EL GRAFISMO MUSICAL EN LA FRONTERA DE LOS LENGUAJES

ARTÍSTICOS
Isaac Diego García Fernández
Musicólogo
(Nº 5, OCTUBRE, 2007) MUSICOLOGÍA

Convencionalmente se emplea el término grafismo para referirse a los

profundos cambios sufridos en el sistema de notación musical desde finales de
la década de los cincuenta en el ámbito de la vanguardia musical occidental.
Algunos estudiosos del tema han insistido en que la creación desmesurada de
nuevos signos se debió principalmente a la aparición de nuevas realidades
sonoras, que necesitaron inéditas formas de representación gráfica. Que cada
compositor optara por crear sus propias grafías al margen de cualquier tipo de
consenso con el resto de músicos, fue otro factor que ayudó a crear inicialmente
una falta de sistematización, que con el tiempo se ha ido suavizando gracias a la
labor de algunos teóricos (desde Erhasd Karkoschka hasta Jesús Villa-Rojo). De
este modo, muchos de los estudios sobre grafismo desgraciadamente se limitan,
la mayoría, a enumerar y describir grafías, en un intento por arrojar un poco de
luz a la asfixiante vegetación de nuevos signos y sistemas notacionales. Se
convierten así en manuales prácticos de nuevas grafías en los que no se
reflexiona sobre su aparición y desarrollo (muy útiles por otra parte para
intérpretes y compositores), y en los que el carácter positivista prevalece sobre
cualquier tipo de consideración sobre implicaciones estéticas e históricas.
La búsqueda de un nuevo universo sonoro fomentó durante todo el siglo XX,
tanto la aparición de nuevas técnicas instrumentales, como de instrumentos
inéditos a partir de las nuevas tecnologías (tanto mecánicos como eléctricos),
que necesitaron modos de representación distintos y específicos. A pesar de que
desde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema
tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos
composicionales (que implicaban innovaciones armónicas, tímbricas, formales y
rítmicas), el sistema notacional no sufrió cambios significativos. Edgard Varèse
se sirvió de grafías convencionales para expresar sus novedades tímbricas y
rítmicas, aún consciente de sus limitaciones; mientras que Luigi Russolo creó
una simbología nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a los
pentagramas y a las líneas divisorias de compás. Será a partir de la década de los
cincuenta cuando la investigación tímbrica de cada instrumento y sus
posibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesiten
irremediablemente nuevos signos de representación. Desde
las Sequenze(1958/95) de Luciano Berio hasta los logros de Villa-Rojo en la
renovación y ampliación técnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos
una incesable línea de trabajo en este sentido que llega hasta la actualidad. (1)
Sin embargo, mientras que la experimentación de nuevas técnicas
instrumentales demanda de manera espontánea una revolución gráfica que dé
respuesta a estas nuevas necesidades expresivas, la electroacústica va a
prescindir inicialmente de cualquier sistema de notación. Por una parte, la
simbología musical tradicional ya no parece válida para representar las
posibilidades sonoras que las nuevas tecnologías ofrecen; y por otra, la propia
función de partitura deja de tener sentido, ya que no hay intérpretes “humanos”.
El método empírico de corte surrealista de la música concreta se va a basar en
un principio de inmutabilidad por el cual, una vez excluida la intervención
humana en la ejecución y trabajando únicamente mediante grabadoras en el
laboratorio, se garantiza una versión única de la obra sin que se dé la posibilidad
de obtener otras: la obra registrada es la obra. En el caso de la música
electrónica, a pesar de basarse en un método apriorístico de mentalidad serial,
va a suceder algo similar. Sin embargo, en el foco alemán pronto habrá intentos
por alcanzar un tipo de escritura para esta nueva música. El primero en dar el
paso va a ser Karlheinz Stockhausen al intentar representar simbólicamente su
obra electrónica Studie II (1954). En realidad la partitura cumplía más bien un
papel nemotécnico, ya que se encontró con la imposibilidad de representar
algunos elementos del sonido. De este modo, la información expuesta no era
suficiente para una interpretación o realización posterior.Debido a que la
mayoría de los compositores dedicados a la electroacústica se conformaban con
registrar sus obras en cinta magnética, no hubo un intento real por alcanzar un
código válido para todos. En cambio, las pocas partituras presentadas, más
parecidas a trabajos científicos o de ingenieros, tan sólo aportaban soluciones
personales. Además, aunque se hiciera el esfuerzo por transcribir a un sistema
de notación los resultados de estos trabajos de laboratorio, no serían válidos
para una realización posterior.
 György Ligeti: Artikulation (1958)

Así pues, las partituras de música electroacústica no tienen función como

código establecido entre compositor e intérprete, sino que es una representación
gráfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como comenta Jesús Villa-
Rojo, (2) son partituras a posteriori en las que no se da una explicación de cómo
ejecutar la obra sino de cómo escucharla, ya que tan sólo sirven como guía de
audición.Un buen ejemplo de esto es Artikulation (1958) de György Ligeti, en la
que el autor hace una detallada descripción gráfica de los fenómenos sonoros.
Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Música Electrónica de WDR
en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los
borradores y anotaciones previos a la grabación de la obra. Pretendía encontrar
así una correspondencia entre el material gráfico previo y el resultado sonoro
final. El fruto es uno de los trabajos más bellos e interesantes de grafismo
europeo, que sin embargo no soluciona el problema de fondo, ya que realmente
sigue sin existir un código unívoco que permita su uso para futuras
composiciones.
La situación cambió algo cuando aparecieron las primeras obras mixtas en
las que se empleaban instrumentos y cinta magnética. Para no dejar caer en el
olvido estas obras y permitir interpretaciones futuras, muchos compositores se
plantearon seriamente solucionar el problema. Nuevamente Stockhausen fue el
primero en aportar salidas al conflicto en su obra Kontakte (1959/60). Para esta
obra, el compositor alemán trabajó durante un año entero transcribiendo la
parte de cinta magnética y estableciendo con la mayor precisión posible la
relación de ésta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente la
imposibilidad de representar simbólicamente diversos aspectos del sonido le
obligó a plasmar la parte electrónica de una manera más imprecisa que la de los
instrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manera
generalizada por una representación gráfica menos minuciosa que la de
Stockhausen para el contenido musical de la cinta magnética, pues se ha perdido
la aspiración a representar cada uno de sus elementos constitutivos en favor de
una notación de tipo esquemático y referencial. De esta forma, esta notación no
sirve para hacer una interpretación a partir de ella, ya que está previamente
grabada, sino tan sólo como guía que determina la relación sonora entre cinta
magnética e instrumentos durante la ejecución de la obra.
El desarrollo de la live electronic (o electrónica en vivo) fue sin duda el
siguiente paso en este terreno. A diferencia de la electroacústica anterior, en la
que la parte electrónica está grabada previamente en cinta magnética para ser
reproducida en el momento de la interpretación, la live electronic permite
reproducir el sonido, y además grabarlo y transformarlo simultáneamente en
tiempo real. Y no sólo el sonido creado previamente en el laboratorio, sino el que
producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la
ejecución, por lo que la interacción entre éstos y los dispositivos electrónicos es
infinitamente más rica. El hecho de que la aportación electrónica no consista
únicamente en la reproducción de algo previamente grabado, sino en un
verdadero dispositivo electrónico que interviene activamente durante la
interpretación, ha llevado a algunos autores a plantear soluciones gráficas muy
interesantes y atractivas visualmente. A pesar de ello, generalmente se ha
optado por un estilo de notación de carácter técnico, próximo al de trabajos de
científicos o ingenieros. Las aportaciones gráficas han sido muy numerosas y
variadas, debido esencialmente a que han nacido de propuestas personales muy
alejadas de un empeño real por consensuar una única notación para la
electroacústica. La imposibilidad de representar simbólicamente todos los
diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio ha
sido fundamental a la hora de frustrar cualquier intento de sistematización. Por
otra parte, a diferencia de las innovaciones gráficas de la música aleatoria (ya
sean formas abiertas, móviles o músicas gráficas) que han tendido hacia una
progresiva búsqueda de la belleza visual, la notación de la electroacústica se ha
conformado con cumplir una función técnica o representativa.

La revolución gráfica: De Cage y a las tendencias europeas

Otras historias de la música del siglo XX centran la cuestión grafista en el
ámbito de las músicas aleatorias. Algunos autores como Locatelli de
Pergano, (3)insisten en que fue a raíz de la introducción, a principios de los
sesenta, de las distintas formas de indeterminación en la vanguardia europea el
verdadero detonante de la “moda grafista”.
Progresivamente, John Cage había ido incorporando más y más grafías
desde que iniciara sus investigaciones en el terreno del azar en la década de los
cuarenta. Inicialmente no se vio obligado a transformar la partitura porque éste
era aplicado únicamente a nivel constructivo. Posteriormente, en un intento de
que el azar también participase en el proceso de ejecución de la obra, comenzó a
emplear nuevos códigos de escritura visual en obras como 50 1/2’’ (1953)
y22’11.499’’ (1955).Este desarrollo de ampliación gráfica culminó con
el Concierto para piano y orquesta (1957/58) donde utiliza nada menos que 84
tipos de escritura para la parte de piano: algunas perfectamente codificadas y
precisas, otras sencillamente estimulantes, y otras incluso idealistas y
difícilmente realizables. Todo ello con un enorme poder visual que nos muestra
el ingenio del estilo gráfico de Cage y nos ofrece uno de los primeros ejemplos de
grafismo en que el interés plástico de la partitura es independiente –y
plenamente suficiente- del sonoro.

La introducción de la indeterminación por parte de Cage en la vanguardia

europea va a ser el detonante de una auténtica fiebre de músicas aleatorias,
móviles e indeterminadas, que van a tener unas consecuencias irreversibles
sobre el sistema de notación. Igualmente influyentes van a ser una serie de
compositores, seguidores y compañeros de Cage -también estadounidenses-,
quienes van a contribuir a través de planteamientos distintos a establecer otras
vías de indeterminación, aportando además soluciones gráficas de enorme
interés. Nos referimos especialmente a Morton Feldman y Earle Brown. Uno de
los factores más sorprendes e interesantes de estos músicos es que compartían
la idea de que debían tomar las artes plásticas como referente y no la música
europea, tanto la del pasado como la del presente. Por una parte, hay que tener
en cuenta que en estos momentos los artistas estadounidenses son pioneros en
el desarrollo de la abstracción pictórica casi al margen de las corrientes de una
Europa devastada por la guerra. Por otra, la distancia cultural -y geográfica- les
permite contemplar con privilegiada perspectiva el viejo continente del que ya
no se sienten herederos. De este modo, renuncian a la carga histórica –e
historicista- que sí determina y casi asfixia a los artitas europeos, lo que les
permite incluso buscar en otras culturas (especialmente en la oriental) una
salida al estancamiento en que la cultura occidental parece encontrarse.
Impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos,
Morton Feldman comenzó a trabajar con la indeterminación con el propósito de
crear el mismo efecto de espontaneidad creado por aquéllos, aplicado ahora al
tratamiento sonoro. El grafismo se hace patente sobre todo a partir de una serie
de cinco piezas titulada Proyection I-V (1950/51) en las que desarrolla un tipo
de notación muy abierta quedando muchas decisiones en manos del intérprete.
A diferencia de Cage, Feldman desarrolla un tipo de indeterminación en la que
no interviene el azar a nivel constructivo. Es decir, mientras que Cage emplea
operaciones de azar para la composición de sus obras, Feldman se preocupa más
por la toma de decisiones durante la interpretación con el fin de alcanzar la
inmediatez que tanto admira de la pintura abstracta.
La indeterminación de Earle Brown, cuyos propósitos son igualmente
interpretativos y no constructivos, tendió hacia un tipo de notación muy abierta
debido a la influencia de Jackson Pollock. En Folio (1952/53), colección de siete
piezas para cualquier instrumento, emplea y combina elementos de la notación
convencional con otros puramente gráficos. December 1952, donde alcanza el
mayor nivel de indeterminación posible, es probablemente el primer ejemplo de
una partitura musical completamente gráfica. Consiste en un diseño abstracto
sin indicaciones musicales convencionales de ningún tipo, lo que no lo
diferencia en nada de las pinturas no figurativas. Con esta obra se inician las
denominadas músicas gráficas,es decir, aquéllas en las que se emplea una
notación no simbólica. En la notación no simbólica no se determinan los
parámetros musicales, sino que se emplea un gráfico, que es una partitura en la
que las grafías no tienen un significado unívoco, sino que sirven como estímulo
para que el intérprete busque una correspondencia entre ellas y las posibilidades
de ejecución. Desde el punto de algunos autores como Tomás Marco (4), la
notación no simbólica no sería puramente una notación, ya que ésta debe ser
posterior a la misma música, y por tanto debe surgir de un hecho sonoro, y no a
la inversa. La notación simbólica, en cambio, es aquélla en la que los signos son
símbolos que representan realidades acústicas concretas. Todas aquellas grafías
que surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos son
simbólicas. Serían, en definitiva, una ampliación o enriquecimiento del sistema
de notación convencional. Pierre Boulez en su célebre Puntos de
referencia (5)opina que la notación gráfica dibujada es regresiva, ya que no
engloba a la notación precedente, es decir, no asume los símbolos anteriores.
Además considera un camino antihistórico el hecho de que en esta notación sea
la vista la que guíe al cerebro, y no a la inversa. Las palabras de Boulez
evidencian que la notación gráfica supone una clara ruptura con la visión
evolucionista y lineal típica del Modernismo. Esta noción de lo nuevo como
garantía de validez estética -siempre que esté dentro de una línea de progreso
continuo e ininterrumpido- es sin duda una de las aportaciones más
significativas de Theodor Adorno –y la Escuela de Frankfurt en general- a la
mentalidad de los compositores de la vanguardia europea, cuyo caso más claro
es Boulez. Una vez más, comprobamos cómo la distancia entre los dos
continentes fue suficiente para que se pudieran aportar desde América nuevas
expresiones artísticas sin la carga de la herencia histórica.
 Earle Brown: December 1952 (Folio)

Si la time notation (6) de Brown está inspirada en la pintura abstracta de

Pollock, la música de tipo modular que desarrolla posteriormente tiene como
referente la escultura móvil de Alexander Calder. En este tipo de
indeterminación, el compositor propone una serie de módulos cuyo material
musical está completamente determinado, y es el intérprete quien decide su
orden y combinación. A pesar de la enorme influencia ejercida por Cage, no fue
su concepción del azar la que adoptaron mayoritariamente los compositores
europeos desde finales de la década de los cincuenta, sino la indeterminación de
formas móviles de Brown, ya que fue la que mejor se adaptó al pensamiento
serial. En general, tanto las músicas abiertas de Feldman, como Cage y su
concepción del azar, y especialmente las músicas gráficas no simbólicas y las
formas móviles de Brown, fueron novedades que impactaron enormemente en la
vanguardia europea, necesitada de nuevos aires. Curiosamente estas
innovaciones tendrán su continuidad en los distintos movimientos europeos
que, a través de distintas líneas de desarrollo, llegan incluso hasta hoy, mientras
que en Estados Unidos los caminos de la experimentación llevarán
primordialmente hacia las músicas de acción y el minimalismo.

La doctrina musical desarrollada por la Escuela de Darmstadt había

empezado a desquebrajarse desde mediados de la década de los cincuenta. Por
una parte, el hipercontrol ejercido por el serialismo integral encorsetaba la
creatividad musical de un modo asfixiante, y por otro, se llegaba a una
complejidad técnica interpretativa que llevaba al absurdo de que los resultados
se hicieran por aproximación. Muchas de las partituras seriales parecían
consistir en una especie de “imagen perfecta” de un proyecto irrealizable.
Aunque la obra fuera reproducida por medios electrónicos, en todo caso siempre
quedaría al margen de cualquier nivel perceptivo. (7) Esto corresponde
perfectamente con la mentalidad de los serialistas integrales, según la cual la
obra parece tener una identidad y validez estética propias al margen de su
posible interpretación. ¿Acaso no fue Boulez quien llegó a decir que no estaba
interesado en cómo suena su obra, sino solamente en cómo está hecha? Llegado
a este extremo, el paso a la indeterminación parece lógico, y hasta natural. De
hecho, algunos autores como Konrad Böhmer no consideraron este paso una
ruptura, sino una prolongación del concepto serial.
El contacto con los compositores estadounidenses, especialmente con John
Cage, estimuló a algunos serialistas a aproximarse a la indeterminación, aunque
de una manera libre y personal. Como bien señala Tomás Marco en
suPensamiento musical y siglo XX, (8) la manera más fácil de acercamiento, y la
que se practicó inicialmente de manera generalizada, fue la de las formas
móviles, ya que éstas suponían una prolongación del concepto de serie aplicado
de otra manera. Karlheinz Stockhausen fue, sin duda, el que más rápidamente y
con mayor tesón absorbió todas estas novedades. Inicialmente empleó las
formas móviles de Brown en obras como Klavierstück XI (1956) para piano, y
posteriormente tendió hacia las músicas gráficas y textuales. Sus aportaciones
gráficas fueron constantes y de gran interés. El resto de serialistas, como Boulez,
fueron más reacios a emplear recursos aleatorios y finalmente optaron por un
tipo de indeterminación en la que se dejan sólo algunos elementos a elección del
intérprete, dentro de un plan fuertemente organizado. Este tipo de
indeterminación (bautizada como aleatoria controlada), junto con las formas
móviles de Brown, fueron las que realmente fueron practicadas
mayoritariamente en la vanguardia musical europea, ya que, a pesar del fuerte
impacto inicial, los compositores terminaron utilizándola tan sólo para alcanzar
ciertos efectos perfectamente calculados y previsibles.
También cabe destacar la aportación en este sentido de otras vanguardias no
seriales. Especialmente los compositores de la escuela polaca consiguieron ser
pioneros en la aportación de soluciones gráficas de gran practicidad e interés.
Autores como Román Haubenstock-Ramati, Witold Lutoslawski, Kazimierz
Serocki y Krzystof Penderecki trabajaron con distintos tipos de indeterminación,
desarrollando para ello una variadísima cantidad de grafías inéditas. Muchas de
ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e incorporadas al sistema de
notación. También en España encontramos tempranamente composiciones
móviles, como Móvil para dos pianos (1959) de Luis de
Pablo, Formantes (1961) de Cristóbal Halffter y Espacios variados (1962) de
Carmelo Bernaola. Gran parte de los compositores de esta primera generación
de vanguardia desarrollaron, a partir de las formas móviles, nuevas vías de
indeterminación con soluciones gráficas personales y originales. El caso más
significativo es el del catalán Josep María Mestres Quadreny, quien trabajó con
distintas formas de indeterminación durante la década de los sesenta y setenta
con aportaciones notacionales de gran interés. (9) A partir de las Invencions
Mòbils (1961), en las que ya se ve obligado a transformar tan sólo algunos
pequeños elementos de la partitura tradicional, (10) va a comenzar a desarrollar
lo que él mismo denominapartituras generativas. En ellas, la obra se presenta
en forma germinal de manera análoga a como lo hacen los cánones enigmáticos
de siglos pasados. Inicialmente, Mestres emplea la repetición de fragmentos -a
modo de “bucles”- que varían constantemente en cada repetición con ayuda de
un gráfico en obras como Quartet de catroc (1962). Posteriormente desarrolla
un tipo de partituras en las que no es la repetición de fragmentos, sino el
recorrido de un circuito de tiempo indefinido el elemento generador. De este
modo, ya no hace falta un gráfico anexo porque el propio gráfico es ahora la
partitura. Así sucede en obras como Frigolí-frigolà (1969) y Aronada (1971),
ambas de ambientación y tiempo indefinido. Para algunas de estas creaciones –
en las que la carga conceptual ya es más que patente- crea además grafías
especiales con el fin de que sean interpretadas por no músicos. La elaboración
de nuevos códigos se inserta de manera sorprendentemente plástica en
creaciones tan curiosas como Self-service (1973), para ser interpretada por el
público, en la que la partitura adopta la forma del plano de Barcelona,
o Tocatina (1975) en la que incorpora el color como código en una serie de
composiciones visuales de gran belleza. Finalmente resumirá todas sus
experiencias generativas en una serie de seis conciertos que, bajo el
título L’Estro Aleatorio (1973/78), cierra esta etapa para dar paso a otra en la
que el azar sólo interviene a nivel constructivo.
 Mestres Quadreny: L’Estro Aleatorio (1973/1978)

Por otra parte, paralelamente al desarrollo de estas partituras generativas,

Mestres comienza a emplear, desde principios de la década de los sesenta,
grafías cada vez más abiertas. Al igual que le sucedió a los serialistas integrales,
nuestro compositor comprende que la ultracomplejidad de sus primeras
partituras crea unas estructuras sonoras que son igualmente alcanzables
mediante grafías abiertas, facilitando además la labor del intérprete. En Dúo a
Manolo (1964) ySuite bufa (1966) trabaja con una escritura enormemente
esquemática, evidenciando así una clara tendencia hacia la simplicidad gráfica.
En la década de los setenta continuará con esta orientación en obras
como Variacions Essencials(1970) en la que da un paso más hacia la música
visual (ya que la obra está concebida para que sea interpretada o no), o
en Homenatge a Joan Prats (1972) en las que las dos primeras páginas de la
partitura adoptan formas caligramáticas.

Mestres Quadreny: Variacions Essencials (1970)

De la misma generación de Mestres Quadreny, Agustín Bertomeu desarrolló,
tras una intensa etapa serial, innovaciones gráficas para una música abierta
controlada con un fuerte componente formal en obras como Navegar
navegar(1973) o Sinfonía equidistante (1976). Igualmente, Gonzalo de Olavide
(1934) aporta puntualmente trabajos de experimentación gráfica, como
en Índices(1964), donde realiza un minucioso trabajo de grafismo no
pentagramado. Otros compositores, como Cristóbal Halffter, finalmente
adoptaron un tipo dealeatoria controlada al estilo de Boulez, sin consecuencias
gráficas importantes.

Entre los compositores de la siguiente generación (es decir, aquéllos nacidos

a partir de la década de los cuarenta), también encontramos trabajos gráficos de
enorme interés. Tomás Marco, cuya incorporación a la vanguardia europea es
muy temprana, ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculado
principalmente a la estética aleatoria. Así, en obras como Acadia (1975) para
grupo instrumental, alcanza una refinada plasticidad a través de una escritura
no pentagramada con la que pretende trabajar una aleatoriedad de gran
amplitud. Carlos Cruz de Castro ha explotado igualmente recursos gráficos en
obras comoAjedrez (1969) y Algo para guitarra (1973).
Un caso aparte dentro del grafismo en España merece Jesús Villa-Rojo,
quien ha realizado una intensa labor en la aportación y sistematización de
nuevas grafías y sistemas de notación a través no sólo de sus partituras, sino de
múltiples artículos, ensayos y libros. Sus esfuerzos se centraron inicialmente en
la renovación técnica del clarinete, y posteriormente en las posibilidades de
todos los instrumentos. A Villa-Rojo le ha interesado primordialmente la
búsqueda de nuevos sonidos a través del empleo no convencional de
instrumentos clásicos, lo que le ha llevado a crear paralelamente un amplísimo
glosario de signos para representar estas nuevas técnicas. Posteriormente,
también se ha interesado por distintas formas de indeterminación, como
enTiempos (1970) o en su célebre Juegos gráficos-musicales (1972), donde lleva
a cabo una profunda investigación sobre las distintas posibilidades de
realización sonora de los gráficos. En obras posteriores, como Acordar (1978),
ha eliminado cualquier referencia al sistema de notación convencional mediante
el empleo de grafías no simbólicas, acercándose así a las músicas gráficas de
Brown.

Jesús Villa-Rojo: Tiempos (1970) para cuarteto de cuerdas. (Editio Musica

Budapest)
Villa-Rojo es posiblemente el único compositor español que ha abordado de
una manera sistemática el grafismo a través de una intensa labor, tanto musical
como teórica. Como hemos visto, su trabajo sobre grafías se ha centrado además
en diversos ámbitos o campos, como las nuevas técnicas instrumentales, la
aleatoria modular, las músicas abiertas, etc. Sin embargo, si hay algo que unifica
y da coherencia a toda su labor es el interés por el sonido. Sus propuestas
gráficas están siempre íntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo que
mantienen siempre un carácter funcional: la belleza visual de sus partituras es el
fruto de un trabajo artesanal y no el de una búsqueda de la plasticidad. La
concepción de la partitura como un elemento que deja de ser meramente
representativo y alcanza un valor estético pleno al margen de posibles resultados
sonoros, es una postura que Villa-Rojo no contempla: la transformación de la
partitura surge como verdadera necesidad de buscar los signos más
apropiados para expresar la idea musical, nunca como un propósito
auténticamente plástico o extramuiscal. (11) De esta manera se desmarca de la
tendencia de autores como Earle Brown o Bussotti que, interesados
especialmente en las artes plásticas, habían llegado a desprenderse del control
sobre el sonido en favor de una mayor plasticidad o interés visual en sus
partituras. Pero va más allá al afirmar lo siguiente: los distintos sistemas de
notación o grafía, con mayor o menor intención plástica, nunca puede decirse
que constituyan una “música gráfica”, como tampoco representan opción
estética alguna. (12) Lo cierto es que desde múltiples líneas de desarrollo
(músicas abiertas, gráficas, de acción, etc.) se fue consolidando la idea de que la
partitura había dejado de ser un simple código o vehículo para representar
sonidos, para convertirse en un objeto artístico autónomo capaz de articular
significados nuevos al margen de su funcionalidad original. Esta nueva visión
choca frontalmente con la concepción lineal del Modernismo, por la cual el
sistema de notación está dentro de un constante proceso de perfeccionamiento
técnico para responder únicamente a nuevas realidades sonoras. Desde este
enfoque lineal, defendido sobre todo por Boulez, la grafía musical como arte es
inconcebible, ya que toda novedad que no englobe a la anterior es regresiva y
por tanto no goza de validez estética. Afortunadamente, hemos encontrado en el
ámbito de la Posmodernidad un enorme auge y florecimiento de estéticas
“regresivas” que, paradójicamente, han supuesto una continuidad a los logros de
la Modernidad y una salida a su estancamiento.

El camino hacia el más allá

Desde las tempranas Cinco piezas para David Tudor (1958), donde se incorpora
el dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones
como Siciliano(1962) y Tableaux vivants (1964) en las que se combinan
elementos musicales y gráficos para alcanzar un diseño visualmente llamativo, el
italiano Sylvano Bussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura
musical. Otros autores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, también
fueron conscientes de que la partitura debía tener un interés visual lo
suficientemente importante al margen de su resultado estrictamente musical.
 Sylvano Bussotti: Siciliano (1962)

En el camino hacia la cosificación de la grafía como ente autónomo

encontramos nuevamente a Mestres Quadreny. Si bien hasta la década de los
setenta el interés visual de sus partituras residía únicamente en su estilización
con una finalidad esencialmente acústica o estructural, a partir de los ochenta
dejan de ser totalmente operativas desde un punto de vista sonoro y adquieren
un propósito únicamente contemplativo. El término que acuñó para este tipo de
creaciones fue el de música visual, por analogía con la poesía visual, e
influenciado por su amigo y colaborador habitual Joan Brossa, quien venía
trabajando sobre esta forma poética desde la década de los sesenta. A lo largo de
la década anterior, Brossa había sufrido una progresiva desconfianza hacia el
lenguaje que le había llevado a interesarse por el concepto y a reflexionar sobre
la relación entre el significante y el significado de la palabra. La utilización del
significante (es decir, el signo gráfico) como elemento autónomo, y por tanto
independizado de su significado original, marcó el comienzo de su poesía visual.
Aunque ya en 1941 había realizado poemas experimentales de tipo caligramático
inspirado en la obra de Apollinaire, Salvat-Papasseit y Junoy, es a partir de 1959
cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesía visual cuyo fruto
importante son las Suites de poesía visual (1959-69), obra de referencia a nivel
mundial.
 Joan Brossa: Poema visual (1970)
Si en la poesía visual el significante es separado de su significado para crear una
nueva semántica basada en la exposición de un mensaje o concepto puro, en la
música visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora para
crear un discurso esencialmente visual. De esta manera, ambas formas artísticas
se convierten en un objeto comunicativo híbrido que valora el signo como tal, así
como la forma y la disposición gráfica, con el fin de crear nuevos códigos de
comunicación. Lo que las diferencia principalmente –a priori- es su intención
semántica, ya que mientras que la poesía visual nunca renuncia a comunicar
desde un punto de vista lingüístico –aunque se apoye en códigos visuales-, en la
música visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte
sonoro. El hecho de plantear la música visual como una variante o especie de
subproducto de la poesía visual puede llevarnos a plantear si realmente nos
encontramos ante una consecuencia lógica de la evolución del grafismo musical,
o simplemente ante la lectura personal que Mestres hace de la poesía visual.
Desde mi punto de vista, ambos elementos confluyen. A lo largo de dos décadas
existe una progresiva emancipación de la partitura en la obra de Mestres que
termina por tomar forma definitiva en el lenguaje híbrido de la poesía visual de
Brossa, gracias en parte a una mentalidad interdisciplinar fomentada de manera
única en la vanguardia catalana. (13)

Mestres Quadreny: Suite Cave-canis (1996) (izquierda) y Sol (2006) (derecha)

También en la obra gráfica del compositor valenciano Javier Darias

encontramos una necesidad de traspasar las fronteras del lenguaje estrictamente
sonoro. En su obra se pueden distinguir dos etapas diferenciadas. En la primera,
que abarca hasta comienzos de la década de los ochenta, Darias, muy influido
por las corrientes conceptuales, (14) despliega una intensa tarea multidisciplinar
que se plasma en obras de naturaleza muy variada (aleatoriedad, músicas
abiertas, electroacústica, músicas de acción, partituras para instrumentos
preparados, creación de ambientes sonoros, etc.) a las que da soluciones gráficas
igualmente variadas. A partir de la década de los setenta, y a raíz de estas
experiencias gráficas, va a componer sus primeras músicas visuales (o grafías
conceptuales, como él mismo prefiere denominarlas). En la segunda etapa,
desde comienzos de 1981 aproximadamente, ha centrado su labor compositiva
en la búsqueda de un mayor control del sonido y de la forma a través de su
sistema de ciclo cerrado de cuartas y de estructuras formales predeterminadas,
respectivamente. Sin embargo, paralelamente y hasta la actualidad ha seguido
trabajando en sus grafías conceptuales que, como sucede en las músicas visuales
de Mestres, ya no tienen la sala de conciertos como destinatario, sino las
galerías, museos y ediciones de arte.

¿Conclusiones?
A lo largo de este rápido y breve recorrido cronológico y geográfico sobre el
grafismo musical en el ámbito de la vanguardia musical occidental, hemos
querido resaltar la complejidad del fenómeno grafista. El desarrollo notacional
se vincula principalmente a la aparición de técnicas instrumentales que
necesitan nuevas formas de representación gráfica y a los distintos modos de
indeterminación, por lo que queda relegado a una cuestión de tipo práctico. Sin
embargo, hemos llamado la atención sobre otras líneas de desarrollo con la
esperanza de abrir distintas vías de reflexión. Por una parte tenemos las músicas
gráficas y el problema de la notación no simbólica como telón de fondo; por
otro, el de las músicas visuales o conceptuales. Ambas se encuentran en el
resbaladizo terreno de las fronteras entre los distintos lenguajes artísticos. Si la
música gráfica es una forma híbrida entre música y plástica, la música visual lo
es de música, plástica, poesía y arte conceptual. Ya no se trata de valorar
únicamente la belleza visual anexa a una idea sonora, sino de algo mucho más
espinoso: delimitar y comprender cómo estas distintas dialécticas se relacionan
intentando conservar su identidad original. Como indican Millán y García
Sánchez, aunque en la práctica no siempre es fácil discernir cuándo se trata de
una obra musical, teatral, plástica, numerosos artistas seguimos
denominando a nuestras producciones [...] con nombres tradicionales, y
ejercemos de pintores, poetas o músicos... (15) Cómo estas formas artísticas
chocan frontalmente con la mentalidad de la Modernidad y se insertan
plenamente en la Posmodernidad como vías válidas de desarrollo, es otra
cuestión sobre la que merece la pena reflexionar más a fondo, como así ha
ocurrido en el caso de otras tendencias posmodernas. (16)

A pesar de que desde el ámbito musicológico la cuestión grafista suele ser

reducida a una cuestión meramente funcional, ya no pueden seguir siendo
ignoradas realidades artísticas como la de las músicas visuales o grafías
conceptuales, cuyos creadores son músicos -no pintores, ni escultores, ni poetas,
sino músicos-, que por tanto trabajan a partir de una concepción esencialmente
musical aunque utilicen códigos de otras semióticas. Discutir su validez estética
estaría tan fuera de lugar como cuestionar ahora las músicas de acción. ¿Acaso
éstas no exploran también otros lenguajes dejando al desnudo los mecanismos
comunicativos de música misma? Tampoco creemos apropiado que las
creaciones visuales tengan que quedar relegadas a un segundo plano frente a las
músicas en un sentido tradicional, como si se tratase de pequeñas e inocentes
excursiones que hacen algunos compositores a otros lenguajes con una finalidad
complementaria. En el ámbito de la poesía (en el que la integración de códigos
visuales no es menos controvertido que en el de la música) se siguen analizando
en profundidad –en unión con distintas corrientes historiográficas y
metodológicas como la semiótica, el formalismo o la hermenéutica- los distintos
mecanismos que articulan sus nuevas formas de significación, los procesos de
descodificación, la relación y diferenciación con otras formas artísticas de
naturaleza visual, los problemas de recepción, etc. Y todo ello sin detenerse
demasiado en cuestionamientos estéticos.

Bibliografía consultada
Barce, Ramón: Fronteras de la música. Madrid, 1985. Ed. Real
Musical.
Bordons, Gloria: Introducció a la poesía de Joan Brossa. Barcelona,
1988. Ed. 62 (Libres a l´abast, nº 235).
Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y presentados por
Jean- Jacques Nattiez. Edición en castellano: Barcelona, 1984. Gedisa.
Cureses de la Vega, Marta: “La música como lenguaje de
trasgresión”,Música, lenguaje y significado. Vega Rodríguez, Margarita;
Villar-Taboada, Carlos (eds.). Valladolid, 2001. Seminario Interdisciplinar de
Teoría y Estética Musical. Glares. Pág. 75-87.
Fernández Serrato, Juan Carlos: ¿Cómo se lee un poema visual? Retórica
y poética del Experimentalismo español (1975-1980). Sevilla, 2003.
Ediciones Alfar. Colección Alfar Universidad.
Locatelli de Pergamo, Anna María. La notación de la música
contemporánea. Buenos Aires, 1972. Ed. Ricordi Americana.
Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundación
Autor.
Mestres Quadreny, J. M.: Pensar i fer música. Barcelona, 2000. Proa.
Millán, F.; García Sánchez, J.: La escritura en libertad. Antología de la
poesía experimental. Madrid, 1985. Alianza.
Morgan, Robert P.: La música del siglo XX: Una historia del estilo
musical en la Europa y la América modernas. Madrid, 1991. Akal
Música, volumen 15.
Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid,
2003. Iberautor Promociones Culturales.
Villa-Rojo, Jesús: “Introducción a la nueva grafía musical”. Lisboa,
1985.Coloquio Artes nº 66. Fundacao Calouste Gulbemkian.
NOTAS
(1) De entre los compositores de las últimas generaciones que siguen trabajando
en el desarrollo de nuevas técnicas instrumentales destaca el español Alberto
Posadas.
(2) Véase: Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical en el siglo XX.
Madrid, 2003. Iberautor Promociones Culturales. Pág. 290.
(3) Véase: Locatelli de Pergamo, Anna María: La notación de la música
contemporánea. Buenos Aires, 1972. Ed. Ricordi Americana.
(4) Véase: Marco, Tomás: Historia de la música occidental del siglo XX.
Madrid, 2003. Ed. Alpuerto.
(5) Véase: Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y
presentados por Jean- Jacques Nattiez. Edición en castellano: Barcelona, 1984.
Gedisa. Pág. 68-73.
(6) La time notation (o notación temporal) es aquélla en la que el espacio físico
de la partitura corresponde con el espacio temporal, por lo que se establece una
relación visual y temporal relativamente flexible y no métrica. Este tipo de
notación fue desarrollada posteriormente por gran parte de los compositores de
la vanguardia europea, especialmente por Penderecki y otros músicos de la
escuela polaca.
(7) Tanto Ligeti como Xenakis llamaron la atención desde el principio sobre la
paradoja que suponía que una música tan ultraorganizada no consiguiera
trasladar su coherencia constructiva al nivel perceptivo: cuanto más compleja
era la obra, más parecía fruto del azar.
(8) Véase: Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002.
Fundación Autor. Pág. 369.
(9) De manera similar a como sucedió con los compositores estadounidenses,
Mestres fue consciente tempranamente de la importancia de las artes plásticas
en la evolución musical. A lo largo de toda su carrera se ha rodeado de multitud
de artistas de otras áreas creativas, como Joan Miró, Antoni Tàpies, Joan
Brossa, Pic Adrián, Erwin Bechtold, Pere Jaume y un largo etcétera, de los que
se ha nutrido constantemente, y con los que ha colaborado en múltiples
ocasiones.
(10) Si Earle Brown se había inspirado en los móviles Calder para crear una
música de tipo “modular”, aquí Mestres realiza algo similar inspirado en el
universo móvil de las esculturas de caña de Moisés Villelia.
(11) Villa-Rojo, Jesús: “Introducción a la nueva grafía musical”. Lisboa,
1985. Coloquio Artes nº 66. Fundacao Calouste Gulbemkian. Pág. 59.
(12) Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical..., op. cit. Pág. 241.
(13) En este sentido cabe mencionar la labor del mítico Joan Prats, figura
fundamental para entender la estrecha relación existente en las distintas artes
en la cultura catalana contemporánea.
(14) No olvidemos que Darias es discípulo directo de Juan Hidalgo.
(15) Millán, F.; García Sánchez, J.: La escritura en libertad. Antología de
la poesía experimental. Madrid, 1985. Alianza. Pág. 17.
(16) Un buen ejemplo es el del empleo de músicas y técnicas de pasados
pretéritos en el quehacer contemporáneo. Aunque no son numerosos los
estudios sobre este tema, sí observamos en ellos un carácter claramente
reflexivo.

Escrito por Isaac Diego García Fernández

Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 5 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505