; no.20 (1982), 20–22; no.21 (1982), 33–4; no.25 (1982),
14–17
Acoustical Society of America Meeting CIII: Guitar Session: Chicago 1982 [Journal of
Guitar Acoustics, no.6 (1982)]
J. Meyer: ‘Fundamental Resonance Tuning of Guitars’, Journal of Guitar Acoustics, no.5
(1982), 19
T. Wheeler: American Guitars: an Illustrated History (New York, 1982, 3/1992)
O. Christensen: ‘The Response of Played Guitars at Middle Frequencies’, Acustica, liii
(1983), 45–8
RC Hartman : guitarras y mandolinas en Estados Unidos, Con las creaciones Larsons
' (Schaumburg, IL, 1984 , 2/1988)
H. Níquel : ' Zur Entwicklungsgeschichte der Gitarre im Mittelalter ", Basler Jb für
historische Musikpraxis , VIII ( 1984 ), 131-46
M. Hodgson : " El encordado de una guitarra barroca ', FoMRHI Trimestral , no.41
( 1985 ), 61-7
B. Hopkins : " La guitarra de dos niveles ", Experimental Musical Instruments , i / 4
( 1985 ), 1 [con tres páginas de ilustraciones]
J. Meyer : Akustik Gitarre der en Einzeldarstellungen (Frankfurt, 1985 )
D. Ribouillault : ' La décacorde de Carulli et Lacote ', guitarra , n º 13 ( 1985 ), 4-6
R. Carlin : " La Evolución de la Guitarra Improbable Arch-Top ", trastes , VIII/10
( 1986 ), 26-32
J. Winter : ' Aspecten van der guitaarbouw ', Jaarboek van het Volksmuziekatelier , IV
( 1986 ), 61-84
WR Cumpiano y JD Natelson : Guitarmaking, Tradición y tecnología: una referencia
completa para el Diseño y Construcción de la Guitarra Folk con cuerdas de acero y
la guitarra clásica (Amherst, MA, 1987 )
P. Forrester : " Guitarra del siglo 17 Carpintería ', FoMRHI Trimestral , no.48 ( 1987 ),
40-48
G. Stradner : ' Die Instrumente der Wiener Schrammeln ", Studia organologica:
Festschrift für John Henry van der Meer , ed. F. Hellwig (Tutzing, 1987 ), 445-52
[describe el bajo de c 1900]
F. Gétreau : " René, Alexandre et Jean Voboam: des facteurs pour "La guitarre
royale" ', instrumentistes et parisiens luthiers: XVIIe-XIX siècles (París, 1988 ), 50-
74
K. Huber : " Zur Wiederentdeckung der Wappenformgitarre um 1900 ', Quaestiones in
musica: Festschrift für Franz Krautwurst , ed. F. Brusniak y Leuchtmann H.
(Tutzing, 1989 ), 251-69
IC Obispo : La Guitarra Gibson (Westport, CT, 1990 )
A. Corona-Alcalde : ' La Viheula y la guitarra en la España del siglo XVI: una valoración
crítica de algunas de las pruebas existentes ", LSJ , xxx ( 1990 ), 3-24
G. Gruhn y W. Carter : Guía para Gruhn Vintage Guitars (San Francisco, 1991 )
L. Sandberg : La Guía de guitarra acústica (Chicago, 1991 )
PW Schmidt : Adquirido de los Ángeles: la vida y obra del maestro de la guitarra
Makers John D'Angelico y James L. D'Aquisto (Metuchen, NJ, 1991 )
J. Peterson : " Guitarra Arpa: que cosa cuerda extra ', americano Lutherie , no.29 ( 1992 ),
20-35
J. Peterson : " Una nueva mirada a Harp Guitars ', americano Lutherie , no.34 ( 1993 ),
24-40
B. Brozman : La historia y el arte de National Instruments Resonator (Fullerton,
CA, 1993 ) [centra en "Dobro" guitarras]
G. Gruhn y W. Carter : guitarras acústicas y otros instrumentos con trastes: una
historia fotográfica (San Francisco, 1993 )
BE Richardson : " El Desarrollo de la Guitarra Acústica ', Catgut Acoustical Society
Journal , ii / 5 ( 1994 ), 1-10
E. Segerman : " Encordado de 5 platos Baroque Guitars ', FoMRHI Trimestral , n º 75
( 1994 ), 43-5
E. Whitford , D. Vinopal y D. Erlewine : Fabulous Gibson Guitars Flat-Top: una
historia ilustrada y guía (San Francisco, 1994 )
W. Carter : El libro de Martin: una historia completa de Martin Guitars (Londres, 1995 )
H. Moust : El Libro de Guitarra Gremio 1952-1977 (Breda, Países Bajos, 1995 )
S. Chinery y T. Tocino : La Colección Chinery: 150 años de American
Guitars (Londres, 1996 )
J. Fisch y LB Fred : Epiphone: la Cámara de Stathopoulo (Nueva York, 1996 )
J. Morrish , ed. : La guitarra clásica: una historia completa (Londres, 1997 )
Guitarra: Bibliografía
d: guitarra técnica
MGG2 ('Guitarra', § B: Repertorio und Spieltechnik, I-II; M. Burzik)
F. Guthmann : ' Guitarrenspiel Über ', AMZ , VIII ( 1805-6 ), 362-6
O. Seyffert : " Über das Gitarrespiel mit und Nagelanschlag Anillo ', Der Gitarrefreund ,
VIII ( 1907 ), 33-5, 41-3
E. Justo : ' Die Flageolettöne und ihre Notierung ', Der Gitarrefreund , xx ( 1919 ), 11-15,
23-6, 35-7
F. Buek : " Über den Nagelanschlag ', Der Gitarrefreund , XXII ( 1921 ), 5-6
F. Laible : « Physiologie des Anschlages ' Die Gitarre , II ( 1920-1921 ), 95-9
F. Laible : « Physiologie des Greifens ' Die Gitarre , IV ( 1923 ), 45-7
E. Schwarz-Reiflingen : ' Kuppen-oder Nagelanschlag? ' Die Gitarre , VI ( 1925 ), 65-8
A. Koczirz : " Über die bei Fingernageltechnik Saiteninstrumenten ', Studien zur
Musikgeschichte: Festschrift für Guido Adler (Viena, 1930 / R ), 164-7
E. Schwarz-Reiflingen : ' Die moderne Gitarrentechnik ' Die Gitarre , XI ( 1930 ), 17-23,
34-6, 49-52, 81-6
T. Usher : ' Los elementos de competencia técnica ", Guitar Review , No.15 ( 1953 ), 6-8
T. Usher : " El tono y variedad tonal ', Guitarra revisión , no.16 ( 1954 ), 23-4
D. Rycroft : " Las improvisaciones de guitarra de Jean Bosco Mwenda ', AfM , II / 4
( 1958-1961 ), 81-98; iii / 1 ( 1.962-5 ), 86-101
E. Pujol : El dilema del sonido en la guitarra (Buenos Aires, 1960 )
J. Huber : Origines et técnica de la guitare (Lausanne, 1968 )
S. Murphy : " del siglo XVII Guitar Music: Notas sobre el rendimiento
Rasgueado ', GSJ , XXI ( 1968 ), 24-32
V. Bobri : La Técnica de Segovia (Nueva York, 1972 )
M. Sicca : 'Vibrato Il venir arricchimento naturale del suono: suo estudio Sistemático sulla
chitarra e sul liuto’, Il ‘Fronimo’, no.5 (1973), 24
P. Danner: ‘Giovanni Paolo Foscarini and his “Nuova inventione”’, JLSA, vii (1974), 4–
18
R. Strizich: ‘A Spanish Guitar Tutor: Ruiz de Ribayaz's Luz y norte
musical (1677)’, JLSA, vii (1974), 51–81
A. Gilardino: ‘Il problema della diteggiatura nelle musiche per chitarra’, Il ‘Fronimo’, iii
(1975), no.10, pp.5–12; no.13, pp.11–14
C. Duncan: ‘Staccato Articulation in Scales’, Soundboard, iv (1977), 65–6
P.W. Cox: Classic Guitar Technique and its Evolution as Reflected in the Method Books,
c1770–c1850 (diss., Indiana U., 1978)
C. Duncan: ‘About Vibrato’, Soundboard, v (1978), 69–72
J. Taylor: Tone Production on the Classical Guitar (London, 1978)
J. Weidlich: ‘Battuto Performance Practice in Early Italian Guitar Music (1606–
1637)’, JLSA, xi (1978), 63–86
C. Duncan: ‘Articulation and Tone: some Principles and Practices’, Guitar Review, no.46
(1979), 7–9
C. Duncan: ‘La tensione funzionale e l'attacco preparato’, Il ‘Fronimo’, no.28 (1979), 23–
6
M. Sicca: ‘Una concezione dinamica di alcuni problemi chitarristici’, Il ‘Fronimo’, no.29
(1979), 18–23
P. Danner: ‘Lute Technique and the Guitar: a Further Look at the Historical
Background’, Soundboard, vii (1980), 60–67
C. Duncan: The Art of Classical Guitar Playing (Princeton, NJ, 1980)
H. Jeffery: ‘La technica di unghia e polpastrello secondo Dionisio Aguado’, Il ‘Fronimo’,
no.33 (1980), 14–20
E. Lind: ‘Haltungsproblematik an der Konzertgitarre’, Gitarre und Laute, ii/6 (1980), 18–
27
F. Cook: ‘The “Batteries” on the Spanish Baroque Guitar According to Marin
Mersenne’, Guitar & Lute, no.19 (1981), 35–7
P. Cox: ‘Considerazioni sui primi metodi per chitarra’, Il ‘Fronimo’, no.34 (1981), 5–15
D. Ribouillault: La technique de guitare en France dans la première moitié du 19ème
siècle (1981)
M. Ophee: ‘The History of apoyando: Another View’, Guitar Review, no.51 (1982), 6–13
D. Ribouillault: ‘Technique de la guitare: la position de l'instrument à l'époque
romantique’, Cahiers de la guitare, no.2 (1982), 28–35
M. Ophee: ‘Il tocco appoggiato: precisazioni e argomenti storici’, Il ‘Fronimo’, no.43
(1983), 8–20
S. Jordan: ‘The Touch Technique: Two-Handed Tapping’, Guitar Player, xviii/7 (1984),
29–30
R. Kienzle: ‘The Evolution of Country Fingerpicking’, Guitar Player, xviii/5 (1984), 38–
41
S. Lynch: ‘My Technique: Expanding the Boundaries of Finger-Tapped Guitar’, Guitar
Player, xix/2 (1985), 14–15
J. Schneider: The Contemporary Guitar (Berkeley, 1985) [explains new playing
techniques and notations]
A. Lehner-Wieternik: Neue Notationsformen, Klangmöglichkeiten und Spieltechniken
der klassischen Gitarre (Vienna, 1991)
N. Amos: ‘The Suppression, Liberation, and Triumph of the Annular Finger: a Brief
Historical View of Right-Hand Guitar Technique’, Soundboard, xxi/4 (1995), 11–15
D. Back: ‘William Foden and the Paradigms of his Technique’, Guitar Review, no.102
(1995), 13–17
J. Holecek: För musikens skull: studier i interpretativ gitarrspelteknik från tidsperioden
c1800–c1930 (Göteborg, 1996)
V.A. Coelho, ed.: Performance on Lute, Guitar and Vihuela: Historical Practice and
Modern Interpretation (Cambridge, 1997)
Guitar: Bibliography
e: guitarists
P.J. Bone: The Guitar and Mandolin: Biographies of Celebrated Players and
Composers (London, 1914, 2/1954/R)
J. Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre (Vienna, 1926–8/R)
S.N. Contreras: La guitarra, sus antecedentes históricos y biografias de ejecutantes
célebres (Buenos Aires, 1927)
W.P. Maschkewitsch: ‘Russische Gitarristen’, Die Gitarre, xi (1930), 68–72
D. Prat: Diccionario biográfico, bibliográfico, histórico, crítico de guitarras …
guitarristas … guitarreros (Buenos Aires, 1934/R)
B. Terzi: Dizionario dei chitarristi e liutai italiani (Bologna, 1937)
N. Makarov: ‘The Memoires of Makaroff’, Guitar Review, no.1 (1946), 8–10; no.2
(1947), 4–6; no.3 (1947), 6–9; no.5 (1948), 1–5
Guitar Review, no.11 (1950) [portrait issue on contemporary guitarists]
C. Simpson: ‘Some Early American Guitarists’, Guitar Review, no.23 (1959), 16 only
Guitar News, no.60 (1961) [portraits]
C. Carfagna and M. Gangi: Dizionario chitarristico italiano (Ancona,1968)
C. Viglietti: Origien e historia de la guitarra (Buenos Aires, 1973) [esp. guitarists in
Argentina and Uruguay]
Jazz Guitarists: Collected Interviews from Guitar Player Magazine (Saratoga, CA, 1975)
[with an introduction by L. Feather]
Rock Guitarists: from the Pages of Guitar Player Magazine (Saratoga, CA, 1977)
J. Ferguson, ed.: The Guitar Player Book (Saratoga, CA, 1978) [popular contemporary
guitarists]
M.J. Summerfield: The Jazz Guitar: its Evolution and its Players (Gateshead, 1978)
W. Moser: ‘Spanische Gitarristen zwischen Aguado und Tarrega’, Gitarre und Laute, i/4
(1979), 26–30
J. Powroźniak: Leksykon gitary (Kraków, 1979; enlarged Ger. trans., 1979)
J. Schneider: ‘Twentieth-Century Guitar: the Second Golden Age’, Guitar & Lute, no.12
(1980), 22–6 [discusses 12 ‘specialist’ composers for the guitar, from Villa-Lobos to
Brouwer]
C. Charlesworth: A–Z of Rock Guitarists (London, 1982)
J. Sallis: The Guitar Players: One Instrument and its Masters in American Music (New
York, 1982/R)
J. Stropes and P. Lang: 20th-Century Masters of Finger-Style Guitar (Milwaukee, 1982)
M.J. Summerfield: The Classical Guitar: its Evolution and its Players since
1800 (Gateshead, 1982, 3/1992)
H. Picart: Guitar héros (Paris, 1983)
J. Tobler and S. Grundy: The Guitar Greats (London, 1983)
S. Britt: The Jazz Guitarists (Poole, Dorset, 1984)
R. Kienzle: Great Guitarists (New York, 1985)
L. Christensen: ‘Tage mit Sarenko’, Gitarre & Laute, viii/1 (1986), 13–16
M. Colonna: Chitarristi-compositori del XX secolo: le idee e le loro
conseguenze (Padua, 1990)
H. Guerrero: Los guitarristas clásicos de México (Torreón, 1990)
J. Obrecht, ed.: Blues Guitar: the Men who Made the Music: from the Pages of Guitar
Player Magazine (San Francisco, 1990, 2/1993)
M. Yablokov: Klassicheskaya gitara v Rossii i SSSR: biograficheskiy muzïkal'no-
literaturniy slovar'-spravochnik russkikh i sovetskikh deyateley
gitary (Tyumen,1992)
H. Gregory: 1000 Great Guitarists (London, 1994)
N. Marten: Star Guitars: Guitars and Players that have Helped Shape Modern
Music (Fullerton, CA, 1994) [emphasizes rock guitarists]
C. Gill: Guitar Legends: the Definitive Guide to the World's Greatest Guitar
Players (London, 1995)
P. Pieters: ‘Die Wunderkinder der Gitarre während der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts’, Gitarre & Laute, xvii (1995), no.5, pp.13–21; no.6, pp.55–61