wcke | sed elie siegmeisterMUSICA Y SOCIEDAD E YWrue xs siglo veintiuno ‘Siglo wi editors, 5. a. dec. v biblioteca nueva, s. salto de pin, s portada de patricia reyes baca mera edicin espaol, 1980 Timera reimpresion, 1987 in edcin en espaol, nuevo Formato, 1909) primera reimpresin, 2011 1 siglo xx edtores, sa. de cv isbn 97.9685 21887 “derechos reservados conformne ala ey limpreso en red de impresion digital an. presidente ures 2004, 51000 dalnepant, edo, de mexico NOTA DEL EDITOR SOBRE EL AUTOR Elie Siegmeister nacié el 15 de febrero de 1909 en Harlem, en Ja ciudad de Nueva York. A los nueve afios, mientras terminaba su escuela pri- maria, empez6 a estudiar piano, pero, como lo hiciera notar él mismo, era més una molestia que un placer, probablemente por 1a insatisfactoria instruccién que estaba recibiendo. Fue su padre quien desperté en él el gran amor por la misica. Emil Friedberger, a su vez alumno de Lescheti ky, fue su maestro de piano cuando tenfa quince aiios y quien estimulé en él atin més el interés por la misica. Estudié psicologia y filosofia en el Columbia College antes de encaminarse defi- nitivamente hacia Ia misica, cursando composi- cién con Seth Bingham y més tarde con Walling- ford Rieger. Graduado del Columbia College, se traslad6é a Paris donde estudié con Nadia Boulanger. Segin él, “los primeros afios de estu- dio en Paris fueron valiosos por la formacién recibida en ciertos sectores, pero no representa- ron fa felicidad total que uno podria imaginar. Casi nunca me senti como en mi casa en Europa, ni me interesé por la preciosista y en cierto modo gastada atmésfera de la ‘sociedad’ de misicos apifiados en torno al estudio Boulanger”. Sin em- vuargo, fue en Paris donde por primera vez sintié la urgente necesidad de encontrar una voz norte- americana en misica, Durante un tiempo expe- riment6 con motivos de jazz en composiciones como Saturday night, para sax6fono, y st primera sonata para violin (1931), la cual incluye en segundo plano un tema con ritmo de charlestén, Compuso también en esa época varias canciones con poemas de Robert Frost, que hoy consi- dera como las més acabsdas obras personales que ha escrito. Al ser representadas en 1962, Siegmeister confiesa haberse sentido “muy feliz con ellas” y que no le disgustaria “escribir hoy algunas més como aquéllas”. Poco tiempo después de su regreso a Estados Unidos fue cuando Ileg6 a un nuevo concepto de lo que debia ser el papel de un compositor. Pre- viamente habfa tratado de escribir trabajos com- parativamente esotéricos que s6lo interesaban a tun auditorio limitado y sofisticado, pero llegé a la conclusién de que un compositor debfa estar arrai- gado, personal y muzicalmente, a Ia vida de su pais y de su pueblo; que un compositor debia hablar con el pueblo, directa y simplemente, a través de su mUsica. Declara: “Charles Ives ilu- mind el sendero que yo deseaba seguir y que desde entonces sigo. Fue un antepasado glorioso al cual uno siempre puede recordar, sabiendo que un gran hombre traz6 el derrotero.”” En esa época Siegmeister organiz6 un coro con gente del pueblo, con el cual estrené algunas de sus composiciones vocales y corales, entre las que se contaban Strange funeral in Braddock, para vill voz y piano u orquesta (1933) y John Henry (1936), para coro. Dentro de la linea de un ininterrumpido esfuerzo por lograr un contacto personal directo con la mayor cantidad de gente posible, sobre todo aquella que no conourria a conciertos, compuso también miisica para baile, para teatro, para grupos de aficionados y para niffos. Cuando Ia tia Molly Jackson canté para él algunos aires folk de Harlan, Kentucky, le abrié un enorme panorama de la creacién musical del pueblo norteamericano. Comenz6 viajar por Estados Unidos, escuchando las canciones folk de diferentes regiones y poniéndolas por escrito. Hizo numerosos arreglos y fantasfas libres sobre tales temas. El fruto de su intense bisqueda lo reunié en su antologia A treasury of American song, compilada en colaboracién con Olin Dow- nes, y en su obra musical Sing out, sweet land), producida en Broadway por ef Guild Theater de Nueva York en 1944, cuya partitura esté formada por canciones folk norteamericanas, Entre 1935 y 1938 curs6 direccién de orquesta en la Julliard School of Music y en 1939 fund6 Ja American Ballad Singers, grupo al que con- dujo en numerosos conciertos. Por entonces escri- bi6 numerosas obras para orquesta, composiciones rotundamente norteamericanas en ritmo, estruc- tura y orquestacidn y sobre todo en su sincero liris- mo. El interés de Siegmeister por la gente lo llevé a pintar al pueblo norteamericano en su contexto histérico o en sus experiencias cotidianas. Ozark set retrata momentos de la vida de los habitantes. xde las montaiias Ozark. Las tradiciones del Medio Oeste son glorificadas en Wilderness road y en Prairie legend, mientras que Lonesome hollow refleja los aspectos més introvertidos y poéticos del cardcter norteamericano. En Western suite verdaderas canciones folk se entrelazan en la textura orquestal y Sunday in Brooklyn retrata la vida en el vecindario donde vivi6. También ha compuesto mucha musica abso- Juta, moderna, arriesgada, algunas veces diso- nante, otras compleja, y mucha musica personal e introspectiva, como sus cuartetos para cuerdas, varias sinfonias (la dltima de 1977), y las sonatas para violin y piano. A pesar de explotar enteramente algunos de los recursos de la escritura moderna, Siegmeister prefiere trabajar dentro de un extenso armazén tonal, donde las ideas musicales estén estrecha- mente ligadas por una estructura arquitecténica. meister es bésicamente un roméntico, para quien la misica nace de las experiencias, se! mientos y peusamientos innatos. En su miédsica hay intensidad y ardor roméntico. También incursion en el género operistico con Darling Corie, basada en la vida de las po- blaciones de los Apalaches del sur, y Miranda and the dark young, con libreto de Edward Eager, una especie de parodia a Ja Bernard Shaw de las 6peras roménticas tradicionales y que, sin embargo, es roméntica por propia conviccién. Siegmeister considera su 6pera The plough and the stars (1963), basada en la obra de O’Casey, como su obra mas ambiciosa y artisticamente mas 4 lograda. “Toda mi miisica esté en ella, desde lo serio y lo abstracto hasta lo teatral y lo folk, incluso algunos ritmos sincopados aparecen de cuando en cuando.” Desde 1949 fue miembro de Ia facultad de misica de la Universidad de Hofstra, en Long Island, y composer-en-residence desde 1966, para retirarse en 1977. Entre sus amigos compositores podemos mencionar a Cowel, Varese, Thomson, Riegger, Copland, Moore, Blitestein y Charles Seeger. Fue tan radical en miisica como en pol tica (tal como puede verse en el texto que Si- glo XXI publica ahora) y sigue atin luchando por sus ideas. Entre otras actividades, organiz6 en el Carnegie Hall un concierto por Ia paz, pro- testando por la guerra de Vietnam, Pasados sus setenta afios, Siegmeister sigue ‘componiendo. Est trabajando en una sexta sin- fonfa, asi como en una nueva épera junto con el poeta Norman Rosten. Obviamente la edad no ha aminorado la actividad del compositor. MUSICA Y SOCIEDAD El texto que publicamos representa un esfuerzo considerable —a pesar de su brevedad— que en realidad inicié los estudios musicol6gicos dentro de esa corriente, tan extendida ya por todos los. campos del estudio de las cosas del hombre, segiin Ja cual se han examinado tanto su papel dentro de la sociedad como Ia influencia de los valores XLsociales en cada una de ellas. Tal es el intento de Elie Siegmeister para la miisica. Es importante sefialar que Mdsica y sociedad fue escrito en esa encrucijada de caminos, en esa época de definiciones politicas a ultranza, de —como dice el propio Siegmeister— “‘decadencia de las viejas ‘formas ampulosas’ y desaparicién de nuestros grandes maestros burgueses, sin nadie a la vista para remplazarios”. ¢Hemos Ilegado al 2 {Qué nuevo camino se avizora para la ma- sica? Estamos en 1938, en las puertas de la se- gunda guerra mundial y con la guerra civil espa- fiola pricticamente definida en favor de las fuer- zas fascistas. Siguiendo su propio desarrollo, compartido por muchos de los grandes maestros que habrin de ser, Elie Siegmeister busca en las rafces de su pueblo esa nueva miisica que habré de marcar Ia tonica del siglo xx. Ast el jazz, los spirituals, los cantos de trabajo, tanto de las fabricas como del campo, Io impulsan hacia un camino deter- minado: aquel que habri de cefialar las nuevas funciones de Ia misica, aquel que habré de con- ducir a la misica social. Siegmeister esté acom- pafiado en ese esfuerzo por miisicos tan dispares_ como Davidenko, Eisler, Shostakovich, Blitzstein, Copland, Rieger, Revueltas, Prokofiev... Aqui empieza el desarrollo de un arte musical colectivo del pueblo, “como una fuerza civilizadora, entre todos los pueblos de la tierra”. xi RECONOCIMIENTO Por todo cuanto pueda ser de valor en lo que vie- ne a continuacién, deseo expresar mi gratitud a cuatro misicos: Henry Cowell, Hanns Eisler, el desaparecido Jacob Schaefer y, en especial, a Charles Seeger, cuyos conocimientos son tan bri- Mantes como universales. ‘Agradezco también a Herbert Haufreucht, a Josephine Metcalf y a Daniel Schwartz por su es- mero en la lectura y critica del manuscrito; a Helen Schechter por su generosa ayuda en la pre- paracién del libro y, sobre todo, a mi esposa por sus inestimables criticas, sus comentarios y sus sugerencias.ES SORPRENDENTE EL. HECHO DE QUE, EN ESTAS fechas recientes, el lugar de Ia misica dentro de la sociedad y la influencia de los valores sociales en su desarrollo, hayan sido tan poco estudiados. En los tltimos afios, el anélisis social ha arroja- do nueva luz sobre el significado y el desarrollo de la literatura y de ta pintura, les ciencias, la tecnologia, la religién y en casi todos los aspectos de la cultura humana, aunque, en lo tocante a una interpretacién de las funciones de la misica en la sociedad y su relacién con Ia vida de su tiempo, apenas si se ha empezado. Si bien en la literatura la teorfa de Ia torre de marfil (la teorfa del arte por el arte) ya no se acepta, prevalece todavia este concepto en lo re- ferente a la mésica, que se considers atin como una experiencia muy vaga y muy intangible, des- conectada de todas las demas experiencias, cuya funcién principal consiste en entretener, elevar, prover satisfaccién emocional subjetiva a cada individuo en su propio modo. {Es una pieza de miisica agradable? Es musica “buena” o “ma- la"? Estas, se piensa, son las tnicas preguntas importantes. Pero, £quién va a determinar cudl es mésica “buena” y cual es “mala”?, y, més aiin, la pre- gunta surge, “buena, {para qué?” Para algunos, la misica de Stravinsky (o Ia de Shostakovich © la de Schénberg o la de Gershwin) es estimu- 3ante, intensa, controvertible, “buena”, porque refleja las fuerzas de la vida contempordnea; para otros es discordante, fea y deprimente, Algunas de las canciones negras de protesta han sido reci- bidas con tremendo entusiasmo, por ciertos au- ditorios, como “buena” timientos més profundos de un pueblo oprimid otros, sin duda alguna, las encuentran desagrada- bles y amargas, “‘mésica mala”, por la misma razén. Reacciones subjetivas nos dicen menos, evidentemente, sobre qué hay “‘en la mésica” que sobre nuestras propias actitudes hacia la vida y hacia la misica ccmo parte de ella. Indudablemen- te, cuando tratamos de juzgar la naturaleza de la misica y su lugar en el mundo tinicamente en base a reacciones subjetivas, emociones, placer y dolor, Iegamos a contradicciones y confusién in- terminables. En Ia critica musical de nuestros dias, no hay un acuerdo general sobre la naturaleza y 1a fun- cién de Ja miisica, su lugar en la sociedad o en Jos problemas contemporineos. La composicién hoy, se nos dice, esté en decadencia pero, a ex cepeién de unas cuantas generalizaciones vagas acerca de la “‘era antiartistica de las méquinas”, el “ocaso del idealismo”, etc., no se ha hecho intento alguno para explicar por qué se ha legado a eso. Es solamente cuestién, pareceria, de ausen- cia de grandes individuos, de falta de genio crea- tivo, cosas todas ellas que, de todos modos, nadie puede entender. Incluso respecto a la miésica del pasado, el pensamiento critico contemporéneo es igualmente confuso y contradictorio. La historia de la musica ha sido repasada con peine de ptias finas para de- terminar los hechos individuales hasta de su mo- mento més oscuro: si tal composicién fue escrita en tal fecha o antes de ella; si influy6 o fue in- fluida por otra; si cierta forma musical aparecié en un pais antes que en otro, etc. Los hechos de biografia individual se han demostrado con igual cuidado meticuloso. Sin embargo, porque la mi sica ha sido investigada como alejada de las grandes corrientes de la historia y desarrollada por su propia cuenta, fuera de motivos artfsticos ‘inicos; porque ha sido estudiada en forma aisla- da del curso general del desarrollo social y huma- no, la historia musical se ha hecho de tal forma que parezea como una sucesin de individuos notables, “genios” que lo desarrollaron todo des- de su conocimiento interior, 0, en trabajos més eruditos, como més bien un proceso mecénico de evolucién de ciertas formas técnicas. Como éstas nunca se tratan en la préctica cn relacién funcio- nal con su contenido interior, con la fuerza mo- tora social que pedia que salieran a la luz, las ra- zones por las que aparecieron ala vide no se han aclarado del todo, y tenemos que suponer que, como lo haria un nifio, “se criaron solas”. Por qué Ja misica se desarrollé y evolucioné como lo hizo (a veces, como en 1600 0 en 1900, con una dramitica aparicién repentina)?; 2por qué la mésica vocal predominé en un perfodo, y la miisica instrumental en otro?; {por qué impe- 5raron las formas de contrapunto en un tiempo, en otto las armnicas y, en un tercero, las de con- trapunto otra vez?; Zpor qué ciertas naciones entraron a formar parte de la historia de la mé- sica, retrocedieron, hicieron su brillante reapari- ién y luego desaparecieron durante cientos de afios?;* gpor qué en un periodo predominé la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocio- nal?... Para todas estas preguntas y para mu- chas, muchas més, no tenemos respuesta, sino sélo que “asf sucedi6”. Y, claro esté, no podemos tener respuestas desde el punto de vista de la mé- sica pura, porque los acontecimientos profundos de la historia de la misica tienen fundamental- mente causas extramusicales. | De hecho, se nos da a entender que preguntas. como el porqué de la miisica son por si mismas_ absurdas. Se nos dice que In mésica no puede ser_ cuestionada o comprendida, simplemente es. Bid- grafos, historiadores, comentaristas de radio, cr ticos, escritores de’ programas pura cunciertos (cuyas ideas finalmente determinan, de una ma- nera general, las ideas del piblico) coinciden en afirmar que la mésica es un misterio,? que es esencialmente una cosa “spiritual” (de ahf el 2 Por ejemplo, Inglaterra. 2 “Los procesos de creacién estén entre los misterios ‘més profundos.” Lawrence Gilman: en Journal of the Philadelphia Orchestra, 1936-1957, p. 779. = "La mas grande misica de Beethoven tiene, sentid en cuanto que... posce un contenido espiritual.” J. Sul- 6 no ser comprendida en términos “materiales” que es integramente un producto de la vida inte- rior de los individuos; * y que la sociedad y el medio tienen poca influencia, o ninguna, en la “gran midsica”.* El compositor, se nos dice, esté por encima del tiempo y del espacio y fuera del alcance de las fuerzas que afectan los demas hombres. De hecho, da la impresién de que ni siquiera estuviera enterado de lo que pasa cuan- do compone miisica, siendo movido por un poder invisible. As{ Gilman dice: “Ningtin mésico sabe del todo qué esté diciendo”,* “El extrafio poder de la mésica de Debussy dimana de... la vida invisible del alma, el suefio dentro del suefio; " y Downes: “La miisica brota de una fuente dentro de nosotros més profunda de lo que nosotros mismos conocemos; y el arte es una evasion de Ja realidad.” * Incluso los mismos miisicos ejecutantes, quie- nes, por su contacto diario con los problemas muy materiales del medio, debieran saberlo me- jor, permanecen considcrablemente bajo el influjo de esas doctrinas. Stravinsky, manejador cuid: livans Beethoven, his spiritual development, p. 260. “El arte tiene una funcién trascendental.” Ibid., p. 22. * [El compositor} “sondes en su alma’e hizo salir desde adentro y no de fuente alguna exterior, el poder creative.” O. Downes: Symphonic masterpieces, p. 24, © “EL ambiente que rodea a un gran espiritu no puede cconstituir una limitacién.” Ibid, p. 67. © Gilman: op. cit, p. 779, 1 Ibid, p. 371. * Downes: op. cit, p. 67doso de los materiales técnicos y fisicos de la méisica, ademés de un eficaz hombre de negocios, escribe de la mtisica como si perteneciera a un mundo aparte de la vida: “‘La mtisica nos es dada con el tinico propésito de establecer un orden en las cosas... Es... este orden alcanzado lo que produce dentro de nosotros una emocién unica que no tiene nada en comuin con nuestras sensa- ciones ordinarias y nuestras respuestas a la ex: presién de la vida diatia.”* Pero el comentario més profundo es el de Wal- ter Damrosch (cuyas emisiones sobre Apreciacién de la miisica, difundidas semanalmente, tienen, nos dice la NBC, més de siete millones de radio- escuchas), quien arguye que Schubert, que era pobre, y Mendelssohn, que era rico, ambos escri- bieron buena misica, lo que prueba “a qué grado limitado se ve afectado el genio por las condicio- nes de la existencia”.° Después de esto, jnada més puede decirse en verdad! Si los idedlogos de ahora estén en Io cierto 0. ‘no en cuanto a separar la musica de todo lo de- més en la vida, es algo que veremos después. Lo que ahora nos ocupa es averiguar quién se bene- ficia de esta separacién, con su consiguiente misti- ficacién y confusién, puesto que, desde el punto’ de vista de ciertos intereses dentro de la vida mu-_ sical contemporénea no es una mala cosa. | ° 1, Stravinsky: Autobiography, p. 85 (las cursivas’ son mias). 20 Walter Damrosch: NBC Music Appreciation Hour, 19521955. 8 ar, si tales doctrinas son acepta- das sin vacilaci6n por quienes tienen que ver con a misica, y hoy en dia la mayoria tiene que ver con ella, los miisicos no van a cuestionar las bases sociales de las condiciones en las que estén traba- jando, ni la funcién social de su trabajo. El pt- blico, a su vez, aceptaré pacientemente el statu quo musical, con la conviccién de que como la miisica esté desconectada de las condiciones ma- teriales y es, ademés, exclusivamente Ia ocupacién de unos pocos individuos, ellos, como mero audi- torio, no pueden ejercer influencia posible alguna en el desarrollo del arte. Los compositores segui- én creando de la misma forma para la misma gente, contemplando el “alma interior” y sin cuestionar nunca a la sociedad dentro de la cual tal actividad est condenada de antemano a la frustraciGn. A la inversa, el difundir un punto de vista rea- lista y social acerca de 1a mtisica seria peligroso para aquellos que valoran el punto de vista pre- sentc de confusién y misticismo. Une vcz que em- pezamos a considerar a este arte como parte del organismo social, influido précticamente por todo Jo demés que hay en la sociedad e influyendo en ella, despertamos en forma brusca del idilico mundo de ensuefio de los bidgrafos roménticos y comentaristas de radio. En lugar de la muy divui- gada “avanzada” de la miisica en el mundo de hoy, encontramos que, de los pies a la cabeza, esté suftiendo las angustias de Ja crisis tan severa que afecta a cualquier otro aspecto, econémico y 9cultural, de la sociedad de nuestros dias. Nos damos cuenta de que, igual que en otros campos, | el capitalismo ha creado el més espléndido apa- rato para la produccin, la distribucién y el con- sumo de midsica que jamés el mundo haya vist con todo, ese aparato esti tan lleno de contradic- ciones, b4sicamente econémicas en su origen, que niega sus propias capacidades y se esta convir- tiendo répidamente en algo incapaz. de funcionar. ZEn qué consisten esas contradicciones? Pri- ‘mero, nos referiremos a la produccién. (Dentro de la miisica, éste es necesariamente un proceso miiltiple que compromete por igual a los compo- sitores y a los misicos ejecutantes.) Respecto de Jos primeros, tenemos hoy en dia més composito- res bien preparados que jamés antes en la histo- ria, si bien las dificultades que les salen al paso en su desempefio normal van creciendo enorme- mente dia a dia. Excepto en el tinico campo que es comercialmente ventajoso —misica popular de baile—, sus trabajos, en la mayor parte, no son publicados, raramente ejecutados y de ahi que sean casi completamente desconocidos para el pi- blico. Aunque mucho se haya dicho por asocia- ciones sobresalientes y en la prensa sobre lo que se estd haciendo por la “cultura”, y aunque cien- tos de millones de délares se gasten anualmente en mtisica en este pais, ningin dinero puede en- contrarse practicamente para remunerar a com- 1 Para un enfogue algo diferente, of. Hanns The crisis in music. 10 positores de mtisica seria —sonatas, sinfonias, ‘cuartetos para cuerda, dperas—, con el resultado de que ni un solo compositor de esta clase de mé- sica pueda vivir en Estados Unidos de su trabajo como compositor."* Lo paradéjico es que el pais que gasta més dinero que cualquier otro en mé- sica no mantiene a quienes son la parte esencial para Ia continuacién de la existencia y el desarro- Ilo posterior del arte, con el resultado de que nuestros mejores talentos creativos, presionados por necesidades econdmicas, se ven obligados a dedicar 1a mayor parte de su tiempo a toda clase de trabajo menos a aquel al que ellos mejor se acomodan y que es de utilidad social més alta. Incluso los compositores que trabajan en el ‘campo del jazz —el vinico que permite hasta cier- to punto un reconocimiento material— tienen | que enfrentarse con la contradiccién social de una demanda cada vez mayor de buena miisica popular, de un lado, y un continuo y catastréfico descenso en la venta de la miisica escrita, por otro, Hay que afiudir a esto Ja creciente monopo- Tizacién de la edicién de miisica por unas pocas grandes corporaciones, con su consiguiente polt- 12 Sobre Ia relacién entre el control de as institucio- nes musicales por juntas ditectivas conservadoras y sus “empresarios”, y el ahogo de la nueva miisica por com- ppositores norteamericanos, cf. Minna Lederman: “No ‘money for music”, en North American Review, verano de 1937. Sobre el ‘general descuido econdmico hacia el compositor, véase “Composers in revolt”, del mismo autor, en The Nation, 12 de febrero de 1938. ultica de ediciones, cada vez més conservadora (sus grandes inversiones tienen por objeto cen- trar todo el interés en la explotacién de grandes nombres, y en “sacar provecho” de némeros y es tilos ya pasados de moda; los compositores nue- vos y desconocidos y las formas y estilos “expe- rimentales” son riesgos peligrosos) ,y resulta claro que la lucha del compositor de jazz por la super- ivencia es cada dia més extremada; su explota- cién por las grandes compafifas, més dura,” y las oportunidades de nuevas ideas o aparicién de nuevos talentos, menores cada vez. ZY qué decir de los ejecutantes? También aqui, aunque el intérprete por lo general eclipsa en mucho al creador en cuanto a fama frente al piblico y el reconocimiento material (en gran parte debido a que est muy bien sindicado), las_ contradicciones del presente estatus social han tenido su efecto y estén ocasionando estragos. pesar de que la destreza instrumental ha av: zado en los afios recientes hasta el punto en que se dan por millares los que poseen el virtuosism necesario para ejecutar composiciones que, unas pocas generaciones atrés, s6lo intentaba un quefio mimero de atrevidos; aunque el oficio de ‘miisico en general, en un amplio estrato de arti: tas ejecutantes, sobrepesa ahora todo lo alcanza 22 Un ejemplo aportade recientemente por la prens ‘menciona que el popular compositor Sholom Secund reeibié treinta délares por derechos de autor de una ca ién que produjo al editor esa cantidad varios miles veces. 12 do hasta el presente, con todo, Ia oportunidad de hacer uso de esas capacidades ha disminuido de forma drdstica y tragica a la vez, no solamente por las condiciones econémicas generales, sino por los cambios tecnol6gicos (radio, televisién, cine) que, de estar organizados en forma racio- nal, podrian constituir, para el fomento de la misica, la més grande fuerza que jamds haya conocido el mundo. Verdad es que unas pocas estrellas han capitalizado las tremendas sumas de dinero gastadas en la publicidad comercial de ra- dio y televisién, Pero en tanto la radio ha regis- trado un agudo descenso en las oportunidades para conciertos," esta industria emplea un ndime- 10 sorprendentemente pequefio de mtisicos."* Por consiguiente, frente al caso de la “orquesta Tos- canini”, compuesta por los mejores misicos (suel- do del director 4 000 délares por funcién), se da el hecho de que decenas de miles de miisicos tie- nen que enfrentarse a la perspectiva del desem- pleo més o menos permanente. Los conservatorios y las escuelas de musica afiaden a este néimero nuevos miles de jévenes artistas soberbiamente 14 “Da Ia impresidn, pues, de que menos de cien per- sonas ganan en los conciertos un sueldo suficientemen- te adecuado a las necesidades del hombre o la mujer que est siempre ante los ojos del piblico.” John Tasker Howard, en Harpers Monthly, abril de 1937, p. 489. 23 Un estudio recientemente ditigido por la American Federation of Musicians, seccién 802, revel6, segtin in- formes del secretario, que habia quinientos misicos em- pleados regularmente en seiscientas emisoras de radio examinadas en todo el pais. 13entrenados que salen cada afio sin que aquéllos se preocupen lo més minimo por hacia dénde y e6mo pueda encontrar una salida su talento. ZY qué decir sobre la distribucién y el consu- mo?; no hay también contradicciones aqui? La mis obvia es, desde luego, la “sobreproduccién” que hay en medio del deseo —un deseo y una ne-~ cesidad por la buena mdsica que han ido crecien- do con rapidez fenomenal en Estados Unidos en. los iiltimos afios. Aunque miles de misicos des-_ empleados estfn ansiosos y en condiciones de producir, y un piblico de cientos de miles, inclu- £0 millones, esta ansioso por oft la mejor misica, prevalece el hecho de que el productor y el con- sumidor no pueden ponerse de acuerdo: un pais ‘como éste, de mas de 125 millones de habitantes, tiene sélo un teatro principal de 6pera, y menos de una docena de orquestas importantes. Tendre- ‘mos que buscar Ia raz6n del abismo que hay en- ‘tre productor y consumidor, no en pobreza algu- na en las fuentes artisticas 0 en la capacidad econémica, sino en el arreglo de la distribucién, que fracasa al organizur las fuerzas productives de la mésica para que puedan funcionar en una) forma racional, como fracasa, por lo mismo, al organizar la distribucién de trigo o de automévi- les. El que la miisica sea un articulo de consumo cultural y el trigo y los automéviles sean articu- los de consumo material, no altera en nada el hecho de que la crisis en cada uno de estos cam- pos no se debe nia un fracaso en la técnica de Ia produccidn ni a la desaparicién de la necesidad: 14 y el deseo de consumir: 1a falla en cada uno de los dos casos esté en el sistema de distribucién, basado en el lucro y no en el servicio. ‘Actualmente, los empresarios de la industria de la miisica, los “caballos blancos”, juntas de directores y de agencias empresariales (estando Jas tiltimas cada dia mas y més bajo el control de las dos grandes cadenas de radio) , sin los cua Jes ninguna actividad en conciertos de alguna importancia puede funcionar hoy en dia, han dado muestras, con su incapacidad de abastecer lo suficiente para las numerosas necesidades tanto de productores como de consumidores de mtisica, de que su sistema de inversién privada y de sub- por un lado, y de lucro privado, por otro, es anticuado y no basta para organizar la indus- tria de la misica en forma que pueda satisfacer las necesidades de nuestra sociedad moderna. Pero, podriamos objetar, por qué preocupar- se por lo que atafie al campo de los conciertos? gNo estd cediendo el paso a técnicas en la misica circulante, mas modernas y més trascendentales? ‘Aunque resulta dudoso pensar que las nuevas agencias distribuidoras sustituyan alguna vez al concierto, es indiscutible que la radio, el cine y Ja televisién han contribuido sobremanera a la difusi6n de la cultura musical entre las grandes masas de gente a quienes jamés Ilegaba un con- cierto. Con todo, por més que hayan hecho, st utilidad esté limitada en gran manera e, incluso, negada por 1] la falta de programas serios, sis- teméticamente educativos que relacionen a la 15misica con las vivencias del publico, y 2] la im- provisada mixtura de misica “clésica”, ‘‘semi- clasica” y “popular” (a menudo metido todo en. el mismo programa), dictado con los auspicios de la filosoffa del pairocinador comercial de “atraer a todos Jos gustos”. Como resultado, aun’ cuando se interpreta abundante mésica buena, se hunde a menudo en un maremégnum de medio- cridad y engafio musical. Muchos de los mejores: programas de mtisica escogida y valiosa se pre- sentan en horas en que no pueden ser escuchados: por la mayorfa de Ia gente que trabaja, por la simple razén de que la mayor parte de las horas, més accesibles estén vendidas. Ademés, el valor social de la mi luso de la més escogida, esta seriamente supeditado a las circunstancias que rodean a su presentacién. Por lo tanto, cuan- do se usa como “cebo” para ensafiados ataques “antiobreros” (entre discursivos anuncios, en I noche del domingo, sobre la mercancia en vent de los Henry Ford 'y General Motors), la repr: sentacién de una obra como 1a Novena Sinjoni (Alle Menschen Werden Briider) de Beethoven, niega obviamente su propésito inicial. Una vez que somos conscientes de que los efe tos del presente estatus social constrifien y lim tan a la misica, no es dificil darse cuenta de pot qué los magnates de las corporaciones, la alt sociedad y los banqueros que patrocinan’* y, ello, a la larga, controlan todo medio importan 26 Compéirense las juntas de directores de las princi 16 de produccién de miisica, se aferran a las doc: trinas de “la mtsica por la mtsica”, la “espiri- tualidad” de la miisica, la “libertad” de la mente creadora que puede siempre “elevarse” por en- cima del “mero” ambiente material, etc. Si en lo general se acepta, como ahora se hace, que las circunstancias materiales y sociales, en las que se produce la misica, no tienen relacién alguna con la esencia de la mtisica en sf, entonces el control actual de Ia misica seré considerado como de poca importancia y este control no ser4, por lo mismo, puesto en tela de juicio. Resulta ahora obvio por qué se predican y se repiten tan incesantemente las doctrinas sobre el arte puro. Forman una bruma magnifica y etérea que se ha cernido sobre el dominio, encubrién- dolo casi por completo, de nuestra vida musical a través de Jos “patrocinadores” de las altas fi- nanzas y Ia alta sociedad. Y no es ese dominio un mero antojo o capricho para pasar el rato en una hora aburrida. Sirve a los propésitos muy rea- les y muy valiosos de mantener el prestiglo so- cial y de crear una fachada cultural benevolen- pales orquestas sinfonicas y de la Metropolitan Opera, con Jas juntas directivas de los bancos dirigentes y las corporaciones industriales de este pais. 3 Para poder ser miembro de Ja direccién de una ins- titucién musical, no es suficiente el tener dinero. Uno debe ser también miembro de la més alta clase social. Los misicos narran Ia historia del gran déficit sufrido por una institucién sobresaliente en Nueva York varics afios atrés. Cuando salié a la luz un Hamado pablico en busca de fondos, el propietario de un conocido slmacén 17te para aquellos cuyas actividades en otros cam- pos son dificilmente benévolas,"* al igual que los 1usos més claros de la publicidad, del comercio con la buena fe del publico y del adoctrina- miento.’* En los paises donde ta crisis econémica ha obligado a la oligarquia industrial y financiera recurrir al fascismo y al terror para manteners de descuento de Union Square ofrecié pagar el défi ‘completo si era nombrado miembro de la direccién. Li oferta fue declinada con indignacién 1 Compérese la cantidad de tiempo en la radio, Jo hay, dedicado a doscriir los desérdenes en Ja Dea born o el uso de provocadores y espfas por la Ford : Jos programas semanales dedicados a presentar ala co Ford como sostenedora del arte. sn otra pigina de este... peridico se encontra ‘organizaciones comerciales de Filadelfi {que son suscriptores de temporada de la Orquesta Fil elf. Esta clase de ayuda fue asesorada con gran éxit la temporada pasada por un nimero de patristicos bres y mujeres que se dan cuenta del valor que tiene Onuesta Tiladelfia para cl prestiglo ciudadano y par Ss propios negocios. No solo sienten que el costo de suscripeién esta bien empleado promoviendo una i portante institucién ciudadans, sino que también aprendido cudn importanie es el papel que desempei 1g buena misica en las vides de sus empleadas. (Als nos] asumen todos los gastos... y reparten las entra entre sus empleados.... [otros ofrecen) pagar la mitad Journal of the Philadelphia Orchestra, 16-17 de octubr de 1936, p. 50. (Las cursivas son miss.) Entre las compafias siscriptoras se hallaban: Fri dire Corp., RCA, Horn and ‘Sears Roebuck Cos es pridente preguntar cusntas de estas firmas ti nen’ o han tenido sind 18, en el poder, el control en algo agresivo y mani- fiesto sin disculpas para nadie, la masica se viola y se deforma abiertamente; asume funciones no- civas y degradantes. Bastard con dar sélo dos ejem- plos de este caso: 1] la desvergonzada corrupcién en la Alemania actual de Ia sinfonfa “Eroica” de Beethoven, originalmente dedicada # un gran li- bertador y demécrata (el joven Napoleén), re- presentada hoy en honor de Adolf Hitler,’® y 2] Ia distorsién del tradicional himno popular de Navidad, Heilige Nacht, que predica paz y her- mandad, en un pagano himno nazi de odio. Cuando, frente a estos hechos, Ieemos declara- ciones de’ relevantes compositores modernos de que “la miisica no tiene més relacién con el mun- do exterior que Ia que pueda tener una partida de ajedrez” (Schénberg) y que “la musica no es sino la accién reciproca de formas, patrones y yoltimenes de sonido” (Stravinsky), resulta obvio {que estos supuestos lideres de la opinién musical se estén engafiando a s{ mismos y pretenden en- gafiarnos a nosotros. Se conviertc cn un asunto de suma importancia el que entendamos la fun- cién social de la misica, si este arte no va a de- 2 Sélo tenemos que mencionar Ia conocida historia: Curndo Beethoven se enteré de que Napoleén se hhabja proclamado a s{ mismo emperador, borré el nom- bre de “Bonaparte” de a partitura y exclamé amarga- mente: “iEntonces también él es un ser humano ordi nario! Ahora vamos a verlo pisoteando los derechos de los hombres para favorecer sus propias ambiciones; se va a enaalzar a s{ mismo por encims de todos y a con vertirse en un tirano.” 19generar en una quiebra completa. Tal estudio im- plica un nuevo andlisis y una revaluacién de toda la historia de la misica y se convierte en instru- mento de ilustracién y accién, en especial con consecuencias practicas importantes hoy para la) ejecucién y la composicién de Ia mésica. {QUE NOS REVELA UN ANALISIS SOCIAL DE LA historia de la mésica? Trataremos de describir esto en una serie de hipétesis bésicas generales, seguidas de un breve sumario de material hist6- rico espectfico como ilustracién. Los ocho puntos siguientes pueden servirnos de estructura ps nar para una comprensién social de la musics 1. La historia de la mésica esté relacionada orgénica y dindmicamente con la historia de la sociedad, de Ia que no puede separarse sin perder su inteligibilidad.*, 2. La mtisica ha tenido en todos los tiempos tuna o varias funciones sociales, en correspon- dencia con las necesidades objetivas de la socie- dad. 3. Los cambios en Ja estructura social y, por tanto, en las necesidades sociales han implicado cambios en la funcién de la misica; son las fuer- zas motoras fundamentales para el crecimiento y desarrollo de la misica como un arte a través de la historia. 4. Aun cuando las miisicas de algunas clases \ Para material relacionado, véase C. Seeger: “Pref- face to all linguistic treatment of music”, Music Van- guard, marzo-abril de 1935. * Romain Rolland ha puntualizado en este sentido: sociedad y hace que se la entienda mejor. former days, p. 3. 20sociales han interactuado en forma continua unas con otras, y a veces unas han dominado a otras, cada clase, cuando ha Ilegado a ser consciente d sus necesidades como clase, ha tendido a desa rrollar su propia misica caracteristica, adaptad: funcionalmente a la satisfaccién de tales necesi dades. 5. La funcién de la misica, a Ia larga, det mina su forma y su estilo; cuando la funciés cambia, nuevas formas y nuevos estilos surgen, y los viejos tienden a modificarse y a desaparecer, 6. Los factores especificos que afectan di tamente al desarrollo de 1a miisica son: a] la posicién social y econémica del_composi- tor (ya sea campesino, siervo, funcionario d iglesia, noble, ‘“individuo libre”, capitalista trabajador) el tipo de auditorio 0 patrén para los que s ha creado la misica (campesinado, nobleza, clero, clase media o proletariado) ; sus gustos, sus intereses y sus demandas las condiciones de la interpretacién (lugar, clase de agencia para la interpretacién, ett. los factores tecnol6gicos (estado de desarroll de los instrumentos, técnica de interpretaciér ete)? b) c] d] # Por ejemplo, véase e6mo Ia introduccién del ped cambi6 el estilo de la composicién para piano en Haydn y Chopin; o cémo el empleo de los tornillos Tos cornos en el siglo xix amplié el estilo de compost ccién para este instrumento. 2 7. Factores determinantes de las variaciones locales en la forma y el estilo en regiones que tic- nen un tipo de estructura social generalmente si- mila a] factores geogréficos (clima, presencia de ma- terias primas necesarias para la fabricacién de instrumentos o su ausencia, etc.) b] tradicién nacional, traje regional ¢] idioma ¢] estado previo de desarrollo musical; tradicién musical ¢] acontecimientos histéricos especiales (por ejemplo, guerra, hambre, contacto nuevo con un grupo exterior en un estado més avanzado de desarrollo musical, ete.), y “accidentes his- t6ricos” (por ejemplo, el ascenso de un rey amante de la misica, el advenimiento de una doctrina religiosa que la condenara, etc.) * 8. El papel del individuo: 1a orientacién social es la matriz, el cimiento sobre el cual el indivi- duo crece y, dentro del cual, su trabajo se desa- rrolla y madura, Dentro de esta estructura de re- ferencia, el genio individual y las diferencias in- dividuales son de enorme importancia para la variaci6n, la invencién y las nuevas combinacio- nes de los elementos dados, y la cristalizacién de + Para una discusi6n del papel general del accidente hiist6rico, véase J. F. Hecker: Moscow Dialogues, pp. 169-171. 23las tendencias sociales, en otro tiempo latentes, amorfas, inconscientes,” y su concrecion y la for- ma especifica que se les dara. Debicra ser obvio, tras un examen de estas ‘ocho hipétesis, que 1a adopcién de un punto de vista social no nos da una formula mecénica sul ciente para explicar de inmediato cada situacién musical. La relacién entre sociedad y misica nun- ca es Ja de una identidad, 1=1. Las influencias so- ciales no actian de una forma inmediata, directa, ple. El efecto es a menudo retardado, tortuoso, sesgado; en la mayoria de los casos, su efecto sintié tras un largo perfodo de tiempo, quizé no perceptible en un ejemplo especial, pero de todas formas evidente en un buen ntimero de ejemplos. Y tan pronto ejerce Ia misica un gran efecto so- bre la sociedad como sucede a la inversa. A me- nudo despliega su propio impulso y se dispara por su propia cuenta, aparentemente separada de ® Vigndolo de cerca, desde dentro de los limites ir mediatos de una cultura determinada, las diferencias en tre dos grandes contemporineos como Brahms y Wagner, por ejemplo, parecen ser menos enormes, pero cuand todo su periodo se contempla desde Ia posicién venta josa de una perspectiva histérica universal més remot ¥. més objetiva, aparecen claramente las semejanzas eset tiales de ambos. Hoy en dis, ni uno entre miles d miisicos podria distinguir entre las obras de Palestri y las de Orlando de Lasus, si bien muchos podri Teconocerlas como de estilo ‘eclesidstico del siglo xvi; ‘con todo, s6lo tenemos que leer los documentos del ps Fiodo para comprobar que, durante a época en que vi vieron, fueron tan diferentes como la noche y el dia. 24 Jas fuerzas dominantes de la sociedad. El hecho de reaccionar a un estimulo social se convierte, por si mismo, en un estimulo que crea nuevas respuestas musicales aparentemente desligadas de la fuerza iniciadora original. Pero esta falta de relacién es solamente aparente; y no puede ser de otra manera. La presi6n social se hace sentir més 0 menos tarde, y se restablece un contacto fresco, probablemente desde un nuevo punto de partida.® En cualquier caso, esté claro que todo estudio- so serio que pretenda hacer un andlisis de la obra de un compositor o periodo particulares debe estar preparado para tomar en consideracién un vasto complejo de factores interrelacionados. © El desarrollo del virtuosismo pianistico en el siglo xix puede tomarse como ejemplo. El avance de la téeni- 2, que surge originalmente de Ia necesidad de dar va- Hieded y riqueza mayores a la presentacién del contenido musical, se convirtié gradualmente en un fin en sf ‘mismo, Ilevande a la ostentacién instrumental por ta fstentacién misma, Esta, a su vez, lev6 a la composi para la exhil 10 que llevé a la necesidad de una nueva exp: sion de la técnica, etc... Hasta que, al fin, el péblico, perdiendo interés en a pura ostentacién, -termin« ese desarrollo (de momento al menos) por la presién social de dejar de_asistir a conciertos formados con ese material. La realidad social forz a un nuevo tipo de desarrollo musical. (E incluso este ciclo estaba condi- cionado socialmente en muchos aspectos.) 25CUANDO UNO TOMA EN CUENTA LA EDAD DEL arte de la misica, su universalidad y la variedad interminable de formas que ha tomado en todo el mundo, se hace evidente el criterio provincia- no de miisicos y criticos que basan sus ideas so- bre una sola y pequefia porcién de la totalida: de la experiencia musical. Sabido es que Ia mayor parte del piblico, asf como la inmensa mayori de los profesionales, considera que la “buen: msica” empe26 con Bach y terminé con Brahms, 6, en el caso de que sea muy liberal, con Debussy; y’se incluye solamente misica escrita para co Cierto u dpera durante ese periodo. ‘Una comprensién de la miisica que se base algo més amplio que el prejuicio y las creenci personales, debe incluir un reconocimiento del hecho de que la miisica es misica no sélo cuand se interpreta en traje de etiqueta sobre el escena- rio de una sala cara de espectéculos; de que la misica que nos es familiar y agradable es s6l una parte de la vasta experiencia humana de la midsica; que no hay normas rigidas en cuanto Ja médsica de arte, popular o folkldrica, las cu: les se entremezclan constantemente y se originan unas de otras; de que, desde el punto de vista cientifico, es igualmente importante considei y valorar la miisica de otras naciones y culturas en la misma medida que valoramos la nuestr finalmente que, en Europa tan sélo, ha habi 26 una cantidad enorme de misica no hecha para concierto, de igual si no mayor significacién que Ja mésica interpretada en una sala de conciertos, para un auditorio que comprende, a lo més, el tuno 0 dos por ciento de la poblacién, Si realmente tenemos que valorar el lugar y las potencialidades de la mésica como una parte de Ia civilizacién, es necesario examinarla objetiva- mente conforme fue apareciendo en diferentes momentos de Ia historia, considerar su relacién con la vida y la sociedad, y cémo esa relacién fue evolucionando desde los primeros tiempos hasta nuestros dias." 1 No es necesario decirlo, tal tarea esté lejos del sl- cance de este breve estudio. 27EN PRIMER LUGAR, PUES, {CUALES FUERON LAs ‘mis antiguas funciones sociales de la mtisica? Ui estudio de la préctica de 1a misica en las cul ras primitivas y tradicionales revela que no habje pricticamente aspecto alguno en la vida en niales y de trabajo.’ Esta lis puede extender de manera casi indefis variadas son las circunstancias en las que I hombres de todas las partes del mundo han d cubierto 1a misica como elemento de valor sitivo para llevar a cabo las tareas de la vida di ria? De la cuna a la tumba, literalmente, lam sica ha sido un factor omnipresente en la may dades vitales biolégicas y sociales. Su uso det min6 su forma, y el arte “puro” o sin relacién et desconocido o ia més rara de las excepciones, i que Ia misica no se us6 a ment a diversion y el placer. El hecho de que la La intensidad de la lucha por 1a supervivencia oblig6 al hombre primitivo a poner a su servicio todo lo que lo pudiera estimular, alentar, orga- nizar y ayudar. Averigué que la mdsica era un ayudante de gran valia. Buena cantidad de informacién valiosa sobre el uso social de In miisica puede obtenerse a través de un estudio de la mésica popular de todo el mundo. Uno de los usos més extendidos de la musica era como ayuda en el trabajo: a] para darse energia, aliviar la monotonfa, poner a ritmo Jos movimientos repetidos del trabajo (cantos de ‘molineros, de tejedoras, de alfareros, de hilande- ras, de herreros, etc.); b] para regular el paso y ayudar a coordinar los esfuerzos de grandes gru- pos de obreros, as{ como estimular y ayudar a los trabajadores a animarse entre s{ en el desempe- fio de tareas tediosas y prolongadas (cantos de sirgadores, de sembradores, de segadores, de le- fiadores, de cargadores de barco, de remeros; ejemplos més modernos: cantos de martinete, de cuadrillas de ferroviarios, de estibadores, de pizcadores de algodén). En todos los tiempos, en todos los pueblos, los hombres han cantado para ayudarse en el trabajo. Los movimientos sica cumple un servicio objetivo no excluye su cualidad de agradable; el uso funcional, por Jo contrario, puede hacerla mucho més agradable. El concepto de la mési- ea como puro entretenimiento, tan predominante en ‘nuestra sociedad, desempefié s6lo un papel mucho me- nor en muchas otras sociedades. 29— repetidos de trabajo en forma ritmica se han cot vertido en titmos musicales bisicos, golpes fue tes 0 débiles surgidos de Ia tensin y el rela} miento de los misculos del cuerpo. Otra funcién de la misica era una parte int ‘gral del mecanismo de trabajo, aparte del efect psicol6gico que producia en el trabajador mi ‘Asi, el hecho de que el pastor tocara la flaut ‘surgid, no de una urgencia estética de expresi personal, sino del descubrimiento de que ello un medio admirable para mantener unido al bao. Las canciones de caza, imitando el soni de los animales, usadas como reclamo, y los tos callejeros para anunciar un producto no sino dos ejemplos mas de este tipo de miisica. falta de espacio no nos permite un andlisis amplio de Ia mésica para el trabajo.* Tan imy tante era este uso que aparece por doquier en misica popular (Rusia, Alemania, Francia, etc pudiendo ser el ejemplo més comin los “Bote del Volga”) hasta los tiempos presentes y €s pase de muchas formas de mésica de “arte” (p ejemplo, las canciones de rueca, las canciones ccaza, 1as pastorales, las barcarolas, son ve de las mismas, refinadas y actualizadas para co cierto). Otra funcién importante de la misica era s tuso en los ceremoniales: para despertar una 4 Cf. Karl Bacher: Arbeit und Rhythmus; Juli ‘Tiersot:: La chanson populaire en France, cap. Vi, ¥ op. cil cap. Vie cién comén, entre un gran nimero de individuos, y el sentido de participacién colectiva en wn ri- Jual 0 acontecimiento de importancia vital para fl grupo como un todo. No se ha encontrado un medio més efectivo para crear un sentido de so- Tidaridad de grupo que el de conseguir la participa~ cién general en la mésica de esta indole. Por todo {1 mundo encontramos miisica utilizada para des- perlar e intensificar las emociones de un grupo Pn las bodas, las fiestas, los funerales, las cere- ‘monias conmemorativas y en las fiestas del sols- ticio de invierno (Navidad), de primavera (Pas- ‘cua) y de las cosechas de otofio. Originados en tiempos primitivos, estos usos de la mésica los fencontramos universalmente en la actualidad. Al- gunas de las otras funciones de la mésica,* pliamente localizadas dentro de las culturas pri- Initivas y tradicionales (que no podemos sino relacionat) son: 1. para calmar y dormir a los nifios (cancio- nes de cuna) 2. para exorcisar (cantus de hacer lover, can- 103 de hechicerfa, cantos al “diablo”, vudii, etc.) 3, para estimular emociones eréticas (cancio- ‘nes cortesanas y de amor) 4. para curar enfermedades (cantos “medici- nales”) '5. para ensefiar informacién til (canciones © Para ejemplos de esto, of. Diseren: Frances ‘music. op. cit, ‘polemic: The ‘Anerioan Indians and thei ESeducacionales, de juegos, de animales y de la na! gmorosa exige un tono rico, atrayente; la miisica turaleza) de baile un sonido ritmico regular, persistente. 6. para perpetuar la historia y las tradi Por su simplicidad, la mtsica primitiva y tradi- (baladas, leyendas, canciones épicas) ional proporciona un material excelente para el 7. pata despertar el valor en.las batallas ¢ in’ estudio de estas relaciones fundamentales. fundir temor en el enemigo (canciones de guerra) 8. para imponer temor, solemnidad y mi cen los rituales, inspirar sentimientos de obedie cia (mésica ritual, religiosa y fetichista) 9, para dar un ritmo y estimular a la da (miisica de baile) 10. para intensificar la poesia y el drama (ca ciones liricas, musica dramatica). Un examen de s6lo unos pocos ejemplos de arriba relacionado, revelaré la influencia de funcién sobre la forma. Asi, por ejemplo, ‘obvio que la funcién de la cancién de cuna quiere ciertos tipos de ritmo monétono, un ajo de voz, de contomo melédico y placenter Ja mtisica de guerra, por otra parte, requiere ritmos estimulantes y rfgidos, tono duro y aj recuerdan Ias de la misma clase en otra tribu, cuya mi sica, en otros aspectos, es totalmente diferente. more: The American Indians and their music, p. 61. 32, por ejemplo, Ia misica de la nobleza era, por Io menos hasta hace poco, completa- mente diferente de la del pueblo. Los principes rivalizaban entre si manteniendo orquestas “ame- nizadoras” més grandes y dispendiosas. La dis- tincién social se Hev6 a tal extremo que cada orquesta no s6lo cultivaba su estilo musical pro- Pio, sino que muchas de cllas tenfan sus propios sistemas especiales de afinacién de los instru- mentos. Condiciones similares las encontramos en Bali, en Ia India y en otros lugares. Las clases feudales o semifeudales del Japén, de China, de Ia India, de Arabia y de Europa occidental culti- vvaron hasta el siglo x1x una miisica especial pro- pia, distinta de Ia del pueblo, que se guardaba muy cuidadosamente de la gente para conservar Ia distincién y el prestigio.* Durante toda la Edad Media, en Europa occi- dental, estos dos tipos existieron y se desarrolla- ron paralelamente: una miisica aristocratica de entretenimiento, de elegancia y de prestigio so- cial, cultivada en un principio por los trovadores y los bardos y més tarde por una sucesién inter- CUANDO PASAMOS A ESTUDIAR LA MUSICA tipos relativamente més complejos de organi cién social, presenciamos el desarrollo de otr formas que corresponden a las necesidades ‘otras estratificaciones sociales. La misica de cat dillos y reyes empieza a diferenciarse de la de Ik ‘masas. Surgen nuevas funciones: la misica e1 pieza @ usarse como una sefial de prestigio s ial, para glorificaci6n y entretenimiento de clase dominante. La aristocracia, ansiosa de pararse cultural y espiritualmente del populac tiende a desarrollar un lenguaje musical distin ‘vo, propio. Los misicos més talentosos entre pueblo son Ilevados a palacio. Se convierten criados 0 misicos “profesionales”, cuya activi los conduce a inventar tonos y téenicas de int pretacién nuevos y més sutiles y placenteros, y crear miisica especial, refinada ¢ intrincada, seré en lo sucesivo propiedad de su protector amo, El noble exhibe a “sus” misicos y a “st iisica ante sus compafieros aristécratas como signo de refinamiento y calidad, y, en mds ra ‘ocasiones, al pueblo entero, como simbolo de grandeza y poder. La mtsica, que surgié del pu ‘blo, se convierte en una parte ordinaria de funciones de la corte, cambiando su cardcter, diendo su tosquedad, su vigor y su simplici fen el proceso de conversién en propiedad de aristocracia. 4 Refiriéndose @ 1a mésica para las ‘de los trovadores en Ia Europa medieval, Prunigres dice {que el eardcter del amor cortesano “necesitaba una for- fa lo ms secreta posible... Sélo debfan ofrla los go- anes iniciados verdaderamente en los ritos del amor cortesano, porque, obviamente, ese concept no se in- vent6 para todos, sino solamente para una élite, para Jos espfritus refinados que eran capaces de entender su delicadeza y su belleza suprema.” Henti Prunigres: Nou- velle histoire de la musique, p. 65. 4 35minable de misicos contratados por los princiy para componer misica para los bailes de la cot las fiestas y otras ceremonias; y la mdsica pueblo, que continué desempefiando las funci¢ nes-de-vida arriba mencionadas y creando con tantemente gran abundancia de material vivo qi rodeaba a los miisicos de la corte por todas p: tes y en cuyas fuentes constantemente bebii para fomentar su propio arte. Desarrolléndose al lado de estos dos tipos midsica, habia también un tercero, igualment importante: la misica religiosa. Por su pod: para despertar emociones fuertes, a mtisica sido desde Jos primeros tiempos una parte vit de las ceremonias mégicas y religiosas, Hechic ros, magos, curanderos, adivinos, brujos y sa dotes han entendido este poder de la mtsica Jo han usado universalmente para despertar sentimientos de respeto, de solemnidad, de mi rio y de éxtasis, tan esenciales todos ellos para eficacia del ritual. En las religiones basadas en Ia persuasién Ja gente a participar activamente en el desem fio del ritual, 0 con el propésito de inducir a histeria colectiva y al éxtasis,* o a expresior colectivas de autodegradacién, de afliccién y arrepentimiento,’ los cantos colectivos, que a nudo duraban horas, a veces incluso dias, co 2 Ejemplos muy conocidos son las reuniones de campamentos surefios y en especial las de los Holy Re ® Por ejemplo, el ritual del Yom Kippur judio. 36 tituian un valiosisimo medio para llegar a esos estados. Con el objeto de ser eficaz, aqui la mé- sica tenfa que ser de tal clase que pudiera ser cantada por Ia gente. No debe sorprendernos, pues, que la mdsica religiosa en estos casos se inspirara, en forma acusada, en la misica popu- Jar para gran parte de su material. En otras religiones, posiblemente las més {n- timamente ligadas con la politica dominante de los grupos sociales, las ceremonias las celebraban casi por completo los hechiceros o los sacerdotes y sus ayudantes, con la participacién de! pueblo en una forma solamente pasiva y siendo prohibi- do a menudo el canto. La miisica asumié en este ‘caso Ia funcién de hipnosis y de encantamiento, y se convirtié en un medio para acobardar a las masas supersticiosas e inducirlas al temor y la obediencia, Esto requeria una forma especial de mésica, mésica que diferfa sefialadamente de Ia de la vida diaria. Extrafia, imponente y mistica, era a menudo cantada con una tonalidad especial. cultivada por los sacerdotes, y de manera moné- tona y calmada o estética que le conferfa una ‘calidad supraterrenal. Ademés de esta forma es- pecial de cantos, Jas canciones religiosas eran cantadas a menudo en un idioma especial, con- sagrado, incomprensible y misterioso para la ‘multitud, mismo que le conferfa una santidad adicional y que le hacfa parecer realmente un medio especial de comunicacién con los poderes « Véase Ia nota 9. 377 sobrenaturales.’ La misica usada con este proj sito se convirtié a menudo en propiedad exch va de la casta religiosa, siéndole prohibido pueblo cantarla. Esto, de igual forma, le dal santidad y prestigio. Estos usos de la misica y sus efectos sobre desarrollo de 1a forma musical se ilustran cla mente en la historia de Ia iglesia cristiana. En tres primeros siglos de la era, cuando las «1 fianzas de Cristo eran la religién de unos pobt pescadores, artesanos y esclavos, toda la gente reunia para cantar los salmos, e incluso impro saban sus propias versiones de los himnos rante los servicios.* La mésica se usaba como medio para levantar el entusiasmo por la nue religién ' y para aglutinar asf el deseo de resist a las persecuciones de las autoridades romans aunque los himnos cristianos eran toscos en cor paracién con la mésica florida y ricamente 01 mentada de la que gustaban los patricios ro nos, aun asi eran considerados medios pode1 y conmovedores de conversién." Estos primes # Bjemplos muy conocidos: el lati, el hebreo, el avo antiguo. © Dickinson: Excursions in the history of music, W hhimnos fueron, con toda probabilidad, amplia- ‘mente populares en su otigen.? Y cuando, hacia el siglo 1v, este movimien- to religioso de masas se convirtié en una amena- za para las clases dominantes, éstas adoptaron al ceristianismo como doctrina oficial del estado, y apareci6 la iglesia romana institucionalizada para supervisar los intereses de la clase dominante. ‘Como todos los demés aspectos de este poderoso movimiento de masas, su musica empez6 a caer en el control autoritario, y se impusieron restric- ciones rigidas en cuanto a su préctica."® Por «iti mo, “el concilio de Laodicea, en el afio 364, prohibié que se cantaran himnos, con excepcién de los salmistas canénicos, quienes tenfan el derecho de subir al ptlpito”.* Con el objeto de suprimir de manera més efi- caz el siempre presente peligro de herejia,* que “El arte religioso, en comunién intima con el pue- blo, recibi6 un vigor especial de su contacto, y Ia mé- ‘ica sacra nacié de la misma fuente que la miisica pro- fana.” H. Prunitres: op. cit, p. 35. 10 Entre ellas estaba Ia prohibicién de los servicios ‘con instrumentos musicales, que estaban ssociados es- ‘rechamente con las diversiones y los festivales paganos; y/el taba sobre la mujer cantando en la iglesia. “Se les permitfa a las mujeres cantar en a iglesia para evitar ‘que estuvieran hablando, pero el permiso se retiré cu: do se descubrié que disfrutaban de la mésica como si estuvieran en el teatro.” E. J. Dent: op. cit. At Dickinson: op. cit. p. 115. 38 Los movimientos heréticos fueron muchas veces tonada imprimfa Ia letra en Ia memoria. como Ja miel con la que el médico disfraza su ccna, Ia suavidad de la melodia hace la doctrina ‘agradable.” E. J. Dent: ‘Social aspects of music in Middle Ages”, en Oxford history of music (volumen Introduceién). © “Consta que muchos paganos entraron en la Tgl por el eanto.” Dickinson: op. cit, p. 115. expresién de descontento por parte de las clases més 38 39 ae i —_ -— 4a menudo se movia furtivamente por derrotet musicales, y para reforzar més la autoridad papa de Roma sobre los no siempre demasi sumisos obispos de las provincias exteriores cientemente convertidas del paganismo, el pay rio promulg6, ea el siglo v1, una canciones aprobadas y envi6 emisarios, a trav de todo el mundo cristiano, con instrucciones ‘que esas canciones fueran, en adelante, la misi exclusiva de la iglesia cristiana.® Como una parte del énfasis en lo pecamin: del cuerpo, en su lucha contra el paganismo, iglesia intent6 eliminar todo elemento musical q tuviera origen en cualquier clase de actividad sica." Asi, toda la masica de baile, de trabaj inculos demasiado estrechos entre iglesia oficial, la riqueza y el poder. fuertes fueron los vinculos de las masas muchos lugares lev6 varios siglos para que se cumpli in esas drdenes, y el impetu final lo dio Carlomag ir Ia unidad ‘An outline of the history of music, p. 22. 14 Santo Tomés de Aquino, en’ su Summa theol i, art. ii, explicd 1a prohibicién de ciertos i ‘os ‘instrumentos eran rechazados po poral, y mantenian la mente .do ocupada, inducian muchas veces al deleite r- Por consiguiente, en los cantos religiosos instrumentos musicales cuyo fin era la plegaria a Di Ja congregacién se distrafa con asuntos que concerni amorosa —en resumen, la miisica trac ‘popular en todas sus variedades—, fue declarada como obra del demonio, los que la cantaran se- tian arrojados al fuego eterno del infierno, los misicos populares (los trovadores y los juglares) fueron excomulgados,"* e incluso Ileg6 a proscri- birse el modo mayor, porque en él se componian Ja mayor parte de las canciones populares."* En lugar de esto, Ia iglesia desarroll6 su propia clase de misica una mésica sin compés, sonidos fuertes ni débiles, sin ritmos estimulan- tes acentuados (porque recordarian demasiado a Ta danza); sin saltos melédicos ruidosos. En el transcurso de varios cientos de afios, se desarrollé el canto gregoriano "” —una clase de cancién flo- tante, suelta, impersonal, que lograba el objetivo principal de Ia liturgia: el de calmar, hipnotizar ‘al cuerpo.” Citado por H. Leichtentritt: Music, history ‘and ideas, p. 35. 48 “Porque con motivo del [favor] se divertian con el piblico y Ja influencia tenfan sobre los pen- Samicnios de la gente, por su interpretacién de las ean- lones vernéculas que’ no siempre eran muy edificantes, ‘pero que deben de haber sido ofdas con mayor avidez que los... himnos en latin cantados en Ja iglesia, los Guras tomaron fuertes medidas contra... sos entrete- nedores populares.” Aubry: Trouvéres et troubadours, tenfan predileccién espe- is progresistas que los tedricos.” Nef 3 Tanto antes como después del siglo vt, papa Gregorio llevé al cabo Ia compilacién oficial.no definido, su calidad suspensiva— era el transportar la mente fuera de las cosas mund nas, abisméndola en una bruma espiritual den ficil, si no imposible. No es dificil darse cuenta de por qué const tuia una buena inversién para la iglesia el m tener a decenas de miles de monjes (a quienes concedia el monopolio musical, ademés de ot clases de aprendizaje), los que se encargaban desarrollar y supervisar la misica gregoria puesto que constituian uno de los instrument. principales utilizados por la iglesia, a lo largo toda la Edad Media, para Hevar al cabo su ta social més importante, la de defender al feud: mo. Los beneficios que obtenfa por su posici dentro del sistema feudal son de sobra conocid para ser considerados aqui. Desde aproximadamente el siglo 1x en adel te, los especialistas mondsticos, posiblemente p el estimulo de influencias exteriores, 0 por ut tendencia natural hacia el cambio y la experi taci6n, empezaron a modificar y a adornar canto gregoriano con la adicién de varios tipos contrapunto.* Movidas por la amenaza que ¢: 28 Hay alguna evidencia que demuestra que la pr 42 motivo musical podria representar, poniendo en 0 la austeridad y la eficacia ‘de los cantos tradicionales, las autoridades eclesiésticas actua- ron inmediatamente. A partir de entonces, dic- taron desde la silla papal series de continuos reglamentos y restricciones, concebidos para man- tener fijar el estilo tradicional de Ia iglesia oficial frente a la amenaza de innovacién y fren- te a la de la misica popular, otro peligro constante para la filosofia de Ia iglesia. A pesar de los re- petidos decretos autoritarios, Ia mtisica popular no sélo florecié vigorosamente por doquier, a lo largo de todo el periodo de la Edad Media, sino que de una forma continua siguié infiltréndose fen Ia iglesia,” impulsando perfectamente, dentro de ella, la mésica misma, socavando Ia seca aus- teridad de ésta, actuando como estimulo y con- tribuyendo al adelanto musical, dando vida y en- riqueciendo los trabajos de los més importantes compositores eclesiésticos en cada ctapa.** tica del canto en partes separadas se originé entre los cantores populares de Inglaterra, Pais de Gales ¢ Irla da, Cf. Leichtentrtt: op. cit, p. 46 y A. Gasioué: Les Primitis de 1a musique francaise, p. 40. 38 “La mésica popular debe ‘de haber florecido, a juzgar por las condenaciones repetidas de los ‘cantos y danzas lascivos’ y las denuncias contra la presencia de Jos juglares en... los sitios sagrados, donde finalmente ppenetraron, Los cantos populares deben de haber bri- ado en toda su magnitud en plena Edad Medi nidres: op. cit, p. 58. 2 eratino ¥ Gilermo de Mache, para citar so 43En. vano troné el papa contra las innovaciones gltimo (y a veces el iiltimo) un canto gregoriano modernas; en vano dicté la iglesia fuertes restric- tradicional —iy los tres cantados en forma si- ‘clones (unas veces condenando la novedad del multénea, como parte del servicio eclesifstico! compés de tres tiempos, porque ése era el néme- No es raro que el papa, en otro de sus inten- to de la Santisima Trinidad;* otras prohibiendo tos a la manera de Josué, para obligar a que el escribir sostenidos y bemoles* por amenazar progreso de la mésica permaneciera estable, de- Getos al viejo modelo del sistema tradicional). cretara en 1322, en Avignon, la total abolicién La vida ereciente de las ciudades y el desarro- de todo contrapunto (excepcién hecha de unas Ilo de las grandes urbes libres, debido a la expan- pocas cuartas, quintas y octavas, que podian ser sign del comercio entre los siglos x11 y x1v, dio autorizadas en las fiestas més sagradas) y orde- ugar a un nuevo tipo de hombre cuyos intereses nara un retorno al canto gregotiano bueno y ai iban més allé que los del campesino o el siervo tiguo, sin adornos. Pero de nada sirvid. confinados a su suelo, y que, habiendo probado Los mtsicos de iglesia, respondiendo més al ya los. placeres del nuevo estilo polifénico, no impulso de las nuevas cortientes de vida en el podia contentarse con la desnuda simplicidad mundo exterior que a la letra estricta de los pre- Gel viejo canto gregoriano a una voz. Con los es: ceptos papales, inmediatamente empezaron a bus- timulos combinados de los habitantes de los bur. car, y las encontraron, escapatorias a la ley, y gos —los ‘“burgueses"— y de los sefiores feuda pronto se salieron con la suya, desarrollando con . Jes, ahora en la primacia del poder, desarrollaron jibilo, como antes, nuevas formas polifGnicas y tuna curiosa forma polifSnica nueva, el primitive contribuyendo al interés y al adelanto de su motete. Este patrén musical era un reflejo asom arte. broso, dentro del arte eclesidstico en sf, de las cor tradicciones habidas en la sociedad medieval y las contiendas entre los varios grupos de cla por el poder. Una muestra caracteristica podi darse de la manera més casual: una impédica ca cién de amor, de origen popular; una melodit c de trovador clegantemente ornamentada, yp 21 Entre cerea de 1150 y 1500. 2 La llamada “musica ficta”, F nifica casi Titeralmente “misica fingida”. Cf, Stanford _* Para una relacién completa de los desarrollos sub- y Forsythe: History of music, pp. 9495. siguientes, ef. Stanford y Forsythe: op. cit, pp. 138-139. 44 45SE HA HECHO MENCION DE LA INFLUENCIA DE. los burgueses y aristécratas por igual en la mii- sica eclesidstica. Pero estas dos clases, a lo largo de todo el periodo que estamos estudiando, desa- rrollaron distintas formas de misica propia, en correspondencia a sus intereses de clase. Lfmites de espacio s6lo nos permiten mencionarlas bi vemente, a pesar de que la misica aristocréti por lo menos, no era en manera alguna inferi ‘en importancia, cantidad y calidad a la de Ia igh sia. Iniciéndose casi en el tiempo de aquell grandes movimientos religiosos, las cruzadas, posiblemente por la influencia del arte cortesa rabe y, con toda seguridad, por la de las heréti Ibigenses del sur de Francia, ccaballeros y barones, quienes constitufan Ia cl terrateniente dominante en la sociedad fou desarrollaron un tipo de canci6n propio, altamer te refinado, lirico y ceremonioso. Con temas del amor cortesano y caballei Jas canciones de los trovadores, troveros y Min singers eran ritmicas, frescas y atractivas en tremo para el ofdo. Expresaban los sentimient poéticos y frecuentemente personales de un récter inteligente y a menudo sensual, tipicos tuna clase ociosa que disponfa de una gran c tidad de tiempo que dedicar a los duros pro mas de Ia cria del halcén, hacerse la guerra ent sf y competir en las famosas “cortes de amor’ 46 Estas canciones formaban naturalmente el con- traste mds grande con la musica contempordénea de la iglesia y estaban relacionadas muy de cerca con la méisica de los siervos y los campesinos, y muy influidas* por las de éstos, de quienes los sefiores feudales no sdlo obtenian el alimento, el trabajo, los impuestos, los tributos y los servicios fisicos y militares, sino también, en el terreno “espiritual”, una corriente rica e interminable de melodias que formaban Ia materia prima para la invencién de un buen ndmero de canciones de, clegancia y gracia cortesanas? ‘La gran variedad de patrones y de formas mu- sicales que caracterizaban al arte de esta clase, reflejaba la diversidad de Jos temas tratados por Jos trovadores y Minnesinger, y los usos innume- rables que hicieron de la mGsica. Son también de gran interés, como una revelacién de los antago- nismos de clase de este periodo, las numerosas canciones satiricas (los llamados “serventesios”) que los trovadores cirigian contra la rapacidad y Ia hipocresfa de las gentes del clero que predica- ban abstinencia en tanto que vivian de lo mejor de la tierra. Estas canciones anticlericales * refle- 2 “EI pensamiento y el gusto del pueblo muchas ve- ces se inclinaban hacia el pensamiento de los Minnesin- ‘ger... Los estribllos populares que los trovadores in- cies ‘en sus cantos cortesanos.” Nef: op. cit, pp. Las mismas clases més bejes produjron gran can- tidad de trovadores: Bernard de Ventadorn y Colin ‘Muset fueron dos de ellos. * Cf. el motete hypocrite pseudo-pontifices [falsos sa- 47jaban el resentimiento creciente de la gente todas las clases durante los siglos Xitt y XIV, con- tra Ia codicia, 1a corrupcién y los abusos escan. dalosos de la iglesia, 1a que, en tanto dominabi tuna tercera parte o la mitad de las tierras, recat daba la décima parte de los frutos de cada fiel, explotaba cruelmente a sus siervos y contribu mucho menos de Io que predicaba al auxilio d desvalido y del pobre. La influencia de otro importante sector de 1 sociedad medieval en la mésica hay que buscar en las obras de los troveros burgueses de Ia cit dad comercial de Arras, quienes dirigian canci nes satiticas contra el clero y Ia nobleza igual. Uno de ellos, Adam de la Halle, comp\ el drama seglar con misica, Robin et Marion, 4 ponia al descubierto sin piedad los vicios de barones feudales, reflejando asf el ya acusado a tagonismo de intereses entre 1a burguesfa de ciudad y la nobleza durante el siglo xt. La a plia utilizacién de los temas populares por est escritores y por los escasamente algo més tardic misicos de los gremios alemanes, los “maest cantores”, revelan de forma sorprendente la en: sgfa de esta clase.” cerdotes hipécritas] mencionado en J. Beck: La mu que des troubadours, p. #9. “© Aubry: op. cit, pp. 121 y 138139. 8 A partir de entonces, Ia misica de Ia burgues continué su marcha ascendente, si bien continud, {© menos, en el dominio de Ia mésica aristocrética ha fl siglo x1x, cuando logré su independencia. 48 éFue acaso un accidente el que, en los siglos xiv y Xv, el arte, complejo e intelectual, de la po- lifonfa alcanzara su mayor elaboracién y desarro- Ilo y que ocutriera, en forma considerable, en las florecientes y présperas ciudades comerciales de Flandes? * Aunque los compositores de la famo- sa escuela holandesa, desde Josquin des Prés y Jannequin a Orlando di Lassus, escribieran, tanto para la iglesia como para la corte, los ritmos vivos y temas populares que introdujeron, incluso en sus motetes y misas, revelaban una frescura de espititu y una curiosidad intelectual caracte- ristica de los comerciantes y mercaderes empren- dedores que fundarian muy pronto Ia primera de Ins replicas burguesas moderns, Holanda. s este mismo espiritu el que, mM] después, dominaria en los ‘otf isabel. nos (Byrd, Morley, Gibbons) y, dentro de los limites del sistema de padrinazgo aristécrata, que todavia los obligaba a escribir con delicadeza de “Filis hermosa” y de “ninfas delicadas y genti- les”, daria osadia y vitalidad a su trabajo que los sefial6 como pertenecientes a la generacién de Marlowe, Shakespeare y Francis Drake. En ese punto debiera mencionarse la influen- «Nadie puede sorprenderie de que Ia. msi por diera desarollaree tanto en Holanda, El grado’ de cu tura que se_desarollé en este pas como’ resultado de Silos ‘de comercio es bien conocido... En las grandes srs abi Fetes rat, ani ene ae ue Tn mses era muy bien wcogida.” Nef: op. cit., p. 67. ¥ “ei 49lo largo de varios siglos de desarrollo mu sical, de las capillas principescas y reales, que reflejaron la ereciente concentracién de poder del janos de las monarquias centralizadas’ 741, vez EL MAYOR CONTRASTE EN LA MUSICA Inglaterra, Espafia, etc." Estas capi del Renacimiento se dio entre dos destacados las, consistentes en grupos de cantores, de Or- maestros italianos, Palestrina y Monteverde. El aquestas y de compositores que escribfan especial: frimero, compositor de la Capilla Sixtina, y alti- mente para ellas, comenzaron en menor escala) ino gran representante del atte polifSnico cat hacia el siglo xiv y fueron cobrando mayor im igo, hula de los temas vividos y profanos em- portancia en forma gradual a medida que las m0: pleados por los compositores flamencos y desa- narquias centralizadas iban creciendo en el po frollé un “estilo sobrio, libre de toda sugestiGn der, alcanzando su culminacién en la 6pera teal impura y superficial”, que fue la admiracién del de las cortes de Luis XIV, con Lully; en la de Concilio de Trento. Claudio Monteverde (1567- Jorge III de Inglaterra, con Haendel; y en la 4643), cuya carrera sobrepasé a la del mi del del emperador José II de Austria, con Mozart. papa (1524-1594), fue un innovador musical in- trépido. Desarrollé un estilo de Spera tempestuo- so y emocional, en el que todas las energias vio- lentas del tiltimo perfodo del Renacimiento halla- ron acomodo. El género polifénico suelto, conser- vador © impersonal de Palestrina encajaba per- fectamente con la ideologia de su patrdn, el papa. El uso audaz de los solos de Monteverde, su com- posicién prosédica, declamatoria, sus atrevidas disonancias, su empleo por vez primera de la orquesta como fondo para la voz, todo ello sir- vié para excitar las pasiones y dar un sentido de estimulo en la vida a los aventureros, los solda- dos y los comerciantes ennoblecidos o burgueses del Renacimiento italiano, en especial a los de la mercantil Venecia. Al comunicar este nuevo ‘mensaje a este nuevo auditorio —el mensaje del arécter individual humano, la bdsqueda de emo- 51 + Debido a la centre las autoridades wees heme e ‘nacional frente a los barones feudales. Cf. L. sen 50ciones, de amor y de violencia—, Monteverde tuyo que desarrollar nuevas técnicas. El y los de- més compositores de épera de su tiempo rompie~ ron con las viejas tradiciones de un siglo de im- personalidad y de objetividad, sintetizadas en el estilo polifénico medieval de la iglesia, y pusie~ ron los fundamentos del estilo homof6nico mo- derno, de melodia acompafiada, un estilo que co- rrespondfa a los requerimientos de una edad de accién y de individualismo. La naturaleza revolucionaria de las innovacio- nes de Monteverde y su escuela han sido a me- nudo sefialadas como evidencia de Jos misteriosos efectos del genio individual y de lo imprevisibl del desarrollo de la misica. Pero es solament cuando estudiamos a esie compositor en relaciéi con el nuevo auditorio naciente para quien escri id, y cuyos intereses lo motivaron a expresar ui ‘nuevo contenido, cuando los cambios repentin en la técnica musical y en el estilo que introduj se hacen inteligibles y desaparece el asi Hamad misterio del desurrolio musical, Mientras que, en Italia, los ideales medieval estaban siendo disueltos por el Renacimiento, e: otros lugares de Europa eran violentamente at cados por la Reforma, Lutero, en calidad de presentante de la clase media alemana, sabia q si el poder de Roma, con todo el peso de sigl detras de él, tenia que ser destruido, seria ni sario utilizar todo medio posible de persuasin de lucha militante; y se dio cuenta del poder Ja mésica como un medio para reunir a las mult 52 tudes detrés de 61, escribiendo en 1524: “Me propongo, ante el ejemplo de los profetas y de Jos primeros Padres de la iglesia, escribir para el pueblo himnos en alemén y canciones espiritua- les, de manera que, con la ayuda del canto, la palabra de Dios permanezca entre ellos.” * De acuerdo con las nuevas doctrinas de la fe protes- tante, que sostenfan que el hombre puede hablar con Dios de manera directa e individual, en lugar de hacerlo a través de la meditacién de los sacer- dotes (John Strachey Io lamé “el mercado libre de Dios”), Lutero vio que era necesario que todo el mundo participara activamente en el servicio religioso. En lugar de absorber en forma pasiva una revelacién musical, Hevada por el sacerdote y el coro en un idioma extranjero (y musicalmen- te extranjero a Ia vez), como se hacia en la igle- sia cat6lica, la congregacién iba ahora a partici- par en el canto de los himnos,* en su propio idioma y en un lenguaje musical familiar. Estas nuevas condiciones requerian una nueva clase de mdsica apropiada para el canto multitu- dinario, ya que el canto gregoriano y la polifonia catélica eran demasiado complejos y extraiios. Con la ayuda de un nimero de misicos prepara. dos, el propio Lutero empez6 a desarrollar un nuevo tipo de canto (denominado més tarde co- ral), espectficamente apropiado a las necesidades de la nueva iglesia. Y, claro esté, los materiales Citado por Dickinson: op. cit, p. 130. * Como en los tiempos de los primeros cristianos, 53musicales apropiados al nuevo objetivo social no, surgieron nacidos del aire, listos para usarlos. Debfan tomarse de los materiales ya disponibles: y ser moldeados, rehechos otra vez, transforma- dos con el nuevo objetivo que se tenfa en mente hasta que fueran adquiriendo poco a poco un forma més o menos «til. Lutero examiné los vie- jos cantos gregorianos, las canciones populares, las callejeras y posiblemente las tonadas que vinieron a mano. “Tomé cualquier melodia vieja que servia sus propésitos y la ‘mejor’, s6lo que la mejori fueran cantables y de {écil aprendizaje mismo tiempo que la Reforma, incorporé a I religién 1a cancién popular. ..; el objetivo f transformar més que copiar las melodias [como: se demostraba por el titulo de una coleccici aparecida en Frankfurt en 1571: ‘Canciones Mejeras, caballerescas, montafiesas, para la abol cién, andando el tiempo, de la costumbre mal sustituyéndolas por palabras buenas, sagradas honestas.’” * La comparacién de estas canciones antes haber sido “mejoradas” y posteriormente, re cémo el cambio en su funcién social exigta re ® Albert Schweitzer: J. 8. Bach, p. 15. siones en su estructura técnica: alteraciones en el trazo de la melodia, haciendo en general més lento el ritmo y simplificdndolo, afiadiéndole armonfa, dividiendo la melodia en cortas frases separadas por los caracteristicos “‘calderones”.* Durante ciento cincuenta afios (1550-1700), las exigencias y las condiciones especiales de Ia iglesia protestante moldearon la obra de una lar- ga linea de compositores,* a los que empleaban para escribir su misica singular, tlevéndolos desarrollar formas caracteristicamente protestan- tes, cimentadas en las corales, como mtsica hecha para set aprendida y cantada por las multitudes. De este modo se fueron desarrollando las grandes formas de misica para drgano, el preludio para coral y la variacién para coral y las formas vo- cales de cantata y de pasién, desempefiando to- das ellas un papel funcional y regular en el set- vicio religioso.* La culminacién de este largo de- sarrollo se dio en las obras de dos grandes com- Positores protestantes, Haendel , en especial, J. “Las obras de Bach son, en el més profundo sentido de la palabra, obras ocasionales; las escri- ié porque las circunstancias asi lo ordenaron.” * Bach no era un visionario de otro mundo. No podfa serlo, puesto que tenia que resolver su modo Los dos sitimos fueron cambios més modemos. ® Incluidos Scheidt, Schein, Schitz, Pachelbel, Bohm, Buxtehude, Cf. Schweitzer: op. cit, capitulos v y vi. * Schweitzer: op. cit. [edicién francesa], p. 171. 55de vida escribiendo misica, entre otras cosas. Desde los quince afios hasta los iiltimos momen- tos de su vida, escribié de acuerdo con los deseos de sus patrones, o de quienes él esperaba que lo emplearan, Su mésica era funcional para el me- dio en el que vivia, Cuando tuvo una posicién como organista, escribié misica para érgano; cuando trabajé como violinista en la orquesta de una corte ducal insignificante, compuso obras, para violin y orquesta; cuando se convirtié en di- rector de miisica de una iglesia importante de Leipzig, escribié cantatas para coro y orquesta (durante un buen niimero de afios, una cada se- mana). La Misa en si menor, las obras de piano (Klavieriibung),* los Conciertos de Brandemburgo, La Pasién segtin San Mateo, todo ello fue escrito no con el objeto de expresidn personal o en virtud de un deseo de crear arte puro, sino como res- puestas especificas a las necesidades del medio y, més a menudo que lo contrario, para cumplir la orden de un patrén determinado, Que Bach era capaz al mismo tiempo de crear obras duraderas de arte, Io atestigua no s6lo su genio personal, que era grande, sino también el valor del estimulo del tipo de funcién que tiene un artista cuando se halla integrado, ffsica y espiritualmente, con su medio, Una comparacién de la misica religiosa de Bach y la de Haendel es reveladora, Ambos escri- * jEjercicios para piano, los lamabs, més bien mo- destamente! 56 bieron para la iglesia protestante Y aun asi, como Alan Bush lo sefalé, hay una notable di. ferencia en espiritu entre las obras de estos dos hombres.” La mésica religiosa de Bach revela, en conjunto, una actitud de resignacién e impoten- cia frente a las cosas del mundo y @ menudo un mistico anhelo por Ia muerte “que debiera ser incomprensible —dice Bush— en una persona de su cardcter y habilidades, excepto cuando lo contemplamos en la esfera religiosa como un re- flejo del descontento ante sus condiciones mate- riales de la clase a la cual pertenecfa, la clase me- dia alemana”, que estaba entonces pasando por un perfodo de estancamiento econémico. La misica de iglesia de Haendel, por otro lado, estaba caracteristicamente lena de una energia exuberante. Irradiaba una confianza robusta e in- equivoca en la vida y reflejaba Ia posicién de Haendel como’ compositor de Ia floreciente clase media burguesa de los comerciantes ingleses en el apogeo de su poder colonial."* La calidad introspectiva de gran parte del arte de Bach y su énfasis en los punzantes y emocio- nales tonos arménicos de las historias biblicas, ® Las obras de Bach son misica eclesidstica mucho més que las de Haendel. Las de Bach se basaban més estrechamente en las corales. 49 ‘Alan Bush: “Music”, en C. Day Lewis, ed: The ‘mind in chains, p. 129. 3 Por ejemplo: compérese el final de La Pasién se- iin San Mateo de Bach, compuesta en 1729, y el final del Mesias de Hacndel, escrito en 1741. La obra de 57eran una reaccién natural a la vida més bien pro- vinciana de una retrégrada ciudad alemana, lejos de las principales corrientes de accién de su siglo. Ello alimentaba el cromatismo complejo y retor- cido y las intrincadas especulaciones contrapun- tisticas * tan caracteristicas de la mayor parte de Bach termina con un andante lento, pianisimo, en una miisica de dolor intenso y de resignacién, con les pe bras: Nos sentamos Worando y clamamos a Ti desde el sepulcro, yaciendo en silencio, en silencio yaciendo. La composicién de Haendel termina en dos movi- ‘ientos encedenados, comenzando con un largo, que Teva a un andante més positivo y termina en un alle- gro tciunfante, fortfsimo, con trompetas y tambores plena potencia en un espiritu de plenitud de alegrfa y tatisfaccién. Las palabras son: “Digno es el Cordero, gue fue mero nos ‘ha redimido ante Dios con ai sangre, para recibir poder y bienes y sabiduria y fuerza Y honor'y gloria bendcion. Bendicin y honor. sora ¥ poder sean dados a El que esté sentado en el trono, y Cordero, por, los sighs de los silos. Amén, amén, famén, améa...”" ({durante sicte pégines!) Se asegura- ton de anhelar el Cordero buenos, s6lidos, burgueses de- cos. (Las cursivas son nuestras) Para una discusién de los efectos de Ia conversi6n de Haendel de un péblico arstocrético a uno burgués, ef, Leichtentrit: op. cit, pp. 154155: “El [Haendel] tenia bastante valor... ‘para buscar un nuevo apoyo entre Ia clase media burguesa... Para esa gente sana y receptiva, es para la que Hacndel habla en sus ora forios... Ei coro en el oratorio de Hacndel representa Ia vor del pueblo.” 28°C. El arte de la fuga. 58 su obra. En su Pasién segin San Mateo, Bach sintetizé los doscientos afios de sufrimiento y anhelo frustrado de los campesinos y los artesa- nos del sur de Alemania, que se habian conver- tido a la fe protestante como un medio de liberar- se de las penalidades de sus vides. La misica de Haendel, més sencilla, mas directa y més ex- trovertida que la de Bach, rehuye en su mayor parte las complicaciones contrapuntisticas y cro- miticas, encontréndose a s{ misma en un contra- punto arménico relativamente simple y que, por lo directo de su calidad, estimula a uns vida de energia y acci6n, En tanto que la austeridad domina en Ia misi- ca religiosa de Bach, sus otras obras revelan ras- gos diferentes. Bach reflejaba a los distintos gru- pos socieles con los que estaba en contacto: en sus Cantatas Campesinas y de Café y en la solidez y Ia robusta buena salud de sus creaciones, en Jas “piezas para ejercicios” instrumentales y en Jos movimientos de danza, estén reflejados los artesanos y los pequefios burgueses, honrados y laboriosos;"* en sus piezas de entretenimiento y de juegos, en sus concerti, sus toccatas y sus st tes, reflejaba los gustos de la nobleza provinciana. % CI. el “Quodlibet” de su Variaciones Goldberg ‘como ejemplo de un sincero buen humor. 59DURANTE LA EPOCA EN QUE VIVIERON ESTOS Dos maestros, estaba ocurriendo un cambio gradual en cuanto a la posicién de las dos grandes ten- dencias musicales que por varios siglos habian seguido un curso de desarrollo paralelo, a me- nudo influyendo una en otra, a menudo com- penetréndose técnicamente, pero sin por ello perder ninguna de las dos caracteristicas espect- ficas: la miisica ritual eclesiéstica y la misica aristocrética de entretenimiento. La misica ecle- sidstica en su conjunto habfa estado en posesién de las més grandes y monumentales formas téc cas, y sus compositores siguieron produciendo grandes obras, de destacada importancia, hasta mediados del siglo xvitt. La miisica aristocrética, aunque numerosa cuantitativamente, se habfa contentado mas o menos a s{ misma con la danza, Ia suite y Ia dpera (un conjunto en sf de formas: menores) Con la muerte de Bach y de Haendel, a media- dos de siglo, la mtisica eclesiéstica perdié a los dos iiltimos maestros capaces de ejecutar las més grandes formas para iglesia con cualquier grado de conviccién. Por el mismo tiempo que la mé- sica eclesiéstica iba perdiendo terreno, la misica aristocrdtica de entretenimiento habia Ilegado al punto en que estaba desarrollando grandes for- mas caracteristicas propias: 1a sonata, el cuarteto para cuerdas y la sinfonfa. Este cambio en la po- 60 sicién de las dos tradiciones musicales trajo con- sigo un cambio en las técnicas musicales. El estilo predominante de la composicién orquestal de la generacién de Bach y de Haendel —para citar un ejemplo entre muchos—, habia sido de textura contrapuntistica, de equivalencia de todas las voces, de basso continuo, de uso seccional 0 at- quitecténico de la gradacién, de frecuentes fugas © fugatos, etc. Hacia mediados de siglo, en unas pocas décadas comparativamente, este estilo viejo ¥ més serio dio paso a uno caracterizado por una melodia dominante tnica, con un acompaiia- miento arménico compuesto por acordes o figura- cién més que por un bajo continuo; amplitud ajustada y simétrica de las frases; uso emocional y coloristico de la gradacién; forma de son: con dos temas en lugar de formas de fuga; y uso coloristico y diferenciado de los instrumentos. Si este cambio en Ia forma musical debiera ser considerado —como muy a menudo lo es— sim- plemente como un proceso técnico, originado sélo por motives intramusicales, la comparativa rapi- dez con Ia que parece haberse dado nos parece- 4 todas luces arbitraria, impredecible o—como menudo se ha aseverado— resultado Gnicamen- te de personalidades (la muerte del primer Bach y la aparicién de los més “experimentales” Ph, E. Bach, Stamitz y Haydn). Pero cuando vemos la historia como un conjunto orgénico, incluida la miisica y sus personalidades individuales, for- mando parte del curso general del desarrollo so- cial, entonces el cambio técnico deja ya de pare- 61cernos arbitrario. Bl ocaso del estilo polifénico entre 1700 y 1750 es visto como parte del declive de la influencia de Ia iglesia protestante en los asuntos del hombre.* El enormemente actecenta- do padrinazgo dedicado a la mésica por Ia rea- eza durante este perfodo es visto como el res- ponsable del desarrollo del “género galante” de Cimarosa, Pergolese, Haydn, Mozart y otros més de su generacién. Cuando temamos en cuenta la influencia de las cortes brillantes y frivolas y su interés por la misica como una fuente de deleite y de prestigio, no es un misterio el que las viejas Formas, con su complicado contrapunto, gruesa textura y falta comparativa de encanto, dieran paso al estilo cortesatto de salén con sus adornos y finuras, su elegancia y su claridad de textura y su luz, ingenuas melodias escritas con el bajo de Alberti fécil al ofdo. Es para la clase aristocréti- ca para la que los sobresalientes compositores de mediados del siglo xvii escribieron sus obras; sus intereses, sus gustos y sus necesidades constitufan Jos patrones del gusto musical. EPor qué concedieron las cortes del siglo xvitt tan prédiga proteccién a la mdsica? Sir William + Nétese que una decadencia similar en las formas contrapuntisticas ocurrié con It decadencia de Ia in fluencia de Ia iglesia catslica a finales del comienzos del xvit. Era el nacimiento del protestantis- imo, que dio al contrapunto una nueva oportunidad en faquel entonces. El surgimiento de las formas homof6- nicas alrededor de 1600 y nuevamente alrededor de 1750 fue en ambos casos el resultado del predominio de influencias 62 Hadow ha demostrado que, en la mayorta de casos, el padrinazgo de la tisica atistocrétca oe trataba més de un asunto de mantenimiento del prestigio social que de un interés genuino por el arte.? ‘Una orquesta privada y un compositor 0 dos que escribieran en ella formaben el sine qua non de Ia clegancia y la posicién elevada, tanto si fueran amantes de la musica como si no, Cada principe tenfa sus miisicos del mismo modo que tenfa su carroza brillante o sus lacayos con li- brea. Dice Hadow: “El sistema parece haber dependido poco del... gusto personal. Federico el Grande, un aficionado entusiasta y iocador de flauta...., no era més cordial en cuanto a su pa drinazgo que la emperatriz Catalina, que no po- dia distinguir una melodfa de otra.” _La complejidad de Ia relacién entre las fuerzas hist6ricas y las formas musicales puede ilustraree en este caso. En tanto que la aristocracia habia mantenido desde tiempos inmemoriales su domi- nio sobre el pueblo fomentando muy cuidadosa- mente los mitos sociales de su “sangre azul”, su ‘efinamiento de espfritu”, su “aptitud concedi- da por Dios para gobernar”, etc. en el siglo xvilt leg6 a ser tanto més necesario para esta clase demostrar su superioridad espititual, a causa de Jn cada vez més creciente tendencia por parte de Jos més avanzados miembros del estado llano a no aceptar su superioridad. La clase media se iba haciendo econémicamente poderosa y, en con. * Oxford history of music, vol. v, capitulos 1-2. 63estaba inguieta por las limitaciones sociales, politicas, econémicas y culturales que le imponian las instituciones dei antiguo régimen. No sélo estaba ya empezando a hacer campaiia en pro de ciertos privilegios sociales, a través de Jos escritos de sus representantes Diderot y los enciclopedistas; también estaba déndose cuenta, ‘oscuramente en un principio, pero con una clari- dad que fue en aumento a medida que el tiempo fue pasando, del valioso prestigio del arte y Ia cultura, y muy pronto reclamaba nuevos patrones artisticos que se ajustaran a sus propios gustos y propésitos. Fue asf como Rousseau, el apologista burgués y aprendiz de todo, no sélo atacé al formalismo attificioso y vacio de la miisica artistocritica, abogando por la simplicidad, la naturalidad y los valores emocionales en la miisica como en la vida, sino que puso sus teorias en préctica con la composicién de su 6pera campesina Le devin du village. Esta obra tuvo gran éxito y se represent6 consecutivamente durante muchos afios en los scenarios franceses. Enfrentada a Ia intrusién de la clase media en el hasta entonces reino “‘de su propiedad” de Ia cultura, la aristocracia opi6 por 1] aumentar su generosidad en el padrinazgo de las artes, y 2] tuna demostracién de “ilustracién” y “‘liberalis- mo” de su propia parte que lleg6 al punto de hacer del ‘“regreso a 1a naturaleza” una moda de temporada entre los mismos cortesanos. Asi Luis 64 XVI se convirtié en “trabajador” (un gentilhom- bre cetrajero), y Marfa Antonieta ede volviron “pastoras”y“Techeras” te “‘liberalismo” aristocratico permitié Gluck, cuyas Speras eran producidas ‘con el pa drinazgo de a corte, hablar de la necesidad de “describir las emociones sinceramente y sin arti ficios” (casi las mismas palabras de Rousseau) y escribir “que no haya mGsica de selén, sino uisica para grandes espacios como en elt Le Permitis a Haydn presentar fined: ipesinas, toscas y no ortodoxas, en su perfil rfunico y melddico, en la misiea que compuso para su patrén, el principe Est La introducci6n de’ estos elementos Bese rosos, extrafdos de la miisica del pueblo, y la eli- minaci6n de una enorme cantidad de decoracién trivial, superflua, distinguié 1a obra de Haydn de Ja convencional misica aristocratica de entreteni- miento de docenas de sus contemporéneos que igualmente frahajaron para principes. Y asf, por todo el-liberalismo de aquellos aris- ‘6cratas contagiados por las ideas de la Tustra- cién, permanece cierto que, como dice Hadow, “todo el principio de padrinazgo estaba cargado de peligro para el arte que protegia... La rela- cién implicita en este padrinazgo era, en su ma- yor parte, la de amo y criado. A modo de una regla, cl genio estaba a expensas del gusto y lle- vaba librea como mayordomo 0 lacayo... A lo podria ser aceptado en Ia parte de la 65amistad que un buen deportista podia sentir por su guardabosque; en el peor de los casos, debia de estar a expensas de los caprichos tirénicos de un Decidié poner en préctica sus todavfa legales prerrogatl- vas feudales, colocando en su lugar a quien él pudiera considerar como su criado y vasallo. A ‘Mozart se le ordend rechazar todos los encargos venidos de fuera, quedando exclusivamente res- tringido a componer misas para la catedral de Salzburgo. Inconforme, pero todavia sin la va- lentia suficiente para desafiar a la autoridad, Mo- zart permanecié durante tres afios en la ciudad g ibertad Irinaz- aris- + Otto Jahn: Life of Mozart, capttulo xt.de provincia, malgastando su talento en el molde almidonado y anticuado del servicio catélico. Por tiltimo, exasperado por los repetidos insul- tos y humillaciones deliberadas y, tras un prolon- gado rechazo a que le fuera pagado su salario, Mozart pidié hablar con el erzobispo en persona para reclamarle la reparaciéa de las ofensas. Je- r6nimo decidié ensefiar a “su” compositor humil- dad y sumisin, de una vez por todas, y ordend que fuera fisicamente expulsado. Mozart dejé el empleo del arzobispo, escribiendo a su padre: “El coraz6n descubre al que es verdaderamen- te noble y, aunque no soy conde, soy més hono- rable quizés que muchos condes; y, ya se trate de un lacayo o de un conde, el que me insulta es un truhén.”* El embalse estaba bajo de nivel; las ideas de igualdad de Rousseau se habfan infiltrado inclu- so en Salzburgo y, aunque el arzobispo intent6 re- presalias, corria ya el siglo xvi y no el xt, y la nobleza de Viena se reia de la rabia impotente del tirano provineiano. Mozart, shora por cuenta pro- pia, empez6 a dar conciertos y a componer para beneficio propio, creando el tipo del moderno ar- tista “independiente”, paralelo al libre empresario en Ia esfera econémica. Estimulado espiritualmen- te por su independencia (aunque fisicamente es- taba a punto de morirse de hambre), comenz6 ‘8 componer obras de atrevida oposicién a la no- bleza y al viejo orden en general. Desafiando un 2 Jahn: op. cit, eapttulo xx. edicto imperial, escribié la musica para Las bodas de Figaro de Beaumarchais —una severa denun- cia de la podredumbre y Ia degeneracién de la clase aristocrética, La brillantez de la misica forzé al emperador a permitir su representaciGn. En Don Juan, Mozart hizo un atractivo retrato de un librepensador individualista que desafia a la religién y al fuego eterno por sus amores. Por ‘iltimo el compositor no s6lo se unié @ los ma- sones, sino que incorporé sus entonces doctrinas progresistas a la mtisica: {no es acaso el conflic- to entre el Sol y la Luna, en Zauberfldie, una re- presentacién simbélica de la lucha entre Ia Hlus- tracién y los poderes del oscurantismo, que los iniciados sabfan que era el viejo orden despético? Los hechos de los tiltimos afios de Mozart han sido enturbiados y distorsionados por bidgrafos “‘de moda”, més deseosos de hacer un buen nego- cio que de revelar c6mo era en verdad el compo- sitor. En cualquier caso, dejemos a quienes pre- fieren ver a Mozart como a un “céndido a lo divino”, y a quienes lo describen como “por en- cima del tiempo y del espacio”, que examinen la relacién entre las ideas libertarias de sus viltimos afios y la libertad de forma y profundidad, su casi contenido roméntico —arménicos de la nueva edad del individualismo—, que hay que encon- trar en sus Gltimas obras como la Fantasfa en do menor y la escena de los hombres en armas de Zauberflote.LO QUE EN MOZART SOLO FUE UN PRESAGIO, — irrumpié con toda su fuerza en su sucesor Beetho- ven. El apasionado interés de Beethoven en las uchas politicas y sociales de los afios revoluciona- ros en los que vivi6 es demasiado conocido para repetirlo aqui. Pero cuando leemos que “era un hijo de su época”, debemos entender que pertene- cia a la naciente clase progresista que tomé por asalto la Bastilla (sus bastillas eran las viejas for- mas entumecidas de la miisica cortesana), un hombre para quien Ia libertad era algo mas que una palabra; la igualdad, algo por lo que se debia luchar en la vida diaria y, la fraternidad, un gran sueiio humano que debia ser celebrado con la obra mejor y més grande de toda su carrera. Y en tanto leemos todos los detalles de su vida per- sonal, no debemos olvidar que algunas de las in- fluencias mas importantes sobre su obra como artista creador han sido casi totalmente ignora- das; a saber: las ideas y la misica de la revolu- cién francesa." Con 1a emigracién de Ie aristocracia, después de Ia revolucién, desaparecié la base econé- + Para un estudio completo de la misica de la revo- lucién, ef. J. Tiersot: Les fétes et les chants de la ré- lution frangaise; acerca de Ia influencia de la revolu- francesa en Beethoven, cf, Tiersot: ““Musicien de. la révolution”, Revue de Paris, 15 de febrero de 1910, y H. Leichtentritt: op. cit. pp. 179-184. 70 mica de miles de miisicos franceses. Ya no era trabajo seguro el escribir o tocar minuetos para la nobleza. Por otro lado, ah estaba la nueva reptiblica democrética, rodeada de enemigos y comprometida en una lucha desesperada por Ia supervivencia. El gobierno jacobino se dio cuenta de que, para lograr la victoria, todos y cada uno de los hombres del pueblo debian sentar plaza y habia que convencerlos de que la salvacién de la nacién era su propia salvacién personal, de que era necesario usar todos los medios posibles para levantar en armas a la nacién entera con tal entusiasmo heroico que, sin él, el ejército del pue- blo, desarmado y desentrenado, mal podria de- fenderse de las fuerzas bien pagadas, armadas y profesionales de los invasores prusianos y aus- triacos. De todos esos medios, no era la musica de los menos importantes. Del mismo pueblo sur- gicron cantos militares —canciones para masas como La Marsellesa, la Carmagnole, Ca Ira, Le chant de départ, etc.—, misica bastante distinta de los minuctos dedicadus 1 Marfa Antonieta. Y ahora: _“Para los Festivales de la Primera Repiblica Linmensas asambleas piblicas de decenas de mi- es de gentes gritaban para estimular el espftitu revolucionatio y el sentimiento de unidad], of pueblo reclamaba mésica de cardcter casi religio- 0, exaltado, pomposo e impresionante. Se pens6 ‘que, en esos solemnes y fervientes himnos patriéti- cos, Ia mésica estaba regresando a su estado ori- ginal, como una expresién del sentimiento comin 1del pueblo, El pueblo mismo tenia la obligacién de representar Le chant du départ, La marsellesa y el Himno del 10 de agosto. Aqui, en efecto, se puede observar la més caracteristica e importan- te cualidad de la miisica de la revolucién francesa —el uso de efectos musicales masivos. Méhul imaginaba un coro de trescientas mil voces to- mando parte en la Féte de I'Etre Supréme y, en el coro final, tras de haber dado la sefial las trom- petas, Ja multitud uniria de repente sus trescien- tas mil voces a las de los mdsicos, mientras que doscientos tambores empezarian a redoblar entre cl estampido formidable de los cafionazos, repre- sentando la venganza nacional y anunciando a los republicanos que el dia de gloria habia Ilegado.” * Compositores como Gossec, Méhul, Leseur y Cherubini comenzaron a trabajar para su nuevo amo, el estado, escribiendo marchas, sinfonias, himnos, odas de jébilo y funerarias, cantatas y grandes espectéculos en donde se expresaban los sentimientos del pueblo entero. Estos se represen- taban en el Campo de Marte, ante un inmenso auditorio. Con una funcién enteramente nueva, la miisica cobré nuevas formas, nuevas estructu- ras y nueva orquestacién; se convirtié en instru- mento de la vida nacional, una representacién y tun arma en las manos del estado burgués revolu- cionario. Siguiendo los acontecimientos de la revolucién 2 Arthur W. Locke: Music and the romantic move- ‘ment, p. 66. 72 con apasionado interés, el libertario Beethoven hallé inspiracién en la misica de Cherubini y de Méhul. Fue su deseo el no continuar con los pa- trones restringidos del estilo de la corte que habian seguido sus predecesores, cuya principal funcién consistfa en entretener. Rellen6 el mol- de de la sinfonfa con un contenido tremendo y nuevo, basado en los pensamientos grandiosos y nobles, Ja representacién de Ia lucha de la humanidad, la celebracién de lo heroico y la co- municacién de la inspiraci6n y el jabilo tan ne- cesarios para la confianza en la victoria. Este nuevo contenido desbord6 los limites de la sin- fonia clésica, cuyo fin consistfa en dar intimo entretenimiento a pequefios grupos de salén. Am- pliada y profundizada, la sinfonfa aparecié dentro de una nueva forma de grandeza monumental. La medida, la orquestaci6n, los efectos masivos de la nueva sinfonfa beethoveniana, mostraron que ésta habia sido concebida para grandes con- centraciones y revelan a influencia de los com- positores franceses. Y Beethoven uprendié algo més de Francia: la nota de triunfo y de milita- rismo en el final de todas sus sinfonfas es algo més que fanfarria tradicional. Es el estruendo del triunfo, la llamada a Ja accién que resuena a través de las fronteras, una y otra vez. No afia- di6 Beethoven, en el final de la obertura de Egmont, después del pasaje en que describe la muerte del héroe libertador, una “Sitges-sinfonie”, una nota marcial triunfante, con fragor de trom. etas que anuncian la promesa de otros y més 3grandes héroes, préximos a llegar? * No es nece- sario conocer los titulos de las oberturas Eroica 0 Leonore de Beethoven para comprender el men- saje de solidaridad y de regocijo que hay en esas dos obras. Y aun asi, este compositor entre composito- res sinti6 que esto no bastaba; no era suficiente para el pueblo el sentir su mensaje, debia repre- sentarlo clara e inequivocamente. Para su sola y inica épera, Fidelio, eligié un texto tomado de un drama de la revolucién francesa, un drama de fe en la hermandad y la justicia y de odio hacia la tirania* Beethoven pone en escena una Bas- tilla, nos muestra Ja mazmorra, las torturas y la inquebrantable voluntad de las victimas prisio- neras del despotismo. En la misica del Coro de los Prisioneros de Fidelio tenemos la més vivida expresin, jamas plasmada, de los sentimientos del hombre liberado del ti encarcelamiento. En su obra dltima y més monumental, Beetho- ven decidié expresar su mensaje de democracia y de fraternidad tan claramente que todo hombre pudiera comprenderlo. ¢Prescribia la vieja forma el uso de instrumentos s6lo en la sinfonfa? No ® Como es bien sabido, Besthoven no sélo esc cionaria de Cherubini, Les deux journées, escrita en Francia durante la revolucin, ef. Leichtentritt: op. ci pp. 181-183. 4 importa, el nuevo contenido crear una forma nueva. Los instrumentos por s{ solos no son st- jentes; para este tltimo mensaje, es necesaria la propia voz humana, y la voz humana en la forma de un gran coro. Durante toda su vida es- tuo meditando Beethoven la forma en la que plasmaria ta “Oda a la alegria” de Schiller. Por iiltimo, y tras numerosos intentos, escogié una sencilla canci6n tradicional, una simple tonada de semicorcheas que todo el mundo podia canturrea ‘como el elemento més apropiado para el tema nal de su obra culminante; un tema casi trivial, considerado en términos de alto arte sinfénico, Pero que se convierte en grandioso, cuando se con- sideran los términos del prop6sito para el que Bee- thoven Io destind. Un propésito que trascendia a todo lo que hasta entonces habjan permitido los vinculos sociales de Ia misica, propalar el mensaje de la fraternidad, de la alegria, de la lucha, de la unidad, entre’ toda Ia humanidad, y haciéndolo de forma que todo el que pudiera ofrlo lo comprendiera y 10 cantara,EL OCASO DE LA ARISTOCRACIA EN LAS PRIMERAS décadas del siglo x1x dio por resultado Ia elimina- cién gradual del sistema de padrinazgo y, con a, la secular categoria de la misica aristocrdtica. La aparicién de un nuevo auditorio, Ia clase media, atrafda por el surgimiento de un nuevo tipo de mé- sica y un nuevo tipo de compositor. Y se dieron: la misica, el romanticismo; el compositor, el “in- ividuo libre” burgués, escribiendo de acuerdo con su fantasia, tomando su apunte de las expe- riencias de su vida subjetiva més que de cual- quier otro papel funcional objetivo. Nuevamente liberado de las exigencias del gusto, la etiqueta y la “propiedad” emocional, impuestas por el pa- drinazgo aristocrético, el compositor comenz6 a dar salida a todas las emociones en ebullicién y a las pasiones que se suponia eran caracteristicas de la “personalidad emancipada”. Si la etique- ta de la corte exigia correccién, equilibrio y freno, el “hombre libre” debia Ilenarse con los Sturm und Drang, indiferente a la formalidad y a la tradicién, como alguien cuyos caprichos y’deseos encuentran plena expresién y cuyas emociones traspasan todos los patrones y fronteras. El com- positor roméntico, ignorando todas las formas previas y guidndose tinicamente por su impulso individual (Zacaso no eran las “formas” caracte- + Como Ta sonata, el rondé, el minué. 16 risticas del romanticismo, la fantasfa, el in la rapsodia, la “pieza introspectiva?) proporcie, né a la naciente clase media un modelo de ser humano que habia de arrojar a un lado las tradi- ciones aristocréticas en favor de la libre expresién de la personalidad. Como el protagonista de idea. les individualistas en la “més alta” esfera cultural, dio a la burguesfa justificacién moral para todas sus luchas por la libertad individual de accién, en Jas esferas més reales de la economia y de la poli. tica. Asi, la miisica se convirtié en un estimulo y en un arma de la clase media en su lucha por la democracia contra la realeza y la reaccién en Europa, durante las décadas segunda, tercera y cuarta del siglo xix. En la obra de un compositor como Schumann, por ejemplo, en especial en sus primeras obras, sentimos el entusiasmo viril de una clase optimis. ta, luchadora, determinada a conquistar su puesto en este mundo, Desafiante y dinémica, la obra de Schumann era un simbolo para los que espe- raban una vida plena y dichosa. Pata ellos, todas Jas experiencias eran buenas; la vida estaba llena de posibilidades. Que Schumann estaba del lado de la naciente clase es evidente, no sélo por ataques contra los “filisteos”* y su troduecién de la prohibida Marsellesa en su ob sino, en especial, por sus ritmos agudos y anima- # En sus exits eicosy on su “Marcha de la de David contra los filisteos” en el Carnaval, Chg * En la cancion “Los dos granaderce” yen el Fo schingschvane aus Wien 1dos, su impulso dinémico, la frescura de la forma y su fantasia individual, Otro representante de esta vigorosa generacién de alemanes entre los afios 1830 y 1850 (el pe- riodo de gran expansién industrial, de los suefios infinitos del futuro y de los socialistas ut6picos y finalmente de Marx y Engels), fue el joven Wagner. He ahi a un hombre dispuesto a ilevar a sus limites la doctrina de la clase media del ““individuo libre”. Con él, el romanticismo —to- davia una fuerza progresiva, liberadora— alcan- 26 su mayor desarrollo, En la pera Siegfried, por ejemplo, tenemos la representacién musical més refinada del tipo saludable y roméntico de “hom- bre libre, valeroso, incorrupto, natural” que solo, en la mente de Wagner, podria caminar con pie seguro sobre las leyes de un mundo enloquecido por el dinero (dominado por el dragén). En esta obra, Wagner pinta un cuadro simbélico de la clase de vida visionaria de los socialistas ut6pi- cos y los anarquistas, en cuyos cfrculos se movia por la década de 1840, con quienes luché en las barricadas en 1848, y con quienes huy6 al exilio tras el aplastamiento de aquella lucha social. En. Tristén, el compositor cal6 més hondo en la sub- jetividad e individualizacin del estado del énimo de lo que nunca se habfa hecho antes. En Die ‘Meistersinger comprendié de forma magnifica las normas para un desarrollo completo de la perso- nalidad y los derechos de los individuos imagin tivos y creativos en una sociedad estrecha y tr dicionalista. La forma original de Wagner, el 8 drama musical, era el producto directo de su ideo- logia y de su deseo de crear una forma de arte en la que la misica, combinada con las artes tea- trales, serviria como vehiculo de expresién de las ideas sociales, diversas y 2 menudo contradicto- rias, adquiridas por los idealistas rebeldes de su generacién. Una lectura cuidadosa de los ensayos del compositor sobre “El arte y el pueblo” y “EL arte y Ia revolucién”, nos bastaré para ponernos de manifiesto que tenia pensamientos muy defi- nidos, aunque algo confusos, sobre Ia funcién social de Ia misica y la necesidad de una resolu- cién social como un requisito previo para el més completo goce de este arte. Eran aquellos los tiempos de 1a luna de miel del romanticismo, en los que los artistas crefan —o manifestaban creer— que eran realmente libres, que tnicamente debian seguir ‘el ideal” y crear un “arte elevado” y el mundo estarfa espe- rando recibir la creacién con los brazos abiertos yuna corona de laurel para el creador “inspirado a lo divino” Creyendo a estos profetas de Ia clase media que prometian el milenio después de la abolicién de Ia aristocracia y el reino de la libre competen- cia, mésicos como Liszt y Berlioz se lanzaron apasionadamente a las luchas de la década de hombro con hombro con eseri- tores y artistas como Victor Hugo, Lamartine y Delacroix. Berlioz orquest6 La Marsellesa y es- cribié una Symphonie funébre et triomphale para conmemorar a los mértires de la revolucién de 79julio de 1830, Liszt esboz6 una Symphonie révo- lutionnaire* y, por 1a influencia de los sansimo- nianos, a cuyo circulo pertenecié por un tiempo, escribié una admirable serie de ensayos en los que trazaba un plan para hacer Hegar 1a mdsica al obreto y al piblico en general, mediante el empleo publico de compositores, de orquestas y coros de la comunidad y la publicacién de edi- ciones baratas de buena misica.® El despertar sobrevino bastante pronto y con brusquedad. Los banqueros y los sefiores de las finanzas que habian tomado el poder en Fran- cia en 1830, en nombre de le libertad y el pro- greso social, comprendieron pronto que, aunque era hermoso hablar de la libertad del artista cuando el otro se encontraba entre los de la “opo- sicién’”, en realidad, el defender esa libertad, pro- porcionando lo necesario para la existencia, sig nificaba aflojar dinero fresco. Si, el artista era libre de crear, de estar seguro. Pero cy representar su obra?, publicarla? Ah, exo era otro asunto. Eso era responsabilidad del propio individuo.* 4 Cf. Locke: op. city p. 148. 5 Una anticipacién interesante de la mayorfa. de los puntos de Ia actual Federal Arts Bll © La conquista moderna de Ia libertad se logré a ‘costa de mucha pobreza y privacién... Si fel composi for] se acercaba al teatro, se encontraba confrontado on un empresario siempre astuto y sin escrdpulos, Si fnvertia su fortuna en la sala de conciertos, descubria dde pronto que las utilidades se les tragaban Tos gastos. Si intentaba imprimir su obra le esperaba el mismo des engafio, porque los compradores eran pocos y las ul Tidades'minimas.” Hadow: op. cit. 80 ~Que el artista necesitaba comer? jNo se debia hablar de cosas tan materiales! (;Acaso el verda- dero artista no vivia s6lo para las cosas del espi- itu?) ¢Que el artista debfa contar con seguridad material para que se le permiticra pensar en su arte? jHabia que tener cuidado en no despojarle de esas fuerzas maravillosas y vigorosas, la con- fianza en s{ mismo y la iniciativa individual! No es extrafio que los artistas comenzaran a odiar a Ja burguesta que hablaba muy alto de cultura e ideales pero que, habiendo Hegado al poder sobre Jas espaldas de los trabajadores y estudiantes que habfan levantado las barricadas para ellos, no pensaba sino en la reduccién de impuestos y en procurarse canonjfas “‘superfluas” del presupues- to del estado. Asf, en 1835, Liszt denuncié el gobierno burgués de Luis Felipe: “En el momen- to presente, nada es més comén... que el glo- rificar la pretendida soberanfa del arte por medio de frases huecas y sonoras, tan verdaderas y tan falsas como lo es la pretendida soberania del pueblo... Précticamente ningin politico pro- nuncia jamés un discurso sobre el presupuesto sin poner de manifiesto su preocupacién pot las bellas artes... Todo ef mundo admite la necesi- dad sozial del arte... Pero, si uno quisiera to- marse la molestia de considerar los hechos.... tal y como resultan necesariamente de la... presen te organizacin del Departamento de Bellas Artes, se sorprenderia un poco de su escandaloso desa- cuerdo con las frases pomposas y las ilusiones ingenuas que estén casi universalmente acredita- 81 5das... Casi después de la revolucién de 1830, Su Ciudadana Majestad despidié, por motivos econémicos, como se despediria a un criado in- ‘til, a los artistas de la Capilla Real... Una vez iniciado, el vandalismo burgués... trabaja en forma rapida. Las reformas econdmicas Ilueven a derecha © izquierda. La disolucién de Ia... Real Escuela de Musica Clisica y Religiosa le sigue de cerca... Consumado esto, Ia asignacién oforgada al instituto de la Rue Vaugirard [otra escuela de misica] fue suspendida. .. En efecto, todo esto es Io bastante indicativo y prueba que las artes estén protegidas y que la situacién del artista merece ser envidiada.”* | La descripcién de Liszt de la posicién econé- mica de los estudiantes de mésica, los maestros, los intérpretes y los compositores en el régimen burgués de Luis Felipe es una anticipacién sefia- Tada de la suerte que corren hoy en dia nuestros misicos. Berlioz, de igual modo, estaba profundamente enierado de los problemas econdmicos a los que se enfrentaba el compositor en el nuevo mundo del régimen burgués. Mientras los compositores de contradanzas y galopes baratos para los vode- viles barrfan con las regalfas, Berlioz no podia ni ganarse el pan como misico ni conseguir que se representaran sus obras ea el Paris de media- dos de siglo. Escribi6: “Para ser un compositor 1 F, Liszt: “La situation des artistes et leur condi- tion duns la société", Pages romantiques. 82 | all en Paris se tiene que confiar por completo en uno mismo... Uno debe contentarse con representa- cciones mutiladas, incompletas, inseguras, por falta de ensayos por los que uno no puede pagar; sa- ones inadecuados e incdmodos. .., el robo de Jos recaudadores de impuestos, que jamés toman en cuenta el costo de los conciertos y aumentan las pérdidas de uno deduciendo su octava de los ingresos brutos. . .” * ‘Trdgicamente simbélico de la frustracién del talentoso artista en esta clase de mundo es el re- lato de la sinfonfa que le leg una noche, en un suefio, cuando la enfermedad de su esposa habia agotado todos sus recursos: “‘Al despertar, a la mafiana siguiente..., fui a mi mesa para empe- zar a escribirla, cuando de repente reflexioné: Si escribo esta parte, escribiré el resto. La natural tendencia de mi mente a extender el material esté segura de hacerlo muy largo. Puedo pasar tal vez tres o cuatro meses exclusivamente en ella; mien- tras tanto, no haré folletines... y mi ingreso se resentiré, Cuando termine la sinfonia, estaré lo bastante débil como para permitirle a mi copista el copiarla e incurrit asi inmediatamente en una deuda de mil o mil doscientos francos. Una vez copiadas las partes, me veré acosado por la ten- taci6n de representar la obra; daré un concierto, en el que, como es seguro el caso en estos dias, los ingresos cubrirdn escasamente la mitad de los # HH Berlioz: Memoirs, traducido por E. Newman, p. 477. a opal 83gastos; perderé Jo que no tengo; querré las cosas imprescindibles de la vida para mi pobre invélida y no tendré dinero para mf mismo.” Decidié que debfa olvidar Ia sinfonfa, “Me en- dureci contra Ia tentacién, Me asi a Ia esperanza de olvidarla...” Por tltimo, “todo recuerdo se habfa desvanecido para siempre”.’ En estas condiciones, Zhay alguna duda de que el artista condenaba a Ia burguesia? Y puesto que Ja sociedad burguesa —que después de la mitad de siglo habia ganado su batalla contra Ia aristo- cracia® y se habfa yuelto presuntuosa, conserva- dora y respetable—* era la tnica realidad que 41 conocia, chay alguna duda de que el artista gritara: “La realidad es horrible; la sociedad es cruel; la Gnica verdad es el sufrimiento; la dnica redencién, el arte”? El romanticismo, compro- metido en sus primeros dias con el heroismo, la accién y los aspectos afirmativos y vigorosos de Ja personalidad humana, Ilegé a ser un medio de compensacion y de escape. Después de 1848, los compositores dieron rienda suelta a sus suefios, © [bid, Para una discusién de la situacién estrecha del pintor después de la revolucién francesa, ef. Milton W. Brown: Painting of the Frenck revolution, pp. 4545 (Grities Group Se . 39 En Francia ‘un proceso més lento, Tecieron respecto del posterior. it Como parte de la politica general y de la reac- cin social que surgieron después del fracaso de Ins re- Yoluciones proletariodemocréticas de 1848. ,, en un tiempo ligeramente 84 sus fantasias y sus visiones del “ideal i se convirtié exclusivamente en una sa fdas le conflictos subjetivos; todas Ins formas fueron derribadas para dar paso a orgias emocionales de introspeccién autoconsciente. Para afirmar su superiotidad sobre los “‘burgueses”, el artista cay6 en todo género de excentricidades exhibicionistas. Y cuanto més Woraba y descubria el artista los sufrimientos de su alma, tanto més lo disfrutaba el auditorio de clase media. {Pues no era también este arte una expresion de sus més “profundos idzales”? Cuantos més benefici oblenian los rciantes y més acusados eran su abuso y su explotacién, més profundamente sential artista a necesidad del “idealismo” y las grandes emo- ciones..., pero, por favor, sefior, s6lo en arte, Porque sélo en el arte puede el espiiu escalar las alturas y liberarse a sf mismo iver ds eo mado mista, cede poor ate modo, la ia salsa romain He- a ser, a un mismo tiempo, una comy emocional y un remedio espiritual aac rio de la clase media comerciante. (A pesar de que los compositores a menudo hablaban del ‘pueblo”, nadie del “pueblo” fue visto jamés en una sala de conciertos; el dar un concierto era en si un negocio que tenfa que dar un beneficio —no al artista, sino al promotor—, y de ahi que tuvie- ra que atraer a quienes estuvieran en condiciones de poder pagar unos precios altos de admisién,) Llegé a ser una moda para el artista el estar ais- lado de Ia “fea” realidad y tratar solamente con 85supremas y gtandilocuentes emociones. Todo de- bia hacerse con gran estilo; con exaltacién gran- de, con enorme afliccién; con el més conmovedor Extasis 0 el desespero més abismal, nada de equi- librarlos. Por eso, los héroes de Wagner son todos gigantes, dioses, héroes 0 monstruos, cuyo estado de énimo o sentimientos eran un suceso que es- tremeciera la tierra, de significado césmico. La desesperacién de Chaikovski no es Ja afliccién de tun hombre, sino los tormentos metafisicos del tuniverso entero. Berlioz, Liszt y todo el grupo se adhieren al delirio més espectacular del exhibicio- nismo. Apeteciendo el melodrama y grandes dosis, de emocién por su dinero, el auditorio burgués acudia a los conciertos para elevarse en éxtasis 0 deprimirse furiosamente, para poder olvidar el tedio y el vacio espiritual de su trabajo comercial cotidiano. ‘Ante las demandas del auditorio de nuevas (aunque no demasiado nuevas) emociones, el vir- tuosismo crecié en forma acelerada. Los pianis- tas tocaban més répido, y los cantantes cantaban notas més altas, Los compositores afiadian més instrumentos a la orquesta y acumulaban climax tras climax hasta que se conseguia el mayor ni- mero de emociones jamés alcanzado antes en la historia, De este modo, los tiltimos mtisicos ro- minticos (después de 1850) se convirtieron en qos miisicos tipicos de la burguesfa y para la bur- guesia —puesto que, aunque gran mimero de Eompositores protestaron y se “rebelaron” contra 1a burguesfa, siempre estaba dirigida hacia la 86 misma burguesfa Ia protesta. Se trataba s6lo de una rebelién individualista, personal y, por lo mismo, en cuanto a Ia burguesfa podfa referirse, bastante inofensiva. De hecho, empez6 a ser bas- tante conveniente e incluso “interesante” para el artista ser un rebelde, en tanto que continuara como un rebelde burgués, que limitaba sus acti- vidades a tormentas y excentricidades emociona- les. Pero dejémosle una vez relacionar su rebe- lin artistica con un esfuerzo social organizado para cambiar el mundo en uno en el que el artista pudiera funcionar normalmente; entonces: “iQue Te corten la cabeza!” Una recompensa de varios miles de marcos puso precio a la cabeza de Wag- ner por su participacién en la revoluci de la Alemania meridional. a EI perfodo siguiente al fracaso de los movi- ientos revolucionarios de 1848-1850 fue de dura reaccién a través de toda Europa, Con Ia dicta- dura militar de Napoleén III en Francia, el go- bierno absolutista de Alejandro II en Rusia y el de Bismarck, en Alemania, se instauré ua era de expansin sin igual, de abuso y de explotaci6n por parte del gran capital,"* acompafindo de una represién social que borré por completo hasta el més pequefio grado de libertad que la pequefia 1 “Todo el régimen [el del Segundo Imperio recta satel fro de un juego exo. El cpt la... estupidez, del lujo y del placer, era evidente en todas partes, y se despleg6 él mismo con una universa- Jidad yun’ cinismo. sin rival ‘Albert Gucrard: French civilization in the nineteenth century, p. 140. 87burguesia y Ia clase trabajadora hubieran podido disfrutar hasta entonces. Un sentimiento general dde depresién e ineficacia invadié a las clases més bajas. “De ahi la nota de tristeza que prevalece en la literatura a Io largo de esos veinte afios. El ‘dealismo roméntico habfa sido derrotado sin es- peranzas, y el mundo entero estaba confun- dido.”™ No hay duda de que también 1a mésica romén- tica, desde mediados de siglo en adelante, fue des- gastada por un torrente irresistible de pesimismo y desesperacién. A pesar de que el objetivo era todavia el “ideal”, el ideal retrocedia més y més en Ia distancia, hasta convertirse por definicién ten el ideal irrealizable ¢ inalcanzable. Frustrados, los ‘ltimos compositores roménticos, todos sin excepcién, se separaron ¢ inclinaron la cabeza, predicaron el fin de todas las cosas, fijaron sus ojos en un destino implacable que los perseguia y estuvieron de acuerdo en que nada se podia hacer sino ceder y someterse."* Igual que los dilti- ‘mos artistas roménticos en otros campos, estaban obsesionados con los temas de la muerte, la co- rrupcin y la decadencia. Chaikovski en su Pa- tética, Wagner en Gétterdammerung y Strauss en ‘Don Juan, lamentaban la destruccién de todo lo ‘que valfa 1a pena, Ia futilidad de la vida y la de tin empefio noble, Algunos que habfan empezado 33 Ibid, p. 131. 34 Compérese esta actitud hacia el “destino” con la determinacién firme de Beethoven de luchar y com quistar. 88 como rebeldes, igual que Wagner y Liszt, termi- naron en la reaccién, en el misticismo y en el seno de la iglesia madre. _ El arte roméntico hizo su entrada en el nuevo siglo con las angustias de un repugnante escapis- mo etético y mistico, desagradando incluso al in- saciable auditorio burgués. Con Salomé y Elektra de Strauss, Prometheus de Scriabin, Lied von der Erde de Mahler y, sobre todo, Pierrot Lunaire de Schénberg, la musica burguesa llega a su fin, Era el destino de la mésiea dentro de un orden social, el que aislaba a los compositores del contacto vi- vificante con la fuente de la miisica: Jas masas del pueblo; y los condenaba a la eserilidad de una introspeccién sin fin y a la vuelta sobre los mismos temas gastados del amor frustrado, la muerte prematura y la actitud de herofsmo."* Es significativo el hecho de que, mientras se desarrollé en Ia seguda mitad del siglo xmx una escuela completa de literatura que ponia al des- cubierto y se rebelaba contra las lacras de Ia vida burguesa (Gogol, Chéjov, Zola, Flaubert, Ibsen), 19 Una de las composiciones més tempranas de Wa ner, inspirads por a revolucion poca de 1850, slams Polonia, Entre sus Gitimas estaba Kalsermarsch y, desde luego, Parsifal. 2©'Compérese el vigoroso herofsmo atlético de la ee autoconsciente de Ein Heldenleben de Strauss. Ambas composiciones fueron escritas para la misma clase de gee pro con crea de-un siglo de sprain, una en EX memento del accexo al poder; ta ota, en el pri de decadencia. 3 eee 89cl realismo, con algunas excepciones notables, tenia muy poco efecto sobre la musica." Si esto se debia a que los compositores dependian més directa y absolutamente de sus grandes patrones burgueses, o era a causa de la tradicién existente de que la misica “buena” debe rehuir lo bajo y Jo material, para buscar lo “noble” y lo “eleva- do”, el hecho es que los compositores burgueses alimentaron a su auditorio con sueiios espiritua- les de opio mucho tiempo después de que sus co- Tegas literarios habjan dejado de hacerlo.® Pero, por lo menos en un caso, un compositor importante us6 la mésica para divulgar Ia ilustra- cién acerca de la vida como realmente era. Esto requirié de uno de aquellos movimientos popu- lares de masas del siglo x1x, cuando las clases bajas recordaron a los amos de la tierra que no siempre iban a ser bestias de carga pacientes ¢ insensibles. El realismo asomé su cabeza hirsu- ar f Dargomijzsky y Bizet (ademés de Musorgsky, trata do més adelante). 1 Aun cuando el escritor tenfa que pelear con Jos editores, el aparato necesario para reproducir su obra nno era tan colosal y tan incémodo como una orquest sinfénica o una compafifa de Gpera. Si cra boicoteado por las grandes firmas, un escritor podia siempre en- in editor pequefio que podia sacar su libro, y siempre una minorfa, més o menos progresista, tun piblico de la clase media mis baja que lo leeria, ‘mientras que sin la aprobacién de directores y gerentes, quienes a la larga velarfan por las localidades del tea- {ro para su beneficio, el compositor estab perdido. 90 ta en la mésica vigorosa y directa de Musorgsky, un hijo de la aristocracia rusa que, al igual que otros de su clase en su generaciGn, se convirtic- ron al darwinismo y al materialismo, y simpati- zaron por consiguiente, mediante sus acciones, con el movimiento revolucionario de las décadas sexta y séptima del siglo x1x:* Este compositor, que era tenido por un hombre extraordinario porque “consideraba al mdjik ruso como a un ser humano”, se gané la condena casi undnime de los miisicos profesionales de su tiempo —en es- pecial de los que levaban las riendas del poder musical, los criticos, los directores de orquesta, los directores de conservatorio y de salas de 6pe- ra—, por la simplicidad, la rudeza y el realismo atrevido de su estilo. Musorgsky como compo- sitor fue un fendmeno Gnico en Ia historia mun- dial. Fue el primer misico profesional, altamente instruido, que tomé sus motivos de la vida y la miisica del campesinado y los tradujo a formas de arte, sin intento alguno de “elevar”, de “put ficar”, de “desinfectar” 0, de otra manera, di torsionar el punto de vista fundamental de los creadores originales con objeto de acomodarse a Jos gustos aristocrdticos, eclesifsticos o burgue- ses; y no negé la funcién social original de esta 8 Incluido Kropotkin y Tolstoi (quien desde luego, se volvi6 més tarde al misticismo). 29 Uno de los iiltimos proyectos de Musorgsky fue escribir una 6pera sobre Ia rebelién de Pugachev, que es una de las revueltas campesinas mis valerosas de la historia rusa. Cf. O. Riesemann: Moussorgsky, p. 306, a1misica: expresar las actitudes mentales del pc blo y ayudarlo en sus vidas. Verdad es que la midsica de Musorgsky era escuchada, cuando lo era, por auditorios burgueses, los tinicos audito- ios organizados de concierto que habia en su tiempo, pero hablaba a la burguesfa desde el punto de vista campesino 0, quizé mejor, desde el punto de vista de quien conocfa y comprendia a los campesinos. Sus canciones y Speras tienen la firmeza, la robustez plebeya y sin afeites de Jos que trabajan la tierra, cuya voz aspera jamés se habia dejado ofr antes desde el escenario de un teatro.** El realismo de Musorgsky consistia, en parte, en tratar temas que habfan sido siempre tabties, como “no apropiados para el arte” —temas que, en otras palabras, insultaban la sensibilidad de Jas clases que habian constituido siempre el audi- torio y, consecuentemente, los arbitros del “buen gusto”. Escribi6 sobre Ia guerra, no como una aventura heroica, sino como una carrera de muer- te y corrupcién. Con ello se gané la célera del censor del zar, que confiscé la mési ligrosa para el estado. Retrat6 a la policia y a los inspectores que sojuzgaban a los campesinos La aisica popular, como se ha puntualzado en repatidencusiones en ete seni, ba sido ‘sada con {SPuamene por los compostores de misce de ate 0 tere de' vei le histori, pro sempre de una forma sind corde donno eer ot Sal ye punto de vit do ss creadores Sia Desputs de lo batalla Bl colin Muerte. 92 como vulgares, brutales y viciosos (en Boris Go- dinov). Satiriz6 al clero, en especial a los popes ‘ortodoxos rusos, como bebedores y lujuriosos. Satiriz6 de igual forma a la aristocracia (en la Cancién de la pulga), como vana, pomposa y estipida y mostré al zar (en Boris) como a un ti- rano criminal y degenerado. Sélo en la gente del pueblo hallé sensatez y salud, Ia fuente de Ia ‘materia viva, la belleza, el suftimiento, el goce y Ja risa del arte. Aun asf no idealiz6 al pueblo; lo represent6 tal como lo veia. El realismo vivido de sus canciones describia nifios campesinos, an- cianas, Ja altiva belleza de una aldea, y el idiota de la aldea revel6 Ias posibilidades para comen- tar la vida diaria de un modo que nunca habia sido sospechado en el arte musical. Musorgsky demostré con sus obras que el compositor que se identifica a si mismo con el pueblo abre una fuen- te de poder dramético y de efectividad social que va més allé de cualquier limite que 1a misica se haya impuesto hasta ahora a s{ misma. Su readap- tacién de la técnica miusical, que ha influido practicamente en todos los “modernos” con Ia in- troduccién de nuevas escalas, nuevos materiales arménicos y nuevos principios ritmicos extrafdos de la mtisica del pueblo, es un elocuente testimo- nio de la riqueza de la fuente musical, que per- manece todavia latente dentro de la miisica y la cancién de las “clases més bajas”. La misica de Musorgsky, en tanto que re- fleja el movimiento social de los “‘narodniki”, de Jos que fue la contraparte artistica en Ia década 93de 1860, fue Ia precursora de una nueva funcién mundial de la mdsica, que empez6 a desplegarse con el desarrollo de la clase trabajadora como ‘una entidad social consciente. Pero antes de que volvamos a esto, diremos unas pocas palabras sobre el desarrollo subsecuente en la misica de Ja clase media. En los primeros afios del siglo xx se inicié el ocaso del estilo roméntico, que era, més que ningin otro, la histérica expresién musi- cal de los ideales burgueses y de la vida burguesa. Cansados de la morbosidad, el pesimismo y la neurosis de la dltima mésica romAntica (buenos ejemplos de ello son Kindertotenlieder de Mahler y Elektra de Strauss), gran cantidad de directo- res de conciertos de la clase media empezaron a buscar relieve dentro de un arte impersonal, un arte que no tenfa nada que ver con las emociones humanas, sino slo con la contemplacién abstrac- ta, con sensaciones distintas, con visiones de be- Ileza remota, con el “color puro” y la “forma pura”. Debussy y Ravel les concedieron el esplan- dor efimero del pais del nunca jamés, bello ¢ im- presionista, en tanto que Stravinsky, que por un tiempo continué una fase de las tradiciones cam- pesinas rusas, vigorosas y sinceras, de Musorgs- ky, fue alejado del contacto con el pueblo por Ja revolucién rusa, la que, en efecto, le dijo: ““jBlige! {Porque tienes que estar de un lado 0 de otro!” Este, en un tiempo el mejor dotado de Jos compositores contemporineos, eligié tomar 23 En Petrushka y Les noces. 94 partido por los guardias blancos y las condesas parisienses, y castrar su mésica por la vuelta a tuna religiosidad reaccionaria* y a un neoclasi- cismo* estéril y decadente. Como Stravinsky, otros compositores burgueses como Schinberg y Hindemith volvieron, cada uno en su propia ma- nera particular, a la torre de marfil del neoclasi- cismo. Aun otros expresaron el caos y Ia derrota de la burguesfa de posguerra con miisica de una angustia casi psicdtica (Berg, en Wozzeck); 0 en obras que exaltaban la trivialidad y la tonterfa (Se atic y Poulhenc) .** Por otro lado, algunos com- positores contempordneos, como Milhaud, Barték, Ives y Prokofiev, procuraron alcanzar en su obra un tipo de frescura, buena salud y vigor, que re- yela un contacto, en cada uno de los casos, con elementos populares ¢ incluso progresistas. Cier- tamente no es una casualidad el que, de los cus- tro compositores, el primero estuviera muy ligado al Frente Popular francés; el segundo, expresara fuertes tendencias antifascistas; el tercero, un de- mécrata conyencido, escribiera una obra, “jAbajo con los politicos y viva la gente!”; y el ultimo, después de vivir un buen ntimero de afios en Eu- of Bale Srmptony of psi, 3 Bn ca era de sus obras a partir de Pulet nella (1919). blade 3 Para una discusién més completa de los proble- ‘mas sociales en Ia mésica moderna, ef, del autor, "So- cial influences in’ modem music” y “The class sprit in modern music” en The Modern Monthly, septiembre y noviembre de 1935. 95ropa occidental, regresara a Rusia y se convir- tiera en ciudadano soviético. Tal es, sin embargo, Ia crisis y el estancamien- to en el mundo musical oficial de nuestros dias, que las obras de los modernos compositores, ya sean reaccionarios 0 progresistas, constituyen ra- rezas en nuestras salas de concierto, El auditorio de la clase media, todavia en busca de los anti- guos valores de la musica —exaltacién emocio- nal, escape o diversién—, no ha sido capaz de adaptarse por si mismo a la misica mas nueva. Como resultado, los agentes, los ditectores de sa- las de concierto y los directores de orquesta, cuyo principal interés es conseguir una buena taquilla, han llegado més © menos a la conclusién de que Ja Gnica méisica que merece la pena es la que es tiro seguro, Ia que no se halla comprometida con pioneros y en la que no se corren riesgos: la mt sica del pasado. Los criticos han legado a estar de acuerdo por lo menos en un punto: que “nues- tras horas inciertas que vivimes no pueden pr ducir un arte importante”. Con toda probabi dad, el noventa por ciento de toda la mésica ejecutada en los conciertos importantes de hoy es miisica de compositores desaparecidos, mientras que la misica moderna es vista de una forma hostil, y los compositores vives son relegados a ‘una posicién de importancia secundaria en com- paracién con el director, cantante o pianista vir- tuosos. La mirada del piblico esté fija en la eje- cucién de Jo que esté ya aceptado més que en los problemas de una creacién nueva en el mundo de 96 hoy. El énfasis en la brillantez de la ejecucién y la repeticién constante del mismo repertorio ha alejado, casi por completo, al ptiblico de cual- quier contacto efectivo con la actualidad vivien- te de la miisica. Por ello, no puede haber ya lugar a dudas de que el caos en la creacién musical de hoy dia refleja —y forma parte de él— el caos general de la sociedad actual, El sal6n burgués de conciertos se ha convertido en un museo. Mientras tanto, zqué ha pasado con la misica popular? Empujada més y més hacia las regio- nes més apartadas por los avances del industria- lismo capitalista, 1a mésica popular, sin embargo, ha continuado alimentando a los pocos com- positores que han visto en ella la realidad viviente del arte —el joven Stravinsky, BartSk y Falla, entre otros. Es la fuente de vitalidad de esa mé- sica popular que hoy sirve como un sustituto en las grandes urbes y ciudades de Estados Unidos y otros paises industriales: el jazz y el swing, cuyos elementos mas melédicos y ritmicos han sido to- mados de Tas canciones populares negras. Mientras que los compositores burgueses alta- mente adiestrados contintian produciendo com- posiciones “serias” para un piiblico cada vez mas reducido de conocedores y especialistas, las ma- sas populares, que no tienen interés alguno en esta clase de arte —tanto porque no expresa sus pensamientos y sus vidas como porque nunca han tenido la oportunidad de ofrla a menudo para que les sea familiar su estilo— toman como suyas las creaciones de los grupos de mtisica popul 97Ritmicamente provocadora, melédicamente viva, apreciada por su espontaneidad y por haber resu- citado el arte perdido de la improvisaci6n, esta misica, con todo, est4 limitada tanto en el grado de su contenido emocional como por su deman- ‘puesto que el auditorio prescinde de casi todo ‘2 menos que contenga el més mfnimo bagaje inte- lectual. Es una misica que exalta el nivel pura- mente muscular. Es una miisica excelente para el cuerpo. Pero como misica intelectual sélo ha tenido, hasta hace muy poco, un propésito: que los que Ia oigan no piensen nada en absoluto?* # Como se indica después, Ia adaptacién del lem guaje popular a una nueva funcién —retratando las Tuchas laborales y los sentimientos que surgen de esas 1u- chas—, altera su estatus y efecto globales, ¢ incluso, po- siblemente, sus formas. 98 HEMOS DELINEADO DE UNA MANERA AMPLIA EL desarrollo de algunas de las funciones de Ia mé- sica a través de las sociedades primitivas, feuda- les, del renacimiento y las burguesas modernas, seffalando algunos de los efectos de varios tipos de organizacién social sobre el desarrollo de la miésica y después de esto, habiendo llevado Ia dis- cusién hasta el presente, nos enfrentamos a la pregunta siempre hecha por criticos eruditos y autoridades eminentes: ZY ahora qué? Habiendo sido testigos de la decadencia de las viejas “for- mas ampulosas” y de Ia desaparicién de nuestros gtandes maestros burgueses * sin nadie a la vista para remplazarlos, zpuede ser —como nos lo aseguran continuamente los seffores entendidos— que hemos llegado al final del periodo de la mé- sica? Si por ”” quiere decirse Ia musica que ha sido importante on tanto que ha cumplido ta funcién burguesa de la misica, Ia funcién de Ia exaltacién individual, la evasion personal, los suefios y las emociones privadas, las aspiraciones y Ia liberacién subjetivas —si eso es lo que quiere decirse por “gran miisica”—, en- tonces respondemos sin dudarlo: “jS{l” No es 3 Strauss, Schinberg y Stravinsky no produje-on nada en los’ ltimos veinte afios que se pueda compa- rar en vitalidad © conviccién con sus obras anteriores: de Hindemith no se ha sabido nada que haya sido i ortante; mientras que Ravel y Berg estén ya caducos. 99probable que haya obras més grandes que las de ese tipo —por lo menos no en nuestra sociedad presente. Porque ha pasado el tiempo en que esos ideales eran Ia base de la mésica de una gran clase —una clase vigorosa, naciente—, y Ia vita- lidad de esa funcién de la mtsica ha muerto con la vitalidad de la clase que la cre6. Pero entre sus huellas presenciamos el na miento de una clase nueva, la de obreros y cam- pesinos. Con ellos, Ilegan nueves energfas, nuevas demandas, nuevas posibilidades, una clase nueva de organizacién social y, por ello, funciones nue- ‘vas y nuevas formas de mésica. Y con ellas, una nueva clase de “‘grandeza”. {Cémo puede afectar a la misica el orden so- cial del colectivismo? Aunque la evolucién de las formas musicales es un proceso largo y gradual (la iglesia protestante tardé dos siglos en produ- cir un Bach), ciertos hechos estén empezando ya a elaborar ellos mismos la respuesta @ esa pregun- ta. Uno es que aquel que quiera escribir para una sociedad de trabajadores (0 para el movimiento obrero) debe ser claramente consciente de las nuevas funciones que la misica tiene para la cla- se trabajadora. Aqui la mdsica no puede ser ya principalmente una salida para emociones priva- das, subjetivas; debe expresar y afirmar las emo- ciones que todos tengan en comin. Puede descri- bir la realidad y la intensidad del sufrimiento, la opresién, la lucha, la esperanza, Ia alegria y la determinacién del pueblo; puede inspirar valor € 100 incitar a la accién para derribar las causas de ese suftimiento. El compositor del movimiento popular y de la sociedad colectiva utilizaré todas las habilidades y téenicas que heredé del pasado para escribir, hho misica de lujo para unos pocos, sino miisica que seré de la mayorfa, para ella y acerca de ella, Suya es Ja tarea de destruir la caduca divisién entre miisica erudita o de arte, por un lado, y miisica tradicional o popular por otro. Al hacerlo asi, ayudaré a destruir la diferencia de clases que esas divisiones musicales han simbolizado y ayudado a perpetuar. También serd su tarea uni- ficar el aprendizaje y la popularidad en un arte que debe convertirse en un instrumento amplio de ilustracién y cambio sociales. Esto ya lo estén haciendo, hoy en dia, los compositores de la clase trabajadora, y ya la mésica estd siendo usada en el movimiento laboral a través de todo el mundo en formas précticas y vitales: en las grandes concen- traciones, enfocando e intensificando un senti- micnto de solidaridad entre las grandes imasas po- pulares; en los desfiles, en las lineas de piquete, cn las trincheras de Espafia y de China para ani. marse, fortalecerse ¢ inspirarse; en las casas, las escuelas y los sindicatos, para ensefiar y para des- pertar y excitar el entusiasmo. Aunque algunas de ellas son funciones viejas, cuando se echa mano de ellas para un nuevo objetivo social ad- quieren un nuevo color, hacen de Ia misica algo que nunca antes se habia podido conseguir: un instrumento de democracia, una forma de fortale- 101cer a la sociedad colegtiva donde ésta ya ha sido creada, la Unién Soviética, y de despertar el deseo y la voluntad de que se logre en esos paises donde Ja mayor parte del pueblo continda todavia ‘‘in- juriada y oprimida”. La mésica de los trabajadores, no cabe duda, desarrollaré sus formas propias caracteristicas, como Io han hecho en ef pasado la misica reli- giosa, la aristocrética y la burguesa, cuando se vuelva una parte integral y cotidiana del_movi- miento de la clase trabajadora. Y estas formas nuevas se adaptardn a las situaciones actuales en Jas que la mésica est4 siendo utilizada. Ya la ma- yoria de los distintos compositores estén préximos al mismo objetivo de la miisica social, cada uno a su modo: Davidenko y Eisler escribiendo cancio- nes de trabajadores; Shostakovich, miisica de con- cierto; Blitzstein, mdsica para el teatro de traba- jadores y para la radio; Copland, una dpera infantil que ensefia la solidaridad; Rieger, mé- sica para bailarines antifascistas; Revueltas y Prokofiev, mtsica para cine con una inclinaciGn laboral; Eisler y Siegmeister, msica para coros de trabajadores, etc. Las diferencias entre todos estos hombres son enormes; pero cada uno de ellos tiene un tipo de orientacidn, de vigor y de sencillez, que revelan el contacto con un nuevo piblico de trabajadores y Ia influencia del ideal colectivo en sus obras.* 2 Los lkctores norteamericanos estarén interesados cen conocer el nimero elevado de jévenes y talentosos ‘Sompositores de su pafs que han empezado a componer 102 Cuantas més oportunidades se presenten para la mésica en el movimiento laboral y cuanto mAs tiempo dediquen los paises democréticos, Esta- dos Unidos, Francia, México, Checoslovaquia y el estado socialista, 1a URSS, al desarrollo de tun arte musical colectivo del pueblo, antes surgi- rén esas formas nuevas en su claridad, antes se difundird una auténtica mésica humana, como una ae civilizadora, entre todos los pueblos de la ‘erra. misica de “importancia social”. Una lista incompleta incluye: Mare Blitzstein, Norman Cazden, Aaron Co- pland, Vivian Fine, Herbert Haufreucht, ‘Alex North, Earl Robinson, Harold J. Rome, Elie Siegmeister y Ge- rald Strang. 103ipLiocRaria 1. Historias y estudios generales de la musica ‘Alan Bush: “Music” en C. Day Lewis, ed.: The mind in chains, pp. 125-144, Londres, Mole, 1957.) sien 9’ Diekinson:- Excursions in musical history, ‘Nueva York, Gray, 1917. charles M: Diserens? 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As e jazz, los spiritual, los cantos . Your ae vate asia ae elie siegmeister la misica? Estamos en 1938, en las puertas de la segunda guerra mundial y con la guerra civil es pafiola practicamente definida en favor de las fuerzas fascstas. Siguiendo su propio desarrollo, compartido por muchos de los grandes maestros que habrén MUSICA ¥ saciedad ie siegmeister x ato ettune we stores ssc