SAG sageatErie haze MebBaretial tB0-0F AsR 4920 Historia general de la Misica* Antiguas formas de polifonia Alec Robertson Denis Stevens Peter Croesley-Holland Gilbert Reancy Brian Trowell Anthony Milner Henry Raynor Alec Harman Hugh Ottaway “Ys : Hveskiogs OR Coleceién Madrid Fundamentos 5 Ediciones ISTMO- x ‘aditorlal alpuerte, 1.0.‘Titulo original: The Pelican History of Muste Dirigido por: ‘Alec Robertson y Denis Stevens Publicado por: Penguin Books Ltd, de Harmondsworth, Middleser, England ‘Traduccién: Anibal Froufe Portada: Javier Mudarra sepilembre, 1979 (Cuaraa edicion: septiembre, 1880 Quinta edicion: enero, 1982" Seta edicion: octubre, 18 © Penguin Books Lid., 1965, 1967, 1568 © Ediciones Istyno para Espasa y todos los paises de Jengua eastellana, Calle Colombia, 18, Madrid-16 Depésito legal:'M. 31477-1983, ISBN: #47030-034X (Tomo 1) ISBN: 1470000854 (Obra completa) Impreso en Espana por Musickar ARABI Cerro. det Vigo, en Torrejon de Aros (Madrid) Printed in Spain INDICE pit gat an eo _ ys Rasen aas Elmo: i siglos anteriores a dec) Inflvencia’ oriental “ea el" Hiupetio Nuevo {sigs surat a dec) Pérdida del caricter nacional’ Legado ‘a Grecia sa 286 ‘a. do Cehacia 600d. dc C) see Cael {idea cldsee oe Rapa Fad Traine Ylnoie”y "del i” ile: pea mussinana Gack sing 0) : Iinfencta de a tne iis oo eeeyee Heres ieee Bam at dl SUAS Basan ecnas pica ia Xit y XV) .. inarme Cena Cae SLL ce Tiadieiéa ‘indlgeie’ Influencing extranjeras (siiog icv) guierda 'y Mésica Derecha (ei faba 451 dinta ordesand’ (ito gate el ata sate leas ini ce dela sicioa de camara (8 Sux atmtiea de Ito'y YisstaisJapone: Formas mademas © indents. see, onde ot siglo 20x) Hedcién indlgetia Le"iniuencia fad iio aii ge sat ws Tepresenuclones 0 misieriot +> ental Et amieno band Periodo postindic La gamelan y su musica... El perfodo. moderne Legado a Europa Grecia antigua Tellusadias formaivas (asta el siglo it de Co) we (Cristo) ... age Ge i ots ied Giese Mistea gricga "y faclinlento “del arama eh Gee es 18 La decadencia de ia Misica (siglo TV a. de ‘ection ola ra crane) eorieos ¥ teoria : tad das (rail te [bs Uempos dinadias (ilenics' erect y fegunce a de) Ls Ren de Felecia y i 6 it wl ae Selomén) (Silos Avs a: de C) Déspues del exiio (siglo Vr a de lo ix de de C) i Segunda ‘erplo Nasa eit eriodos re et Bee face gro [a colonizacion oceidental (siglos avikvi). Contacto con Ia Tmusica earones La fase modorma (Hnales dal Siglo’ x8) 10, El mundo arabe | Brehistorin imilenias’teicer6-primérd” ai tes de C) Lie sigios aniériores ai sian (siglos de la era cristina) Ei necimienio de ta nidsica isldaica eb ete gf ecu eliien Arabie (St ge ‘sacra islém! 1 Gels lien denben i? 2 Desidencia, de la. prdetica ‘y auge de i “eoria helenistica (siglo OU) ‘Auge de Ia misica instrumental Feces etenicos ea ESfata ‘Tanslinaia yf iegedio insical 3 apa sei vin) age def fac troy potioda ao (Sigs HVE ‘Tendenciae ‘sont U. Canto lane G ne 3. El Hto romano: ia’ melodia “gregoriana Ya miss romana .. 205 we SSREERU EE SiRecitativos li 28 {ioe cantos dol sPropioy 3 Gantos. del Orainar de ia Masa 2 22 <> bon lone divin te ce Satmods antitonal Saimodia recponsarial Blimnos y"sebucndas EL eto roman Melodias ou fakes sodas Hc Bjecuetéa Las rit sti, gliciio, mozarate yas: poe & on aes = 8 See 8 i ar Aria 30 1 BL omcine dea pet a Uae 8 2 Gees ats # } eee 4 pana nee ieee = ren 4 ited Widescreen Fare eee tone et ae 8 Bit acyiaey O02 2 1 pee Sa age ee Hee Penni poe ks es Fee ene EN oe 6. Ars Nova en otros paises" 10 MUSICA NO OCCIDENTAL Peter Crossley-Holland¥ 1 ANTIGUA MESOPOTAMIA ‘los semitas que alli —y especialmente €n blos (*fakkad) permanecieron durante largos afios, y gracias también a Jos sumerios no semi- afios J Hos desde el mas Iejano este para ocupar el sur (Sumer), la antigua ¢ acién mesopota- mica estaba ya muy avanzada ‘hace seis mil aiios. ‘emits y_ sumerios interpretaban, ¢, universe como un estado: sus ciudac ‘estaban dominadas cor tna alta torre, parte de un temple monumen: PST a cuyo interior las pelabras y la misica se combinaban para adorar a Jos dioses. Aquellos pueblos, ‘esencialmente agricolas, eran animistas: Pee is naturaleza, para ellos, estaba viva: era Ramman, dios del trueno, ‘quien destruia sus ¢O- Raa erca a, soberana de las profundidades, quien anegaba sus ‘tierras. Pero gracias al home- Gije de la vor humana y de los instramentos tmusicales, Ramman y Ea se ‘sentian aplacados: misliente de Ramman era como el sonido del BHrathallatu', €l batag? estaba inscrito con el sig- no del nombre de Ea... Tales ideas, procedentes guiga de ums gpoca prehistérica anterior, servian de base al culto en fos templos. Bl ritual del templo surneria (milenios 1V y III a. de C.) | Alo largo del rv milenio a. de C., yen los diver. | s08 cultos en honor de uno o més dioses sdlo se | cantaba un himno o salmo. La liturgia frecucn- { femente estaba constituida por una serie de lamen. taciones, de cuyos textos se conservan numerosos Fragmentos, en Jos que se acvierte la existencia de formas poéticas considerablemente evoluciona- } das. La estructura de estos cantos muestra, por \ otra parte, Ja estrecha vinculacién en que’ se encontraban los textes y la misica, Hacis el st do xx1 a. de C., 0 quiza antes, la téenica del canto itargico comprendia la del responsorio (canto al. ternado entre sacerdotes y coro) y la de la antifo- 1a (canto altemado entre dos coros). A cada poe ‘| ma correspondia un canto propio (sir sumerio), 1 canto al que se atribufa un ethos particular que, 9 bien facilitaba la comunién con una determina, da deidad, 0 bien dotaba a esta deidad de carac- 1 terfsticas magicas precisas. } La palabra ersemma, frecuentemente utilizada } para aludir a piezas vocales o corales de la épo- 4, significa literalmente salmo o himno: salmos © himos compuestos para una variante del ca. famillo Hamada ser. En su ejecucion intervenian también otros insirumentos: el rig gl (especie | de flauta de pico), el balag (tambor), la lilés (tame Dal) y In cdape (bande) mova hoy. dificil i] 2} Bepecie de fiauta, 2 Vatiante del tambor, que tenia la foruia de un reloj e arena, 4 determinar si los cantores y Jos instrumentistas ‘wonstitufan dos conjuntos ifdependientes. Parces estar claro que de la entonacion (kalutu) se en. cargaban unos chantres (sumerio: gala; akad Auld), en cigrto modo precursores de los vicarios de coro de la Europa medieval, y que vivian on colegios contiguos a los templos. Habfa, sin em- bargo, instrumentistas (zammer) que, al tiempo gue cantaban, se acompafiaban con sus instru. mentos, y miisicos (nari) que podian ser a la vez coristas © instrumentistas. Gracias principalmente a las cxcavaciones reali- zacas en las tumbas reales de Ur (siglo xxv a. deC) ha podido ampliarse nuestro conocimiento. de Jos instrumentos mesopotamicos del tercer mile- nio a. de C. —ciclo de la primera dinasifa, ini- ciado en el siglo xv 2. de C— Ademds de los instrumentos de percusion, encontramos la lira (algar). y dos clases principales de arpa: ima con caja’ arménica baja (zagsal), y otra con caja arménica superior (zaggal). Las del primer tipo gon una derivacion del arco guerrero, al que s2 han agregado algunas cucrdas. Carecemos, sin embargo, de teorias convincentes acerca de la forma de afinacién de estos instramentos y, por cllo, desconocemos su sonido y la mtisica gue Pudiesen producir. Todos los intentos realizatos ara transcribir en notacién actual lo que se st one que fue el texto musical de un himno sume. tio de épaca posterior, han sido desgraciadamente incapaces de el enigma de aquella musica. La aportacién babilénica (siglos XIX-XUI a. de C.) Hacia el aflo 1830 a. de C., después de més de dos milenios de cultura predominantemente su. meria, los pueblos semitas de Ja parte norte del 15pats (Alkkad) alcanzaron un slto nivel cultaral babilonios se convirtieron en pueblo gober- nante durante tres dinastias, aproximadamente unos quinientos cuarenta aitos (hacia 1830-1270 a. de C.) El culto religioso de un solo himno 0 salmo fue sustituido por un régimen litirgico completo, en el que se combinaban varios de los himnos 0 salmos (de cinco a veintisicte), y se alternaban con intermedios instramentales, Se ha comprobado que muchos de los poemas utiliza. dos pertenectan a Ie época sumeria. Cada tipo de canci6n poseia su tonada particular y ciertos epi. grafes como Una cancidn con Ia tonada «No me @hatirds» pacecen haberse perpetuado en la mu- cho mas moderna tradicién judia que, a su vez, Teaparecié en los primitivos salterios ingleses. En ese milenio ocurri6, al parecer, la incorporacién de cantores femenines al templo y la adicion de movimientos procesionales a la liturgia general, todo lo cual contribuys.a acentuar el proceso de perfecclonamiento de la miisica religiosa. La época asiria (sigios XTILVII a. de C.) Es evidente que debié existir a lo largo de esas prolongadas épocas, simulténeamente con una musica de caracter religioso, oira de tipo profa- no, reflejo, ilustraciéa 0 testimonio del trabajo y la vida cotidianos. El hecho de que s6lo los archi ‘vos del templo conservaran antecedentes musica, Jes, determina que la mayor parte de nuestra in- formacién tenga que yersar acerca de la musica destinada al servicio del culto religioso. Durante el periodo de 1a dominacién asiria (aproximada mente de 1270 a 606 2. de C.) Ia miisica profana adquiere mayor relieve, en virtud del importante papel desempeftado en’ diversas fiestas de cardc- 16 Fro. 1 Bajorrelieve asirio del siglo VII a. de C. 7ter colectivo, Los miisicos privados estaban ads- rites a las casas reales y en las cortes gozaban de pian consideracion. Ademés de las actdaciones en vanguetes y fiestas cortesanas, participaban tam- bién en festejos publicos, 0 circunstancialmente en paradas militares. Es’Idgico, pues, que tales actuaclones determinaran Iz aparicin’ de formas musicales més populares, Tradiciones caldeas (siglos VI-VI a, de C.) A lo largo del periodo caldeo (626.538 a, de C.), a vida musical se desarrollo siguiendo los cami- fos iniciados. A esta epoca se refiere la descrip- ion del conjunto instrumental de Nabucodonosor (604.562 a. de C.) existente en el Libro de Daniel. Es muy probable que haya que interpretar de la forma siguiente el famoso pasaje: «En cuanto oi- Bais que la trompa (gama), los oboes (imasroqi- tha), Ta lira (gatros), la citara (sabbeka) eh arpa (psantrin), suenan conjuntamente (sunijor- :) con otros instrumentos, deberdis caer pos. trados y adorar la imagen qu Nabucodonosot, el rey, ha alzado.» La cita de los instrumentos —-por separade primero y com conjunto después— su- giere Ja idea de una audicién en la que se daba special relieve a los solos instrumeatales antes del comienzo de la actuacién conjunta, a seme. janza del tacsim actual (preludio de musica clisi- ca drabe). Desde el cuarto milenfo a partir de la época sumeria primitiva, Ios templos se convirtieron también en centros de estudio, en los que los sacerdotes y los versados en liturgla, los mate- maticos y los astrélogos trabajaban juntos. Tres mil aftos después, dentro ya del perlodo caldeo, cl interés hacia la’ astrologia paso a ocupar el pr: 18 mer puesto y Ja teorfa de la muisica empezs a relacionarse muy estrechamente con aquella cien- cia y con las matomticas. Quicnoe estudiaban los movimientos de las estrellas crefan en su influ. Jo sobre el destino de los hombres y explicaban también Ja perfecta armonfa existente en el unk verso. Puesto que el universo (macrocosmes) y el hombre (microcosmos) se encontraban estre- chamente vinculados, la mtisiea hecha por los hombres deberia reflejar esa perfecta armonia para poner ambos mundos en consonancia, En tales estudios habia una gran parte de especula- cign matemética y otra de simbolismo, que impli- caban numerosas correspondencias césmicas, re presentadas por las divisiones arménicas de ‘una cuerda tirante. Ast, las divisiones primarias de la Jongitud de una cuerda daban cuatro intervalos que, en proporciones mateméticas, pueden expre- sarse de la siguiente forma: 1:1 (unfsono); 1:2 (cetava); 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), Estos cus- tro intervalos se corresponden con las cuatro es- taciones (primavera, verano, otofio, Inviermo). Las propiedades de los intimeros particulares también eran importantes, especialmente las del néime- ro 4 y el mimero 7, siendo este ultimo, probable- mente, el nimero de notas de la antigua escala ‘ealdea. ‘Aunque el conocimiento de tales materias nos llega principalmente por las obras de varios ex cxitores clésicos (el judo Filén, Plutarco) que se Tefieron a los caldeos, hay as razones para creer que, tras un largo periodo de estudio en las escuelas mesopotamicas (sin citar Ias de Egipto), el filésofo Pitégoras (siglo vr a. de C.) levs Ia teoria de los «arménicos» y los principios de la escala musical a Grecia, donde, con sus soguido: res, formulé las doctrinas relativas a la armonia de las esferas, el ethos (efecto migico de los mo- dos), ¥ la eficacia de los nimeros, doctrinas que 19mis tarde pasarfan a Europa. Es muy posible, ues, que los origenes de muestra escala musical Y gran parte de nuestra teoria de la musica pro- Mesopotamia, si bien han debido experi- mentar considerables variaciones a lo largo de las sucesivas etapas a través de las cuales se han transmitido. Los sitios cinco siglos anteriores a Cristo A partir de 538 a, de C., Babilonia quedé inte- grada en el imperio persa, y asi continue hasta él fin de la dinastia seléucida (312-65 a. de C.). Durante ese periodo posiblemente destacaron las formas musicales populares. Los palacios alber- gaban muchachas cantoras, Semojantes a las gai- nat, tan populares en la vida arébiga. La tradicion musical mas antigua haberse eclipsado al poriclitar el pais que fue su cuna. Sin embargo, la herencia musical que dejé la ‘més antigua civilizacién humana fus profunda y dilatada. En casi, todos los capitulos siguientes os veremos obligados a citar algunos de sus aspectos, pues parte de esa herencia pasé a Egip- to; otra parte, a Ia India; otra, a Palestina, a Grecia y a los patses islémicos. Guiza China tam- bign retogiese una parte de esa herencia musicel comin. z ANTIGUO EGIPTO Como Mesopotamia, Egipto alcanzs un elevado ado de civilizacién en los albores de Ja historia Ghilenio cuarto a, de ©). Para finar los co- mienzos del arte musical hay que tener en cuenta una serie de diversos factores, tanto indigenas como extranjeros. Desde su origen, los pueblos eamites dal valle del Nilo esencialmente agricolas. Consecuentemente, muchos de sus ins. trumentos tuvieron caracteristicas utilitarias. Por ejemplo, el empleo de dos palos para ser golpea- fos uno contra otro (como los actuales «claves» de las orquestas cubanas) se utilizaban para in- tentar alejar les plagas de las cosechas y forma: ban parte del acompafiamiento de las danzas in- terpretadas en favor de la fertilldad de los cam. os, al mismo tiempo que, con su ritmico compas, pretendian aliviar las duras faenas de la vendimia y cuyas reminiscencias legan hesta la actualidad. Es muy posible que durante el-cuarto mileni abierio como estaba a mitltiples influencias, Egip- to entrara en contacto con Mesopotamia, a ji or los muchos instrumentos comuncs’a amas ‘ivilizaciones que se han encontrado, La fusion de las corrientes indigena y extranjera facilits el nacimieato de una nueva cultura, muy avanzada 21ya 2 principios del tercer milenio, y gracias al es- tablecimiento en el pais de Ia primera de sus nu- merosas dinastias, Egipto logré unificarse bajo el nombre de Reino Antiguo. Los Reinos Antiguo y Medio (comienzos del tercer milenio- mitad del segundo a. de C.) Los habitantes del valle del Nilo construyeron grandes templos, en los cuales se solian celebrar solcinnes ceremonias religiosas. En esas ceremo- nnias, los sacerdotes entonaban himnos y cantos en honor de sus numerosas divinidades. Considers. da como el mas poderoso instrumento para le- hasta Jas fuerzas del mundo invisible, la voz ftumana era objeto de un estudio y de una util zacién especial, y en ese estudio especial se basaba a pronuneiacién de los oficiantes. Se conservan os textos de muchas de esas ceremonias —como los Cantos de Isis y Neftés, que constitaian un ri- tual de cinco dias de duracién—. Sin embargo, debido a que los cantos se transmitian oralmente, desconocemos su escritura musical. No obstante, Jos poemas utilizados en eses ceremonias hacen suponer que la miisica adopté Ia forma de cantos alternados entre dos. sacertdotes, combinados con solos a cargo de las sacerdotisas, que represenia- ban a Ja diosa Isis. A la mited de la ceremonia, un chantre masculino cantaba un himno a Osiris. Con frecuencia, el canto era acompanado por instrumentos, Actualmente existen_ incontables prucbas que cvidencian su importanciaen cl culto | Teligioso. Infinidad de documentos nos muestran a una sacerdotisa que sostiene un sistro con marco, de madera en forma de U, unido a un mango.en Ia parte inferior que servia como asidero, con ba- ras cruzadas como sostén de unas placas mol 2 — -” Fic. 2 Fragmento de un fresco hallado en Tebas (corres pondiente a la XVII dinastia). 23 Alicas, El nombre latino de este instrumento, sis: trum, procede del griego seistron (cosa que se agita»). Efectivamente, al moverse, las placas pro- ducen un sonido tintineante, eno’ de tonalidades metélicas. Los egipcios lainaban a ese sonido sehem, e decir, «fuerza», simbolo de la energia © poder divino. En otras ocasiones, el acompatia- mento se hacia con crétalos, y en otras, con gran- des panderos (ser). Uno de los instramentos més apreciados del antigno Egipto fue el arpa (ben, cf. Mesopotamia: ban) que, con caja arménica baja, era ya conocida el siglo xxvr a. de C. —la época de las famosas pirdmides de Gizelh—, un siglo antes, por lo tan- to, de aparecer el instrumento mesopotamico ha- Mado en las tumbas reales de Ur. El arpa, pues, se sitia muy préxima @ su aparente antecesor: el arco para la caza o la guerra. Entre Jos instrumentos de viento se utilizaban una flauta recta (seba) —modelo del que se ha derivado el actual sebe copto— y un clarinete do- ble (ma’, met), que era de catia, similar al zarir 0 aumnmara arabe actual, y consistia en dos, tubos paralelos provistos de lengiieta, que sonaban. al tunisono. Logicamente debemos pensar que la corte de los faraones (reyes-sacerdotes) egipcios estaba ligada @ la tradicion musical del templo, y que los mi sicos cortesanos ocupaban cargos. privilegiados. ‘Ademas de cantar y taner instramentos, los mtisi- cos masculinos tainbién ballaban. Arpa, flauta y sboes-fucron utilizados tanto en él ambiente c: tesano como en el religioso, aunque en la miisica profana se combinaban con agrupaciones mas complejas para acompafiarse con la voz. Es pro- Ic que cs0s conjuntos de instrumentos y voces sonasen al unisono, tratando cada uno de ellos Ia melodia segiin sus posibilidades. Es probable también que el arpa efeciuase ocasionalinente in- 4 | | Tafiedora de arpa (tumba de Rekhmara Cheikh ‘Abd-el-Qournah). Estervalos de octava, quinta o cuarta. De ocurrir ast, no seria para crear un régimen arménico a la manera que lo entendemos actualmento, sino para construir un artificio de apoyo parecido a los intervalos que, a veces, se encuentran en la muist- €a érabe de épocas posteriores. ‘Al observar las representaciones gréficas de es- eenas musicales, se tiene la impresin de que mesica y danza ‘entan una positiva importancia, tanto et el ambito religioso como en el profano, El estatismo de esas escenas, fiel reflejo de la arquitectura de los templos del Egipto primitivo, parece reflejar tambien la pacifica y ordenada exis- tencia de los. habitantes del valle. del Nilo, una existencia sujeta a ligeros cambios solamente a Jo largo de grandes periodos de tiempo, en con traste con la de los habitantes de la llanura entre , fue un importante matematico y teorico. de la miisica, En su época tuvo lugar el ocaso de Ja cultura genuinamente egipcia, cuando Egipio habia asimllado ya gran parte de las infiuencias culturales sirias y griegas, No hay ninguna duda de que Jos egipcios, al igual que los mesopot4- ie0s, conocian los’ intervalos de octava, quinta y cuarla, pero no puede suponerse que conocieran ® usasen Ia armonta tal como la Cntendemos on la actualidad, Es posible que afinaran sus arpas segiin una escala de cinco notas (del tipo de to Seta mayor mis semitono), si bien el simbolismo del nimero 7, asi como las miiltiples referencias pictoricas a temas musicales, presuponen la po- sibilidad de que también conccieran una escala de siete notas, Normalmente se atribuyc a Grecia la invencion ¢el llamado «6rgano de agua» (hydraulis), pero luna serie de indicios sefialan al egipcio Ctesibio de Alejandria (246221 a. de C.) cama sit inventor. Aunque gran parte de la antigua cultura egip- cia pasd a Grecia a través de Creta, también al- canz0 la iglesia copta (las campanillas usadas op i mise copia, por ciemplo), y posteriormente, al mezclarse con las civilizaciones arabe e islami. a, oFiginé nuevas formas. Distintos tipos de ins. trumentos perduran atin’ en diversas. regiones del norte de Africa. Es posible, ademas, que la musica y Ia danza populares del valle del Nilo especialmente las empleadas en determinadas festividades— conserven todavia algunos eslabo- nes que las vinculen a las formas antiguas, los cuales constituirjan interesantisimas reminiscen- clas de tales formas. 30 as pre-arias ‘cuakto al primer milenio a. de C.) indi tun fécil acceso por el noroes- ter poton a creepelon del mar, carece de saldas. Las sucesivas oleadas de pueblos que a Jo largo de unos seis mil afios invadicron este subconti- hente, lo hicieron casi siempre por dicha ruta, em- pujando hacia el sur a los primitivos habitantes. De époeas remotas data, pues, la divergencia entre tuzas y tradiciones musicales que ha enfrentado al norte con el sur, ¥ que 40 percibe claramente nuestros dias. ‘ ‘Las razas que penetraron en la India, muy nu- merosas, llevaron consigo su propia musica; por 0 la miisica hinds una mezcolanza de ‘mentos heterogéneos dentro de una dilatada tradicion musical cldsica. Mas por numerosos ¥ variados que sean los clemeatos étnicos que han tomado parte en su creacién y por constantes hayan sido os cambios experimentados a lo go de su historia, esta tradicién artistica habia de encontrar en Ja raza y en el cardcter hindi una decisiva influencia. ‘Como hicimos al hablar de Mesopotamia y Eeip- to, para determinar los origenes de la tradicion musical hind, tendremos que remontarnos hasta 3fos pueblos mis antiguos. Algunos de esos pue- blos, extinguidos en la actualidad, han dejado bucllas por una extensa 4rea del sur y dol este de la India: ésc es el caso de loz negritos (pigmoos asiaticos), que fueron, probablemente, los prime. tos habitantes de la Tadia on le Eded de Piedra (cuarto milenio a. de C.), Del examen sistemstico de la mtisica tribal puede obtenerse un esquema de Ia primitiva estratificacién musical del pais. La India cuenta con numercs(simas tribus y unos catorce idiomas principales; sin embargo, sdlo la miisica de algunas tribus ha sido objeto én nucs- tros dfas de Figuroso estudio. En el perfodo antiguo, correspondiente al ter- cet milenio a, de C..la'India fue invadica una serie de pueblos al parecer relacionados fon os aborigenes australianos. Entre ellos se encon- traban los vedas de Ceili, pueblo primitive de cazadores, cuyas melodias ‘constaban solamente de dos notas, Los antiguos pueblos drividas, sin embargo, conocieron una cultura més elevada, y on sus ce: remonias en houor de la fertilidad, ‘como en las de Sisnadeva, se empleaban Ja mtisica y 1a danza Drofusamente. La mtisica de esas ceremonias, asf como los estilos arquitecténicos, Ia filosofia y Ia mitologia, se transmitieron a unas épocas poste. tiores. Asi se explican las reminiscencias musica. les populares en los pueblos ‘que habitan al sur del rio Godavari, conocedores tambien del tamil y otras lenguas dravidas. Indudablemente, la tradicién segun la cual cada nota de la escala india representa el grito de un animal tiene su origen en el culto ala naturaleza, ‘Varios pucblos mediterréneos Iegaron hasta la India después de la Edad de Piedra. Algunos ins trumentos musicales, como las flautas utilizadas or los encantadores de serpientes (maudhi, en el sur; pungi, en el norte) y diferentes tipos de 32 {ambor entraron en el pais con uno de esos pue- blos, el protoegipcio, que, muy probablemente también, introdajo la cultura megalitice, | roximadamente entre 2500 y 1500 a. de C, ddrinte in End sel Boat toners oa a un pueblo emparentado con los sumerios, a quien Paonsideva ereador de ia amt civ lzacion del valle del Indo. De su desarrollada cultura y su fpran sentido artistico dan idea las excavaciones Tealizadas en Harappa (Punjab) y Mohenjodaro (Sind), en Jas que se han encontrado diversas estatuillas de bailarines, una estatuilla que re- presenta a una mujer tocando el tambor, y el Ideograma de un arpa arqueada, del tipo dé las primitivas arpas mesopotamicas. Bl pertodo det canto védico (alrededor de 1500-250 a. de C.) Los pucblos de lengua aria Iegan a la India en: tre 1500 (a lo sumo 2000) ¥ 1000 a. de C. proce dentes del Asia occidental donde, antes de su expansion, vivian ya entre el cuarto y el tercer milenio. Si exceptuamos el sur, la India es de origen predominantemente ario, al igual que el Inin y la mayor parte de Europa. Los remotos textos sagr los arios_ se transmitieron oralmente, y aproximadamente entre los allos 1500 y 500 a. de C., los rishis (sabios) los fijan por vez primera en forma eserita: los cuatro libros ‘tesultantes “de ello, Jos. llamados Vedas (Veda, literalmente «conocimientos»), contlenen plegarias, himnos,y formulas rituales relacions- das con sus divinidades, En las ceremonias religiosas, concebidas para perfeccionar el orden del mundo, se utilizaban dichos himnos y, para que fuesen eficaces, era obli- 33gado entonerlos correctaments, Los himnos con: tenidos en el mas antiguo de los cuatro libros, el Rigveda (himnos vedas) sproximadamente entre 1500 y 1200 a. de C., se cantaban en tres en- tonaciones distintas: “udatta (selevada>, © nota mas aguda); anudatta (eno elevada», o nota mas grave), y svarita (, se convirtié en ef instrumento por excclencia de los filésofos en sus meditaciones, pues entrafiaba todo un sistema de conocimienio cosmologico que gobernaba cada detalle de, su medicion y construccién; ademas, aprender a tocarlo era una aiscipling amplia y mines se debia comenzar sin la debida preparacién ritual. Aunque sus cinco 0 siete cuerdas estén afinadas segin la escala de ginco notas, es decir, de acuerdo con el ciclo de quintas, el sonido de dichas cuerdas se regula con arreglo'a un principio enteramente distinto. A lo largo del instrumento hay un nimero de clavijas suestas de tal manera que producon, a partir de cualquier punto determinado, una setie de no- tas derivadas, no del ciclo de ‘quintas, sino de tunas scrics de arménicos ascendentes y descen- denies. Hablando en términos histérices asocia- 7 ‘mos los dos sistemas, el cfclico y el arménico, con diferentes civilizaciones: el cfclico, con Ja china, la pitagérica y tal vez Ia megalitica, en general; la arménica, con la mesopotimica, la india y la europea. Es, pues, interesante hallarlas comb das en un solo instrumento. Ese pudo haber sido el resultado de la influencia india budista. Alguna musica ch’in se atribuye tradicionalmente a la an- tigiedad remota (por ejemplo, a la época de Con- fucio), aunque es diffeil comprobar tal atribucisn, dado que no se conserva ninguna notaciéa primi tiva, Sin embargo, posiblemente haya babido al sruna notacion para la cftara (eh) en el siglo 1 Durante ese periodo, Ia entonacién del habla china fue clasiheada ea primer lugar por Shen Yiieh (441513). El lenguaje chino, en xiltimo tér- mino, se reduce a un mimero limitado de mono- sflabos y, segin la inflexién que se Je dé, un monosilabo determinado pucds toner diversos significados. Los neumas principales (entonacién en Ia pronunciacion de un monosilabo) implican diversas acentuaciones: Hana, elevaci6n, descenso y penstracién, y el incremento do esos acentos to- ales fomentaba el desarrollo del arte melédico en el acento. Alrededor de la misma época (hacia 485), la danza se convirtié oficialmente en una parte de las ceremonias confucianas. Por un himno conta. clano de seis estrofas, que aiin existe, sabemos gue los danzarines actian, durante tres de tilas, sosteniondo en la mano izquierda una flauta 0 varilla, y en la derecha, una pluma de faisin, En. cada estrofa adoptan treinta y dos posturas. Esas posturas estan basadas en la caligrafia, dl ma, en el sentide de que los sltmbolos caligréficos son realmente el «aliento» de las palabras, y por tanto, a su propio modo, repiten la forma de la melodfa inherente a las mismas. Es dificil ima- naginar un arte que sea mis integral: Ja letra, le Intisica y Ja danza se unen estrechamente. Como dice el antiguo Registro de Ritos: «la poesia ex presa la idea; el canto prolonga los sonidos; le danza aviva las actitudess. Palabras, misica y movimiento tambizn se combinan en el teatro Chino de marionetas, que imitan las primitivas ceremonias rituales, pero que significan regocijos profanos y representan una capa prmaria ex al desarrollo del drama musical chino, ‘Mientras tanto, desde el siglo 1v, los recursos musicales chinos se enriquecieron’ considerable- mente con las influencias extranjeras. A continua: cion de la destruccién del reino de Kucha, en Turquestén, en 384, China importé el arpa persa, os cimbalos y distintos tambores. En la corte surgié un gusto especial por la muisica extranje- ra, y hacia el 581 se mantenfan «las siete orques- tase. Procedentes de Kucha, Bokhara, Samar da, Kashagar y otras comarcas, llegaron las mas diversas agrupaciones instrumentales. De hecho, la corte empez0 a sostener conjuntos permanentes que tocaban segdn los estilos extranjeros, y entre mediados del siglo vr y finales del 1x, Ia musica preferida en los circulos cortesanos era, habitual- mente, la ebarbara». Hasta clerto punto, eso sir- vio de estfmulo a la propia musica china, pero atin més a la del Japén, como veremos en él pro- ximo capitulo. Finales de la Edad Media (siglos VILXHI) Con la dinastia T'ang, China entré en un pe- todo de paz, en el que prosperaron las artes, y Asspués de algunas subversiones habidas durante el periodo de las Cinco Dinastias (907-960), al- Gataron Un alto nivel de refimamiento en Ta gran n | era cultural de la dinastia Sung (960-1279). Todo ‘ese perfodo fue, realmente, algo asi como una edad de oro en la muisica china. Las melodias rituales confucianas de esos tiem- pos sobreviven sélo en ediciones de un periodo posterior. Ofrecen, grosso modo, el aspecto de los anti fermi (cantos firmes) medievales europeos, elevandose a grandes pasos, como si dijérames, en semibreves iguales, y, ordinariamente, en grupos de ocho, Su ejecucion variaba, naturalmente, se fin los recursos de un santuario o templo, deter minado; a veces, dichos recursos se arbitraban desigualmente, porque leemos que, ademds de vooes, habia ciento veinte ch’in (citara de cinco cuerdas); ciento veinte sé (eftara de velntisels); doscientos Grganos soplados (shéng), y veinte obocs, juntamente con tambores, campanas y ca- illonss. ‘A juzgar por los datos recogidos y reconstrui- des @n el siglo xvir_por el famoso musicélogo chino principe Tsai Yu, y mediante otras fuen- tes, podemos formarnos alguna idea de la meci. nica sonora de esa musica. El coro cantaba el hhimno segin una melodia formada por semibro- ‘Ves ¥ notas mantenidas, correspondiendo a cada silaba una nota, Al unfsono con las voces, tocaban Jos instrumentos de viento y los juegos de cam. panas. El organo soplado tal vez clecutase un rudimentario contrapunto, Para tada semibreve, las dos clases de cftaras (clin y sé) ejecutaban dieciséis semicorcheas, ayudando asi a definir la duracién (tsaoman). Esa musica, estrictamente medida, preseniaba un gran contraste con la mi sica hinds, ritmicamente més elaborada. El 6r- gano soplado, y en menor grado las citaras, ejecu- faban una armonia en dos partes, cuyos intervalos siempre se limitaban a cuartas, quintas y octa- vas, ea un estilo similar al que se ejecutaba con el primitive organum europeo. En el intermedio 3yantes de los versos del himno ritual (y a veces @ntre Ifneas), se agregaban otros instrumentos para marcar determinados acentos, incluyendo el del carillén de piedra, campana grande, tam- bor grande y un metaléfono denominado’ «caja de tigre». Cuando todos esos instrumentos es taban sonando a la vez, con las voces sosteniendo las notas agudas, la calidad sonora debia llegar a una sutileza completamente desconocida para nosotros. La musica ritual china era esencialmen- te musica de timbre o de interaccién de cuali- dades sonoras, lo cual puede ayudar a explicar por qué en la nnisica china la armonia es clemen- tal y sencilla, hasta el punto de que las sonorida. des. obtenidas quedarian oscurecidas por Ja in- troduccién de cualquier otro tégimen_arménico, que parecerfa tosco comparaco con las «atmo. inias» —o arménicos— interiores, de suyo tan rica mente presentes en ella, El efecto total de un himno clasico chino, interpretado en un ambiente adecuado, con cada instrumento construido y pul- sado de acuerdo con las exigencias minuciosamen- te preseritas por el simbolismo, debfa resultar una ‘experiencia profunda e impresionante. A una ex- traordinaria sutileza, se unfa, indudablemente, una gran claridad, y'es esta claridad una de las caractetisticas sobresalientes de la musica china, en conjunto, cuya expresion tonal se resume en la siguiente maxima confuciana: «la musica del hom- bre de mente noble es suave y delicada, conserva un cardcter uniforme, anima y conmueve. Un hombre asi no abriga dolor o pena en su cora761 Jos movimientos violentos y ofados le son aje- nos». ‘Aunque las melodias del Libro de los Cantos nos han Ilegado solo a través de manuscritos he. chos durante un perfodo posterior, en las Mil Cuevas de Buda fue ballado un manuscrite mu- sical, el mas antiguo hasta hoy, correspondiente 4 Fic. 9 Juego de campaniitas chino. Bala dinastia Tang. Representa ana suite para or. questa ritual, con ocho movimientos consecuti- ‘vos, compuesta como melodia «variada» (ta-ch'a), que'es una estructura que no difiere de un rondé y se encuentra en la misica a partir de los tiem. pos de T'ang. Durante ese periodo, el imperio chino tenia gran extension y estaba abierto a toda clase de influen- clas extranjeras. La musica de la corte se enri- quecid todavia mas con la miisica ebérbaran, y para entonces se incluycron orquestas de Ia India, Bokhara, del este de Turquestén, Mongolia, Tibet, Camboya, Burma y Annam. En tiempos del empe- rador Hsiian-isung (713-756), habia sels orquestas que utilizaban asientos y ocho que interpretaban en pie, todas pertenecientes a la corte, y un con- Junto de mnds de mil trescientos hombres contrata- dos del exterior. El emperador Hsiian-tsung fun- 6, en 714, una agrupacién de trescientos actores conocida por el cJardin de Ia Pera», y algunas de las melodfas que todavia se encuentran en el tea- tro chino se las atribuyen a él. Una de ellas, del drama musical El pastorcifo, es una especie de cancién popular dramatizada, en la escala de cin £0 notas y en compas de dos por cuatro. Los postas, bajo Ja dinastia T'ang, ademas de escribir poesia cantable, adoptaron el latid corto (pitp'a), instramento de origen centro-asiatico, ue lege por primera vez a China durante ts linastia de Han. Componian «mtisica con pro} mas, que on China se ha proferido durante mucho tiempo para las interpretaciones de camara. Esa obras todavia son populares y La ultima batalla de Hsiang Yi, que perdura en el repertorio co rriente actual, hace uso de glissandos y de extra: fas sonoridades en la percusion, detenidos por medio del cruce de las cuerdas,’con lo cual’ se describen las diversas fases de’ la batalla, Las numerosas y distintas clases de técnica se dice 6 que derivaron de la citara (ch’in), pero, cierts- Thente, el tinico que rivalizA en popularidad con Gicho instrumento fue el laid corto (p't-p'a), que actualmente es de uso comin, en el que se em plea Ia escala de siete notas, y entre cuyos recur- ‘sos se encuentran el «trémolo» y el acompafia- miento del bajo, que determina el tano de la obra. ‘Se conserva tuna notacion para latid de la época dela dinastia Sung (960-1276) que fue escrita por el poeta-misico taoista Chiand Kuei, que también de}é Nueve Canciones para (el pueblo de) Yiieh, en Jas que emploé tanto escalas de siete notas —y eso Jo cual era nuievo en Ia miisica china— como escalas de nueve notas, en las cuales se producen intervalos ache al semitono. Esos son i jemplares més antiguos que se conservan fase impresa, donde se incluyen algunas melo- dfas para doce poemas del Libro de los Cantos. Pero Chu Hist, fildsofo confuciano que las transcri- bid, las sitda bajo la dinastia T'ang. 2 Durante la época Sung hubo algunos movi- mientos hacia un teatro popular. Imitando a los teres, empezaron a aparece por las calles espe taculos realizados por «titeres humanos», que can- taban y bailaban. Los Cantos del sur (Nan-ch'dl), como Hegaron a lamarse més tarde, derivaban sus letrillas circunstanciales de la misica de di- cha época; les ponfan melodfas propias, partien do de la escala de cinco notas, y musicalmente (chin-yiteh) empleaban casi siempre la flauta tra- vesera (ti), que doblaba a la voz. La letra y la musica de los Cantos del norte (Pei-ch’it), en es- calas de cinco notas, derivaban de la musica ade- cuada a las circunstancias, y estaban abiertas a las influencias musicales extranjeras del norte; la voz era apoyada, principalments, por el latid. La letra de ambos tipos de cancién estaba en for ma de verso especial (tzu), con medidas irregu- nmlares y cuyas sflabas se sucedian unas a otras en tuna forma ordonada de tonos que empleaban los cinco neumas 0 acentos citados anteriormente. Tal méiodo proporcionaba wna variedad de tipos de estructura melodica auc podian servir como mol ra nucvos poemas. De esos elementos habria de desarrollarge pronto la verdadera ope- rao drama musical de China Influencia mogola (sighos XII y XIV) A principios del siglo xm, China fue atacada por los mogoles bajo el mando de GengisKhan, mue hasta 1a época de su nieto Kublai Khan no Ileg6 a completarse la conquista. China pags 2 vidas un precio elevado por admitir 1a dinastia ‘Ylian (1283-1368), pero entre los beneficios se en- cuentra el fomento que dieron a la musica los emperadores mogoles que ademas introdujeron nuevos instrumentos y nuevas escalas. También el teatro prosper al mismo ritmo, y su conjunto lleg6 a conocerse por el nombre de Yitan chit (Musica de la dinastia mogola). Du- ante esa época surgicron los primeros dramas musicales u éperas, situindose en los estilos si tentrional y meridional que han seguido siendo mas o menos fundamentales en Ios tiempos mo- dernos, Al principio, la escuela més destacada hasta los wltimos afios del siglo xnr fue la del norte (tsach'ii). Sus dramas, Frecuentemente, te- nnian cuatro escenas, que consistfan en una acei6n (mimo y pantomime), d ion en forma de Fecitativo y cantos métricos, Se indicaba le forma de verso para cada canto por medio de unos es- quemas de canto (ch'p'ai), y se elegia la mas adecuada a una situacién dramética particular. Puesto que la forma de verso estaba relacionada cc ‘eon tun modo de escala determinado, desarrollaba cierta especie de asociacién no diferente de la jue hallamos en el caracter asignado al raga in. lio; y dado que el mimero de melodias era menor que el de Jas letras, habia una melodia determi- nada para dar al oyente Ja clave de la situacién dramatica. En Jos ultimos afios del siglo xm, los, estilos septentrional y meridional Ilegaron a mez- clarse, y una obra podia incluir actos en. ambos estilos, mientras que hacia finales de la dinastia ‘Yuan predomin6 Ja escuela del sur. Atin se con- servan cinco obras de dicha dinastia y se repre- sentan, especialmente, entre los aficionados. En tales dramas hay un tema particular (ya-ti, lite- ralmente «flauta elegantes) que se usa a manera_ de tema conductor, para expresar ciertos senti- ~ mientos de alegrfa o cdlera, asf como sus situacio- nas respectivas. La dinastia Ming (1368-1644) En el transeurso del tiempo los chinos se sobre- pusicron 2 los mogoles y establecieron una dinas- Hi propia a Ming (36-164), Bn 1586 el pine cipe Teai-Vil restablecis un régimon de’ caracts risticas analogas. Tsai-YU fue un gran erudite. a quien se debe cl mds valloso Manual de Must, de Hecinuewe volimencs) que abarce ol arte dé la teorla, Ia prictica y la historia de la musica, y que por tanto apatecié un siglo antes de que Werglmeisier aplcase a misma formula en Bros a. Sin embargo, posteriormente parece que pasd ivertido en China. are Hay muchas eiciones de tonadas para citarae que fueron creadas bajo la dinastia Ming. Las to- sadas para eftara de cinco cuerdas existian ya al principio de la ‘dinastis, pero la mayoria de las 9 %que hoy se interpretan son versiones arregladas (Ching) posteriormente, en las cuales se ha va- Hado el valor de algunas notas. Son piezas deli- ciosas y tienen el mismo sentido descriptive y programatico del que hemos hablado, Hay dos ti pos biiacpales: as structures de las tonadas reves (hsiac-ch'ii) siguen las de las melodias ch’ts, de los que ya hemos tratado en Ja épera, y, generalmente, Ja letra se canta con Ja miisica ins- frumental; las tonadas largas (ta-ch'id) son pura- mente instrumentales, y cn tales composiciones, que pucden durar hasta veinte o treinta minutos, fg melodia es de un orden més clevado, y su estructura tiene alguna similitud coa la del rond6. Mientras el ejecutante pulsa las distintas notas de la melodia, se va creando la sensaci6n de dife- Fentes centros tonales, de manera que para el oyente occidental no hay monotonfa en la miisica. La modulacién, tal como Ja entendemos los occi- deatales, es rara, pero se usa ocasionalmente para fograr un efecto especial, que se consigue introdu- ciendo notas fuera de la escala peatafona (0 ge- ma}, de forma que resulte otra escala de cinco hoias cn un tono distinto pero relacionado con el gus se impuso ocasionalmente: 1s pasales parecl- fos a nuestro arasgueo> guitarrfstico 0, en su caso, los glissandos de cinco notas, pueden evocar un efecto arménico similar a los arpegios occidenta- Tes, Las diversas calidades de tono del instrumento se manejan continuamente y se caracterizan por fas nota ligadas y por Ja utleaciéa de erméni, cos, especialmente en el coda, con todo lo cual Se crea un clima de gran tension expresiva, tanto en las tonadas largas como en las breves. En la wltima fase de la dinastia Ming, hacia mediados del siglo xvt, el drama se enriquecié fon un nuevo estilo de canto ideado por Wel- Liangéu, Su K'ur-ch'd, es decir, los Cantos de los hombres de Kunshan, todavia es interpreta: 80 do, de vez en cuando, en Nankin y en Pekin profesionales, Al revisar las obras de la escuela meridional, Wei Liangfu sustituyé los anteriores dramas musicales por operas en treinta actos, que duraban varias horas, casi todas en el estilo propio del sur. La longitud de la obra se deter- ininaba por el ntimero de interpretaciones de los cantantes, que munca eran menos de ses. Ea la sucesién de acios se cuidaba especialmente el al teriar Ja declamacién (prosa reci (verso medido). (oemeraens Pi-p'a Chi (La historia de 1a técnica del laid) compuesta (0 arreglada) hacia 1530, que es una obra teatral todavia muy famosa a la que puso mrisica, segtin dicen, Wei Liang cien arias alternadas en partes dialogadas, Las voces dsperas y el falsete eT por hombres que interpretaban papeles fementnos, se inieiaron en al perfodo final de la dinastia Mi al crease agrufeciones exclasivamento ee hasi, tales Tasgos, pasaron a. ser caracterfstis sehen ete Los aciores masculinos y feme- de ‘hecho, se mantuvieron,9¢ ‘China hasta finales del imperio tine ie cdg melodias que se cantaron durante Is dinas- ia g no siempre fueron silabicas, peculi: del canto chino desde In aatiglodad, slog gus a veces, fueron melismaticas y, posiblemente, de Origen mts popular. El compas? de dos por cua, tro, o de cuatro por cuatro, tenfa un primer tiem- 9 fortisimo. El instrumento principal del estilo K'un-ch’ti fue la flauta travesera (ti), que entre estrofa y estrofa sonaba como una especie de ri- tormello, mientras la Vor recogta de nuevo la pie: Todia ea in estrofa siguicate, La flauta era dobla- da por la guitarra, (sasfsien) y ef loud corto (pip); a veces se afiadian otras flautas, ol or. Fam soolado y otros Insramentos prowitos de engiicta, del tipo oboe. Los lnstrumeatos de per. atusién representaron una parte importante, sien- do conducido el conjunto instrumental por un tambor llamado pan-tu. También habfa gongs, cimbalos y otros instrumentos de percusi6n, Los Cambios de escena, asf como los colenzos los finales de los actos, sc indicaban por medio de enérgicos intermedios con percusién solamente, los cuales se usaban convencionalmente para se: arar una secci6n de otra, 0 incluso una estrofa le otra. La dinastia Ch'ing (1644-1911) Si se excepttia el progreso del drama, Ia época bajo la dinastia Ming no fue muy creadora. En realidad, la musica ritual de la corte y de los tem- plos habia degencrado y, a despecho de dos o tres tentativas hechas por varios emperadores para volver a introducir algo del antiguo esplendor, atecfa como si China hublese completado un ciclo cultural. Su vida musical siguié decayen- do hasta el final del imperio, Al cgar cl siglo xxx el drama musical entré en su reflujo, pero enton- Ces surgis un movimiento mas popular y vigoro- so. Allmenténdose, hasta cierto punto, de la trax dicign clasica septentrional, dicho movimiento ereé un cuerpo de éperas lamado ching-hsi (cobras teatrales de la capitals, es decir, de Pekin, Ja capital manchi): ‘las operas prerrepublicanas que se encuentran més cominmente en la China actual. Las formas de verso tz’u fueron sustitul- das por melodfas simétricas y, ademés de los com- pases de dos por cuatro y cuatro por cuatro de la mitisica clasica china, encontramos misica en compés de tres por cuatro, indudablemente de origen folclérico, El instrumento de acompaiia- 82 % miento es una especic de violin de una cuerda, el Incchpin, 0 Bion otros, similares S ‘Mucho antes, sin , los europeos habian Gcipeendo a villas Chine esos ot tek postri- morias de la dinastia anterior habfa aparecido en China una obra para clavicordio de Matteo Ricci, Durante la dinastfa Ching, varios europecs visi taron Ja corte imperial, entre ellos Pereira' y Pe- drini, y cste timo construyé instrumentos mu- sicales para los chinos. El padre Joseph Amiot fue el primer europeo que escribié una obra sobre imsica china, en 1780, También Ja musica occl- ental comenzé a ofrse en China, aunque transe- mucho tiempo antes de que empezase a ser apreciada por los chinos. Durante esa dinast{a parece haber existido Jo menos alguna influencia de la musica china sobre Ia et En el siglo xv un érgano so- plado (shéng) fue evado a San Peta y un fabricante dé érganos alemén lo transformé, le aplicé lengiietas libres y lo dio a conocer en ef resto de Europa, En los comienzos del siglo xx, aun nuevo grupo de instrumentos occidentales se les aplicé el principio de la lengtieta libre, Ia atin se usa corrientemente en la arménica y el acordeén. Mas tarde, dicho principio sc aplicé al teclado y de ello result6 el armonio (1840). Durante el auge de la mmisica romantica en Euro. Pa, entre las influcncias exdticas. predominantes sn’ los compositores, ballamos 16 «chinesco», y también en obras del tiempo de Weber, cuya ober tura Turandot (1809) hace uso de una sitténtica melodia china de cinco notas, sacada de la obra del padre Amict. Pero la extensién de Ia influencia musical china 1 Parese referirse sl jecuita Tomés Fe reira (16454178) al que Se le atfbuve' la congiruccien Crepep alo, elias af ale Soren de ua (ide iad, expatiola}en eccidente no fue nada comparada con la de la miisica occidental en la de oriente. Su influjo y su legado a todo el lejano oriente han sido muy acusados, y aludiremos a él frecuentemenie, en el curso de los préximos tres capitulos. Republica china (dbsde 1212) En el afio 1911 finalizé el dominio de las dinas- tias imperiales, que habfan gobernado a China y_ fomentado su misica durante varios milenios. La mdsica tradicional estaba entonces en decaden- y actualmente corre peligro de desaparecer por completo. No hay mtisica de corte; solo existe la msica del rito confuciano, si acaso, en el templo de Chenchu, lugar de nacimiento de Confucio. Por lo que se refiere a la misica taoista; apenas si te- nemos informacion, aunque todavia se celebran ceremonias budistas disperses en varios lugares. El estudio serio de la nnisica folclérica apenas si tha comenzado. Todavia so realizan representacio- nes clisicas, si bien se mantienen s6lo entre agru- paciones de aficionados; el drama del siglo x1x es mucho mis frecuente. El arte de los ministriles callejeros y de los cafés cantantes es ligero y de valor muy dudoso. La miisica instramental Tara ver se halla, en sus formas clasicas. Los tocadores de Ja cftara de Ios filésofos (ch’in) son escasos, en verdad, y van siendo raras también otras for- mas de cftaras, aunque sf se oye atin el laid corto (vipa), : La musica tradicional que se conserva tiende cada vez més a dejarse influir por la occidental. En Ia China imperial, la musica de oocidente apenas si hhabia sido apreciada. Pero muchos de los com- ponentes de aquella generacién de principio del siglo xx se educaron en Europa y regresaron a 84 China para ensefar Ja musica occidental: Jes si- ‘guieron los maestros y los artistas europeos, que hicieron giras por Jas principales cludades, Ac- ‘tualmente, China tiene cierto ntimero de orquestas sinfénicas que siguen las lineas occidentales y al acepiar los chinos dicha miisica e interpretarla a menudo en lugar de la suyd, se apresuro la decadencia de las formas tradicionales. Ademds, a un nivel popular, Ia ntisica occidental se ha mez. clado con Ja china para crear unas formas hibri- das, especialmente en Ja misica cinematogréfica, La ocupacién de Manchuria por el Japén inspi- 6 varias formas nuevas de mtisica, Se compu: sieron canciones para hacer albafilleria, para construc carreteras y para otros oficios! y' los estudiantes crearon Jas primeras canciones pa- tridticas para ser entonadas al unisono, De hecho, la musica coral era una completa novedad en Ia musica profana china, pero adquirio rapidamente tal auge que tltimameate logro iavadir hasta 1a Spera. En las nuevas Operas intervienen cantantes masculinos y femeninos, y sus voces se manifiestan con gran variedad de estilos, entre los cuales, con clerta frecuencia, figura tambien el occidental. Los instrumentos occidentales, especialmente los de cuerda, se han agregads al acompafiamiento, adaptando en parte la armonia occidental a las melodias basadas en la escala de cinco notas. Todo ello ha provocado reacciones diferentes por parte de quienes sienten una responsabilidad por la cultura china, y los ha estimulado a gra- bar algo de la mnisica cldsica que ain sobrevive ¥S.investigar y transceibir antiguos manuscritos. intre los compositores serios, unos preven, un futuro en que se usarin instrumentos clasicos indfgenas, y otros, que habré una secuela nacio- mnisica que use los instrumentos. univer- sales. Los compositores chinos quo escriben mii sica dentro de las Iineas occidentales han pro. 85ducido hasta ahora, internacionalmente, poco im pacto, 0 uno, y aquellos que toman en serio ‘su teoria licional tendran que enfrentarse con el problema de reconciliar las exigencias de un sistema cfclico con las del sistema del oeste ente- ramente distinto (arménico), Pero los musicos chinos cuentan con una tradicién antigua y un modo altamente distintivo de expresion musical, y a la larga tendran que aportar al mundo mo- derne una contribuciéa importante. A lo largo de Ja historia, su capacidad asimilacion pinto fue grande, aunque las influencias que ahora ile. gen parecen distintas de cualquiera de las que, anteriormente, han sufrido. Tradicién indigena En el neolitico, tal vez desde aproximadamente el afio 2000 a. de'C., Japon estaba principalmente habitado por los ainos, un pueblo con rasgos fa- ciales no mogélicos, cuyos descendientes todavia se conservan en la isla del norte, Mas tarde (pri- mer milenio), otro pueblo, que se separo muy pronto de los mogoloides del norte de Asia, ver- daderos antepasados de los modernos japoneses, desplazé a Jos ainos. La antigua sociédad japo. nesa era tribal; su religion se basaba en la adora- cia del espititu, y Tos ites conteibuyeron a ink iar una nueva religién que posteriormente se de- nomind sintosmo (eamino ce lor doses»). EI canto sintofsta, realizado coralmente en Ios austeros templos, dentro de un émbito mel6dico limitado, debié de ser, en io, recitado Ik bremente; en épocas'posteriores se hizo més con- vencional, y sé caracteriz6 por un Iento trino articulado entre notas que estan a un tono de dis- tancia, y todavia se usa actualmente en la recita: ci6n jzponesa. Desde la antigiiedad el canto sin tpfsta se acompafiaba con los sones de tuna flauta de bambi, yamate-bue («flauta nacional») y con el sonido suave de una citara de seis cuerdas, yama- a7togoto ( y de las danzas de Java y de Bali. Esa inmensa region es, en parte continental Indochina (Annam, Camboys, etc), Siam, Birmania y Malays—, y en rie, insular —Indias orientales de Indonesia fincluyendo Sumatra, Java y Bali)—. En su as- pecto racial, la poblacién es extraordinariamente compleja, y'ya a mediados de Ia Edad de Piedra (ral ver en el afto 5000 2. de C.) coexistiesen tres grupos raciales: australoides (abor{genes), mela- nesoides (de Asia central) y negritos (posiblemen- te, de la India). Tales rasgos originarios, que to- davia estan Tatentes en Ja poblacién actual, son més peculiares en Ia, gente de piel oscura y nariz aplastada de las regiones aisladas, tales como el pueblo de Temiar de las junglas malayas, cuyos ‘cantos y danzas, de inspiracion espiritual, se cuen- tan entre los mas primitivos de toda la regién. ‘capa superior racial se debié a dos princi: pales pueblos inmigrantes, el primero de los cua. 15les —Ilamado indistintameate indoncsio, nesiote ‘© premalayo'— Ileg6 originariamente del lejono este, principalmente por la via de Asia central Gee {ncorporaron por cl camino elementos cate casoides y mogoloides), y trajo consigo una edad. neolitien, una cultura de bamba y de agricultara, uyo tipo todavia predomina en Ios diversos pie! los miaus, desperdigacos por las elevadas nese. tas del sur de China y Annam, y cuyos cantos ceremoniales son antifonales, inierpretados por Jovenes de uno u otro sexo, que se responden con frases alternadas, y que son comparables con los del antiguo Libro’ Chino de los Cantos (dinastia Chou 1050-255 a. de C.), a los cuales nos hemos Teferido ya en el capftuilo 4. Sus carillones de pie- dra tambi¢n estén ligados con la antigua China, y_su 6rgano soplado (Khe) csté cmparentado con el de la China, el shéng. El khen mide casi siem- Pre unos 95 centimetros; sus seis tubos se tocan en grupos de dos o tres simultaneamente, en una especie de organum primitivo de cuartas y quin- fat, En Laos) de Annam, tocon iastrumenoe do catorce tubos, en melodia o en polifonia rudimen- tarja, con un fuerte sentido arménico. Los érganos no son més que uno de los elementos de todo un conjunto de instrumen- tos de bambi que se utilizan en muchas partes, del sudeste de Asia. Perpetuando una twadicién muy ents varios de esos instrumentos estén relacionados con los métodos y ritos agricolas de los pueblos que dependian del cultive del arroz fee sobrevivir, desde los tiempos prehistoricos. ‘al cs, por ejemplo, el bambu «basculante» (ro- luktak), hecho para sonar accionado por el agua que inunda los bancales javaneses de arroz. Se dis- pone sobre un pivote una cafia hueca de bambu, roy especinsas lo aman también protomile Ze'cita mas adelante, y'2 quien corresponde el terinino, 116 cuidadosamente cortada por el nudo, de forma que se llene con el agua del canal de irrigacién del bancal superior y, ctiando esté leno, ef agua se a por encima para abastecer al bancal de més abajo. Asi, después de descargado, recobra la posicién vertical y su extremo inferior tropieza sobre una piedra, émitiendo con ello un sonido, 2 intervalos regulares. Su propésito. primordial ¢ avisar a los ducfios de los campos de cualquier i ién en la corriente de agua, pero el so- nido, atrayente para el innato sentido de la be- lleza’ de esos pueblos, ha hecho que se instalen series enteras de bambuies de tamafios diferentes, de manera que produzcan distintos sonidos, de periodicidad variable, debido a la inclinacién y fcalonamiento de los bambtes y de los banca: les, El resultado es una serie de sonidos muy liosos y ritmicamente fascinantes. Ello cons- tituye un antecedente de las modernas orquestes e carillones del sudeste de Asia y de la contextu. ra fundamental de su misica: se trata de sonidos y ritmos tan variados y combinados, que tejen un intrincado dibujo, con lo que pierden sus identidades separadas, como los hilos de un te- jido. ¥ asf, sucumbiendo al hechizo de tales soni- dos, que se escuchan continuamente a lo largo de los dias en los campos, el hombre presta su voz al conjunto en una melodia libremente improvisada —a la que es dificil sustraerse a cualquiera que tenga sensibilidad musical— con lo que agrega tun elemento creador libre, quedando completada Ja composicion. Las tribus sedang (Annam) han ido atin mds le- jos: con el fin de seducir a los esptritus guardia- nes de sus arrozales, han hecho unos elaborados carillones hidréulicos de martillo (tang koa), por medio de numerosos bambies colocados en un bastidor que producen una musica encantadora e ininterrumpida durante varios meses. a7Cuando el arroz ha madurado se tritura, En Siam ¢ Indochina se coloca en cl suclo un madero © tronco de érbol, en el que se practican unos huecos, en los cuales se pone el arroz, y las muje- res del’ pueblo, en pie alrededor de él, lo macha- can ea esa especie de morteros o almireces. Dado que las concavidades son de diferentes tamafius y formas, y que las mujeres baten el arroz con distintas velocidades y fuerzas, el resultado es una deliciosa sinfonia de sonoridades y ritmos, cuyos ‘ecos reproduce un poeta nativo en el verso: tin- vung tutung-gulan gondang. También en eso tene- tos los elementos musicales de la orquesta (sa mela), 7 una indcacion do ome, Ja misica he lido ‘2 ser tan importante en la es fara de la sociedad asistica del sudeste. Deletta dos con tales sones y ritmos, y tal vez después de lnvestigar cudles son los que més placer produ ‘een, Jos nativos de los tiempos primitivos funda- yon sin duda un sistema musical rudimentario, De ello hay ya indicios en la mtsica del bendrong, relacionada con los ritmos de fecundacién y eje cutada incluso cuando no hay arroz que macha- ‘car. En las noches de luna y con ocasién de algun ‘eclipse, Jas mujeres se ponen en ple alrededor de ‘un tronco hueco y lo golpcan on diferentes pun- tos, que producen, debido a los distintos espeso- res de la madera, sonidos diferentes que se com- binan en um intrincado pero deliberado patron, susceptible de un serio anélisis ritmico. Otros instrumentos de bambti, indudablemente bajo la influencia de culturas posteriores, han Ile- vado mas lejos el proceso selectivo: la flatita (Jav.. suling); citara tubular (Jav., ketung-ketung, Bax lin,, guntang); los cascabeles (Jav., angklung) y el xiléfono, que se encuentra en toda la extensién del sudeste siatico, en varias formas (Ann., tarung: Camb, rang nat; Siam, ranat; Birm., ‘pattalar; Iay., y Balin,, gambang), y es pariente cercano de 11g muchos instrumentos que hoy se tocan en las or- questas indonesias. Sus tradiciones mas antiguas deben buscarse en el toque de xil6fono de los ba- taks, amantes de la musica de Indonesia, El xilé- fono ha errado en todas las direcciones y su resencia en Africa se debe directamente a las peunldlyas migracones desde el Asia del sudeste; ia cl siglo xv de la Era Cristiana, quiz con el pueblo hova, que hoy habita Madagascar. ‘La cultura del bambi fue continuada, hasta cierto punto, por una raza posterior cuyos miem- bros se Ilaman indistintamente mogoles del sur, aroenas o protomalayos, y son une rama antigua de los mogoles de Asia, que se abrieron camino desde el sur de China hasta Indochina, hacia el siglo wy a. de C, Uno de los dos sistemas pring pales de escala de la mnisica indonesia, Iamado elog, era, evidentemente, conocido por dichos ‘malayos. Al igual que el otro sistema, que se des- cribiré més adelante, consiste en una escala de cinco notas, y se basa en la admisién del inter- valo de octzva; Ja octava queda dividida en cin- co grados diferentes, pero dispone de siete inter- valos para tres modos diferentes de los cinco grados. Los cinco intervalos son variables den- tro de ciertos limites, pero le escala tiende a dos tetracordios disjuntos formados cada uno de ellos (en seatido descendente), por una tercera mayor y un semitono. Sa modo principal es la forma que usa tetracordios unidos. Al principio, el pe- log debi6 de existir por toda la region del ‘su- deste asidtico, pero por Ip que respecta a la mul sica instrumental, hoy sdlo predomina en Bali y Java, Debido a ia falta o a la no supervivencia. de una teoria de Ia misica, el principio basico de tal sistema de escala y de los otros sistemas principales de escala de] sudeste asiético relacio- rados con él, es desconocido, aunque sus interva- los pueden tener afinidad con las propiedades de 119os instrumentos de percusién que se afinan como Jas campanas y el xilofono. Lo cierto es que son mis extrafios al ofdo occidental que cualesquiera otros del oriente, Sin embargo, son tan familiares para los habitantes del sudeste de Asia (y sus alle- FRdes, os pueblos del noroeste de Brasil, Peri, jelanesia y Polincsia) como lo son los basados en el ciclo ‘de quintas para los pueblos de China, Japon y la Grecia pitagérica, y los basados en la divisién arménica de unz cuerda para los pueblos de la entigua Mesopotamia, asi como para los de India, islam y Europa. Se cree que estos protomalayos fueron los por tadores de la antigua Edad del Bronce al sudeste de Asia més de un milenio despues de aparecer en Ia China del rio Amarillo, y a ellos, sin ningu- na duda, se deben los instrumientos mas antiguos hiallados en excavaciones realizadas en Java y en las islas, como los grandes tamboresgong de bronce llevados originariamente desde Tadochine y.el sur de China, y usados como magicos «propi Giadores de luvia, El milenio hinds La influencia de China y de los instrumentos del norte continué esporddicamente a través de la Historia, con la ién hacia el sur de los puc- los mogaloides. Sin embargo, ya en los albores de los tiempos historicos, habria de dejarse sen- tir_un nuevo ¢ importante influjo. Desde los siglos ry 11 de la era cristiana, los mereaderes indios, que buscal ins, mado ra de sandalo y oro, empezaron a explorar el vasto territorio existente desde las fronteras de Ia In. His fasts Has de Chics, 9, hacia los sion xt yy, habian convertido ya la mayor ie dicho te rritorio en una colonia india. Siguieron los hin- 120 ey dies y budistas, llevando su musica consigo, y desde el siglo v empezaron a surgir reinos meno- lies, cada uno con su propia vida cultural Y artistica, que desarrollaron entre esos pueblos Jina alta civilizacién que, en algunos casos, duré mas de mil afios. Annan Los origenes de las primitivas influencias mu- sicales son a veces muy dificiles de descubrir, es- Pecialmente en el norte. Annam, por ejemplo, aun- que conserva muestras de la influencia hindé (Siglos vr a vu, en las artes plasticas), musical- mente parece tener mayor afinidad con China, a la cual estuvo vinculado desde el siglo r a. de C. hhasta el siglo x de Ja era cristiana, Poseyd du- rante mucho tiempo orquestas cortesanas como las de China, y los instrumentos que ain se con- servan provienen fundamentalmente de los de Ia dinastia T’ang (608-906) y también de épocas més recientes. Camboya La civillzacion de Khemer en Camboya (priaci- pioe de! siglo vz a principios del siglo x) verdade- ramente debe su impulso a Ja cultura iidia, Sus artes florecieron cuando el hinduism y el budis. mo convivian entre S{ pacificamente, sobre todo durante los tres primeros siglos (de principios del 1 al x) de Ia era de Angkor. Los templos de dicha citidad-capital, concebidos como tna ime. ken del universo, atestiguan, a través de sus relie- ves, que all se tocaban numerosos insirumentos, incluyendo las arpas angulares, durante cl culto 4 su rey-dios, Se conservan rastros de esa civi 12liacién on Jos festivales © intrincadas danzas, aunque Ia miisica camboyana tiene hoy pocos ras gos indios. Tuvo hasta cierto punto influencias de la cultura anamita, pero es mds afin a la de Siam, que, como vercmos, se desarrollé en una Spoca posterior. Birmania For otra parte, Birmania, a despecho de su af nidad racial mogélica,esté mas cerca geogralica y culturalmente de la India que cualquier otro pafs continental del sudeste asiatico. Su historia como pusblo unificado empieza a finales de la época india en el llamado periodo de Pagan (siglos x1 al xi). Esa antigua ciudad-capital, cuyas ruinas de centenares de stupas y pagodas yacen hoy me dio ocultas entre una marafia de cactos, azufaifas y tamarindos, fue un dia escenario de una inten- sa edificacién, de un gran fervor religioso y de enérgicas actividades militares, Todo ello se con- memora en Ja antigua danza de guerra Kar-Gyin, canto de solo y coro, cuya edad se supone que se remonta a aquellos siglos. Al budismo, que siem- parc fue su religion principal, Je debe Birmmania su canto littingico —una forma de recitativo no mé- trico, medio hablado y medio cantado— en parte dicho en birmano, y en parte en unlenguaje deri- vado del antiguo sénscrito, En Ja pubertad, todo muchacho birmano participa en una ceremonia de noviciado, a la que sigue un periodo de sepa- anion (hoy é¢ eas! siempre nominal) de sa vida anterior. El canto ceremonial se interpreta en una escala de sicte notas, con el cuarto grado altera- do (sostenido, parecido al modo lidio), que cons- tituye una caracteristica de la misica brimana, juntamente con una variante del oboe (ne), que con el tambor, los cimbalos pequefios y un con- 122 Figs. 15-16 Arriba, iambor de madera birmano, y abajo, ins- irumentos de cuerda de Tonkin. 123junto de veintidés gongs, acompafia al canto. Las Pegefiss bandas de Birmania recuerdan a las de India; el instrumento miisico conserva algunos asgos que desaparecieron hace mucho tiempo ea el pais de origen. Especialmente importante es el arpa en forma de barco (Birm,, sau; Siam, sount, literalmente «barco»), de trece cuerdas (de siete cuerdas hasta el siglo xvrm), que se toca en oct. ‘vas, mds o menos adornadas, ocasionalmente se cambian por quintas. His te se ele fe instrumento esté relacionado con I eta terfa de la musics Dirmana, Des rectamente del arpa «celestial , evada or los budistas a través de Bengala, en el perfodo de Gandharva (capitulo 3). Es evidente que alguna, ver se abrié camino hasta Java, si bien desapare. cié répidamente de dicho pats, a juzgar por los relieves de los tiempos del siglo i. La Gnica arpa similar actual se encuentra en algunas regiones de. Aftica y, stn duda, se devia de los protetinos egipcios. Ei arpa de los tiempos ie va ya era conocida en los primeros ideogramas valle del Indo (milenio tercero a. de‘C), y que ‘nosotros relacionamos con la civilizacion sumeria (véanse los capitulos 1D El recuerdo de esta estrecha afinidad entre Egipto y Mesopotamia en Jos tiempos antiguos (capitulos 1 y 2), nos hace Yet, sin dda, en las arpas del sudlste aeistica de ciertos entronques, aungue distantes, con la vida musical en el cercano oriente hace amas de cuatro mil afios, Java y Bali La influencia hind, al principio, fue poderosa también en Indonesia, aunque algo més tardia ie en el continente, Bajo Ia dinastia de Sailen- dia, de Sumatra, surgionn les foneees reinos de 124 Gong de Borneo.Java, y los relieves de los templos y santuarios hindties, desde finales del siglo wn © principios del siglo var hasta 1375, nos ilustran bastante so- bre los instrumentos musicales dela época. Tales relieves, y especialmente los de Borobudar, he cia el 20 800, contienen no sélo la mayoria de los instrumentos natives que constituyeron la or- questa (gamelan) de tiempos més recientes, sino también ‘numerosos instrumentos indios de la época, muchos de los cuales parece que han caido répida y totalmetite en desuso, Apenas se duda de ‘que los instrumentos 0 conjuntos hallados en las moradas de las clases gobernantes tuvieron, al Principio, un caracter totalmente hind, y en el siglo X se cacuenira otra prueba de la existen- cia de pequefios conjuntos formades por el tam: bor, la caracola o trompa y la trompeta curva. Por lo que se refiere a la afinacién, algunos ins. trumentos contindan con la escala nativa (pefog) ra. descrita, Otros adoptaron una escala distinta, la slendro (0 salendro, denominada asi durante la dinastia Sailendra) que se practica en regiones donde dicha dinasifa y sus sucesores fueron una fuerza viva. Inventads, segiin se dice, por la dei- dad Batara Endra, por orden del dios hinda Siva, posiblemente fue adoptada por los budistas que Uegaron de Sumatra hacia el siglo vi, Es una escala de cinco notas (con tres modos diferentes), que divide la octava, mas aproximadamente L pelog, en partes iguales; es decir, en intervalos ie unos seis quintos de tono. Los intervalos de slendro son aim més extraios para el ofdo occi- dental que los del pelog. Tal vez seria exagerado decir que tiende ‘a igualarios temperamental. mente. El hallazgo de instrumentos javaneses mis antiguos permite relacionar mas estrecha- Frente dichs eseala (como ya course al escuchar Ja) con la escala mayor pentaténica —einco no- tas— (con intervalos de un tono y una tercera 126 127mayor), que no ¢s sélo china, sino que existe tam- bign en la miisica raga de la India, No obstanto, Jas dos escalas estan lejos de ser idénticas. Mien. tras los indonesios consideran a slendro masculi- no, exaltado y severo, pelog parece femenina, amistosa y triste, Uno de los factores més influyentes al organizer Ja mésica fue el drama sanscrito representado por los hinds, La gran ¢pica Ramayana, ya citada en el capitulo 3, fue librernente adaptada y tra ducida a muchas Ienguas del sudeste de Asia, ¥ las representaciones de sus escenas fueron popt- ares desde muy antiguo en muchas partes del subeontinente. Aparecida on javanés desde el. si- glo 1X, existen pruebas de que, por lo menos des. de el siglo x1, se daban represéntaciones teatrales gn Java, Aa vex que dichas representaclones de dramas bailables, habia otras lamadas teatro de sombras (wayang), cuyo origen se supone ante. rior a la legada det hindi, y que consiste en pro- yestar las sombras de los iteres en el suelo (0 en una pantalla). Tales representaciones todavia son populares, y en ellas pueden alternarse la danza y el canto narrativo, lo mismo que en la danza in. dia kathakali. Para un javanés, ol canto y la poesia son vir tualmente inseparables. La poesia se clasifica se. gin sea de amor, de lucha, et=, y cada una de estas modalidades tiene su propia forma métrica. En los cantos javaneses todavia estén vigontes al gunos de los antiguos metros indios. La danza ha encontrado su expresién més ele- vada en Bali, donde se wtiliza lo mismo para un gsto de adoracién que para la representacion de las obras, y forma también parte de las ceremo- nias tradicionales. _Los dramas no siempre se sacaron de la mitolo- gia religiosa, sino que a veces representan la his foria local, en una interpretaci6n roméntica 0 pu- 128 ramente imaginaria. Hay un drama bailable la- mado gambuh, representado en javanés del si. jlo XIV, que sobrevive atin en un pueblo (batuan) Sur de, Ball, y su orquesta, puede, ser. algo cida a las de ese periodo antiguo: flauta (sw Five), tambor (feedang), tambor do metal (ie. ong) y gongs (kempul), aunque su violin (rebab) tiene origen musulmdn (a través de la India). Periodo postindio: Siam Loe reinas indies exsteron, hata fines, del siglo xiv (Majapahit, en Java y Angkor, en Cam- bya), pero fos ance del primer milenio habia ya sigaos de que la influencia hindi declinaba y gue del norte levaban nuevos movimientos, El pueblo thai, que provenia del reino floreciente de Nan Chao, én China, durante la dinastia T'ang, se filtré gradualmente en los territorios que hoy se Haman Tailandia o Siam, durante la dinastia Sung. A lo largo del perfodo que va desde me- diados del siglo xn hasta el siglo xv1, surgieron dos reinos en Siam, que se convirtieron en cen- tros importantes dé fa cultura musical, El sis- tema de escala siamés, tiene clertas afinidades con los dos sistemas indonesios ya tratados.aqui. La octava est dividida en siete partes mas ome. nos iguales (siete octavos de un tono), que sirven come siete grados para una escala de cinco no- tas. Las melodias compuestas con tal escala no son muy distintas a las melodias chinas, y la se- mejanza es ain mayor cuando se cantan, ya que Jos cantantes tienden a apartarse de esos’ imterva- Jos, en el sentido de Ia escala china de cinco no- tas. Las orquestas siamesas eran de dos clases Brincipales, cuyo prototipo todavie existe hoy: un conjunto para locales cerrados —o interior— (mahoori), de instrumentos de cuerda, de sonori- 129ddad suave, que se usa en Jas bodas y en otras ce- Iebraciones, y otro conjunto al aire libre —o exte- vior— (piphat), de instramentos de sonido mas fuerte (con mas tambores ro sin instrumentos de cuerda), usado on festivales, en ceremonlas bus distas y on actos marciales, Los thai tal vez asimilaron algo de Ja cultura khmer de Camboya, que desde el siglo 1x se ex- tendié a las Hanuras slamesas; pero los siameses, asu ver, dominaron a los khmers hacia 1431, Las orquestas de la actual corte camboyana son simi Tarts a las slamesas, aunque més reducidas, po- siblemente representan una forma mds antigua de las mismas. Once son los instrumentos que componen cada orquesta, de Ios que cinco son variantes de carillén, y los otros seis son de cuer- da en el conjunto interior (tocados por mujeres); y de persasidn, con una Clauta y en alguna oc tion tn instrumento de cuctda, cn cl ‘Conjunto exterior (tocados por hombres). Los instrumen- tos de cuerda son muy similares a los de tipo chi- no y mogol (violioes de dos y de tres Cuerdas), y Guidivase mamalian y lemating occerta la coe te china de la dinastia T’ang (618.905). La conquista mog¢lica del sudeste de Asia por Kublai-Khan afecté a Birmania mds que a la ma- yorfa de las regiones, y después de Ja caida de Pa: Jan, el perfodo Shan (ciglos xin al x1) fue testigo del vasallaje de los birmanos hacia los tartaros. Los birmanos tienen una clase de «aires chinos», y us violines también son de tipo chino y me- gol; pero ademds tienen otra clase de waires siameses» que sitdan la influencia de Siam a par- tir a siglo xvi, durante las luchas entre ambos pusblos. Entre todas las regiones del sudeste de Asia, la influencia china se dejé sentir sobre todo en An- nam, que también cayé bajo su dominacion di- recta en la época de Ming (1368-1644), 130 / | Indonesia Por el contrario, la influencia musulmana fue ms poderosa en las islas. Ea Sumatra existio un estado musulmén a finales del siglo xm, y para finales del xv Java era también predominante. mente musulmana. El principal legato. musical es el rebab, un violin con clavija y dos cuerdas, de origen persa-drabe, Tal instrumento es la pict za fundamental de las orquestas indonesias ac. tuales, y es muy comtin su empleo en todo el sub- continente. Otros instrumentos musulmanes tt- vieron poca influencia en el arte de la musica, aunque algunos fueron asimilados a otro nivel més primitivo. El islamismo es hoy Ja principal religién de las islas, y slo Bali ha seguido sien- do hindi Asi, mientras la miisica javanesa mo- difics 0 muy ripidamente sus elementos hindiies, la de Bali ha conservado gran parte de las tradiciones més antiguas. En el siglo xvr, los Javaneses, huyendo del islam, Iegaron a Bali Grearon Ia primera notacién ‘musical nativa del sudeste de Asta, compuesta por las vocales de los ombres de Is cingo notas de la escala (ding ig, deng, dung, dang), que indica la disposi- cign rftmica de las notes al dar los nombres de los metros. Pero Ja influencia musical musulmana no netré muy profundamente, La fuerza de la cultu- ra hindd se habia agotado mucho antes de la aparicién de los islamitas, lo cual sin duda permi- Ud alos elementos nativos malayos progresar, asimilar y digerir todo lo que habian recibido de otras partes. Uno de los aspectos de tal actividad fue la imitacién de algunos de los instrumentos de metal, construidos con bambi. Bs muy dificil decir cuéndo, exactamente, empezaron las or ‘questas indonesias (gamclars) a edoptar su forma actual, puesto que carecemos de descripciones BIspecticamente dedicadas ala misica, anteriores aa los siglos'xvitk y x1x. Es probable que el pro- cceso fuese gradual, acaso desde el tiempo en que, entre los siglos xr y xan, Ja fundicién del bronce comenz6 a desarrollarse rapidamente, Todos los fasgos, principales do esa fase nativa aparecen invariablemente en las orquestas de hoy, que roporcionan la musica para los ceremoniales, festivales, danzas, teatro de sombras y paradas militares. Desde el punto de vista musical, las orquestas son de tres tipos diferentes. Dado que los dos sis- temas de escalas sdlo tienen una nota en comin, se necesitan distintas orquestas para las esealas pelog y slendro. Las castas nobiliarias de Java central pudieron permitirse el sostenimiento de las dos gemelans citadas (juntamente con una tercera destinada a tocar un «arreglo reals, es decir, a tocar una composicién gamelan alterna- tivamente en los dos’ sistemas de escalas). Los pueblos s6lo pudieron permitirsc el sostenimien- to de uno. Aungue més humildes, las, orquestas de pueblo son idénticas en principio a las orques- tas cortesanas, si bien mas nutridas, y afinadas genial pelog o el slendro, mis de acuerdo con la historia y [a tradicién, que con la preferencia estética, La gamelan y su misica La forma mis clasica de orquesta, Ia gamelan angklung de Bali, consiste, a excepeién del tam- bor (Kendang), en instrumentos de percusién afi- nados: un xiléfono curvado (gambang —de metal 0, a veces, de madera; varias celestas de bronce (gender, Saron, demung): juegos de gongs (bo- i de timbales (reyong), y una espe- Gle de carillon de bambi (anghlung}. Todos esos 132 Fie. 19 Rabab malayo con arco (Java).instrumentos tienen una altura sonora definida. La paaaies Ire més pomeccse ones como ‘ong, agrega a los tos Fesefaos otros de pereusion, es deci, gongs ab nados con igual tono, cimbalos sin afinacién con- ereta y todo un grupo diferente de instramentos Ge melodia mas flexible: suling (laata) y rebab (variante del violfn), Para el canto de pocmas, se puede afiadir un solo vocal o un coro, o ambos, Segin requiera la ocasion, ‘Una _composicién gamelan (gending) —de la que existen mas de quinientas, sdlo en el reper- torio de la corte de Jogya (Java)— siempre esté apoyada en un extenso tema basico, algo seme- Jante al canto fermo europeo medieval, y se des- arrolla con notas de igual duracién, Dicho tema forma la parte més grave de In contextura y es slerutado por clea (sarén) y 8 ves pot un juego de gongs (bonang). Talés melodias es epsdes on a divectes baunes raseales to so eala de cinco notas, organizedas segin un patron- tono particular. En Bali se usa a menudo una es- cala més estricta de cuatro notas. Cada forma (patet) est en relacién con un carécter particu. lar y muestra cierta semojanza con el raga indio. Se cree que algunas formas poseen una potencia magica, y su ejecucién exige una preparacién tan seis some Ja a eee cn un ieee ‘ee el caso del gonding Kidung, que devel aes ea en us es trie ae sombras. Algunos de esos aires son una reminis- cencia de las melodias rituales chinas més anti- guas, con las que se pueden compsrar con bastan- fe aproximacion. Las principales frases musicales de una melodia «base» determinada, estén pun- tuadas por el profundo retumbar del gong gran- de (gong ageng), que sirve como una especie de punto final (regular o irregularmente), para un determinado numero de compases, mientras que 134 las divisiones menores se marean con los gongs menores (kemong, ketut). El segundo elemento en Ja estructura de la composicién gamelan es la pardfrasis de la me lodia principal hecha por varios carillones (in- cluidos gambang, gender, bonang), ejecutada en. uun registro més agudo que el de la’ melodia origi- nal. Los carillones pueden acentuar el tema prin- cipal (por ejemplo, repitiendo cada nota en me- dio tiempo); 0 pueden ejecutar una especie de juego contrapuntistico con él (anticipandose y retrasdndosc), © variarlo con adornos y apoyatu- ras. El método es més 0 menos prescrito por la tradicién, pero da margen para la improvisacia creadora, dentro de clertos limites. Cuando se gjecutan’ simultdneamente las diversas variantes Ja misma melodia crean una especie de con- textura arménica, aunque tal armonia es inciden- tal, es decir, un elemento concebido separada- mente de Ia imisica. La trama se enriquece atin mis por un grupo de instrumentos que forman una tercera parte, de texitura més aguda atin que el conjunio, Tales instrumentos cjecutan adornos que contribuyen a xellenar Ja trama de Ja composicién y a crear uuna especie de ambiente sonoro en torno al tema principal, girando alrededor de sus notas mas destacadas € importantes, igual que las nebulo- sas del planeta Mercurio u otros satélites giran en torno al planeta principal. ‘A-esos tres elementos, qe son normales en las. composiciones orquestales de Bali, el gamelan ja- vanés agrega otro trazo mis libremente creador, Consiste en una contramelodia més 0 menos in: iente, cuya interpretacién co: de ala Alauta ¥ al rebab (especie. de violin), los, cuales, segtin los principios eopecales de la’ estética ja vanesa (sobre todo en el oeste de Java) producen ‘unas notas intermedias y unas sutiles variaciones 135de tono. En las orquestas grandes, también Ta cf fara ejecuta una parte importante. Los instrumentos que ejecutan los diversos ele mentos de la composicién pueden dividirse de manera diferente de los que se citan en la dispo- sicién anterior, puesto que la gran variacién en esta mtisica hace que no siempre representen el mismo papel. La estructura que hasta ahora se ha descrito entra normalmente dentro de un sistema de dos tiempos, Desde el punto de vista del ritmo, la va- riedad se produce por sutiles acentos colocados sobre el segundo y el cuarto tiempos. En esa fun- cién, una parte importante Ia ejecuta un tambor, que sefiala los cambios de velocidad y, ademas, rnantlene a todos Jos ejecutantes acompasados a su iniciativa ritmica. En Bali, el instrumento con ductor del gamelan es, de hecho, el tambor; en Siam y en Camboya es el xilofono; en Java, en cambio, es el rebab, que ordinariamente ejecuta el preludio y anuncia la melodia sobre la cual se basa la composicin. Asi, el gending adecuado va precedido de una especie de introduccién, en la Cual los ejecutantes taniean el modo de entrar en ambiente con fragmentos anticipantes, lo cual nos recuerda Ja musica raga india. Toda la extensién de sonido del gamelan al- canza un dmbito de seis a siste octavas, desde el profundo sonido del gong grande hasta él tintineo| Ge las menores claves de la celesta aguda. El efec- to producido por una orguesia indonésica es to- talmente distinto al de las orquestas de otros pueblos, pues se diferencia profundamente del solo vocal y de la musica de camara de Ia India (instrumentos de cuerda y tambores) y contrasta fuertemente con la musica solista de la citara o del laid chinos. Tal efecto esté saturado de trans: parencia vital y sutil, y puede ser profundamente 136 Arriba, kolablar (rebab), y abajo, tambores, ins- trumentos malayos. 137misterioso o magnificamente festive, y lo mismo que una corriente de agua, es siempre cambiante ¥ al mismo tiempo idéntico. El period moderno Puede conjeturarse que la miisica gamelan de Indonesia alcanzé su cumbre alrededor de finales del siglo xvi o principios del xxx. Cualquiera que sea la fecha, lo cierto es que, mucho antes de esa época, la miisica europea Ileg6 por primera vyez al sudeste de Asia. Los marinos portugueses del siglo xvr dejaron en esas tierras melodias po- pulares conocidas por kron-chong, llamadas ast por la guitarra pequefia y estrecha, de clnco cuer- das, de crigen portugués, con que se interpreta m, En el siglo xvi, los comerciantes holandeses dominaban ya todo el archipidlago malayo, y las melodias y las canciones de clertos juegos infan- tiles que estaban en bogs en Holanda en ese siglo yen los siguientes todavia se cantan actualmen- ic, aunque sélo en determinados espacios reduci- ese inmenso territorio. A mediados del siglo xviti, Ia miisica tendia a romper con sus vinculos religiosos originales. Los gobernanies nativos fomentaban esta cirounstan- cia y as{ nacieron formas nucvas y més popula- es, como los dramas cortesanos de Ball. En alga. nas de ellas, clertamente, puede ya descubrirse la influencia occidental, También Jos dramas corte- sanos Ilegaron a representarse fuera de las cortes ¥ a ser imitados mediante formas més populares. Bl amor, Ia politica y os temas populares fguran en la épera cémica birmana de Ja actualidad. La guitarra, la mandolina, el ukelele y el violia se importaron al subcontinente, y a veces se toca- ban en combinacién con instrumientos nativos. El 138 piano se hizo popular en Birmania bajo la admi- nistracion briténica. No hay duda de que la penetracién de la clvili- zacién occidental se Ilevé a cabo de una manera distinta a todo cuanto el sudeste de Asia experi- menté en el pasado. Las influencias calturales de China, India‘e incluso el islam, fueron, al pare- cer, facilmente asimiladas. Pero, en principio, la miisica occidental results incompatible. Hay que admitir que, dltimamente, en muchos ambientes ha tendido a sustituir a la musica nativa, pero Yirtualmente sélo en sus formas més populares. En algunos paises, la tradicién nativa est seria. mente en peligro, como en Siam, donde la mayo- tia de los composttores reflejan profundamente la influencia de ese impacto y donde quedan po- cos que cultiven la misica tradicional. El himno nacional de la repiblica de Indonesia demuestra bien a las claras el sello de ese cambio radical. Tal vez movidos por la conviccién de que su misica podria acabar perdiéndose, y hasta cierto punto inspirados por occidente, los misicos del sudeste asiatico han estudiado el sistema de fijar- la en una notacién. Los de Siam y Birmania tratado de adaptar a sus necesidades Ia notacién cecidental. En Java se han estado desarrollando seis o siete sistemas nativos diferentes, durante los dltimos sctenta afios, todos ellos con el objeto de fijar los temas basicos de las grandes compo- siciones gamelan. En algunos sistemas se_han agregado las partituras de los instrumentos para- nes, y en cl centro y en el este de Java se usa casi exclusivamente el sistema kapatitian para la miisica instrumental. La cbjeci6n de que fas partes instrumentales, sl no se fijan, llega wan a ser demasiado libres, parece improbable, dada la corriente de wna tradicién vigorosa, y, per otra part, es también posible que s se fijan mencionadas partes con rigidez, puedan des- 1239truir Ja capacidad de crear bellas pardfrasis, aun- que el uso por los ejecutantes de una notacion escrita es inusitado en cualquier caso. Ciertamente, en la actualidad existe en Indone- sia una gran, cantidad do musica orquestal; ‘un censo realizado hace s6lo unos afios revelé la exis- tencla de unas 17.000 orquestes en Java y Madu- rai, En Bali, el ndmero es también relativamente elevado, y cada pueblo tiene su propia orquesta y su propio grupo de danza. La miisica es atin un arte enteramente tradicional y comunal, accesible a todos, comprendido y amado por todos, y cons- tituye un elemento notable on Ja propia estruc- tuira de la sociedad, que no posee rasgos indivi dualistas reconocibles, como en el oeste. Pero se- gin pasan los afios, el sonido de percusién, sca producido al batir el arroz o por los carillones, va deereciendo perceptiblemente. Legado a Europa La influencia musical del sudeste de Asia sobre Europa, aunque ligera, ha producido felices resul- tados. En los siglos xviz y xvitt, los campaneros holandeses, acaso con algiin conocimiento de los carillones de metal utilizados en los territorios que habfan conquistado, reemplazaron las cam- panas de sus carllones de teclado por léminas de once, ereando axl ol glockenspiel que ya se usy ba en fa orquesta en tiempos de Haendel (1738), A finales del siglo xix (1886), tal vez inspirado por los bambtes resonantes de un gender java- és, de metal, que habla visto en Paris, Auguste ‘Mustel invent la celesta. El xiléfono, al cual se hhace referencia por primera vez en 1511, era co. nocido de antizuo por les rusos y los téitaros, y su aparicién en Europa no puede afirmarse que proviniese del Asia sudoriental. El origen de la 140 marimba de los negros bantiies de Africa, sin em- bargo, puede vincularse directamente con el xilé- fono de los malayos. Por Jo que respecta a Ia influencia de la muisica del sudeste astitico sobre los compositores occ dentales, en la Exposicién Universal de Parfs, en 1889, sc oyé una gamelan, y se dice que Debus quedé profundamente impresionado por ella, UI fimamente, se han conseguido en Europa y en América grabaciones de mista indonesia y del ‘sudeste asiético, y los compositores europeos han Visitado Indonesia. La mnisica del ballet de Ben- jamin Britten, FI principe de las pagodas, uth iza profusamente los instrumentos citados, lo demuestra esa influcncia, 14h8 GRECIA ANTIGUA Influencias formativas (hasta el siglo IX a. de C.) Los pueblos que Ilegaron a la peninsula pro- cedentes de Europa hacia 1900 a. de C. desarrolla- ron la cultura de la Hélade. Al fusionarse con la cultura minoica de Creta, regién que a su vez ha- ‘bia recibido la influencia egipcia, se convirtié en a cultura micénica griega, la cual, después de 1400 a. de C., aproximadamente, se desarrolls con plena autonomia. El periodo que va desde 1400 a 1100, més o ma: nos, y al que més adelante se denomind «Edad hheroicas, fue de asimilacién, y durante el mismo fueron creéndose determinados mitos relativos a Jos orfgenes de la misico, que la vinculan a Egip to, Entre tales mitos se’ encuentra el de la lira primitiva, chelys, que se dice fue inventada por €l dios Hermes. Los hyporchemata cretenses, 0 cantos que iban acompaiiados de danzas, dieron origen al pacon griego de Apolo (danza magica de curacion). Deals De manera anéloga, la cultura de Mesopotamia, a través del Asia Menor, habfa Hegado a Tracia hhacia el 980 a. de C. Los griegos (jonios, dorios y sotioe)cruzaron el Heo ¥ se apotentaron fas fslas que estaban de la costa asidtica. 143El mito del héroe Orfeo, «padre de los cantos», Ueg6 de Tracia; el de Lino, que dio el verso y la muisica a los griegos, tiene un paralelo mesopoté. mico. En cambio, los semiticos Hiagnis y Mar- sias, creadores de flautas y chirimlas, asi como los legendarios «fundadores», «inventores» y or ganlzadores de la musica griega, como Terpandro y Olimpo, eran frigios de Asia Menor. De Olimpo 8e dice, por cierto, que hacia el aio 900 a. de C. introdujo los nomoi (plural de romos, literalmen- te eleys) 0 formas melddieas tradiciotales en que ge base Ta musica, del aulos (especie de flauta) Aunque os dificil distinguir los elementos histérl- 0s en esos mitos y leyendas, cuando se conside- Tan en conjunto, no dejan de indicar una exiensa contribucién egipcia y asigtica a los fundamen- tos de la misica en la Grecia antigua. Ta Era de la Epica (siglos VII y VIL a. de C.) En el siglo vir a. de C. ya existia el alfabeto griego; posteriormente, al aparecer los poemas €picos atribuidos a Homero (hacia 850 a. de C.), en Grecia surgio una nueva cultura nacional —ia Miada se considera como el principio de la lite- ratura en Europa—. Los bardos (que eran minis- trlles privilegiados residentes en las casas de fa- tmilias aristocrdticas) tomaron los poemas épicos quo narraban las gestas de los dioscs y de los héroes y los cantaban al son de la lira, en un estilo récitativo convencional, que aunaba Ia poe- sia y la misica en Ta ejecucién, como sin duda se aunaban también en la concepcién, Usaron las melodias tradicionales (zomoi), que pudieron ser Frases cortas repetidas una y ofra vez con las va- riaciones adecuadas. Ta lira, pulsada con los dedos 0 con el plectro, 144 en preludios ¢ intermedios, servia indudablemen- te para dar el tono o altura a la voz e inspirar al cantor, augue se desconoce si le acompafiaba © no durante el recitado real. Este instrumento (kitharis, més tarde kithara) disponia de varias cuerdas (tres a doce) de igual longitud, tendidas verticalmente entre la caja arménica inferior y el travesafio superior, por medio de dos brazos cur- ‘vos insertos por sus bases en la eaja arménica, Una forma menos elaborada (Iyra) era comin eatre los aficionados para interpretar la musica doméstica. ‘Ademés de la declamacién poética realizada por el bardo profesional, tenemos pruebas de la exis- tencia de una musica y danza populares, simboll- fadas por el pastor de rebaiios que taffa las si- Tingas (syrinz) pastoriles. De una manera més directa tenemos noticias de la miisica comunal en general, representadas por coros de ciudada- nos Gndistintamente hombres, mujeres y jovenes de uno u otro sexo). Tales coros cantaban en los cultos a los dioses (peanes, ditirambos y proce. sionales), himnos nupciales, lamentos funerales, composiciones en honor de hombres famosos y de ailetas victoriosos, y eon motivo de cual acontecimiento social. Esos cantores no profesio- nales eran acompafiados por un bardo profesio~ nal con su Kihara, Ademés de ese instrumento existia el alos (variante de la flauta) que estaba vineulado a la adoracién de Dionisd (Baco), cuyo culto se difundis por toda Grecia al mismo tiem- po que el cultivo de los vifiedes. Se usaba igual- mente una especie de oboe, con dos dobles cafios, dispuestos en angulo, originario de Asia; tenia un sonido excitante, que contrastaba notoriamen- te con la mésica contenida de la lira. En la antigua Grecia, Ja miisica abarceba tam- bign la poesia y la danza, y el énfasis de los pies de los danzadores se reflejaba intimamente en 145 »Jos ritmos de la mtisica, Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenfan su acompafiamiento muusical en tiempo de Homero. Se dice que los certémenes musicales formaban te de los festivales y de los juegos que se ce- lebraban desde épocas muy antiguas, y el primer dato indudable es que Sacadas de Argos gané el ‘concurso de aufos en el festival pitio ce- iebrado en honor. de Apolo, en Delfos, a principios del siglo xvr a. do C. También en las fiestas car- eas (en Esparta) y én las panateneas se inclufan Gertamenes de misica y de poesia similares aos cos. EL auge de la poesia lirica (siglos VIFV @. de C.) Aunque los poetas Seguian principalmente als- bando a sus dioses y honrando a sus héroes, no tardaron mucho 2 empezar a cantar también al amor, la guerra, de polite y ue temas popula- res jpualmente’idéneos para las ocasiones que brindaba la vida privada y social. Sus poemas liri- os se amaron asf porque se cantaban al son de Ia lira, y Ja musica usada en ellos se creaba simul- ‘tineamente con los poemas. A los poetas:miisicos Iiricos hoy solamente los conocemos como poe- tas, pues, desgraciadamente, no se ha conservado ni astro de su musica. El impulso Mirico leg6 de Ia Grecia jénica y encontré un campeén primitivo en Arquiloco de Paros (florecié desde 714 hasta 616, aproximadamente, a. de C.), que cantaba poe- familiares y festivos, en los cuales, posible- mente inspirados en el canto popular, introdujo el ritmo triple y el tiempo répido. EI movimiento Ifrico hallé su centro inicial en Ja cultura doria de Esparta, cuya enérgica vida comunal se inclinaba bacia'las formas corales. 146 Tirteo (que vis hasta 668 a, de C.), ademas de cantar cn metros elegiacos, componfa & marc! cantos thas patristicas (embateria) para los espartanos, que evaban consigo los auletas a las batallas; en cambio, a Aleman (que florecio. hacia 615 e. de C.) se le recuerda por sus partenia, ° rales, para las doncellas de Esparta, Estesicoro (632552 a. de C.), por otra parte, sé dedicaba todavia a los poemas sobre la antigua mitologia por considerarlos mas scrios, EI dislecto eolio era preferide por los poetas- mitsicos de Lesbos, isla griega del mar Egeo, fron. te a las costas de Asia Menor. Su arte era mas personal, y habitualmente componta en monodia, es decir, para una sola voz. El aristécrata Alceo (que florecié hacia 661 2, de C.), primero de los poetas eolios, fue um soldado que cantaba odas belicas; Safo (que florecié 600.a. de C), escribié gran variedad de metros, y Anacteoniec (de 550 a 465 a. de C., aproximadamente) debid & oar en los materiales del canto popular Jocal. Es muy dificil saber cémo se useba exactamen- te la lira en el acompafiamiento de los pocmas en ese periodo y en el siguiente, aunque una des- cripcién escrita en época posterior por Platan (429.347 a. de C.) sugicre que el instrumento do- blaba Ja melodia vocal, costumbre gue muy bien puede remontarse a dicha ép0ca. El poema can- tado era la parte esencial, pero la lira, partiendo la misma melodia, podia ejecuterla Literalmen- te © adornarla melédica y ritmicamente, segan la sensibilidad artistica y a habilidad del instru- aie ool k mds la lira, los griegos tenfan el arpa (megadis), de altura semejanic a la trompeta, que era bastante completa, provista de veints cuerdas, para tocar en octavas. Cuando las voces de hombres y muchaches cantaban en octavas, se uzlamaba a esa forma «magadizar» (por derivacién del magedis). La magadis, y sus formas menores, ol pectic yl barbito, podian producir Jos inter: valos mas hermosos de la miisica griega. Misia gringa y nacimienio det drama (siglos VI-V'a.'de C.) Hacia finales del siglo vt y a principios del v, Atenas se convirtié en.el centro principal de poe- tasmiisicos que crearon un estilo clisico, el cual fuvo sti expresién mas importante en el ditiram- bo y el drama. El ditirambo se origins, probablemente, en el calto a Dioniso, pues en el siglo vr, en los festi- vales de su nacimiento, se bailaba y se cantaba al son de audos, en un coro circular de cincuenta hombres y muchachos. Las representaciones dramétices més antiguas tuvieron la misma procedencia, y en el campo del drama fue donde, a la saz6n, hallé Atenas su desarrollo més importante. Las obras —tragedias y comedias— eran esencialmente piezas musico- Graméticas, siendo sus creadores poetas-mtsicos que habian aprendido a serlo en las escuelas ele- mentales. Los tres elementos —pocsia, musica y danza— se combinaban en tales piezas que eran representadas en los anfiteatros por cantores-ac- tores-danzadores, completamente capacitados. La poesfa era modulada y ecentuada més bien que realeada por silabas, ¢ interpretada indistin- famente en prosa comin, recitado y canto. La melodia estaba condiclonada, en parte, por los acentos de Ja letra, es decir, por la melodia inhe- rente a la letra, y el ritmo musical se basaba en fal mimero de silabas. De hecho ex muy dudoso que hubiese alguna diferencia real entre los rit- mos musicales y los metros poéticos. 148 Fic. 2 49Al principio, la misiea consistia exclusivamen- te en coros sin acompafiamlento o acompanados or el aides; ossionalimente, podian set aco fiador con una lira, ya que se ponia el mayor euidado sano eure ‘cl valor Ge las palabras Se egreyaban monodias posteriores, es desir, par: tee para voces solistas, especialmente en las tr gedias, La danza (orchesis) era ejecutada por un coro en un lugar especial, frente al escenario, lla. mado orchestra, y cuando los poctas y misicos italianos, con algunos supuestos vestigios de dra- ma griego a la vista, crearon la épera, hacia el afio 1600 de la era cristiana, el término orchestra (erquesta) se generalizé en Europa. Entre los dramaturgos clisicos, Esquilo (524 456 a. de C.), autor de Los Persas, fus el primero en iniroducit un segundo actor solista ef la tra. gedia, creando ast cl didlogo, que, naturalmente, li partes corales. So- focles (506-495 a. de C.), ademas de autor trégico, fue un buen misico y danzador, y en Euripides (430-406 a. de C.) james un arte més ista y racional; de la misica desu Orestes (408 a. de C.) se dice que no segufa las modulaciones de Ia oracién, y que la melodia de sts versos parea. dos, la estrofa y la antiestrofa, era Identica, Tal vez el mas grande autor ateniense, y ciertamente el mas grande comedisgrafo, fue AtistoEanes (ha: gis 4 Tara 30 a eC) So obra parodian gs autores de su tiempo y de épocas anteriore describe virtualmente In decadencia del estilo ¢ ‘sico debido a la modulacién, afinacién crotndtica y_relajacion, que se acusa en el inestable estilo de ‘jecucion del aulos, in sus propias obras introd ce las formas métricas populares, como puede Verse en los estribillos de algunos’ de sus coros. Las Ranas, ntada en 405 a. de C., aunque clama contra la intrusién de las ideas incultas, profetiza, a la vez, la decadencia de la mtisica ex 150 Grecia. Salio a la Juz piblica sélo un aio antes de que cayese Atenas en la guerra del Pelopaneso Z,2kperimentase una revolucién intelectual que ibria de tener serias consecuencias para su cul- tura artistica. La decadencia de la Musica (siglo IV a, de C-siglo II de la era cristiana) Ya a finales del siglo v hubo sefiales de inquie- tud entre los ‘miisicos, que implantaron el gusto por las formas sofisticadas, populares y mas teatrales. Los poetas procuraban proporeioner pla- cer y sensacién inmediatos, mas que producir composiciones equilibradas. Ast, el ditirambista Timoteo de Mileto (446357 a. de C.) que destacd hacia 400 a. de C., por ejemplo, lujo el ero- auatismo y los sonidos enarmonicos, creando for- mas intithas de expresién vocal, y, sin duda atrat do por las kitharas mayores y mis alobaradas de su tiempo, fue partidario de la misica para instru: mentos solamente. Filoxeno (430-380) siguié pron- to ese mismo camino. Las innovaciones de ambos, que fueron en principio desdefiadas, crearon ré Pidamente una nueva moda, cuyo receso se inicié Pronto por falta de contimuadores. Para compensar tal fracaso, comenz6 a ponerse mayor énfasis en Ia coli la representaciéa, y desde el siglo 1v el miisico empez6 a considerar sea si mismo més bien como ejecutante que como autor hasta encontrar su verdadero oficio en la adaptacién y parodia de temas muy conocidos. El resiltado inevitable de tal cambio fue el naci- mlento del virtuosismo y el culto del aplauso. Platén (429-347 a. de C.), hijo auténtico del cla- siciamo, se convirtis en el gran erftioo de su ca, En las escuelas griegas fueron impartidas asignaturas con las que se pretendia dar una edu- 151cacién menos rigida y liberalizante: la gimnasia (gynnepedie) © caltar fies, y la mibsion (mou sike) 0 cultura mental. La musica, que abarcaba el canto, la poesia, Ia ejecucion instrumental, la danza y la oratoria, se hallaba entonces en deca- dencia, En vista de las cualidades innatas o sig- nificacién ética (ethos) de las diferentes escalas griegas (harmoniai), Platén meditaba acerca del momento en que pudiesen ser mds estimadas las actividades musicales. Y lo mismo que Aristételes (384.322), consideré que los modales de los dorios ran nobles; los de fos frigios, obstinados, y afo minados los de los lidios. Platén crefa que la mt- sica clasica cra un verdadero mimetismo de la na~ turaleza, es decir, un mimetismo de los noumena © principios de Ia naturalera, no de los prenoume- fay por consiglente, que Hevaba en st un ethas ineludible de acuerdo’ con su talante. En Ie realidad, l culto hacia In musica eeipeia debié de conocerse por ese tiempo al difundirse por Grecia. EI historiador Herodoto (hacia 484- 425 a. de C.) nos dice que los dioses egipcios, sus ceremonias y letanfas se transmitieron a los grie- 06. Los cultos de Isis y Serapis, juntamente con su liturgia, himnos, caritos, instramentos de vien- to y sistros, se extendieron tambign al imperio romano a través de Grecia y alcanzaron el oeste de Europa. Los sistros, en verdad, han llegado a encontrarse en un lugar tan apartado como Francia. Por el tiempo del gran teérico Aristoseno (he- cia el 320 a. de C.), los estilos clasicos de musica ‘griega casi hab(an desaparecido del recuerdo, surgieron nuevos estilos populares. Entre ellos, Ja pantomima habia alcanzado notoriedad hacia tiempo, y sus mimeros daban una especie de es- pectéciilo de variedad que consistia en parodias y escenas cémicas, ballet, acrobacias y bufonadas toscas, Bajo su infiuencia, el drama tendia, a la 152 ‘saz6n, a desintegrarse atin més, hacia finales del glo tt & de C, incluso ol clasiciamo popular de Timoteo y de Filoxeno puede decirse que estaba ya olvidatto, ‘Por desgracia, el cambio en el gusto de la mix sica gricga hacia el 400 a. de C., se produjo antes 4s que lov griegos hallasen medios adecuados para escribirla, ¥ cuando, al fin, lleg6 a usarse Ia nota- lon musical, tal ver desde el'siglo rv, aunque no de manera continua, se consideré que los estilos populares apenas eran dignos de conservarse. Ademés, la costumbre de improvisar sobre la base de las inelodias tradiclonales (nomol) era anta- ;onica a la conservacién de la mtisica en cualquier Firma entétice o plaswads. Em efecto, mance ds veinte fragmentos de misica griegs han legado hasta nuestros dias en piedra y en papiros, y nin- ung declloses anterior al siglo 1a: de C, cuando ya Grecia sufria la conquista de los romanos (ha- Ba 200 a 30 a, de C). Lamas antigda de las piezas conservadas parece mostrar una estrecha unidn entre la letra y la misica, aunque el pocta- tiisico do la Antigtodad habia sido ya susttaido por poetas y miisicos, cuyo conocimiento del arte del otro era limitado por parte de ambos. La no- tacién del Primer Himno Déljico, un pean a Ay 16 crghaso do Gnas deh. cplo 1 a de G, fue hallada en una piedra en Delfos; la del Segur- do Himno Délfico es obra de Limenio de Ate- tes (hacia 127 a de G), y la del Bpilaio de Seikilos a su esposa de ‘un sepulcro en ‘Aidin, Turquie, ¢- poods datar dal siglo 1x a, de Cy ms 0 menos. Como todos los ejemplares que se Consecvan, consiste en una sola lines de melodia Pero la miisica, en general, parece ser que se habia convertido ca mero entretenimiento, por lo cual el mtisico perdié mucho de su nivel social, fa engenanza musical alcanao un descenso muy acusado en las escuclas, y los grlegos y romans 153de las clases elevadas consideraban degradante cl intervenir en Ia ejecucién de la miisica. La divi- sin entre el ciudadano y el profesional ocasioné tun divorcio social y artistico que en nuestro tiem- po todavia afecta a Ia misica europea, Aunque el siudadano no debia ejecutarla, sin embargo era de buen tono hablar de misica, y aunque fuese inepto en la practica, podia exponer su teoria. De ‘ese modo sutgieron algunas ideas extravagantes acerca del ethos musical, que nunca se habrian tolerado en tiempos de Platén. Tel teorfe, o mas bien teorizscién, que usurpé el lugar del arto mu. sical, se ve, por ejemplo, en Varro (11628 a. de C.), quien usa el término musica ya no con la signifi. cacién de Misica, sino de ciencia arménica, es decir, como teoria de intervalos y afinacién de ins- trumentos musicales. Tebricos y teoria La tradicién atribuye los origenes de la teoria de la musica griega principalmente a Pit4goras (hacia 585-hacia 479 a, de C.), de quien so cree que extrajo sus principios de la prictica de los sacer- dotes epipciog y tal vez de las escuelas mesopotd, mnleas de erudiciéa, y que, formando una comuni dad, enseié esos principios como parte de uns disciplina destinada a crear una elevacién moral. Los pitagéricos concibieron la escala musical como un elemento estructural dentro del cosmos. Ademds, el firmamento se reflejaba como, una es- pecie de armonia —la carmonfa de Jas esferas+—, y elespacio tonal se obtenfa por medio de una sola cuerda tensada (nonocordio), de manera que re- flejase esa armonfa. Incansables en sus experi: mentos, Ios pitagéricos dejaron un conocimiento de todos los intervalos conocidos hoy por la mii- 184 Deraile de una vasija griega (hidria), donde apa rece Fintias interpretando misica (ao 510 antes de Cristo). 155sica occidental, y de otros muchos. Los datos més completos se dan en una obra atribuida a Eucli- des (hacla 300 a, de C.), y de las obras de Platon (27-347 a. de C.), especialmente de su Timeo, pur de seoareg gre Catided de informasion 0s milsicos griegos ejecutantes, sin embargo, no iquocaben totalmente el papel del cerebro all ir sus materiales, pero ponian mayor empefio en educar su ofdo que en estudiar las mateméti cas de los teorizantes especulativos. El gran teori- co y eminentemente préctico Aristoseno de T: rento (que destacd hacia 322 a. de C.) era hii de un masico, y él mismo estaba versado en la miisica del siglo rv y en la de Ta tradicion clasica anterior, Sus trabajos analiticos sobre la teorla de Ia miisica son de un valor tinico. Entre los numerosos escritos relativos a Ia teo- ria de la miisica griega, hay muchos que son os- euros y otros que resulian , tanto por el tuso inconstante de la terminologie, como por no discurrir © hablar de ella, ya que los propios autores no la entendfan, aunque el pensamiento gticgo tenia una fuerte tendencia matemdtica, y, 9 es0 mismo, tendia a la especulacién, La teoria fe la miisica, que esta relacionada con simbolis- mos aritméticos, con la astronomia, el misticismo x la metafisica, se desarrollé particularmente des- de al siglo 11 de nuestra era, siguiendo unas lineas que apenas tenian afinidades con la mtisica pric- tica, en especial, porque la miisica ya era co- nocida en Ia época clésica griega. Ello no quiere decir que de esas especulaciones no surgiesen. ‘cubrimientos interesantes, aunque principalmen- te se producian en otras ‘ramas. Los trabajos de algunos autores posteriores son importantes porque aportan cierta informacién, incluso los de Plutarco (50-120 d. de C.); Nicémaco Giglo 1 d. de C.); Claudio Tolomeo de Alejandria (siglo m d, de C.); Plotino (20405 a 70); Porfirio 156 (siglo 1) y Yémblico (m, 363). Pero las dificulta- des esbozadas anteriormente forman parte de las causas que han hecho del estudio de la tcoria de la musica gricga uno de los més complicados e insatisfactorios que existen. La informacién que proporcionan tales trabajos puede reducirse a Jo siguiente. Los griegos cono- fan el intervalo de octava, que ellos Hamaban diapasén (literalmente, «a través de todo»). Pero 1 tnlded do su sistema sonoma a] imervalo de la cuarta perfecta (proporcién 4:3), que re Sti ser el salto natural de la yor humona, Lis mado tetracordio (tetrachordon, literalmente, cuatro cuerdas»), Jo abarcaban cuatro cuer- das de la lira, Las'dos notas extremas se habian concebido como notas fijas (histotes), y las dos nnotas intermedias, como movibles (kinoumanci) Las notas movibles podian ocupar varias posicio- nes, segimn tres géneros diferentes, y tambien esiar sujetas a una sutil variaciéa dentro de esos géne- ros. Las cuatro notas del tetracordio se contaban desde Ja més aguda a la mis baja, y no, como en Ta miisiea occidental, desde la mas grave a la més aguca. ‘Cuatro notas implican, necesariamente, tres in: teryalos, En el género diaténico, el mas comin de los tres, los tres intervalos (lefdos de arriba abajo) eran: tono, tono, leima, Leira, que literal mente significa eresto», y se reere a lo que queda del intervalo de cuarta, después de dividir dos tonos iguales; de hecho, es un intervalo menor que el del sernitono occidental. En el género cro mdtico, la secuencia de intervalos era: tercera menor, semitono. En el género enarménico, muy usado en la miisica vocal era ditono (in- tervalo de dos tonos), cuarto de tono, cuarto de tono, o tal vez, orizinalmente, bitono, letiia —os decir, dos intervalos solamente, como en. cada tetracordio de Iz eseala japonesa xblanda> de cin- 157co notas, a la que nos hemos referido en el ca- pitulo 5. Gis ge once de ee les que a la melodia gricga melodia europea posterior. Tal intervalo es lige- Tamente mayor que el de tercera mayor occidental y suena més ssienido a nuestros ojdos. La terce- Ya mayor occidental, basada cn una divisién de sonido completamente distinta, es posible que se usara experimentalmente en la época de Didimo (63 a. de C.), aunque con més frecuencia se con- sidera a Ptolomeo (siglo 1 d. de C,) como primer exponente de él. Los cuartos de tono, conocidos en Grecia por lo menos ya en el siglo rv a. de C., rc que el oflo griégo debié de ser mas sen- sib] ate ol nuestro, lo que no debe sorprender traténe de un pueblo que, como muchos de oriente hoy, carecla de armonia (en el sentido actual s6lo tenfa heterofonia), y menos atin si se tiene en cuenta que sie pee nO peuere de su expresién musical confiaba en posibilidades de melodias més finas. Las inflexiones vocales sutiles tenjan un papel importante en la melodia griega, y las notas movibles de los géneros se con- sideraban mas bien como centros de gravedad que como puntos fijos. El tetracordio griego se clasificé ademas por el orden de sus tres intervalos. As‘, en el género dia- ténico, se formaron tres modos primarios, que el orden (descendente) fuese tono, tono, lei- ma (dorio); tono, leima, tono (frigio), o leima, tono, tono (lidio). Cada modo primario tenia otros Eoip pms = inmates Gebers ie primario. se llamaban hipormodos, situados por debajo de él, hipomodos. Asi pues, ése era el aaa oe griegos sus » Cuando se ponfan juntos dos tetracordios, bien disjuntos con un tono para unirlos, o conjuntos con un tono para 158 Fis. 24 Liras y cltaras de la antigua Grecia. (De una pir- ura griega,) 159completar la serie descendente, el resultado era tuna escala de octara completa (farmonia). Una escala de octava sdlo tiene siete notas diferentes

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