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Leonor Arfuch

Memoria
y autobiografía
Exploraciones en los límites
Primera edición, 2013

Arfuch, Leonor
Memoria y autobiografía : exploraciones en los límites . - 1a ed. - Buenos
Aires : Fondo de Cultura Económica, 2013.
168 p. ; 21x14 cm. - (Sociología)
ISBN 978-950-557-968-6
1. Sociología. I. Título

CDD 301

La investigación que dio origen a este libro fue realizada


con el apoyo de una beca otorgada por la John Simon Guggenheim
Memorial Foundation en 2007.

Imagen de tapa: Memoria y fetiches, de Mariela Antuña


Armado de tapa: Juan Balaguer
Foto de solapa: Ignacio Sourrouille

D.R. © 2013, Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.


El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
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Carr. Picacho Ajusco 227; 14738 México D.F.

ISBN: 978-950-557-968-6

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Impreso en Argentina – Printed in Argentina


Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Índice

Agradecimientos 11
Prólogo 13

I. Un comienzo 19

II. La mirada como autobiografía:


el tiempo, el lugar, los objetos 27
1. Recorridos: el tiempo, el lugar 28
2. Los objetos, la memoria 39
3. Biografías/autobiografías 47
4. Recapitulaciones 54

III. Memoria e imagen 61

IV. Mujeres que narran.


Autobiografía y memorias traumáticas 73
1. En torno de la narración 74
2. Lo biográfico, la memoria 76
3. El ser en el límite 84
4. (In)conclusiones 101

V. Violencia política, autobiografía y testimonio 105


1. Los tonos del debate 107
2. Colofón 114

VI. El umbral, la frontera. Exploraciones en los límites 119


1. Lenguaje y transgresión 119
2. Arte en la frontera 124


3. Arte público/arte crítico 133

VII. El nombre, el número 137


1. Sobre la masacre 138
2. La distancia del número 140
3. Ética y responsabilidad 140
4. Dar el nombre 142
5. El silencio, los nombres 148

Bibliografía 151
Índice de nombres 161


El mundo que venía como un pájaro
se ha posado en mi hombro
y yo tiemblo lo mismo que una rama
bajo el peso del canto
y del vuelo un instante detenido.

Rosario Castellanos
Agradecimientos

Agradezco muy especialmente a Adriana Rodríguez Pérsico, Mariana Wi-


kinski, Héctor Schmucler, Aída Loya, María Stegmayer y Micaela Cuesta
la atenta lectura y las sugerencias con las que acompañaron los recorri-
dos de este libro. Y a Alejandro Archain y Mariana Rey por la calidez con
que lo acogieron en la editorial, haciéndome sentir una vez más como en
mi casa.


Prólogo

Este libro fue, antes de toda exploración, una promesa. La de tratar de


dar respuesta a preguntas que se arremolinaban en torno de un conjunto
heteróclito que podríamos resumir en un significante abstracto e inclusi-
vo: narrativas del pasado reciente.
Narrativas que, en la diversidad de sus registros –escrituras, filmes,
debates, performances, obras de arte visuales–, mostraban, con una in-
sistencia sintomática, la huella perentoria de un pasado abierto como
una herida, cuya urgencia nos “salía al paso”, tomando la expresión ben-
jaminiana, en voces, imágenes, polémicas, materialidades, trazos, gestos.
Gritos y susurros, podríamos decir.
Una trama simbólica con indudable protagonismo de la autorrefe-
rencia, en una gama que va desde formas más o menos canónicas del
testimonio, las memorias, la biografía y la autobiografía, la entrevista, los
relatos de vida o de trayectorias, a formas híbridas, intersticiales, que in-
fringen a menudo los límites genéricos o los umbrales de la intimidad:
autoficciones, cuadernos de notas, diarios de cárcel, cartas personales,
agendas, obituarios, fotografías, recuerdos. Voces de víctimas de la dic-
tadura, de hijos de desaparecidos, de ex militantes, de exiliados, de testi-
gos, de autores que se interrogan sobre sus ancestros, de intelectuales que
remueven sus recuerdos, de jóvenes inquisitivos, de creadores que optan
por una vía lírica, alegórica o experimental, de pensadores que revisan
“sendas perdidas”, utopías y desencantos…
Si bien la inmersión creciente en la (propia) subjetividad es sin duda
un signo de la época, adquiere sin embargo otras connotaciones cuando


memoria y autobiografía

esa expresión subjetiva se articula de modo elíptico o declarado, y hasta


militante, al horizonte problemático de lo colectivo. Una articulación no
siempre nítida, que ronda, como inquietud teórica, toda evocación de
“lo colectivo” –la memoria, el imaginario, las representaciones, las iden-
tidades– y que merece por lo tanto ser analizada en particular. Cabía
preguntarse entonces: ¿qué distancia hay del yo al nosotros o, mejor, a un
“tenue nosotros”, como gusta decir Judith Butler? ¿Cómo se enlazan, en
esas narrativas, lo biográfico y lo memorial? ¿Qué formas (diversas, en-
mascaradas) adopta allí lo auto/biográfico? ¿De qué manera el relato
configura la experiencia? Y ¿cuál es el linde entre testimonio y ficción?
Estos interrogantes delinearon un camino posible para mi investiga-
ción, que se planteó de entrada en rechazo a límites prefijados –de géne-
ros discursivos, espacios, campos del saber, expresiones artísticas–; más
bien como un andar en zonas fronterizas, en apertura al diálogo, la con-
versación, al devenir inesperado de las trayectorias. La idea era tratar de
dar cuenta, ante esa constelación de formas y estéticas disímiles, de algu-
nas figuras recurrentes en el imaginario, de las tramas (sociales) del afec-
to, en definitiva, de los modos diversos en que se inscribe la huella trau-
mática de los acontecimientos en los destinos individuales, y aportar así,
desde la crítica cultural, ciertas claves interpretativas de una subjetividad
situada, tanto en términos estéticos como éticos y políticos.
Lejos de toda pretensión de “representatividad”, la selección del cor-
pus a analizar fue arbitraria y azarosa, producto del cruce de lecturas,
viajes, filmes, visitas a museos y exposiciones, encuentros entrañables y
conversaciones. Así, la voz, la escucha y la mirada se tornaron en algo
esencial. Más que indagar sobre la memoria –al amparo de un singular
ya establecido– me interesaba lo “inolvidadizo”, según la feliz expresión
de Nicole Loraux, aquello activo y punzante, performativo, capaz de con-
formar y subvertir el relato, de aparecer sin ser llamado en una simple
conversación, en una actualidad que convive con lo cotidiano aun sin
emerger, sin mostrarse, formando parte de la historia común y de cada
biografía. Es que hemos vivido, aquí o en otros sitios, en un dolor de exi-
lio, una “poética de la distancia” (Molloy y Suskind, 2006), o en exilio in-
terior, en una cotidianidad amenazada, un estado de excepción que iba
transformándose a través de los años en una rutina naturalizada. Duran-
te ese tiempo –tiempo de la vida que no podía ponerse entre paréntesis–,
algunos cumplimos los ritos de la “vida normal”, mientras otras eran


prólogo

absolutamente anormales. Esa cotidianidad del “afuera”, de vivir igual-


mente bajo riesgo a cada paso, de saber y no saber –una de las estrategias
de la desaparición–, también formó parte de mi estudio.
Hubo así una particular disposición a la escucha, en escenas de cuer-
pos presentes –un ideal de la comunicación–, a lo que quisiera surgir de
ese pasado: el miedo, la emoción, la experiencia, la huella dolorosa. El re-
lato que se abre y se cierra luego, como un relámpago. Como en verdad
vivimos siempre, en una rutina de gestos y voces y trayectos, con todo el
pasado bajo la piel y a flor de lenguaje, para ser despertado por momen-
tos, súbitamente, quizá por otra voz, por una circunstancia, por un en-
cuentro. Y luego el decir vuelve a cerrarse, para permanecer, pero dife-
rente. Es que cada relato transforma la vivencia, la dota de otro matiz.
Quizá, de otro sentido. Cada relato anota también una diferencia en el
devenir del mundo. Inscribe algo que no estaba. Algo que nunca deja de
brotar. Por eso las clausuras suenan autoritarias. Si ya es tiempo de no de-
cir, de terminar con el flujo de la voz. De acomodar el estante de la histo-
ria con sus libros numerados. De pasar a otra cosa. La experiencia dice
que si bien hay temporalidades de la memoria los relatos nunca se aca-
ban. Y hay cosas que no se pueden decir y no se pueden escuchar quizá
en un primer momento de la voz. Y sí más tarde. Para otros oídos y otra
disposición de la atención. Y cuando hablo de la voz no dejo afuera la mi-
rada: aquello que la imagen nos narra y donde el arte juega –con la poe-
sía– su apuesta mayor.
Quizá por eso, por lo que el trabajo de la metáfora puede hacer so-
bre los males, “las desgracias”, como decían los antiguos griegos, otras
voces e imágenes, otros espacios y otras lenguas se fueron incorporan-
do a la reflexión: literaturas, biografías, prácticas artísticas, memorias de
otros tiempos y del infortunio actual: ese lugar en que podemos compar-
tir el duelo y la pérdida, no importa el signo del padecimiento. Un lugar
protegido del avasallamiento mediático y la conmiseración, donde el ro-
deo, un método también benjaminiano, impone una distancia –ética, es-
tética, poética– a la narración: voces sobre voces, alegorías, metonimias,
un decir/mostrar que reconoce la figura barthesiana de la delicadeza y
que sabe del límite de lo inexpresable.
Así, luego de un recorrido por lugares que configuran entrañable-
mente nuestra biografía aunque quizá no reparemos en ellos –una poéti-
ca del espacio, al decir de Bachelard–, la obra de Sebald, el notable autor


memoria y autobiografía

alemán, y la del artista visual francés Christian Boltanski, ambas signa-


das por la huella memorial de la guerra y la Shoá, son puestas a dialo-
gar en el capítulo “La mirada como autobiografía: el tiempo, el lugar, los
objetos”. Voces a las que se suma la de Michael Holroyd, el reconocido
biógrafo inglés, que nos cuenta acerca del apasionante trabajo de hacer
de una vida una forma, que no existía antes del relato. Memoria y auto-
biografía se entraman aquí de modos diversos, dejando ver precisamente
la impronta de lo colectivo en el devenir individual, según el arco exis-
tencial de cada trayectoria. Los dilemas de la representación, la cualidad
significante –y aún deslumbrante– de la forma, la tensión entre el singu-
lar y el número –el número atroz de las pérdidas– también tienen lugar
en este diálogo.
Sebald y Boltanski vuelven a encontrarse en el siguiente capítulo,
“Memoria e imagen”, a partir de la contraposición de dos escenas –una
literaria, la otra visual–, donde la primera, de Austerlitz, contiene a la vez
la clave de la novela y una desgarradora historia real –otro relato de los
tantos que brotan más de medio siglo después del fin de la guerra–, y en-
cuentra, según mi percepción, su cara inversa en la Reserva del Museo de
los Niños, una instalación donada por Boltanski al Museo de Arte Mo-
derno de París, en referencia alegórica, según su estilo, a la Shoá. Aquí, el
misterio de un origen –el personaje de Sebald, alguien que sólo sabe que
el nombre que lleva no es el suyo– y la inquietud de una búsqueda sin
pausa, donde el aflorar de la memoria súbita provoca el destello de una
revelación, traen el eco, en inquietante cercanía, de nuestras historias de
hijos en busca de su verdadera identidad.
En “Mujeres que narran. Autobiografía y memorias traumáticas”, ana-
lizo la relación de estos significantes en Ese infierno. Conversaciones de cin-
co mujeres sobrevivientes de la esma, un libro en coautoría de Munú Actis,
Cristina Aldini, Liliana Gardella, Miriam Lewin y Elisa Tokar, y en Poder
y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, de Pilar Cal-
veiro, cuyo género es el de una tesis doctoral. Me interesa aquí, en textos
que narran experiencias similares, la perspectiva diferente que ofrecen
dos posiciones enunciativas contrapuestas (el yo narrativo/autobiográfi-
co en el primero, la tercera persona en el segundo), y sus consecuencias a
nivel discursivo, ético y político. Intento así mostrar, mediante el análisis
del discurso, no solamente lo que hacen las narradoras con el lenguaje,
sino sobre todo lo que hace el lenguaje con ellas, desde una concepción


prólogo

performativa y un enfoque de género. Hay asimismo una intención de


aportar a la discusión sobre el testimonio, en la línea de una (posible) éti-
ca de los géneros discursivos.
El conocido “debate Del Barco”, que concitó hace algunos años gran
atención en el medio intelectual y académico, dando lugar a una profu-
sa circulación epistolar reunida luego en dos volúmenes bajo el título No
matar. Sobre la responsabilidad, anima el capítulo “Violencia política, au-
tobiografía y testimonio”, cuya primera versión presenté en el seminario
“Escrituras de la violencia”, en la Universidad de Campinas en 2009. Más
allá de los argumentos en conflicto, que tejen una trama casi inextricable
–y a menudo indecidible–, me interesó en particular el sesgo biográfico
que estos asumen, el modo en que se entrelazan, a veces con singular
virulencia, la posición teórica y/o política y la experiencia vivida. Así,
atendiendo a los tonos del debate, me propuse leerlo como un síntoma.
Del estado del alma –si se me permite esta expresión– de la izquierda en
nuestro medio –en la diversidad de sus versiones–, y de la enorme difi-
cultad para analizar los claroscuros de nuestro pasado reciente.
En el capítulo siguiente, “El umbral, la frontera” se extienden, lite-
ralmente, los límites de nuestra exploración a una de las “fronteras ca-
lientes” del planeta, el linde Tijuana/San Diego, punto emblemático y
militarizado de la infausta frontera entre México y Estados Unidos. Me
llevan allí intervenciones artísticas que revelan la potencialidad del arte
público y el arte crítico –cuya definición también está en juego en el en-
sayo– para dar cuenta del sufrimiento actual, el que se produce a diario
en un mundo que ha aceptado vivir en una rutina de guerra perpetua,
de creciente violencia e inequidad, de fronteras físicas cada vez más ex-
pulsivas que desdicen el estado de gloria de la conectividad global. Hay
aquí un planteo sobre la territorialidad, sobre la dificultad del reconoci-
miento, sobre otras memorias de pasados recientes, con sus víctimas y
sus desapariciones, y una valoración de la apuesta ética del arte en tér-
minos de comunicación y traducción, como modos de estimular el “prin-
cipio dialógico”, al decir de Bajtín. Una posibilidad que se expresa en las
obras de Antoni Muntadas, Krzysztof Wodiczko, Francis Alÿs y Alfredo
Jaar, que elegimos para analizar.
Finalmente, “El nombre, el número” recoge los hilos del itine-
rario con una reflexión sobre la impronta ética del nombre, escamo-
teado en las cifras de víctimas que acompañan desde las pantallas –e


memoria y autobiografía

inadvertidamente– nuestra vida cotidiana, de la misma manera como


fue escamoteado en los diversos pasados recientes, de la Shoá a la última
dictadura militar en Argentina, donde el número remplazaba al nombre
de los detenidos como el primer paso de la desaparición. Retomo enton-
ces la relación entre el nombre y el número tal como aparece en Sebald
y Boltanski, en el relato de las sobrevivientes de la Escuela de Mecánica
de la Armada (esma) y en el debate de los intelectuales, para detenerme
luego en otras obras de arte público de Krzysztof Wodiczko y de Alfredo
Jaar, que, a la manera de un Aleph, contienen buena parte de las inquie-
tudes de este libro, y donde el nombre asume el sentido de una restaura-
ción de humanidad. El capítulo se cierra con una evocación del “muro de
los nombres” –o Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado–,
situado en nuestro Parque de la Memoria, aquí, en Buenos Aires.
Retornando al principio, “Un comienzo” señala, sintéticamente, la
perspectiva teórica y transdisciplinaria que orienta mi investigación.
Si la elección de los autores que nos acompañan en este recorrido es-
tuvo signada por el devenir poético y metafórico de sus obras, verbales o
visuales, y por el rodeo como método, reconocible en todas ellas, no pue-
do menos que advertir, al cabo de esta larga exploración, que ese método
signó también mi propio trabajo: distancia de lo inmediato y doloroso,
voces sobre voces, memorias sobre memorias, y el intento de abrigar con
la palabra el desamparo, sin desánimo, con la esperanza, compartida tal
vez con el arte crítico, de que esta narración haya logrado, volviendo a
Benjamin, hacer justicia.


l. Un comienzo

El ser en el límite: estas palabras todavía


no forman una proposición, menos
todavía un discurso. Pero en ellas hay,
con tal que juguemos, con qué
engendrar, poco más o menos todas las
frases de este libro.
JACQUES DERRIDA

CoN ESTA FRASE, sugerente y misteriosa, Derrida comenzaba "Tímpano�


primer capítulo de Márgenes de la filosofía (1987), en contrapunto gráfi­
co y metafórico con un texto de Michel Leiris que, estrechándose página
tras página, en el margen, nos hablaba de curvas, helicoides, tímpanos,
volutas, esos remedos naturales y simbólicos de la cavidad del oído y, por
lo tanto, del escuchar, como tensión de la filosofía hacia la diferencia, la
multiplicidad de sonidos y voces -también los del margen-; en definiti­
va, la impugnadón misma del margen como lo marginal y descentrado
para oponerlo, en tanto espacio pleno de habitantes, a la supuesta centra­
lidad de la filosofía como discurso instituyente y a la ilusión de la presen­
cia en ese centro.
Podríamos jugar entonces, según la incitación, a ver en la aparente
centralidad del sujeto en la cultura contemporánea, en esa preeminencia
de su figura bajo los engañosos desdoblamientos del yo, en esos atisbos
biográficos que pueblan toda suerte de discursos, de los más canónicos
a los más innovadores -de la autobiografía clásica a la autoficción, del
diario íntimo a los escarceos del blog-, una proliferación de voces que
pugnan por hacerse oír, disputando espacios éticos, estéticos y políticos,
su bvirtiendo los límites, nunca precisos, entre público y privado y tor­
nando también indecidible la distinción entre el centro y el margen.
Hace años se habló de un "retorno del sujeto': celebrado desde las
teorías de
la diferencia y percibido -desde otra orilla- como el ocaso de
la cultura pública y de la primacía de lo social. El tiempo transcurrido
fue afirmando ese protagonismo -no desligado sin embargo de otras

19
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

ideas de socialidad- tanto en el horizonte mediático como en la inves­


tigación académica y la experimentación artística. Rostros, voces, cuer­
pos se hacen cargo de palabras, sostienen autorías, reafirman posicio­
nes de agencia o de autoridad, testimonian el haber vivido o haber visto,
desnudan sus emociones, rubrican políticas de identidad. Un fenómeno
susceptible de ser definido como ampliación de los límites -o bien sin
límites- del "espacio biográfico" (Arfuch, 2002), como "giro subjetivo"
(Sarlo, 2005) o como efecto tardío de aquellas transformaciones de la in­
timidad (Giddens, 1995) que llevaran a hablar sin eufemismos de una
(nueva) "intimidad pública" (Berlant, 1998).
Sin embargo, este subjetivismo a menudo excesivo -donde también
podría incluirse la expansión del género de autoayuda- no hace del sujeto
-de la multiplicidad de los sujetos- el centro de la escena. Por el contra­
rio, ese centro -llámese así el mercado, el capitalismo global, la instancia
metafísica que regula las bolsas del mundo haciéndolas subir o bajar a su
antojo- se presenta sin faz reconocible, sin sujeto, como fuerza ciega que
gobierna detrás de meros maniquíes, definiendo las tendencias que se im�
ponen a sus propios ejecutores al frente de gobiernos, regiones, organis­
mos internacionales, donde la tensión entre la política -como ejercicio de
administración- y lo político -como pugna agonística por la hegemonía­
se dirime, las más de las veces, en favor de la primera (Mouffe, 2007a).
Quizá sea precisamente en contrapunto con este hipotético centro
-y su entropía-, resistente a toda adjetivación que pretenda atenuar sus
efectos devastadores -¿cómo sería un capitalismo "humanitario"?-, que
haya que leer la emergencia abrumadora de la subjetividad, esos peque­
ños relatos que -según algunos- han sucedido a los grandes relatos cuyo
ocaso anunció, hace más de dos décadas, el controvertido concepto de
"posmodernidad': Declinación de los sujetos colectivos que las conme­
moraciones instituyen en el lugar de la nostalgia -el 40º aniversario de
1
Mayo del '68, por ejemplo-, cuya comparación con el presente y su acenJ
drado individualismo no deja de producir decepción.
Pequeños relatos que podemos escuchar -disponiendo el oído en el sen­
tido tenso que le otorga Derrida- aun en el silencio de la escritura, en el tes­
timonio que da cuenta de una memoria traumática, compartida, en la
historia de vida que se ofrece al investigador como rasgo emblemático de
lo social, en el "documental subjetivo" - ya no un oxímoron sino un nue­
vo género-, en la instalación de artes visuales compuesta por objetos

20
UN COMIENZO

íntimos, personales, en el teatro como "biodrama'' o en las imágenes -a


menudo sin voz- de la catástrofe y el sufrimiento, que los medios han
convertido en uno de los registros paradigmáticos de la época.
Podrá objetarse esta enumeración heteróclita, que no hace justicia a
Ja diferencia valorativa entre los géneros -el testimonio o la historia de
vida frente al sensacionalismo mediático, por ejemplo, o la experimen­
tación de la escritura y de las artes visuales frente a la explosión de inti­
midad en la Web-, pero en verdad -y sin desdeñar la pertinencia de tal
empeño- nuestra mirada no apunta tanto a la jerarquización de los gé­
neros discursivos involucrados en esta reconfiguración de la subjetivi­
dad contemporánea como a esa reconfiguración misma, leída en clave
sintomática.
¿Pero porqué una "reconfiguración"? ¿Qué tendría de nuevo -y de
sintomático- esta tendencia si siempre ha habido voces autorreferencia­
Jes y protagónicas, si la narración de una vida quizá se remonta a los más
lejanos ancestros del cuento popular? Tres significantes podrían antici­
parse en dirección a una posible respuesta: historicidad, simultaneidad,
multiplicidad.
En primer lugar, los géneros considerados canónicos -autobiogra­
fías, memorias, diarios íntimos, correspondencias- tienen una historici­
dad precisa que marca un quiebre respecto de un tiempo anterior: fue­
ron consustanciales a esa invención del sujeto moderno que despunta en
el siglo xvm, según consensos, con las Confesiones de Jacques Rousseau
-el espacio de la interioridad y de la afectividad que debe ser dicho para
existir, la (consecuente) expresión pública de las emociones y el peso res­
trictivo de la sociedad sobre ellas-.1 Una nueva sensibilidad, una aguza­
da -y angustiosa- conciencia histórica acompañaba el afianzamiento del
capitalismo y el mundo burgués y su clásica partición entre lo público y
lo privado. Y si bien es cierto que esos géneros nunca perdieron su vi­
gencia, que se fueron afirmando y transformando a lo largo de los siglos,
adoptando otros formatos y soportes, es con el despliegue vertiginoso
de las nuevas tecnologías de la comunicación que su impronta se hace
"glob al': reconocible aquí y allí en insólita simultaneidad, sin importar

'Un peso que, según Hannah Arendt ( 1 974), se expresa a través de la conducta, como
Pa rámetro que instaura el orden de la sociedad moderna y que permea tanto el ámbito de
10 Públic o
como la más recóndita intimidad.

21
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

las fronteras físicas, las tradiciones lingüísticas o los ámbitos culturales


diversos. Se trata de una expansión que no sólo tiene que ver con los
clásicos contenidos vivenciales, modulados por la complejidad de nues­
tro tiempo, sino que es también estética, estilística, plasmada en formas
múltiples e innovadoras: la autoficción, por ejemplo, que a diferenci�
de la autobiografía clásica propone un juego de equívocos a su lector o
perceptor, donde se desdibujan los límites entre personajes y aconteci­
mientos reales o ficticios; el docudrama, que también juega con la indis­
tinción de las fronteras; la confesión mediática, que oscila entre la revela­
ción íntima y la puesta en escena del espectáculo; las múltiples variantes
del reality show; la vida online de las redes sociales . . .
Es esa patente simultaneidad, que se corresponde con el énfasis pe­
riodístico en la voz y la presencia, sobre todo a través de la entrevista, un
género prioritario también en la investigación social (Arfuch, 2010), es
esa insistencia en la figura del enunciador como garantía de autenticidad
-un yo o un otro yo, no hay diferencia sustancial- que alcanza incluso a
los creadores de ficción,2 es esa tentación de revelar los detalles de la inti­
midad -y la pasión correlativa de atisbarlos-, es esa multiplicación ince­
sante de personas y personajes, de los famosos -en toda su gaip.a- a la
gente común, lo que configura precisamente un horizonte sintomático.
Hay así distintos tipos de sujetos en los márgenes: literalmente -y lite­
rariamente- en los borradores, en esas inscripciones que la mano nerviosa
dejó en el borde blanco del manuscrito,3 en las tachaduras que marcan el
paso vacilante de la inspiración, su contra-tiempo, en los cuadernos de no­
tas, de viajes, de infancia, que sin tener la retórica del diario íntimo guar­
dan con él un estrecho parentesco, en los papeles perdidos y encontrados4
o atesorados en archivos literarios, en las correspondencias secretas que

' Si en los años sesenta Roland Barthes anunció "la muerte del autor" y su reemplazo
por la figura textual del narrador, que el estructuralismo instituyó con fuerza en el plano dti
la crítica literaria, poniendo así a distancia la influencia de la biografía, ese autor de carne y
hueso es hoy llevado -y hasta conminado-, en entrevistas y presentaciones, a dar cuenta de
1
vida y obra en términos de preferencia autobiográficos.
3 Es notorio el auge de la crítica genética, que estudia justamente estos manuscritos y
borradores como modos de acceder al proceso mismo de la creación a través de la transfi­
guración textual (marcas que seguramente se perderán para el futuro en la era de la com­
putadora y la desaparición -quizá- de toda tentativa previa al texto final).
• Dos recientes ejemplos lo constituyen la publicación de Diario de duelo, de Roland

Barthes (2009), compuesto por las notas que tomara a la muerte de su madre, en 1 977 (él

22
UN COMIENZO

salen a la luz . 5 y hasta en las tarjetas postales que registran la huella fugaz
. .

de un paisaje. Quizá nunca antes esos textos, retaws de la interioridad, del


pensamiento o la vivencia, suscitaron tal entusiasmo editorial, un entu­
si a sm o que comparten con otras especies consagradas: biografías, auto­
biografías, recopilaciones de entrevistas, testimonios, recuerdos . 6 Las lis­ . .

ta s de best sellers en cualquier escenario cultural dan cuenta de ello.


En la tonalidad que caracteriza este espacio discursivo -tomado el
d iscurso en la amplia acepción que le da Wittgenstein (1988), como pa­
lab ra, imagen, gesto, forma de vida- tiene sin duda primacía el valor bio­
gráfico (Bajtín, 1982), que "no sólo puede organizar una narración sobre
la vida del otro sino que también ordena la vivencia de la vida misma y la
narración de la propia vida de uno; este valor puede ser la forma de com­
prensión, visión y expresión de la vida propia" (ibid. : 136). Varios aspec­
tos merecen destacarse en este concepto, quizá el que mejor explica la
predominancia de lo biográfico en la sociedad contemporánea. En pri­
mer lugar, su carácter intersubjetiva, la posibilidad de alentar una sinto­
nía valorativa entre el narrador y su destinatario, tanto respecto de la ex­
periencia -la "vida propia''- como de la "vivencia de la vida misma': es
decir, la dimensión ética de la vida en general. En segundo lugar, su cua­
lidad de forma, una puesta en forma -narrativa, expresiva- que es tam­
bién una puesta en sentido, una "forma de comprensión': Los valores
biográficos son entonces comunes, compartidos entre la vida y el arte, y

mismo muere en 1 980). y los Papeles inesperados de Julio Cortázar (2009). compuesto por
notas y, literalmente, "papeles" encontrados en su biblioteca.
'Para remitir a algunos casos donde lo biográfico y lo (traumático) memorial se articu­
lan fuertemente, cabe mencionar la Correspondencia 1925-1975 entre Hannah Arendt y
Martin Heidegger (2000); las cartas de Heidegger a su mujer Elfride ( 1 9 1 5 - 1 970), publica­
das baj o el título de ¡Alma mía! (2008). y la correspondencia de Ingeborg Bachmann y Paul
Celan , Tiempo del corazón (20 1 2).
' E n una nota sobre Georges Perec -un autor emblemático en cuanto a este tipo de na­
rrativ as-,
cuya célebre (y peculiar) autobiografía Nací. . . (20 1 2 ) acaba de publicarse en Bue­
nos Aires en una nueva edición, el crítico Jorge Fondebrider señalaba: "Desde la prematura
mue rte de Georges Perec, en 1 982, hasta la actualidad, se publicaron no menos de 18 nue­
vos volú
menes que llevan su firma y que vienen a sumarse a los 1 7 títulos que había publi­
cado en vida.
Esos libros póstumos, ordenados temáticamente, incluyen desde artículos
circu nst anc
iales hasta verdaderos relatos, pasando por entrevistas, cartas, textos de tarjetas
os
P tales, notas personales, prólogos, reseñas bibliográficas, desgrabaciones de conferencias,
�espu est
as a encuestas y apostillas de todo tipo. La cosa no concluye ahí: todavia estarnos
e os
¡ de haber terminado con la inmensa cantidad de textos que Perec desperdigó por el
mundo en
los escasos 46 at\os que le tocó vivir" (Fondebtider, 20 1 2 ) .

23
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

pueden definir los actos prácticos, "son forma y valores de la estética de


la vida" (Bajtín, 1982: 136; el énfasis pertenece al original).
Siguiendo esta idea, y en tanto el relato de una vida compromete
siempre la temporalidad, existe también, en el espacio biográfico, lo que
podríamos llamar el valor memorial, que trae al presente narrativo la re•
memoración de un pasado, con su carga simbólica y a menudo traumá �
tica para la experiencia individual y/o colectiva. Un valor doblementf!
significativo cuando el relato biográfico está centrado justamente en ese
pasado por su cualidad misma, por lo que ha dejado como marca, como
huella imborrable en una existencia. Se trata de un valor que aparece
exaltado en distintos soportes, también los visuales, y que da lugar a nue­
vos giros, como ciertas memorias intelectuales que entraman, a distancia
de la autobiografía clásica, lecturas, derroteros teóricos y experiencias vi­
tales en una articulación singular.7
Si en toda sociedad la rememoración forma parte obligada de las ope­
raciones de transmisión de la cultura, del trazado de la historia y la "in­
vención de la tradición': es a partir del hito paradigmático de Auschwitz, la
Shoá, que la cuestión de la memoria, como dilema y como elaboración in­
eludible -teórica, ética, política- de las atrocidades del siglo xx y su más
allá,8 se ha transformado en uno de los registros prioritarios de la actuali­
dad, sobre todo en relación con lo que ha dado en llamarse "historia re­
ciente': Inflación memorial, según algunos, por cuanto no solamente se
despliegan, en una temporalidad diferida, innumerables narrativas -re­
cuerdos personales, testimonios, experiencias, anécdotas, todo tipo de ma­
terial documental, visual y artístico- sino también, y en estrecha relación1
las políticas oficiales de la memoria: museos, memoriales, monumentos,
contra-monumentos, efemérides, conmemoraciones ... una maquinaria
material y simbólica que puede tornarse en "abuso de la memoria� según
la conocida expresión de Todorov (2000).
Pero no es solamente la inquietud del pasado lo que atormenta la
memoria -y sus obligados "usos del olvido" (Yerushalmi, Loraux et al.;·
1989)-, de la terrible experiencia del nazismo a las cruentas dictadura�

7 Para dar sólo algunos ejemplos, véanse Deberes y delicias. Una vida entre fronteras, de

Tzvetan Todorov (2003); No ser Dios. Autobiografia a cuatro manos, de Gianni Vattimo
(2008), y La vida en doble, de Marc Augé (201 2).
• Sobre ese "más allá", que no es sólo temporal sino también traumático, por la huella
que queda sobre las generaciones, véase Davoine y Gaudilliere (20 1 1 ). !

24
UN COMIENZO

latinoamericanas de los años setenta, para poner sólo dos puntuaciones


emblemáticas. Es también su transfiguración en el presente bajo la forma
de guerra perpetua que sólo va cambiando de lugar en lejanas, desoladas
g eografías -Iraq, Afganistán, Gaza-, pero que puede golpear súbitamente a
la puerta en los centros neurálgicos de las grandes ciudades, haciendo de la
categoría de víctima, aquí y allí, un personaje recurrente, difuminado en ci­
fras abstractas y no por ello menos aterradoras. Si el auge actual del testi­
monio aporta a la elaboración de las experiencias traumáticas de décadas
pasadas, rodeando así de palabra a lo indecible -hay, como es sabido, tem­
poralidades de la memoria, cosas que sólo pueden aflorar paulatinamente, a
m edida que pasan los años y la distancia atenúa la angustia, libera el secreto
o la prohibición-, es la fotografía la que parece tomar hoy a su cargo el su­
frimiento mudo del presente que padecen poblaciones enteras, sea en el ojo
del reportero gráfico o del artista -o en su cada vez más frecuente confluen­
cia-,9 haciendo de las imágenes una narrativa a la que siempre le faltará la
singularidad biográfica. Relatos contra imágenes -desgarradoras-, cuya
proliferación plantea no pocos dilemas éticos y estéticos, y que trazan tam­
bién el margen de los que quedan afuera -fuera de su tierra natal en forza­
das migraciones, fuera de una tierra de acogida, en campos de refugiados,
fuera de las "cuentas" de los que cuentan (Ranciere, 1996)-.1º
Los capítulos que siguen abordan, con diferentes acentuaciones, la
relación entre lo biográfico y lo memorial -y, por ende, entre el valor
biográfico y el valor memorial-; el modo en que se articulan, en narra­
tivas verbales y visuales que escapan a cánones estrictos, autobiografía,
autoficción, memoria y testimonio. Un terreno preferentemente ensayís­
tico, donde se cruzan varias disciplinas -teorías del lenguaje y del discur­
so, la semiótica visual, el psicoanálisis, la teoría política, la crítica literaria
Y cultural- trazando zonas fronterizas que plantean nuevos interrogantes
sin temor al desdibujamiento de los límites.

' C omo ejemplos de esta modalidad creciente se puede mencionar al artista chileno Alfre­
do Jaar, que viene desarrollando su arte conceptual, donde la fotografia es determinante, en te­
rrit orios en conflicto -Ruanda, Palestina-; y del otro lado, al reportero gráfico francés Luc Da­
lahaye,
que, desde esos mismos territorios -Iraq, Bosnia, Rusia-, fue haciendo cada vez más de
su métier un arte reconocido como tal. Véase al respecto Didi-Huberman y otros (2008).
'º Suj etos en los márgenes en una dimensión tal que ni siquiera es la del excluido dentro

de una so ciedad donde al mismo tiempo es incluido en otras cuentas -las pollticas públi­
cas, los sub
sidios de desempleo, las organizaciones filantrópicas, etcétera-.

25
11. La mirada como autobiografía:
el tiempo, el lugar, los obj etos

LA NARRACIÓN auto/biográfica -como toda narración- parece invocar


en primera instancia la temporalidad, ese arco existencial que se desplie­
ga -y también se pliega- desde algún punto imaginario de comienzo y
recorre, de modo contingente, las estaciones obligadas de la vida en el
vaivén entre diferencia y repetición, entre lo que hace a la experiencia
común y lo que distingue a cada trayectoria. Pero si la pregunta "¿cómo
se narra una vida?" podría responderse de maneras diversas aunque cer­
teras, quizá sea más incierto preguntar qué lugares configuran una bio­
grafía y cómo se vinculan el afecto y el lugar. Interrogantes clave en la defi­
nición del espacio biográfico, la experiencia literaria de W G. Sebald, por
un lado, y la de Christian Boltanski, desde las artes visuales, por el otro,
aportan respuestas quizá inesperadas -y hasta perturbadoras- en el juego,
siempre renovado, de "mantener a la muerte en su lugar': según el decir
de Michael Holroyd (201 1 ), reconocido biógrafo inglés, cuya voz también
se hace oír en este texto.

27
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

l. RECORRIDOS: EL TIEMPO, EL LUGAR

"... poéticamente habita el hombre ... "

El poetizar construye la esencia del


habitar. Poetizar y habitar no sólo no se ¡
excluyen. No, poetizar y habitar,
exigiéndose alternativamente el uno al
otro, se pertenecen el uno al otro.
MARTIN HEIDEGGER

El espacio biográfico bien podría comenzar por la casa, el hogar, la mo­


rada, en el sentido fuerte de morar: estar en el mundo, además de tener
un cobijo, un resguardo, un refugio. La casa natal como el punto inicial
de una poética del espacio, al decir de Bachelard ( 1 965), un modo de ha­
bitar donde anidan la memoria del cuerpo y las tempranas imágenes que
quizá nos sea imposible recuperar y que por eso mismo constituyen una
especie de zócalo mítico de la subjetividad. Lugar extático en las fotogra­
fías que atesoran instantes singulares, pero a la vez el primer territorio
de la exploración, de los itinerarios que definen el movimiento y el ser de
los habitantes.
Podemos detenernos en esa pequeña geografía universal: la cocina,
la sala, el dormitorio, el sótano, el desván. Cada uno con su carga poéti­
ca y dramática: las risas, la celebración en torno a la mesa, la calidez de la
lámpara junto a la ventana y las sombras en los rincones que preanuncian
momentos de melancolía o de meditación. La casa como espacio/tempo­
ralidad, que es como Doreen Massey piensa el espacio mismo, como pro­
ducto de interrelaciones, de interacciones, desde la inmensidad de lo glo­
bal hasta lo íntimo, como "esfera de la posibilidad de la existencia de la
multiplicidad, en la que coexisten distintas trayectorias, la que hace posi­
ble la existencia de más de una voz" (Massey, 2005: 105). La casa, enton­
ces, está constituida por las interacciones, los afectos, las rutinas, los trán­
sitos cotidianos, donde la diferencia de género marca también sus ritmos.1

1 El inquietante y ya clásico filme de Chanta! Akerman, /eanne Die/man, 23 quai du

Commerce, 1080 Bruxelles ( 1 975), se demora justamente en los quehaceres y recorridos do­
mésticos, el eterno afanarse de la protagonista en los pasillos, la pileta de lavar, la cocina,
lugares donde quizá no se detendría otra cámara y que definen, en su mirada, ji/mar como
una mujer.

28
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

Transgrediendo el umbral hacia lo públic� la calle, el barrio, la ciu­


dad -que también forman parte del espacio biográfico-, podríamos
p erdernos, con Benjamin -pese a la desaparición del Jldneur-, o bien
"escribir" esos tránsitos con Michel de Certeau ( 1 990), aunque seamos
incapaces de leerlos, según reza su conocida expresión. Sin embargo, la
invisibilidad de los tránsitos en el espacio -la huella de los pasos al an­
dar- no vuelve insensibles a los cuerpos, que llevan su carga de repeti­
ción, el mínimo lugar que día a día deben disputar a la muchedumbre.
Una ciudad trashumante o metafórica, volviendo al autor, que desborda
la tra za urbana, susceptible de ser pensada desde una perspectiva poética
o mítica del espacio.

Pese al automatismo de marchar por los mismos lugares, de la ina­


ten ción con que miramos a menudo por las ventanillas la fugacidad del
p aisaje a veces podemos evocar los pasos de otro tiempo allí donde todo
,

ha cambiado. Así, suele impactarnos el retorno -después de viajes, exi­


lios o el vivir en otra parte- cuando ya no reconocemos como propio el
lu gar. Lo que ha desaparecido, aun cuando no nos pertenezca, también
se ha llevado consigo algo de nuestra biografía, del mismo modo que las
casas que ya no habitamos se nos han vuelto extrañamente ajenas: otras
luces y otras sombras, otros moradores, desconocedores de lo que guar­
dan las paredes, esa intensidad de cuerpos, gestos, emociones, que per­
duran quizá como campos de energía.2
La diferencia entre interior y exterior guarda cierta semejanza con
l a que media entre distancia y proximidad, l entre la panorámica desde la
altura y el "abajo" de la muchedumbre, los remolinos de la circulación y
la respiración de la calle. La inmensidad de la metrópoli, su inabarcable
extensión en el caso de las megalópolis, deja dudas en cuanto a su cuali­
dad humana, dando lugar a todo tipo de fantasías, desde los cataclismos

' Sobre esto reflexionaba justamente el célebre documentalista experimental lituano­


a mer icano
Jonas Melcas en su filme A Letter from Greenpoint (2004), mientras se despedla
donde habla vivido durante décadas recorriéndola con su cámara digital y evo­
de la cas a
c a ndo la
presencia -cual "átomos invisibles" - de quienes habían pasado por allí y confor­
mado el espíritu
del lugar.
' Richard Sennett dedica un capítulo de su libro The Conscience of the Eye. The Design
�nd Socia/ Life of Cities ( 1 990) a analizar históricamente la diferencia entre el interior, el
r efugio"
del hogar, y el exterior, que conlleva, en la tradición judeocristiana, una cierta
z de exposición, intemperie y privación (véase el capítulo " The Refuge': pp. 5-40).
a me na a

29
M E MORIA Y AUTO B I OGRAF ÍA

geológicos a la ciencia ficción: San Pablo y la cresta montañosa de sus


edificios que parecen brotar sin control de l a tierra; la i n fi n ita llanura
nocturna de Los Á ngeles en las imágenes i nolvidables de Blade Run ner o
el sorpresivo océano de luces de México DF cualquier atardecer al bajar
del Aj usco.
"A ndar es no tener lugar -dice De Certeau- [ . . . ]. La errancia que
multiplica y agrupa la ciudad hace de ella una inmensa experiencia social
de la privación del l ugar" ( 1 990: 1 55). ¿Pero no podría pensarse, por el
contrario, que andar es también apropiarse del lugar, tal como la lectura o\
la escucha se apropian del texto, lo i ncorporan, lo transforman en expe­
riencia? Por cierto, hay andares cargados con el peso de la obligación -o
la desesperanza- y otros llevados por el placer de la deambulación. Es
posible pensar l a ciudad como una trama textual, narrativa, donde metá­
foras, metoni mias, hipérboles y sobre todo oxímoron se articulan sin ce-,
sar bajo la m irada avezada del poeta o del crítico, y tal vez escapan al
transeúnte apresurado. Pero también puede pensarse como el " imperio
de los signos'', parafraseando a Roland Barthes, donde la visualidad pri­
m a sin duda aunque i ndisociable de l a sonoridad -la ciudad nocturna y
silenciosa puede gen e rarnos enorme i n quietud-. La ciudad entonces
como lugar de encuentro con el Otro en su más rotunda otredad -étnica,
lingüística, cultural, sexual-, habitada por nombres -calles, plazas, ba­
rrios, monumentos, edificios, comercios- en una cartografía caprichosa
que une aconteci mientos trascendentales de la h istoria con remotas geo­
grafías, que pone a dialogar a héroes desconocidos con artistas, poetas,
santos, músicos, oficios, herbolarios, en conj untos o vecindades que re-1
cuerdan la enciclopedia china de Borges. También esos nombres, reco­
rridos una y otra vez, forman parte del espacio biográfico. Pero no todo
se ve ni tiene nombre en la ciudad. Hay lugares y nombres escamoteado s
a lo visible; en tanto vivimos en espacios antiguos, lo nuevo surge siem­
pre sobre los restos de lo viejo, acumulaciones sobre ruinas, misterios ,
un telón de trasfondos borrosos: "dormimos donde se agitan somnolien­
tas revoluciones antiguas", otra vez De Certeau ( ibid.).
Sobre esos misterios de la ciudad, la literatura y el cine han trabaj ado
sin descanso. Del lado del cine, l a ciudad es protagon ista de la mayor par­
te de los filmes que vemos, el escenario privilegiado de todos los regis­
tros de la vida humana: personajes, h istorias, m itos, afectos, sensaciones,
violencias. Así, en un impacto visual que se hace hábito, reconocemos

30
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

aj enas geografías en un efecto de anticipación: antes de llegar en un po­


sib le viaje ya habremos recorrido -y sufrido- los derroteros de innúme­
ros personajes en una rara familiaridad. La misma que después de haber
estado allí, según el viejo adagio antropológico, nos llena de excitación
ante su aparición en la pantalla, más allá de la historia que se narre. Y
la conjunción entre cine, literatura y autoficción puede dar lugar a ensa­
yos victoriosos, como Mégapolis, de Régine Robin (2009), libro que lle­
va un subtítulo sugerente, Les derniers pas du flaneur, donde, en pos de
una "poética de las megalópolis': la narradora nos invita a acompañarla
mientras deambula por algunas de ellas -Nueva York, Tokio, Los Ange­
les, Londres, Buenos Aires- siguiendo los pasos de diversos personajes
de ficción.
Partiendo de la casa natal nos hemos ido lejos. Es que quizá no resul­
te tan clara para este caso la distinción heideggeriana entre morar y deam­
bular: morar es también deambular, física y virtualmente, sobre todo en
tiempos en que "navegamos" en la Web -un verbo no casualmente elegi­
do- tal vez a pérdida de la capacidad de ensoñación abstracta, sin referen­
tes. Aún hoy los tránsitos parecen primar por sobre anclajes y raíces -a
menos que se piense en "raíces en el aire': según la expresión de Roland
Barthes-. En ese movimiento, que no descree sin embargo de genealo­
gías, identificaciones, afectos, pertenencias, pueden pensarse también las
identidades, lejos del esencialismo, en tanto identidades narrativas, fluc­
tuaciones entre lo mismo y lo otro, lo que permanece y lo que cambia,
esa otredad constitutiva del sí mismo (Ricreur, 1 99 1 ) . Pensar la relación
entre espacio y subjetividad -la ciudad como autobiografía- también su­
pone esa fluctuación, una temporalidad disyunta de pasados presentes,
una trama social y afectiva, configurativa de la propia experiencia, una
espacialidad habitada por discontinuidades, tanto físicas como de la
me moria.
Pero si hablamos de la memoria, ¿cómo opera aquí esa aporía aris­
totélica de hacer presente lo que está ausente? Porque, según el filósofo, al
recordar, se recuerda una imagen y la afección que conlleva esa imagen.
Podríamos afirmar entonces que no hay imagen sin lugar, un contexto
espacial , un ámbito en el cual se recorta, y también, con un dejo ben­
iaminiano, que en la ciudad -particularmente- la memoria nos sale al
Paso, a cada paso, aún desprevenido. Memorias de su propia temporali­
dad
-y entonces, ya hecha historia- y memorias que nos pertenecen, que

31
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

están atesoradas como en un desván sin ser llamadas, pero que de pront �
irrumpen al atravesar una esquina, al ver una casa de otro tiempo, el sitié
de una escena feliz o infortunada . . . Imágenes súbitas que se articulan en
sintaxis caprichosas.
Entre la lejana memoria histórica de hechos y personajes que tal ve�
desconocemos, cuya traza en el espacio no despierta nuestra atención, y
la memoria biográfica, familiar, que inviste afectivamente lugares y mo­
mentos, hay otras memorias, de pasados recientes, que insisten doloro­
samente en la conciencia colectiva. Memorias ligadas a acontecimientos
traumáticos, cuyos anclajes físicos, materiales, también salen al paso ante
el transeúnte no tan desprevenido: estelas, inscripciones, placas, baldo­
sas, museos, monumentos, memoriales. Marcas urbanas que señalan pa­
decimientos y destinos trágicos, heridas de guerra, desapariciones, xeno­
fobia, persecución.
Pero no solamente el espacio urbano atesora las huellas del pasado,
las formas espectrales de quienes nos precedieron, las voces que resona­
ron en los ámbitos que ahora habitamos. También el camino, el campo�
el bosque, la piedra, se ofrecen como testigos para quien sepa interro­
garlos, hacerlos hablar. Eso es lo que hace magistralmente W. G. Sebald,
el autor alemán considerado como uno de los mayores escritores con­
temporáneos, quien podría dar respuesta, desde su obra, a la pregunta
acerca de en qué lugares se configura una biografía. En el camino, dirá,
en el viaje, en la errancia por terrenos desiertos o sitios emblemáticos, en
la relación, cercana a la del entomólogo, con una naturaleza tan agreste
como hollada por el paso de los siglos.
En Los anillos de Saturno (2008), el narrador, identificado con la vo �
autobiográfica, decide recorrer a pie los senderos del condado de Suffolkl
al este de Inglaterra -país en el que vivió durante más de treinta años has �
ta su muerte-, extensión de gran belleza forestal, campiña amable con
una costa veraniega que mira al continente y que ofrece la particularidad
de no contar con ninguna ciudad, sólo con pequeños towns, algunos
adormecidos en el tiempo, con huellas desvaídas de un pasado que cuesta
imaginar. Sin embargo, la escritura de Sebald -su personaje- hace de ese
recorrido una aventura fascinante donde se funden naturaleza e historia,
descripciones y conjeturas, personajes y biografías en una profundidad
de la experiencia que configura un nuevo territorio para la autobiografía:
es la mirada, la declarada actualidad de la presencia, la que devuelve al

32
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

entorno natural y a las diversas estaciones del itinerario la impronta de la


historicidad, lo sucedido en el devenir imaginario del acontecimiento, en la
escena que se rehace ante los ojos con tonos vívidos bajo la inspiración de
imágenes oníricas, pictóricas o fotográficas, varias de las cuales acompañan
la evidencia de los textos. Una escena habitada por voces cuya "heteroge­
neidad marcad¡l,4 al decir de Jacqueline Authier ( 1 982), no sólo restituye
un eco. polifónico de autorías diversas -relatos, archivos, imágenes, anéc­
dotas , diálogos al pasar- sino que las inviste afectivamente -poéticamente­
en la cadencia y la modulación de la propia voz.5
Esa mirada singular es capaz de percibir, desde una playa solitaria, el
estruendo de una batalla encarnizada sobre el mar varios siglos atrás, de
imaginar el andar y el sentir de antiguos pobladores, de descifrar ignotas
inscripciones, leer las huellas de pasados esplendores en el trazado de un
j ard ín invadido de maleza o en la caprichosa aglomeración de las copas
de l os árboles. Recrear incluso, en la poética de la propia enunciación,
viej as descripciones de lugares ilustres, como el castillo de Somerleyton,
una de las etapas de su viaje:

Bajo ustedes los tejados que descienden abruptos, cubiertos de pizarra azul
oscura y, en el reflejo de los invernaderos que despiden una luz blanca como
la nieve, ven las negras superficies regulares del césped. A lo lejos, en el par­
que, se mecen las sombras de los cedros del Líbano; en el parque de vena­
dos, los animales, recelosos, duermen con un ojo abierto, y pasado el cerca­
do más distante, hacia el horizonte, se extienden las tierras de regadío y
ondean al viento las telas de las aspas de los molinos (Sebald, 2008: 45).

Nada de esto verían hoy los visitantes del castillo, nos advierte el narra­
dor, mientras recorre habitaciones polvorientas y pasillos llenos de trastos

. 4 L a autora distingue, en la concepción bajtiniana de la polifonía, la heterogeneidad cons­

titutiva,
que remite a las diversas voces que hablan en una voz, sin identificación de autoría,
d.e la heterogeneidad marcada, donde se explicita esa identificación de la palabra de otros: la
cit , l a re
a ferencia, la alusión, el uso de comillas, la inclusión de expresiones en otros idio­
mas, etc étera .
; En el filme documental Patience (after Seba/d) (20 1 2), el director, Grant Gee, confron­
.
ta 1mágenes del itinerario de Sebald, alternando blanco y negro y color, con voces en off de
'lUtenes lo
conocieron o escribieron sobre él, enlazando asl, de alguna manera, la doble tra­
ma que so
stiene el libro.

33
MEMOR I A Y AUTOB I OGR A F Í A

inútiles: hace mucho que ha dej ado de ser, propiamente, una morada.
S i n embargo, allí están los obj etos familiares, que han sobrevivido a sus
poseedores y se ofrecen, en vitrinas atestadas, como pruebas de genea­
logías, costumbres, privilegios y aficiones: retratos, palos de golf, raque­
tas de tenis, trofeos, máscaras exóticas, recordatorios del paso i nexorable
del tiempo y lo efímero de las trayectorias: "momentos autobiográficos':
como señala Paul de Man ( 1 984), que nos colocan, como lectores, en sin­
tonía con el enunciador en una mutua relación reflexiva; nos interpelan
en nuestra propia condición efímera.
Esos momentos se acentúan en los capítulos donde t rabaj a la mate­
ria biográfica de personajes emi nentes que dej aron alguna huella e n el
territorio que hoy cubren sus pasos. Los datos rigurosos de la enciclope­
dia -vidas y obras- se articulan entonces con el trazado imaginario de
un devenir cotidiano, momentos y escenas que quizá h ayan tenido lugar,
trayectorias literarias o científicas leídas a contraluz de los textos que dan
cuenta de ellas -voces sobre voces-, en atención al detalle significante
que pueda acercarnos a la pasión, la emoción, la inquietud de seres de
otro tiempo -fuera de todo anacronismo-, en una lengua precisa y per­
fecta, con ecos borgeanos. Se dibujan así -entre otros recorridos- la fa­
bulosa aventura del saber en Thomas Browne, el adm irado por Borges y
Bioy -cuyas voces también se entraman en el relato- , que vivió hasta su
muerte, en 1 682, en Norwich, en el vecino condado de Norfolk;" la acci­
dentada travesía de Joseph Conrad, que en 1 878 atraca en un barco mer-.
cante en Lowestoft, pueblo que hoy visita el caminante, ligada a la ex­
traordinaria historia de Roger Casement, el primer denunciante de los
exterm i nios de la colonización y la esclavitud; el frustrado romance de
Charlotte Ives y el vizconde de Chateaubriand, que pasara algún tiempo
en otro pequeño pueblo, I lkershall, huyendo de los horrores de la Revo-·
lución Francesa. Pero este recorrido -esta escritura- que transcurre flui­
damente entre épocas, documentos, diarios í ntimos, viajes por exót icas
geografías, lejos está de ser solamente un rescate erudito de la historici­
dad que guardan los sitios sensibles del camino. Se trata más bien de un
trabaj o profundo sobre la i nterioridad, de aquello que, sin desl indarse de
la ficción, quizá con mayor derecho pueda llamarse autobiografía.

'El propio Schald, profesor en la Universidad de East Anglia, vivió en Norwich hasta su
muerte, e n un accidente automovilístico, en diciembre de 200 1 .

34
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

Aquella tarde, en Southwold, sentado en aquel punto frente al océano ale­


mán, me pareció sentir claramente el lento girar del mundo sobre sí mismo
en la oscuridad. En América, decía Thomas Browne en su tratado sobre los
enterramientos de urnas, los cazadores se levantan cuando los persas se su­
mergen en el más profundo sueño. Como la cola de un vestido, las sombras
de la noche se arrastran sobre la tierra, y, continúa diciendo, dado que tras la
caída del sol se acuesta todo lo que habita en el espacio intermedio entre dos
cinturones terráqueos, se podría contemplar, siempre acompañando al sol
poniente, la esfera que habitamos llena de cuerpos extendidos, como si hu­
bieran sido derribados y cosechados por la guadaña de Saturno -el cemente­
rio infinito de una iglesia para una humanidad epiléptica- (Sebald, 2008: 93).

No e s casual que esa imagen de destrucción, tan cercana a la de un esce­


nario de guerra, aparezca en el diálogo sutil del narrador con su persona­
je il ustre Tal imagen se vincula a las preocupaciones más recónditas del
.

autor, a la huella traumática que atraviesa su vida y su obra. Es que lo au­


to biográfico -parece decirnos Sebald- no remite solamente al relato per­
sonal de las vicisitudes en orden a las cronologías, sino que es también
la m ir ada sobre los otros, los diálogos que podemos sostener con ellos
-aun después de que hayan desaparecido-, el discurrir de la experiencia
en el tiempo y el espacio. Así, sólo sabremos del caminante lo que el ca­
mino le inspira, las coordenadas históricas y existenciales que lo llevan a
.detenerse aquí y allí, los encuentros con personajes clásicos o contempo­
ráneos, reales o imaginados. Y también, punzantes, los recuerdos de la
guerra, como marcas indelebles en el terreno y en las personas. Ruinas
de viejas fortalezas; hangares desafectados, como restos fósiles, cuya fun­
ción mortífera trae al presente la voz de William Hazel, el jardinero del
castillo, que evoca ante el visitante alemán la sombra de los aviones in­
gles es surcando el cielo, ese antiguo cielo de East Anglia, para ir a bom­
bardear noche tras noche las ciudades alemanas, a distancia fortuita del
pequeño pueblo alpino en el que nació Sebald en mayo de 1 944.

Todas las tardes veía pasar la escuadrilla de bombarderos sobre Somerley­


to n y todas las noches, antes de quedarme dormido, me imaginaba cómo las
ciudades alemanas se consumían en llamas, cómo las torres de fuego despe­
dían llamaradas hacia el cielo y los supervivientes se revolvían entre los es­
combros. Un día, decía Hazel, Lord Somerleyton [ ] me contó con todo
. . .

35
M E MORIA Y AUTOB I OGRAFÍA

detalle la estrategia seguida por los aliados en el ataque <le superficie y poco
después me traj o u n gran mapa en relieve de Alemania, en el que, con un os
caracteres extraños, estaban escritos todos los nombres <le los lugares que
me eran conocidos por los noticieros ( S ebald, 2008: 49).

Hay aquí, en la condensación poética de tres páginas, en el intenso relatd


del personaj e -bien distante de la "oral idad"- , un anticipo de lo que serí�
el tema central de un libro de ensayos posterior, Sobre la historia natural
de la destrucción� ( 2 0 1 0), en el cual Sebald aborda el polémico tema d d
la guerra aérea sobre la población civil de las ciudades alemanas en tod d
su horror. Un texto que, en el detalle obsesivo de las operaciones aliada�
y sus consecuencias -donde se entraman distintas voces y test imonios-,
vuelve una vez más sobre los ominosos silencios de la guerra y su radica �
indignidad, y aporta ciertas respuestas a nuestra pregunta del com ienzo �
cómo se vinculan el afecto y el lugar. En efecto, el autor se detiene espe-:
cialmente en esa relación, que aparece idealizada en algunas concepcio-1
nes estereotípicas de sus compatriotas donde el paisaj e es investido de
una esencia identitaria - "Aleman ia" - que sobrevive intacta a la destruc-'
ción. Por el contrario, en su experiencia, ante la sola mención elegíaca de
esos paisajes,

se mezclan ante mis oj os imágenes de caminos a través de los campos, pra­


dos junto a ríos y pastos de montaña, con las imágenes de la destrucción, y
son estas últimas, de forma perversa, y no las id ílicas de mi primera infan cia,
que se han vuelto totalmente irreales, las que evocan en mí algo así como un
sentimiento de patria [ . ]. Hoy sé -prosigue- que entonces, cuando estaba
..

en el balcón de la casa de Seefcld, echado en el llamado moisés, y miraba


parpadeando el cielo blanquiazul, por toda Europa había nubes de humo en
el aire, sobre los campos de batalla de la retaguardia en el Este y el Oeste, so­
bre las ruinas de las ciudades alemanas y sobre los campos de concentración
donde se quemaba a los innumerables de Berl í n y Frankfurt, de Wuppertal y

U n t í t u l o q u e t rae el eco de la cont raposición q u e h ace B e nj a m i n e ntre " h i s t o r i a h u­


m a na" e " h i stor i a n at ur a l" en su conocido e n sayo El narrador y señ a l a la i nflu e n c i a decl a ra­
da q u e e s t e a u t or ha t e n i d o en la obra de Scba l d . Dice Pablo Oyarzú n , en su i n t ro d ucción a
d i c h o e n s ayo: "Lo q u e h ace el n a rrador es rei n sc r i b i r la h i s t o r i a h u m a n a en la h i s t or i a n atu­
ral, a p e l a n d o prec i sa m e n t e a l a m u e r t e como l a i n s t a n c i a, e l l u ga r, el aco n t ec i m i e n t o e n q ue
se cruza n de m o d o absol uto y n o res u e l t o u n a y o t ra" ( lle nj a m i n. 2008: 31 ) .
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

Viena [ ...], de Salónica y Rodas, Ferrara y Venecia . . . apenas un lugar de Eu­


ropa desde el que no se deportara a alguien a la muerte (Sebald, 20 10: 79).

para Sebald, la memoria t�aumática de la guerra es un asedio constante


que atraviesa su obra, tanto en sus ensayos como en sus novelas, al punto
que, "cuando veo fotografías o películas documentales sobre la guerra, me
parece, por decirlo así, como si procediera de ella, y como si, desde aque­
ll os horrores que no viví, cayese sobre mí una sombra de la que nunca he
salido" (ibid.). Es quizá por esa sombra que planea sin pausa, por ese sufri­
miento no vivido, que su modo de responder al mandato ético -en el más
fuerte sentido levinasiano de responder por el otro y por la vida del otro- se
expresa en una escritura que se distancia de los "hechos" -sin desmedro
de su importancia- en privilegio de la voz. De las voces de los que sí han
vivido, y sufrido y escrito, de los que dejaron testimonio de lo que vieron o
escucharon o padecieron, de los que lograron expresarlo en la teoría o en
la ficción. Una sensibilidad atenta también a otras formas de destrucción:
las de la naturaleza, el inexorable paso del tiempo sobre las cosas, el traba­
jo agobiante, la melancolía, las afecciones de la interioridad.
Así, en el capítulo final de Los anillos de Saturno, y como colofón de
un recorrido erudito por la ruta de la seda, sus ancestros orientales, la pa­
sión que despertara la preciada tela en Occidente y las fortunas que creara
en Inglaterra, donde ya eran famosas las manufacturas de Norwich aún
antes de la Revolución Industrial, el narrador reflexiona sobre el trabajo li­
gado a las máquinas -como el telar de los tejedores de seda-, que le sugiere
una comparación con el de "los eruditos y demás escritores': Aludiendo a
una Revista de Psicología Experimental alemana publicada "aproximada­
mente en aquella época': donde se menciona como una enfermedad men­
tal la tendencia a la melancolía de los tejedores de seda, encuentra cierta
lógica -y similitud- en un trabajo "que obliga a sentarse constantemente
encorvado, a una ardua reflexión permanente y a un cálculo ilimitado de
amplios modelos artísticos" (Sebald, 2008: 3 1 1 ). Una definición, quizá en
negativo, del ingente trabajo de la escritura.

Creo que uno no se hace fácilmente a la idea de la impotencia y los abismos


alos que a veces puede arrastrar a una persona la reflexión constante, que
no concluye con el denominado cese de jornada, y la sensación que penetra
hasta los sueños de haber prendido el hilo equivocado (ibid.).

37
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Con su peculiar manera de articular cosas en aparente lejanía, el narra­


dor torna, desde el familiar territorio de Norwich, nuevamente hacia
Alemania, esta vez para recordar un episodio quizá poco conocido: el
proyecto de Hitler, ya en 1 936, de lograr independencia en cuanto a la fa­
bricación de tejidos, incluyendo la seda, que se plasma luego en un plan
de fomento de la sericultura ligado al higienismo y otras depuraciones, d�
cuyos pasos da cuenta un viejo filme. El relato y el largo itinerario se cierran
así, con la fecha de 1 995, en el recordatorio de diversos episodios infaus­
tos de la historia y la referencia a los cincuenta años del fin de la guerra.
Quizá la comparación con los tejedores de seda da cuenta tambifo
de un estilo que teje sus propias figuras en el entramado de esas voces
otras, les da carnadura y profundidad. Y si ciertos temas -como lo ha
sostenido en entrevistas aludiendo en particular a los campos de concen­
tración- no pueden ser abordados de manera directa sino oblicuamente;
por referencia -relatos de relatos-, tampoco la autobiografía -nos sugie­
re- puede desplegarse en la mera autocomplacencia del yo. En efecto, en
ambos casos -y en su peculiar combinación en los textos que nos ocu­
pan-, no se trata simplemente de una elección estilística, del manejo exi­
mio del discurso referido. Lo que está en juego, decisivamente, es la
cuestión de la representación, su dilema: cómo hablar -de los otros y de
uno mismo-, qué zonas de lo traumático pueden entrar en las lides del
discurso, cómo traducir el horror en palabras, dónde la voz se acalla o se
entorpece. Así, en Los anillos . . . , que lleva como subtítulo (tanto en inglés
como en español) Una peregrinación inglesa -un libro que resiste todá
catalogación tradicional y quizá se contenta, como Sebald mismo solía
decir, con ser nombrado como prosa-, hay rodeos metafóricos, alegorías,
alusiones, formas que tamizan los rasgos de la observación y la imagina­
ción que anota el caminante, la memoria súbita que sobrevuela el tiempo
y el lugar y las voces que recoge al andar -y al narrar-. El narrador -un
personaje que se va delineando, como en la vida misma, en el encuentro
con otros personajes- permite que lo acompañemos en la confianza de
su cercanía con el autor, pero sin el protocolo del "pacto autobiográfico"
(Lejeune, 1 975),8 es decir, sin la promesa de la identidad (sellada por el

8 El concepto de "pacto autobiográfico" alude al funcionamiento pragmático del género,

es decir, a la relación particular que la autobiografla propone a su lector, en términos de


identidad entre autor y narrador, con la garantía del nombre propio, que supone además la
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

nombre) y de la adecuación referencial, a salvo de la minucia cronológi­


ca, en la frontera sutil entre realidad y ficción.

2. Los OBJETOS, LA MEMORIA

¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
_
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.
JORGE LUIS BORGES, "Las cosas"

La biografía en tanto irrupción de imágenes de o en un lugar, los lugares


como escenarios obligados de una biografía, la memoria de los objetos
también han sido ampliamente trabajados en el cine, de maneras más o
menos explícitas. Jean-Luc Godard es quizá un ejemplo emblemático, so­
bre todo en su "autorretrato'' JLGIJLG { 1 995} que filmara, en renuncia ex­
presa a lo anecdótico, a partir de la articulación poética y filosófica de
imágenes donde el contraste metafórico impera por sobre toda referencia­
lidad. Lugares, rincones de las casas que habita, frases, citas, alusiones,
paisajes, una trama significante donde la interioridad se refracta en la pro­
pia obra en desdén de toda temporalidad narrativa, en la fusión del instan­
te y la memoria, como ilustrando la potencialidad de la vivencia tal como
l a define la tradición filosófica: el impacto fulgurante del momento y aque­
llo perdurable que resiste el curso rutinario de la vida (Gadamer, 1977). A
se m ejanza del Roland Barthes par Roland Barthes ( 1 975) -un modelo re­
c urrente de ficción autobiográfica-,9 es justamente en el fragmento, en el

a dec u a c ión referencial de los dichos en el relato "retrospectivo en prosa" de la propia expe­
riencia. Una concepción que el propio autor fue modificando en trabajos posteriores para
d a r ca bida, justamente, a la multiplicidad de formas que habitan el espacio biográfico, y
que no cumplen con esos requisitos.
' E n su libro ya clásico, Barthes se distanciaba del modelo tradicional de la narración
aut ob i o gráfica por el uso de la tercera persona, la carencia de cronologías y acontecimien­
t o s Y el énfasis en el trabajo de la lectura -y, por ende, de la escritura- en la configuración
de una biografla: ser en y a través de los textos.

39
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

desplazamiento d e l p u n t o de la m i rada, en el paisaj e d e l m u n d o q u e se


despliega ante los oj os -que la cámara i nvita a acompañar- donde el yo de)
n arrador se expresa: es la obra la que habla, no el autor. O, como lo sugería
Paul de Man en un ensayo capital, " La autobiografía como des- figur a c i ó n"
( 1 984) , en el l í m i te, toda escritura es autobiográfica.
O t ro autor, esta vez desde el campo de las artes visuales, acordaría
q u i zá con esa idea: el artista "postconceptual" francés Christian Boltanski,
que, lejos de todo biografismo, j uega en algunas de sus obras a la autofic­
ción, donde la figura del yo se d i fu m i n a en otros personajes o realiza ese
"ponerse fuera de sí m ismo" que Baj t í n ( 1 98 2 ) llama cxotopía , n o como
u n "ot ro yo" sino en un desdoblamiento objetual n o desl igado de una i n ­
vestidura afectiva. Obj etos c o m o signos o signos t ransformados en obje­
tos, que marcan tanto u n a temporalidad obsesiva como una espacialidad
desplazada. A nt icipándose a lo que sería u n a tendencia cada vez más n í ­
t i d a en cu anto al despliegue d e l espacio biográfico en l a s artes visuales, 1 0
y a a fi nes de l o s a li o s sesenta trabajaba con series, inventarios, archivos,
e n una especie de "automuseificación" con la fotografía y los obj etos, que

" ' S i n preten der L'n m o d o a l g u n o u n a "represe n t a t i v i d a d " - t o d a d ecc i ú n de casos es arb i ­
tra r i a y a zaro s a - , h a y a l g u i e n n 1 ú s cerc a n o a n osotros, e n n u e s t ra A n1 ér ica L at i n a , q u e s u p o
conc i l i a r a d m irabl e m e n t e en u n a obra los o b j e t o s , el t i e m po, l a m e m o r i a , el l u g a r : N u r y
( ; o n zú l e z , l a a rti sta v i s u a l c h i l e n a q u e e n ocasión de l a Tr i e n a l de C h i l e ( 2009 ) i n t e rpret ú el
l e m a coll\'oc a n t e , /:'/ tcrrcmolo d e C/1 ilc, c o n u n a i n s t a l a c i ú n q u e l l a m ú S 1 1 c1io l 'dado, p a ra l a
c u a l s o l i c itó e n p résta m o a a m i gos y conoc i d o s s u s n1l'sitas de l u z , co n todos los obj e t o s q u e
u s u a l m e n t e se encontra ba n en e l l a s . A s i d i s puso, en u n a a m p l i a sa l a del M u seo de A rt e C o n ­
te m p n rú n eo Q u i nta N o r m a l , de S a n t i ago. 4 5 veladores ence n d i d o s , cada u n o de e l l o s con su
m e s i t a )' s u s obj l' l o s , en una obra de alto i m pallo 1 · i s u a l y e m o c i o n a l . l .a d i wrsidad de l uces,
est i l o s , c<1lclres, <1b_i ct <1s, estética m c nte d i s t r i b u idos l' ll una convivencia casi n 1 ú g ica, < 1 freda un
recorr i d o narrat i \'o que cada uno pod í a escoge r a s u r n a n cra y leer, s e 1 n i ú t ica m e n t e , 1nodos
del h a b i t ar, épocas, clases soc i a les, gustos, pre ferencias, p e r t e n e n c i a s , e i m a g i n a r usuarios h i ­
potl·t i(os dl' l' So .... ri nLoncs de i n t i 1 n i d a d q u e s i n e 1 n bargo no a parec í a n v u l n erado� en l'l espa­
c i o públ ico, q u i zú porque logra ba n i n l l'rmgar, s a b i a m e nte, e l reg i s tro e l u s i vo de l o colectivo.
E n di.·c to, l a idea dl' la rn l'sa dl' l uz, en relac i ú n con el tcrrc 1 1 1 o t o , qu izú l a figura más e m b l c ­
m ú t ica de la i d l' n t idad territorial -·¿y naciona l ? - c h i l e n a , evocab,1 , de l a m a n era nl iÍs i n l l' n s a ­
rn e n l l' v i w nc i a l , el m o m e n t o t e m ido e n el c u a l d l l' m b l o r s a c u d e del s u e 1ío, l l eva a encender
l a l ú m p a ra , a m irar el rl'i oj . a s a l t ar de l a cama y c a l i bra r la g ra wdad del evento, el cam i n o a
segu i r, la dec i s ión a t o rn ar fre n t e a la a m e n aza -re i t erada- de la m uer te: no en v a n o la i n s t a la ­
ción se l l a m aba S11c1i o i ·dado. ' f ( >do eso -y t a n t o m á s - decian l a s m e s i t a s ence n d i d a s e n l a
ca l m a dl' l a e x p o s ición, con sus obj e t o s marcados p o r l a h u e l l a del t i e m p o y del uso - l i bros,
relojes, remed i o s , papeles, rec u e rd o s - . L;n espacio biográfico anón i m o - b i ogra fías m í n i m a s ,
s i n g u l a res. obj e t u a lcs·- q u e rnndensaba a l a \'l'Z u n a fue r t e i d e nti ticac i ú n c u l t u r a l y u n a m e ­
m o r i a co m p a r t i d a . Véase en l í n e a : < h t t p : / / w w w. n u rygo n z a l e z . uc h i k. cl / > .

40
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

e ra en verdad un desafío a la temporalidad y la fugacidad -y por ende,


a la m uerte: "El arte es una forma de evitar la muerte, la fuga del tiem­
p o . Todo el trabajo de archivo que hago, esa voluntad de conservar hue­
ll as de todo, traduce un deseo de detener la muerte" (Boltanski y Grenier,
20 1 1 : 69)-. Así, llamó a una de sus primeras obras Búsqueda y presenta­

ció n de lo que queda de mi infancia, 1 944-1 950 ( 1 969), un libro de artista


q u e contenía una acumulación de objetos de cualquier proveniencia en
su perfecta banalidad, y a otra posterior, Colección de objetos que perte­
necieron a Christian Boltanski entre 1 948 y 1954 ( 1 970- 1971 ). Una obje­
rualidad -fotografías, restos de materiales diversos, cajas, ropas, luces-,
rodeada a veces de un aura siniestra, que se transformó en su modalidad
expresiva típica para abordar diversas temáticas, especialmente la referida
a la memoria traumática de la Shoá, a menudo en acumulaciones aterra­

d o ras que evocan, de manera indirecta y alegórica, las de los campos de


exterminio. Indirecta y alegórica, porque sus instalaciones no pretenden
recrear un escenario ajustado a una referencia y las ropas no consisten en
el "objeto verdadero" -como sucede en algunos Museos del Holocausto-,
sino que son contemporáneas y están dispuestas con la intención de ser
reconocidas como tales, así como las fotografías que componen ciertas
instalaciones memoriales no son obligadamente de las víctimas.

La ropa apareció en mi trabajo como algo muy evidente, establecí una rela­
ción entre vestimenta, fotografía, y cuerpo muerto. En mi trabajo siempre
hay una relación entre el número y el individuo: cada uno es único y, al mis­
mo tiempo, el número es gigantesco. La ropa es, para mí, una manera de re­
presentar a mucha, mucha gente. Como las fotografías. Cuando hice la pri­
mera pieza en mi taller, honestamente, no creo que haya pensado en la ropa
de la Shoá. Sin embargo, es algo totalmente evidente aunque no creo haber
tenido esa idea al comienzo. No obstante lo pensé bastante pronto (Boltanski
y Grenier, 201 1 : 1 25).

E sa relación entre el indivíduo y el número, la idea de representar a "mu­


c h a ge nte� hace de su obra una peculiar experimentación memorial pero
co n u na fuerte impronta en el presente.U De allí el repetido intento de

1 1
En 20 1 0, Boltanski presentó dos exposiciones sobre el mismo tema, con. variaciones
segú n los espacios. La del Grand Palais de Parls, Monumenta, se llamó Personne, que signi -

41
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

rendir homenaje a nombres y rostros -en la imposibilidad de dar cuen�


ta de sus vidas, vidas acechadas por la muerte-: "Me interesa el paso d�
lo personal a lo colectivo [ . . ] la obra de arte no habla más que de uno
.

mismo pero uno mismo, allí, no tiene ninguna importancia, entonces s�


convierte en cada uno" (Boltanski y Grenier, 20 1 1 : 67). Una obra dond�
está en juego el valor plástico, lo que se podría llamar el estilo, luego dd
lo cual vienen las preguntas,

Mi trabajo se interroga sobre aspectos de la vida, busca la comprensión de


lo que somos, algo que es próximo a las preguntas que se puede hacer un fi­
lósofo o un místico. Pero, en lugar de emplear palabras, uso imágenes. [ . ] . .

Todas mis obras estás ligadas a la formulación de preguntas (ibid. : 1 08).

Si la acumulación de objetos que se erigen extáticamente en un espacio


define el estilo de su obra, la peregrinación de esas obras por diversas ciu­
dades y países -no sólo de Europa-, y sus transformaciones sucesivas en
virtud del contexto y del lugar -hangares, viejas sinagogas, colegios, fábri­
cas desafectadas, muros, estaciones de tren-, amén de los consabidos mu­
seos, bienales, galerías, hace también a esa definición y al impacto que se
intenta producir, que es siempre el de una personal implicación: "El artis­
ta muestra a quien mira la obra algo que ya está en éste, algo que conoce
profundamente, y lo hace subir a la altura de la conciencia" (ibid. : 1 4 1 ). El
lugar adquiere así especial relevancia, tanto en la geografía, la trama his­
tórica, la lengua, las trazas de un pasado que quizá las imágenes vengan a
conmemorar, como en el espacio mismo que alojará la instalaciói;¡ , pen­
sado en ajuste a los efectos de la luz, las trayectorias, el movimiento de los
cuerpos, su reacción ante obstáculos intencionales, la sensación física

fica a la vez "Persona" y "Nadie"; la de Nueva York, No Mans Land [Tierra de nadie ] . En
ambos casos se trató de la disposición de 30 toneladas de ropa, colocadas en distintos rec­
tángulos sobre el piso con pasillos intermedios que permitían el pasaje y una gran pila de
30 metros donde una pinza mecánica -a la manera de la "mano de Dios" - tomaba y dejaba
caer constantemente ropa con el sonido ambiente del latido de un corazón. La referencia,
obvia, era tanto a la desaparición, la muerte, la Shoá, como al anonimato y la uniformidad
contemporánea, al azar que acecha cada trayc;ctoria. Su monumentalidad, su carácter de
espectáculo, la hadan particularmente sensible a la critica, tal como él mismo se lo plan­
teara: "Pienso que la exposición puede llegar a ser muy atacada porque es muy indiscreta,
muy 'pesada' [ . . . ), porque el público va a salir de allí totalmente destruido" (Boltanski y
Grenier, 20 1 1 : 2 1 3).

42
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

que acompaña a lo visual. Un recorrido memorial que va a la búsqueda


de quienes recuerden, que se desplaza siguiendo viejos pasos, que retor­
na, en ocasiones, sobre huellas de tragedia. 12

Y aquí podríamos señalar una curiosa coincidencia existencial entre


B ol tanski y Sebald: ambos nacieron en · 1 944, uno en París, el otro en Ba­
vie ra, Alemania, y pese a no haber vivido los horrores de la guerra su im­
pro nta fue determinante en cuanto a la constitución subjetiva y encontró
una rotunda forma de manifestación en la obra de ambos. Si el primer

12
En inesperada sintonía y como dando fe de estas afirmaciones, poco tiempo después
de terminado este libro se inauguró en Buenos Aires una muestra múltiple de Boltanski en
diferentes espacios, organizada por la Universidad de Tres de Febrero (UNTREF), con Ja cu­
raduría de Diana Wechsler. Dos de ellas fueron obras originales, realizadas en sitios emble­
máticos de la memoria de Ja ciudad: Migrantes, una instalación/intervención en el viejo
Hotel de Inmigrantes, en el puerto, donde solían alojarse por corto tiempo los que llegaban
desde Jos más diversos lugares del mundo a poblar estas lejanas tierras; y Flying Books, una
instalación montada en Ja antigua Biblioteca Nacional, hoy desafectada. En Migrantes Bol­
tanski desplegó, en un ámbito despojado, de notorio abandono edilicio y un dejo levemen­
te siniestro, objetos sensibles ya clásicos de su trabajo -sillas con abrigos sobre sus respal­
dos o colgados remedando siluetas, viejas camas iluminadas alineadas en un salón-, todo
ello en una semipenumbra apenas interrumpida por lámparas alusivas y un susurro de
voces en distintos idiomas con nombres y Jugares de origen de inmigrantes reales tomados
de los archivos. Completaba Ja escena un largo pasillo de luces esfumadas que evocaba Jos
fatigosos tránsitos sin destino cierto, presencias/ausencias que también despertaban el eco
de los tránsitos contemporáneos. En Flying Books, realizada en la gran sala de lectura de la
ex Biblioteca, cientos de libros flotaban en un espacio vado de gran jerarquía arquitectóni­
ca, evocando no sólo el tiempo ido y la ausencia en el lugar mítico de la plenitud del saber
- recordemos que esta biblioteca inspiró a Borges, su ilustre director, su "Biblioteca de Ba­
b el"-, sino quizá también, no sin cierta nostalgia, el "fin� largamente anunciado, del libro
en papel.
Asimismo se tuvo acceso a una sección de su registro global Archivos del corazón -lati­
dos recogidos en distintos lugares del mundo para ser conservados en una isla japonesa
pa ra una hipotética posteridad-, radicada en el predio ferial de Tecnópolis, y a una selec­
ción de obras anteriores montada en el Museo de Ja UNTRl!F. Esta selección incluyó, entre
ot ras, Mon cczur, una sala oscura sólo iluminada por destellos al ritmo del latido del cora­
zón; Monument, sus clásicos altares de fotograflas y lámparas; Réserve, una sala con Jos mu­
ros tapizados de ropa colgada, y 6 de setiembre -fecha de su cumpleafios-, en la cual reu­
n ió, en una video instalación, imágenes de los noticieros emitidos ese día desde su
naci miento hasta que cumplió 60 afios. Miles de imágenes sonoras a alta velocidad -que el
es pec tador podía detener por un instante apretando un botón- tendían una vez más un
p uente entre Jo autobiográfico singular y aquello que compartimos con Jos otros, en este
c as o, lo s acontecimientos que entraman la memoria del mundo. Doble registro memorial
que nos constituye en Ja dimensión histórica. La muestra múltiple Boltanski en Buenos Ai­
res estuvo abierta al público desde el 12 de octubre al 16 de diciembre de 20 12.

43
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

año de vida de Sebald transcurrió bajo un cielo amenazante -aunque le­


jano- de aviones en combate, el de Boltanski, nacido poco después de l�
liberación, lo hizo en un hogar que guardaba en el altillo el escondite de¡
su padre judío, al que sus vecinos creían ausente o desaparecido. Y si so�
bre el primero nunca dejó de planear la sombra de la guerra, al punto d �
sentir "como si procediera de ella''; el segundo, hijo de un peculiar matri­
monio mixto -madre cristiana, padre judío convertido al cristianismo,
ambos "vagamente" de izquierda-, revela en su autobiografía una condi­
ción -una sensación- afín:

La guerra, el hecho de ser judío, son las cosas más importantes que me han
sucedido, y eso sin haber vivido la guerra, sin ser judío de verdad: más que
un hijo del judaísmo, soy un niño de la Shoá [ . ] es el principal aconteci­
. .

miento que condicionó mi vida. Pienso que es un hecho tan excepcional,


tan incomprensible, que, sabiéndolo, no puedes seguir viviendo igual que
antes (Boltanski y Grenier, 201 1 : 1 7).

Si bien lo biográfico ocupa un lugar relevante en la obra de ambos autores,


hay notables diferencias en cuanto a las formas de su manifestación. Se­
bald construye un relato de sí a través de la ficción autobiográfica y el en­
sayo -sobre todo en las obras citadas-, tornando la mirada hacia el mun­
do más que hacia sí mismo -o hablando de sí mismo a través de esa mira­
da- con una escritura cuya potencia y originalidad crea prácticamente un
nuevo género, inclasificable de acuerdo con los parámetros convenciona­
les. En efecto, el uso reiterado del discurso referido, el modo €fl que se ar­
ticulan referencias reales y de ficción con observaciones y reflexiones per­
sonales, la manera sutil en que se pasa de unas a otras, de una historia -o
biografía- a otro registro, sin intervalos, en una trama reticular que por
momentos difumina la propia voz del narrador, hace de la lectura un re­
corrido a la vez intimista y distanciado, donde lo autobiográfico se traduce
más como profundidad de la experiencia que como detalle del acontecer.
Boltanski, por su parte, ironiza sobre lo autobiográfico y la memo­
ria en sus primeras obras (ya citadas) , y luego trabaja visualmente el
concepto de autoficción en una instalación que titula Diez retratos foto­
gráficos de Christian Boltanski 1 946- 1 964 ( 1 972), que en realidad son fo­
tografías de otros niños y jóvenes, y en Los sainetes cómicos ( 1 974), don­
de, por el contrario, interviene fotografías propias con pintura y aparece

44
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

cara cterizado a la vez como padre, madre e hijo. A partir de esta falsa
,1 uto rreferencialidad, que expresa de modo singular la "imposible narra­
ci ó n de sí mismo� al decir de Régine Robin ( 1 996), y al mismo tiempo
e l ra sgo intercambiable de cada biografía, se despliega una obra donde lo
cole ctivo -o lo común- tiene preeminencia:

La idea (de los Inventarios) fue reunir todo lo que queda de alguien y hacer
con eso un retrato en negativo [ . . . ] . Los Inventarios no enseñan nada sobre
nadie. Su único interés es que cada persona que los vea encuentre allí su
propio retrato, ya que todos poseemos los mismos objetos -todos tenemos
una cama, un cepillo de dientes, un peine . . . -. Aprendemos más sobre noso­
tros mismos que sobre la persona a quien concierne el inventario (Boltanski
y Grenier, 201 1 : 62).

1
Así, por ejemplo, el Álbum de la familia D. 1 939-1 964 ( 1 975}, instalación
compuesta por 1 50 fotografías provenientes de una familia amiga "típica�
que amplía y enmarca componiendo un mural de manera aleatoria en
cuanto a tema y temporalidad, viene a ocupar, según él afirma, el lugar
de su propio álbum -"Jamás quise hablar de mí, siempre escondí mi vida
real" (Boltanski y Grenier, 20 1 1 : 54)- y también, al amparo del silencio
de la letra, el de cualquiera, el de todos. 13 Ese modo indirecto de abordar
el espacio biográfico se sustenta en una particular concepción del arte:

El atte\es-- más interesante cuando no es directamente autobiográfico, aun­


que ef�tivamente la personalidad del artista juega un papel importante.
Pienso que, en el peor de los casos, puedes tomarte como un ejemplo gené­
rico, pero tu propia historia no es comunicable. Sólo es interesante si se
vuelve colectiva (ibid. : 1 30).

E s en su autobiografía, La vida posible de un artista, producto de varias


e ntrevistas con la curadora Catherine Grenier -un texto que conserva la

" E n un articulo publicado en primera instancia en la Revista Punto de Vista, analicé


es t a o bra,
que formó parte de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires
e n ma r zo de 1 996, en relación con nuestro "álbum de familia colectivo� como podrían pen­
�ar s e l as fotos de los desaparecidos, cuya conjunción en las marchas que conmemoraban
o s vei nte años del golpe era particularmente significativa. Véase "Album de familia� en Ar­
fuch (200 8 ) .

45
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

estructura de la conversación, revisitando el diálogo socrático en la bús..,


queda de la explicación y la motivación, en definitiva, de alguna verdad...:
donde se establece, paso a paso, la relación entre vida y obras, al puntQ
que cada una de ellas aparece fuertemente anclada a una circunstancia
personal. Esa "vida posible", donde también relumbra la ironía y el jueg�
de la autoficción con una definida vertiente, quizá inesperada, de humor;
se detiene en la intimidad y el devenir cotidiano de la infancia -y la his-.
toria traumática de los padres- para luego centrarse en los avatares de
una trayectoria, las peripecias del llegar a ser, la celebridad, las relaciones
con los otros. Aquí también se despliegan, insistentemente, los objetos, el
tiempo, el lugar. La casa familiar, que operó como una prisión salvadora
para su padre, se transforma en un ámbito del que le resulta difícil salir,
la obsesión por los objetos lo es también por la temporalidad, por lo que
ellos conservan después de la muerte qe sus usuarios, por la investidura
afectiva que suponen, por lo que remplazan y encarnan, en definitiva,
por su potencia virtual como objetos de deseo, objet petit a, según la cé­
lebre definición lacaniana.
Para quien no quiso hablar de su "vida real" ni aceptar en su obra
una influencia proustiana -postulada por algunos críticos-, sino que ten­
dió prioritariamente a expresar los grandes números, a despertar la iden­
tificación y la memoria colectivas, no deja de ser sintomático ese devenir,
también obsesivo, de su "posible" autobiografía -donde el adjetivo seña­
la, como ciertas alusiones aquí y allí, que puede ser a la vez "verdadera y
falsa''-. Como si la ausencia de palabras que acompaña sus obras -que
tornan precisamente sobre la ausencia- debiera compensarse, retrospec­
tivamente, con un todo decir, con el plano de detalle y de conjunto, la
cronología, la anécdota, la opinión y la sensación. Es verdad que es un
decir dialógico, suscitado por preguntas puntuales en un orden estricto,
tanto temático como temporal, que difícilmente hubiera surgido como
una iniciativa solitaria de escritura. Y es verdad también que en este caso
la vida echa alguna luz sobre la obra, y aporta quizá, podría pensarse, un
argumento contra los que lo acusan de un "manierismo del sufrimiento�
según él mismo comenta en algún pasaje de su diálogo con la curadora.
Probablemente, y como en toda autobiografía, no se trate aquí solamente
del balance, de esa puesta en forma -y en orden- de la vida que sólo la
narración hace posible, del combate -con otras armas- contra la finitud:
"El trabajo que estamos haciendo, tú y yo, en esta entrevista, también está
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMP ?; EL LUGAR, LOS OBJETOS

liga do a la voluntad de acumular cosas antes de mi muerte" (Boltanski y


G re nier, 20 1 1 : 1 69); sino también de acotar el espacio futuro de las voces,
de lo que otros podrán decir después, con el advenimiento -casi obliga­
do- de las biografías.

No hablo en absoluto de mi vida privada sino de mi "vida ejemplar'; es decir,


historias que se van a contar sobre mí. Parece muy cómico pero es verdad, y
lo que estamos haciendo en estas entrevistas es la construcción de una vida
ejemplar. Es una manera de transmitir que no pasa por el objeto sino por la
historia. Entonces, como yo no escribo, una parte de mi vida ejemplar pasa
por la palabra hablada, son anécdotas (ibid.: 1 78).

Es interesante esta distinción entre vida privada y vida ejemplar -que es la


que toda autobiografía, en realidad, construye-, en tanto señala justamen­
te el carácter de ejemplo que la vida asume obligadamente en la narración,
más allá de la intencionalidad de su protagonista.

3 . BIOGRAFÍAS/ AUTOBIOGRAFÍAS

Con más frecuencia de lo que se piensa,


es la obra la que puede echar luz sobre
la vida.
w. H. AUDEN

La biografía es una de las artes más


restringidas. El novelista es libre. El
biógrafo está atado.
VIRGINIA WOOLF

En el incierto afán de dejar huella, ¿cómo surge la idea de escribir una


bi o g rafí a? ¿Qué es lo que lleva a volver sobre los pasos de otro, a indagar
en l os d etalles de una trayectoria? ¿Es la fascinación por una obra, la bús­
qu e da de claves en la vida, el misterio de una interioridad? ¿Es la ilusión
- l a pasi ón- de restaurar una presencia, de hacerle justicia? El biógrafo in­
glés Michael Holroyd nos brinda en un libro reciente, Cómo se escribe
una v ida (20 1 1 ), a lo largo de trescientas páginas de lectura apasionante,

47
M E M O R IA Y AU TO B I O G RAFÍA

algunas respuestas sobre ese hablar retrospectivo - una temporalida d


elusiva que se cobija más bien en el futuro anterior, lo q u e habrá sido-.
Con humor, ironía y una familiaridad quizá propia del arte del oficio,
nos invita a compartir, en los disti ntos capítulos y en un viaje a través de
lugares, tiempos y personaj es, los avatares de su relación con las vida s
ilustres que se dibujaron magistralmente, según los críticos, en la trama
de su escritura - Lytton Strachey, Will iam Gherardie, Augustus John y
Bernard Shaw, entre otros- , culm inación entrópica de un arduo, empeci­
nado trabaj o de i nvestigación, en el cual el desorden primordial de una
existencia, la i nasible verdad de una experiencia aj ena, adquiere una for­
ma -que la vida real no tuvo- y, con ella, un sentido, o mejor, una aper­
tura a múltiples sentidos.
Las motivaciones son dispares: el interés por el ambiente intelectual
en la Inglaterra de las primeras décadas de siglo xx, ese "ser contemporá­
neo': al decir de Barthes, de quienes eran ya nombres consagrados en su
infancia, aficiones literarias, personajes no suficientemente reconocidos
o i nj ustamente olvidados. Las modalidades de su i nvestigación varían
según los casos, aunque comparten u n afán de exhaustividad sin el cual
- i maginamos- no es posible aproximarse a los innúmeros derroteros de
una vida. Así, una búsqueda obsesiva, casi detectivesca, lo lleva a abis­
marse en archivos, manuscritos, 1 4 borradores, cartas, documentos, retra­
tos, objetos atesorados, ámbitos -la casa, el escritorio, el jardín, la biblio­
teca-, 15 a recorrer los m ismos senderos para mirar las mismas cosas, a
entrevistarse con cantidad de personas en pos de sus recuerdos, a ganar la
confianza de albaceas y vencer argucias testamentarias. Empresa ciclópea
en la cual, según el autor, se asume a veces la figura del arqueólogo que

" Hol royd recuerda que Philip Larkin , el poeta, afi rmaba que los m a n uscritos l i terarios
t i e n e n dos t ipos de valor: el valor mágico y el valor s i g n i ficativo. " E l p r i m ero, más antiguo y
u n iversal, le infunde a la i n v es t i ga c i ó n emoción e intimidad, el segundo, que es más técn ico
y moderno, c o n t r i b uye a nuest ra comprensión de las i ntenciones del escritor" ( 20 1 1 : 1 8 5 ) .
El rescate de l o s m a n u sc rit o s se hd t ransformado, además, en u n a pasión contemporánea: las
recientes ediciones de papeles de Roland Barthes ( 2003, 2004, 200 5 ) , Julio Cortázar ( 2009)
y Jua n José Saer ( 20 1 2 ) - e n t re o t ro s - da cuenta de ello.
¡ ; E n un breve recor r i d o p o r la tradición inglesa, Hol royd, co n su t í p i c o humor -"Gran
Bretaña rez u m a biogra fí a , para in comprensión y diversión del resto del mun do. Es u n a es­
pecialidad de nuestro arte y nuestra literatura" ( 2 0 1 1 : 3 5 } - , recuerda que Richard H o l m e s ,
u n o de los gran d e s b i ó g r a fo s i n g l e ses , consideraba que los l ugares tenían tanta i m portancia
c o m o las cartas y los d o c u m entos en el i n t e nto d e dar fo r m a - y e s p í r i t u - a u n a biografí a .
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJET S f

qu ie re echar luz sobre restos y fragmentos -en tanto la vida del escritor,
p o r ejemplo, es parte del texto de su obra, insospechada a veces- y que
d ebe avanzar en una delgada línea entre la implicación personal y la pers­
p ec tiva histórica, entre el hecho y la emoción.
En efecto, a diferencia de la ficción, que puede transcurrir sin atenerse
a Jos "hechos� y sin solicitar a su autor la identificación con sus personajes,

hay e n los géneros biográficos, como ya lo advertía Bajtín ( 1 982), un des­


d oblamiento de sí que equipara en cierto modo al biógrafo y al autobiógra­
fo: el primero, para construir su personaje, debe realizar una inmersión en
Ja vida de otro; el segundo, al objetivar su relato, realiza un extrañamiento
d e sí para verse con los ojos de otro. La frontera entre biografía y autobio­
grafía no es entonces tan nítida, y en verdad, como observa Holroyd, hay
mucho de autobiográfico en el modo de abordar esa vida del otro, así
como también un límite ético: no confundirse con él. Es por esa sutil im­
bricación que resulta interesante ver, desde ese otro lado, desde la narra­
c i ón de la experiencia -y las vicisitudes- de quien se propone trazar en un
relato los rasgos distintivos de una vida -la del biografiado-, cómo se va
dibujando, en el trasfondo, casi insensiblemente, la figura del biógrafo.
Quizá sea ése uno de los aportes más originales del libro -que también in­
cluye algunos capítulos de su autobiografía-, la articulación feliz que logra
e n tre escritura literaria, guía para la investigación y reflexión teórica.
La idea de rescatar personajes "no suficientemente reconocidos o in­
justamente olvidados" a través de biografías que se constituyen en mo­
delos del género -es el caso de las de Lytton Strachey, Augustus John y
Patrick Hamilton, por ejemplo- tiene relevancia no solamente en el pla­
no é tico -el hacer justicia a una trayectoria- o en lo que puede aportar
al co no cimiento y la revalorización de una obra -científica, literaria, ar­
t ísti ca- en el contexto de una época, sino también como postura crítica
resp ecto de los parámetros valorativos que imperan en un horizonte cul­
tur al. E sta postura es característica en Holroyd y se extiende a una vasta
co n stelación de autores británicos cuyas obras han sido inmerecidamen­
te rele gadas, según su opinión. 16

" En el último capitulo, "Descatalogados': el autor traza un panorama critico sobre el


rnundo editorial británico, que, centrado en las figuras más famosas, deja en la sombra la
ob ra d e exce
lentes escritores: Patrick Hamilton, Henry Green, Hugh Kingsmill y Charlotte
M ew, entr
e otros.

49
M E MORIA Y AUTOB IOG R A F ÍA

Desde Las vidas breves, de John Aubrey ( 20 1 0), 1 7 que a mediados del
siglo x v n marcara un hito en la tradición i nglesa de la biografía al retrat a r
en pocas páginas -y a veces en un párrafo- lo esencial de un personaj e,
hasta las farragosas reconstrucciones que pueblan el acervo un iversal, el
género ha atravesado múltiples instancias y en las últimas décadas ha vivi­
do una nueva edad de oro. Se la ha usado, según Holroyd, como "pariente
pobre de la historia", o bien "para fijar identidad en épocas de autoridad
difusa" ( 20 1 1 : 3 6), pero ha ido cambiando de acuerdo al aire de los tiem­
pos y seguirá cambiando, según su opinión: se volverá más personal, ima­
ginativa, experimental, h íbrida, alej ándose más y más de "las vidas y las
cartas': habrá menos relatos unitarios, que abarquen vida y muerte, y más
relatos selectivos, un año, un aconteci miento, una obra, una relación par­
ticular. 1 8 Libertad artística para crear y confianza en el hecho autenticado:
he aquí, para el autor, una fórmula deseable. Esa nueva forma se perfila
nítidamente en la articulación heterodoxa de los capítulos del libro.
Si bien la biografía se construye generalmente en torno de una vida
notable acentuando más bien l a diferencia que hace a una singularidad,
cada ensayo al respecto no dej a de mostrar que se trata siempre de una
vida con otros y también para otros, y, en ese sentido, como todo relato
vivencia), tiende a producir identificación -glamorosa o traumática- o,
como sugiere el propio Holroyd, a generar " i ntimidad entre extraños''.
No casualmente aparece esta expresión en un encuentro textual "Con
Virginia Woolf en Sheffield P lace", breve capítulo de su autobiografía i n ­
cluido en el libro q u e n o s ocupa, que puede leerse c o m o homenaj e a la
autora, q ui e n aborrecía el tedioso desfile de fechas, batallas y registros
de las formas convencionales de l a biografía y quería revolucionar el gé­
nero, hacerlo accesible al común de los lectores, "deforestar esos bos­
ques de árboles genealógicos plantados de padre a hijo en el territorio

" J o h n A u b r e y ( 1 62 6 - 1 69 7 ) , en s u Vidas breves, encaró, a l a m a n e ra de u n re t ra t i s t a , el


desafío de l a s í n t e s i s , l a captura de u n rasgo, de una i m p resión - a menudo v i s u a l - para dar
cuenta de personajes destacados de s u época y de l a h i s t o r i a , en u n a c u riosa conj u n c i ó n ,
q u e va de Francis Bacon a ( ; eotfrey Chaucer, de ·1 h o m a s C ro m w c l l a Descartes y E r a s m o,
de Hobbes a j o h n M i l t o n , Tom á s M o ro y W i l l i a m Shakespeare, e n t re o t ro s .
' " E n t re las o b r a s q u e e x p resan c a b a l m e n t e esa d iversidad de perspect ivas cabe d e s t a c a r
l a de Frarn;:ois Dosse ( 2007 ) , a l a vez teórico e h i storiador de l a biografí a y biógrafo s u i g é ­
n e r i s, como l o m uestra, e n t re o t ras, s u m o n u m e n t a l "biogra fí a c r u zada" de G i l les D c l e u ze y
Félix Guattari ( 2009 ) .

50
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

- o l o n i zador de la cultura masculina" (Holroyd, 201 1 : 1 2 1 ). Más ali.elante,


e
\ ·
el au to/biógrafo nos confiesa:

Es esto lo que me atrajo de la biografía: la idea de una intimidad entre extra­


ños, que esta cercanía se incrementara a través de los actos de escritura y de
le ctura, entre el autor, el lector y el biografiado, todos desconocidos entre sí
antes de que el libro comenzara a existir. Yo no pienso la biografía como un
ejercicio de recuperación de información: la información, que ahora es fruto
de la tecnología, no presenta para mí gran atractivo, salvo que esté arraigada
en mis emociones y crezca en mi imaginación hasta volverse conocimiento.
Lo que cada vez me cautiva más es el proceso inconsciente del aprendizaje.
Mientras escribo me olvido de mí mismo, y cuando vuelvo a mi mundo ten­
go la sensación de que soy alguien ligeramente distinto (ibid.: 1 23).

Intimidad, cercanía, comunidad de afectos entre los participantes, crea­


ción de lazos de complicidad. Por cierto, estos significantes también po­
dr í an ser atribuidos a la ficción y a lo que sus autores imaginan de la rela­
ción con el lector. Pero hay aquí, en los géneros que nos ocupan, un plus,
que Bajtín llamó valor biográfico: aquello que en cada relato, en cada
p uesta en forma de la vida -de lo verbal al audiovisual-, interpela tanto
a l narrador como al narratario respecto de su propia existencia en térmi­
nos éticos, estéticos y, hasta podríamos decir, políticos. Es esa comunión
fugaz, esa virtual sintonía, lo que seguramente alimenta el deseo sin pau­
s a de asomarnos a las "vidas reales� aunque sepamos de lo vano del in­
t ento, de lo inasible de esa realidad, del carácter inevitablemente ficcio­
nal de todo relato.
Si nos sentimos, en tanto lectores de biografías y autobiografías,
atraí dos a participar de esa "intimidad entre extraños" que genera el re­
lato - como si alguien nos contara su vida en presencia, en persona-, el
proc eso previo, el de acompañar al biógrafo en su búsqueda, supone to­
d avía un paso más, una especie de voto de confianza que nos incluye en
l a e xploración -donde el secreto alienta la creación-, la valoración de
o bjetos y lugares, la dificultad de franquear el umbral de intimidad, el
l í m ite de la discreción -que según Strachey, a su vez biógrafo eminen­
t e , no es la mejor parte de una biografía-, las vacilaciones, los desvíos,
lo s h allazgos inesperados. Como ese momento en el cual, tras los pasos
d el pi ntor
Augustus John, autor de una obra relevante pero injustamente

51
M E M O R I A Y AUTO B I O G R A F Í A

relegada, nuestro a u t o r descubre o t r a fi g u r a e n el t a p i z , l a de su hermana,


Gwen Joh n , "artista en el e x i lio" ( e n París ) , amante de Rod i n , personaje
extraflo y avanzado para su época, c uya obra lo deslumbra tanto como
su vida. La biografía aparece así como demostración de u n a impensada
verdad cotidiana: la vida i n separable de otras vidas, un despl iegue sin fin
de cajas en abismo. También se ponen en j uego, en la construcción del
personaje, astucias para sortear deb i l i dades y flaquezas, costados sórdi.
dos, aspectos inconfesables. Aquí nuestro autor, volviendo sobre la l a rga
tradición inglesa de la biografía, nos dice que, más allá de la rigurosidad
de la i n formación y los recaudos ét i co s , i n soslayables, los resultados son
siempre, en mayor o menor medida, subj e t ivos.
De esa subj e tividad, en términos de "emoción, i maginación y cono·
c i m i ento'', da cuenta l a relación particular que establece con sus perso·
n ajes: una d i stancia que los "dej a ser" s i n sobrecarga de interpretación, a
t ravés de sus cartas, de sus obras, de las escenas recuperadas en los testi·
monios, y a la vez u n a cercan í a fa m i liar, com o de alguien que participara
de esas escenas, en un trasfondo amable, por momentos i rónico, pleno de
humor y también crítico, en u n a actitud no complaciente pero sí consi·
derada y valorativa. Q u izá lo expresa bien esta cita que toma de Lytton
Strachey: "Los seres h u m a nos son demasiado i mportantes como para,
ser t ratados como sí ntomas del pasado. Tienen u n valor que es i ndepen·
diente de cualquier proceso temporal. Un valor que es eterno y que debe
ser percibido por s í m i s m o" ( Holroyd, 20 1 1 : 46 ) .
Ese valor s e expresa asimismo en e l modo e n que analiza l a s obras
de sus biografiados, ubicándolas en u n contexto social que va más allá de
ellas mismas.

Pat r i c k H a m i l t o n n o s g u í a co n h ab i l i d a d p o r l a s d i s t i n c i o n e s s o c i a l e s i n g l e··

s a s , rnn t o d a su m í m i ca e s n o b y su i n c o m u n i ca c i ó n fo r t i fi c a d a . D e s c r i b e

m a ravi l l os a m e n t e b i e n c ó m o l a c l a s e a l t a d e d o b l e ap e l l i do - g r i t ú n d o l e s a

s u s p e r ro s , c h a p o t e a n d o en s u s b a tieras c o m o focas en c a u t i v e r i o y e s c r i ­

b i e n d o c a r t a s d i st a n t e s en tercera p e r s o n a ( co m o rel a t o re s de u n evento d e­

p o r t ivo ) - res u l t a t a n m i s t e r i o s a para l o s e s t ratos m á s b aj o s . S a c á n d o n o s del

p u b para l l eva rn o s a las a t e s t a d a s c a l l e s l o n d i n e n s e s , nos ofrece un m apa

s o c i a l de esta c i udad m a l i g n a tal co m o se c o n fo r m aba e n l a era c om e r c i a l de

l a d é c a d a de 1 920 y c o m i e n zo s d e la de 1 930. S u m a r x i s m o se c o n v i r t ió en

u n m é t o d o para d i s t i n gu i r el s u fr i m i e n t o evitable d e l i n ev i t a b l e y, e n l a m e -

52
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

dida en que la literatura puede cambiar las condiciones sociales, este vívido
facsímil dentro de la ficción puede haber ayudado (Holroyd, 201 1 : 255).

· Cómo escribe un biógrafo notable su autobiografía, más allá de los ras­


¿
gos que deja entrever al narrar la vida de los otros?19 Leemos en "Dos ti-
p os de ambigüedad", capítulo que precede al citado más arriba,

cuando mis padres murieron, en los años ochenta, comencé a sentir la nece­
sidad de llenar con una historia el espacio que ellos habían dejado. Ninguno
de los dos protagonizó grandes acontecimientos históricos: sus dramas son
los dramas de las vidas comunes, cada una, sin embargo, extraordinaria. A
partir de sus relatos, de varios álbumes fotográficos y de unas pocas pistas
en dos o tres cajas de cachivaches surtidos, quiero recrear los hechos que le
darían contexto a mi propia crianza fragmentada. ¿Puedo agítar estos pocos
restos y encender una llama, una iluminación? Este libro no sólo busca he­
chos sino también ecos y asociaciones, signos e imágenes, recuperar una
narración perdida y un sentido de continuidad: cosas que creo necesitar y
que posiblemente nunca tuve (ibid. : 1 1 9).

He aquí, en este breve párrafo, varias de las claves que sostienen el gé­
nero, en sus innúmeras variantes contemporáneas: la idea de que toda
vida merece ser contada (Ricreur, 1 983), la identificación que produce
lo común de cada historia, el lugar de la fotografía y los objetos en el tra­
b ajo de la memoria -que atraviesa la obra de nuestros autores-, la ilumi­
nación como metáfora de lo que se descubre, y el rol configurativo de la
narración -su valor biográfico-, que, más allá de los "hechos': es capaz
d e ar ticular, de dar continuidad, al sinnúmero de huellas, "ecos y asocia­
c i ones, signos e imágenes" que habitan, desordenadamente, cada ser.
Volvie ndo a las vidas de los otros, si bien el individuo en su singu­
lar ida d sigue ocupando prioritariamente la escena, las fronteras de la
b i o g r a fí a, nos dice el autor, se han ampliado al punto que "hoy en día su
t e m a es todo el ámbito de la experiencia humana, en la medida en que
P ue de ser recuperada" ( ibid. : 46). Una afirmación que trae al ruedo una

/J " H ol royd escribió su autobiografía en dos volúmenes donde prima el trazo literario:
<1 si/ St ree
t Blues (que toma el nombre de la calle de su infancia) y Mosaic. Los dos capítulos
que c i t a mos aquí, incluidos en Cómo se escribe una vida, pertenecen al primer tomo.

53
MEMORIA Y AUTO B I O G R A F Í A

v e z más -y no azaro s a m e n t e - el c o ncepto de "pérdida de la experien.


c i a", que B e nj a m i n desarro l l a ra e n s u célebre ens ayo El na rrador ( 2008),
A l l í , desde una m i rada c r í t ica, el filósofo a n a l i za la t r a n s fo r m a c i ó n ra.
dical que la modern idad tecnológica i n t ro d uj o e n los hábitos de la na.
rración -en s u punto e x t remo, la i n c o m u n icabilidad que t raj o aparej a.
da la destruc tiva experiencia de la G r a n Guerra, pero t a m b i é n el é n fasi !
e n lo i n d ividual que a l i e n t a la novela, la l e c t u ra e n s i l e n c i o, la d i s t a n ci2
de los medios de c o m u n icación- y, p o r ende, el fi n de las viej as h i s to.
rias, contadas oralmente e n p rese n c i a y e n c o m u n idad, susceptibles dt
ser reelaboradas y reinte rpretadas como fue ntes auté n t icas de la expe.
r i e n c i a -y del i n tercambio de e x p e r i e n c i as - . No azarosamente, deci·
mos, porque H o lroyd concluye de este modo el capítulo "¿ Qué j u s t i fi c2
la biografí a ? " :

Al recrear el pasado, estamos i nvocando l a m i s m a magia q u e i nvocaba?


nuestro s antecesores con las h i storias de sus ancestro s al rededor de las foga·
tas bajo los cielos nocturnos. La necesidad de hacer eso, de mantener a h
muerte en su l ugar, se encuentra en lo profundo de la naturaleza humana y e
arte de la biografía su rge de esa necesidad. Ésta es su j u s t i ficación ( Holroyd
201 1 : 52).

Q uizá entonces, e n el agitado m u n d o contemporáneo, e s a pérdida en·


c u e n t re, e n la empec i n ada costumbre de los biógrafos, una posibilida d
de restitución : "El n a r rador: lo que es más maravilloso en él: que actú�
como si pudiese narrar su vida en tera [ como s i ] todo lo narrado fuese ul1
t rozo de su vida entera. [ . . . ] El n a r rador es el hombre que dejaría consu•
m i rse entero el pabilo de la vida en la suave llama de la narración" ( B en •
j a m i n , " B orradores sobre novela y n a r ración", 2008: 1 3 3 ; el énfasis perte·
nece al origin al ) .

4. RECA P I T U L A C I O N E S

¿ Q u é n o s l levó a e l e g i r e s t a s t res v o c e s p a r a dar respuesta a las pregu n ·


t a s del c o m i e n z o ? ( O q u i z á l a p reg u n t a sea s i mp l e m e n te ¿ Q ué nos lle·
va a elegir?) Una respuesta asertiva, d i recta, podría dec i r : la pertinencia
del tema. Pero sabemos que hay siempre algo más detrás de las razone!

54
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

,1 cad émicas, algo de lo cual quizá sólo podemos dar cuenta de manera
p arcial, que nos hace privilegiar una opción por sobre otras igualmente
a ce p tables. En este caso, las preguntas vinieron después, inspiradas justa­
m e n te por el modo en que -según mi lectura- podían ponerse a dialogar
obras disímiles, apreciadas cada una según su estilo y, a su vez, por el
m o do indirecto o alegórico, el rodeo que cada una de ellas proponía
p ara abordar su materia sensible: lo biográfico, la memoria, ejes articu­
la d ores de mi propio trabajo. El rodeo como método, según lo describe
Benjamín en El origen del drama barroco alemán, en tanto "renuncia al
cu rso ininterrumpido de la intención': es decir, crítica al método con­
ce bido como un camino sin lagunas y replicable en toda circunstancia
( J 990: 10). U.n método, entonces, que sugiere el reconocimiento de la
fractura de la temporalidad, la perseverancia del objeto en sus distintas
gradaciones de sentido, la emergencia fragmentaria y la yuxtaposición
d e elementos heterogéneos, aspectos que se manifiestan de diversa ma­
nera en nuestros autores.
El rodeo es también una distancia del "hecho" y de la pretensión de
referirlo "tal cual es� un reconocimiento explícito de la dimensión sim­
bólica, de la imposibilidad de restitución de escenas y momentos; el asu­
mir que sólo tenemos "relatos de relatos" y la forma que logre imponerse
a la narración es esencial. Se trata de una distancia que cada autor esta­
blece a su vez en relación con la propia biografía: lo que deja asomar, lo
que traduce, lo que emerge sin previsión de la lectura. Ese modo indirec­
to de hablar de sí en la obra, ya sea en el entramado de la ficción (Sebald),
la acumulación de los objetos (Boltanski) o dejándose entrever detrás de
l as biografías de otros (Holroyd), da prueba -una vez más- del carácter
multifacético del espacio biográfico contemporáneo, donde conviven los
gén eros canónicos -revitalizados- con un sinfín de otras formas, en un
Proc es o de creciente hibridación. Así, y confirmando quizá ciertas pre­
di cci on es, tanto en la literatura y las artes como en la investigación aca­
dé mica, los medios de comunicación y las redes sociales, toda suerte de
nar rativas vivenciales asumen el desafío de encontrar nuevas maneras
d e abordar un yo -un nosotros- cada vez más elusivo (Arfuch, 2002).
Y ta mbién, podría pensarse, de incorporar al diálogo, en otra clave, más
e strechamente, a ese tú al que interpelan sin pausa la publicidad, los me­
d ios interactivos, la autoayuda, la retórica bio/política, el estado terapéu­
t i co y las "buenas causas" en el ámbito global.

55
M E M O R I A Y A U T O B ! O l ; R A l' Í A

En e s e pec u l i a r c i rcuito i n t e rsubjet ivo, en e s a " i n t i m i dad e n t re ex:­


t raí'los" que c rean los gén e ros biográficos, cada autor t raza sus propias
figuras. B oltanski y Holroyd ceden a la tentación de la autobiografía más
allá de lo que la obra respect iva pueda dec i r de cada u n o : preocupacio ­
nes, valorac iones, estilos, i n fluencias. La n ecesidad -o la pasión - de l a
na rración los lleva de verdad a esa "recuperación de la experie n c i a" que
supone volver sobre el c a m i n o holl ado, recomponer escenas y recuer­
dos, h i l a r el deve n i r perdido de los días. El p r i m e ro, en lo que podríamos
llamar " l a vida como conversac ión" -y entonces, rescatando en cierto
modo la perdida oralidad benj a m i n ia n a - ; el segundo, en u n a sutil t rama
l i teraria que también apuesta a la calidez i n terpersonal de la n arración,
A mbos nos dej a n asomar a los recuerdos de i n fancia, la vida fa m i l iar, el
s u rgi m i e n to de la vocación, el desafío c reat ivo de sus obras s i n escamo­
tear referen cias a "la vida" e n gen e ral, que también es lo que se espera de
l a autobiografí a . Sebald, por su parte, e n l a gravedad de su prosa, e n ese
andar i n fatigable que aparece como el c ro notopo2" por excelen c i a de su
escritura - Los an illos . . . , Vértigo, Los emigrados, A usterlitz-, e n el perso­
n aj e que const ruye, también cercano a l n a r rador -"'Cuando alguien rea­
l i za u n viaj e puede contar algo', reza el dicho popular, y se representa a l
narrador como alguien que viene de l ej os" ( Be nj a m i n , 2008: 6 1 ) - , sólo
va desgranando alguna i n formación en el c a m i n o y allí también se en­
trama una p rofundidad de l a experiencia, lejos de l a m i nucia wtidiana,
e n el paisaj e del m u n d o que se despliega ante sus oj os. Paisaj e de lo oca­
sional y lo pere n n e , de l a lenta destrucción de l a nat uraleza, de las catás­
t rofes humanas y l a decadencia de las cosas y los seres, y t a mb ié n de los
m u n dos i m aginarios, donde l a i n fluencia de Borges es notoria y rotu n da.
La m i rada como autobiografía, podríamos dec i r.
Me interesó asimismo la tensión en t re la si ngularidad y el número,
entre los valores i n d ividuales que reafirma u n a auto/biografía -en el sen­
tido en que los consideraba Simmel ( 2002 ) , como cual idades humanas
con cierta i n dependencia de lo social- y aquello que es capaz de interpe­
lar lo común: en Sebald, como evocación de personaj e s excepcionales e n
contrapunto con el efecto aniquilador de la catást rofe; en Boltanski, como

" ' N o s refe r i m o s al c o n o c i d o concepto b a j t i n i a n o , q u e seri a l a la c o r r c l ac i ú n , e s e n c i a l a


la l i t e r a t u ra , e n t re espacio, t i e m p o ( amw.<: t iempo y topps: l u g a r ) e i n w s t i d u r a a fec t i v a, que
se co n fi g u ra e n ej e a r t i c u l ad or del relato ( B aj t í n , 1 978) .
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

reiteración objetual de la presencia del uno en todos; en Holroyd, como


va loración individual de una experiencia que puede ser en verdad com­
p a rt ida. También el número del horror acecha en la obra de los dos pri­
m eros, ligado a la rememoración de lo traumático: en Sebald, el detalle
a br umador de la acción de los bombardeos y sus víctimas, los efectos de
un a tormenta arrasadora en un bosque, las masacres históricas que sin
p au sa se repiten; en Boltanski, la insistente aglomeración visual de los ob­
e
.j tos, una presencia en exceso que sólo viene a connotar la ausencia.21
La relación fascinadora entre palabra e imagen -su necesidad recí­
p roca- jugó también su parte en la elección. La imagen como triunfo de
la metáfora en la prosa de Sebald, en diálogo sutil con las fotografías en
bl anco y negro que irrumpen de tanto en tanto entre sus páginas, a me­
nudo con un aire espectral, no para "ilustrar" lo que se narra sino para
i ntroducir una inflexión perturbadora, una lejanía objetual y temporal.
La fotografía en la obra de Boltanski, con su carga luctuosa o vagamente
siniestra, en soledad o en articulación con otros elementos; el lugar de la
fotografía, el álbum familiar, los retratos, en la creación biográfica de un
p e r so n aje -y de sí mismo- en Holroyd.

'1 En esas tramas simbólicas donde las obras se refractan y dialogan entre sí más allá del

( re)conocimiento mutuo, la artista chilena Nury González, en una instalación que llamó
p recisamente Sobre la historia natural de la destrucción (20 1 1 ), vuelve a tejer los hilos -y esto
no e s metafórico- entre Sebald y Boltanski. Transcribo el texto que acompaña la muestra:
" uNo. Tres mantas mapuches compradas en Temuco. Tejidos que deben tener al menos
c ie n años, llenos de hoyos, que significan para mi una especie de 'memoria' de la tela. Al
igual que Jos arqueólogos cuando delimitan con lienzos y estacas Jos sitios de excavación,
señ alé con hilo blanco cada una de las 'heridas' que muestran estas telas, transformándolas
en u n mapa o una itineraria de la destrucción. Cada una con un texto: Al hilo de la historia,

Co n el alma en un hilo y Al hilo del pensamiento.


" oos. Un video. Al borde de un lago, tres cortinas. del destruido hotel Carlton Ritz de
Be i ru t, en remojo. Me las envió una artista libanesa. El sonido de esa acción se escucha en
el s egu ndo piso de la sala de exhibición, donde están Jos dípticos digitales.
"TRES. Tres dípticos digitales. Las imágenes cambian cada 1 5 segundos. A la izquierda,
1 5 i mágenes de una ciudad destruida con 15 detalles del zurcido de una tela. Al centro, 1 5
i 111ágenes d e personas huyendo con maletas a la frontera con 1 5 d�talles de esas maletas. A
la derecha, 1 5 acercamientos fotográficos de personas envueltas en frazadas con 1 5 telas
co l or azul y zurcidas. Azul añil como las mantas mapuches. [ . . ].

" Están cruzados Jos desterrados y los sin tierra en la presencia de estos mantos mapu­
ch es: las tierras perdidas, los territorios perdidos, las historias perdidas. De allí también el
t it ul o de esta obra, Sobre la historia natural de la destrucción. Al parecer, todo lo extraordina­
rio q ue sucede se vuelve natural. Entonces, también lo serla la destrucción de toda dignidad.
Ll e na te ngo la cabeza de esa imagen". Véase en línea: <http://www. nurygon zalez.u chile.cl/>.

57
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F Í A

El rodeo, la distancia, es a s i m i s m o u n modo de abordar la cuestió n,


siempre p u n za n te, de la representación -y quizá, de todo conocimien­
t o - . El cómo del decir y del most rar, de narrar u n a vida o u n acontec i ­
m iento, de t raer al presente la memoria -la rememoraci ó n - j ovial o trau­
mática, y la d i fi c ultad i n t r í nseca de esta ú l t i m a . Sebald lo dice de m a n era
i nequ ívoca con relación a cómo se representan las escenas de la guerra
en ciertos relatos, s i n perjuicio - advierte- de las epifan ías que al respecto
p uedan encontrarse, válidamente, en l a l i teratura:

S i n embargo, u n a cosa es que las palabras despeguen solas y otra que se laa
sobrecargue por gusto [ como e n u n ej emplo que da ] , con adj e tivos rebusca­
dos, matices de color, brillos de oropel, y o t ros adornos baratos. Cuando Ull
autor moral mente comprometido reclama el terreno de la estética como Ji.
bre de valores, sus lectores deben reflexionar ( Sebald, 20 1 0: 1 37 ) .

Quizá e s e "despegar" de l a s palabras como p o r sí mismas, s i n sobrecarga,


sea la definición más certera de su propio estilo, donde economía y densi­
dad metafórica se unen en una s ingular prosa poética. Aunque los temas
son otros, Holroyd también está atento a la relación i n d isociable entre éti·
ca y estética, que se expresa en su obra tanto e n el principio de veridicción
obligado del biógrafo como en la delicadeza, una figura que - aventura·
mos- prima en su exploración de los mundos privados, aunque no la defi­
n a explícitamente como tal. Una figura cara a Barthes, por otro lado, que la
relaciona -muy en sintonía con la modal idad de nuestro autor i nglés- con
l a m i nucia, la consideración, la cortesía y hasta l a levedad: Platón - nos re·
cuerda en Fragmen tos de un discurso amoroso ( 1 993 ) - habla de l a delica­
deza de Até, la diosa del ext ravío, c uyo pie es alado y apenas toca el suelo.2 2
Boltanski, por su parte, se e n frenta, como Sebald, a la d i ficultad de
interrogar la memoria trau mática de la violenc i a y el horro r, esta vez

,,. C o m o era de e s p e r a r, d a d o e l l u g a r d e s t acado q u e ocupa e s t a f i g u ra e n e l u n i v e rso


h a r t h e s i a n o, d i s t i n t a s n o t a s a p a rec e n e n las reco p i lac i o n e s d e sus p a p e l e s . E n el p r i m e r v o ­
l u men, Cónw 1•iv i r j 1 m t os, ( i t a a S a d c : "Las fa n t a s í a s : p o r b a r rocas q u e st..•an, l a s e n c ue n t ro a
t o d a s respetables, ( y ) p o r q u e u n o no es su amo, y porque la m á s s i n g u l a r y la m á s e x t raña
de t o d a s , bien a n a l iza d a , re m i t e s i e m p re a un p r i nc i p i o de d e l i ca d eza" ( B a r t h e s , 2003: 1 80).
E n e l seg u n d o, Lo n eu t ro ( 2004 ) , h a b l a rá d e la d e l i c a deza, a p a r t i r de "no ' ra s gos: 'el e m e n ­
t o s ', 'co m p o n e nteS: s i n o l o q u e b r i l l a p o r d e s t e l l os, e n desorden, fugaz m e n t e , s u c e s i va m e n ­
t e , e n e l d i sc u rso 'an e c d ó t ico': e l t ej i d o de a n écdotas d e l l i b ro y de l a v i d a''.
LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFÍA: EL TIEMPO, EL LUGAR, LOS OBJETOS

d e s de la visualidad, y, como él, entiende que tal propósito supone al mis-


010 tiempo un involucramiento ético y un desafío estético, la posibilidad
d e decir/mostrar y el umbral de lo incomunicable, la potencia de la pa­
la bra y la imagen y también el reconocimiento de sus límites, de lo que
n i ngún esfuerzo memorial logrará restituir. A partir de esta convicción
s e despliega un estilo donde la acumulación de elementos es significati­
va , la imagen cruda de los hechos está ausente y son los objetos los que

condensan el poder evocador, dando cuenta de la tragedia y del número


c omo un significante atroz. Podría pensarse incluso que la penosa letanía
de las cifras en Sebald, en La historia natural . . . -bombardeos constantes,
toneladas de bombas, miles de muertos- y su enumeración sin fronteras
de los sitios de los campos, encuentran en las instalaciones de Boltanski
u n correlato preciso y austero, capaz de articular la potencia descriptiva y

metafórica del relato con una imagen posible -o imposible- donde posar
los ojos.

En mi actividad -cuenta Boltanski a la curadora- jamás mostré directamente


imágenes de violencia. Pienso que no se puede hacer. En principio, la gente
que muestra la violencia lo hace para denunciarla. Pero mirar esas imágenes
no es anodino y hay una parte tuya que siente el goce al mirar el sufrimiento.
En todo caso yo siento eso y pienso que es así para todo el mundo (Boltanski
y Grenier, 201 1 : 1 87).

Sin embargo, y como también reconoce el artista, la cuestión no está sal­


d ada: en ello consiste precisamente el dilema de la imagen, su ver o no
ver. A sí, poco después volverá a plantearse el tema en la conversación,

e sta vez en relación con una áspera polémica que tuvo lugar en Francia
por a quellos días sobre una exposición donde se exhibieran cuatro foto­
gra fías del Archivo del Museo de Auschwitz acompañadas por una narra­
ció n (véase Didi-Huberman, 2004).23 De los campos no se puede hablar,

23 La exposición Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration nazis


t u vo lugar en París en 200 1 bajo la organización de Clément Chéroux y generó una publi­
ca c ió n homónima. Didi-Huberman presentó allí cuatro fotografías del Archivo del Mu­

s e o Estatal de Auschwitz-Birkenau, tomadas a riesgo de vida en el campo por un Son­


rle rk om mando -se llamaba así a los judíos encargados de las cámaras de gas- j unto con
una nar rac ión (imaginaria) sobre los avatares de ese dla en que se sacaron las únicas fo ­

tog rafí as que existen d e u n a instancia próxima a las cámaras de gas, en e l antes Y e l des-

59
M E M O R I A Y A U TO H I O G R A F Í A

d i rá Boltanski, porque es una experiencia desconocida, n i se l o s puede


fotografi ar; "pero en real idad, no sé si hay que mostrar o no esas fotogra­
fías [ . . . J , salvo tal vez en el contexto de un museo h i stórico , pero ante
todo no hay que hacerlo en u n a exposición de arte" ( Boltanski y G renier,
20 1 1 : 1 88 y 1 89 ) . S i n embargo, acepta después, en tanto la Shoá es un
aconteci m i ento "tan excepcional, tan raro''. h ay que segu i r hablando de él
para comprenderlo, hacer su duelo e i n tentar "que no se reproduzca''. Pe se
a las oscilaciones del argumento -como suele ocurrir en toda discusión al
respecto-, el artista parece haber encontrado su lugar en esa visuali dad
alusiva y alegórica, en esas i mágenes que "despegan solas''. a distancia,
pero que sin embargo evocan una h istoricidad y también u n compro mi­
so, una toma de posición. El p roblema surge quizá, en términos de recep­
ción, cuando cambia la escala -como sucede en Person n e - y la muestra se
torna en espectáculo, se pierde la i n t i m idad del lugar, la relación estrec ha
del cuerpo con el espacio c i rcu ndante. Esta cuestión se plantea a menudo
en el arte contemporáneo, donde l a monumentalidad, sobre todo en las
grandes exposiciones i nternacion ales, suele conspirar, según sus críticos,
contra el sentido.
Por d i s t intos cam i nos, cada autor convocado a este i n tercambio dia­
lógico ha aportado algunas respuestas -y seguramente n uevas pregunr
tas- a los interrogantes del com i e n zo. Nos han dej ado ent rever la arti•
culación s u t i l entre lo biográfico y lo memorial, la pasión que encierra l¡¡
escritura de una vida, los l u gares - físicos y simbólico s - que configuran
una biografía - también la nuestra-, la d i fi cu ltad de abordar la memoria
traumática -que n o s i nterpela muy particularmente aquí, en A rge n t i n a­
y los dilemas de la representación que, aunque atienda a la comun ión
feliz entre ética y estética, a u n hacer ver a la vez refl e xivo y metafórico,
dej ará siempre abierta la zon a de lo i n expresabl e. Y fi n a l m ente, cada u no
ha logrado también, a t ravés de su obra, reivindicar -volv iendo a Benja·
m i n - la v i n cu lación inescind ible e n t re narración y justicia.

p u é s de su h o r r e n d o c o m e t i d o . ! ' s e r e l a t o y l a r í s p i d a p o l é m i c a q u e s u sc i tó fu e r o n reco·
gidos e n s u l i b ro /111ág e 1 1 es pese a todo ( 2 004 ) . Abordé l a c u e s t i ú n e n d e n sayo " I m a g i n a r
p e s e a t o do" ( A r fu c h , 2008 ) .

60
111. Memoria e imagen 1

Toda imagen, quizá, está al borde de la


crueldad.
JEAN-Luc NANCY, Au fond des images

QUISIERA COMENZAR con una imagen que no es una imagen, o mejor,


que es una imagen literaria, entramada en la profundidad de la palabra,
su sin fondo, su poética. Es un fragmento de Austerlitz (2002), la nove­
la del escritor y académico alemán W. G. Sebald, que tuvo un notable
impacto en el público y en la crítica. La novela -a la que su propio au­
t o r prefiere llamar "un libro en prosa de género indefinible" - es un lar­
go relato donde el narrador, que ha encontrado a un extraño personaje,
un tal Jacques Austerlitz, en la sala de espera de la estación de trenes de
A mberes, nos cuenta sin respiro -quiero decir, sin punto y aparte- la
conversación que ha ido manteniendo con él durante décadas, en distin­
t o s encuentros, la mayoría casuales, en otras estaciones y ciudades. Una
co nversación fascinadora y casi monológica, en la cual Austerlitz, un ser
so lit ario y melancólico, inseparable de su mochila, va relatando -y así
sacando a la luz- retazos de su vida, una vida atravesada por un mis­
ter io que se resiste a la búsqueda, una búsqueda identitaria que lo lleva
si n desc anso de un lugar a otro -como el "sin respiro" de la narración-.
C riado desde muy niño por un predicador galés y su esposa, en un re­
mo to pueblo de montaña, su origen quedó como un secreto llevado a la
t u mba por esos padres adoptivos, distantes, que sólo dejaron tras de sí

. ' Una primera versión de este capitulo fue presentado como ponencia en el panel "Las
1 rnágenes en la construcción de la memoria� en el marco del 111 Seminario Internacional Edu­
c ar la m ira
da, organizado por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (PLAcso) en
B u enos
A ires en 2008.

61
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F Í A

u n i ndicio altamente perturbador: q u e el nombre q u e l leva n o es su ver.


dadero nombre.
E n esa búsqueda acuciante y ya desesperanzada, e n la m itad del li­
b ro, Austerlitz - nos cuenta el n arrador- descubre fi nalmente la clave que
lo llevará a descifrar ese mi sterio. En su i n fatigable recorrido por di s ­
ti ntas estaciones ferroviarias y c i udades de Europa, ha sentido siempre
u n a extraf!a atracción, plena de confusas sensaciones, por la de Liver­
pool Street, en Londres, a la que siempre vuelve. Un d ía, siguiendo a al­
guien que va hacia u n sector desafectado, que ha quedado como resab io
de otras estructuras, destinado a desaparecer, descubre u n a viej a sala de
espera de sef!oras, u n antiguo Ladics Wa iting R o o m . Entra y se encuentra
a n onadado por u n desencade n a m i e nto súbito de i m ágenes y recuerdos:

Real mente tenía l a sensación, d ij o Austerl itz, de que la sala de espera, en


c uyo c e ntro estaba yo como deslumbrado, contenía todas las horas de mi
pasado, todos m i s temores y deseos repr i m idos y extinguidos alguna vez,
como si el d ibujo de rombos negros y blancos de las losas de piedra que te­
nía a mis pies fuera e l tablero para l a partida fi n a l de mi vida, como si se
extendiera por toda la planicie del t i empo. Qu izá por eso viera también en
la semipenumbra de la sala dos personas de mediana edad vestidas al est ilo
de los ai'los treinta ( los describe . . . ) . Y no sólo vi al pastor y su mujer, d ijo
Austerl itz, sino que vi también al ch i co que habían venido a buscar. Estaba
sentado solo, en un banco apartado. ! .as piernas, e n fundadas en medias
blancas hasta la rod illa, no le l legaban al suelo aún y, de no haber sido por la
mochila que l l evaba abrazada en su regazo, c reo, dijo Austerlitz, que no lo
habría reconocido. Así, s i n embargo, l o reconocí por la mochila ( Sebald,
2002: 1 39; el é n fasis me pertenece).

Comprendió entonces, hasta donde la ráfaga de la memoria i nvol u ntaria


le permitió record a r, que debió ser a l l í , a esa sala de la estaci ó n , adonde
había llegado, más de medio siglo an tes, u n o de los tantos n i f!os j udíos
-esto se le revela tiempo después- que sus padres enviaro n fuera del área
que iba siendo conquistada por el nazismo con la esperanza de que se
salvaran , como refugiados, de la t raged ia i n m i ne n t e . 2

·' B a s t a n t e t i e m p o d e s p u é s de m i l e c t u ra de A llstcrlitz, c o n c re t a m e n t e el 5 de s e p t i e m b re
de 2009, a p a rec i ó en el d i a r i o Clc1rí11. dL· B u e n o s A i res, u n a n o t i c i a c uyo t í t u l o e r a " S a l vó a

62
MEMORIA E IMAGEN

prosigue el texto:

Recuerdo sólo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por
su estupor apático, de la destrucción que el estar solo había producido en mí
en el curso de tantos años, y me invadió un terrible cansancio, al pensar que
nunca había estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto
modo en vísperas de mi muerte (Sebald, 2002: 1 39; el énfasis me pertenece).

Ese "ver" avanza luego, en las páginas siguientes, entre la bruma de las
pesadillas y la seria perturbación mental que le produjo tal revelación y
que le llevó su tiempo superar:

Me veía solo aguardando, en un muelle, en una doble fila de niñ.os que en su


. .
mayoría llevaban mochilas o carteras. Volvía a ver [ . ] la proa del buque
más alta que una casa [ . . . ] , las gaviotas que, chill ando furiosamente, vola­
ban sobre nuestras cabezas (ibid. : 144; el énfasis me pertenece).

Una vez descubierto su origen, el deambular de Austerlitz lo llevará, en


un impulso irrefrenable, a Praga, donde reencuentra su vieja casa fami­
liar y, en ella, a la mujer que lo cuidaba de nifio, de modo que podrá co­
menzar a llenar los vacíos de su historia: saber que su madre murió en el
cam p o de concentración de Terezin -la próxima escala en su itinerario­
y que las huellas de su padre se perdieron en París, hacia donde también
irá e n su búsqueda.

c h icos del nazismo y ayer pudo volver a abrazarlos". La nota comentaba la increíble iniciati­
va de Nicholas Winton, un británico que por razones de trabajo visitó Praga en 1 938 y pre­
si ntió la tragedia que se avecinaba en Europa a partir del avance de Hitler. Comenzó enton­
ces a organizar viajes en tren desde Praga a la estación londinense de Liverpool Street para
s alvar a los más pequeños de las familias judlas. "El británico -rezaba el artículo- logró
p rogramar la salida de ocho trenes, en los cuales transportó a Londres a 669 niños, a quie­
nes dio en adopción a familias británicas." La nota celebraba el encuentro de Winton, ya
c en tenario, con 22 de aquellos niños sobrevivientes, hoy ancianos, que llegaron a Londres
con cantidad de familiares, después de revivir la travesla en un tren de época, que atravesó
du rante tres dlas la ruta europea para llegar a la capital británica a abrazarse con su salva­
do r. Una fotografla del encuentro ilustra la nota. Evidentemente, Sebald -un estudio so e
i nvestigador infatigable, que vivió en Inglaterra durante más de treinta años, hasta su tem­
p rana muerte en 200 1 - conoda bien la historia y elaboró a partir de ella la extrao rdinaria
aventura de su personaje.
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F ÍA

Al mostrarle u nas fotos -entre ellas u n a de él, donde aparece vesti da


con un c ur ioso atuendo, de largas medias blancas, para acompañar a su
madre a un baile de máscaras- , ' la muj e r, e n s i m ismada, le cuenta:

Se ten ía la i mpres ión, d ij o, de que algo se movía dentro de ellas, de que se

percibían pequeiios suspiro s de desesperac ión, gém issemcnts de déscspoir,


d ijo ella, d ijo Austerl itz, como si las i m ágenes tuvieran su propia memor i a y
se acordaran de nosotros, de cómo fu imos antes nosotros, los supervivien•
tes y los que no están ya entre nosotros. Sí, y este de aquí, en la otra fotogra.
fía, díjo Véra al cabo de u n momento, ése eres tú, jacquot, en feb re ro de
1 939, aproxi madamente medio aiio antes de haberte m archado de Praga.
[ . ] La fotografía estaba delante de m í , d ij o Austerl itz, pero no me atrevía a
. .

tocarla ( Sebald, 2002: 1 84 ) .

¿ Por q u é empezar a s í , c o n e s t a larga i n t roducción?


'
E n prime r lugar, porque éste fue el recuerdo que s u rgió i n m edi ata·
mente al pensar la relación ent re memoria e i m agen y, entonces, las posi­
bles polít icas de transmisión de la memoria. Una imagen venida de otra
parte que del asedio visual cotidiano -y su violencia- o de los interro­
gantes que nos suscitan la memoria pública y la reflexión teórica. Sin
embargo, y como suele suceder con l a l iteratura, esa desgarradora i ma­
gen del n i ñ o de 4 años y medio -lo sabremos después-, cuyas piernas no
alcanzan el suelo, que aparece sin escúndalo en una leve flexión de l a es­
critura, contiene n o sólo la cl ave del relato y el descubrimiento de la
identidad -una i m agen que despierta la memoria, una memoria que des­
pierta la image n - , sino también conceptos clave para todo pensamiento
crítico sobre estos temas. La rel ación i n t r í nseca ent re memoria e imagen,
por ej emplo, la carga afect iva y el i mpacto corporal que esto supone, su
cual idad de a co 1 1 t cc i 1 1 1 ic11 t o, en tanto t ransfórmación del estado de las

' I . a fo t o g r a fí a de u n n i fw ves t i d o r a ra m e n t e, c o n l a rgas m e d i a s b l a n rn s , a n u n p a fi a el


rel a t o de A u s t e rl i t z e i l u s t ra l a t apa de l a e d i c i ó n e n e s p a fi o l . Según c u e n t a Seb a l d e n u n a
e n t re v i s t a , e l p e r s o n a j e fu e c reado a p a r t i r d e l rel a t o de u n c o l ega de l a u n i v e r s i d a d , e r u d i t o
e n a r q u i t e c t u r a , q u e a l j u b i l a rs e e m p r e n d e u n a i n t e n sa búsqueda i d e n t i t a r i a y desc u b re s u s
l e.i a n o s o r í g e n e s . Es u n a fo t o de s u á l b u m de fa m i l i a l a q u e i l u s t ra l a e d i c i ó n . U n a vez m á s
e l a u t o r - según s u s d ic h o s - t ra b aj a l a fi c c i ó n a p a r t i r d e e l e m e nt o s q u e g u a rd a n relac ión
co n hechos o a c o n t ec i m i e n t o s d e l a rea l i d a d . Véa se e n l i n e a : < h t t p : / / w w w. d d o o s s . org/ar­
t i c u l 1 i s / e n t re v i s t a s / S e ba l d . h t m > .
MEMORIA E IMAGEN

.; osas y puesta en juego de la temporalidad, la paradójica tensión entre


ncia y ausencia, lo irreductible de la experiencia personal que sin
p res e
em bargo nunca deja de ser colectiva. Vemos allí -como vio Austerlitz in­
s i s ten temente- dibujarse en el fondo de la palabra, en la imagen del bar­
co y del puerto, en el chillido de las gaviotas, el sonido y la furia -si­

aui endo con las marcas literarias- de toda una época. Un ver que en
� e bald se complementa siempre con raras fotografías en blanco y negro
q ue acompañan, sintomáticamente, sus textos.
Pero ¿qué es eso de ver sobre elfondo de la palabra? No otra cosa que
su dimensión icónica, esa prodigiosa capacidad del lenguaje, del signo,
de aunar una imagen acústica, como la definiera Saussure, con un con­
c e pto, que es, potencialmente, también una imagen. Primer señalamien­
t o para no separar estos dos órdenes, lo verbal y lo visual, que conside­
ramos intrínsecamente ligados, aunque no sean, obviamente, lo mismo.
Sobre la relación deslumbradora entre memoria e imagen, su poten­
c i alidad de iluminar zonas dormidas, agazapadas, negadas, reprimidas,
y hasta sobre esa iconicidad performativa del lenguaje, si se me permite
esta expresión, en tanto capacidad casi pictórica de creación y de ima­
ginación, los antiguos griegos reflexionaron largamente. El filósofo Paul
Ricreur retoma sus pasos en su penúltimo gran libro, La memoria, la his­
to ria, el olvido (2004), focalizando justamente en el pasaje entre memoria
e historia, esencial a toda transmisión. Para Aristóteles, por ejemplo, el

re cuerdo es imagen y trae consigo, desde la propia etimología, la fantasía


y la imaginación; para Platón, el recuerdo es una impronta, a la manera
de una huella en la cera -más aún, una afección en el alma-, que tam­
bié n se traduce, como huella gráfica, en la escritura.
Ahora bien, ¿qué es lo que la memoria intenta escamotear al olvido?
iY qué es lo que s� pretende trasmitir, dejar como marca imborrable en la
me moria colectiva? Los hechos del pasado, podría decirse, aunque en el
caso de los males, "de las desgracias': que traen una carga de violencia,
sufrimiento y miedo, se impone cierta temperancia de modo tal que re­
su lte n irrepetibles pero no insoportables para la vida en común.4 Sin em­
b argo, no es tan sencillo responder al qué de la memoria. Hay "algo" que

• Nicole Loraux (2008) analiza magistralmente la tensión entre el "olvido de las desgra­

c i ,ts" y lo " inolvidadizo" en la antigua Atenas, especialmente en el capítulo " De la amnistía


Y \U co ntrario� una tensión que también acosa las políticas contempo ráneas de la memoria.
M E M O R I A Y AUTO B I O < ; R A F Í A

se recuerda - u n a h u e l l a cort ical e n el cerebro- y, lo más i m portante, u na


huella afectiva, que, como vimos en el relato del comienzo, queda como
s u impro n ta originaria. Así, al recordar se recuerda una i m agen , "una es.
pecie de pi ntura", dice A ristóteles, c uya relación i n t r í nseca con la i m agi­
nación trae aparej ado el problema de la representación - y, por ende, su
débi l relación con la ve rdad - , así como la afección que esa i m agen con­
l leva. ¿ Q ué es entonces lo que "t rae" con más fue rza el recuerdo, la i m t­
gen de la cosa ausente o la afección presente? ¿ Los " h echos" o su i mpac th
en la experiencia? Y ¿cómo llega esa i magen al recue rdo, de modo i nvo.
luntario o por el t rabaj o de la rememoració n ? '
Hay, e n e l relato d e A uste rlitz, u n a búsqueda activa d e l pasado a t ra­
vés de sus i nd i cios y u n a revelación - ¿ u n a rememorac ión ? - que se an­
ticipa al recuerdo de la pérdida, mostrando ese olvido rot u n d o de la es­
cena traumática que rest a como huella i n consciente, clásico mecan i smo
de supervivencia. Pero hay también u n a i nquietud, una pres unción de
aquell o que i nsiste como falta, u n a marca secreta que impulsa el t rabajo
de descub r i m i e nto y que l l eva, como e n los casos de los h ijos ilegíti ma·
mente apropiados durante la ú l t i m a dictadura m ilitar e n A rge n t i n a - con
los c uales, pese a la distancia h i stórica y ficcional, hay un cruel "parecido
de fa m i li a" - , a querer saber más, a e n frentar el m iedo a saber, correlato
obl igado de la angustia de no saber.
Esa revelación súbita que se le impone a Austerl itz, esa "pintura�
para tomar la expresión aristotélica, que retorna a la memoria con to dt
su violencia -la violencia de un alu mbram iento- al t iempo que se mueSt
tra a s í misma, hace referencia a o t ra cosa: la ause ncia que t rae aparej a da
i ndefectiblemente la presencia. La ausencia que conlleva toda aparición
-y todo t rabaj o - de la memoria.
Es por eso quizú que toda i magen, como lo percibiera Jea n - Luc Nancr
( 2003 ) , tiene un fondo que se nos escapa, no sólo por la ausencia de lo q �
no está -el fuera de campo que quedará como un enigma, o lo que sie �
pre 1 e ji1/ta a aquello que aparece - sino también por esa sombra pertu rba>
dora que la temporalidad arroj a sobre ella recordándonos la mortalida d:
el retrato, la fotografía, la pintura y la impresión grabada en la ret i n a d an

·. Paul Ricccur ( 2004 ) i n daga m i n u c i o s a m e n t e la retl e x i ú n ti losúlica <:n t o rn o de la m e:


n1 0 r i a , desde s u s a n cest ro s g r iego s ( lll 1Hla 1 1 1 l· n t a l 11 1 e n t e P l a t ú n y /\ r i s t ú t d e s ) a la fc n o met
n o l o g í a de H u s serl y o t r a s c o r r i e n tes c o n tc..· m p o r ú n c a s .

66
MEMORIA E IMAGEN

cue nta de ello. Así, en el primer fragmento que citamos, la irrupción de la


01 e m oria trae consigo, de modo fulgurante, la cercanía de la muerte.
Temporalidad de la imagen como pérdida, sutil deslizamiento del
t ie mp o -y allí el fuerte impacto afectivo de la fotografía- y también imá­
genes del tiempo, como en el trabajo sobre la variación de la luz en la
la rga tradición de la pintura, la fotografía y el cine. Y aquí habría tal vez
u n matiz que podría sumarse a la teoría de la narrativa de Ricreur, en
c uanto a su afirmación de que la temporalidad -a diferencia del "tiempo''
en singular- sólo es aprehensible en la narración: también la iinagen da
cue nta de la temporalidad y entonces es asimismo narrativa.
Imagen y narración se unen así, de modo indisociable, en todo in­
tento -y, por ende, en toda política- de transmisión de la memoria. Tanto
p o r la dimensión icónica de la palabra, que hace de todo relato una pan­
talla proyectiva de nuestra imaginación -imaginación no menos "verda­
dera'' que la que atestiguan las imágenes-, como por el carácter narrativo
de la imagen, aunque ésta requiera a menudo de la vecindad de la pala­
bra. En ambos registros la idea de transmisión -que tiene en el campo
educativo una valencia singular- evoca una intencionalidad, una tensión
hacia el otro, el destinatario, que pone en juego el movimiento dialógico
del discurso -en su más amplia caracterización- y en ese sentido respon­
de, en la doble acepción de dar respuesta y de responsabilidad. 6
Si ese responder es, por definición, ético -acorde a un régimen de
verdad, al sistema de valoración que rige cada género discursivo-, en el
caso de la transmisión de la memoria se transforma en un imperativo,
en un deber en función de la justicia, sobre todo respecto de crímenes,
persecuciones y acontecimientos traumáticos que dejan memorias im­
.
posibles de acallar, cuya temporalidad siempre es el presente. Justicia en
t an to ideal de verdad, más allá del poder judicial -aunque pueda convo­
carlo-, deuda hacia los predecesores o las víctimas, orientación hacia un
futuro que se vislumbra como potencialmente superador.
Ahora bien, dicho esto aparece de inmediato toda la complejidad
del tema: ¿qué es lo que se transmite, quién lo hace, de qué manera y
p ara qué? ¿Es posible la transmisión de la memoria si, como afirmaba

' Remitimos aquí a la concepción bajtiniana que aúna la doble valencia de respuesta y
responsabilidad en un plano ético (Bajtin, 1 982), concepción que se acerca a la sostenida
también por el filósofo rumano Emmanuel Lévinas ( 1 983).
M E MORIA Y AUTOB IOG R A F ÍA

Maurice Halbwachs ( 1 99 2 ) -quien por pri mera vez postulara la exp re.
sión "memoria colectiva", pocos años antes de morir en el campo de ex:.
term i n i o de Buchenwald - , sólo los i n d ividuos recuerd an , si cada uno
l leva e n s í s u propia marca como una experiencia intransferible? ¿ Es p o.
sible, además, hablar de "la memoria" e n singular, cuando, pese al es fu er­
zo por alcanzar u n sign i ficante u n iversal, la pluralidad de las memori as
excede todo l í m ite h i potético de consenso n o sólo como di ferencia sino
siempre como con flicto?
S i n embargo, y e n tanto u n o n u n c a rec uerda solo, como también
a n otaba H albwachs, sino en el contexto de su medio social, esa tran s­
m i s i ó n es la clave y el don que guía el deve n i r de las generaciones, el
p r i ncipio de reconocim iento y pertenencia, la obligación de la H istoria
como discipl i n a y del Estado como garante de la i nstitucionalidad. Múl­
t iples espacios para el despliegue de las memorias, de lo gubernamental
a lo fa m i l ia r, de lo público a lo privado, de lo grupal a aquello que, aun
vagamente, puede reconocerse como colectivo. Lo que es también decir
m ú l tiples n a r rativas en pugna, que confrontan n o sólo "con t e nidos", s i no
también concepciones en torno de la representación, modalidades enun­
ciativas, posturas éticas y estéticas, en defi n i t iva, formas del relato que
suponen, i n equívocamente, su puesta en sentido.
E n esta construcción nada es i r relevante: importa tanto una polít ica
de Estado e n torno del ideal de j usticia - como las que hacen posible j uz­
gar a los c ulpables de crímenes de lesa human idad- como la in s t a ura·
ción pública de luga res de memoria - m useos, monumentos, memoria­
les- o las políticas educativas que i n co rporan el pasado reciente como
objeto de estudio y análisis. D icho esto, de n uevo se abre el abanico de
los i nterrogantes, en cuanto a las formas, las concepciones, los estilos, el
riesgo de cristal ización y de esteti zac i ón. Para dar sólo un ej emplo: no
basta el monumento por sí m ismo, como un hito que al poco tiempo se
pierde en el paisaje; es necesario pensar modos de rel ación con la mate­
rial idad que sean activos, perceptivos, i n q u i s i t ivos, a la manera e n que la
estética react iva del "antimonumento" opera, m arcando más el vado y la
ausencia, la fisura que el trauma dej a siempre abierta en u n a socieda d,
que la plenitud compensatoria de u n a forma acabada y tranqui l i zadora. 7

L a n o c i ó n de "a n t i " o "c o n t ra m o n u m e n t o" (ro u 1 1 t c n 1 w m u n c 1 1 t ) fu e ;.11..: u il ada en el c o rt


t e x t o a l e m ú n para d a r c u e n t a de u n a n u L'\'a t e n d e n c i a e n c u a n t o a l a s p o l í t i c a s -y e s t é t t-

68
MEMORIA E IMAGEN

pero también son necesarias las memorias mínimas, singulares, cotidia­


nas, esas que despiertan las preguntas entre padres e hijos, entre maes­
t ros y alumnos, que abren el debate, la curiosidad y la inquietud ante lo
que no fue vivido en la propia experiencia. El debate y la inquietud, o la
i nquietud del debate, es quizá el mejor modo de construcción -y trans­
mi sió n- de la memoria, que por cierto nunca logra eclipsar el olvido.
Entre el registro de la memoria pública, institucional, gubernamen­
t al, mediática, donde el testimonio y el documento gestionan priorita­
riam ente el tránsito entre memoria e historia, y el de la conversación co­
t id iana, que también tiende a acuñar sentidos y prácticas -ese "sentido
práctico" que según Bourdieu ( 1 99 1 ) orienta la acción de los sujetos-,
h ay otro espacio de elaboración y de transmisión, en mi opinión privile­
giado: el del arte en todas sus manifestaciones.
La literatura, por cierto, que elegimos como comienzo de este diá­
logo, y que está desprovista del rigor que se espera del testimonio -el
ajuste � una estricta verdad de los hechos, a la vez necesaria e imposible;
la escabrosa acumulación de los detalles, que a menudo roza el umbral
del pudor- y sin embargo es capaz de alcanzar toda la profundidad -y
la crudeza- de una experiencia "propia: se encuentra entonces, quizá,
más cerca de lo colectivo. Austerlitz es, por caso, un admirable ejercicio
de transmisión de la memoria, que construye a su vez la escena emble­
mática de esa transmisión: el relato que alguien hace de su vida en tanto
búsqueda de una memoria perdida, configurándola performativamen­
te como tal en una unidad inteligible, ante un otro, el "tú" del narra­
dor. Relato que a su vez el narrador nos cuenta, instituyéndonos en el
"tú" del presente de la enunciación. Esta peculiar forma enunciativa nos
pone en sintonía con la narración, en el sentido que le da Benjamin en

cas- de la memoria, expresada en obras que, lejos de reconstituir lo perdido, ponían justa-
111 ente de manifiesto la falta, lo irrecuperable de la pérdida. Así, Horst Hoheisel, por
ej emplo, diseñó el memorial Piedra caliente en el campo de exterminio de Buchenwald,
u na losa de metal incorruptible con los nombres de todas las naciones que fueron victimas
a llí, que señala, sobre el piso, el antiguo lugar donde los sobrevivientes del campo erigieron
u na pequeña estructura de madera en memoria de sus compañeros, más tarde desapareci­
da, losa que se mantiene todo el tiempo a temperatura humana (37º). El mismo artista re­
diseñó una famosa fuente (Aschrott), donada por un rico comerciante judío a Ja ciudad de
Colonia a fines del siglo x1x, que fuera destruida por los nazis, dejando su trazado original
pe ro en ausencia de la estructura superior, donde el agua corre justamente por debajo, y se
la ve y percibe solamente a través de unas rejillas en el piso. Véase James E. Young (2000 ) .
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F Í A

su conocido ensayo El na rrador ( 2008 ) , como i ntercambio de h istorias y


experiencias en presencia y en el ruedo de u n a escucha com ú n , opuesta a
la novela, centrada en lo i ndividual, producto de u n a técnica y con el SO•

porte de u n "plan de vida''. La reconocida i n fluencia benj a m i n iana en lJ


obra de Sebald y su p ropio rechazo a considerar A usterlitz u n a novela -Id
"novelesco", en su opi n i ó n , está acechado por el melodrama- autorizan\
creo, esta i nterpretación . Doble distancia del hecho traumático, que p er­
m ite atemperar tanto la violencia del aconteci m iento como la del recuer�
do. Abordaj e oblicuo, referido, i n d i recto -otra vez el rodeo- , tal como el
propio Sebald entendía que podía t ratarse en la escritura el tema de la
"sol ución final". Doble temporalidad de la memoria, a la vez presente y
pasado, quizá otra de sus paradoj as.
Las artes visuales también se e n frentan al desafío de l a distancia y
a los dilemas de la representación -así como a la m ística de lo " i r repre­
sentable" - , a la tentación de la literalidad o a la deriva de la metáfora.
Violencia del arte de este tiempo - o de todos los tiempos-, que a veces
parece competi r con l a violencia de l a i m agen que nos asedia en l a vida
cotidiana, l a del " h echo en sí" y su re/producción al i n fi n ito en gráficas y
pantallas. Violencia de l a i m agen e i m agen violenta, entre la mostración
y la m o nstruación, como gusta distinguir Jea n - Luc Nan cy, aunque la vio­
lencia del arte - a d i feren cia de la violencia a secas, que se agota en sí mis­
ma- se distingue por su sin fo n do, es dec i r, a l l í donde toca l o real, donde
se abre a la multiplic idad de la percepción y la interpretación.H
Si comencé por i m ágenes de la l i teratura quisiera t e r m i nar, para ha­
cerles también justicia, con ciertas i m ágenes de arte que interpelan fuer­
temente la memoria y cuya s i ntonía con el fragmento del comienzo se
me reveló súbitam ente - p e ro q u i zá no del todo azarosa mente- en una
visita al Museo de Arte Moderno de París, poco tiempo después de l a
lectura de A 11st erlitz. S e t rata de la Reserva del M us e o d e los Nil1 os, o t ra
obra de Christian Boltanski, u n a i nstalación de 1 9 8 9 , donada al museo,
que ocupa dos salas contiguas.
Como lo seflalara en el cap í t u l o anterior, para este autor, nacido, al
igual que Sebald, en 1 9 4 4 , la memoria traumática del nazismo y de la S e ­
gunda Guerra es asimismo una fuerte inspiración para su t rabaj o, que i n ­
terpela lo colect ivo desde u n a estética narrat iva donde prima la alusión y l a

' l l e abordado l a re l a c i ó n e n t re a r t e y m e m o r i a s t ra u m ú t i c a s en A r fu c h ( 2008 ) .

70
MEMORIA E IMAGEN

111e t áfora por sobre la representación directa. Su obra se caracteriza por la


acu mulación de elementos comunes, que en sí mismos no tienen ningu­
n a connotación particular, pero cuya combinatoria, como vimos, resulta
alta mente perturbadora: ropas -con su relación inmediata con la catego­
r í a de persona-; cajas de archivo; fotografías esfumadas, a menudo ilumi­
n adas por lámparas según cierta tradición judía de homenaje a los muer­
t os; siluetas de madera o cartón sobre las que reposan, como al descuido,
vestiduras; una simbología donde el paso del tiempo, la acechanza de la
muerte, lo siniestro cotidiano y la memoria traumática de la Shoá apare­
cen insistentemente, con diversa acentuación según el caso. Esta objetua­
!idad obsesiva se torna a menudo sobre la infancia: la propia -en sus pri­
meras obras, ya mencionadas-; la de otros niños, cuyo destino trágico es
posible aventurar en el tratamiento de las fotografías -ampliadas casi has­
ta su disolución, fuera de foco, opacadas por sombras, iluminadas por
lámparas sobre el rostro que borran alguno de sus rasgos- o bien en los
cúmulos de ropa, sin que en ningún caso esos elementos guarden relación
con personas y objetos "verdaderos''. Dicho de otro modo, sin que esas fo­
tografías sean testimoniales, pertenezcan a víctimas conocidas como ta­
les, ni las ropas utilizadas provengan de ningún depósito del horror. Al
respecto, y como un dato relevante para la comprensión de su obra, el ar­
tista explicó alguna vez que en sus instalaciones usaba ropa bien recono­
cible como contemporánea, lejos de toda pretensión historicista y, por
ci erto, de toda inmediatez con aquello que sólo de forma indirecta y me­
t afórica se pretende sugerir.
Al entrar en las salas de la Reserva del Museo de los Niños, el impacto
es inmediato: tapizan las paredes estanterías de metal cubiertas de ropa
de niño, cuya aglomeración es sencillamente aterradora. Aquí o allí al­
guna prenda cuelga, se desliga del montón y se ofrece a la mirada, en el
b orde del estante -del abismo-, como una forma reconocible. En un án­
gulo -y aquí la conexión inmediata con la escena de Austerlitz evocada al
p rincipio- asoma una forma similar a una larga media blanca. Al final de
l a sala, un mural de fotografías brumosas de rostros de niños se desplie­
ga sin palabras, a la manera de una memoria fantasmática.
Si, como decía Borges, el hecho estético consiste en la inminencia de
una revelación que no se produce, la instalación de Boltanski cumple en
gra do sumo con ese precepto. Nos abisma en una profundidad donde se
lll e zclan los recuerdos propios con las imágenes que in/form an el acervo

71
M E M O R I A Y A U T O B I O G R A l' Í A

colect ivo, aquello q u e quizá, tentativamente, pueda ser llamado memor ia


h istórica.
Curiosamente, la i nstalación desplegaba ante mí, s i n "revelar" nada,
el arco temporal de esa h istoria i n co nclusa de n i flos que habían escapado
al horrendo desti n o al que otro s habían sucumbido. Y ambas escenas, la
l iteraria y la visual, mostraba n , en ausencia de todo detalle, el borde ine­
qu ívoco de l a crueldad.
Con fluye n así las dos estaciones de este breve i t i n e rario, donde a rte,
lenguaj e , memoria e i m agen han tej ido una trama caprichosa, quizás ar­
bitraria, entre órdenes d iversos de la poética y de la teoría. Qu izás un
modo de p roponer ot ros caminos a la reflexión y a la t ransm isión, donde
no prime solamente el rigor del método s i n o también la apertura, ética y
estética, a ot ras d i mensiones de la afect ividad y l a experiencia.

72
IV. Muj eres que narran.
Autobiografía y memorias traumáticas 1

En cuanto cunde el miedo, la penuria o la peste,


la narración se altera en esos puntos donde se
quiebra el orden,
y entonces aparecen crónicas de invasiones y
derrotas,
episodios oscuros donde hay fieras ocultas y algún
otro es el rey
y uno es un fugitivo debajo de la piel,
tal como si habitara en el párrafo intruso de una
leyenda negra.
ÜLGA ÜROZCO, "El narrador"

LA IDEA que anima este ensayo es la de analizar el modo en que se articu­


lan, en ciertas narrativas del pasado reciente, lo biográfico y lo memorial,
o, más específicamente, autobiografía, memoria y testimonio. Narrativas

de mujeres, en este caso, llevadas a dar cuenta de las experiencias trau­


máticas que padecieron bajo la última dictadura militar en Argentina
( 1 976- 1983), más allá de la declaración ante la justicia en tanto testigos
para el procesamiento de los represores. Más allá, en una doble tempora­
lid ad: la de la cronología -veinte años después-, la de la escritura, cuya
marca no sólo excede el momento de su inscripción sino que se desplie­
ga, anticipatoriamente, hacia cada lectura. Esa escritura es precisamente
el foco de mi atención: no tanto el relato de los "hechos" como los mo­
dos de su enunciación, el trabajo del lenguaje que impone una forma a
l a experiencia -y no viene meramente a representarla-, los avatares del
discurso según las figuras tropológicas de la narración. Esta postura ana­
l ítica no supone el desmerecimiento de lo dicho, su carácter de prueba,
una vez más, de los crímenes de lesa humanidad cometidos -secuestro,

' Versiones preliminares de este ensayo fueron publicadas en la revista Acta Socio lógica,
nú m. 53, septiembre-diciembre de 20 10, Universidad Nacional Autónoma de México
( UNA M), Centro de Estudios Sociológicos; en la revista Tumultes, Université Paris-Diderot,
nú m. 36, mayo de 201 1 , y en V. Tozzi y N. Lavagnino (comps.), Hayden White. La escritura
del pasado y el futuro de la historiografía, Buenos Aires, EDUNTREF. 20 1 2 .

73
M E M O R I A Y A U T O B I O G R A l' Í A

tortura, con finamiento, asesin ato, desaparición-, su i n negable -y nece­


saria- di mensión ética. Tampoco se pone a resguardo del impacto emo­
cional, de l a conmoción que este tipo de relato genera. I ntenta más bien
percibi r, en la dinámica misma del narrar, la trama sutil e n que se en­
tretejen lo personal y lo colect ivo, el carácter elusivo de aquello que se
quiere nombrar y defi n i r, en definitiva, l a posibilidad y la i mposibilidad
de la transmisión, de dar cuenta de la (propia) experiencia.

l. EN TORNO DE L A NARRAC I Ó N

Se imponen aquí varias especificaciones teóricas. En primer lugar, la


concepción de sujeto que anima nuestra indagación, donde confluyen e l
psicoanálisis y las ciencias d e l lenguaj e : un sujeto fracturado, constituti­
vamente incompleto, modelado por el lenguaj e y cuya dimensión exis­
tencial es dialógica, abierto a (y construido por) un Otro: u n otro que
puede ser tanto el tú de la interlocución como la otredad misma del len­
guaj e, y también la idea de u n Otro como diferencia radical.
Esta concepción debe mucho a l a teoría de Baj t í n ( 1 98 2 ) : l a idea
de u n protagonismo simultáneo de los partícipes de l a comunicación,
en tanto la cualidad esencial del enunciado es la de ser destinado, diri­
girse a u n otro, el destinatario -presente, ausente, real o imaginado - , y
entonces atender a sus expectativas, anticiparse a sus objeciones, res­
ponder, en definitiva, tanto en el sentido de dar respuesta como en el de
hacerse cargo de la propia palabra y del Ot ro, e n el sentido fuerte de de­
cir "respondo por ti''. Así, respuesta y responsabilidad se anudan en un
plano ético.
Pero estos protagonismos no i mplican estar en el origen del sentido.
Por el contrario, la concepción bajtin iana presenta más de una coinci­
dencia con el psicoanálisis, en especial en su vertiente lacaniana: la idea
de u n descentramiento del suj eto respecto del lenguaje, al que no dom i ­
na como un hacedor sino q u e adviene a él, o c u p a un lugar de enuncia­
ción habitado por palabras aj enas -aunque pueda hacerlas propias a tra­
vés del género discursivo que elij a y de la expresión de su afectividad-;
un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente, que aparece
como un puro antagonismo, como auto-obstáculo, l í m ite interno que le
impide realizar su identidad plena y donde el proceso de subjetivación

74
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

-del cual las narrativas son parte esencial- no será sino el intento, siem­
pre renovado y fracasado, de "olvidar" ese trauma, ese vacío constitutivo.
Podemos encontrar aquí una de las razones del despliegue sin pausa
del espacio biográfico, de esas innúmeras narrativas donde el yo se enun­
cia para y por un otro -de maneras diversas, también elípticas, enmasca­
ra das-, y al hacerlo pone en forma -y, por ende, en sentido- esa incierta
vida que todos llevamos, cuya unidad, como tal, no existe por fuera del
relato. Dicho de otro modo: no hay "un sujeto" o "una vida'' que el relato
vendría a representar -con la evanescencia y el capricho de la memoria-,
sino que ambos -el sujeto, Ja vida-, en tanto unidad inteligible, serán un
resultado de Ja narración. Antes de Ja narración -sin ella- sólo habrá ese
sordo rumor de Ja existencia, temporalidades disyuntas en Ja simultanei­
dad del recuerdo, Ja sensación, Ja pulsión y Ja vivencia -con su inmedia­
t ez y su permanencia, su cualidad fulgurante y la capacidad de expresar,
como la mónada, todo un universo-.
Desde esta óptica, Ja historia de una vida se presenta como una mul­
tiplicidad de historias, divergentes, superpuestas, donde ninguna puede
aspirar a la mayor representatividad. Y esto no sólo es válido para la au­
tobiografía -que podrá rehacerse varias veces a lo largo de una vida­
como género reservado a los ilustres de este mundo, sino también para la
experiencia cotidiana de la conversación, ese lugar en el que todos somos
autobiógrafos. Porque no contamos siempre la misma historia, aunque
evoquemos los mismos acontecimientos: cada vez, la situación de enun­
ciación, el género discursivo elegido y el otro, el interlocutor, impondrán
una forma del relato que es la que, justamente, hará a su sentido.
En la misma dirección, Hayden White ( 1 992, 20 10), uno de los ex­
ponentes del "giro lingüístico� postulará para la Historia, con mayúscu­
la, no ya un papel meramente representativo de los acontecimientos del
pasado -que estarían, cual originales, en algún medio neutral-, sino uno
narrativo y, por ende, configurativo: la historia (¿cuál historia?) será tam­
bién un resultado de la narración.
Ese rol configurativo del lenguaje es capital en relación con las narra­
tivas que nos ocupan: el yo como marca gramatical que opera en la iluso­
ri a unidad del sujeto, la forma del relato, que traza los contorn os de lo de­
cible dejando siempre el resto de lo inexpresable. En ese límite, la narrativa
p ermite el despliegue de la temporalidad, esa cualidad hu mana del tiem­
po que no es aprehensible en singular y que el relato ins cribe en tanto

75
M E MOR I A Y AUTOB IOG R A F Í A

experiencia d e los sujetos. Un tiempo narrativo, q u e Paul Ricreur ( 1 984)


imagina en sintonía con una identidad narrativa, como figura del i nterva­
lo, de la oscilación entre dos polos, lo m ismo ( m ismidad) y lo otro ( ipsei­
dad), entre el anclaj e necesario del (auto) reconocim iento y la permanen­
cia, y aquello cambiante, abierto a la temporalidad: una identidad no
esencial, relacional, que se deslinda también en la otredad del "sí mismo''.
El concepto de ident idad narrativa, aplicable tanto a individuos como
a una comunidad -familia, grupo, nación- , perm ite aproximarnos a las
narrativas -literarias, históricas, memoriales, biográficas- para conside­
rarlas no solamente en cuanto a su potencialidad semiótica, ya sea lin­
güística o visual, sino también -y sobre todo- en su dimensión ética, en
aquello que nos habla de la peripecia del vivir, de la rugosidad del mundo
y de la experiencia, y fundamentalmente de la relación con los otros.

2. Lo B I O G R Á F I CO, LA M E M O R I A

S i de algún m o d o l a s narrativas d e l y o n o s constituyen en l o s efímeros


suj etos que somos, esto se hace aún más perceptible en relación con la
memoria en su intento de elaboración de experiencias pasadas, y muy
especialmente de experiencias traumáticas. Allí, en la dificultad de traer
al lenguaj e vivencias dolorosas que están quizá semiocultas en la rutina
de los días, en el desafío que supone volver a decir, donde el lenguaje, con
su capacidad performativa, hace volver a vivir, se j uega no solamente la
puesta en forma -y en sentido- de la h istoria personal, sino también su
dimensión terapéut ica -la necesidad de decir, la narración como trabajo
de duelo- y fundamental mente ética, por cuanto restaura el circuito de
la comunicación -en presencia o en la "ausencia" que supone la escritu­
ra- y perm ite escuchar, casi corporalmente, con toda su carga significan­
te en térm inos de responsabilidad por el Otro.2 Pero también perm ite

' C u a n do hablamos de "res t a u r a r" el c i rn1 i t o d e l a com u n i c a c i ó n , l o hacemos p e n s a n do


en el s i l e n c io i m p uesto en la e x p e r i e n c i a c o n c e n t r a c i o n a r i a -y su posteridad, com o a m e n a ­
za r e a l o autoi n h i b i c i ó n - , p e ro l e j o s d e la i d e a de u n a s i m p l e t r a n s m i s i ó n o t r a n s p o r t e de
u n s e n t i do. Por el c o n t rario, e n t e n d e m o s la c o m u n i c a c i ó n en su radical i mp o s i b i l idad, en
la d i s i m etría const i t u t i va de ese c i rc u ito y, s i n e m b a rgu, en el i ntento s i e m p re renovado d e
a l c a n z a r a l otro, la csrndra , e n e s t e caso, en u n s e n t ido fuerte, c a s i fís i co , corporal. ( Véase
D e r r i d a , 1 98 7 . )
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

fr anquear el camino de lo individual a lo colectivo: la memoria como


pa so obligado hacia la Historia.
Ese largo camino del decir ha caracterizado las últimas décadas en
Argentina, donde las narrativas testimoniales y autobiográficas han sido
esen ciales para la elaboración de la experiencia de la última dictadura
militar.3 En la primera etapa, luego del retorno a la democracia en 1 983,
fueron netamente testimoniales: la emergencia del horror en las voces
de víctimas, sobrevivientes, familiares, testigos y hasta represores, con­
vocadas por una comisión de notables, la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas (coNADEP),4 que luego se transformaron en
pruebas para la justicia. En un segundo momento, se sumó la memoria
de la militancia de los años setenta, que recuperaba la dimensión de lo
político, su apuesta por un cambio radical, ya sea en la actividad de los
movimientos de base como en la de los grupos guerrilleros que opera­
ban en la clandestinidad. 5 Fueron así surgiendo otras memorias, donde

' La primada del testimonio, en sus diversas variables, señala una diferencia notable
con la experiencia chilena, donde los Informes Rettig y Valech se limitaron al registro de
los hechos sin acoger la voz para el relato de la experiencia de las víctimas y sus deudos.
Nelly Richard (20 10) señala lo significativo de esta ausencia en la construcción colectiva de
una memoria pública que vaya más allá de su institucionalización en museos, monumentos
o conmemoraciones.
• La CONADEP reunió los testimonios de torturas, violaciones, detención en campos clan­
destinos, fusilamientos, desaparición de personas, apropiación de niños nacidos en cautiverio
-cuyos padres fueron asesinados-, saqueos de viviendas y falsificación de títulos de propie­
d ad, toda una panoplia delictiva del terrorismo de Estado comprendida dentro de los críme­
nes de lesa humanidad. Esos testimonios dieron lugar a un libro, el Nunca más, y muchos de
ellos fueron refrendados luego por los mismos testigos en el histórico juicio a las ex Juntas
Militares que, por primera vez en América Latina, juzgó y sentenció a prisión perpetua a los
p rincipales responsables en 1985. Después de este juicio, que algunos llamaron "el Nürem­
berg argentino': se promulgaron las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, que impidie­
ron juzgar a otros represores, y luego, entre 1989 y 1 990, se decretaron indultos que beneficia­
ron a cerca de 200 condenados. En 2003, bajo otro gobierno, comenzó a haber fallos de
in constitucionalidad para esos indultos -favorecidos por la declaración de la Corte Interna­
cional de La Haya ( 1 998) que definía, con valor universal, los "crímenes de lesa humanidad»
Y su carácter imprescriptible- y finalmente, en 2005, bajo el gobierno de Néstor Kirchner, se
de rogaron todas las llamadas "Leyes de impunidad� lo que permitió la (re)apertura de los
juic ios, que siguen teniendo lugar y en los que se condena a quienes tenían a su cargo los cen­
tros cl andestinos de detención, alcanzando incluso a segundas lineas de represores y "grupos
de tareas» que actuaban en dichos centros.
5 Los brazos armados de los movimientos de izquierda (el Ejército Revolucionario del
P ueblo -ERP- y los Montoneros,
fundamentalmente) ya hablan pasado a la clandestinidad
Y la act ividad guerrillera estaba prácticamente desarticulada cuando sobrevino el golpe de

77
M E MORIA Y AUTOB IOGRAF ÍA

ambas figuras, el militante y la víctima, a menudo sin neta distinción -o


tomados en su devenir, entre ascenso y "caída" - , aparecían en historia s
entramadas con hechos y personajes "reales" o apenas ficcionalizados,
según diversos géneros y modalidades: entrevistas, biografías, autofic­
ciones, novelas con pretensión autobiográfica, confesiones, relatos de fic­
ción con marcas inequívocas de la experiencia.
En esta diversidad de géneros, incluso el recurso a la ficción, sin
pretensión autobiográfica, se presentaba en muchos casos con un sesgo
testimonial. Como si hablar de ese pasado todavía presente sólo fuera
posible restituyendo la voz -aun idealmente- a sus protagonistas en su
inmediatez, en ese grado cero en el cual, como afirmara Derrida ( 1 996),
"no hay testigo para el testigo''. Voces que quizá franquearían la distancia
de la experiencia y resistirían a su pérdida, poniendo en escena esa figura
esquiva del narrador cuyo ocaso, j u nto con el de la narración a voz viva,
i nquietara a Benjamin hace ya varias décadas.'
Más tarde apareció un cine con fuerte carga autobiográfica - aborda­
do por varios h ijos de desaparecidos-, filmes que van desde relatos clá­
sicos que pretenden recuperar -o aun cuestionar- esa vida escamoteada
de los padres, buscarle un sentido, a otros, autorreferenciales pero elabo­
rados con distancias "brechtianas".7
En un tercer momento, a más de treinta años, estas memorias diver­
sas conviven con autocríticas, con debates encarn izados sobre la violen ­
cia política de l o s a ñ o s setenta -como el q u e abordamos e n el próximo
capítulo-, con una profusa investigación académica que ha producido
una importante bibliografía, con la creación en distintas ciudades de ar­
chivos de la memoria que atesoran todo tipo de materiales, incluidos los
archivos biográficos que las Abuelas de Plaza de Mayo constr uyen, con

Estado y s u feroz repres i ó n , que alcanzó en g ran medida a esos m i l i tantes de hase ( " p e rej i ­
les" ) , a u n a a m p l i a g a m a de p e r i o d i s t a s e i ntelectuales e i n c l uso, a u n q u e en m e n or medida ,
a personas a l l egadas y no d i rectamente i nvol ucradas en la m i l i t a n c i a .
" Nos refe r i m o s u n a v e z m á s a su cé lebre ensayo ¡.;/ na rrador, e n el q u e B e nj a m i n reg i s ­
t r a el t r e m e n d o m u t i s m o de los s o l d a d o s q u e regresaban del fre nte d e s p u é s de l a p r i m era
g u e r r a , con los sentidos y l a p e r c e p c i ó n totalmente a l t e r ados, y p l a n t e a su t e s i s d e l a "pér­
d i d a de l a e x p e r i e n c i a" l igada a l repl iegue de l a narración a voz viva y, p o r e n d e , del c i r ­
c u i t o de l a e s c u c h a , con el a v a n c e de la novela y de l o s g é n e ro s de l a i n fo r m a c i ó n ( B e nj a ­
m i n , 200 8 ) .
" E n t re estos fi l m e s se destacan l'apcí lvá n, de M a r í a I n és Rogué ( 2000 ) ; L o s rubios, de
A l b e r t i n a C a r r i ( 2003 ) , y M, de Nicolás Prividera ( 2007 ) .

78
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

d atos y objetos diversos, para entregar a los nietos "recuperados" como


una primera aproximación a la historia de sus padres.8
Ha llegado también el momento de discutir las políticas públicas de
J a memoria, de instaurar sitios memoriales y monumentos, de abrir a la

visita los espacios sórdidos del horror, los ex centros clandestinos de de­
ten ción, que fueron campos de concentración y también de exterminio,
muchos de ellos en el corazón de las ciudades -apenas un delgado muro
separaba a veces esos lugares de tortura, vejación y sufrimiento de la al­
garabía de la calle, la vida cotidiana de la gente, el tránsito normal hacia
el trabajo o el ocio-, con el propósito de ofrecer una visión ejemplariza­
dora tanto para quienes vivieron la época como para la posteridad. Polí­
t icas de la memoria que conviven, en curiosa sintonía, con la (re)apertu­
r a de los juicios luego de la derogación de las leyes de impunidad, juicios

orales y públicos que movilizan gran cantidad de asistentes y manifesta­


c iones callejeras, coberturas mediáticas, opiniones encontradas, debates,
en definitiva, un presente continuo de la actualidad que hace dudosa la
denominación de "historia reciente':
Así, hablar de narrativas de la memoria, o de lugares de memoria,
lejos está de la univocidad, de remitir simplemente a un conglomerado
de voces o a ciertas materialidades que están allí, dóciles a la percep­
c ión o a la emoción, marcadas por la obligación ética de la memoria,
que es, a esta altura de la civilización, casi un deber universal aunque
desigualmente acatado. Por el contrario, la pugna por el sentido de los
hechos -por el sentido de la historia- es casi cotidiana y hay divergen­
c ias inclusive entre quienes están sin duda del lado de las víctimas y de
los derechos humanos tan seriamente vulnerados. Amén de las "contra

' La apropiación de hijos de desaparecidos, nacidos en cautiverio o secuestrados duran­


te los allanamientos de viviendas, entregados a los propios represores o sus familias, y en
menor medida a otros "adoptadores� es un delito de lesa humanidad que no tiene prece­
de nte. En este sentido, las Abuelas de Plaza de Mayo vienen desarrollando una tarea cicló­
pea, casi detectivesca, en la búsqueda de esos nietos a quienes se ha negado el derecho a la
identidad. De un cálculo aproximado de 500 nietos en esa situación, se han recuperado,
hasta agosto de 20 12, 1 06, usando para la identificación las más modernas tecnologías de
análisis de ADN. Algunos jóvenes, alertados por esa búsqueda y sospechando no ser verda­
deramente hijos de sus familias de crianza, se han acercado por propia iniciativa a las Abue­
las, otros fueron intensamente buscados y encontrados a partir de pistas ciertas; hay tam­
b ién casos que se han negado a la identificación, aunque recientemente se sancionó una ley
que obliga, cuando hay presunción, a la confrontación genética.

79
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F Í A

memorias", q u e , c o m o la célebre disputa de los h i storiadores en A l e ma­


nia, intentan negar existencia y gravedad a los hechos o j u s t ifi carlos bajo
arteras equiparaciones ent re la violencia de la lucha armada y el terroris­
mo de Estado," o bien abogan por un pasado "recon ciliado''.
Si el conflicto es i n herente a toda afirmación de una memoria colec­
t iva, l a experiencia argent i n a pone también en evidencia los dilemas de
la memoria o bien la mem oria como dilema, no solamente por sus conte­
n idos, por lo que ella t rae al presente de la enunciación, por la vivencia
herida en cuerpo y a l m a de quienes recuerdan , s i no también por las for­
mas que adopta esa evocación y las di ferencias i r reductibles de los pun­
tos de vista. Porque no se t rata s implemente de escamotearle retazos a l
olvido sino de articular, t rabaj osamente, afecto, i maginación y reflexión.
Aquí las modalidades del decir marcan fuertemente la d i mensión ética
de lo dicho: la posición del enunciador, su papel en l a trama, s u ( auto)va­
l o ración, la posibilidad de elaboración y de distancia crítica.
E n tanto esas memorias son, por definición, i nagotables, s u prol ife­
ración puede produ c i r también u n efecto contrario, una saturación que
l leve al l í m ite de l o asim ilable. A l go de eso h a sucedido -o viene suce­
diendo- con esta h i storia que todavía no es una: el testi m o n i o y l a au­
tobiografía, que expanden sus l í m ites para cobij ar todo tipo de recuerdos
personales; el anclaj e en la primera persona, que aparece, más allá de la
autorreferencia, como prestigio de la palabra autorizada y razón suficien­
te de j usti ficación h i stórica. Si bien esa exacerbación merece u n análisis
crítico ( Sarlo, 200 5 ) , podría pensarse que en l a e mergencia quizá excesi­
va de esos "yo" se j uega precisamente l a propia figura de l a desaparición:
e l silencio de los dest inos, el vacío de los cuerpos, la penuria de los docu­
mentos -escamoteados, ocultos, destru idos-, las ident idades apropiadas,
esa fractura irreparable en la idea m i s m a de comun idad. Voces que dan

., U n a de esas equiparaciones es la "teoría de l o s dos d e m o n ios''. q u e , res t a n d o al E s t ado


su rol p r i n c i p a l de c o n t ro l a r la v i o k n c i a con d derecho y l a j u s t i c i a , e x p l ica - y, e n los peo·
res casos, hasta j u s t i fi c a - los c r i m e n e s de este ú l t i m o por l a supuesta s i m i l i t u d de a mbas
v i o l e n c i a s e n cuanto a su <ksdén por l a muerte dd o t ro , dd "e n e m i go", o l l a m a "excesos" a
u n a m a q u i n a r i a perfec t a m e n t e orga n izada para p ro d u c i r l a s peores vej a c i ones y t o r m ent o s
a personas i n defe n s a s , i n c l u i dos a n c i a n os y n i f1 o s .
M á s rec i e n t e m e n t e se a fi r m ó , e n t re fa m i l ia res y rn m p a 1i e ros d e a r m a s , l a rei v i n d i c a ·
c i ú n de u n a "memoria c o m p l e t a", q ue i n c l u i r ia a l a s v i c t i m a s de los a t e n t ados g u e r r i l l e ro s.
t a m b i é n e q u i p a rados rnn el t e r ro r i s m o de l'stado. Véase S a l vi ( 20 1 2 : 2 6 5 - 2 8 1 ) .

80
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

cuenta de otras voces, acalladas, cuyos rostros nos siguen interpelando


desde miles de fotografías, solicitando algo a la mirada, más allá de la re­
memoración: el tratar de responder de algún modo a esa pregunta, por
d emás perturbadora, de ¿cómo fue posible?
Pero hay también en la figura de la desaparición, en esa lógica impla­
cable de aniquilamiento, otra singularidad: el ultraje al corazón del hogar,
la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus
hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano
o Ja amenaza perpetua sobre las familias. Así, en ese incierto camino que

comenzó con un enunciado imposible, ·�parición con vida': se fue des­


plegando lo que podríamos llamar una matriz genealógica de la memoria:
Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, Hermanos, nombres de las distintas
agrupaciones concernidas por fines similares, donde también se juega la
búsqueda y recuperación de los Nietos ilícitamente apropiados. Una me­
moria signada por la trama familiar pero afianzada institucionalmente,
q uizá un rasgo único entre los países de América Latina afectados tam­
bién por experiencias dictatoriales en el pasado o violencias militares en el
presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación de jóve­
nes que, más allá de su eventual compromiso con los derechos humanos,
irrumpen en la literatura, el cine, el teatro y las artes visuales como hi­
jos de desaparecidos o nietos recuperados, una nominación que de algún
modo marca en su obra la herencia y, en general, el orgullo de esa heren­
cia, atemperado a veces por el dolor de la ausencia o por cierta culpabili­
za c ión hacia esos padres por no haberlos antepuesto al deber militante. La
creación artística deviene así una de las formas del trabajo de duelo.
Sin embargo, la impronta biográfica y testimonial de estas narrati­
v as, que dan cuenta de experiencias vividas y aluden a hechos y perso­
naje s reales, no debe hacer olvidar la ya clásica distinción entre autor y
narrador, que la teoría literaria instauró hace décadas y que comprende
i n cluso a la autobiografía aunque ésta juegue a identificar ambas figuras.
As í, m á s allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de
a utentic idad o la fidelidad de la memoria -registros esenciales en el pla­
n o é tic o -, se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o
l a i magen -o ambos- imprimen sus propias coordenadas según las con­
v encion es del género discursivo elegido -y sus posibles infraccion es-, un
d e ve n ir
donde otras voces hablan -inadvertidamente- en la propia voz,
sujeto a las insistencias del inconsciente y a la caprichosa asociación de

81
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F ÍA

los recuerdos. El yo narrativo no es necesariamente autobiográfico -au n ­


que se presente como tal- y el yo autobiográfico no tiene patente de i ne­
quívoca u n icidad por más que i ntente -y crea- contar siempre la m is m a
h i storia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia esa paradoj a de ser
el mismo y o t ro cada vez, en la deriva del l enguaj e y la temporalidad, en el
deslizam iento del d i s c u rso y lo i ngobernable de su apropiación en la lec­
tura o en la escucha, donde quizá h ace sentido precisamente aquello no
marcado, lo i n esperado, lo relegado, el silencio . . .
Tal vez, l o que i mporte es encontrar un yo ( que narra ) , y no el yo
que se desplegaría en plenitud en el umbral de la enunciación. Un yo que
presta un rostro a aquello que no lo tiene por sí m ismo, como l a figura
retórica de l a prosopopeya, que Paul de Man ( 1 984) asociara a la autobi o ­
grafía: u n a máscara que viene a ocupar el l ugar de una ausencia, que dota
de rostro y voz a lo que no es previamente un yo. Dicho de otro modo, un

yo que no es sino su propia representación.


Estos resguardos teóricos -que no cuestionan la validez del testi­
monio como verdad del suj eto, prueba para una acusación, documen­
to- quizá permitan ver, en esa multipl icación de narrativas, la falta como
síntoma - los que falta n - y los rodeos reiterados a t ravés de los cuales
el trauma - l a experiencia traumática- i ntenta decir lo i ndecible, aquello
que escapa a toda simbolización, el resto, lo Real, en términos lacania­
nos. Un "decir todo" exacerbado porque "todo" no puede decirse.
En ese "decir todo" está el detalle aterrador de l a tortura, l a viola­
ción, el sufr i m i e nto. Detalle que, lej o s de lo morboso, se instituyó en ne­
cesidad de p rueba ante un tribunal, atestación del del ito para la i nterven­
ción de la j usticia, y también documento para el registro de la historia.
En este punto, los test i m o n ios de los sobrevivientes de los campos en Ar­
gen t i n a se aprox iman a los de la Alemania nazi. Llevados a decir, más
allá de la necesidad i mperiosa de recon figurar una subj etividad arrasa d a,
para dar cuenta de aquello que los tiene como ú n icos test igos -el p rop io
cuerpo como p ru eba- , de lo que excede toda imaginación y dej a las pre­
guntas s i n respuesta: esa aptitud humana para la crueldad, el escarni o, la
vejació n , la i n fracc ión de todo l í mite. Es notable en los testimon ios esa
m i nuci a del detalle, que va incluso más allá del u mbral del pudor y que
responde tanto al cont rato de veridicción del test imonio -dar pruebas de
una verdad que puede ser in creíble- como a l a propia restauración an te
la c ulpa por haber sobrevivido.
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

Este último aspecto, ligado a una suerte de sospecha social por esa su­
p e rvivencia -sobre todo entre militantes-, constituye un tema recurrente
en los relatos. La figura del traidor -aquel que accedió a "colaborar" con

e l represor y por eso salvó su vida- está presente tanto en el testimonio


como en la ficción, 10 aunque con diversas gradaciones: quienes fueron
obligados a realizar ciertas tareas dentro de los campos, quienes estable­
cieron relaciones amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y lla­
n amente de bando. 1 1 La condena moral sin atenuantes se impone en mu­
chos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo respecto de la
exp eriencia de los límites: cuánto de la voluntad y de la decisión puede
jugarse en cautiverio, bajo constante amenaza de muerte, en condiciones
de extrema incertidumbre. Esa "vida precaria': tomando la expresión de
judith Butler (2007), en la cual no solamente la tortura se repetía por
tiempos incontables, no sólo las condiciones eran infrahumanas sino
que además no había ninguna previsión de los destinos, de saber quié­
nes, y por qué razones, iban a ser o no "trasladados" cada día, una de las
metáforas de la muerte.
La experiencia extrema de los campos pudo así ser narrada por los
s o brevivientes. Algunos tuvieron la opción de salir del país; otros, una
liberación gradual y vigilada. Más allá de los testimonios que, al regreso
de la democracia, dieron lugar al Nunca más, muchos de los cuales se
repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex Juntas Militares

'º La fluctuación de esa figura, según se la mire, no puede menos que evocar el célebre
"Te ma del traidor y del héroeº de Borges, donde ambos son, indisolublemente, la misma
p e rs ona . Sobre la figura del traidor en los relatos sobre la represión, véase Longoni (2007).
11
En la novela E/fin de la historia, de Liliana Heker ( 1 996), el personaje principal y em­
bl e mático es una militante montonera -presentada como una íntima amiga de la narrado­
ra- que es detenida en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) y sometida a torturas.
S e l piensa desaparecida pero luego "aparece" en libertad, involucrada en una relación
a
a in o rosa con su represor y afectada a tareas de apoyo a las aspiraciones políticas de un almi­
rant e . Un caso típico, de los muchos registrados no sólo en Argentina, que une en su figura
un dob le estigma: el de la pasión por el verdugo y el de la traición. Ante el impacto emocio­
n a l de e s t e descubrimiento, la amiga -identificada con el yo de la voz narrativa-, antes des­
con s o lada por su "muerte': asume una postura de fuerte condena moral. Lo que le costó
acer ba s c ríticas a la autora es que se trata de un caso bien conocido, que se presenta en la
n ovela co n todos sus detalles "reales" pero bajo otros nombres. Cuando se le pregunta sobre

et e s t atuto real o ficticio de ese yo narrativo -es decir, si la novela debía o no leerse en clave
a ut b iog
o ráfi ca-, responde de modo contradictorio, según la ocasión, con lo cual no queda
est a blecido con claridad el "pacto de lectura" del texto y, por ende, sus consecuencias éticas.

83
M E M O R IA Y AUT O B I O G RA F ÍA

en 1 98 5 , hubo u n a posteridad de esa memoria, que fue aflorando con


los años y que se t radujo en diversas n a r rativas. Nos i nteresaron en par.
t i c u l a r algunas escritu ras de m uj eres, quizá por solidaridad de género,
quizá porque nos susci taron las pregu ntas más acuciantes.

3 . E L SER EN E L L Í M I T E

Para acoger u n test i m o n i o éste deber

ser apropiado, es d e c i r, despoj ado, e n la

medida de lo posible, de la extrañeza

absoluta que engendra el horro r.

MARC B L O CH

Hay, en el deve n i r testimonial, diversos momentos en los que la p ala­


bra se hace audible, puede ser dicha y escuchada. Momentos cercanos a
los aconteci mientos vividos, que se presentan corno urgencias de la voz,
otros más distanciados, ya sea por m iedo, angustia, vergüenza o desespe­
ranza. Temporalidades de la memoria, que resisten al dócil ordenamien­
to de las cronologías, a lo que cierta lógica política considera el tiempo
suficiente para recordar.
Los testimon ios de muj e res sometidas a torturas, violencias de gue­
rra o represión a menudo requieren en mayor medida de ese distancia­
m i ento, en tanto esa violencia supone i nexorablemente la vej ación del
cuerpo, el abuso sexual, la violación, te rnas d i fícil mente expresables en la
escena pública. S i n embargo, muchas muj eres dieron testimonio de esas
atroces experiencias tempranamente, tanto en el exilio com o en el Nunca
más o en el j u i cio a las ex Juntas M i l itares. 1 2
En varios casos, esos relatos se plasmaron l uego en obras i n d ivi du a·
les o colect ivas, que, s i n perder su carácter test i m o n ial, i ncursionaro n en
otros género s discursivos: ensayos, rel atos de vida, conversaciones, ca rtas.
textos poéticos, autofi cciones. De un corpus bastante amplio, que o frece

" En la m e d i d a en q u e est <i n en c u rso n u evos j u i c i o s , relat i \'!>s a l o s ex c e n t ro s d a n de5·


t i n o s de d e t e n c i ó n , q u e i nvo l u c r a n a represor e s h ;1 s t a a h o r a no j u zgados, y en t a n t o no h•l
s u fi c i e n t e d o c u m e n t ac i ó n p ro b a t o r i a de esos c r í m e n e s , l o s t e s t i m o n i o s , t a n t o de h o m btcS
c o m o de 1nu_j e r c s , se re n u e v a n , c o n t o d a su Gt rga t ra u r n á t i c a .
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

.;ie rtas simílitudes,13 me interesaron en particular dos obras, contrapues-


1 3s en cuanto al género discursivo y la modalidad enunciativa, cada una
de las cuales presenta una singularidad: el libro de Pilar Calveiro, Poder y
desaparición. Los campos de concentración en la Argentina (2006), donde
e l relato de la experiencia asume la forma de una tesis doctoral, con to­
dos sus requisitos, y Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeres sobrevi­
rie ntes de la ESMA (2006), 14 libro publicado en coautorfa por Munú Actis,
Cr istina Aldini, Liliana Gardella, Miriam Lewin y Elisa Tokar, donde la
wnversación sostenida en diversos encuentros, fuera de toda instancia
declaratoria, intenta (re)construir una memoria compartida.
El testimonio puede ser pensado como un tipo de autobiografía don­
de se unen -y se refuerzan- dos imaginarios de verdad y realidad: no
sólo Jos hechos que tuvieron lugar sino también la propia experiencia
que suscitan. Sin embargo, una vez más, no se trata de la expresión pura
de lo vivido sino del despliegue del lenguaje en una configuración na­
rrativa que involucra ciertas estrategias de autorrepresentación: cómo se
c o nstruye el "yo" que narra, sus cualidades, atributos, circunstancias, va­
lora ciones; la percepción del tiempo, su cronología -el orden de los su­
ce s os que suele dispensar de la organización del relato-; los dichos y los
hechos que se recuerdan y, por cierto, las marcas de género.
En el primer caso, Pilar Calveiro elige abordar la experiencia del cam­
po, ya en su exilio en México, bajo la forma de una tesis doctoral en ciencia
pol ítica. Realiza entonces un análisis de causas, consecuencias, modalida­
d e s , rutinas, lógicas institucionales, historicidad, comportamientos y ac­
ci on es, y elabora una crítica política, cuya hipótesis fuerte es que el campo
d e concentración no surge en cualquier sociedad, no es solamente el pro­
d u cto (extremo) de un aparato represivo, sino de un poder concentraciona­
rio que tiene en la sociedad misma su condición de posibilidad y su otro

1 .• Varias de estas obras asumieron un carácter colectivo: Marta Diana publica en 1 996

u n a compilación de entrevistas, Mujeres guerrilleras. Sus testimonios en la militancia de los


'"1cnta; Noemí Ciollaro publica otra en 1 999, Pájaros sin luz. Testimonios de mujeres de desa ­
i'" recidos; en 2006 se publica Nosotras, presas políticas. 1974-1983, una recopilación de rela­
t o s , c artas, poemas y dibujos hecha por las mismas protagonistas. En el género poético,

Susana Romano Sued aborda su experiencia concentracionaria en Procedimiento. Memoria


di' /,a rer n
la y La Rivera (2007).
1 1
Curiosamente, ambas obras tienen los mismos pies de edición: la primera, en 1 998 , p oco
d,·spués de los veinte años del golpe; la segunda, en la efemérides de los treinta años (2006).

85
MEMORIA Y AUTOB IOGRAFÍA

indisociable. Atenta a l a s reglas d e l género académico, q u e plantean una


distancia respecto de la subj etividad, Calveiro elude el yo enunciativo -la
ún ica referencia a su experiencia en el campo es, al comienzo, la mención
,
junto con otros, de su número de identificación en la ( " Pilar Cal. ES M A 1 ; • • •

veiro: 362, . . ." [ 2006: 47 ] ) - , "' se deslinda, en débrayage, en la tercera perso.


na -o "no persona", como la llamara Benven iste ( l 983a) - , y en n i n gún
momento se involucra como uno de los personajes de esa historia. En su
lugar convoca testimonios de otras personas, detenidos-desaparecidos, so­
brevivientes, para atestiguar en todo su detalle el devenir aterrador de ese
"sistema periódico': según la conocida expresión de Primo Levi, e incluye
así las voces de quienes lo padecieron.

Éstos son relatos de lo que se sabía en la Escuela de Mecánica de la Armada,


"los días de traslado se adoptaban medidas severas de seguridad y se aislaba el
sótano. Los prisioneros debían permanecer en sus celdas en silencio. Aproxi­
madamente a las 1 7 horas de cada miércoles se procedía a designar a quienes
serían trasladados, que eran conducidos uno por uno a la enfermería, en la
situación en que estuviesen, vestidos o semidesnudos, con frío o con calor''.17

' · La ESMA era, paradój icamente, la mayor escuela de formación naval, un pred io de l 7 hec·
!áreas e n un barrio j erárquico de Buenos A i res, donde cientos de jóvenes se formaban y ofi·
c iales del i n terior podían aloj a rse en sus viajes a la capital, act ividades que cont i nuaron desa­
rrollándose normalmente durante todo el período. El centro de detención se aloj ó en el
Casino de Oficiales (subsuelo y varios pisos ) , donde subsistieron, en o m inosa s i m u l t a neidad.
las actividades habituales de reu n ión y e n t rete n i m iento con las más terribles sesiones de tor­

t u ra y el aprisionamiento de gran c a n t i dad de deten idos, encapuchados, en condiciones i n fra­


h u manas. A l l í funcionó u n a maternidad clandest i n a , donde los bebés eran e n t regados según
una l i s t a de "aspirantes"; de a l l í s a l í a n los camiones con quienes eran embarcados bajo efeclll'
de d rogas en los "vuelos de la muerte" y arroj ados al mar. ' fambién fu nc ionaba un "centro de
documrntac ión" donde se acumu laban l ibros, periódicos y o t ros materiales sust raidos en Jos
a l l a n a m ientos j u nto con todo t i p o de "ho t í n de guerra·: que h ipotéticamente s e r v i rí a n para
a l i me n t a r -estratégica, ideológicamen t e - las pretensiones po l í t i cas del entonces j e fe de l a Ar­
mada, a c uyas t a reas de "apoyo" fueron desti n ados algunos prisioneros que l u ego rec up eraron
la l ibertad. En 2005, la total idad del predio fue desocupada, y se t ransformó en el Museo de la
Memoria. El ex centro de detención puede visitarse con g u í a y en otros edificios fu ncio na n el
A rc h i vo Nacional de la Memoria ) ' el C e n t ro C u l t u ra l 1 lamido Con t i ; hay dos edificios asigna·
dos a las Madres de Plaza de M ayo y hay otros proyectos de u t i l i zación en c urso.
"' Co n l a borradura d e l n o m bre y. por ende, d e l a bi ografí a , se i n iciaba e n el ca m p o el
d i s p o s i t ivo s i m b ó l i co de l a desapa r i c i ó n .
, . C i t a d e l t e s t i m o n io d e M a r t í n ( ; ras, presen t a d o a n t e la C o m i s i ó n A rgen t i n a de l)ert·
c h o s H u m a n os , p. 42.

86
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

"El día del traslado reinaba un clima muy tenso. No sabíamos si ese día nos
iba a tocar o no. . . se comenzaba a llamar a los detenidos por número . . .
Eran llevados a la enfermería del sótano, donde los esperaba el enfermero
que les aplicaba una inyección para adormecerlos pero que no los mataba.
Así, vivos, eran sacados por la puerta lateral del sótano e introducidos en un
camión. Bastante adormecidos eran llevados al Aeroparque, introducidos
en un avión que volaba hacia el sur, mar adentro, donde eran tirados vi­
vos . . . El capitán Acosta prohibió al principio toda referencia al tema 'trasla­
dos"' (Calveiro, 2006: 5 1 y 52). 18

Po dría interpretarse esta postura como una suerte de extraposición, se­


g ún el concepto de Bajtín ( 1 982), en la cual el autor se distancia de su
personaje, "mira desde afuera" -como era en verdad, geográfica y exis­
tencialmente, el caso- y entonces puede componer la urdimbre del re­
lato a salvo de la autocomplacencia o la autoconmiseración, riesgos
siempre latentes en el caso de la narración autobiográfica, aunque no
seguramente a salvo de los efectos de esa penosa empresa en la propia
subjetividad.

La desnudez, la capucha que escondía el rostro, las ataduras y mordazas, el


dolor y la pérdida de toda pertenencia personal eran los signos de la inicia­
ción en este mundo en donde todas las propiedades, normas, valores, lógi­
cas del exterior parecen canceladas y en donde la propia humanidad entra
en suspenso. La desnudez del prisionero y la capucha aumentan su indefen­
sión pero también expresan una voluntad de hacer transparente al hombre
violando su intimidad, apoderarse de su secreto, verlo sin que pueda ver,
que subyace a la tortura y constituye una de las "normas de la casa" (Calvei­
ro, 2006: 62) .

Tam bién parecería demostrarse la afirmación de Maurice Blanchot de que


"é l ( ella ) sufre" es más creíble y éticamente aceptable que el "yo sufro" (ci­
tado en Deleuze, 2003: 1 72). El deslinde del yo a la tercera persona -que
q uedara emblemáticamente marcado, en cuanto a la autobiografía, en el

" C ita del testimonio de Ana Maria Martl, Sara Solarsz de Osatinsky y Alicia Milia de
Pi rles ante la Asamblea Nacional Francesa.

87
M E M O R I A Y A l: T O il I O l i R A F Í A

Rolanci Ba r th es pa r Rola n d Ba rthes ( 1 97 5 ) - , 1 " coloca a la experiencia ínt¡.


ma en otra dimensión, atenuando la tonalidad afect iva para dar lugar a la
reflexión teórica y política, un gesto que supone también, en cierto modo
,
u n a postura crítica de la autorreferencia. El acto ético que implica todo
test imonio tiene que ver aquí con el distanciamiento y l a retención, con el
gesto antiheroico de privilegiar la experiencia como un medio de esclare.
c i m iento y de comprensión de los hechos y no como un fin en sí m is m o 0
como j ustificación plena del relato. De a l l í que, sumado a su rigor científi­
co, se haya t ransformado en referencia obligada para toda aproximac ión
analítica a los aconteci m ientos de esa i n fausta década.
Desde otra óptica, el l ibro de las c i n co muj e res, también sobrevi ­
vientes de la se apoya en la asunción del yo más clásicamente au­
ESMA,

tobiográfico, donde campea el énfasis subjetivo i n d ividual aunque se en­


trame u n relato grupal. En este sentido plantea también una s i ngularidad:
la de un test imonio a varias voces, tej ido en la lógica de la conversación
cot idiana en encuentros p e riódicos, distante de la declaración ante la j us­
ticia y por ende de su carácter de p r ueba - cada una de las autoras lo había
hecho oportunamente, algunas en el exterior, apenas liberadas, ot ras en el
j uicio a las ex Juntas o tiempo después-, más allá de toda solicitación, ex­

cepto por la inquietud -¿la necesidad? - de volver, más de veinte aüos des­
pués, sobre esa t raumática experiencia, desde un yo que recuerda y recor­
ta paso a paso su padec i m iento personal en diálogo con otros, un n osotras
-aunque el vocativo no aparezca demasiado aludido en las intervencio­
nes-, es dec i r, desde un colectivo de género que marca ya desde el co­
mienzo el texto y su lectura. En este sentido es quizá el i ntento más acaba­
do de narrar una h istoria común "desde adent ro" - literalmente-, de dar
cuenta de la cot idian idad del campo, con sus clarosc u ros, en una nar rati­
va vivencia! que excede los l í m ites del testimonio como p r ueba ju rídica.
¿ Q u é es lo que l l eva, después d e t a n to t iempo, a volver sobre ese
pasado? ¿ Po r qué h a c e r p ú b l i c a la e x p e r i e n c i a m á s í n t i m a del m ie do.
la vej a c i ó n , la t o r t ura, el d o l o r ? ¿ Po r qué rev i v i r en el relato cada una
de las i n s t a n c i a s de ese s u fri m i e n t o -secues t ro , con fi n a m i e n t o , tor tu·

a'
, ., Es a espec i e de "a n t i a u t o b i o g r a fía" e s t a b a a l i m e n t a d a s ú l o p o r a l g u n a s rd áen ci
co m p ro bab l e s , u n a s fo t ogra fí a s y u n a s e l e c c i ó n de t e x t o s q u e d e s d e c í a n el c a n o n ( aut01
b i o g rá fico. B a r t h e s p r o p o n í a l e e r l a c o m o p ro p i a de un personaje d e n ov e l a , p o n i e n do ,si
en e v i d e n c i a el carác t e r ti c c i o n a l de t o d a a s u n c i ó n del " yo''.
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

ra. delación, abuso sexual, perversión, P.érdida de los compañeros, pe­


l ig ro de muerte, exilio-? Porque el lenguaje trae consigo, inexorable-
111 e nte, toda la carga de la afección.
El libro de Calveiro, que también se publicó veinte años después de
Jos hechos, pareció responder anticipadamente a estas preguntas: la vuel­
ta al pasado como un aporte teórico y crítico, en una perspectiva distan­
.:iada y a la vez reparadora; la renuncia al yo, que exime tanto del prota­
go nismo como del develamiento traumático de la intimidad; los hechos
l'i vidos, pero en tanto vividos por muchos, de modo que trascienden la
si n gularidad biográfica para constituirse, más allá de la "memoria': en
un a herida histórica, una marca imborrable en el espacio ético colectivo.
Nuestras narradoras también anticipan en cierto modo sus respues­
t as en las razones que preludian el libro. Aluden a la temporalidad de la

memoria, que recién les permite, tantos años después, volver sobre re­
cuerdos y vivencias adormecidas en una cotidianidad recuperada pero
que afloran en ciertos momentos con ecos sórdidos, amenazadores. Asu­
men la decisión de ser "sólo mujeres en el grupo': en tanto reconocen la
dificultad de hablar de una intimidad arrasada, que tuvo características
especiales vinculadas con el género: "La desnudez, las vejaciones, el aco­
s o sexual de los represores, nuestra relación con las compañeras embara­

zadas y sus hijos. A nuestros compañeros varones de cautiverio segura­


mente atravesar la ESMA les significó sensaciones diferentes" (Actis et al.,
2006: 28). Rescatan la amistad que se generó entre ellas en tan infaustas
co ndiciones y el común anhelo de dejar registro de su experiencia más
al l á de lo ya dicho en otras instancias, y completar así partes de la his­
to ria que no les eran del todo conocidas. Valoran el apoyo que supone
hablar en grupo y el recurso a la risa y la burla como antídotos contra el
es pa nto. Aceptan que durante los tres años que duraron los encuentros
h u b o momentos dolorosos, heridas reabiertas, llantos, dudas, vacilacio­
nes y abandonos, y que el producto final, el libro, fue un resultado azaro­
s o , no previsto en el comienzo. En síntesis, la iniciativa se presenta a un

ti empo como una catarsis grupal y como un aporte directo, testimonial,


a l cono cimiento de lo vivido en ese estado de excepción.

Más allá de los tópicos que aborda esa larga conversación, de los he­
c o s y pers
h onajes que convoca -algunos bien conocidos, en coinci dencia
co
n o tros testimonios, relatos biográficos y de ficción- y en tanto s e tra­

t a fi na lm ente de un texto, de una escritura elaborada, lo que me interes a

89
MEMORIA Y AUTOB I O G R A F Í A

a q u í , como lo anticipara, es l a cuestión d e l l enguaje, el discur so, la na.


rración: ¿ qué h i c i e ron las enunciadoras con el lenguaj e y, lo que es quizá
más inquietante, qué h i zo el lenguaj e con ellas? ¿ Cuáles fueron sus estra.
tegias de autorrepresentac i ón? ¿Q ué marcas de género -si las hubiera,
aparecen en el relato de la experiencia traumática? ¿Cuáles son los s i len­
cios del d i sc ur so, sus pu ntos c iegos, su vacilación?
Este análisis pretende así aportar, aun en modesta medida, a la d is­
cusión sobre los usos del testimon io, el "decir o no decir': sobre la perti­
nenc i a de "volver al pasado" y, quizá, sobre los l í m ites de lo decible cuan ­
do se h a vivido u n a experiencia l í m ite.
El testimonio como conversación: tal podría ser u n título h ipotéti co
para este l i b ro. Por un lado, reafi r m a una vez más el carácter terapéuti co,
socializante y revelador de nuestra más conspicua práctica comunicati­
va; por el otro, introduce la l igereza del habla coloqu ial, los giros familia­
res, las expresiones de la vida cotidiana, en otro modo del dec i r que se
sitúa muy l ejos de ella. Dos géneros casi cont rapuestos, c uya confluencia
da como resultado u n a forma-otra, una aleación que no dej a de ser pro­
blemática. No porque el fl u i r de las voces pueda traer consigo rasgos de
humor o alentar el opt i m i s m o en los momentos más densos -esta sería
j ustamente su función terapéutica-, sino por la d ivergencia de tonos y es­
tilos, por la distancia entre lo dicho y el decir, entre la m i nucia de la coti­
dianidad del campo y sus anécdotas y lo omi noso del ámbito que las con­
tiene, entre el horror de Ese infierno en todo su detalle, el tormento de
cuerpos y al mas y el deve n i r sin escollos de la conversación -conveniente­
mente editada-, sin rastros de silencios, vacilaciones, agotamientos de la
voz . . . "' Un esforzado recordar, un deci r "todo", en un fluj o conti nuo de
palabras que parece no querer dej a r n i ngún resto, y que precisamente por
eso podría ser leído como sí ntoma.
Porque si es verdad que, como afi r m a l a teoría, el trauma está más
allá del le nguaj e y al m i s m o tiempo necesitado de él, quizá sea j u sta­
mente el lenguaj e -¿ qué lenguaj e ? - el dilema intrínseco del test im on io.
Como bien sefi.ala Leigh C i lmore, " los sobrevivientes del trauma sofl
compelidos a testifi car rec u r re ntemente sobre él en un esfuerzo por c re ar

"' L a s a u t o r a s se refi e re n en su prólog o a l o s s i l e n c i o s , i n t e r ru p c i o n e s , l l a n t o s q u e inu·


i
d1 a s veces las a c o m e t i e ro n . Su b o r r a d u r a e n l a v e r s i ó n fi n a l - u n a o p c i ó n e n t re o t ras po s ·
b l e s - es s i g n i fi c a t i v a p a r a u n a n ú l i s i s de d i s c u rso.

90
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

t a nto el lenguaje que pueda manifestarlo y contenerlo como los testigos


qu e puedan reconocerlo" (Gilmore, 200 1 : 7; la traducción me pertenece) .
s e t rataría entonces d e remplazar las manifestaciones a través d e las cua­
les e l inconsciente inicialmente "habla'' (jlashbacks, pesadillas, desbordes
emocionales), por un lenguaje consciente que intentará hablar una y otra
rez de aquello que no puede ser dicho. Contradicción aparente que en­
t r a ñ a una ambivalencia constitutiva: la posibilidad y la imposibilidad del
le nguaje para dar cuenta del trauma.
Pero el testimonio requiere, además de un lenguaje, un marco apro­
piado para su efectuación -jurídico, institucional-, un otro dispuesto a la
escucha y a la contención, y está sujeto no sólo a una fuerte exigencia de
ve racidad y fiabilidad sino también de legalidad, por cuanto se puede ser
acusado de falso testimonio.
En la escena de la conversación, tal como aparece construida en la
escritura, en la que se alternan fluidamente las réplicas de las autoras,
c o n fl uyen -y se contrarían- rasgos de varios géneros discursivos: el testi­
monio, la autobiografía, la confesión, en una articulación narrativa plena
de recursos literarios -descripciones, temporalidades, escenas y perso­
najes evocados, reproducción de diálogos en discurso directo, imagina­
ción de situaciones o desenlaces de historias no conocidas, etc.- que po­
d ría definirse como una suerte de autoficción colectiva.
Del lado del testimonio, los dichos, aún por fuera del marco canóni­
c o de la declaración ante la justicia, intentan sin embargo dar cuenta de

hech os y personajes ajustándose estrictamente al principio de veridic­


ción, y pueden ser corroborados de inmediato por cuanto remiten a si­
t u a ciones vividas por todas. Las interlocutoras interrumpen entonces la
e scucha -testimonial- para convertirse a su vez en testigos -en la doble
a cep ción de testimoniar lo vivido y lo presenciado, distinción que se hace
P ate nte en el relato-.21 Del lado de la autobiografía, si bien no alcanza
a d elin earse un relato articulado de la vida de cada una, aparecen frag­

me nt os, anécdotas, sensaciones, rasgos de carácter y, consecuentemen­


t e, si ntonías vivenciales entre las interlocutoras, "momentos autobiográ­
fi co s': al decir de Paul de Man ( 1 984), esa figura de la lectura en la que se
Pro duce un alineamiento entre los sujetos involucrados -el narrador, el

" Es b
ien conocida la distinción de Agamben (2000) entre terstis (el testigo de algo que
�a v i sto o conocido) y superstites (el que ha vivido, el sobreviviente).

91
M E M O R I A Y A U TO B I O G R A F Í A

lector- y en la q u e "ambos se determinan mutuamente p o r u n a sust i tu.


ción reflexiva" ( D e Man, 1 984: 68 ) . Una figura que, según De M a n , n o es
privativa de la autobiografía sino que puede aparecer en cualquier texto
y que en este texto opera en u n a triangulación especular: somos, en tan.
to lectores, "terceros incluidos" en esa conversación, que esboza además
ciertos rasgos generacionales compartidos.22 Pero también aparecen, en
el vaivén del diálogo, i n stancias que podríamos llamar "momentos con­
fesionales", en los cuales algo de lo no dicho -quizá nunca dicho- sur­
ge súbitamente y se vuelve a acallar. Aquí puede reconocerse igual me nte
u n a experiencia corriente en la conversación coti diana: lo que aparece
s i n ser llamado, en la lógica p ropia del lenguaj e , como emergente del in­
consciente o porque todavía no tenía u n a prec isa formulación. La escu­
cha se revela u n a vez más -en la escena de la escritura- como esenciai
para la constitución subjetiva y, por ende, para la vida.

Liliana: Ahora m e doy cuenta de que yo, estando adentro, sentía como si me
hubieran puesto un vidrio que me separaba del mu ndo. Sabía que m i nom­
bre n o tenía el m ismo valor que antes, era u n nombre desaparec ido.

E/isa: Yo no podría encontrar u n térm i n o para explicar lo que m e pasaba, ni


contarlo de esa manera. M i nombre en la m i l itancia era Mónica. Cuando
me llevaron a t rabajar en Cancillería' ' había u n a compaiiera que se llamaba
así y cuando la gente le decía "Mónica" respondíamos las dos. Yo era Elisa
Tokar, pero seguía siendo Mónica, no podía responder a otro nombre que
no fuera Mónica.

Ulicrna: Habrán pensado que estabas loca.

Munú: Y vos explicabas que te decían Moni . . .

E/isa: Yo les decía que me decían Moní por mon igote ( risas) [ . . . ]

Mirimn: Vos iden t i ficabas el nombre Moni co n la m i l itancia y con el ad entro.

·"' El concepto de De M a n , la i dea de u n a " m u t u a s u s t i t u c i ó n refle x iva" e n t re ambos par­


t í c i pes de la conH1 n i c a c i ó n - en la l cd u ra p e ro t a 1 n b i l· n L' ll presen c i a - , p o d r í a p c n sa rse eJ1
c i e rta vec i n dad con el concepto de " v a l or biogrü ti co" de B aj t i n ( 1 98 2 ) , que t a m b i é n coill '

prmnctc u n a s i n t o n í a valorativa.
·' ' Algunos detenidos eran l l evados a t raba j a r en reparticiones ofi c i ales, como e n este casO·

92
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

Elisa: Claro, yo en Cancillería seguía siendo secuestrada y entonces seguía


siendo Moni, respondía a ese nombre (Actis et al., 2006: 82) .
[. . .]

Munú: Para mí esos años son larguísimos. Uno habla de una cosa y de otra
y, en medio, parece que hubieran pasado años . . . Ya que hablamos de identi­
dad, no sé cómo vivieron ustedes, qué les significó, el hecho de que nos pu­
sieran un número y nos identificaran de esa forma.

Miriam: A mi el tema del número en realidad no me molestaba tanto.

Elisa: A mí tampoco.

Miriam: Yo era 090 .

Elisa: A mí me daba tranquilidad. Era 48 1 [ . . . ] Cuando entraba en Capu­


cha24 o cuando salía, o me llevaban a un paseo,25 decían "48 1 � A mi me ha­
cía bien eso, yo necesitaba sentir que era una presa. Era una forma de tomar
distancia de los oficiales de la Marina.

Munú: La necesidad de la reja.

Elisa: ¡ La famosa reja que no teníamos! (Actis et al., 2006: 83).

El tema de la reja (que sí existía en otros campos) vuelve más adelante:

Elisa: Decía [se refiere a una compañera de otro campo] que la reja cuidaba
su salud mental. Hablaba de la reja simbólica que establecía quién era quién.
El carcelero era el carcelero.

Munú: Ellos todo el tiempo desvirtuaban la situación. Venían, te molían a pa­


los y a las 2 de la mañana te sacaban, te subían a un auto, te llevaban a cenar. Te

" Cap ucha era uno de los lugares siniestros de la ESMA, donde dormían los presos sobre
'ºk honetas en el piso, encapuchados y con interdicción de palabra.
25 El "paseo" era una salida que tenía como objeto la posible delación de algún compa­
ñ ero vi sto en la calle o en algún lugar público, propósito que generaba mucha angustia en­
t re los detenidos.

93
M E M O R I A Y A U T O ll I O < ; R A l' Í A

sen t aban a la m i sm a mesa, t e conve r t í a n e n par, c o m í a s la m i s m a c o m i d a , q11e.

rían que o p i n a ras, y después, vuelta para Capucha. ¡ Es t o pone loco a c u a l q uie.

ra! ¡ Menos a n o s o t ras ! ( risas) ( Ac t i s et al 2006: 1 02).


..

En lo que hace específicamente a la d i n á m ica de la conversación, que


es fi nalmente el género d i sc u rsivo que contiene a los otros, su "país de
adopción''. aunque el libro se organ ice en capítulos que intentan cer nir
una problemática y las répl icas de las participantes parecen respetar el
orden de los "turnos" -tema caro a los "conversacionalistas" estadou ni­
denses ( G rice, 1 97 5 ) - , el relato siempre excede, hay i nterrupción y dis­
rupción, lo cual resulta en un derrotero azaroso que es, por otra parte , el
modo de ser m i s m o de la conversac i ó n .
¿ Q ué estrategias se ponen en j uego en la autorrepresentación ? ¿ De
qué manera se construyen las posiciones enunciativas? Si bien hay di fe ­
rencias entre las distintas autoras -énfasis, tonos, estilos-, puede recono­
cerse una l ínea com ú n , quizá produc to del t rabaj o de edición, pero que
traduce u n a toma de posición compartida. Más allá de la asunción de un
yo sin reservas, del amplio despliegue de la subjetividad, es notoria la co­
m ú n obsesión por el detalle en el relato de lo padecido, que aparece como
insistencia del dato y de la prueba -testifical, test imon ial, j urídica- pero
también, podría pensarse, de las pruebas que, cual personajes de una épi­
ca, han at ravesado y superado. Quizá es i n teresante recordar aquí el con­
cepto de "prueba cua l i ficante': que G re i m as ( 1 98 3 ) elaboró a part i r de las
funciones del cuento popular según la clásica tipología de Propp ( 1 977):
la pru eba -el enfrentar la adversidad en sus i n n ú m eras facetas con el tem­
ple, la fuerza y la vi rtud suficientes para salir ai roso- como paso obl iga do
en el tránsito del héroe ( l a hero í n a ) , con sus adyuvantes y oponentes, ha­
cia la madurez, la sabidur ía, el poder o l a justicia, corolario obligado de la
eterna lucha ent re el Bien y el Mal. A lgo de esa ant igua herencia perdu ra
en el relato de las cinco mujeres, dotándolo de un cierto carácter heroi­
co, quizá no buscado, pero que hace pensar en las múltiples formas que
puede asu m i r la h e roicidad, más allá de sus figu ras típicas y a menu do
t rágicas. Han logrado sobrevivi r, sobreponerse a la tortura, al sufrim ien ­
26
to físico , psíquico y moral, a la perversidad del trato de los represore s.

'" E n la segunda e t a p a de la vi d a en el ca mpo, c u a n d o ya e s t a b a n i n corporadas al "Staff"·


es d l' c i r, al t rabajo l'sdavo de arch ivo, lec t u ra y p reparación de m a t e r i a l para s u s te n ta r las

94
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

al miedo y la desesperanza. Han logrado, como dice la expresión popu­


lar, "rehacer su vida': aun penosamente, contrariando el objetivo último
d el poder concentracionario: el arrasamiento de la subjetividad y de toda
d ignidad. Pero quizá, en esa acumulación abrumadora de las pruebas que
ro za el umbral de lo excesivo, pueda leerse, una vez más, lo sintomático, la
p e rsistencia de la huella traumática.
Está por cierto -lo recordamos- la culpa por haber sobrevivido, que
s e expresa desde el comienzo del libro y que quizá busca equipararse
-sin saberlo- con el recuerdo de lo padecido. Está también el compro­
miso ético de hacer saber, que todos los que atravesaron la experiencia
concentracionaria comparten. Pero hay además, en tanto relato de la/s
experiencia/s de mujeres, algunos aspectos que vale la pena considerar
desde una perspectiva de género.
Es bien reconocido el papel preponderante que ha tenido -y sigue
teniendo- la autobiografía de mujeres -y, en general, la asunción de la
primera persona en relatos de tinte confesional o testimonial- en la con­
figuración del campo epistémico de los diversos feminismos, los estudios
de género y de la diferencia sexual, y la redefinición obligada, desde esas
perspectivas, de los conceptos de género, identidad, agencia y experien­
cia. La experiencia traumática, justamente, encuentra en estas formas un
modo privilegiado de expresión en un momento del mundo en el cual,
como afirma Leigh Gilmore (200 1 ), en los últimos treinta años parecen
coincidir la era de las memorias (memoirs) y la era del trauma, estimu­
l ando una multiplicidad de relatos en las más diversas lenguas y soportes
- mediáticos, antropológicos, fílmicos, artísticos- y dando lugar, simultá­
neamente, a un renovado movimiento de la crítica en torno del sujeto, el
l e nguaje, la narración y la propia noción de experiencia.27 Lejos ya de la

a mbiciones políticas del jefe de la Armada, más allá de llevarlas a cenar -y alguna vez a bai­
la r- , también solían acompañarlas a casas de sus familiares "de visita" y hasta compartir la
mes a con ellos, sin que esto redundara en ninguna certeza sobre sus destinos futuros. La si­
g uie nte "etapa" consistió en darles a algunas la opción de salida del país, y mantener a otras,
s ie mpre bajo amenaza, en libertad vigilada.

27 Joan Scott, entre otros, aborda esta cuestión en su artículo "The Evidence of Expe­
rie nce" ( 1 996: 378-406). Parte del análisis que Raymond Williams realizara sobre el empleo
de ! término "experiencia" en la tradición anglo-americana. El autor distinguía allí, por un
lado, el conocimiento obtenido de acontecimientos pasados y, por el otro, una clase parti­
cular de conciencia, que podía implicar tanto "razón" como "conocimiento" -que se ñal a
t mbién la
a estrecha relación que persistía, aun a comienzos del siglo xvm, entre "experienciá'

95
M E M O R I A Y AUTO B I O G R A F ÍA

idea de u n a "experiencia femeni na': que nos llevaría de retorno al esen.


cialismo, se trata más bien de pensar las experiencias de las muj e res, c on
sus semejanzas y d i ferencias, como producto de lo que podríamos ll a ­
mar, con Teresa de Lauretis { 1 99 2 ) , las "tecnologías del género", es decir,
la trama social, s e m i ótica, epistemológica y crítica en la que se constru­
yen sujetos generizados. "
Evitando entonces l a s general izaciones, parecería que en el detalle de
los padecimientos personales que sustenta las estrategias de autorreprese n ­
tación de las cinco mujeres se repite quizás una fórmula que aparece i ns is­
tentemente en otros ámbitos y escrituras, aunque no necesariamente en
relación a la experiencia traumática. La crítica literaria Rita Felski ( 1 989),
por ejemplo, señala que muchas mujeres escritoras dentro del fem i n is mo
eligen el estilo con fesional para produci r un auténtico sclf, eludiendo la

y "ex p e r i m e n t o" - . En n u e s t ro siglo, esa clase de c o n c i e n c i a pasa a s i g n i ficar u n a "plena y


a c t iva ' i n f o r m a c i ó n' fc1 wc1r<'llcssf que i n c l uye t a n t o sen t i m ie n t o como p e n s a m i e n to". Asf, la
n o c i ó n de "ex p e r i e n c i a" a p a rece como t e s t i m o n i o subj e t i vo, como la más a u t é n t i c a clase de
verdad, co mo "fu n d a m e n t o de todo ( s ubsec u e n t e ) razo n a m i e n t o y a n á l i s i s" ( W i l l i a ms,
1 98 5 : 1 26 - 1 28 ) , p e ro además, e n u n a forma extemc1, co mo rea c c i ó n a i n fl u e n c i a s o percep­
c i o n e s del m e d i o e n d i scord a n c i a . Sco t t rema rca que, t a n t o e n su ve r t i e n t e " i n t e rn a" como
"ex t e rna", esta c o n s i d e r a c i ó n establece p r i o r i t a r i a m e n t e y da p o r hecho l a e x i s t e n c i a de in­
di v iduos, en l u g a r de preg u n t a rse cómo son p rod u c i d a s soc i a l m e n t e las co ncepciones de sí
y l a s i d e n t idades. Este p u n t o de p a r t i d a " n a t ur a l i z a categorías t a l e s como hombre, muje r,
negro, b l a nco, h e t e rosex u a l , h o m o s e x u a l , t ra t ü n d o l a s como c a ra c t e r í s t i c a s de esos i n d ivi­
duos". I .a c a tegorí a de e x p e r i e n c i a req u i e re así ser rede fi n i d a , pensada c r í t i c a m e n t e , a l ige­
rada t a n t o de su carga m e t a fí s i c a co mo de su v a l e n c i a " u n iversal''. a p l icable a los i11di1•iduos
como t a l es a n t e s de toda d i st i nc i ó n genérica. En e s t e p u n t o retoma la c o n c e p c i ó n de Teresa
de I .a u r e t i s , que si n t e t i za m o s e n l a no t a s i g u i e n t e .
" Te resa de I .aur e t i s ( 1 99 2 ) e m p re n d e esa t area <' n u n l i b ro donde se a r t i c u l a n s e m i ót i ­
( a , fc 1 n i n i s 1 n o , ( i n c y represe n t a c i ó n , t ra t a n d o de responder a c i e rtos i n terroga n t e s : "¿có mo
escribe o h a b l a - o hace p e l í c u l a s - una como m uj e r ' ". Su n o c i ó n de e x p e r i e n c i a e s t á l i gada
e n tonces a las pol i t i c·as de autorreprese n t a c i ó n , a l a refracción de las m i radas c o n s t i t uyen­
tes y const i t u id a s , a l o s modos s i n g u l a res e n que cada sujeto se c o m p ro m e t e , s i e m p re p ro­
v i s i o n a l m e n t e, con los d>d i gos reg uladores -que, como e n fa t i za por s u parte J u d i t h Bu t le r
( 200 1 ) , no operan t a n t o p o r u n a d o m i n a c i ó n "ex t e rna" como por m e d i o de m e c a n i s m os
p s í q u i c o s de ( a u t o ) s u j ec i ú n - . La s e m i ú t i c a j uega u n papel protagó n i c o en esta i n d agació n .
d o n d e la c o n s t i t uc i ó n de un s u j l'l o fe m e n i n o i nvol u c ra no sólo la i n t e racc i ó n ( se m i ó t i ca)
del " r n u n d o e x t e r i o r " y d e l " n 1 u n d o i n tl'rior" e n t a n t o rel aciones 1 n a t c r i a lcs, ccorul m i l"as ,
i nt e r p e r s o n a l es , de hechos s o c i a l e s )' en la l a rga d u rac i ó n , h i stóricas, s i n o que además i m ·
p l i c a u n a c i e r t a rclaciú n con el c u erpo y la s e x u a l i d a d . Es en esa t ra m a compleja de rel ac i o­
n e s donde lo s o c i a l no desdi b uj a la age n c ia i n d iv i d u a l - a utocon c i e n c i a que podrü dev en i r
en prüc t ica pol í t i c a e m a n c i p adora - , y es a t ravés de esas "tec nologías del género" qu e es
p o s i b l e h a b l a r de la e x p e r i e n c i a ( d e l a s mujeres ) .
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

te oría y basando la subjetividad en los detalles personales de su experien­


c ia vivida, locual resulta, en su opinión, en una posición de enunciación
naif. Leigh Gilmore ( 1 994), por el contrario, considera que en el recurso
a l discurso confesional las mujeres afirman una posición de sujeto que les
o torga autoridad para reivindicar su verdad.29
En el caso de nuestras autoras, el testimonio detallado de la expe­
r iencia traumática, que parecería ser el motivo inspirador y el objetivo
del libro, juega sin embargo un papel diferente al de la declaración ante
el tribunal. Allí, se trataba de dar pruebas para el juzgamiento y la con­
de na de los victimarios desde la posición de víctimas. Aquí, de dar prue­
ba desde otro lugar, cuya autoridad se construye justamente en el relato:
el de sobrevivientes. Pero este último significante, que aparece enfatizado
en el subtítulo del libro, no remite pasivamente a la marca indeleble del
pasado -el haber resistido, el haber escapado al poder concentracionario
y s u distribución arbitraria de la muerte- sino que, como vimos, adquie­
re un sentido activo en el presente: el haberse sobrepuesto a sus efectos de­

vastadores, la voluntad de recordar, la potestad del decir, en síntesis, el asu­


mir un lugar de agencia30 donde se entraman identidad, verdad y poder.
Un lugar sostenido por el nombre, de retorno del nom de guerre de la mili­
tancia y del número que intentó borrarlo, un nombre marcado por la ge­
nealogía, que también se intentó destruir.31 Un lugar, además, compartido,

29 Gilmore presenta esta discusión con Felski en su libro Autobiographics. A Feminist


'fheory of Womens Self-Representation ( 1 994: 225).
'º La noción de agencia es utilizada por algunas feministas para oponerse a cierta ten­
de ncia dentro del feminismo a la victimización de las mujeres como puro objeto de suje­
c ión . Así, se puso el acento en la capacidad de acción de las mujeres, sus estrategias de
supervivencia, resistencia, negociación, etc. Con este concepto las feministas se distan­
c i a n a su vez de la noción de autonomía del sujeto libre y volitivo.
31 El nombre no siempre es asumido en los relatos testimoniales de mujeres recogidos

fuera de instancias judiciales. Esa elusión, que seguramente tiene que ver con el pudor o la
P rotección de la privacidad, es notoria en varias de las voces reunidas en las compilaciones
en u meradas en la nota al pie número S I . El relato anónimo Una mujer en Ber/fn (2006) es
Ot ro ejemplo de esa retención, al tiempo que es un documento único de la vida cotidiana
en esa ciudad, destruida, sitiada y luego ocupada por los aliados, donde las mujeres alema­
n a s fueron víctimas de castigos corporales, violaciones y hasta asesinatos. El derrotero de
es e libro, publicado en Alemania en la década del cincuenta y que tuvo una recepción ne­
ga tiva, da cuenta una vez más de las temporalidades de la memoria, del tiempo que debe
t ra nsc urrir para que el relato de ciertos acontecimientos traumáticos pueda ser aceptado Y
el a b orado por una sociedad.

97
M E M O R I A Y A U T O ll l O G R A � Í A

donde las voces se refuerzan mutuamente en l a reafirmación de los di­


chos y operan como garantes de verdad.
Este carácter relacional que a s u m e l a e n u n c i a c i ó n , puesto expl íc¡.
tamente en escena, p a rece dar l a razón a algunas c r í t i cas fem i n i st as
que con s i deran que la m e t o n i m i a , el t ropo de contigüidad y rel ación ,
es el favo r i to en la autorrepres e n t a c i ó n figurada de las muj e res en la
autobiografía - s i e m p re en relación con o t ro s - , a d i ferencia de los va ro ­
nes, que prefe r i r í a n la metáfora, el t ropo de l a s u s t i t u c i ó n , que opera en
el ej e asociat ivo/ paradigmático y connota j e rarquía e identidad (de
acuerdo con Paul de Man [ 1 984 ] , recordemos, la fig u ra de la autobio­
g rafía es la p rosopopeya ) . Si esto se t raduj er a efec t ivamente en dos mo­
dos opuestos de autorrepresentación, reflexiona G i l more ( l 994 ) , tal dis­
t i nción iría más allá de la retórica para adqu i r i r u n a d i m e n s ió n p o l í t ica
- a u nque sabemos que la retórica es p o l í t i c a - . Pol ítica que, en el relato
que nos ocupa, se t o rn a también, obligadamente, en u n a política de la
memoria.
Si el cuerpo está t radicionalmente excluido de l a autobiografía, vol­
cada más bien hacia estados de alma, intelecto, espíritu, memoria, en este
t i p o de relatos aparece comprometido de modo prioritario, no sólo como
objeto de tormento sino también como un registro i mportante de au­
toafirmación. Sin embargo, n o es fácil traer al presente narrativo escenas
que estremecen de sólo i m aginarlas, que ponen en j uego ese poder icóni­
co de l a palabra que hace ver según los d i c t ados de cada p e rcepción. Es­
cenas, j ustamente, que son las que dej a ro n las marcas más traumáticas.
Pero si su enunciación es d i fícil - d i fícil poner voz y palabra allí donde el
le nguaj e falt a - , también es problemát i co el lugar que le p ropone a su
desti natario, que es llevado de algún modo a m i rar como voyc u r, a tras­
pasar el umbral de aquello que tal vez no quiera siquiera imaginar. Se
j uega aquí t a m b i é n el clásico dilema del "ver o no ver" que se ha pla nte a­
do una y otra vez en relación con la i m agen t raumática y, en partic ul ar,
con las i m ágenes aterradoras de los campos de exterm i n i o nazi s. Si,
como afi r m a D i d i - H uberma n ( 2004 ) en una clásica polémica en to r n o
de "c uatro fotografías arrancadas del i n fi e rn o" sobre las cuales se at re v i ó
a aventurar un relato, "para saber hay que i m aginarse", el testi m o n io re ­
quiere, casi obligada mente, de la i m aginación. Pero ese saber supone no
solamente el conoci m iento sino u n a reflexión, una respuesta, u n a torn a
de posición ética que vaya más allá del i mpacto compasivo, revulsi vo Y
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

hasta admirativo que puede producir el relato del sufrimiento -de cual­
quier sufrimiento-.
Es quizá en este registro, que convoca lo más crudamente "feme­
nino" -lo sexual, lo carnal, la imaginería que recubre la corporalidad­
d onde el relato de las autoras tropieza con la mayor dificultad enuncia­
tiva: el querer dar testimonio con el realismo del detalle de la prueba
jurídica, pero fuera del ámbito que le es propio y fuera del género discur­
sivo capaz de sostenerlo.
Y aquí volvemos a la cuestión del lenguaje: el lenguaje no meramen­
te viene a expresar la experiencia sino que se adueña de ella, la configura
e n el aquí y ahora de la enunciación, ese acontecimiento que, según Ben­
veniste ( 1 983a), hace posible la emergencia de un yo, un yo que a su vez
instaura -se dirige a- un tú, abriendo así el circuito intersubjetivo de la
comunicación. Pero ningún yo habla por fuera de un género discursivo
y, podríamos agregar, tampoco dice lo mismo en cualquier género.
Porque cada género discursivo conlleva, junto con ciertas regulari­
dades temáticas, compositivas y estilísticas de sus enunciados, un siste­
ma de valoración del mundo, ligado a la historia y a la tradición. Así, el
reconocimiento de los géneros, su distinción -drama, comedia, testimo­
nio, autobiografía, novela-, está no sólo en relación con su estructura
formal sino -y sobre todo- con la incidencia que ese sistema valorativo
tiene en el plano de la recepción y la comprensión y, por consiguiente, en
el modo en que responde a las expectativas de su destinatario, en la doble
valencia de respuesta y responsabilidad, lo que Bajtfn ( 1 997) llama el
acto ético. La autobiografía y el testimonio, por ejemplo, se ajustan -ideal­
mente- a un principio de veridicción que no rige para la novela y otros gé­
ne ros libres de invención. La conversación cotidiana se distingue de la en­
trevista periodística por el carácter institucional de esta última, sus
partícipes y -a veces- sus temáticas, pero sobre todo por el "contrato de
lec tura'' de veracidad y de objetividad que sostiene -también idealmente­
el gé nero de la información. En ese registro ético se inscribe justamente el
c oncepto de valor biográfico, al que aludimos en un apartado anterior.
Sin embargo, y más allá de esa impronta valorativa que histórica­
me nte traen aparejada, los géneros son espacios de heterogeneidad e hi­
b r idación, y aun dentro de sus dominios admiten préstamos, migracio­
n es, contaminaciones: el diálogo cotidiano en la novela, por ejemplo, la

ané cd ota en un tratado científico, la parodia en un discurso político.

99
M E MORIA Y AUTOB IOGRAFÍA

También se mezclan infringiendo sus límites -nunca del todo n ítidos- y


dando lugar a nuevos géneros -o fuera de género: el reality show, la au­
.
toficción, el documental subjetivo, el blog . . - , cada uno de los cuales ge­
nerará, a su vez, sus propios sistemas valorativos y circuitos de comun i­
cación. Esos préstamos, migraciones o contaminaciones toman la forma
-y por ende, el sentido- que les impone el territorio de adopción: el diá­
logo cotidiano en la novela es novela, y en el noticiero es información.
Más complej a es la confluencia de géneros vecinos que comparten cier­
tas características y se distinguen, a veces radicalmente, por otras.
Tal es el caso de las Conversaciones, donde el testimon io, la autobio­
grafía y la confesión confluyen obligadamente en el género elegido por
nuestras autoras para poner e n palabras la experiencia traumática. Pero
esa i nterlocución, de notoria convivialidad, cuya cadencia y fluidez se in­
tenta conservar, que tiene incluso sus momentos de "charla de mujeres':
con su humor y su trivialidad -y su evidente poder reparador- , no puede
eludir esa tensión constitutiva que ya señalamos: la distancia entre lo di­
cho y el decir, entre el detalle aterrador propio de este tipo de testimonio
y la forma que adopta su enunciación.
Podría pensarse, ante esta disimetría, que fue quizá la conversación
el modo apropiado -volviendo a nuestro epígrafe de Bloch- en que pudo
aflorar, a lo largo del tiempo, con la contención y la compañía de pares,
ese relato colectivo del horror aligerado de su "extrañeza''. La cuestión es
si fi nalmente se logra ese resultado, si la modalidad elegida lo torna en
verdad más soportable o pone en escena una vez más el límite de lo de ci­
ble, su radical extrañeza.
Porque la conversación trascripta, editada, pasada a la escritura, pi e r­
de su inmediatez, su carácter "primario", se transforma en un género se·
cundario -siguiendo a Baj t í n - , más elaborado, producto de un trab ajo
del lenguaj e que opera a distancia de la voz -el énfasis, la entonació n, la
emoción-, en un proceso de pérdida, de entropía. Género, por otra par·
te, que ya tiene una larga tradición periodística y literaria: los libros de
"conversaciones" con personaj es n otables, escritores, poetas, filóso fo s ,
científicos. Pero allí el diálogo responde más bien al modelo de la ent re ­
vista que al de la conversación cotidiana, hay una relación a menudo e s·
pecular entre entrevistador y entrevistado, hay un personaj e que se quie ·
re construir o un retrato que se pretende dibujar, donde la vida pers o nal
se entreteje en mayor o menor medi da con la profesión o la creación , tra·

1 00
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

tan da de mostrar esa incierta articulación entre arte y vida que tanto in­
t eresara al pensador ruso.32
En estas "Conversaciones" -que también podrían pensarse como
"fuera de género"-, el objeto es bien otro y quizá su ambivalencia -o su
extrañeza- dependa en definitiva de los avatares de la recepción. Cum­
plida ya la catarsis, lejos de la -supuesta- espontaneidad del decir, el li­
bro vuelve a decir, asume el desafío de la visibilidad, de exponer la in­
timidad más recóndita bajo la luz inquisidora de lo público, y en tanto
enunciado se dirige a alguien y responde -anticipadamente- a sus inte­
rrogantes y a sus expectativas. Tiene sentido aquí, una vez más, la pre­
gunta que surge ante toda escritura: ¿para quién se escribe, quién es el
destinatario al que se intenta responder y del cual el discurso se hace car­
go, en términos de responsabilidad ética?

4. (IN)CONCLUSIONES

Si lo biográfico, lo privado y lo íntimo constituyen umbrales hipotéticos


hacia la profundidad del yo, una gradación donde lo biográfico puede
ser público sin marca de privacidad y lo privado puede hacerse público
sin marca de intimidad, lo íntimo también puede prescindir, en ocasio­
nes, de los pasos atemperados de esa gradación, irrumpir en lo público
con una violencia de palabra que supera quizá la de la imagen -aunque
en verdad la palabra también es imagen-. Esa violencia es justamente la
del testimonio en el desnudamiento traumático de la intimidad someti­
da a tormento, en el detalle ominoso del agravio a los cuerpos, esa "nuda
v ida" que se presenta sin contornos biográficos, sin siquiera el cobijo de
la privacidad.
Esos testimonios, con su horror fantasmático, su correlato de pesa­
d illa, han venido poblando los tramos sucesivos de la memoria, desde el
Nunca más y el posterior juicio a las ex Juntas Militares hasta el presen­
t e, en los juicios orales y públicos que siguen teniendo lugar. Pero más
allá de los estrados, del marco institucional, esos relatos vuelven a emer­
ger, con una insistencia sintomática según nuestra hipótesis, para poner
palabras allí justamente donde tantas voces faltan y el lenguaje falla, y

" He abordado esta temática en La entrevista, una invención dialógica (20 1 0).

101
M E MO R I A Y AU TOB I O G R A F ÍA

la posibilida d de decir de verdad encuentra una vez más su lím ite. Sin
embargo, al ser acogidos en otras narrativas - autobiografías, relatos de
vida, entrevistas, cartas, fotografías, formas híbridas entre ficción y no
ficción- ,33 ya no dicen lo m ismo. Pueden hablar sin el despoj amiento de
la prueba j urídica, con la perspectiva de la distancia o el refugio de la in­
terlocución, baj o el amparo de la biografía, el recuerdo feliz, la vida a n tes
o la fi rmeza de la supervivencia, con el apoyo de la metáfora, la imagina­
ción, el humor o la reflexión política. Y es sin duda la l iteratura la que ha
trabaj ado con mayor fortuna la forma del deci r, la palabra como modo
de recobrar el cobijo, de abrigar la desnudez, de reencontrar la dimen­
sión poética de la existencia. 3�
A su modo, las narrativas que hemos analizado también intentan
brindar un cobij o al testimonio: el de la teoría y la reflexión crítica, en
el caso de Calveiro; el de la convivialidad de la conversación, en el de las
cinco autoras. Ambos casos se apartan de la fórmula más corriente de la
voz testimonial -el relato singular y autorreferencial de las vicisitudes- y,
en tanto amplían el espacio de lo decible, asumen nuevos desafíos en su
enunciación: el deslinde a la tercera persona en un discurso académico
que dej a afuera la propia subj etividad; la asunción de una posición poli­
fónica que multiplica las subjetividades.
D ij imos ya que el lenguaj e se adueña de la experiencia, no al revés.
Que el género discursivo elegido para dar cuenta de esa experiencia la
configura no solamente en cuanto a lo formal, lo compositivo, lo estilís­
tico, sino sobre todo en cuanto al sistema valorativo que lo sostiene, a la
relación intersubjetiva que propone -el lugar particular que asigna tan t o
al enunciador como al destinatario- y, en virtud de ello, el modo en que
los enunciados responden a la promesa que cada discurso entraña.
La promesa de veracidad y fiabilidad que caracteriza al testimon io se
cumple, de modo diferente, tanto en la tesis como en las conversacio n es .
En ambas hay una fu nción narrativa, con mayor peso argumentativo en la
primera, con neta acentuación subj etiva en la segunda. Así, la experie n cia

" Un ej emplo temprano de e s t a co m b i natoria fu e s i n duda la novela Recuerdo de /tl


muerte, de M iguel Bonasso ( 1 984).
q ll ayden W h i t e ( 20 1 O ) reú ne baj o l a d e n o m i nación de " l i teratura t e s t i m o n i a l " las di ·
versas expresiones genéricas que dan c u e n t a de e x p e r i e n c i a s t r a u m á t i c a s , i n c l u idos l os tes·
o
t i m o n i o s más c a n ó n i c o s . Mi refe re n c i a a la l i t eratu ra m a rca u n a d i s t i n c i ó n poética res pec t
de otras expresiones.

1 02
MUJERES QUE NARRAN. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS TRAUMÁTICAS

de los mismos "hechos" -que nunca será la misma experiencia- pudo ser
c ontada de modos opuestos y -podríamos aventurar- complementarios.
En el caso de Calveiro, como señaláramos, la narración tiene como objeti­
vo el dar cuenta de cómo se estructura y se afirma el poder concentracio­
nario a través de un trabajo de investigación que articula teoría y fuentes
documentales, sin renunciar a expresar la vivencia de quienes lo padecie­
ron convocando a otras voces -hombres y mujeres- con sus testimonios.
El deslinde a la tercera persona -que exime del desnudamiento de la pro­
pia intimidad tanto como expone lo dicho al debate y la discusión, que
quizá quedarían en suspenso ante la voz autorreferencial- va acompaña­
do de una curiosa demarcación: es el masculino genérico -"los hombres':
"el hombre" - el que aparece siempre aludido en la argumentación, como
sujeto activo o como víctima de la experiencia concentracionaria.
Las cinco autoras, por su parte, aportan al relato de los aconteci­
mientos la dimensión comprometida de la historia personal, los detalles
a veces excesivos, de la experiencia traumática, la mirada "desde aden­
tro': que es también una inmersión en la propia subjetividad. En este sen­
tido dan testimonio, con su propio ejemplo, del cruel dispositivo que se
analiza en la tesis doctoral -que a su vez aporta a las "conversaciones" un
sustento teórico y argumentativo-. Esta opción discursiva, en cercanía
de lo vivencial, que ilumina momentos y circunstancias que quizá que­
darían ocultos en relatos más distanciados, conlleva sin embargo cier­
tos riesgos: el desborde de la intimidad -en épocas de asedio de intimi­
dad mediática- y el devenir fortuito de la conversación, que puede dejar
la impronta de lo cotidiano aun en los momentos más sensibles de una
evocación, naturalizando en cierto modo lo que fue una experiencia lí­
mite en un estado de excepción.
Analizadas desde una perspectiva de género, ambas intervenciones
c onstruyen, de modos diferentes, un lugar de agencia. La tesis, pese a su
enunciación impersonal, afirma sin embargo la posibilidad de su autora
de dar cuenta de la experiencia traumática desde un planteamiento ra­
c ional, un género otro que el autobiográfico o confesional, considerados
a menudo como típicos de la escritura de mujeres. Las "conversaciones':

po r su parte, como ya señalamos, resisten la tentación de la victimiza­


ci ó n para asumir la potestad -la libertad- de un decir autorreflexivo, por
mo mentos irónico, de afirmación de la persona -negada en cautiverio­
e n sus múltiples dimensiones.

1 03
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Pese a sus diferencias, en ambos casos el lenguaje -la escritura- dá


forma a la experiencia, propone una coherencia inexistente en la vida, una
cronología, una puesta en intriga -también con cierto suspenso- donde el
deseo de real ordena en una historia lo que fue fragmentario y superpues.
to. Un orden provisorio, que otras voces vendrán a perturbar en el ince­
sante devenir de los relatos, esa "literatura testimonial� según Hayden
White, que dejará siempre el resto de lo inexpresable.

l 04
V. Violencia política, autobiografía y testimonio 1

Heidegger recuerda con frecuencia que


"nuestro tiempo histórico propio" no se
determina más que a partir de un futuro
anterior [lo que habrá sido]. No
sabemos nunca, en el momento mismo,
en el presente, qué es nuestro tiempo
histórico propio.
JACQUES DERRIDA

Es lo que hay de violencia en la


escritura misma, que la separa de la
palabra, lo que revela en ella la fuerza
de inscripción, la pesantez de una traza
irreversible.
ROLAND BARTHES

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, y quizá confirmando que hay, en toda elaboración


colectiva de un pasado traumático, temporalidades de la memoria, fue­
ron apareciendo en Argentina diversas narrativas en torno de la violencia
política de los años setenta que daban cuenta de la terrible experiencia de
la represión desatada por la última dictadura militar ( 1 976- 1 983) y traían
asimismo al debate, la rememoración o la ficción, la experiencia guerri­
ll era, tanto en sus primeras fases de campaña en el norte del país, ya en
lo s tempranos años sesenta, como en el período de su radicalización ur­
bana, antes y después del pasaje a la clandestinidad de las agrupaciones
armadas que se consolidaron en la década posterior: el Ejército Revo­
l ucionario del Pueblo (ERP), las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR)
y Montoneros.
En esas narrativas se destaca fuertemente la experiencia personal,
un "yo" que narra, des de los géneros más canónicamente autobiográficos

1 Las primeras versiones de este capítulo aparecieron en J. Ginzburg, F. Hardman Y

M. Seligman-Silva (orgs.), Escritas da violencia, vol. 2, Río de Janeiro, 7Letras, 2 0 1 2 , Y en


A. H uffschmidt y V. Durán (eds.) . Topografías conflictivas, Buenos Aires, Tri lce, 2 0 1 2 .

105
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

o desde el testimonio de quien ha vivido, visto u oído, pero también des ­


de diversos ejercicios ficcionales o autoficcionales que, al liberarse de la
necesidad de ajustarse a los hechos, su datación exacta o la veracidad de
situaciones y personajes, permite poner en escena registros pulsionales,
conductas socialmente reprobables, emociones "prohibidas': en definiti­
va, mostrar, quizá con mayor crudeza, el deslinde entre lo público y lo
privado, entre lo épico y lo íntimo.
Entre las narrativas no ficcionales que abordan este campo proble­
mático se destaca un corpus de debate singular en torno de la militancia
guerrillera que se generó a partir de una entrevista a Héctor Jouvé, uno
de los protagonistas y sobrevivientes de la guerrilla guevarista, publica­
da en la revista La Intemperie de Córdoba, y que suscitó una encendida
carta del filósofo Osear del Barco bajo el epígrafe "No matarás': A partir
de allí se desencadenó -y el verbo no es metafórico- una larga y profusa
correspondencia entre intelectuales, escritores, psicoanalistas, pensado­
res y ex militantes, reunida en un primer volumen de casi 500 páginas
bajo el título No matar. Sobre la responsabilidad (2007), cuyos argumen­
tos inspiraron a su vez diversos ensayos de otros autores, compilados en
un segundo volumen (20 1 0). Las reflexiones que siguen conciernen ex­
clusivamente al primer volumen.
Ese largo debate -la entrevista se publicó en octubre y noviembre
de 2004; la carta de Del Barco, en diciembre; las cartas-respuesta, en La
Intemperie y otras revistas2 y sitios de Internet durante todo 2005, y una
gran cantidad de artículos sobre el tema, durante 2006-, por cierto, no
fue saldado. Se anudaban en él demasiadas cuestiones, todas urticantes.
La relación entre política y violencia, la concepción misma de violencia y
su posible distinción entre "buena" y "mala" -o bien, entre la de los opri­
midos y la de los opresores-; el cuestionamiento del accionar de la gue­
rrilla y también su justificación por la coyuntura histórica -la "coartada
de la historia"-; su carácter elitista y divorciado de las masas -en la expe ­
riencia argentina- y también la recuperación de sus ideales; la difícil d is­
tinción entre medios y fines; la vigencia de la idea misma de revolución
y de los ideales que conlleva, y, fundamentalmente, la responsabilidad de

' Véanse las revistas Conjetura/, núms. 42 y 43; Confines, núm. 1 7; Lucha Armada.
nums. 5 y 6; El Ojo Mocho. núm. 20; y Acontecimiento, núm. 3 1 . Las revistas publicaron
tanto cartas como artlculos relacionados.

106
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

antaño y de hoy respecto de un accionar donde la muerte -de un lado y


del otro, es decir, matar o morir- estaba siempre en juego.
Pleno de pasión y también de violencia -de esa violencia de la es­
critura que tanto Derrida como Barthes percibieran bien-, el debate, sin
duda el más importante que se ha generado hasta el presente, puso al
descubierto viejas heridas, silencios, olvidos, tabúes, agravios, decepcio­
nes y, lo más perturbador, la enorme dificultad -para algunos, la imposi­
bilidad- de asumir radicalmente una evaluación crítica y autocrítica en
torno de la responsabilidad por la vida, la propia y la del otro. Más que
respuestas -pese a que se intentaron aportar, desde distintos ángulos-,
dejó sembradas dudas, interrogantes y núcleos de sentido del orden de
lo indecidible.
Mi interés en abordar este debate no es hacer una exégesis de sus ar­
gumentos -por demás intrincados- ni sopesar las posiciones en disputa,
sino más bien intentar leerlo como un síntoma. Un síntoma del desen­
canto, de la desorientación, del "estado del alma'' -si se me permite la ex­
presión- del campo intelectual de la izquierda en el presente, de lo que­
dó pendiente en la elaboración del pasado, de la conflictividad inherente
a la definición (retrospectiva) de una ética de la responsabilidad. Pero

también, tratándose de un acontecimiento del discurso -escrituras de la


violencia-, me interesa detenerme en los géneros involucrados, su ética,
su performatividad y su retórica, las modalidades de instauración de un
"yo" y las maneras en que la experiencia individual -la propia biografía­
interviene en la conceptualización de un momento histórico.

l. Los TONOS DEL DEBATE

¿ Qué es lo que causó tanto revuelo? ¿Qué motivó la carta de Del Barco y
las encarnizadas reacciones que despertó? En la entrevista, Héctor Jouvé
revive la terrible experiencia de un grupo guerrillero del cual formó par­
te -el Ejército Guerrillero del Pueblo ( EGP)- que, imbuido de entusiasmo
revolucionario, se había internado en el norte argentino buscando con­
tactarse con algunos personajes cercanos al Che que estaban en Bolivia,
donde recibieron entrenamiento. Relato descarnado de la peripecia de
jóvenes de clases medias urbanas perdidos en la inmensidad del monte
salteño, atravesando terrenos desconocidos, enfrentando el hambre, las

1 07
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

inclemencias del tiempo, el recelo de los lugareños y la orfandad de toda


orientación nítida, de un objetivo, de un sentido de la acción, donde el
narrador retrasa esos tránsitos recuperando escenas emblemáticas -la
búsqueda de contacto con los guerrilleros en Bolivia, el encuentro con al­
guna familia de lugareños, las travesías del hambre, el descubrimiento de
huellas de gendarmes, el posterior desbande, su propia captura y pri­
sión-, intercaladas con una evaluación crítica de las acciones, apost illas
políticas y saltos hacia el presente. Un relato que hasta podría equipararse
con el del libro de aventuras -aunque sin línea argumenta:} hacia un de­
senlace-, pero que sin embargo incluía un tema mayor: el "ajusticiamien­
to" de dos de sus compañeros, uno de ellos supuestamente "quebrado� el
otro sospechado de amenazar la seguridad del grupo, muertes a las cua­
les se había opuesto firmemente y cuyo desconsuelo lo seguía acompa­
ñando. Con modestia, con sencillez, sin autocomplacencia, el testimonio
de Jouvé no se presentaba como un ejercicio de memoria -o in memó­
riam- sino, quizá con la distancia del cronista benjaminiano, cargado
con el peso no perecedero de esa experiencia en el presente -el peso de la
culpa o, mejor, de la responsabilidad-, con la intención de aportar a la re­
flexión y de generar respuestas, también en presente.
Por cierto, no era la primera vez que el tema salía a la luz. En el
tiempo largo de la memoria, en los cuarenta años transcurridos desde
esa experiencia pionera de la guerrilla guevarista a mediados de los años
sesenta -cuya tradición quedó impresa en las ulteriores formaciones ar­
madas-, una constelación de textos e imágenes han dibujado paisajes de
época donde la violencia revolucionaria aparece en sus vívidos detalles.
En muchos testimonios, autobiografías o autoficciones -incluso en de­
claraciones previas de Jouvé- está presente esa práctica terrible de jus­
ticia sumaria que enfila las armas hacia el hermano, acusado -o sospe­
chado- de traición, de debilidad o de inconsecuencia. Pese a ello, el tema
encierra una especie de tabú discursivo: en primer lugar, porque pone
de manifiesto la obediencia ciega a un mandato superior que vulnera los
lazos de afecto y amistad entre los combatientes y los iguala a sus enemi­
gos, una obediencia marcada por una lógica guerrera y una mística del
deber y de la jerarquía similar a las de las fuerzas contra las que comba­
ten. En segundo lugar, porque tal práctica ofrece un argumento más para
igualar las "dos" violencias, la del grupo guerrillero y la de la repres ión
ilegal estatal -en Argentina, una expres ión acabada de esta postura es la

108
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

llamada "teoría de los dos demonios"-, repartir las culpas entre los dos
"bandos" y contribuir así a una cierta exculpación de quienes adminis­
traron la muerte con la autoridad del Estado o de sus organismos repre­
sivos "legítimos': Al igualar las muertes -la sola diferencia sería la prác­
tica de la tortura ejercida sin piedad por los represores-, se afirma por
ende la crueldad, la "inhumanidad" de quienes se pretendían defensores
de una vida más justa y más humana.
Aun cuando pueda ser rotundamente rebatida desde la concepción
misma de los "crímenes de lesa humanidad� instituida por la Declara­
ción de la Corte Penal Internacional de La Haya en 1 998, tal igualación
sigue teniendo sin embargo anclaje en el discurso público y en la siempre
elusiva configuración del sentido común.
¿Por qué narrar entonces esos episodios? ¿Por qué revelar una vez
más el secreto, contrariar el tabú discursivo, dejar salir a la luz esa histo­
ria sórdida, revivir esas escenas de pesadilla, esas muertes infringidas ab­
surdamente a dos compañeros con nombre y apellido, de la misma edad,
del mismo ámbito? Podría pensarse que es un relato llevado por el arre­
pentimiento -a la manera de la "confesión-rendimiento de cuentas� que
define Bajtín ( 1 982)-, pero que llega sin la exigencia de la confesión ante
la justicia o el tribunal, fuera de todo marco condenatorio, casi porque
sí. . . Pero quizá es mejor pensar en una deuda nunca saldada con la propia
responsabilidad -aunque no se haya dado muerte por propia mano-, que
se sigue planteando como un mandato hacia los otros tan válido como el
del "Nunca más':
Con toda la importancia y el impacto emocional que supone, des­
pués de haber atravesado la tortura y la cárcel, retomar el hilo de esos
acontecimientos donde también anida el dolor de otras muertes de com­
pañeros por hambre o accidente, no fue tanto el testimonio de Jouvé lo
que desató el debate sobre la violencia política de esos años -y la violen­
cia política tout court- sino, precisamente, la carta de Del Barco. Una
carta que se centraba en el tema de la muerte y la responsabilidad, la
propia -como inspirador ideológico en su tiempo de esa aventura arma­
da- y la de todos los que en nombre de la revolución hacían culto de la
muerte, "asesinos seriales': según su decir, de Lenin, Trotski o Stalin a
Fidel y el Che, sin olvidar a los jefes de la guerrilla argentina y a sus ene­
migos, los generales de la dictadura. El "grito" de Del Barco -que él mis­
mo define como tal-, cobijado en el "No matarás': no sólo era el lamento

1 09
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

por la muerte sin sentido de esos dos seres tan cercanos en quienes, des­
de el hoy, veía a su propio hijo, sino que introducía un planteo radical
sobre la ética y la responsabilidad sin atenuantes -sin ninguna coartada
histórica- sobre la vida del Otro como supremo valor y límite irrenun­
ciable de toda acción política. Un principio "imposible y necesario': co­
locado por encima de cualquier ideal, aun el más noble, de transforma­
ción social.
La reacción a esta carta no se hizo esperar. Su impacto desbordó un
horizonte de palabras. Someramente, dividió el campo intelectual entre
quienes valoraban la valentía de su gesto, aun sin coincidir totalmente
con sus dichos, y quienes lo consideraban un agravio o, peor, una trai ­
ción. El intercambio adoptó primariamente3 la forma epistolar, con todo
el peso que ese género tiene por cuanto articula, de modo singular, lo pú­
blico y lo privado, el involucramiento personal -mayor que en un ensayo
o un artículo especializado- y el hecho de escribir para ser leído tanto en
soledad como en un ruedo mediático o de conversación, quizá reeditan­
do esa famosa práctica que Habermas ( 1990) consideró como esencial
para la constitución misma de la opinión pública moderna: el escribir
cartas para ser leídas entre amigos, en lugares de reunión o publicadas en
los periódicos, una práctica que hizo del siglo xvm, según su propia de­
finición, "un siglo epistolar''.
La articulación entre lo público y lo privado era por otra parte casi
obligada: las respuestas partían de la izquierda -en su ambigüedad cons­
titutiva y en la notoria diversidad de sus matices-, y nadie había sido aje­
no a las cuestiones que allí se planteaban. Teóricos, simpatizantes, ex mi­
litantes, ex guerrilleros, un conglomerado heterogéneo y al mismo tiempo
una comunidad de afinidades. No especifico también los femeninos por­
que fue una disputa esencialmente -y típicamente, podría decirse, con un
poquito de maldad- masculina. Pese a que en la lucha armada y en la mi­
litancia participaron muchas mujeres -además, por cierto, de su presen­
cia en el campo intelectual-, ninguna salió al ruedo del discurso, o por lo
menos no fue incorporada al corpus compilado en el primer volumen.4

' En un segundo momento, los mismos y otros autores fueron publicando articulos en
las revistas citadas, compilados asimismo en el primer volumen.
• Por el contrario, el segundo volumen contiene un ensayo de Claudia Hilb y uno de
Victoria Basualdo.

1 10
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

Público y privado o, casi mejor, biográfico: la propia experiencia apa­


recía inequívocamente como el sostén que habilitaba la palabra. Cada
uno respondía al desafío pensando -e invocando- su propia biografía: los
hechos, los dichos, las circunstancias en las que había participado, las
pérdidas, las pesadumbres, las opiniones que había o no compartido. De
pronto sobrevenía un tono intimista, una modulación afectiva que atra­
vesaba la aseveración: algunos hablaban desde la emoción y la conmo­
ción -"Amigos míos, ¿qué no supimos escuchar en nuestras vidas?";
"¿Qué cuerdas, ahora, ha puesto a vibrar la carta de Osear que resultan
mortificantes?" -5 otros, fundamentalmente los "contradictores� desde la
farragosa extenuación de sus bibliotecas. O desde una "confesión" sin
arrepentimiento. Varios, como afirma en su libro Vezzetti (2009), optaron
por matar lisa y llanamente al mensajero. O lo colocaron entre los enemi­
gos. Lo que fue un "grito" -o, como diría su amigo Nicolás Casullo, "un
llamado, algo más allá de la subjetividad, como experiencia personal des­
bordada y en un plano que podría entenderse como de expiación por sí y
por otros" (AAVV, 2007: 326)- no pudo ser oído -por varios- como tal. En
su lugar se leyeron argumentos. El tono de agresión fue in crescendo se­
gún salían a relucir "contra-argumentos" que el propio Del Barco se ocu­
pó luego, en una segunda etapa, esta vez sí argumentativa, de rebatir.
En síntesis: la carta cayó como un rayo -o como relámpagos, según
Schmucler, iluminando la noche con la furia de la naturaleza: otra ma­
nera de conocer lo ya conocido ( ibid. : 77)-, como una tea que provoca
incendio o un sacudón que con/mueve las conciencias. Tuvo, según Die­
go Tatián, un efecto parecido al del artefacto de Duchamp: algo imposi­
ble de aceptar en la escena del (arte del) discurso. Algo del orden de lo
indecible -o de lo inaudible-, quizá más apto para el balbuceo, la media
voz o la conversación íntima, pero que por eso mismo, por su disloca­
ción, por su lugar extemporáneo, era capaz de producir, paradójicamen­
te, un efecto que ninguna otra reflexión modulada y contenida hubiera
producido. El "No matarás" -seguía Tatián- "intenta expresar lo imposi­
ble, lo inexpresable, lo inaccesible para el léxico científico-social, la fra­
seología periodística o el debate" (ibid. : 73), a la manera en que la "Apa­
rición con vida" de los organismos de derechos humanos había logrado

' Carta de Héctor Schmucler. Véase AAVV {2007: 80 y 8 1 ) .

111
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

presentar lo impresentable, decantar un dolor común que no podía de­


cirse de otro modo.
Si los contradictores extremaban los esfuerzos en quitar razón al
grito, entre los próximos se generaba también un efecto de extrañeza.
¿Cómo poner en lo público aquello intratable, aquel punto ciego que
había desvelado alguna vez la tertulia, la convivialidad de los amigos?:
"Confieso, Osear, que me impactó ese pasaje a lo visible, su tremenda
exposición pública y mediática, de aquello susurrado en un diálogo
entre amigos que se quieren" (Forster, en AAVV, 2007: 282). La conver­
sación y el diálogo, de preferencia en la intimidad, aparecían así, con­
frontados al debate, como los géneros discursivos más apropiados para
abordar un tema de esa envergadura. Incluso, frente a la virulencia de
algunas respuestas, varios partícipes -en un arco ampliamente repre­
sentativo del campo intelectual en Argentina- enfatizaron la necesi­
dad de moderación dialógica aun en el debate público, rasgo que po­
tencialmente ayudaría a enfrentar con mayor lucidez lo que causaba tal
consternación.
Por cierto, no era la primera vez que la cuestión del "género apro­
piado': sobre todo en relación con las experiencias traumáticas de nues­
tro pasado reciente, salía a la luz. ¿Hay un límite de lo decible -según el
género- y, por ende, de la escucha? ¿Y se dice lo mismo en cualquier gé­
nero o cada uno configura ese decir, le ofrece una modulación, un cobijo
diferente? El tema de los límites de la representación, que devino emble ­
mático en la reflexión sobre el Holocausto,6 tiene que ver en buena me­
dida con estos interrogantes, que remiten a lo que podríamos llamar una
ética de los géneros, es decir, al reconocimiento y la valoración, en los
usos, de la capacidad expresiva -y performativa-, que cada género his­
tóricamente conlleva, para conformar la palabra o la imagen de acuer­
do a ciertas regularidades temáticas, compositivas y estilísticas -siempre
susceptibles de infracción-, en el marco de una formación discursiva. El
testimonio, la auto/biografía o la confesión, por ejemplo, y hasta la no­
vela, en tanto pretenda dar cuenta de acontecimientos vividos -y pade ­
cidos- por una comunidad, traen consigo una promesa ética que hace
a su régimen de verdad, a la peculiar relación que establecen con sus

6 Véase al respecto el ya clásico En torno a los límites de la representación. El nazismo Y

la solución final compilado por Saúl Friedlander (2007).

112
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

destinatarios, así como la conversación y el diálogo propician -no obli­


gadamente- la confidencia, la cercanía, la complicidad.
No fue menor, en cuanto a los tonos del debate, el efecto que produ­
jo esa especie de solapamiento de los géneros, según las distintas inter­
venciones : el epistolar, con sus modulaciones, de lo íntimo a lo oficioso;
el ensayístico, con su oscilación subjetiva y argumental; el testimonial,
con la huella traumática y/o acusatoria; el autobiográfico, con la marca
de la experiencia que legitima la palabra . . . todos aportaron a un ruedo
discursivo heteróclito, que por momentos se tornó un campo de batalla.
Pero ¿hay manera de acotar la divergencia de las interpretaciones?
¿Es posible, ante dilemas de esta naturaleza, encontrar vías de entendi­
miento? La carta misma, su punto extremo de auto/acusación y de la­
mento, sólo por ese "colmo" -también barthesiano-, por ese exceso de
sentido, pudo suscitar tales respuestas. El debate no hubiera tenido lugar
si la retención -como lo sugerían algunos amigos- hubiera triunfado.
Porque, en verdad, la crítica al accionar guerrillero, al foquismo, a la
entronización de la vía armada y el culto de la muerte de los militantes ya
había sido largamente abordada, no sólo desde el reformismo o la cons­
trucción periodística de la opinión, sino incluso desde sectores de la iz­
quierda y del peronismo -o la "izquierda nacional"- que participaban,
de distintas maneras, del proyecto revolucionario. Tanto en el ámbito lo­
cal como en el exilio en tiempos de la dictadura, se había discutido y re­
flexionado intensamente en torno de esos temas. Valga como ejemplo la
revista Controversia, editada en México entre 1979 y 1981 por una plana
mayor de intelectuales militantes, donde se analizaban sin tapujos las
causas de la derrota y se condenaban duramente los métodos que habían
costado la vida de tantos militantes y de tantas víctimas "del otro lado':
Los aportes de Héctor Schmucler y de Sergio Caletti en particular no de­
jaban ninguna duda al respecto. Luego, desde el retorno a la democracia,
y de acuerdo a esas temporalidades de la memoria que mencionábamos
al principio, después de la evidencia del horror represivo del terrorismo
de Estado y de sus miles de víctimas, después de la recuperación -siem­
pre inconclusa- de los nombres y las trayectorias que la figura de la desa­
parición pretendió borrar, mientras se descubrían restos de cuerpos y
campos de exterminio, se abrían los juicios y se buscaban niños apropia­
dos, comenzaron a emerger, quizá tímidamente, algunos tópicos de este
debate, ya sea en la ficción, el testimonio, la opinión de intelectuales o la

113
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

investigación académica, que ha producido, a lo largo de las dos últimas


décadas, una importante bibliografía.
Sin embargo, tanto la entrevista de Jouvé como la carta de Del B arco
van más allá. Ambas ponen en escena, con todo su peso, la figura prota­
gónica del "yo': esa primera persona que confiere a su decir la contun­
dencia del performativo explícito. Un yo testimonial, distanciado, que no
elude la carga de una responsabilidad imprescriptible, en el primero; un
yo acusatorio, crítico y autocrítico, en el segundo, que se expresa a través
de un grito exasperado donde el énfasis y la conmoción se anteponen a
los derroteros de la argumentación. Esa conjunción particular, produci­
da en un horizonte filosófico, marca un hito en las políticas de la memo­
ria y en las narrativas del pasado reciente. Permite comenzar a descorrer
el velo del silencio o el tabú del discurso, transcurrido ya un tiempo sufi­
ciente para abordar la zona gris de la elegía revolucionaria, poder revisar
el culto de los héroes sin desmerecer el homenaje a las víctimas y sin ce­
der a la tentación de escamotear verdades para evitar condenas.
Pero si algún efecto era esperable, los efectos de sentido superaron
toda expectativa. Es verdad que la carta traía consigo una ambivalencia
esencial: la desarticulación entre lo público y lo privado, la difícil sinto­
nía de lo emocional y lo político y lo abrupto de la provocación. Leída
desde la argumentación era endeble; leída desde el grito, insoportable.
Leída al pie de la letra, insostenible.

2. COLOFÓN

Ahora bien, ¿fue realmente escuchado el grito de Del Barco? ¿O se trató


de acallarlo de inmediato con la justificación histórica, el regodeo de las
citas, la sanción filosófica o bíblica? -porque también fue un debate con
presencia divina, que podría hacer honor al título de un libro de Ernesto
Laclau Misticismo, retórica y política (2000)-. Hubo en efecto mucho de
eso, y también de narcisismo, exhibicionismo y autorreferencia. Algun os
pusieron en duda la "autenticidad" del filósofo -como si ese registro, in­
tangible y subjetivo, invalidara la fuerza performativa del decir-, otros
estimaron que la carta dejaba en un segundo plano a la entrevista y, por
ende, le restaba justicia. Sin embargo, y más allá del círculo de los aJJli­
gos, terciaron voces en contrario.

1 14
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

Quienes escucharon ese grito, que traía al presente un acto ignomi­


nioso -me incluyo aquí, en un "tenue nosotros': como diría Judith Butler
( 2009)-, pusieron quizá en un segundo plano esas asperezas de la carta
que hacían incómoda su lectura, rescatando más bien la potencia -y la
valentía- del gesto de ambos: el volver a decir -y volver a vivir- de Jouvé
v la vuelta crítica de Del Barco sobre su propio pasado.

Los retornos al pasado fueron compartidos, como no podía ser de


otra manera, por la casi totalidad de los firmantes. Y en esa trama de los
"yo" que buceaban en la propia experiencia podía percibirse claramente
una de las paradojas de la autobiografía, esa temporalidad desplazada que
hace pertinente la pregunta "¿quién habla allí?''. ¿Aquel que fue? ¿El que es
hoy? ¿El "sí mismo como otro", para decirlo con Ricceur? Efecto de desdo­
blamiento -o prueba de la contingencia de la identidad- que impone a su
vez una pregunta complementaria: ¿para quién se habla, quién es el desti­
natario de la interlocución?
Algunos parecieron hablar sobre todo para sí mismos, en una in­
terioridad perturbada por recuerdos dolorosos. Otros, desde el púlpito
o desde el estrado. Otros aun, tratando de encontrar nuevos sentidos a

viejas preguntas, conscientes del riesgo de anacronismo respecto del pa­


sado pero sin poder decidir acerca de la evaluación más justa desde el
presente.
Es que la temporalidad encierra siempre un problema: ¿cómo anali­
zar, cómo evaluar esos hechos situados en un tiempo y un espacio preci­
sos, imbuidos de lógicas políticas y de creencias acendradas, en este caso,
del entusiasmo juvenil de "cambiar el mundo", de la mística de la revolu­
ción? ¿Desde ese pasado, con sus justificaciones y sus reglas, como si el
tie mpo no hubiera transcurrido? ¿Desde el hoy, desde una renovada crí­
ti ca de la violencia que supone el rechazo a la muerte por ninguna causa
que la merezca, por esa especie de ecología de la vida que prima -y se
agi ganta- cuando la vida vale cada vez menos? ¿O bien desde una espe­
c ie de in between, tratando de comprender aquellas lógicas pero en dis­
t ancia crítica, asumiendo la carga del pasado en el presente, su pendiente,
l o que nos lega como resplandor y como ocaso, lo que insiste, se filtra en
l as conversaciones, los relatos, las decisiones que puedan tomarse ante
otras -o parecidas- circunstancias?
Porque ese pasado, lo "sido" -volviendo a Benjamín-, nos sale al
P as o, irrumpe también en la palabra con la violencia de la rememoración

115
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

o el testimonio para instaurar una diferencia aun en aquello conocido:


no por primera vez se escuchaba el terrible detalle que traía la voz de
Jouvé, pero esta vez generó un efecto diferente, casi el de una revelación.
Algunos le objetaron a Del Barco su reacción excesiva y quizá tardía ante
unos hechos que le eran sin duda conocidos. En sus respuestas él recordó
algo que seguramente compartimos como experiencia: no se conoce en
bloque, todo el tiempo -así como no se recuerda todo el tiempo-, se sabe
y no se sabe, sobre todo en el devenir traumático. Y de pronto ese s aber
es traído al presente con todo su horror fantasmático y se torna inso­
portable: así ocurrió, por ejemplo, en 1 995, cuando el ex marino Adolfo
Scilingo confesó súbitamente en un programa de televisió n que él mismo
había participado de los llamados "vuelos de la muerte" durante la dicta­
dura, en los cuales se arrojaban prisioneros adormecidos al mar. 7 . .

Pero así como hay tiempos para poder decir también los hay para
poder escuchar. De alguna manera, y paradójicamente, la carta puso en
escena algo del orden de lo innombrable,8 de aquello que suele sustraer­
se al debate, la discusión y la crítica, y sin embargo logró impulsarlos
en grado sumo: produjo otro saber, más allá de la disyunción entre hé­
roes y mártires, una especie de "fin de la inocencia': como señala Vezzetti
(2009), respecto de la gesta de las formaciones armadas.
Desde ese saber que no dice siempre todo de sí mismo, desde ese
pasado que insiste sin cristalizarse en el presente, surge el interrogante
acerca de si es posible el legado, la transmisión de la experiencia. En el
reparto coral de las voces asoma alguna esperanza de que así sea -en Ta­
tián, por ejemplo-, pese a la dificultad intrínseca de esa transmisión -y a
la objeción, que podríamos hacer, al concepto mismo de "transmisión"-.
Y también, por esa rara convivencia de géneros discursivos, de la
carta al ensayo, de la diatriba a la introspección, el primer volumen de
No matar constituye una referencia insoslayable en toda reflexión que se
pregunte sobre la azarosa articulación entre lo público y lo privado, entre
la experiencia personal y la colectiva, entre la/s memoria/s singular/es Y
las grupales y, por ende, sobre el dilema de definir -de construir- una

7 Analicé el impacto performativo de esta confesión mediática en un artículo aparec i


do
en la revista Punto de Vista ( 1 995), publicado luego como capítulo de libro (Arfuch , 2008)·
' Una interesante reflexión sobre la posibilidad -y la necesidad- de la palabra respec to
de experiencias traumáticas a partir del accionar de las Comisiones de la verdad en distiJI ·
tos países del mundo puede encontrarse en Priscilla Hayner, Verdades innombrables (2008)·

1 16
VIOLENCIA POLÍTICA, AUTOBIOGRAFÍA Y TESTIMONIO

memoria pública, pese a la necesidad imperiosa de tal definición, ante lo


que continúa siendo un pasado reciente.
La carta de Del Barco, donde resuena inconfundible la voz de Lévi­
nas -que luego será retomada una y otra vez en el escabroso debate que
sostiene con sus principales "contradictores" en la revista Conjetural, y
también en otros intercambios-, se inscribe precisamente en ese choque
-en ese relámpago- entre el pasado y el presente, como un estallido de la
"existencia� de la "vida tal cual se la vive� es decir, una ética de la respon­
sabilidad, tal como afirma el filósofo rumano, que no supone meramente
una actitud teorética sino un compromiso irrestricto con el otro y con la
vida del Otro -en el sentido de morir por él- que compromete la totali­
dad del comportamiento humano más allá de los avatares de la Historia.
En este registro podemos postular una notoria sintonía entre Lévinas y
Bajtín -en ambos se reconoce la influencia de Martin Buber-, donde el
concepto dialógico de responsividad del pensador ruso supone no sólo
dar respuesta sino también -y quizá sobre todo- responder por el Otro, es
decir, aceptar su preeminencia tanto en el discurso como en la vida. Así,
para esa confesión distanciada en la crónica, como podría ser leída la
entrevista de Jouvé, hubo una respuesta de Del Barco en términos de un
acto ético, como lo llamaría Bajtín ( 1 997), que, asumiendo la propia res­
ponsabilidad por ese otro, reafirmaba la relación intrínseca entre palabra
(arte) y vida. Ese rotundo involucramiento público, "sin protección, sin
reaseguro� como decía en su carta su amigo Héctor Schmucler (AAVV,
2007: 77) iba, más allá de la historicidad del hecho que lo desencadena­
ba, hacia una universalidad que muchos consideraron "abstracta" e in­
cluso "impolítica''. Sin embargo, ante la extrema fragilidad de la vida que
parece ser nuestra condición contemporánea, ante esa indiferencia ante
la muerte que naturaliza el estado de "guerra perpetua� ante esa distin­
ción entre vidas que merecen "ser lloradas" (Butler, 2009) y otras que ni
siquiera tienen nombre, quizá la respuesta de Del Barco estuvo a la altura
de su tremendo desafío. Y abrió un abismo que creo insondable, deján­
donos una serie de preguntas que quizá no podamos responder.

1 17
VI. El umbral, la frontera.
Exploraciones en los límites 1

UMBRAL, frontera, límite. Significantes que acosan nuestra percepción


cotidiana, lo permitido y lo prohibido, lo decoroso y lo censurable. Pero
también perturban la incursión del lenguaje en los territorios de la inti­
midad -ya devenida pública- y el aventurado transitar entre disciplinas
que trazan zonas de inquietud, donde nada está dicho de modo irrevoca­
ble. Las prácticas artísticas, la escritura, y también el despliegue de la
imaginación teórica, alientan la exploración de los límites, a tono con el
devenir contemporáneo y la (supuesta) evanescencia de las fronteras. Sin
embargo, éstas parecen acentuarse al tiempo que la conectividad global
da la ilusión de ubicuidad absoluta. En ese borde que suscita la pregun­
ta -dilemática- entre el "adentro'' y el "afuera': la inclusión o la exclu­
sión -un borde que es tanto ético como estético y político-, plantearé
algunas reflexiones sobre prácticas y escrituras que trabajan justamente
en zonas fronterizas, desafiando -o infringiendo- los límites.

l. LENGUAJE Y TRANSGRESIÓN

Lenguaje, transgresión y fronteras. . . un lema cuya articulación no resulta


in mediatamente evidente pero que sin embargo delinea una espacialidad

1 Este trabajo fue, en su primera versión, una conferencia presentada en el Seminario Gi­
ros teóricos IV "Lenguaje, transgresión y fronteras", en el Instituto de Investigaciones sobre la
Universidad y la Educación de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM/nsuE),
entre el 2 1 y el 24 de febrero 2012; y en el Iberian and Latín American Cultures Department
de la Universidad de Stanford, el 28 de febrero de 20 1 2.

1 19
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

reconocible, tanto física como simbólica, tanto territorial como subj eti­
va. Una articulación, por otra parte, que toca de modo muy sensible a
México y que alguien, no lejos de esta tierra, realizó admirablemente en
la palabra, en la lengua, en el cuerpo, en el territorio: Gloria Anzaldúa
,
la poeta y escritora chicana, cuyo texto emblemático, Borderlands. La
frontera. The New Mestiza (1 997), trazó, hace ya más de veinte años, el
paisaje accidentado, interior y exterior, de la infausta "frontera norte" con
Estados Unidos, afirmando una "nueva conciencia" mestiza.
Un texto donde la cadencia de la lengua materna, componente esen­
cial de aquello que llamamos, provisionalmente, identidad, adquiere otras
modulaciones, se carga de nuevos sentidos, configura un espacio siempre
en desajuste con el territorio -y un territorio en desajuste con esos pobla­
dores-,2 y donde traducción y transgresión se avienen y confrontan en
una inevitable relación de amor y odio: ¿Spanglish, Estandar English, North
Mexican Spanish, Tex-Mex? Anzaldúa realiza en ese texto una interroga­
ción antropológica, poética y política, donde la propia biografía se lee en
clave épica, de una gesta colectiva periódica y a menudo trágica, y de un
trasfondo histórico que articula remotos pasados, como el territorio mí­
tico de Aztlan, cuna de los senderos de Mesoamérica -que hipotética­
mente se encuentra bajo los pies-, con un presente de penosos "retornos�
todo ello desde los acentos de la lengua cotidiana, de la imaginería do­
méstica, de la tensión entre el legado de la tradición y su deber-ser-mujer,
y la propia orientación -y transgresión- identitaria: chicana, lesbiana, fe­
minista, activista, escritora, poeta . . .
Lenguaje, transgresión y fronteras aparecen así en una conjunción
casi obligada, abriendo una cadena de semiosis que bien podríamos defi­
nir, con Peirce, como infinita. Infinitas las tramas de sentido que esta con­
junción puede desatar hoy en ese mismo -y otro- territorio, atravesado

' "Chicano es un término empleado coloquialmente, principalmente en los Estados


Unidos, para referirse a los mexicano-estadounidenses. En un inicio, se utilizó para referir·
se a los habitantes hispanos oriundos de los territorios estadounidenses que pertenecieron
anteriormente a México (Texas, Arizona, Nuevo México, California, Utah, Nevada y partes
de Colorado y Wyoming). Sin embargo, dependiendo de la fuente o el contexto, puede re­
ferirse a un ciudadano estadounidense de origen mexicano o a una persona nacida en Esta·
dos Unidos de origen mexicano" (tomado de Wikipedia). Es interesante ver, en este teXtO.
las sutiles variaciones de la nominación, que tendrán sin duda algún efecto en la vida social
e institucional. Anzaldúa, por su parte, era hija de una séptima generación de rancheros te·
janos, y sufrió desde chica discriminación y racismo.

1 20
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

p o r la herida infamante del muro y el esfuerzo sin tregua por sobrepa­


sa rlo, aun poniendo en riesgo la vida -una epopeya cotidiana que las cá­
maras infrarrojas registran en una ominosa deshumanización de figuras
sin rostro, moviéndose en un mapa geológico, como lo mostrara Chantal
Akerman en su filme De lautre coté (2002)-,3 así como en otros territo­
rios distantes y otros muros que, lejos de caer, se siguen multiplicando en
la segunda década del siglo XXI.
He aquí una de las tantas paradojas de la globalización, que por
un lado alienta la ubicuidad, la conexión sin límites en un espacio vir­
tual que se pretende casi interestelar, y por el otro agudiza una parti­
ción de territorios que reniega de huellas milenarias e impone barre­
ras infranqueables a la diferencia y la desigualdad. Barreras que
contrarían la valencia polisémica de frontera: separación, umbral,
puerta, contacto, intercambio y, por qué no, bienvenida, hospitali­
dad ... Porque el espacio no es una mera superficie donde se acumulan
los dones o castigos de la naturaleza y los vestigios de la cultura sino,
como afirma Doreen Massey (2005), el producto constante -y siempre
i nacabado- de relaciones e interacciones, de las más íntimas a las "glo­
bales" y, por ende, abierto a la pluralidad y la diferencia, al devenir del
tiempo y de la historia. La espacialidad -la espacio/temporalidad- es
entonces política y generizada, es un área prioritaria en el ejercicio -y
el reparto- del poder, que se enfrenta al desafío de la multiplicidad, a
una trama compleja de interacciones que rebasan las fronteras; al ima­
ginario persistente de las mitologías; a la identificación de los lugares
como propios -hogar, región, terruño, pueblo, aldea- en resistencia a
la estratificación y al orden que divide el mundo en centros y perife­
ri as -aun cuando la periferia esté ya instalada en el centro o, hipotéti­
camente, sean todas periferias-, lenguas jerárquicas y secundarias, ba­
rr eras lábiles o férreas -o ambas cosas a la vez, según de qué lado se

' En el origen del proyecto -según comentara la directora belga en alguna review­
es taba la noticia de que unos rancheros de Arizona preferían imponer su propia ley a los
i n migrantes ilegales que lograban pasar la frontera antes que entregarlos a las patrullas.
Así, decidió filmar en el limite entre México y Estados Unidos, la última obra de una tri­
logía -suerte de "carnets de viaje" que la habían llevado antes por el Este europeo y lue­
go por el Sur de Estados Unidos-, recogiendo historias de migrantes y familiares de víc­
t imas, rasgos de la vida cotidiana y del paisaje, en una perspectiva entre documental Y
an tropológica.

121
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

intente pasar, como en la militarizada San Diego/Tijuana, punto can.


dente de esa trágica "frontera norte"-.4
Esta obsesiva partición -y repartición- de territorios, a la que se su.
man nuevas fronteras interpuestas donde no las había, invasiones, tráfi.
cos, saqueos, expulsiones de poblaciones enteras, migrancias inducidas
por el miedo, el acoso o la miseria; conquistas de zonas pródigas en re­
cursos naturales en desmedro de sus pobladores, hacen de la territoriali­
dad un elemento decisivo en esta etapa del capitalismo, que cada vez pa­
rece alejarse más de su carácter "metafísico': como lo definiera Scott Lash
(2005) aludiendo a ese reparto de poder que se consuma en las pantallas
líquidas de las bolsas del mundo sin ninguna instancia material. O en
todo caso habría que pensar que lo virtual surge también inevitablemen­
te sobre esos territorios y que la "guerra perpetua� que no deja de asolar
lejanas geografías, es su modelo y su precio.
Pero también se agudizan las fronteras internas entre los propios ha­
bitantes que podrían reivindicar la pertenencia a un lugar: fronteras ur­
banas trazadas por procesos de gentrificación, con el consiguiente vacia­
miento de zonas degradadas para hacer de ellas nuevos anclajes para
nuevos pobladores, o la marginalización progresiva de algunos barrios
mientras otros se transforman al ritmo del diseño y de la moda (Smith,
1 996). Fronteras lábiles pero que pueden volverse férreas según las cir­
cunstancias, suponer peligros para transeúntes desapercibidos o dar lu ­
gar a guetos que requieren de un salvoconducto para poder pasar, aun­
que sea lingüístico o visual, como es el caso de las (mal) llamadas "tribus
urbanas·: cuyo reconocimiento identitario también suele basarse en lo
territorial. Y están también los barrios de autoencierro, que intentan in­
terponer barreras a un "afuera" impreciso e inquietante. En cualquier

' "La garita de San Ysidro (San Diego-Tijuana) es la frontera más congestionada del
mundo. En el 2005, 4 1 . 4 1 7 . 1 64 personas entraron a los Estados Unidos por este puesto
fronterizo. La gran mayoría de ellos son trabajadores (de nacionalidad mexicana y esta­
dounidenses) que viven en Tijuana y trabajan en San Diego y el Sur de California. El tiem­
po para cruzar en la garita de San Y sidro es notoriamente lento, particularmente para las
personas que entran a Estados Unidos en auto" (tomado de Wikipedia).
Contrariamente, el paso hacia México no ofrece dificultad y prácticamente no hay si­
quiera control si se pasa a pie. Además de estos datos, cabe destacar que es la frontera máS
militarizada del linde entre ambos Estados, con una doble muralla por trechos, pat rullaj e
constante del lado estadounidense y un enorme despliegue de tecnologías de control que
asemejan más bien dispositivos bélicos.

122
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

caso, la imposición del linde, la frontera, conlleva la amenaza -y el de­


seo- de la transgresión.
Es que la transgresión está contenida en la idea misma de frontera,
así como en el simple ejercicio del lenguaje. Y hasta podría decirse que
es la fuerza que anima, secretamente, todos los tránsitos. Desde el esfor­
zado eterno retorno de quienes una y otra vez intentan pasar "del otro
lado': en que la dificultad del acceso parece incrementar la fantasía, hasta
los significantes que guían nuestra percepción cotidiana. Umbral, fron­
tera, límite, señalan por ejemplo, quizá en un crescendo, los grados de in­
cursión del lenguaje en los territorios de la intimidad, gradación que asi­
mismo podría expresarse, más allá de la clásica distinción moderna entre
p úblico y privado, en la sutil escalada que supone pasar de lo biográfico
-perfectamente público- a lo privado -que no lo es tanto- y a lo íntimo,
que constituye hoy el mayor atractivo de los medios de comunicación,
una intimidad devenida pública en una transgresión generalizada y por
lo tanto ya estereotípica.
En efecto, ¿qué podríamos considerar verdaderamente transgresivo
en nuestras sociedades contemporáneas, donde, contrariamente a lo que
sucede con los territorios físicos, hay un creciente desdibujamiento de lí­
mites y fronteras que en líneas generales sólo cabe celebrar? Una mayor
apertura conceptual, un aflojamiento de la norma, una "cultura mundo�
como algunos autores gustan llamarla (Lipovetsky y Serroy, 2008), esti­
mulada no sólo por las tecnologías sino también por viajes y migrancias
voluntarias, inciden fuertemente en los procesos de subjetivación y re­
configuración identitaria, tanto a nivel individual como colectivo, lo que
genera una liminalidad -inquietante para algunos- entre prácticas y es­
pacios antes relativamente autónomos.
Prácticas de la vida cotidiana, desde luego, alimentadas en buena
medida por la conectividad global y su imposición de formas, hábitos
y modelos de vida; espacios académicos e intelectuales, donde una ac­
ti tud no reverencial hacia los cánones instituidos ha dado impulso a
un pensamiento transdisciplinario; prácticas artísticas, que dejan de
lado la pregunta por la obra para desplegar más bien su comunicabili­
dad formal y conceptual en el contexto acuciante del presente; prácti­
cas de escritura, que infringen lisa y llanamente los cánones al punto
de tornarse inclasificables -o "post-autónomas", como las define Josefi­
na Ludmer (20 1 1 ) .

123
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Una permeabilidad que se evidencia asimismo en la consideración


positiva de los espacios intersticiales, como lo expresan las figuras teón.
cas del intervalo o del in between -"zonas fronterizas" del pensamiento
,
según el decir anticipatorio de Bajtín ( 1 982: 294), que se desenvuelven
en "los límites, empalmes y cruces" de las disciplinas-, y en la valoración
de la ambigüedad, lo indecidible, lo que puede ser una cosa y su contra­
ria, tema recurrente en la perspectiva deconstructiva.
En estos devenires, la expresión de la subjetividad, la voz y la pre­
sencia tienen un lugar de privilegio. Transgrediendo sus espacios canó ­
nicos, las narrativas del yo -y sus múltiples máscaras- se difuminan en
los más variados géneros y registros de la cultura, auto/biográficos, tes­
timoniales, memoriales, autoficcionales, y ofrecen el don de la "propia''
experiencia. Aquí también se han corrido los límites -éticos, estéticos- y
nuevas modulaciones advienen al rumor incesante del discurso social.
En la escritura, en las pantallas -todas ellas-, en los escenarios, en el mu­
seo y sus ámbitos conexos, en el arte público y la performance calleje­
ra. Narrativas cuya diversidad perturba cualquier intento de taxonomía
y que quizá por ello resultan el ámbito propicio para dar cuenta de las
transformaciones de la subjetividad, las identidades, la memoria y la ex­
periencia individual y colectiva de este tiempo. Es su puesta en forma,
que es puesta en sentido, lo que permite articular, en el análisis, su di­
mensión ética, estética y también política.
En ese "dar cuenta" del acontecer, en esa "puesta en forma': la ima­
gen -en la cultura de la imagen- tiene un indudable protagonismo. La
imagen móvil, en sus innúmeros registros, del documental al video arte,
de lo institucional a lo doméstico y lo marginal; la imagen fija, donde la
fotografía, pese a la manipulación tecnológica, ha recuperado su aura de
veracidad -quizá por la monstruosa cara del mundo que le toca revelar- ,
al tiempo que se impone en las prácticas artísticas con un impacto po­
tente y metafórico.

2. ARTE EN LA FRONTERA

Fue precis amente a través de la imagen que la frontera, aquella que Glo­
ria Anzaldúa trazara con la iconicidad de la palabra y la fuerza perfor·
mativa de la lengua, tensando los límites entre traducción y transgresión ,

1 24
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

retornó, como una acuciante interrogación, ante On Translation/Fear/


Miedo (2005), obra del artista catalán Antoni Muntadas sobre la fron­
te ra San Diego/Tijuana, que formó parte de La Memoria del Otro, una
exposición de video arte curada por Anna María Guasch en el Museo
de Bellas Artes de Santiago de Chile en 20 10. En esta muestra se daban
cita obras que traducían una común inquietud en relación con diversas
regiones del planeta: cómo dar voz y presencia, desde una perspecti­
va estético-crítica, a los modos actuales de la vida precaria, el destierro,
la migración, la humillación, el desarraigo, la diáspora. El "cómo" su­
ponía un tipo particular de artista, que la curadora describía en estos
términos:

Ese "otro artista" es alguien interesado en el discurso social -no de clases


sino de territorios-, no tanto creador de imágenes sino investigador de ellas,
que reúne, crea, cuestiona, relata y expone información icónica o de otro
tipo sobre temas de carácter universal [ . . . ] para desenmascarar, descubrir,
denunciar, analizar. . . aspectos censurados, humillados, violentados o heri­
dos del mundo actual (Guasch, 20 1 0: 1 3).5

La obra de Muntadas -que integra una serie de diversos trabajos bajo la


denominación común On Translation- había sido creada para participar
de un evento generado por inSite 05, un proyecto de arte contemporá­
neo con base en la región binacional de San Diego/Tijuana, financiado
por ambos Estados y dedicado a comisionar y promover nueva obra de
artistas en el dominio público.6 El propósito del autor fue que el video,

5 Los artistas participantes fueron Ignasi Aballf, Dennis Adams, Ursula Biemann,

Hannah Collins, Jordi Colomer, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Munta­
das y KrzysztofWodiczko.
• "inSite surgió en 1 992 como una experiencia de erosión cultural y de mapeo de inters­
ticios en el área fronteriza de Tijuana/San Diego. Entonces, la realización de instalaciones y
de artefactos para sitios específicos buscaba provocar una reflexión local acerca del borde
como emplazamiento crítico, entre artistas contemporáneos e instituciones de México y los
Estados Unidos. Muy pronto la frontera no sólo se reveló como un sitio arrasado por rfspi­
dos procesos identitarios, sino que a su vez ese borde periférico devino en si mismo un nó­
dulo central en el entramado operativo de la globalización." Véase en lfnea: <http://anaima­
tion.com/web_projects/yonke_art/espaniol/this_is_tijuana/insite.html>.
A lo largo de esos años unos 200 artistas, muchos de ellos de renombre internacional,
proyectaron sus obras "en el sitio': que fue preferentemente la frontera del lado mexicano.
Hubo también acciones en la región de San Diego, pero en espacios mucho más acotados Y

1 25
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

de 30 minutos, se pasara a ambos lados de la frontera y por la televisión


pública, tanto en México DF como en Washington oc, centros neurálg¡ .
cos del poder, a fin de intervenir sobre uno de los medios que ejerce llla.
yor control e influencia en la era de la comunicación.7
Dando cuenta, una vez más, del "giro narrativo" del arte público
contemporáneo,8 el artista catalán también elige partir desde el lengua.
je, poniendo en tensión la traducción con el sentimiento más común del
ser humano, Fear/Miedo, experiencia compartida a ambos lados de la
frontera, en cada caso con su modulación particular: desde San Diego,
el miedo a la llegada del narcotráfico, de la mano de obra barata, indo­
cumentada, de una lengua cuya expansión amenaza el inglés; desde Ti­
juana, unido a la esperanza, un miedo más físico, de ser atrapado por la
migra, ser deportado, de perder la vida o de vivir en la precariedad sin
reaseguro de permanencia. El lenguaje del arte se aleja aquí de los signi­
ficantes más trillados, la violencia, la victimización -y, por ende, la com­
pasión-, para dar la voz, de ambos lados, en ambas lenguas, a personas
entrevistadas de diversas edades, sexos, clases sociales y posición ideo­
lógica, en un collage audiovisual de textos, estadísticas, vistas del paisa­
je interrumpido por la traza amenazadora del muro, imágenes de filmes
-algunos antológicos-, publicidades, noticias, música . . . Una distancia
socioantropológica en una mirada estética, que opera, en el espíritu del
dialogismo bajtiniano, poniendo en sintonía -y, por ende, en posibilidad

con públicos menos masivos. Néstor García Candini (2003) hizo un estudio sobre esas
prácticas tomando los años 1 994, 1 997 y 2000-200 1 . La última iniciativa del programa fue
precisamente inSite 05, en la que participó Muntadas.
7 La cadena mexicana Televisa lo transmitió oportunamente por el Canal 1 2 . No tengo

información de que se haya exhibido también en Estados Unidos.


8 Como uno de los ejemplos de este "giro� y por iniciativa de la European Network of

Public Art Producers ( ENPAP ) , se organizó un simposio entre el 22 y el 24 de marzo de 201 2


en diversas localizaciones de la Comunidad Autónoma Vasca (principalmente en Bilbao Y
Vitoria-Gasteiz), bajo el título Going Public - Telling it as it is?, en cuya convocatoria se afi r·
maba: "El storytelling siempre ha sido un elemento crucial y puede emplearse como una
metodología para la creación e interpretación del arte público, en continuo diálogo con un
contexto y una historia local siempre cambiantes. A través de una serie de conferencias
performativas, el seminario explora relatos y el sto rytelling como un enfoque metodológico
con relación al arte en la esfera pública. Los/as artistas relatan una historia sobre el enc uen·
tro que se produce en relación con la obra de arte pública� Véase en línea: <http://WWW·
consonni.org/ es/proyectos/ enpap-european-n etwork-public-art-producers-going-public·
telling-it-it>.

1 26
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

de respuesta- los respectivos prejuicios y el profundo desconocimiento


del otro, alimentados sabiamente desde los Estados, los medios de comu­
nicación y los tráficos, esa "industria del miedo': al decir del autor, que
prospera en y gracias a la frontera, una trama de negocios que desafía
to da interpretación dicotómica a favor de unos y en desmedro de otros.
La frontera, parece decirnos, se establece, más allá de la barrera física, de
modo invisible, simbólica y simbióticamente, a ambos lados, y el desafío
del miedo -y también sus víctimas- se juega justamente en el medio, in
between. Un lugar "entre': podríamos aventurar, que nunca abandonarán
los que logren cruzar "del otro lado": será otro cruce, entre lenguas y cul­
turas on translation, con sus pérdidas y ganancias, su "ni-ni" indecidible.
Un lugar que quizá compartimos sin haber cruzado una frontera física
para permanecer, que hasta podría definirse, metonímicamente, como
un modo de ser contemporáneos.

On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcrip­


ción, interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos. Del silencio a
la tecnología; de la subjetividad a la objetividad; del acuerdo a las guerras;
de lo privado a lo público; de la semiología a la criptografía. El papel de la
traducción/los traductores como hecho visible/invisible (Muntadas, enca­
bezado de las obras que componen la serie, citado en Guasch, 20 10: 1 54).

Pero no sólo Muntadas se ocupó de la "frontera norte" en la exhibición


de Santiago de Chile, que incluyó asimismo su trabajo simétrico, On
Translation/Miedo/Jauf(2007), sobre la frontera marina de Tarifa/Tánger,
con sus pateras, el miedo al naufragio y el terrorismo como otro compo­
nente esencial. También el artista polaco Krzysztof Wodiczko presentó,
entre sus varias obras, The Tijuana Projection (2002), una intervención
performática realizada asimismo en el marco del inSite 02 sobre la facha­
da del Omnimax Theater en el Centro Cultural de Tijuana (CECUT), co­
nocido popularmente como "la Bola" por la redondez de su estructura,
edificio concebido con un propósito dinamizador e integrador: Tijuana
como atracción turística y cultural y no solamente como reino del narco­
tráfico, la prostitución y la "vida alegre':
El artista, que suele trabajar en transgresión de escala, proyectan­
do imagen y voz sobre edificios o lugares emblemáticos para estable­
cer una conexión subversiva y crítica con ellos -como en The Hiroshima

127
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Projection ( 1 999),9 que también integraba la muestra-, lo hizo esta Vez


haciendo aparecer, sobre esa estructura, enormes rostros de mujeres, tra­
bajadoras en las maquiladoras de Tijuana, que narraban en presencia y
en tiempo real el drama de su experiencia laboral y familiar, la afectación
del trabajo en su salud, el abuso sexual, la desintegración familiar, el al ­
coholismo, la violencia doméstica y la policial, expresando así la disloca­
ción de sus vidas en Tijuana -por otra parte, una frontera al interior de
su propio país-, con respecto al espacio de pretensión integradora repre­
sentado por el CECUT.

Tijuana. Es una frontera no sólo entre México y Estados Unidos sino tam­
bién entre Tijuana y el resto de México . . . para mucha gente que llega desde
provincias pobres como Chiapas tratando de mejorar su vida trasladándose
al norte. Cruzan la frontera aún antes de llegar a Tijuana. Es la frontera en­
tre el poblado feudal y el trabajo en la fábrica maquiladora como miembros
de una nueva clase de proletariado industrial. Saben que van de un viejo
infierno a uno nuevo. Para muchos de ellos es una ventaja. Quizá no hay
nada peor que permanecer toda la vida en un mismo infierno (Krzysztof
Wodiczko; la traducción me pertenece).1º

Ante esa "fachada" -y acentuando quizá su acepción como mera apa­


riencia-, rostros, voces e historias, anclajes biográficos del sufrimiento
colectivo -relatos breves, recuerdos, sueños, pequeñas escenas que ge­
neraban en público una extraña intimidad- desafiaban la monumentali­
dad abstracta y silenciosa mostrando lo no dicho, la penuria cotidiana, la

• En esa obra, el artista proyectó, a la altura del lago artificial del Hiroshima Memo rial

Parle, las manos gesticulantes de testigos que padecieron las secuelas del ataque nuclear,
acompañando así las voces de sus testimonios, con el fondo del emblemático edificio A­
bomb Dome, que se mantuvo parcialmente en pie después de la bomba. Durante dos no­
ches, en ocasión del aniversario, miles de personas asistieron a la proyección, que de algún
modo desafiaba una tendencia oficial al silenciamiento del relato traumático y la mem oria.
,. "Tijuana. It's a border not only between Mexico and the United States, but also be­
tween Tijuana and the rest of Mexico . . . for many people who come from poor provin ces
such as Chiapas to try to advance their life by moving north. They cross the border before
they reach Tijuana. That's the border between the feudal village and work in the maquila­
dora factory as members of a new kind of industrial proletariat. They say they move froJJI
an old hell to a new hell. Por many of them, that's an advantage. Perhaps there is nothin8
worse than to stay in the same hell aU their life long." (KrzysztofWodiczko). Disponible en
linea: <http://www.art2 l .org/images/krzysztof-wodiczko/the-tijuana-projection-200 1 -2>·

1 28
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

real afectación que ese peculiar cronotopo -el miedo, la frontera- tiene
en las formas de convivencia, el reconocimiento de sí, las identidades, la
vida del espíritu. La intervención transformaba así un espectáculo de alta
tecnología capaz de concitar audiencias, presencias reales en escenarios
verdaderos, en una experiencia de arte crítico. 1 1
Pero, ¿qué e s l o que define u n arte crítico? Según Chantal Mouffe
(2007b), es aquel que "fomenta el disenso, el que vuelve visible lo que el
consenso dominante suele oscurecer y borrar''. En este "hacer visible" la
autora distingue a grandes rasgos dos tendencias, según la orientación
teórica y política: el involucramiento en una pugna contrahegemóni­
ca al interior de las instituciones, utilizando sus medios y técnicas para
desafiar y subvertir cánones y normas -una postura coincidente con su
propia definición de lo político en términos de agonismo, lucha por la
hegemonía-12 o bien el "éxodo" de las instituciones existentes, en el con­
vencimiento de que la deserción es la única forma de resistencia en esta
etapa del capitalismo. 13
Tanto la obra de Muntadas como la de Wodiczko se inscriben a su
modo en la primera de estas tendencias. Ambos trabajan sobre géneros
afines al espectáculo y a los medios de comunicación, alterando sus lógi­
cas, mostrando la potencialidad de transgresión de los lenguajes utiliza­
dos, su deslinde de la repetición y el estereotipo. Fear/Miedo, más allá de
su factura estética, pone a dialogar lenguas y percepciones que se cruzan

11
La redondez del edificio -parte de un ambicioso proyecto arquitectónico- hada aún
más impresionante el efecto de las imágenes que se proyectaban, que aparecían lisa y llana­
mente como cabezas de tamaño descomunal. Se usó tecnología de avanzada especialmente
diseñada: un aparato sobre la cabeza [headset] que integraban una cámara digital y un mi­
crófono y les permitía a las mujeres moverse manteniendo la imagen que se transmitía en
foco. Este aparato estaba conectado con dos proyectores y amplificadores que transmitían
los testimonios en vivo, que fueron compartidos con los participantes en una plaza pública
durante dos noches consecutivas, con una audiencia de más de l . 500 personas. Se proyectó
sobre la fachada de 60 pies de diámetro del Omnimax 1heater, del CECUT, con una banda
para el subtitulado en inglés. Véase en línea: <http://video.mit.edu/watch/tijuana-projec­
tion-4295/>.
12
Al poner en sintonía la cuestión de las prácticas artísticas con la concepción hegemó­
nica de la política (Laclau y Mouffe, 2005), la autora señala que no se pueden considerar
ambas esferas por separado -el arte, la política- ya que en todo arte hay una dimensión po­
lítica, así como en la política una dimensión estética. De allí su rechazo a la denominación
de "arte político" y su preferencia por el concepto de "arte crítico" (Mouffe, 2007b: 67).
" Esta segunda tendencia se relaciona, para Mouffe, con la concepción de la multitud
desarrollada por Negri y Hardt.

1 29
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

todo el tiempo, a un lado y a otro de la frontera, de un modo en que rara ­


mente lo harían los programas de noticias o entrevistas, que tienden más
bien a ofrecer una pugna radicalizada de posiciones o a consolidar algu.
na de las posturas en conflicto. 1he Tijuana Projection, por su parte, h ace
aparecer -en el sentido arendtiano de la aparición como rasgo constituti­
vo de la esfera pública democrática (Arendt, 1 974)- voces y rostros para
decir aquello de lo que se sabe más por la crónica policial o el runrún de
la conversación cotidiana que por el relato biográfico de los propios acto­
res. Pero además, en esa aparición del rostro en una desmesura que per­
turba toda adecuación referencial, podría interpretarse quizás ese senti­
do ético que Lévinas otorgaba a la visión del rostro del otro, no como la
captación de sus detalles sino la de aquello, irreductible, de su condición
. .
de humanidad: "Hay en el rostro una pobreza esencial [ . . ] El rostro es
expuesto, amenazado, como invitándonos a un acto de violencia. Al mis ­
mo tiempo, el rostro es lo que nos impide matar" (Lévinas, 1 982: 80; la
traducción me pertenece).
En ambas obras hay una puesta en escena -fuera de la "escena'' con­
vencional- atenta a los afectos en juego -y sus afecciones- que otorga
visibilidad y asume la tensión dramática de la confrontación pero en re ­
chazo del sentimentalismo y la banalización mediática. También aquí la
alusión, la elisión, el carácter fragmentario de la memoria y las vacilacio­
nes de la narración se ponen de manifiesto explícitamente, a distancia de
la explicación, el cierre o la conclusión.
En una trama de coincidencias, también en 20 1 0 se pudo apreciar
en la Tate Modern de Londres, una retrospectiva de Francis Alys, artis­
ta belga que vive y trabaja en México DF pero que desarrolla proyec­
tos en distantes lugares del mundo. Dos obras en particular ponían el
acento en la desgarradura de la frontera: The Green Line (2005) y 1he
Loop ( 1 997). La primera presentaba en video una acción performática
que consistió en recorrer a pie, derramando a su paso pintura verde, la
traza hipotética de la vieja línea divisoria de 1 948 entre Israel y Jordania
en Jerusalén, traspasada hacia el este por Israel sobre poblamiento pa­
lestino después de la Guerra de los Seis Días ( 1 967). Atravesando call es,
muros, baldíos, ante la mirada atónita o indignada de los transeúntes, el
artista pretendía restaurar vivam ente la memoria de aquella línea verde
que se había trazado en el mapa original entre ambos Estados, marcan­
do su disidencia resp ecto de la dem arcación territorial actual y con el

130
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LfMITES

indigno muro que comenzaba a alzarse, también, a su paso. The Loop,


por su parte, nos remitía una vez más a la paradigmática frontera Tijua­
na/San Diego, con una insólita invitación: la de recorrer medio mundo
para no tener que atravesarla. Convocado también a participar del inSite
en 1 997, decidió no realizar una obra in situ sino utilizar sus honorarios
para trazar una curva (the loop) física, territorial, en un viaje que partió
desde Tijuana, bordeó la costa de América hasta Santiago de Chile, cru­
zó a Nueva Zelanda, Australia, Singapur, Hong Kong, y todo el contor­
no del este asiático, pasó luego a Alaska, Canadá y Estados Unidos, para
llegar finalmente a San Diego, seis semanas después, sin haber cruzado
la frontera. La performance quedó consumada en una postal con una
imagen de horizonte marino en cuyo dorso aparecía el mapa con el iti­
nerario, que se iba distribuyendo en todas las escalas del viaje y estaba a
disposición del público en la muestra del museo. Al pie se leía la siguien­
te inscripción:

Para ir de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre México y Estados
Unidos seguí una ruta perpendicular en dirección opuesta al muro y cir­
cunnavegué el globo en dirección 67° sudeste, noreste y sudeste nuevamen­
te hasta alcanzar mi punto de partida. El proyecto se mantuvo libre de toda
implicación critica más allá del desplazamiento físico del artista (la traduc­
ción me pertenece).14

El objetivo de la obra era doble: por un lado, poner el acento crítico en la


dificultad intrínseca y las vicisitudes del cruce de esa frontera; por el otro,
ironizar sobre ese mismo gesto y sobre los excesos del art world travel de
los años noventa. Es interesante pensar también la duplicidad de ambas
opciones estéticas, que realizan el acto crítico a un tiempo como alegoría
y como literalidad: la línea del mapa se traza sobre la tierra, en el territo­
rio -como memoria del acuerdo infringido por la guerra y la anexión-;
el rodeo como método -al cual nos referíamos en los primeros capítu­
los- se plasma aquí en un desplazamiento físico y también territorial. En

1 4 "In order to go from Tijuana to San Diego without crossing the Mexico/United States

border, I followed a perpendicular route away from the fence and circumnavigated the
globe heading 67º South East, North East and South East again until I reached my depar­
ture point. The project remained free and clear of all critica! implications beyond the physi­
cal displacement of the artist."

131
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

ambos casos, el artista opera más como el soporte de la acción que corno
un verdadero protagonista.
Otra modalidad crítica, con un carácter ritual y conmemorativo ha­
cia quienes perdieron la vida en el cruce de esa frontera, fue La Nu be/
1he Cloud, una intervención del artista chileno Alfredo Jaar, convocado
asimismo por inSite en 2000, que realizó una performance que definió
como "monumento efímero" en un lugar montañoso de paso ilegal cer­
cano a la playa, a la que asistieron, entre otros, familiares de las víctimas.
La obra consistió en la liberación de 3 mil globos blancos contenidos en
una red con forma de nube, que representaban las almas de hombres,
mujeres y niños que en los últimos diez años habían sucumbido por dis­
pa ros de patrullas, persecuciones o condiciones climáticas extremas, al
intentar llegar a la tierra prometida. La acción tuvo lugar junto al muro
del lado mexicano en un día soleado de azul diáfano, y la dispersión fue
acompañada por recitados, con música de Bach y de Albinoni ejecutada
por un conjunto del lado mexicano y un solista del lado estadounidense
(donde no había público).

La Nube duró 45 minutos, durante los cuales se ofreció un espacio y un


tiempo para el duelo. Hubo música, ejecutada a ambos lados de la frontera,
uniendo simbólicamente una tierra y un pueblo divididos. Se leyó un poe­
ma y se hizo un minuto de silencio. Entonces los globos fueron liberados.
Contrariamente a las condiciones normales del viento, esa mañana el viento
tomó un giro inesperado y empujó los globos hacia México. Catalina Enri­
quez, Félix Zavala, Guadalupe Romero, Trinidad Santiago, Aureliano Ca­
brera y los otros volvieron a casa (Jaar; la traducción me pertenece).15

Se ponía así de manifiesto, como en otras obras de Jaar, la inquietud por


dar cuenta de la atrocidad del número -en relación con las víctimas- ,
donde los nombres que se enuncian vienen a reponer la cualidad de la

15 "The Cloud !asted 45 minutes in which we offered a space and time of mourning. Mu ­

sic was played on both sides of the border, symbolically uniting a divided land and people.
Poetry was read and a moment of silence was observed. Then the balloons were released·
Contrary to normal wind conditions, the wind that morning took an unexpected turn and
pushed the balloons towards Mexico. Catalina Enriquez, Felix Zavala, Guadalupe Romero.
Trinidad Santiago, Aureliano Cabrera and the others went back home." Disponible en lfnea:
<http://www.alfredojaar.net/index l .html> .

132
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

p ersona, y al mismo tiempo su dificultad, la necesaria distancia de la re­


presentación, que una vez más adoptaba una forma indirecta y alegórica.

3 . ARTE PÚBLICO/ ARTE CRÍTICO

En su diferencia, cada una de estas intervenciones de artistas reconoci­


dos en el plano internacional ponía en sintonía la localidad -y su punto
candente, la frontera- con el escenario global y las tensiones geopolíti­
cas, económicas, étnicas y culturales de esta etapa del capitalismo, dando
cuenta, quizá inadvertidamente, de ese significante un tanto enigmático,
"lo glocal': Y cada una, en su estilo, afirmaba a su vez la potencialidad
del arte crítico en tanto capaz de crear espacio público y no meramente
transcurrir en él. Porque, como afirma Rosalyn Deutsche: 16

El discurso sobre el arte público tiende a asumir que el arte es público si se


ubica en espacios físicos fuera de museos o galerías, por ejemplo en plazas
urbanas. Al aceptar sin más que tales espacios son públicos, el discurso del
arte público oculta el hecho de que están, como cualquier otro espacio social,
sujetos a restricciones, dominados por intereses económicos privados y con­
trolados por el Estado bajo la forma del planeamiento urbano. Al asumir que
los espacios fuera de las instituciones artísticas son públicos se le da al arte
un papel afirmativo o decorativo, y ello está tan arraigado en el discurso so­
bre el arte público que inutiliza el término "arte público" para fines críticos.
Tengo para mí que la condición pública de una obra de arte no estriba en su
existencia en una ubicación que se predetermina como pública, sino más
bien en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de hacer espacio
público al transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en lo que se deno­
mina una esfera pública (Deutsche, 2007: 2; el énfasis me pertenece).

En coincidencia con esta afirmación, mi encuentro azaroso con estas obras


-y el de muchas otras personas- no se dio justamente "en presencia� en el
acontecimiento que tuvo lugar en o cerca de la frontera, sino en su posteri­
dad, en su devenir casi obligado como piezas de exhibición en instituciones

16 Conferencia en el curso Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura art{stica contem­

poránea, en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 19 de noviembre de 2007.

133
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

jerárquicas bajo el modelo canónico de la exposición o la retrospecti\'a.


Pero también ese espacio público del arte crítico se juega hoy, aún frag.
mentariamente y sin el impacto presencial del momento y el lugar, en la
Web, en la posibilidad de seguir, con las limitaciones del caso, las trayecto­
rias de los artistas que nos interesan y sus "circunvalaciones� para tomar la
expresión de Alys, que los llevan, cada vez más asiduamente, a los más dis­
tantes rincones del planeta.17 Y nos permite también, cuando escribimos
sobre ellos, no sentirnos culpables por no mostrar las imágenes.
Esta noción de arte público crítico es compatible con la de Chanta!
Mouffe, quien enfatiza a su turno el componente político: "Lo que hace
que todas esas muy diversas prácticas artísticas sean críticas [pone corno
ejemplos a Barbara Kruger, Hans Haacke, el propio Wodiczko, etc.] es que
se las puede considerar, aunque en formas diferentes, intervenciones ago­
nistas en el espacio público" (Mouffe, 2007b: 69; el énfasis me pertenece).
Volviendo al espacio público de la frontera, y como una de las con­
clusiones de su estudio sobre un período del programa de arte contem­
poráneo inSite, García Canclini (200 3 ) destacaba que tanto la antropolo­
gía como las prácticas artísticas parecen tener mayor disponibilidad para
percibir con sutileza la problemática de las fronteras en tanto situaciones
que separan y a la vez comunican. Porque en efecto -y más allá de la real
interculturalidad de la región "binacional" San Diego/Tijuana, de la mez­
cla de lenguas, comidas y costumbres, de los rituales que han atravesado
la frontera para quedarse, de los millones que viven "del otro lado" y los
que pasan "de este lado" en plan turístico, de compras o de negocios- la
misma amenazadora barrera de separación, hecha con las chapas que
sirvieron al ejército estadounidense para el aterrizaje en el desierto du­
rante la guerra del Golfo -un reciclaje para nada in/significante-, sopor­
ta la animación cotidiana de los que van y vienen en medio del bullicio
de los vendedores ambulantes -el diario on line de Tijuana registra, junto
con la temperatura, el tiempo estimado de espera hacia San Diego, que
suele rondar entre dos y tres horas-, tiene su porosidad y sus filtraciones
-niños que pasan, en algún lugar, a jugar "del otro lado" - y alienta la tra­
vesía de los que intentan franquearla sabiéndose indeseados, aún con la

1 7 Uno de los últimos trabajos de Alys, por ejemplo, el filme Reel/Unreel (20 m.), sobre

la quema de filmes por los talibanes, rodado en Kabul, Afganistán, en 20 l l con participa­
ción de niños del lugar, puede verse en línea en: < http://www.francisalys.com/>.

134
EL UMBRAL, LA FRONTERA. EXPLORACIONES EN LOS LÍMITES

p arafernalia intimidante de faros, rejas, cámaras y patrullas. Algo de esta


rnultifacética realidad y de las subjetividades que genera pudo aprehen­
der la obra de video arte de Muntadas, quien, a diferencia de los otros
artistas a los que nos hemos referido, trabajó a ambos lados, proponien­
do, a través del montaje de las imágenes, un movimiento dialógico -sin
pretensión alguna de consenso- que difícilmente se hubiera producido
en la vida, dejando abierta la cadena significante, lejos del manifiesto o la

"victimología� pero con una clara postura agonista. 18

Una de las cosas que produjo Fear/Miedo es que cuando lo visionó gente que
había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia para
enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y
escuchar estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones
producidas por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son
en parte responsables, y que nunca escuchan. Parece que ese trabajo está
definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico, pero eso
no siempre ocurre (Muntadas, en entrevista con Pedro Medina, 2007: 604).

¿ Por qué traer a colación, en los Giros teóricos, estas "exploraciones en los
límites"?
Una primera respuesta sería quizá un tanto personal: una pasión por
lo visual que convive con la pasión por el lenguaje. Pero la segunda, más
concreta, es que creo que es interesante reflexionar -en un encuentro de
gente de Educación- sobre estas formas de articular lo teórico, lo estéti­
co, lo ético, lo político, en una "subjetividad crítica" o una "percepción
que solicita la participación� como propone Muntadas (2007}; o bien,
como reza el adagio de Alys para The Green Line: "A veces, hacer algo
poético puede tornarse político, a veces, hacer algo político puede lle­
gar a ser poético''. 19 Unas formas -indirectas, metafóricas, alegóricas- que

1 8 De alguna manera, también este trabajo repetía el gesto de Muntadas de mostrar el

video a los "dos lados": fue proyectado en el Iberian and Latín American Cultures De­
partment de la Universidad de Stanford, luego de mi conferencia, ante un auditorio de es­
tudiantes chicanos, latinos y estadounidenses, y más tarde en el marco de un seminario que
dicté en la Universidad Iberoamericana de México DF. En ambos casos tuvo muy buena
recepción y se generó un interesante debate.
1 9 "Sometimes doing something poetic can become política! and sometimes doing

s omething política! can become poetic."

13 5
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

también nos interpelan en cuanto a la concepción misma de transdisci.


plina, como intersección imaginativa de diferentes saberes, cruces, atra.
vesamientos entre campos, múltiples visiones simultáneas de un objeto
de estudio en relación con una actualidad (Arfuch, 2008), desdeñando el
patrullaje de fronteras -disciplinares-, al que tan afectas continúan sien.
do ciertas posiciones, aun en el devenir de este nuevo siglo. Esto no supo­
ne por cierto ninguna liviandad y tampoco improvisación, sino más bien
apertura, escucha, disposición hacia el otro -el otro saber, la otra mirada,
el Otro, simplemente-. Atreverse a salir del encierro que a veces supo­
ne la especialidad -sin desmerecerla- hacia la espacialidad, podríamos
decir, hacia lo que diversas narrativas -de la filosofía, el cine, las artes,
la literatura, la poesía- tienen para decir de nuestro conflictivo presente.
El umbral, la frontera -así como el lenguaje y la transgresión- de­
linean asimismo el espacio del aula, ese lugar simbólico que deja huella
perdurable en la construcción de sí y de los otros, y donde pueden des ­
plegarse el miedo, la discriminación, la violencia y reforzarse acendrados
prejuicios, todo lo cual acrecienta nuestra responsabilidad. Aquí también
se abre el terreno de la exploración sobre los límites -del poder, del sa­
ber, de la autoridad- donde voces, memorias y biografías son esenciales
para el reconocimiento, tanto desde lo personal como en las experiencias
y vivencias compartidas.
Finalmente, y consecuente con la tríada semiótica, cara a Peirce, ha·
bría todavía -si me lo permiten- una tercera respuesta posible al porqué
de esta exploración, que me ha llevado, por el azar de los viajes y por
esas casualidades que no lo son tanto, a encontrar -y elegir- estas obras
y estos artistas: el espacio biográfico, tema al que me he dedicado larga­
mente -pero nunca para hablar de mí-, el hecho fortuito de tener un hijo
que vive en San Diego y percibir, en cada visita, desde una mirada distante
-desde el español de Buenos Aires, desde nuestra frontera mítica del "fin
del mundo"-, las contradicciones y las tensiones, la simbiosis peculi ar de
esa región de "dos lados� la pugna desigual de lenguas y culturas y la tra­
za amen azante de esa frontera, aunque mi lejano pasaporte me disp ense
del miedo.

1 36
VII. El nombre, el número

EL NÚMERO, en la dimensión atroz del conteo de las víctimas, acompafta


con una pasmosa naturalidad nuestra vida cotidiana. En el insomne fluir
de las pantallas la noticia acumula las cifras día a día: escenarios de gue­
rras lejanas cuyos focos se encienden una y otra vez, atentados, enfrenta­
mientos, catástrofes, éxodos, masacres. El número es variable y ya no se
sabe cuánto es mucho. O si el escándalo de la muerte así llegada se mide
en aritmética. Nada es nuevo, por cierto, y el estado actual de la violencia
parece instituirse sobre horrores mayores del pasado: la Gran Guerra,
el genocidio armenio, la "solución finar: Hiroshima, las dictaduras la­
tinoamericanas y, ayer nomás, Ruanda . . . Sin embargo, sabemos que
no estamos a salvo, que ninguna racionalidad tranquiliza el presente
sobre la huella de lo acontecido, que se ponen en juego renacidas vio­
lencias de Estado, ahora "globales" (Calveiro, 20 12), que aunque se nos
hable de "guerras humanitarias" se dejarán caer las bombas sobre po­
blaciones civiles y que el número fatídico seguirá primando -en des­
pojo de los nombres- en los descarnados informes de prensa, dando
cuenta de nuevos "horrorismos" (Cavarero, 2009) .
Este estado del mundo s e traduce también e n imágenes que desafían
la tolerancia de la mirada y plantean todo el tiempo el antiguo dilema
de la representación: qué y cómo mostrar, ya sea en la consabida foto­
grafía de prensa -que vive su momento de gloria en las muestras inter­
nacionales-, en el trabajo del arte -a veces en notoria cercanía- o en lo
que la palabra logre hacer ver con su propia potencia metafórica.
A lo largo de los capítulos de este libro, la violencia del número -y
la supervivencia del nombre- aparecen evocadas, con una insistencia

137
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

sintomática, en imágenes y palabras que delinean una zona en común .


En la huella memorial de la guerra y la Shoá que persiste en Sebald y
Boltanski; en la experiencia traumática de la dictadura argentina en la
voz de las mujeres; en el debate de los intelectuales y ex militantes; en
las prácticas artísticas sobre el espacio de la frontera de Jaar y Wodiczko
y, también, a la manera de un Aleph que contiene y refracta buena parte
de nuestros recorridos, en el trabajo de esos artistas en otros escenarios de
masacre (Ruanda, Hiroshima), que incluimos en el apartado "Dar el nom­
bre': No fue pensado así, como una línea temática a desarrollar a través
de la obra de los autores convocados, y la comprobación, a posteriori,
vino a dar cuenta no solamente de un posible efecto retrospectivo de es­
critura sino también de la profunda sintonía entre las voces y los afectos
que fueron puestos a dialogar aquí. El título de este ensayo se me impu­
so entonces con evidencia incuestionable y con cierta reminiscencia
borgeana -aunque sus números habiten el orden superior de una mate­
mática distinta y distante de la que aquí nos (pre)ocupa, en un infinito
pavoroso e inaccesible-.

l. SOBRE LA MASACRE

En nuestro ensayo "La mirada como autobiografía" hay una cita donde
Sebald asume la voz de Thomas Browne para desplegar una deslumbran­
te metáfora sobre la masacre y el número periódico de sus aconteceres,
que parecen sucederse con la naturalidad de la puesta del sol. La metá­
fora tiene un tono mítico, que de alguna manera tiñe de melancolía Los
anillos de Saturno, y me trajo a la memoria un artículo donde el historia ­
dor del arte Gastón Burucúa (2007) se refería a los dilemas de la repre­
sentación de la masacre desde la antigüedad, y planteaba una interesante
reflexión, muy pertinente para los casos que siguen:

Lo que los griegos perciben es que, despojada de toda legitimidad, la masacre


no puede incluirse en una secuencia lógica de acontecimientos. Puede com­
prenderse la violencia, la matanza en la guerra. Pero lo que no puede ex­
plicarse es la masacre. Lo que existe entonces es una disparidad radical en ­
tre el perpetrador y la víctima. La víctima está inerme, en inferioridad de
condiciones y sin capacidad de reacc ión. Esa disparidad es lo que define a Ja
EL NOMBRE, EL NÚMERO

masacre. La víctima no puede resistirse, no puede contestar. Entonces, la


dificultad de representación tiene que ver con la imposibilidad de explicarla
racionalmente (Burucúa, 2007: 1 3).

Esa dificultad de representación se percibe claramente en Sobre la histo­


ria natural de la destrucción, donde la masacre adquiere la forma históri­
ca, real, de los bombardeos sobre la población civil de ciudades alema­
nas, un tema ocluido, tabú, no sólo en Alemania. Allí Sebald se demora
en el conteo obsesivo de las toneladas de bombas, de sus características y
de sus efectos, del número de los bombardeos y de las cifras de los muer­
tos, y retoma, en una especie de homenaje memorial -frente a la caren­
cia, precisamente, de representación-, las pocas voces que cuentan algo
de lo sucedido en escenarios de un horror inimaginable. He postulado,
sobre el fin del ensayo, cierta inesperada correspondencia con Boltanski,
este último también confrontado, desde su práctica artística, con el dile­
ma de la representación de la Shoá, y donde su parti pris estético para su­
gerir el número incontable de las víctimas se traduce en cúmulos de ropa,
que establecen una relación metonímica altamente perturbadora con el
cuerpo (los cuerpos), y en el trabajo sobre fotografías: rostros -aun sin
nombre- que intentan sin embargo restaurar el circuito ético de la mira­
da, el reconocimiento y el duelo, planteándonos tal vez la pregunta, cara
a Mitchell ( 1 996): ¿qué es lo que realmente quieren [de nosotros] las imá­
genes?, más allá de la congoja o la compasión.
También en "Memoria e imagen" el número planea sobre el com­
pulsivo deambular de Austerlitz por las estaciones de trenes de Europa
en busca de la verdad de un pasado que lo acicatea desde el misterio
de su origen. Un número que seguramente ha asaltado nuestra percep­
ción de viajeros al tomar un tren, alguna vez, y avanzar, siquiera un pe­
queño tramo, sobre esa cartografía marcada para siempre por huellas
de tragedia. Por el contrario -siguiendo con nuestro ensayo-, el des­
cubrimiento súbito en la estación de Liverpool Street reveló que otros
trenes habían traído a los niños j udíos, como Austerlitz, para salvarlos
de la muerte más atroz. Nuevamente aquí mis dos personaj es -Sebald
y Boltanski- coincidirán en una imagen de la Reserva del Museo de los
Niños, una de las salas que este último donara al Museo de Arte Mo­
derno de París.

139
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

2. LA DISTANCIA DEL NÚMERO

En la experiencia de la última dictadura argentina la atrocidad del nú ­


mero se une a la perversa figura de la desaparición: desaparición de los
cuerpos y de los nombres, de los restos y de las huellas, que deja abierta
una herida insondable tanto en la trama familiar como en la cívica y so­
cial, por cuanto la pérdida no puede ser asumida cabalmente en ninguna
de sus instancias -ni siquiera en la fría estadística de los aparatos del Es­
tado- y tampoco honrada con los rituales propios de la muerte y del
duelo. Pero en "Mujeres que narran", la relación entre el nombre y el nú­
mero adquiere otro sentido, ligado igualmente a la desposesión: el rem­
plazo del primero por el segundo, es decir, la borradura de la persona, la
biografía, la individualidad, en la más conspicua práctica concentracio­
naria: arrebatar a la víctima su condición de humanidad. Tanto en Poder
y desaparición, de Calveiro, como en las Conversaciones de cinco mujeres,
la problemática del número impuesto en el campo aparece en la elabora­
ción narrativa del trauma y es quizá uno de los aspectos que impulsan la
voluntad de asumir en el presente la autorfa, el decir desde el nombre,
reivindicando así la agencia y la expresión pública de la propia identidad.
Sin embargo, según lo evocan en un tramo de las conversaciones, las cin­
co mujeres no se sintieron particularmente afectadas por tener que res­
ponder al número; lo vivieron más bien como una barrera de protección
de su propia intimidad, dadas las peculiares condiciones en que transcu­
rrió buena parte de su cautiverio, entre las cuales se contaba la disponibi­
lidad para acompañar a sus captores en excursiones de esparcimiento
afuera, en la ciudad.1

3 . ÉTICA Y RESPONSABILIDAD

En el conocido "debate Del Barco� que abordé en el capítulo "Vio lencia


política, autobiografía y testimonio� la violencia extrema ejercida por un
grupo guerrillero sobre sus propios compañeros en los tempranos años
sesenta -que dejara su impronta en el accionar de las formaciones ar­
madas de la década siguiente- s e transforma en el eje de una encendida

1 En relación con esto, véase el fragmento citado en las pp. 93 y 94.

1 40
EL NOMBRE, EL NÚMERO

polémica epistolar entre intelectuales, psicoanalistas, periodistas, ex mi­


litantes, objeto de una compilación en libro. El desencadenante, recorde­
mos, fue una carta de Osear Del Barco, publicada en la revista La Intem­
perie bajo el título de "No matarás': en respuesta a los hechos que un so­
breviviente del grupo, Héctor Jouvé, evocara en una entrevista aparecida
con anterioridad en el mismo medio.2 Como hemos visto, los argumen­
tos desarrollados en las cartas, publicadas durante más de dos años tanto
en La Intemperie como en otras revistas y en Internet, podrían agrupar­
se, a muy grandes rasgos, entre los que privilegian una concepción de
la ética pensada auto/críticamente desde la actualidad, donde el fin, por
más justo que sea, no justifica los medios; los que realizan una lectura de
lo acontecido exaltando los ideales en juego en esa coyuntura histórica
y los que consideran tan insoslayable la cuestión de la ética como el po­
tencial de una idea revolucionaria. El tema -nunca saldado- se recorta
sobre los horrores del nazismo y de la guerra, las violencias del terroris­
mo de Estado y las violencias revolucionarias en América Latina, discu­
siones en las que se despliegan razones filosóficas, religiosas, ideológicas,
políticas, y donde el número tiene una entidad fluctuante que va desde
nuestro fatídico "30 mil" a la particularidad de dos casos -los que fun­
dan la polémica- en los cuales es precisamente el nombre (y no el nú­
mero) lo que despierta una memoria y, con ella, una carga insoportable.

Al leer cómo Jouvé relata sucinta y claramente el asesinato de Adolfo Rot­


blat (al que llamaban Pupi) y de Bernardo Groswald, tuve la sensación de
que habían matado a mi hijo y que quien lloraba preguntado por qué, cómo
y dónde lo habían matado era yo mismo. En ese momento me di cuenta
clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan res­
ponsable como los que lo habían asesinado. Pero no se trata sólo de asumir­
me como responsable en general, sino de asumirme como responsable de
un asesinato de dos seres humanos que tienen nombre y apellido: todo ese
grupo y todos los que de alguna manera lo apoyamos, ya sea desde dentro o
desde fuera, somos responsables del asesinato del Pupi y de Bernardo (Del
Barco, en AAVV, 2007: 3 1 ).

2 Jouvé se habla opuesto tenazmente al "ajusticiamiento" de esos compañeros, que, se­


gún los jefes, amenazaban la seguridad del grupo por debilidad personal o inconsecuencia.

141
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

En este "declararse responsable", Del Barco asume de manera irreductible


la ética levinasiana, que también estuvo en juego en el debate. En térmi­
nos del propio Lévinas:

No puedo ceder mi responsabilidad, nadie podría remplazarme. De hecho,


se trata de decir la identidad misma del yo (moi) humano a partir de la res­
. .
ponsabilidad [ . ] . La responsabilidad es lo que exclusivamente me incumbe
y que humanamente no puedo rechazar. Esta carga es la suprema dignidad
de lo único. Un yo (moi) no intercambiable, soy yo (moi) sólo en la medida
en que soy responsable (Lévinas, 1 982: 97; la traducción me pertenece y el
énfasis pertenece al original).

4. DAR EL NOMBRE

El número y el nombre adquieren especial relevancia en la obra de los ar­


tistas Krzysztof Wodiczko - 1he Hiroshima Projection ( 1 999)- y Alfredo
Jaar -Proyecto Ruanda ( 1 994-2000)-, ambos partícipes de experiencias
de inSite referidas en "El umbral, la frontera': cuya práctica puede ser de­
finida como un arte crítico que encuentra en el dominio público un es­
pacio privilegiado de efectuación.
Como lo anticipáramos en ese capítulo, para la preparación de 1he
Hiroshima Projection el artista polaco realizó entrevistas, cruzando ge­
neraciones, a sobrevivientes y descendientes que padecieron las secuelas
-físicas, psicológicas- del ataque nuclear; grabó por un lado los testi­
monios y, en video, las manos de los que hablaban. La obra consistió en
la proyección a escala ampliada, sobre el agua del río que corre por el
Hiroshima Memorial Park, de esas manos gesticulantes que acompaña­
ban las voces de los testimonios, con el fondo del emblemático edificio
A-bomb Dome, que se mantuvo parcialmente en pie después de la bom ­
ba y que cada noche se ilumina de un modo especial. Durante dos no­
ches (el 6 y el 7 de agosto), en ocasión del aniversario, miles de person as
asistieron a la proyección, que de algún modo desafiaba una tendencia
oficial al silenciamiento del relato traumático y la memoria. La idea de
esta "terapia de la conmemoración" era no solamente dar la voz a eso s
protagonistas sino también investir simbólicamente la vieja ruina de l
Dome de una renovada capacidad expresiva. Así, el diálogo entre el agua
EL NOMBRE, EL NÚMERO

-que fue mortaja para quienes se arrojaron en ella creyendo aliviar sus
heridas-, las manos, las voces y el fondo casi protector de la estructura
producen un efecto de alta densidad significante -los relatos no sólo tra­
ducen el sufrimiento pasado sino que traen al presente cuestiones de
discriminación, prejuicio, racismo, intolerancia- y originalidad en
cuanto al modo de representación.3
Entre los testimonios, se destaca el de una mujer llamada Kwak Bok
Soon, que cuenta una visita que hizo al Departamento de Estado de Es­
tados Unidos como parte de una delegación de sobrevivientes que quería
presentar una petición contra las pruebas nucleares. El número adquiere
en este relato una entidad escalofriante:

Un oficial del Departamento, muy joven y guapo, salió. Como una de las
víctimas de la bomba, el Sr. Hasegawa le pidió de todo corazón que parasen
las pruebas. De lo contrario, la Tierra se vería arruinada y toda la humani­
dad destruida. Entonces, el oficial comenzó a explicar la teoría de la disua­
sión nuclear... Dijo que lanzar la bomba no era en absoluto un error. Dijo
que gracias a eso se pudo poner fin antes a la guerra, y que se habían salvado
las vidas de por lo menos doscientos mil soldados ... Cuando escuché la voz
del oficial diciendo doscientas mil vidas, la ira me puso los pelos de punta, al
recordar que la bomba se había llevado doscientas mil vidas en un momento
cuando Hiroshima fue bombardeada... "¿A quién cree que está hablando? ...
Somos personas que hemos sufrido a causa de la bomba, y venimos a ha­
blarle con ilusión de nuestro deseo de salvar la Tierra, en vez de culparle por
las vidas que ha dañado." Es así como me sentí en ese momento. Y no en­
contré entonces las palabras con las que protestar frente a él. En efecto, no
dije ni una palabra. Todo lo que hice allí fue llorar con todo mi corazón ...
Gritaba en mi mente: "¡Cómo se atreve a soltar tales cosas a personas que
son víctimas!''. Ojalá hubiera podido gritar: "¿Qué demonios se piensa?".
Pero no fui capaz de ponerlo en palabras, y abandoné el Departamento so­
llozando ... Así seguí mientras embarcaba en el vuelo de regreso, pero poco
a poco me fue viniendo la idea de qué tenía que hacer... Así que comencé a
hablar de mi experiencia como víctima ... En realidad odiaba hablar. No que­
ría hablar en absoluto. Mientras hablaba, empezaba a llorar, y este tipo de
cosas me solían suceder, pero esto es lo que pienso ahora: la gente que murió,

3 El video puede verse en linea en: <http://video.mit.edu/watch/hiroshima-projection-4296/>.

1 43
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

murió sin hablar. Yo sobreviví y estoy viva en representación suya, así que
debo atreverme a hablar sin que me incomode el odiar hacerlo. Hablo de
ello ahora sabiendo que es mi misión (citado en Deutsche, 2007: 10 y 1 1).

Analizando la fragilidad de la vida contemporánea, Judith Butler se refe ­


ría a la diferenciación que opera en todos los órdenes y que no se detien e
siquiera en cuanto a la valoración de la vida humana, que debería impo­
nerse por sí misma como un absoluto. Por el contrario, afirma, "ciertas
vidas están altamente protegidas, y el atentado contra su santidad basta
para movilizar las fuerzas de la guerra. Otras vidas no gozan de un apo­
yo tan inmediato y furioso, y no se calificarán incluso como vidas 'que
valgan la pena'" (Butler, 2007: 58). La respuesta que dejó tan hondo pe­
sar en Kwak Bok Soon expresa precisamente esa diferencia, esa dispari­
dad radical de la mirada donde el otro no alcanza el estatuto de la propia
humanidad.
En cuanto al artista chileno Alfredo Jaar, su obra abarca una amplia
gama temática en la que está presente, de modo prioritario, la preocu­
pación por Á frica y por otras regiones asoladas del planeta. Su Proyecto
Ruanda, en particular, condensa varias obras emblemáticas, que han de­
jado una profunda huella en el arte crítico contemporáneo. Impactado
por el genocidio perpetrado en 1 994 contra los tutsis por parte de la tri­
bu hutu, que dejara en cien días un millón de muertos ante la indiferen­
cia de gobiernos y organismos internacionales, Jaar decide viajar a Ruan­
da en agosto de ese año para ver con sus propios ojos lo sucedido. Allí
tomó miles de fotos con la idea de documentar y dar testimonio, fotos
que luego, según su relato, ni siquiera pudo volver a mirar. La experien­
cia, devastadora, lo enfrentó a la más radical imposibilidad de represen­
tación, que tramitó en un principio con dos ensayos trabajados en cierta
distancia: Signs of Lije ( 1 994) y Untitled (Newsweek) ( 1 994).
En Signs of Lije, Jaar adopta una fórmula utilizada por su admirado
On Kawara, artista conceptual japonés -quien solía enviar en sus viaj es
telegramas diarios con una única inscripción: "I'm still alive!" -, y envía a
sus amigos postales de sitios turísticos de Ruanda con los nombres de los
sobrevivientes que va encontrando a su paso: "Jyamiya Muhawenimawa
is still alive!� "Caritas Namazuru is still alive!� "Canisius Nzayisenga is
still alive!� marcando de ese modo su propio itinerario y su involucra­
miento personal con ese terrible acontecimiento, en el desplazamiento

1 44
BL NOMBRB, BL NÚMBRO

del yo al ellos. Aquí, el nombre -enfrentado al horror del número- asume


para Jaar una contundencia ética y política, en términos de restitución de
humanidad y de dignidad. Recordemos que la misma estrategia de resca­
te de los nombres, esta vez de quienes perdieron la vida intentando cruzar
la frontera, fue utilizada en la performance La Nube!The Cloud (2000),
realizada en el linde Tijuana/San Diego. En esta misma clave y también a
propósito de México, cabría recordar aquí la intervención de otro chile­
no, en este caso escritor, cuya novela póstuma, 2666, nos sumerge en la
violenta y emblemática Ciudad Juárez para confrontarnos con la mezcla
más atroz de crueldad e indiferencia frente al dolor multiplicado de tan­
tos cuerpos torturados hasta la muerte. En efecto, Roberto Bolaño, en "La
parte de los crímenes� inscribe uno a uno los nombres de las mujeres ase­
s inadas, junto con su pequeña historia, a modo de ritual fúnebre.4
Volviendo a Jaar, Untitled (Newsweek), su segunda obra sobre Ruan­
da, es un estudio crítico sobre la negación de los medios hegemónicos
internacionales a dar cuenta del acontecimiento -y, coextensivamente,
s obre la desinformación real a la que estamos sometidos en un mun­
do "global"-. Se trata de la presentación en serie de todas las tapas de
Newsweek que se publicaron durante el tiempo que duró la masacre antes
de que se le dedicara, tardíamente, una. 5

4 En un fino análisis de la novela, Mada Stegmayer (20 1 2: 58) afirma que "quizá una de

las marcas más 'expresivas' del capitalismo contemporáneo sea el modo en que se ensaña
con los cuerpos en una intemperie que se anuncia con más fuerza allí donde falta el ritual
del entierro. La desaparición del cuerpo -marca emblemática de las atroces dictaduras lati­
noamericanas- aparece también como operación típica de la 'narco-máquina' -al decir
de Rosana Reguillo (2012)- y de otras formas contemporáneas del crimen organizado -trá­
ficos ilegales, trata de personas, trabajo esclavo, etc.-, y se convierte en el reverso macabro
de aquellas situaciones en que hay cuerpo, o sus restos, pero falta el nombre. Cuerpos anó­
nimos junto a nombres que reclaman, aún, la posibilidad de ser velados por sus deudos
aunque estos mismos no puedan a veces siquiera reclamarlos. La estrategia de lectura ale­
górica que Benjamin llama historia natural atraviesa nuestro análisis de 'La parte de los
crímenes' (novela incluida en 2666) de Roberto Bolaño, cuya escritura se muestra capaz
de hacerle justicia a la singularidad de esos cuerpos. Cuerpos destrozados, restos deshu­
manizados producto tanto de la desregulación y explotación laboral de las mujeres en Ciu­
dad Juárez como, decíamos, de la 'narco-máquina' y su omnipotencia feroz en zonas
de frontera. Esas vidas que, al decir de Butler (2009), no son reconocidas como tales y por
ende 'no merecen ser lloradas' son veladas, encuentran en la escritura una suerte de ritual
fúnebre".
5 Jaar presentó este trabajo en su última visita a Buenos Aires, el 3 1 de julio de 20 1 2, in­

vitado por el Parque de la Memoria y la Universidad Nacional de Tres de Febrero ( UNTREF ) .

145
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Sobre la dificultad de la representación, que lo llevó a ensayar, a lo


largo del tiempo, diversas estrategias según las obras, dice Jaar:

Mi experiencia en Ruanda me ha obligado a cambiar radicalmente de pers­


pectiva. Pasé seis años en este proyecto para intentar diferentes estrategias
de representación. Cada proyecto era un nuevo ejercicio, una nueva estrate­
gia y un nuevo fracaso. [ . . . ] En el fondo la estructura serial de este ejercicio
se impuso a causa de la tragedia de Ruanda y de mi incapacidad para repre­
sentarla de manera que tenga sentido (Jaar, citado en Schweizer, 2008: 30 ) .

Una de esas estrategias fue la de Real Pictures ( 1 995}, que consistió en


una selección de las fotografías que había tomado, cada una de ellas "en­
terrada" en una caja negra, que luego se apilarían para formar monu­
mentos de diferentes tamaños, a la manera de túmulos y archivos. Sobre
cada una de las cajas, el artista inscribe la descripción de la imagen que
no se ve:

Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gas­
tada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de al­
godón rosa pálido. Asistía a misa cuando la masacre comenzó. Su marido
Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza ( 1 0 años) y Matirigari
(7 años), fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo es­
capar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga ( 1 2 años) y permaneció
escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo sólo de noche para
buscar algo que comer. Mientras habla de la familia que ha perdido muestra
los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano (Jaar, citado en
Schweizer, 2008: 3 1 ).

Al año siguiente, Jaar crea una de las obras más emblemáticas de la se­
rie, Los ojos de Gutete Emérita ( 1996), donde toma una imagen de esos
ojos que lo han visto todo y la reproduce en un millón de diapositivas.
El trabajo final consistió en una instalación presidida por los ojos de
Gutete, donde las diapositivas se apilaban sobre un plano de luz en un

Lo hizo en una presentación performática en el Centro Cultural Borges en la que, con cada
tapa, iba haciendo el conteo paulatino de las cifras de los muertos, hasta llegar al millón an­
tes de que se le dedicara una tapa al genocidio.
EL NOMBRE, EL NÚMERO

ámbito sonoro de recogimiento que reponía el contexto y la historia.


Utilizó el mismo procedimiento en El silencio de Nduwayezu ( 1 997),
con un niño de 5 años que encuentra en el campo de refugiados de
Rubavu a un mes de finalizada la masacre, que también lo ha visto todo,
incluido el asesinato de su propia familia, y ha quedado privado de ha­
bla durante un tiempo. Jaar toma una imagen de su mirada -la más tris­
te que jamás vio, confiesa- y la reproduce, con un grano muy abierto,
que le da un efecto difuso, una vez más en el número insoportable, re­
poniendo el contexto en el cual emerge.

Quiero mostrar los ojos de este niño. Pero esa imagen desaparecerá muy
pronto del inconsciente público. Qué puedo hacer para que se quede. Tie­
ne que ser espectacular pero con sentido. Estoy sugiriendo: esto es lo que
hay que saber. Y después te ofrezco esta imagen, en la ilusión de que será
muy poderosa apoyada en ese texto. Y eso es muy difícil. Y las obras fallan.
Porque o se cae del lado de la información o del lado del espectáculo . . .
Cómo encontrar un equilibrio tan perfecto que informe, conmueva, mueva
a pensar y actuar. . . Cómo se hace, no tengo idea. En eso estamos. Más polí­
tico que eso . . . (Jaar, 2006: 83).

Alfredo Jaar, que había dejado Chile en 1981 rumbo a Nueva York, don­
de se desarrolló su carrera y donde vive, recién realizó una retrospectiva
en su país en 2006, en la cual presentó esta obra y varias otras. También
aceptó la invitación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
de Santiago para realizar una obra permanente, a la que llamó Geome­
tría de la Conciencia, que podríamos describir como el infinito del nú­
mero sin nombre.
Hay que bajar un nivel de la gran explanada de entrada, dejarse in­
troducir en un recinto subterráneo cuya puerta se cierra herméticamente
a nuestras espaldas, enfrentarse a la oscuridad, y luego, en penumbra, a
centenares de contornos de rostros sin facciones que se dibujan con una
tenue luz sobre fondo negro y se reflejan al infinito a través de paredes
laterales con espejos. Al cabo de un rato, súbitamente, esos contornos se
iluminan con una luz intensa durante unos segundos causando el impac­
to de la inmensidad. Las formas, los contornos, responden por igual a
rostros de desaparecidos y a rostros de transeúntes actuales a quienes se
tomó fotografías al pasar, en la calle. El concepto es que la memoria vive

1 47
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

en el presente y en cada uno de nosotros. O también, podríamos aventu­


rar, que la "víctima" es la sociedad toda que padeció, con la desaparición
de tantas historias, la pérdida de un mundo en común. Que la víctima,
más allá de su rostro y su nombre, es ya una categoría universal. Y que
la memoria -la nuestra- también debe acogerla, más allá de nuestro en­
torno inmediato, de nuestra peculiar experiencia traumática. El impacto
al salir nos deja perplejos: entendemos que nuestra sensibilidad y nues­
tra reflexión, en el siglo xx1, nos llevan más allá de nuestras fronteras,
ante "ese dolor de los demás" según nos convocara Susan Sontag (2003),
una especie de ciudadanía universal. Y al mismo tiempo no queremos
que se borren los rostros singulares, con sus facciones, sus sonrisas, sus
gestos cotidianos, tal como nos lo solicitan esas fotografías que nos mi­
ran por doquier. Dilemas de la memoria y de las biografías, que quizá no
debamos intentar resolver.

5. EL SILENCIO, LOS NOMBRES

La singularidad del trabajo de la memoria en torno del pasado reciente


de Argentina hizo del testimonio un género privilegiado, al que se suma­
ron luego todo tipo de narrativas -verbales, audiovisuales, autobiográfi­
cas, auto/ficcionales-, que, unidas a la crónica periodística, el debate y
la investigación académica, configuran un campo prácticamente inabar­
cable. Registros múltiples, que van revelando asimismo en el tiempo la
marca de las generaciones, la huella disímil a distancia del acontecimien­
to, su eco en las voces de los que vinieron después.
Ante tanta palabra está también el silencio. El silencio de los luga­
res de memoria, en su estricto vacío. El de los ex centros clandestinos de
detención, entre ellos la ex ESMA, con su sórdido recorrido de escaleras,
descansos, habitaciones, rincones en sombras, donde la visita misma es
casi un gesto sacrílego. Pero también el de los memoriales, construidos
justamente para "hacer recordar':
Entre ellos se destaca lo que podríamos llamar no oficialmente "el
muro de los nombres" -y, oficialmente, el Monumento a las Víctimas del
Terrorismo de Estado-, situado en el Parque de la Memoria, un gran pre­
dio junto al Río de la Plata en la ciudad de Buenos Aires. La simbología
es clara, casi evidente: un trazado de muros entrecortados, discontinuos,
EL NOMBRE, EL NÚMERO

abiertos siempre a la visión del río -un río sobrevolado por los "aviones
de la muerte" que arrojaban cuerpos con vida adormilados por una in­
yección-; muros con miles de nombres grabados en la piedra, nombres
de los desaparecidos y los muertos, apenas acompañados de las fechas
del secuestro o la caída y su edad -una desoladora estadística de prime­
ra juventud- y el agregado, no menos estremecedor, de la condición de
"embarazada" en numerosos casos.
No hay fotografías, aunque ellas pueblan desde hace más de treinta
años múltiples espacios -plazas, calles, paredes, pancartas, manifestacio­
nes, los célebres pañuelos de las Madres y la inconfundible banda azul
con miles de retratos, que portan en cada efeméride-. El silencio permite
a cada uno su propia introspección, el recuerdo, el homenaje. Los nom­
bres resisten al epitafio. Algunos visitantes ponen flores sobre ellos o se
sacan fotos con su fondo. Pese a su disimetría, el muro termina llevando
finalmente al horizonte sin mella del río. Una pasarela se interna breve­
mente en el agua, lo suficiente para dar la impresión de una profunda
lejanía.
Proyectado en sintonía con el concepto de "contra monumento� cuya
función es más la de señalar el vacío y la falta que una hipotética restaura­
ción y completitud, la de estimular la inquietud de la memoria y no su
apaciguamiento, el muro de los nombres -en el límite de la ciudad- puede
pensarse como la contracara de la voz y también como una narrativa vir­
tual que sólo se despliega ante la presencia de un otro, estableciendo una
interlocución particular. Una interlocución callada que es primariamente
escucha -otra vez el tímpano-, atracción de esos nombres que encierran
tantas vidas vividas y truncadas, tanto ser en el lfmite, cuya singularidad
resiste -aun sin consuelo- a la desaparición.

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La Nube/The Cloud (2000).

Del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile:


Geometrfa de la Conciencia, obra permanente.

160
índice de nombres

Aballí, Ignasi: 125 n. Benjamin, Walter: 1 8, 29, 36 n.,


Acosta, Jorge "Tigre": 87. 54-56, 69, 78, 1 1 5, 145 n.
Actis, Munú: 16, 85, 89, 92-94. Benveniste, Émile: 99.
Adams, Dennis: 1 25 n. Berlant, Lauren: 20.
Agamben, Giorgio: 91 n. Biemann, Ursula: 125 n.
Akerman, Chantal: 28 n., 1 2 1 . Bioy Casares, Adolfo: 34.
Albinoni, Tomaso: 1 32. Blanchot, Maurice: 87.
Aldini, Cristina: 1 6, 85, 89, 93, 94. Bloch, Marc: 84, 1 00.
Alys, Francis: 1 7, 1 30, 1 34, 135. Bok Soon, Kwak: 143, 1 44.
Anzaldúa, Gloria: 1 20, 1 24. Bolaño, Roberto: 145.
Arendt, Hannah: 2 1 n., 23 n., 1 30. Boltanski, Christian: 1 6, 18, 27,
Arfuch, Leonor: 20, 22, 45 n., 55, 40-45, 47, 55-60, 70, 7 1 , 1 38,
60 n., 70 n., 1 1 6 n., 1 36. 1 39.
Aristóteles: 65, 66 n. Bonasso, Miguel: 1 02 n.
Aubrey, John: 50. Borges, Jorge Luis: 30, 34, 39, 43 n.,
Auden, W. H.: 47. 56, 7 1 , 83.
Augé, Marc: 24 n. Bourdieu, Pierre: 69.
Authier, Jacqueline: 33. Browne, Thomas, sir: 34, 35, 1 38.
Buber, Martin: 1 1 7.
Bach, Johann Sebastian: 1 32. Burucúa, Gastón: 1 38, 1 39.
Bachelard, Gaston: 15. Butler, Judith: 14, 83, 96 n., 1 1 5, 1 1 7,
Bachmann, Ingeborg: 23 n. 1 44, 145 n.
Bacon, Francis: 50 n.
Bajtín, Mijaíl: 1 7, 23, 40, 4 1 , 49, 5 1 , Cabrera, Aureliano: 1 32.
5 6 n . , 6 7 n., 74, 87, 9 2 n., 99, 1 00, Caletti, Sergio: 1 1 3.
1 09, 1 1 7, 1 24. Calveiro, Pilar: 1 6, 85-87, 89, 1 02,
Barthes, Roland: 22 n., 30, 3 1 , 39 n., 1 03, 1 37, 140.
48, 58, 88 n., 1 05, 1 07. Carri, Albertina: 78 n.
Basualdo, Victoria: 1 1 0 n. Casement, Roger: 34.
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Castellanos, Rosario: 9. Forster, Ricardo: 1 1 2.


Castro, Fidel: 1 09. Friedlander, Saúl: 1 1 2 n.
Casullo, Nicolás: 1 1 1 .
Cavarero, Adriana: 1 37. Gadamer, Hans-Georg: 39.
Celan, Paul: 23 n. García Canclini, Néstor: 1 26 n., 1 34.
Chateaubriand, Fran�ois-René Gardella, Liliana: 1 6, 85, 89, 92-94.
de Chateaubriand, llamado: 34. Gaudilliere, Jean-Max: 24 n.
Chaucer, Geoffrey: 50 n. Gee, Grant: 33 n.
Chéroux, Clément: 59 n. Gherardie, William: 48.
Ciollaro, Noemí: 85 n. Giddens, Anthony: 20.
Collins, Hannah: 1 25 n. Gilmore, Leigh: 90, 9 1 , 95, 97, 98.
Colomer, Jordi: 1 25 n. Ginzburg, Jaime: 105 n.
Conrad, Joseph: 34. Godard, Jean-Luc: 39.
Cortázar, Julio: 23 n., 48 n. González, Nury: 40 n., 57 n.
Cromwell, Thomas: 50 n. Gras, Martín: 86 n.
Green, Henry: 49 n.
Dalahaye, Luc: 25 n. Greimas, Algirdas J.: 94.
Davoine, Fran�ise: 24 n. Grenier, Catherine: 4 1 , 42, 44, 45, 47,
De Certeau, Michel: 29, 30. 59, 60.
De Lauretis, Teresa: 96. Grice, H. Paul: 94.
De Man, Paul: 34, 40, 82, 9 1 , Groswald, Bernardo: 1 4 1 .
92, 98. Guasch, Anna Maria: 1 25, 1 27.
Del Barco, Osear: 1 7, 1 06, 107, Guattari, Félix: 50 n.
1 09, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 4- 1 1 7, Guevara, Ernesto "Che": 1 07, 1 09.
140- 1 42.
Deleuze, Gilles: 50 n., 87. Haacke, Hans: 1 34.
Derrida, Jacques: 1 9, 20, 76 n., 78, Habermas, Jürgen: 1 10.
1 05, 1 07. Halbwachs, Maurice: 68.
Descartes, René: 50 n. Hamilton, Patrick: 49, 52.
Deutsche, Rosalyn: 1 33, 1 44. Hardman, Francisco: 105 n.
Diana, Marta: 85 n. Hardt, Michael: 1 29 n.
Didi-Huberman, Georges: 25 n., Hasegawa, Tadashi: 143.
59, 98. Hayner, Priscilla: 1 1 6 n.
Dosse, Fran�ois: 50 n. Heker, Liliana: 83 n.
Duchamp, Marce!: 1 1 1 . Heidegger, Elfride: véase Petri,
Durán, Valeria: 105 n. Elfride.
Heidegger, Martin: 23 n., 28.
Emerita, Gutete: 1 46. Hilb, Claudia: 1 1 O n.
Enriquez, Catalina: 1 32. Hitler, Adolf: 38, 63 n.
Erasmo de Rotterdam, Geer Geertsz, Hobbes, Thomas: 50 n.
llamado: 50 n. Hoheisel, Horst: 69 n.
Holmes, Richard: 48 n.
Felski, Rita: 96, 97 n. Holroyd, Michael: 1 6, 27, 47, 48 n.,
Fondebrider, Jorge: 23 n. 49-58.

162
ÍNDICE DE NOMBRES

Huffschmid, Anne: lOS n. Moro, Tomás: SO n.


Husserl, Edmund: 66 n. Mouffe, Chantal: 20, 1 29, 1 34.
Muhawenimawa, Jyamiya: 1 44.
lves, Charlotte: 34. Muntadas, Antoni: 1 7, 1 2S, 1 26 n.,
127, 1 29, 1 3S.
Jaar, Alfredo: 1 7, 1 8, 2S n., 1 32, 1 38,
142, 1 44- 147. Namazuru, Caritas: 144.
Jodice, Francesco: 12S n. Nancy, Jean-Luc: 61, 66.
John, Augustus: 48, 49, S I . Negri, Toni: 1 29 n.
John, Gwen: S2. Nzayisenga, Canisius: 144.
Jouvé, Héctor: 106- 109, 1 1 4- 1 1 7, 1 4 1 .
On Kawara: 144.
Kahinamura, Matirigari: 146. Orozco, Oiga: 73.
Kahinamura, Muhoza: 146. Oyarzún, Pablo: 36 n.
Kahinamura, Tito: 1 46.
Kingsmill, Hugh: 49 n. Peirce, Charles S.: 1 20, 1 36.
Kirchner, Néstor: 77 n. Perec, Georges: 23 n.
Kruger, Barbara: 1 34. Petri, Elfride: 23 n.
Platón: S8, 6S, 66 n.
Laclau, Ernesto: 1 14, 1 29 n. Prividera, Nicolás: 78 n.
Larl<in, Philip: 48 n. Propp, Vladimir: 94.
Lash, Scott: 1 22. Pupi: véase Rotblat, Adolfo.
Leiris, Michel: 1 9.
Lejeune, Philippe: 38. Ranciere, Jacques: 2S.
Lenin, Vladímir Ilich Uliánov, Reguillo, Rosana: 14S n.
llamado: 109. Richard, Nelly: 77 n.
Levi, Primo: 86. Ricreur, Paul: 3 1 , S3, 6S, 66 n., 67,
Lévinas, Emmanuel: 67 n., 1 1 7, 1 30, 142. 76, l l S.
Lewin, Miriam: 16, 8S, 89, 92-94. Robin, Régine: 3 1 , 4S.
Lipovetsky, Gilles: 1 23. Rodin, Auguste: S2.
Longoni, Ana: 83 n. Romano Sued, Susana: 8S n.
López Cuenca, Rogelio: 12S n. Romero, Guadalupe: 1 32.
Loraux, Nicole: 1 4, 24, 6S n. Roqué, María Inés: 78 n.
Ludmer, Josefina: 1 23. Rotblat, Adolfo "Pupi": 1 4 1 .
Rousseau, Jacques: 2 1 .
Martí, Ana María: 87 n.
Massey, Doreen: 28, 1 2 1 . Sade, marqués de, Donatien Alphonse
Medina, Pedro: 1 3S. Frani;ois de Sade, llamado: S8.
Melcas, Jonas: 29 n. Saer, Juan José: 48 n.
Mew, Charlotte: 49 n. Salvi, Valentina: 80 n.
Milia de Pirles, Alicia: 87 n. Santiago, Trinidad: 1 32.
Milton, John: SO n. Sarlo, Beatriz: 20, 80.
Mitchell, W. J. T.: 1 39. Saussure, Ferdinand de: 6S.
Molloy, Sylvia: 14. Schmucler, Héctor: 1 1 1 , 1 1 3, 1 1 7.
MEMORIA Y AUTOBIOGRAFÍA

Schweizer, Nicole: 1 46. Tokar, Elisa: 1 6, 85, 89, 92-94.


Scilingo, Adolfo: 1 1 6. Trotski, León: 1 09.
Scott, Joan: 95 n., 96 n.
Sebald, W. G.: 15, 16, 1 8, 27, 32, 33, Unumararunga, Marie-Louise:
34 n., 35-38, 43, 44, 55-59, 6 1 -65, 146.
70, 1 38, 1 39.
Seligman-Silva, Márcio: 105 n. Vattimo, Gianni: 24 n.
Sennett, Richard: 29 n. Vezzetti, Hugo: 1 1 1 , 1 1 6.
Serroy, Jean: 1 23.
Shakespeare, William: 50 n. Wechsler, Diana: 43.
Shaw, Bernard: 48. White, Hayden: 75, 1 02 n., 1 04.
Simmel, Georg: 56. Williams, Raymond: 95 n., 96 n.
Siskind, Mariano: 14. Winton, Nicholas: 63 n.
Smith, Neil: 1 22. Wittgenstein, Ludwig: 23.
Solarsz de Osatinsky, Sara: 87 n. Wodiczko, Krzysztof: 1 7, 1 8, 125 n.,
Sontag, Susan: 148. 127- 1 29, 1 34, 1 38, 1 42.
Stalin, Iósif: 1 09. Woolf, Virginia: 47.
Stegmayer, Maria: 145 n.
Strachey, Lytton: 48, 49, 5 1 , 52. Yerushalmi, Yosef: 24.
Young, James E.: 69 n.
Tatián, Diego: 1 1 1 , 1 16.
Todorov, Tzvetan: 24. Zavala, Félix: 1 32.