Terán, Celia. Cazzaniga, Beatriz. Técnicas de la imaginería en el arte hispanoamericano. Ediciones del gabinete.

Buenos Aires,
1993.

Escultura en España y América

“[…] en la mayoría de los casos, tanto el planteo temático como la resolución formal eran, previamente, sugeridos o
especificados por el comitente” (9)
“La escultura de América, en los tiempos correspondientes a la dominación española, va a tener una clara relación
con las fuentes hispánicas. En este sentido, la dependencia va a ser mucho más marcada que en los casos de la
pintura [referencias a la variedad que provee el grabado] […] y tal como se diera en España, el protagonismo será
ejercido por la escultura policromada en madera […]” (11)

“En cuanto a la inserción de estas propuestas artísticas en el mundo indígena, ellas irán a adoptar las variables de
la imposición y del diálogo […] El diálogo, en los inicios de la relación, se dará tímidamente bajo la forma de
concesiones al gusto indígena” (11)
Ejemplificación con las cruces atriales. “En ellas, el artífice hispano, además de acomodar la selección del material a
las apetencias indígenas, adoptará una morfología propia y distinta a sus antecedentes, en consideración a sus
destinatarios: los aborígenes. En el caso de México, país de los aztecas, cuya religión era crudamente sanguinaria,
se eliminarán en las cruces atriales los datos realistas del drama y la sangre –que podrían retrotraerlos a sus
costumbres- y se optará por una versión decorativa y estilizada del tema del Gólgota. En ellas, el sufriente Cristo
español se transformaba en una fría cabeza desplegada del contexto –como en Acolman- o, simplemente, en una
gran corona de espinas, como en Huejotzingo” (11-12)
Schenone “[…] estas obras no se conciben como la resolución de un problema artístico, sino para satisfacer una
necesidad que las trasciende y en la cual hay una serie de valores implícitos, uno de los cuales es la belleza” (14)
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Cap. 1. Volumen. Materiales y técnicas escultóricas

“La escultura americana de tiempos del Virreinato está directamente relacionada con la vertiente española de esa
época y, como ella, estará en su casi totalidad ejecutada en madera y policromada en su exterior”
-los españoles, con la excepción de los sepulcros que permanecieron en mármol y en piedra, no esculpieron sino en
madera.

“La heterogeneidad existente en la resolución técnica hace que se llegue a la intervención de tres especialistas
diferentes: el escultor, el dorador y el pintor” (17)
*Persistencia en la desnaturalización del aspecto de cada materia
Materiales de base: madera, telas, pastas, yeso, piedra, metales, cera, hueso, arcilla.
Sustancias aplicadas sobre los materiales de base: vidrio, nácar, pelos, hilos y cordeles, corchos.

Madera
“En América aparecerán serias limitaciones para el trabajo, surgidas de la inexistencia de una tradición en la técnica
en la talla en madera cuyos secretos se desconocían, la falta de herramientas aptas para tal obra y, lógicamente, la
escasa formación profesional a la que se podía acceder en ciertas zonas” (18)

-Las maderas pueden clasificarse según su grado de dureza como también por la diferenciación entre los granos.
-Dos modos de trabajar la madera: sustracción y adición, esta segunda implica el ensamblaje o construcción (a
través del collage, el enclavijado, el espigado, el encastre).
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-Cuando la técnica puede ser la misma, del análisis formal se puede inferir que se trata de una obra americana
(menor estudio anatómico, tintes antinaturales, uso del pincel en la representación gráfica de un volumen –
pestañas)
“La madera se presta al movimiento de la estatua mucho mejor que la piedra pues su compacidad le permite las
proyecciones más atrevidas sin que el espectador tema por su estabilidad” (21)

Maderas duras: quebracho, urunday (Misiones jesuíticas). “En las obras que corresponden a este ítem se destaca la
prevalencia de la morfología del bloque original, cuya presencia masiva es perceptible aún bajo las formas
escultóricas. En estas obras, la dureza de la madera y la dificultad de su talla determinan una simplificación
esquemática en cuanto a morfología y representación de actitudes” (23-24)
“Por otra parte, la dificultad del pulimentado exige que para el acabado se recurra con mayor énfasis al apoyo de la
pasta. Finalmente, mediante un desbastado interno, con apertura hacia la cara posterior, se intenta disminuir el
tremendo peso del bloque” (24)

Maderas semi-duras: castaño, nogal, olmo, peral, manzano, caoba semi-dura, teca. Ensamblajes: sistema
machiembrado (cuña o espiga) o encolado. “En todos los casos percibimos que la técnica usada fue la construcción,
o sea el trabajo por adición de los diversos sectores que configuran la obra” (25)
-Ante la carencia de material para la conclusión de un volumen, no vacilaron en recurrir a los ensamblajes de la
madera (encolado, machiembrado). En otros casos, volúmenes o cavidades no resueltos en la dimensión deseada
fueron construidos ya sea mediante la adición de tela encolada o simplemente de pasta (ropajes, barbas).

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Maderas blandas: aliso, pino, sauce, alerce, álamo, ceibo, magüey, alhiguerón (las dos últimas en la mínima
categoría de dureza).
“Tradicionalmente, dentro de la escultura lignaria, el uso de maderas muy blandas no es permitido ni aconsejado por
no ser consideradas aptas para estos fines, sin embargo fueron seleccionadas por los artesanos precisamente a
causa de su blandura estructural, que facilitaba su uso. Esto evidencia la falta de capacitación en el uso de las
técnicas tradicionales que permite que este escollo fuera soslayado mediante estos artilugios surgidos de la elección
y uso del material […] el realizador opta por la solución acorde con su capacitación técnica” (28-29)
-Limitación del material: acercamiento elemental a la forma anatómica del cuerpo, no es apta para minuciosidades,
por ello se la usa en pequeñas imágenes con abundante uso del estucado (necesidad de rellenar la separación
entre las fibras).

Telas
Tipos de telas detectados. Finas: algodón, lino, cáñamo. Rústicas: arpillera de yute, arpillera de lana. Usadas:
tejidos indígenas. “[…] aún en los casos en que el escultor poseía una indudable capacitación técnica [ver Bernardo
Bitti] vemos que acuden al auxilio de la tela para sus obras de escultura”
“Querejazu detecta, así, una escultura realizada como una especie de muñeco o maniquí de paja a la que se le
aplican varias capas de tela encolada, a la manera de vendaje. Una vez seca la cola, se retira la paja, quedando la
escultura en hueco. Esta técnica se habría usado para la realización del llamado Cristo de los Temblores de la
catedral de Cuzco, datable hacia 1560” (31)

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“En cuanto a la función, la tela servía para dos finalidades: a) sujetar los haces de madera blanda con función de
atadura y soporte y b) unión de los fragmentos de madera, por delante y por detrás, con la finalidad de reforzar la
unión. O sea que por un lado modela el volumen y, por el otro, lo estructura, en reemplazo de la armazón interna”
(32)
Diferentes roles de la tela. Talla completa: reemplaza la talla por una construcción de materiales diversos. Imágenes
de vestir: estructura el argadijo o caballete en un volumen real. Volumen: sirve para enfatizar ciertas zonas, por
falencia del modelado (el uso de la tela se hace trabajándola con cola y yeso a fin de conformar un material plástico
adherente, que es usado para completar volúmenes tallados.
“[…] el uso de la tela estará condicionado a las características de la madera sobre la cual se trabaja. Así,
para la madera blanda, será utilizada básicamente como método para estructurar o modelar un volumen. Pero, en el
caso del uso de maderas duras, también hemos podido observar el uso parcializado de la tela encolada. En tales
casos su función era de mordiente a fin de facilitar una mayor adherencia de los materiales de superficie” (35)
“En cuanto a la elección de la tela, su contextura dependerá de la función que se le asigne. En general, se
puede decir que las telas rústicas, tipo arpillera, se eligen para funciones de tipo estructural […] Las finas se usan
para configurar detalles anatómicos, para mordiente del tratamiento superficial del encarnado, etc…” (36)
Pasta
Funciones. Como imprimación o base para la policromía (terminar el modelado o pulido). Como refuerzo del
volumen inconcluso, en detalles de anatomía y ropajes. Como material apto para realizar partes escultóricas,
generalmente en moldes. Como material en el que se modela el volumen total.
Siglo XVIII: caras en mascarilla de pasta.
Yeso
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-Ingrediente esencial en la preparación de pastas

“Encontramos obras en donde el yeso se utiliza con el sistema de vaciado, con la finalidad de reproducción en serie
o fabricación de múltiples” (40)
Piedra
“El uso de la piedra para realizar imágenes religiosas no estuvo muy difundido en América” (41)
Metal
Material más empleado: plata.
“En cuanto a las técnicas empleadas para el trabajo del metal, no encontramos en este tipo de obras ningún ejemplo
de cincelado, es decir de un modelado de la pieza desde el exterior, técnica que exigía un máximo de capacitación
al que no accedieron los plateros de nuestras comarcas” (44)
“La técnica de mayor aplicación fue la de la lámina repujada [el relieve logrado por una de las cargas tiene, como
negativo, un hueco en su parte opuesta], con la que se realizaron no solamente los ornamentos en relieve sino
algunas de las piezas de bulto redondo, al que accedían mediante la soldadura” (44)

Plomo
-Variantes del uso del plomo: en imagen completa, fundida y policromada y en mascarilla policromada (47)
(Quito: se recurría a fundir en plata o plomo unos mascarones policromos que clavados después en la cabeza de la
imagen eran estucados con toda ella) Cualidad: funde a baja temperatura; maleabilidad
Cera
-Material apto para la ejecución de obras en pequeña escala, con un equipo mínimo.
-Por su consistencia acepta ser modelada sin soporte, siempre en pequeñas dimensiones (no hay ejemplos)
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(Un caso particular del uso de la cera y la técnica del vaciado en yeso- niño jesús de magüey y cera policromada)
-Por ser un material tan dúctil permite la adición de detalles como cabellos, cejas y pestañas que se insertan pelo a
pelo
Hueso- Marfil (Filipinas- San La Muerte)
Se utilizan herramientas similares que para el trabajo en metal
Arcilla
Dos posibilidades del uso del material: arcilla cocida (cerámica) y arcilla cruda.

Materiales y técnicas extra escultóricos. Sustancias aplicadas sobre los materiales de base.
Vidrio. Ductilidad, transparencia y brillo.
Globos oculares (en forma de semiesfera que se introduce por detrás de la cara en el espacio destinado a los ojos o
en forma de globo), lágrimas, efectos de sangre (placas de vidrio pintadas con rojo en el reverso), efectos de
profundidad y humedad (cavidad bucal)
Nácar. Cualidad de blancura y brillo. Dientes.
Pelo. Cabelleras (rulos o aspecto lacio –aindiado-), pestañas.
Sogas y cordeles. Para estructurar espinas de los Cristos o generar la idea de volumen surgido por un chorro de
sangre.
Mascarillas. Cara anterior de la cabeza que, con el uso de ojos de vidrio, debió cercenarse a fines de su encastre.
Madera tallada: “sobre el bloque macizo y tallado, se secciona el segmento correspondiente a la cara que, en su
lado interior, se socava a la altura de los ojos y, eventualmente, de la boca. Posteriormente se labra la lengua y se
tallan o colocan los dientes así como el espejo en el fondo del paladar. Luego se encastran los ojos de vidrio o
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cristal en su sitio. Terminadas estas operaciones, se encola la mascarilla al resto de la cabeza y, finalmente se
estuca y encarna completamente a fin de disimular las uniones” (61)
Moldeadas (pasta, yeso, plomo, cera): “se moldea el material según la técnica del vaciado, resultando la pieza con
un espesor controlado que es el que define ya un ahuecamiento interno. Luego se procede al labrado y encastre de
las piezas adicionales. Una vez terminada la mascarilla, se adiciona el volumen de la cabeza por pegado, encastre u
otro, se moldean los cabellos y se procede al estucado total, según las técnicas del encarnado” (62)

Cap. 2. El color. La policromía en la escultura.

Sobre madera
“[…] en los centros que dispusieron de maestros y talleres u obradores que mantuvieron las tradiciones en sus
enseñanzas, por generaciones se difundió el uso de los materiales y de las técnicas tal como llegaran de España.
En este sentido se propagaron las recetas que permitieron la persistencia de las técnicas del encarnado y del
estofado destinadas a la policromía de las imágenes” (75)

-Los maestros escultores los encargados de la ejecución de las esculturas aunque, normalmente no doran ni
estofan sus figuras pues este trabajo es encomendado a pintores. El estofado era dejado en mano del dorador. El
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pintor de imaginería es quien hace las tareas del encarnado y del estofado, las pinturas de carnaciones y de telas-
en las imágenes de madera hechas por el escultor.

“El examen de capacitación se rendía, con pruebas teóricas y prácticas, ante el Cabildo de la ciudad que, además,
exigía un mínimo de comodidades e instalaciones para el taller así como un monto para el pago de los aprendices.
Por ello, se deduce que estos cargos involucraban un cierto status en la sociedad de la época” (76)

Talleres (s.XVII) “[…] si bien responderán a las directivas de un Maestro o de un idóneo, su finalidad primordial no
será la de transmitir conocimientos sino la de producir obras para nutrir la creciente demanda tanto eclesial como
privada. Dentro de este contexto, una figura intermedia la constituyen los talleres de las misiones jesuíticas, en los
que las finalidades de capacitación y producción tendrían un valor similar”
Hay otra variante que girará alrededor de las figuras de los santeros o imagineros y se proyectará familiarmente
mediante la transmisión de recetas y de técnicas.

Jerarquizaciones dentro de la profesión genérica de escultor (Mesa y Gisbert)

1) Arquitecto (construcción de cualquier edificio de mampostería o madera; diseño de retablos)
2) Ensamblador (diseño y ejecución de un retablo, sillería, púlpito, etc)
3) Entallador (talla de la ornamentación arquitectónica)
4) Geométrico (techos y artesonados)
5) Maestro escultor (realización de figuras)
6) Dorador
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7) Pintor de imaginería (encarnado y estofado)

8) Imaginero o Santero (escultor-artesano que trabaja en madera o pasta y gralmente dora y pinta sus obras)
*Referente iconográfico como condicionante

Encarnado: superficies que representaban las carnaciones. Reproducir la apariencia de la piel humana con todas
sus posibilidades cromáticas y texturales.
“[…] la vertiente andaluza, de la que Pacheco será el portavoz y más calificado representante, se inclinará por el
acabado mate para las encarnaciones. Por su parte, la escultura castellana cuyo mayor centro de producción se
encontraba en Valladolid, optará por las llamadas encarnaciones de polimento, de apariencia brillante” (81) (Esta
segunda vertiente es la que atraerá más en América).

“En el siglo XVII, en algunos centros, Lima, por ejemplo, o Potosí, el influjo de la escultura sevillana a partir de la
presencia de un importante grupo de obras de manos de Martínez Montañés o de la actuación de un maestro de la
talla de Gaspar de la Cueva, en la Villa Imperial, harán definitoria la impronta realista andaluza, que se plasma en
obras de real envergadora, pero cuya esencia no se transmitirá, luego, dentro de las vertientes populares por la
misma exigencia de capacitación técnica que suponía su perduración. Para Pacheco, además de las ventajas
estéticas adjudicadas al acabado mate, estaban las de su capacidad de protección a la madera” (82)
“[…] de la interpretación de las recetas se infiere que la técnica castellana exigía mayor laboriosidad y prolijidad ya
que los pasos eran irreversibles y no se podía corregir ni retocar” (82)
-Color de las carnaciones de acuerdo a las edades, sexo, clases sociales y ocupaciones.
(Casos americanos: detalles de venas no en volumen sino con pintura azul, cejas con pincel fino)
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Estofado: superficies que reproducían los ropajes

“Ambas exigían un trabajo previo de cobertura de la madera que sería, en escultura, lo que la imprimación era para
la pintura” (79)
Tres variantes: agregado de detalles ornamentales, esgrafiado (extracción por raspado del color y aparición de la
lámina metálica por debajo siguiendo el diseño del artista), uso de plantillas (aplicadas sobre la capa de oro
reproduciendo un tema en calado permitía dejarla al descubierto sin acudir al esgrafiado –técnica aditiva).

Barniz a la chinesca.
“La manera chinesca consistía, sencillamente, en imitar la laca oriental cubriendo el estuco de una talla con plata
laminada y extendiendo, después de bruñirla, sobre ella, una ligera capa de pintura que inmediatamente cobraba el
reflejo metálico y no lo perdía jamás” (89) (técnica muy usada por la escuela quiteña)

Sobre metal.
Necesidad de una imprimación más espesa y trabajo de emparejado de las superficies rellenando con pasta.

Herramientas e instrumentos. Paleta (madera), pinceles, tiento (vara destinada a sostener la mano y asegurar el
pulso), pulidores de piedra.

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