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Silentes,
la piel como palimpsesto del dolor

María Margarita Sánchez Urdaneta

 3

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Artes - Artes Visuales

Asesora de tesis: Ana María Lozano

Bogotá D.C. - Colombia – 2009

 4

I focus on the pain

the only thing that's real

the needle tears a hole

the old familiar sting.

Johnny Cash

Hurt
 5

Índice

6. Introducción

9. El dolor, un intruso

9. Una pequeña historia del dolor, del dolor estetizado a la

violencia contra el cuerpo.

16. El dolor como ruptura, perforación y silencio.

16. Cuerpo y dolor

17. Perforando el cuerpo, construyendo historia.

19. Despojando al cuerpo de una identidad.

21. Limitaciones y rupturas. Cuerpo adolorido, cuerpo dividido

24. Silentes, de lo incomprensible y lo incomunicable

26. Piel

27. Avoir la peau, la piel social

33. El dolor como banco de experimentación

34. Referentes

35. Autorretratos perforados. Kahlo y Wilke: dos historias de

dolor

45. Gritos y susurros, el silencio revelado

48. Antecedentes

51. Proceso

56. Piel como palimpsesto del dolor

61. Conclusiones

63. Silentes, la piel como palimpsesto del dolor

75. Bibliografía
 6

Introdución

William Faulkner escribió: “Dada la opción entre la experiencia del

dolor y nada, elegiría dolor.” 1 Esta escogencia entre no sentir nada y
sufrir resulta extraña, pero Faulkner habla de ese estado en el que no
vivir se vuelve más insoportable aún que el más terrible de los
sufrimientos. Cuando el dolor se presenta crea una conciencia de que
es posible morir y por lo tanto es probable que se alcance un nivel
considerable de sufrimiento; y por las concepciones socioculturales se
piense en el nivel cero que menciona Anzieu, antes morir que
continuar sufriendo.

Desde un comienzo me propuse evitar una obra autobiográfica, no

quería contar mi historia de dolor, de enfermedad, de silencio;
especialmente porque no soy la única que tiene y tuvo dificultad para
verbalizar, para lidiar con las perforaciones y vacíos que produce el
sufrimiento. ¿Es realmente este dolor expresado, el dolor
experimentado? Mi interés más allá de un relato, ha sido dilucidar
por qué callamos ante este fenómeno. Historias de dolor personal,
somatizaciones, cuerpos y pieles me remiten a un pasado - presente
que no se despega de mi. Pero es esto mismo lo que me obliga a
plantear un cuerpo, una cartografía de este fenómeno. El proceso de
mi enfermedad me llevó a descubrir no sólo una escritura sino una
sobrescritura imborrable sobre la piel que todos los sujetos tenemos.

A través de una enfermedad inmunológica, en donde mi cuerpo se

autodestruía lentamente, luchaba por desaparecer poco a poco, sin mi
consentimiento; mi cuerpo pronto se llenó de pequeños puntos rojos,
me dolía, sí, pero mi piel estaba marcada, estaba escrita en ella que
mi cuerpo repudiaba lo que le estaba haciendo. Sylvia Plath escribió:
“La piel se pela fácilmente, como si se levantara un papel”, pero ese
papel que me cubría, parecía ser un papel de colgadura, que al
rasparlo dejaban ver capas y capas de información de dolor, no podía
borrar las improntas. Aún hoy en día preexisten rastros de estas
huellas, sus fantasmagorías, el recuerdo que alguna vez estuve llena
de puntos rojos, de miles de pequeñas heridas que cubrían todo mi
cuerpo, que me laceraban cada una en su propio espacio, me
marcaban. Mientras yo me mantenía silente, mi cuerpo gritaba, mi
piel imprimía cada cambio, cada medicamento, cada síntoma.

Sufrí en silencio, varios años porque no sabia cómo contar lo que

estaba sintiendo, pero ahora ha pasado un tiempo desde ese episodio
y he repensado cómo se dio todo, como cambió mi percepción de mi
cuerpo, de mí y como me veía la gente que me rodeaba, no solo como

1
“Given the choice between the experience of pain and nothing, I would choose pain”.
La traducción es mía.
 7

un persona enferma, sino como doliente. Ante el dolor uno no solo es

un exógeno para sí, sino para los demás; me había convertido en una
persona enferma primero, para que mi identidad se viera desplazada
a un segundo plano. Mi cuerpo que había decidido atacarse a sí
mismo, era visto ahora como otro. El espacio corporal que yo
observaba y que los otros desconocían, había cambiado, pero no al
punto de volverse irreconocible, el trato con las personas ya no era el
mismo. El cuerpo que inicialmente debía haberse mantenido anodino
por más tiempo, ya no encajaba en la mirada de occidente, a mi edad
debería verme saludable.

Cuando el dolor se instaura, se convierte en la normalidad, dejamos

de existir en un mundo saludable y común, para sumergirnos, en un
estudio, muchas veces indisciplinado de lo que estamos
experimentando. Ideas dilucidadoras de mis estados pasados y
presentes son constantemente mencionadas ante la evidencia de un
espacio en el que aunque incomunicable y vagamente comprensible,
reflexiono sobre las perforaciones e incisiones que se han presentado
como espectros en mí. Olvido que existe un mundo aparte de la
experiencia que presenta el sufrimiento. Solo evidencio un cuerpo y
un mundo externo en el momento en el que tengo conciencia que lo
que me rodea ya no se comporta de la misma manera conmigo.

Hace un tiempo volví a ver el video/poema, Why, de Bob Flanagan

quien sufrió de fibrosis cística, en donde enuncia cómo el dolor va más
allá de la enfermedad, no es solo la enfermedad la que desmoraliza,
es el sentimiento que nos persigue, el sufrimiento inevitable.
Inevitable, porque vivimos en una sociedad que condena al enfermo,
al doliente, al anciano, al extraño, al otro. Un espacio-tiempo que
decreta un cuerpo constituído por estructuras simétricas, pieles como
el papel más fino, libres de lo que se establece como humano, lejos de
la escarificación, de la imperfección, del tiempo. La idea de cuerpo se
construye según las concepciones culturales, religiosas, biológicas,
políticas y sociales. Para hablar de cuerpo adolorido hay que
evidenciarlo desde afuera, como se percibe el doliente, como se le
trata y como se le calla. Y desde adentro, desde la experiencia del que
sufre, cómo este es silente, cómo hace un intento de manifestarlo,
cómo se desliga de su cuerpo y cómo su piel lo declarada.

A raíz de todo lo anterior, surgieron varias preguntas que dilucidaré

a lo largo del trabajo, sobre los procesos sujetos al dolor físico, la
construcción de un cuerpo universal dominante en occidente, el
cuerpo como un espacio escrito y la comunicabilidad de toda esta
serie de experiencias evidenciadas especialmente por quien vive
dentro de la realidad planteada por el sufrimiento. Durante todo este
proceso de investigación me pareció inevitable la conexión que existe
entre el sufrimiento y la enfermedad, por lo que ésta se presentará en
la mayor parte de la investigación, sin ser el tema central.
 8

Elegir el dolor es algo que la mayor parte de la gente no haría, pero si

para Faulkner ese no sentir, era aún más angustiante, yo también
preferiría el dolor. Mi intención no era exponer el dolor crónico un
espacio de auto conocimiento, de enseñanza, sino más bien describir
los procesos que este mismo desarrolla en cada persona y como se
hace evidente en la piel, en el cuerpo. Son innumerables la cantidad
de ejemplos en los que desde Kafka2 hasta Nietzsche presentan el
dolor como un experiencia de conocimiento; pero mi intención era
dilucidar cómo el sujeto es silenciado y cómo la piel se convierte en un
palimpsesto del dolor; exponiendo a la vez las construcciones de un
cuerpo universal que desechan estas dos condiciones.

Dante expuso “Quien sabe de dolor, todo lo sabe”. Al concluir este

trabajo, considero que se puede conocer de dolor solo mediante la
experiencia personal y que éste se puede manifestar a través de la
piel, pues difícilmente se puede verbalizar.

2
Kafka, quien padeció de tuberculosis, pronuncio su desesperación y, cómo el arte,
era la única forma de alejarse de esto. “¡El mundo terrible que tengo en la cabeza! y
¿cómo liberarme o liberarlo sin desgarrarlo? Prefiero mil veces romperlo a retenerlo
en mi. Para esto estoy aquí, lo tengo muy claro” (Citado por Safranski)
 9

El dolor, un intruso

Una pequeña historia del dolor.

Del dolor estetizado a la violencia contra el cuerpo.

Desnudo, con los brazos abiertos, atado a una roca Prometeo espera
al águila que le devorará el hígado. El dios renovado, sabe que su
destino está decretado. Como Prometeo, castigado por Zeus, el cuerpo
del hombre contemporáneo padece un sinnúmero de dolores, una y
otra vez como si fuera devorado por un extraño, un intruso, enviado
con un único propósito, el sufrimiento. Miles de imágenes de dolor
atraviesan los ojos de los hombres y mujeres que ven televisión,
entran a Internet, leen periódicos y revistas, inclusive en las calles se
evidencian imágenes del sufrimiento humano. El mundo es habitado
por millones de mortales castigados por enfermedades como el cáncer
y el sida o padecimientos como hambrunas y guerras; y son estos
eventos los que evidencian al cuerpo, lo hacen legible en cuanto se
hace presente ante los sujetos, aunque estos no quieren ver el cuerpo
adolorido. Es este cuerpo ahora escamoteado el que me interesa, un
cuerpo/piel legible debido a las marcas; el dolor y éstas pueden
disminuir gracias al culto que se tiene por la medicina, pero el cuerpo
mantendrá en su memoria el sufrimiento a pesar de esto. Richard
Sennett habla de cómo “una experiencia angustiada e infeliz de
nuestros cuerpos nos hace más conscientes del mundo en el que
vivimos.” (Sennett es citado por Montoya Gómez, 2001, pg. 92) Es ese
mundo el que determina como se debe ver el cuerpo adolorido, el
cuerpo histórico partiendo de una construcción universal de cuerpo,
desde la cual, se juzgan todas las formas de cuerpo/piel.

Si son las construcciones sociales del dolor y del cuerpo adolorido las
que determinan la forma como se evidencia el sufrimiento, es
entonces la concepción contemporánea de cuerpo adolorido formulada
durante los siglos XIX y XX la que acercará verdaderamente a la
comprensión de que es el dolor en la actualidad. Me interesa exponer
a grandes rasgos las implicaciones que tuvieron las cambios
socioculturales entre el Siglo XIX y el XX para así poder revisar la
concepción que tiene occidente del cuerpo que sufre.

La necesidad de entender el fenómeno del sufrimiento, es universal,

precisamente por que todos los seres humanos están abocados a
experimentarlo. La ética ha planteado entonces diferentes ideas
sobre la forma como se debe tratar al doliente, al enfermo, pero son
los universales planteados culturalmente los que permanecen como
directores de las construcciones de cuerpo y por lo tanto de la
identidad de los dolientes. “El dolor es uno de los grandes temores de
la humanidad. Por eso, toda cultura intenta encontrarle algún
 10

sentido para poder paliarlo no sólo a través de la técnica, sino

también hundiendo sus raíces en una ética y en una hermenéutica
del dolor.”3 (López Sáenz 2006, pg. 381) Es por este miedo ante la
presencia del sufrimiento que es negado por los sujetos que no lo
experimentan. Su presencia es una confirmación de la fragilidad
humana y de su inevitable deceso. El doliente debe ser invisibilizado
junto con su condición y su cuerpo. El Filósofo Francés, H Bergson
escribió: “Toute douleur doit donc consister dans un effort
impuissant.”4 Este esfuerzo impotente por definir el dolor, por
categorizarlo, entenderlo, de acallarlo5 y sobre todo de comunicarlo ha
sido una tarea insuficiente, y probablemente sea imposible. El
estudio y la comunicación del dolor, de una experiencia perforadora,
genera un esfuerzo debido a las dificultades que implica su definición.
La evidencia mas clara de esto es la forma como los griegos buscaban
la interpretación de estos sentimientos a través de una de las ramas
de la filosofía, la hermenéutica del dolor6.

3
LÓPEZ SÁENZ, Ma. Carmen. Filosofía y dolor. Cap.13: El Dolor de Sentir en la
Filosofía de la Existencia. Editorial Tecnos 2005.
4
“Todo dolor debe consistir en un esfuerzo impotente.” H Bergson. Citado por
Buytendijk, F.J.J. El dolor. Psicología-Fenomenológica-Metafísica, Madrid, Revista
Occidente, 1958

5
Por acallarlo me refiero a los estudios médicos, ritos o cualquier intento por
disminuir el dolor cuando se hace presente.
6
La palabra hermenéutica proviene del señor de los sueños, dios mensajero y de la
adivinación, Hermes. Es este dios ocupado del arte de la adivinación el que evidencia
la relación entre la interpretación de los médicos de la antigüedad. Ver David
Morris. La cultura del dolor. Convenio Andrés Bello. Chile. 1994

Tanto el dolor como la recuperación parecían provenir de los dioses. La mitología

entonces dilucidó y le aportó a la historia del dolor una razón por la cual este
aparece. Los dioses inducen dolor en los hombres. Cabe anotar que también se le dio
una connotación biológica al dolor adentrándose así en una doble causalidad para
este fenómeno. Otro tipo de dolor es el que experimenta Orfeo tras al perder a su
esposa Eurídice, pero este puede ser visto como un sufrimiento del alma, o moral.
 11

Administración de anestesia general a un hombre que sufrirá la

amputación de la pierna derecha. Thomasville. Georgia 1857. 7

A finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX se realizó un

estudio del dolor en la literatura y el arte desde el punto de vista del
artista. El dolor y su historia no han sido documentados de forma
permanente, por lo cual las diferentes formas de arte han sido por
excelencia los espacios en donde se han explorado estas experiencias.
Es Tolstoi, el que dilucida la dificulta de tomar una posición frente al
sufrimiento y mucho más comunicarlo en su obra La Muerte de Iván
Ilych de 1886 la cual, es el ejemplo perfecto de cómo al doliente se le
dificulta comprender la situación en la que se encuentra. La realidad
dolorosa parece cada vez más distante de la realidad de lo razonable.8

La medicina en cambio no buscó con tanta inquietud este enigma. En

el siglo XIX se concibió un cuerpo como un espacio de estudio para ser
explorado por la ciencia, realizando entonces diversas observaciones
clínicas de las enfermedades y de las posibles curas sin importar lo
que implicase, dejando a un lado los padecimientos inherentes a
ellas. El dolor pasó a un segundo plano, la cirugía se convirtió en el
objetivo principal, pero era necesario sedar al paciente. Se debía en
cambio inmovilizar al paciente, las muelas se sacaban sin ningún tipo
de anestesia y las operaciones se hacían en condiciones de salubridad,
pero no se calmaba propiamente el sufrimiento del paciente. Definir
el dolor, y contenerlo era un tarea tan ardua que se dejó a un lado por
un tiempo.

Esta búsqueda que había inquietado a varios pueblos, se quedó atrás

en el siglo XIX, comparada con otros estudios médicos de la época. “El
dolor parece tan anclado en el cuerpo que abolir radicalmente la
conciencia se consideró durante mucho tiempo el medio más sencillo

7
http://www.elmundo.es/magazine/m61/textos/anatomia1.html
8
Ver el ensayo El dolor de sentir en la filosofía de la existencia de Ma. Carmen
López Sáenz. Filosofía y Dolor del compilador Moisés Gonzáles García. En donde
describe: el mundo del dolor, Lebenswelt o mundo de las experiencias vividas,
estudiado en la fenomenología de Husserl a partir de lo experimentado.
 12

para acabar con él.” 9(Moulin 2006, pg. 52) La experiencia corporal
del ser humano está directamente ligada con el sentir dolor o no, y es
este sentimiento el que educó al hombre. La diosa de la Adormidera10
que poseía en su corona pericarpio de opio, regalo de los dioses debido
a sus cualidades analgésicas y sedantes; fue venerada
generosamente.

Es durante finales del siglo XIX que la búsqueda se convierte en una

verdadera obsesión por parte de los médicos, dejando atrás la
representación de un cuerpo constituido por cuatro humores: sangre,
flema, bilis y atrabilis. Es entonces en donde ésta disciplina se divide
en dos operaciones centrales la fisiología y la clínica. La medicina
parte entonces de la necesidad de fragmentar el cuerpo con el fin de
entender los procesos, describirlos y curar al enfermo. Durante este
periodo se emprende un estudio de las diferentes formas de
anestesia11 y hacia mediados del siglo XIX se descubrió el efecto del
éter y de ahí en delante se crearon toda una serie de anestésicos, que
en mayor o menor medida resultaban efectivos. Además de estos
medicamentos administrados por vía respiratoria también se crearon
anestésicos y calmantes en diferentes aplicaciones, de vía
intravenosa, vía rectal, entre otros; por lo que no solo se constituyó
una cultura anestésica sino también la necesidad de una aceptación
cultural de estos procedimientos, que ahora parecen indispensables
para el tratamiento de cualquier enfermedad.

9
COURTINE, Jean-Jacques.Director. MOULIN, Anne Marie, Historia del Cuerpo Vol. III
Cap. El cuerpo frente a la medicina. Ed Taurus Historia. España. 2006
10
En un sello de un conocido anillo de oro procedente de Micenas, que vemos más
abajo, la adormidera aparece asociada a una divinidad femenina vinculada con alguna
forma de culto al árbol, y la famosa "diosa de las adormideras", encontrada en Gazi,
Creta, aparece tocada con los frutos de la planta.
11
La experiencia corporal del ser humano está directamente ligada con el sentir dolor
o no. y es este sentimiento el que educó al hombre del Pleistoceno y aún se mantiene
como un sistema educativo. El dolor es una experiencia cotidiana que permite la
supervivencia del ser humano y como un fenómeno subjetivo es difícil de clasificar y
catalogar.
 13

Hazaña del doctor Evan O'Neill Kane para demostrar el efecto de la anestesia. El cirujano se ha practicado una
incisión para reparar los tejidos de la hernia. Filadelfia 1925.

Estos cambios dentro de estas practicas medicas traen consigo una

reinterpretación del espacio corporal y por lo tanto del dolor. “Este
enfoque cada vez más puntillista12 y técnico incide naturalmente en
la práctica médica y en las relaciones de los individuos y de la
sociedad con el cuerpo: la representación naturalista del cuerpo
modifica profundamente las representaciones filosóficas del ser
humano; la perspectiva localista tiene repercusiones sobre las
relaciones que los individuos mantienen con su cuerpo y con la
enfermedad.”13 (Faure 2005, pg 26) Los médicos y sus términos, se
adentraron cada vez más en el mundo moderno. Como hijos pródigos
de su época.

Durante este periodo se estetizó, la enfermedad y se exaltó la

experiencia del dolor. “Muchas posturas literarias y eróticas llamadas
“agonía romántica” provienen de la tuberculosis y de sus
transformaciones metafóricas. La agonía se hizo romántica en la
descripción estilizada de los síntomas preliminares de la enfermedad
(por ejemplo, la debilidad se vuelve languidez) mientras que la agonía
propiamente dicha fue suprimida.” (Sontag 1989, pg. 46) A partir de
este momento el dolor se concibe como un método de obtener belleza y
por lo tanto, el dolor pasa a un segundo plano. Es entonces este
legado del siglo XIX el que marca la pauta cuando se hace referencia
hoy en día al cuerpo y sobre todo al dolor, los términos médicos
abundan dentro del vocabulario. (Faure 2005, pg. 23) Sófocles
resumía la tragedia humana en la imposibilidad de evitar el dolor y

12
Pouchelle plantea este cambio en el estudio localista del cuerpo, "(Los
anatomistas) abren quizás, el camino para otros descubrimientos, al fisurar, junto a
las fronteras del cuerpo, las del mundo terrestre y las del macrocosmos" Estos
procesos fueron registrados por pintores e ilustrados por algunos de los médicos, un
ejemplo claro es la obra de Henri Gervex (1852-1929), Antes de la operación. O el
doctor Péan enseñando en el hospital de Saint Louis su descubrimiento del pinzamiento
de los vasos.

Esta obra hace referencia a la Lección de Anatomía de Rembrandt, pero ahora la

especificidad del proceso está incluida dentro nombre de la obra, y el ambiente y los
objetos que se presentan dentro de esta composición vertical son similares a los de
los hospitales contemporáneos.

13
FAURE, Olivier, Historia del Cuerpo Vol. II Cap. La Mirada de los Médicos. Ed
Taurus Historia. España. 2005
 14

hasta el cuerpo mas saludable, experimenta dolor. Luego, ¿es posible

evitar sentir dolor, o estamos condenados a sufrirlo? Y si se aniquila
el dolor en el mundo contemporáneo, estaría este dispuesto a vivir sin
dolor, a ser anestesiado para siempre, y vivir con las implicaciones?14

El siglo XX revolucionó la forma como se concebía el cuerpo debido a

la gran cantidad de cambios socio-culturales que se dieron durante
este periodo, las guerras, el ejercicio, la revolución sexual, la ciencia,
la moda, los medios masivos, etc. La segunda guerra mundial cambió
la forma como se concebía el dolor y la anestesia. Diferentes
medicamentos controlan cada función, la conciencia, la sensibilidad y
la relajación muscular, ahora se especifica cada dosis de cada
medicamento según el procedimiento. La relación entre el dolor y la
medicina pasan a un primer plano, nadie quiere sentir dolor, ahora
hay aspirina. Es evidente que esa necesidad de aliviar el sufrimiento
innecesario como lo expuso Susan Sontag, en la relectura de su
ensayo La enfermedad y sus metáforas, es una cuestión que
continuará persiguiendo al hombre mientras este exista. Aún hoy en
día según Agnes Heller: "Seguimos teniendo (…) las mismas viejas
dificultades que tuvieron nuestros ancestros para reprimir, silenciar
y sublimar la 'naturaleza en nosotros' (…) Una de las promesas más
destacadas de esta larga lista (de la Modernidad), promesa que nunca
se ha cumplido, es la liberación del Cuerpo."

Son los siglos XX Y XXI los que plantean una verdadera dicotomía en
cuanto a que el dolor sólo es válido en la medida en la que este
procure un servicio, ya sea estético, en el caso de los diferentes
procedimientos de belleza, o que se le elimine completamente de
nuestra vida solo a través de una serie de productos sintéticos que en
algunos casos no cumplen con su objetivo.

“La moda de la mujer del siglo XX (con su culto de la flacura) es el

último bastión de las metáforas ligadas a la tuberculosis romantizada
de fines del siglo XVIII y principios del XIX.” (Sontag 1989, pg. 46)
He aquí la paradoja que se contempla en vallas publicitarias y medios
de comunicación, la enfermedad es condenada, el cuerpo adolorido,
sufriente es rechazado, penalizado; pero la extrema delgadez hasta el

14
¿Es posible dejar de sentir, volverse insensible, desligarse completamente y
convertirse en un cuerpo vacío, un no-sujeto? El francés Robert Antelme, describe su
situación a partir de sus experiencias durante la segunda guerra mundial. “No hay
solución. No sufre. Ningún dolor. Pero está el vacío en el pecho, en la boca, en los
ojos, entre las mandíbulas que se abren y se cierran sobre nada, sobre el aire que
entra en la boca. Los dientes mastican el aire y la saliva. El cuerpo está vacío.
Sólo aire en la boca, en el vientre, en las piernas y en los brazos que se vacían.
Busca un peso para el estómago, para calzar el cuerpo contra el suelo; es demasiado
liviano para aguantar.” Este último interrogante quedará irresuelto en este trabajo,
pero es un punto que me interesa mencionar.
 15

punto de la enfermedad y como devenir la muerte, es aplaudido y a la

vez castigado en contexto con una doble moral.

Por otra parte la industria farmacéutica se enorgullece y se enriquece

al presentar día a día productos para el control del dolor de cabeza,
de espalda, de las articulaciones, de estómago, del cólico… Hay que
vivir sin dolor, sin molestias, alejados del cuerpo que sufre, suda,
envejece, que cambia. Hay que ejercer violencia sobre el cuerpo para
introducirse en el mundo contemporáneo, “Los observadores sociales,
a veces por boca de los expertos en marketing de las “tendencias”,
reseñan la cristalizacion de estilos de vida, algunos de los cuales
encontrarán en la violencia corporal un signo de pertenencia.”15 (Ory
2006, pg. 161)

El dolor está sujeto a que se construya una doble moral entorno a él,
se debe ser valiente y no quejarse, no pedir medicamentos, pero a la
vez cuando la experiencia del sufrimiento toca a alguien de cerca es
bastante probable, que se quiera apaciguarlo. El sufrimiento propio
no se debe expresar y el sufrimiento ajeno no se debe comentar.

“El dolor, no hacen falta explicaciones, es un universal: desde el

nacimiento hasta la muerte, acecha y acompaña al ser humano como
su propia sombra.” (Duch y Mélich, 1995) Así como el dolor es un
universal, la concepción de cuerpo y su inevitable decadencia también
lo son, para occidente. Morir dignamente, morir sin dolor, la
eutanasia, existir sin dolor, ideas que se presentan constantemente
en el mundo actual, seguirán siendo cuestiones éticas por resolver,
pero por ahora, hay que convivir con éste.

15
COURTINE, Jean-Jacques.Director. ORY, Pascal, Historia del Cuerpo Vol. III Cap. El
cuerpo ordinario. Ed Taurus Historia. España. 2006.
 16

El dolor como ruptura, perforación y silencio.

Por regla general es el cuerpo lo que domina, lo que acapara toda la vida,
toda la importancia y se emancipa del modo más repugnante. Un hombre
que vive enfermo no es más que cuerpo.

Thomas Mann,

La Montaña Mágica

Cuerpo y Dolor

“El hombre elabora su dolor” (Canguilhem 1966, pg. 57). El dolor es

una experiencia de sufrimiento única para cada individuo, pero a la
vez puede ser calificada como un lugar común, un espacio universal
en el que tarde o temprano todos están inmersos, pero en el que
nunca quieren caer. No haré una construcción social, psicológica,
médica o filosófica del dolor sino que exploraré ciertos aspectos que
son importantes dentro del discurso que estoy planteando en mi
 17

trabajo y para ello, me valdré de los estudios de varios expertos en

estas materias.

El dolor es una experiencia subjetiva en la que factores como la

cultura, la tradición, las vivencias previas, la educación, el sexo y la
personalidad, entre otros, juegan un papel importante; un esquimal
no experimenta el mismo dolor que un hindú. Según su causa
(enfermedad física, emocional, causas externas como quemaduras),
genera una experiencia única e inexpresable para cada ser humano,
ya que cada uno posee un umbral del dolor diferente al de la persona
adyacente. El sentir dolor, ya sea como una señal de advertencia
debido a una enfermedad, a una quemadura, a una aflicción
emocional o, como medio de adaptación al ambiente, le indica al
hombre qué situaciones o cosas le aportan beneficios y cuáles lo
perjudican16. Cuántas veces se desearía que un dolor desapareciera
sin dejar rastro, sin siquiera dejar un recuerdo de lo que lo produjo.
Si no se sintiera dolor, cualquier enfermedad podría progresar hasta
matar al anestesiado, como la persona que padece de Insensibilidad
congénita al dolor con anhidrosis17, una anomalía genética que les
impide a las personas que la padecen sentir dolor, presión, frío o
calor.

El dolor posee generalmente un trasfondo corporal, una enfermedad o

una causa externa (por ejemplo: un accidente) que en ocasiones puede
generar una alteración de la fisiología del ser humano. Por su parte,
para Dorsch, el dolor corporal es siempre nervioso ya que se produce
cuando se excitan los receptores correspondientes que se transmiten
a través del sistema nervioso hacia el cerebro, dándole paso a la
conciencia de la existencia del dolor, para entonces actuar, de acuerdo
a la necesidad de supervivencia. (Dorsch, 1976)

El dolor físico18 tiene similitudes con los que se consideran

emocionales19; ambos afectan la calidad de vida de las personas. Se
manifiestan en formas análogas, si se tiene en cuenta que las
sensaciones que cada uno produce son sumamente difíciles de
describir y que en algunos casos el dolor emocional es percibido por el
mismo cuerpo, como por ejemplo la sensación de ahogo y la presión.

16
Los animales también experimentan dolor pero la relación que estos entablan con el
sufrimiento es muy distinta a la que crea el ser humano.
17
CIPA: Congenital insensitivity to pain with anhidros.
18
Vale la pena mencionar en este estudio o investigación, el dolor moral, definido por Dorsch en 1976, como un
“Sentimiento de pena producido por ciertas vivencias.”. Vivencias que van acumulando sentimientos que a largo
plazo producen heridas, traumas.
19
El dolor emocional es más complejo, ya que no solo involucra la psiquis del ser humano sino que también existe
cierta transferencia de estas emociones al mismo cuerpo. Al igual que el dolor físico, el dolor emocional es un
concepto abstracto ya que según Sternbach, quien hace referencia a tres cosas diferentes en su definición, lo
considera como: una sensación privada y personal, un estimulo dañino que le advierte a la persona algo que la está
perjudicando y por último, que se da dentro de un patrón de respuestas que operan para proteger el organismo de
cualquier perjuicio (Sternbach, 1971).
 18

Existen varias formas de dolor físico que son apreciadas como

picazón, ardor, punzadas, perforaciones, quemazón, entre otras, que
alertan a la persona, la protegen, en el caso de algo contraproducente
para el cuerpo y de algo negativo para la psiquis. (Sternbach, 1978)
Ésta es entonces, una experiencia íntima e individual y, dependiendo
de la situación y del momento por el que atraviesa el individuo, se
vive con mayor o menor intensidad.

Los aspectos que más me interesan son la dificultad de comunicar el

dolor vivido y las secuelas que éste deja, que a su vez generan una
narrativa íntima y personal. A lo largo de este trabajo hablaré
particularmente del dolor físico crónico, generalmente generado por
una enfermedad y aunque ésta última no sea primordialmente mi
objetivo investigativo, la tendré en cuenta para exponer algunos
ejemplos.

Perforando el cuerpo, construyendo historia.

Le Breton, en su libro Antropología del dolor lo concibe como una

búsqueda de significado dada por religiones de todo el mundo. El
Catolicismo plantea: “El justo es feliz y sin historia, el malo paga su
extravío con dolor.”20 El dolor se vuelve desde los inicios de las
sociedades una forma de castigo de alienar al doliente del mundo.
Pero lo que más me interesa de ésta cita, es el carácter ahistórico21,
que se convierte en una categoría política del cuerpo para las
personas que no han experimentado terribles sufrimientos. La
cimentación de un espacio corporal adolorido desplaza las estructuras
ahistóricas, para ser remplazadas por cuerpos historizados. Me
cuestiono entonces si ¿Son los dolientes personas con una historia,
una narrativa a la que se le suma un dolor, un trauma tras otro? Y si
se constituye una historia ¿en qué temporalidad se desarrolla el
cuerpo del sujeto adolorido separado del universal, ahistórico?

“Si el dolor es el naufragio del cuerpo y el sufrimiento el naufragio del

alma, el trauma es la perforación de toda nuestra existencia.” (Prieto
Bernal 1997, pg. 90) Con el fin de ampliar y comprender esta
definición, es relevante revisar el concepto de Trauma22. Es una
20
Le Breton, David. Antopología del dolor. pg. 101.
21
Cuando hago referencia un cuerpo prehistórico me refiero al cuerpo antes de la
escritura del mismo; pero cuando hago mención de un cuerpo ahistórico hago referencia
a un cuerpo sin historia. El cuerpo ahistórico es desplazado por el dolor y es por
esto que se denomina como cuerpo histórico.
22
La palabra Trauma dentro del español contemporáneo hace referencia a una lesión
emocional. Diccionario de la Real Academia Española. Trauma: Choque emocional que
produce un daño duradero en el inconsciente.
Prieto Bernal, se extiende en esta reflexión sobre el término, Trauma. En el Hades
el lugar más profundo, un espacio similar lo que es considerado hoy en día como el
infierno, era el Tártaro. Y el Tártaro es para los seres humanos el trauma.
 19

palabra que proviene directamente del griego y denota una herida o

lastimadura ya sea física o emocional que permanece dentro del ser
humano por un largo periodo de tiempo. Trau - lastimar y Ter -
perforar, del radical indoeuropeo.
El dolor es una experiencia aditiva, ya que al sentimiento presente,
se le agregan los traumas pasados, estableciendo así una relación
entre las diferentes experiencias que lesionan al hombre;
contemplando de esta forma una historia de dolor en donde se
adquieren valores jerárquicos según la herida que han dejado. Esta
narrativa constituye una parte esencial de cada persona, ya que las
emociones y acciones contiguas están condicionadas a la narrativa de
cada uno; ninguna situación o dolencia estará exenta de ser evaluada
por el individuo, bajo los parámetros que ahora han establecido las
vivencias previas. Ésta historia se encuentra en constante desarrollo
y a los momentos de dolor se suman los miedos y los sentimientos,
por los que la persona enmudece al ser perforada por estos traumas23
(Prieto Bernal 1997, pg. 91).

Por lo anterior, al reanudar este ciclo de heridas y perforaciones,

como una hoja escrita en braille, los dolores de cada uno se van
manifestando en el cuerpo, lo van perforando, creando de esta
manera una escritura y sobresctritura de la historia de dolor
personal. Los dolientes poseen una historia que se redefine con cada
sufrimiento, con cada trauma. Siempre comprobando los sucesos
dolorosos de una vida, constituyéndose un espacio-tiempo en el
cuerpo, un antes y después. Primero se evidencia el desconocer
ahistórico para luego del sufrimiento, presentarse un conocimiento
registrado en el cuerpo, un espacio con memoria.

Esta narrativa se desarrolla en un hoy constante ya que esta misma

condición histórica del dolor abolé, el espacio total. “No existe ni
pasado ni porvenir, sino un presente continuo de sufrimiento
creciente.” (Bárcena, pg. 6) Entonces según Bárcena, destruyendo la
imagen propuesta por el humanismo clásico, excluyendo las
cualidades planteadas de la definición de hombre; éste ya no es más
un animal racional, político y mucho menos lingüístico. Es por esto
que este cuerpo ahora se constituye como un no-sujeto ante la
sociedad de personas sin historia.

Antes del dolor, este ser ahistórico es en cierta medida inocente,

histórico; sin embargo, cuando experimenta y conoce el dolor, cuando
está ante un contexto extremadamente brutal, al hombre solo le
queda vivir en un hoy desligado de lo que pueda pasar, del futuro. “El
dolor fija al existente en el instante presente, separado de todo ék-
stasis, de todo otro flujo temporal, en una inmovilidad completa.”

23
Según el diccionario de la Real Academia Española un trauma (Del gr. τραῦμα,
herida) es “Choque emocional que produce un daño duradero en el inconsciente.” así
como también “Emoción o impresión negativa, fuerte y duradera.”
 20

(López Sáenz 2006, pg. 386) Como planteo más adelante, es este
eterno presente una de las consecuencias del dolor, y por ende de la
ruptura de las relaciones con la realidad razonable24.

Despojando al cuerpo de su identidad.

El cuerpo que se tuvo en el pasado, no se hace visible en el presente

continuo en el que se desarrolla el dolor. El cuerpo ahora histórico, es
diferente, se concibe como otro, alejado de los estamentos universales
de los que parte la cultura occidental. Sí, este cuerpo es determinante
para que se construya una identidad propia, una tipificación
aceptable, como se evidenció anteriormente, ¿Qué sucede cuando la
identidad que deviene del cuerpo, que se ha portado durante años, es
de pronto modificada y por ende cuestionada por las categorías
simbólicas universales?

“La aparición del dolor es una amenaza temible para el sentido de

identidad.” (Le Breton 1995, pg. 25) Un ser otro, en donde ya no se
evidencia lo que se entendía como el original, la persona ahora es
otro; es otro cuerpo, otra conciencia, inclusive otra forma de
comunicación. El cuerpo, ahora inidentificable, se convierte en el
único espacio de existencia, pero éste no es el cuerpo que se conoce
íntimamente, no es el cuerpo reflejado en el espejo un tiempo atrás,
es el espacio corporal de otro. Desprenderse de ese cuerpo, al que no
se reconoce y se desprecia, porque no es lo que se esperaba, es
imposible ahora.

El espacio corporal al que se está acostumbrado, ya no existe, y

mucho menos se encuentra presente el cuerpo que se debería tener
según los estándares de la sociedad. Jean Améry, habla sobre
envejecer y el proceso de extrañamiento que este implica. Estas
reflexiones del filósofo austriaco me parecen relevantes para el
entendimiento de los efectos de sufrir, de extrañarse a sí mismo, de
ser otro. “Ni tan siquiera ciegos podríamos obviar nuestro cuerpo;
debemos permanecer en nuestra piel, que se escama, por mucho que
de buena gana la abandonaríamos. El cuerpo que, como dice Sartre,
era le nègligé, que se comprendía a sí mismo a base de no
comprenderse; este cuerpo que ya no media entre nosotros y el mundo
sino que, por el contrario, con la respiración fatigosa, con las piernas
que duelen, con las articulaciones atormentadas por la artritis, nos
aísla del mundo, del espacio, se convierte en nuestra cárcel, pero
también en nuestra última morada.” (Amery 1968, pg. 51) No se
puede evitar la porosidad de la piel, las marcas, las escamas, por lo

24
Ver el ensayo El dolor de sentir en la filosofía de la existencia de Ma. Carmen
López Sáenz. Filosofía y Dolor del compilador Moisés Gonzáles García.
 21

que el cuerpo completamente escarificado, adolorido, es otro, y con

otro cuerpo se le otorga otra identidad a su portador. Por más
cirugías, cremas, intervenciones o maquillaje que se impongan al
cuerpo, este se mantendrá alejado de la identidad que en algún
momento tuvo. Se puede concebir otra forma, otro cuerpo, pero cada
vez la persona se alejará de su idea de cuerpo ideal, e
inevitablemente la identidad resultante será otra.

Por más estamentos universales de cuerpo que se planteen, es

imposible atenerse a todos estos dictámenes, ya que el cuerpo no solo
enferma y envejece, sino que sufre, se pudre, se muere. El espacio
corporal existente no solo en el doliente, sino en el ser humano
ahistórico, nunca es el soñado, el establecido como regla general. Pero
si es cierto que el cuerpo saludable, libre de dolor se acerca más a
esta idea, ya que no está sobrexpuesto a las categorías que se le
influyen al sujeto que sufre. Estigmatizado, la persona que
experimenta estos juicios, se diferencia del cuerpo saludable ya que
esta se ve excluida de las reflexiones sobre los cuerpos marcados,
poroso, vivientes. No hay forma de separarse del propio cuerpo.

Limitaciones y rupturas25. Cuerpo adolorido, cuerpo dividido

Los filósofos contemporáneos Sartre y Merleau Ponty, planteaban por

diferentes razones “que el dolor desestructura al ser y, a su vez, la
conciencia de esta desestructuración produce dolor”26 (López Sáenz
2006, pg. 384) ¿Por qué aparece esta desestructuración entre la
sociedad y la persona que sufre? Y Si la existencia de un cuerpo
sentenciado a la decadencia parece ser inevitable, son estos ataques
al ser humano, y esta división entre el doliente y los demás:
establecidos por ciertos condicionamientos culturales o es un
condicionamiento derivado de los procesos que desencadena el
sufrimiento?

Freud plantea que el sufrimiento ataca desde tres puntos, primero, el

cuerpo sentenciado a la decadencia y luego al exterminio; segundo, el
mundo exterior debido a que las fuerzas externas atacan al ser
humano y tercero, las relaciones con los demás. Cuando el dolor es

25
Por su parte, Hernán Felipe Prieto B, plantea: “el trauma es la perforación de toda
nuestra existencia.” Luego el trauma amenaza el alma y el organismo, la psiquis y el
cuerpo; estas áreas que conforman al ser humano son afectadas cuando éste experimenta
un dolor, modificándolas, separándolas y transgrediéndolas para entonces exteriorizar
un ser diferente, un ser herido. (Prieto B, 1997 pg. 90)
26
Ver el ensayo El dolor de sentir en la filosofía de la existencia de Ma. Carmen
López Sáenz. Filosofía y Dolor del compilador Moisés Gonzáles García.
 22

crónico, se extiende sobre el universo del doliente, confrontándolo con

su propia muerte. El dolor entonces no puede ser compartido así como
tampoco participable. Freud habla entonces de una separación de la
persona que experimenta dolor con el mundo y el mundo regido por
universales que aliena al cuerpo de la persona que sufre. En el caso
del psicoanalista su cáncer mandibular27, determino algunos de sus
estudios.

“El ser doliente ve amenazadas las cualidades del mundo de la vida

que los demás damos por sentadas; está tan desenraizado del mundo
que hasta su espacio y su tiempo parecen distorsionados y refluyen
hacia niveles de máxima simplificación.”28 (López Sáenz 2006, pg.
386) Creo que es el sufrimiento el que desencadena esa consciencia de
que se existe en un espacio con ideas concebidas dentro de una
cultura; antes del dolor el sujeto normal no es consciente de su
relación en el mundo en cuanto al dolor. Es en este momento en el
que se rompen las relaciones tanto sociales como espacio-temporales.
“Cada individuo es el centro de un sistema de signos determinado,
porque el centro de referencia del sistema es su propia existencia que
ha dispuesto los puntos de referencia de este modo y no de otro…”
(Améry. 1968, pg. 99) La persona se separa del grupo ya que no hay
conexión entre lo que experimenta y lo que otros perciben; así mismo,
el exterior se presenta como un agresor ante el doliente, ya que no
concibe ese otro. A nivel social, la persona no manifiesta sus
sentimientos por miedo a ser considerado un ser débil, o porque no
sabe cómo describir y exteriorizar lo que está sintiendo. La persona
se encuentra de repente en una sociedad compuesta en su mayoría
por personas, ante sus ojos, saludables y al experimentar dolor
reacciona. Se cuestiona cómo podría ser visto su sufrimiento por
parte de la sociedad y cómo esto puede afectar sus relaciones sociales
preexistentes. Es por esto que se concibe como otro ante la sociedad,
ya que no es saludable como se considera a la mayoría. Su conducta y
la del cuerpo se han convertido en otro, un ser fraccionado, extraño e
impotente. La persona se ve entonces excluida mientras que su
cuerpo, es el que lo evidencia ante la sociedad como una persona
invadida por el dolor y por lo tanto una persona diferente.

Salir del dolor, este salir del otro, en el que se ha convertido el

doliente, es lo que se vuelve un imposible29. Siempre habrá un antes y
un después del dolor; ya que al ser lastimada la persona se modifica
su estado normal. El dolor hace que el ser humano se desligue de
cuatro cosas que están contenidas dentro de cualquier experiencia de
sufrimiento. Primero, de su ser total (la sumatoria del cuerpo y la

27
Ver Freud Enfermo de Jürg Kollbrunner. Editorial Herder. España 2002.
28
LÓPEZ SÁENZ, Ma. Carmen. Filosofía y dolor. Cap.13: El Dolor de Sentir en la
Filosofía de la Existencia. Editorial Tecnos 2005.
29
“El dolor total señala el momento en el que el individuo ya no está unido al mundo
más que por la irrupción de su dolor; sus sensaciones o sentimientos están inmersos
en un sufrir que lo envuelve por completo.” (Le Breton 1995, pg. 35)
 23

psiquis). Segundo de lo que le produce daño, el objeto por el cual

siente dolor; luego se separa del lugar en el que lo experimenta, el
órgano físico afectado o la psiquis. Y por ultimo del dolor mismo.
Todos estos se convierten en extraños, cuando antes eran las partes
de una totalidad, el ser normal, que no estaba experimentando una
sensación extraña a la de su rutina.

El cuerpo funciona en la medida en la que transcurre invisible, en

silencio, pero ante la presencia del dolor, el hombre ya no es
inconsciente con respecto a su propio cuerpo, el dolor lo fuerza a
escuchar sus señales y atender el lugar específico que le genera
sufrimiento. La persona que sufre se hace visible ante sus coetáneos
debido al dolor que experimenta, es singularizada, desplazada,
alienada de la normalidad por lo que esta misma separación del
grupo social constituye un sufrimiento por sí mismo.

Socialmente la enfermedad y el dolor son situaciones recriminables.

David Le Breton en su libro Antropología del Dolor, demuestra cómo
las personas sienten cierto temor a que el dolor aparezca, ya que este
separa al ser humano de los demás. El dolor según las concepciones
sociales distingue a los seres humanos enfermos (ya sean
enfermedades físicas o mentales) de los saludables. Se considera que
una persona que experimenta dolor debe ser capaz de lidiar con este
de manera satisfactoria dentro de los cánones sociales, o es entonces
considerada una persona débil, frágil. Así mismo, la sociedad actual
presiona mediante los “mass media” al ser humano para que éste sea
parte de un sistema integro en donde debe, no sólo ser productivo
sino, también saludable, estable. Nadie quiere separarse de los
demás, ser catalogado por una enfermedad o sentirse inferior por
algún sufrimiento ya que esto conlleva a la idea de inutilidad social,
la incapacidad para llevar una vida normal, productiva. El doliente,
el enfermo es inútil, en una sociedad de productores y productos, no
funciona dentro de una economía, en cambio se convierte en un peso
para los demás.

Estos procesos de dolor ponen bajo sospecha el universal, ya que el

doliente es un infractor de la idea aceptable de cuerpo, de sujeto. El
enfermo presenta la realidad, el cuerpo perecedero, y por lo tanto se
debe invisibilizar30, lo que quebranta los universales. El dolor de una

30
Según Susan Sontag en el mundo contemporáneo las enfermedades se convierten en un
misterio al cual, la sociedad le teme, convirtiéndolas en tabúes. Esto hace que se le
den calificativos peyorativos a los dolores, por lo que muchas personas deciden
pasarlos por alto, para luego convertirse en un lugar común del cual no pueden salir
fácilmente. Es por esto que la persona concibe la idea de que esconder su dolor es la
mejor opción, con el fin de no ser considerada como una persona discapacitada. Los
síntomas de estos dolores, se disfrazan y se transforman llevando a la persona a
reprimirlos. Esta necesidad de esconder las perforaciones que crea el dolor en la
persona, se convierte en una sensación de asfixia que incrementa el estado de
malestar, y esto se deriva en, la manifestación de otros dolores.
 24

persona hace visible en su cuerpo la posibilidad de muerte del que lo

observa, del ser ahistórico. El sufrimiento no cabe dentro de los
parámetros de la vida eterna y saludable que promete el mundo
contemporáneo. Inevitablemente la presencia del dolor y
especialmente si es crónico, parece ser una señal inequívoca de la
finalidad de la existencia, el cuerpo poco a poco se inscribe de
sufrimiento, pero el final de la historia ya está escrito. El cuerpo
enfermo, el lado nocturno de la vida como lo declaró Sontag, el cuerpo
que envejece, el cuerpo adolorido sentenciado a la decadencia, a la
muerte. “No es heraldo de ninguna curación pero sí de la progresión
ineluctable de la enfermedad y plantea la angustia de la muerte
inminente. Cada avance del dolor es una pérdida de la soberanía del
individuo y señala el camino evidente hacia el fin.” (Le Breton 1995,
pg. 36) Aún un cuerpo inmerso en un espacio cientificista en donde la
prolongación de la vida es el objetivo primario, está condenado.

Silentes, de lo incomprensible y lo incomunicable

“El dolor es el fracaso del lenguaje” 31

Le Breton

Virginia Wolf en su escrito Sobre estar enfermo, menciona la

distancia que de alguna manera posee el lenguaje tanto hablado como
escrito para la descripción de lo que es el dolor. Es difícil para
cualquier persona describir un dolor físico, y lo es mucho más a la
hora de manifestar un sufrimiento emocional. A partir de esto a mi
modo de ver se presenta un cuestionamiento esencial: ¿Son estos
sufrimientos físicos tan intensos que traspasan las estructuras y por
ende pueden llegar a dejar sin palabras a quien los experimenta?

31
Le Breton, David, Antropología del dolor. 1995, pg. 43.
 25

“El dolor expresado nunca es el dolor vivido” (Le Breton, 1995 pg.
48). Enunciar una dolencia especifica, describirla, comentarla y
estructurarla en palabras se convierte en un dilema. El dolor calla,
silencia al doliente ya escarificado no solo por el sufrimiento sino, por
lo que este implica. Cuando esta experiencia subjetiva se presenta,
está condicionada por las estructuras socioculturales, el ser humano
se encuentra solo, a pesar de toda una cultura y serie de rituales que
determinan su comportamiento. El ser humano es ahora un extraño,
no habla la misma lengua que la de sus coetáneos, de hecho no habla,
no se comunica.

El miedo al dolor y la imposibilidad de comunicarlo, hace vulnerable

al hombre, cambia su percepción del mundo y lo prepara para otro
tipo de relaciones. Este trauma, este choque emocional, perturba las
estructuras de la persona que lo está experimentando, por lo que el
vacío que se presenta en ese momento se da, ya que no se es un ser
completo, sino un ser fraccionado, penetrado y silente. El trauma
penetra las estructuras físicas y psíquicas dejando al ser humano sin
la posibilidad de expresarse, lo enmudece, según Prieto Bernal. Ante
sufrimientos intensos la gente gime, se queja, grita, llora, o
simplemente entra en un silencio profundo. La voz, el cuerpo, ahora
otro, son inmovilizados y callados dejando atrás la expresividad que
se tenía anteriormente32.

Las metáforas planteadas por el doliente le dan, en caso de

enfermedad, al médico una idea de la patología que este puede estar
experimentando. Esto a su vez polariza el cuerpo enfermo y lo
convierte en un cuerpo sumiso en donde se puntualiza el lugar del
dolor aunque este sea indescriptible. El médico en cambio, debe, como
hombre de ciencia y de una cultura clínica evidenciar cuál es el
fenómeno que le produce dolor al paciente, pero difícilmente será
consciente completamente del tipo de dolor o la intensidad de dolor
que experimenta la persona. En la cultura occidental “miramos el
dolor como un dato, pero no como una experiencia. Y por eso cuanto
más informados estamos del dolor y de la miseria del mundo,… más
nos alejamos de la experiencia del sufrimiento de esos seres
humanos” (Bárcena 2001, pg. 2).

¿Qué tan comprensibles son estas aportaciones individuales sobre el

dolor? El dolor del otro será siempre una experiencia incomprensible
y a su vez, el dolor propio y el silencio que este procura también lo
hace inentendible. Es por esto que el dolor de los demás no es
dimensionado en su extensión por quien escucha la narración de las
sensaciones del que lo siente. “Pero yo no puedo meterme dentro de la
piel del otro; así pues como el único medio a que puedo recurrir es

32
“El grito encuentra por fin la calma del silencio pasando así de un lugar de
disolución a otro. La metáfora propuesta al médico o a quienes le rodean, la riqueza
objetiva de las palabras procuran aislar con pequeñas pinceladas los destellos de un
dolor cuya imagen es insuficiente del lenguaje” (Le Breton 1995, pg. 45).
 26

utilizar el conocimiento que tengo de ese otro, la representación que

de él existe en mi cabeza, a fin de identificarse con él lo bastante para
tratar en mi conducta esta diferencia como si no existiese”
(Schopenhauer, pg. 228 – 229). Luego el conocimiento de los
sufrimientos del otro no se dan mediante el lenguaje sino a través de
lo que Schopenhauer cataloga como el fenómeno cotidiano de la
piedad.

Una vez más el dolor es una experiencia incomunicable, subjetiva. “Y

nada contraría más al principio de identidad que la experiencia del
dolor, hasta el punto que el dolor puede constituirse en una realidad
refractaria a ser expresada sin distorsiones en el lenguaje humano.
Quizás por esto se dice a veces que el dolor es indecible” (Bárcena
2001, pg. 10). Silentes, son los que son atravesados por el dolor, que
sufren por lo que implica esta experiencia y sobretodo por no poder
comunicar la experiencia.
 27

Piel

Se puede vivir privado de los sentidos pero sin la integridad de la

mayor parte de la piel no se puede sobrevivir. Este es el sentido más
vital del ser humano. La piel es uno de los órganos33 mas complejos
del cuerpo humano. El lenguaje posee miles de expresiones para
definir o relacionar sensaciones que son apreciadas únicamente a
través de éste órgano. Mediante ésta, se pueden experimentar
diversas sensaciones como son la presión, el dolor, el calor, incluso
apreciar el tiempo y el espacio aunque en menor proporción de lo que
lo pueden hacer el oído y el ojo respectivamente. La piel logra
combinar dimensiones espaciales y temporales. La piel incluso es un
órgano a través del cual el ser humano se puede comunicar, ya que
siempre es receptiva a las señales del mundo que lo rodea. “La piel no
puede rechazar una señal vibrotáctil o electrotáctil: no puede ni
cerrar los ojos o la boca ni taparse las orejas o la nariz. La piel no está
llena de una verborrea excesiva como están la palabra y la escritura”
(Anzieu 1987, pg.26). En casos como el de Hélèn Keller y Laura
Bridman quienes estaban privadas de los sentidos de la visión y la
audición, ellas encontraron una forma de comunicarse a través de la
piel. “El tacto nos permite encontrar nuestro camino en el mundo, en
la oscuridad o en otras circunstancias en que no podemos utilizar
plenamente nuestros otros sentidos.”34 (Ackerman 1990, pg. 120)

La piel, a la vez separa el mundo del cuerpo, aprisiona dando una

forma individual, unas cualidades específicas propias, además de
contener los fluidos corporales y de controlar la temperatura, entre
otros. Este órgano se alza para resguardar el resto del cuerpo de los

33
“La piel básicamente es una membrana de dos capas. La inferior, dermis gruesa y
esponjosa, de 1 o 2 milímetros de espesor, es primordialmente tejido conectivo, rico
en colágeno proteínico; su función es proteger y almohadillar el cuerpo y alojar los
folículos capilares, terminales nerviosas, glándulas sudoríferas y vasos linfáticos.
La capa superior, la epidermis, tiene un espesor entre 0,07 y 0,12 mm. Se compone
primordialmente de células epiteliales escamosas, que comienzan su vida redondas e
hinchadas en la frontera con la dermis y en un periodo de 15 a 30 días son empujadas
hacia arriba, hacia la superficie, por células nuevas que nacen debajo. Al ascender,
se van achatando, se hacen fantasmales, llenas de una proteína llamada queratina, y
al fin llegan a la superficie, donde son arrastradas sin gloria y olvido.” David
Hellerstein. Psiquiatra. Science Digest Septiembre de 1985.
34
“El tacto se está experimentando con éxito como sustituto de la audición. Se aplica
un número variable de electrodos de oro en un estimulador que generalmente se lleva
en el abdomen, el brazo, la frente o en las piernas. A un niño sordo se le enseña
que cada sonido tiene un rasgo táctil particular. Después el maestro le pide al niño
que cree sonidos que produzcan el mismo rasgo en la piel. Esto funciona especialmente
bien con palabras inglesas como sue, do, too, new, que a los sordos les resulta
difíciles de leer en los labios. Estos “decodificadores táctiles”, como se les llama,
no pueden transmitir todo el discurso hablado, pero pueden ser muy eficaces
utilizados conjuntamente con la lectura de labios.” Ackerman, Diane. Una Historia
Natural de los Sentidos. pg. 120.
 28

posibles peligros del mundo. Sylvia Plath escribió, “Sentí entonces

fría y sobriamente, como si estuviera lejos en una estrella, la
separación de todo… Sentí el muro de mi piel. Soy yo. Esta piedra es
una piedra: la fusión maravillosa que había existido entre yo misma y
las cosas del mundo ya no existía.” (citada por Anzieu, 1987. pg. 31).
A la vez se convierte en un excelente transmisor que literalmente
ayuda a entrar en contacto con los demás, creando relaciones desde el
primer encuentro entre la madre y el bebé. El tacto se ha establecido
como un tabú desde los inicios del Renacimiento, con el fin de crear
no solo una sociedad más aséptica, sino también prevenir cierta
excitación sexual, intercambiándolo por un contacto más rudo y de
castigo.35 La mayor parte de la gente dudaría en tocar a un
desconocido, a un leproso, o incluso a alguien que posee una
enfermedad visible en la piel. La piel no solo se comunica ella misma
sino que le comunica a los demás qué sucede; este órgano comunica
los estados de cada persona por ejemplo si se está saludable se
muestra suave, si se está estresado, la piel se irrita o presenta brotes,
con enfermedades como el hipotiroidismo es probable que la piel se
seque.

Luego, si la piel comunica ciertos estados, especialmente extremos,

puede ser ésta considerada como un palimpsesto del dolor y si es así,
cuál es la percepción social que se tiene de estos cuerpo/piel?

Avoir la peau, la piel social

La piel, el órgano más grande del cuerpo humano, ha sido marcada,

escrita, dibujada, convertida en diario, en soporte narrativo. La
relación piel/dibujo/escritura se ha desarrollado a lo largo de la
historia; éstos cuerpos intervenidos han sido una forma de
apropiarse de este espacio, de contar una historia personal, de
construir monólogos con el propio cuerpo, de establecer una narrativa

35
Ver Antropología del cuerpo y modernidad de David Le Breton.
“En numerosos países se establecen los tabús del tacto para proteger la excitación
sexual, para obligar a renunciar al contacto epidérmico global y tierno, al mismo
tiempo que se valora la rudeza de los contactos manuales y musculares, los empujones,
los castigos físicos aplicados sobre la piel”. Anzieu Didier. 1987. pg. 30.
 29

del grupo humano al que se pertenece, o inclusive para exponer una

forma de identidad.

La piel es el espacio que los demás leen (ven) antes de entablar una
conversación. Complejos diálogos se establecen a partir de las
enunciaciones que hace la piel y en muchas culturas este demarca
jerarquías, rangos, profesiones, e incluso la disponibilidad para el
matrimonio o la relación con los contemporáneos.

José Antonio Cabrera.

Cher Reath Koon, 2000

Fotografía en b/n, 80 x 100 cm.

La piel se convierte entonces en un espacio escritural; algunas tribus

de Oceanía se tatúan la historia de sus ancestros, la de su abuelo, la
de su padre y el papel que ellos mismos han desempeñado en el
mundo. Estas nuevas geografías corporales se convierten en
discursivas de guerra, de triunfos, de placeres, de dolor, de
sufrimientos. La piel se marca con señales que permanecen, en
algunos casos con dolor como cicatrices, quemaduras, manchas,
tatuajes e inserciones de objetos que cambian la morfología de ésta.
“Cada arruga, cada marca, cada cicatriz, es el resultado de un
momento, de una relación, del placer y del dolor que se centran
primero en y especialmente sobre la pura superficie de nosotros
mismos, sobre nuestra piel.” (Olivares 2001, pg. 8) La sociedad
occidental concibe un cuerpo, una piel neutra, libre de accidentes, de
marcas; un espacio ascético, joven, libre de inscripciones, una piel
blanca o al menos esa es la creencia general. La publicidad inunda los
medios masivos con mujeres perfectas, el mensaje publicitario de una
crema para la cara expone: una piel libre de imperfecciones. Luego,
 30

¿es imperfecto el ser humano marcado, un anormal, un ser exógeno,

porque no se lee como aceptable?

La diferencia entre el comercial y la realidad es que todos los seres

humanos están marcados, todos tienen alguna cicatriz de la infancia
y con ella una historia; las personas envejecen y son marcadas una
vez más, el sol mancha la piel, el cigarrillo, la polución, incluso los
golpes dejan hematomas, aunque estos no permanezcan con la
persona por mucho tiempo, hasta las cirugías plásticas constituyen
una forma de escribir sobre el cuerpo. La piel/cuerpo define, que se es
el cuerpo que se tiene. La piel determina la identidad de una persona
y esto implica cierta categorización de los sujetos según sus
cualidades corporales. El resultado de la piel de cada uno es
contingente, el solo hecho de vivir implica inscripciones en la piel y
con mayor razón casos como la mujer golpeada por su esposo, el
enfermo, la mujer operada una y otra vez, el viejo, el latino, el negro,
la mujer estriada, etc. Es por esto que no se puede posee solo una
categoría, todos los sujetos poseen un recubrimiento de diversas
identidades, que los determinan no solo ante ellos sino ante quien los
ve. Son estas sumatorias las que construyen una historia de dolor;
son estas identidades las que no quieren ver los universales, ya que
estos plantean una no-identidad.

El cuerpo escarificado de algunas tribus africanas que se establecen

como ritos de paso36, de transición entre la infancia y la adultez son
concebidos como una prueba que implica dolor, pero que se convierte
en un arte esencial en la historia de una persona y por lo tanto, de
una comunidad. Pero si el mundo occidental desecha este mismo
cuerpo escarificado no por ritos, sino por vivencias que en cierta
medida pueden ser vistas como rituales, como por ejemplo una
mastectomía; son las personas escarificadas en el mundo
contemporáneo evidenciadas como menores de edad o improductivos
ya que no se ajustan a lo preestablecido?

36
Didier Anzieu explora un poco esta relación entre la piel y los ritos que implican
dolor. “Ciertas sociedades aún inflingen sistemáticamente prácticas dolorosas sobre
la piel de los niños (de las que Montagu da una lista impresionante), ya sea como
rituales iniciáticos, ya para provocar aumento de talla y/o embellecimiento del
cuerpo, lo que en todos los casos conlleva una elevación del estatus.” pg 30.
 31

Renate Zeun

1946 Redebeul, Alemania

El enfermo o el doliente son concebidos como seres fuera de la lógica

universal planteada de producción de capital, de servicio en términos
de sus aportes a la comunidad y por ende son sujetos residuales. El
loco, el niño, el viejo, el criminal y el enfermo no son considerados
personas beneficiosas para el mundo capitalista, en donde el cuerpo
como tal es evidenciado como un producto de cambio. Los seguros
médicos hacen exhaustivas investigaciones sobre la salud de sus
beneficiarios, incluyendo cientos de excepciones, con el fin de
mantener el negocio. Ahora no se contrata a la gente que no tenga un
nivel de productividad específica o que pueda en un momento dado
enfermar y por lo tanto implicarle a la empresa mayores costos que
beneficios. La persona escarificada, enferma, doliente, es un sujeto
prescindible para el mundo capitalista. No es políticamente activo, en
la medida en la que es excluido de las políticas sociales, los
estamentos culturales y los espacios económicos. Es la constitución de
un ser humano apto, adulto, con voz y voto. Esta idea opuesta a lo
que concibe la cultura occidental contemporánea que infantiliza o
deshabilita a los seres marcados, los convierte en seres humanos
inservibles ya sea porque están muy viejos o muy enfermos37 para
realizar un trabajo, insertándolos y definiéndolos entonces como un
sector marginal. En el caso de la enfermedad, puede verse cómo ha
sido concebida signo de ser una persona exógena, o como lo expone
Kant, un menor de edad. La liberación del hombre culpable de su
minoría de edad, la ilustración expuesta por Kant, en cuanto a un

37
Las enfermedades pueden convertir a la persona en un discapacitado, pero hasta que
punto? Las personas con sida, las cuales en las etapas finales desarrollan manchas en
la piel así como cambios en la coloración o las personas con cáncer de piel u toros
canceres y que son tratadas, también sufren cambios fisiológicos que afectan su
cuerpo, como se ve la piel y por lo tanto son estigmatizados no solo por la
enfermedad y lo que esta implica dentro de una sociedad concibe principalmente
personas productivas, sino también por su estética.
 32

cuerpo marcado, escarificado, no sólo implica inmensos esfuerzos sino

que es prácticamente imposible.

Se quiera o no, todos los seres humanos están tatuados, y este

proceso es doloroso, ya sea con tinta o con las marcas que decoran el
cuerpo, cicatrices, arrugas o diversas pigmentaciones como el
bronceado e inclusive las pecas producidas por el contacto con el sol.
El tatuaje,38 genera un extrañamiento del soporte y hasta un
distanciamiento, al transmutar los valores culturales que se le
otorgan al cuerpo especialmente en la sociedad contemporánea; sino
un reflejo de lo que se es. Me interesa este tipo de arte porque es una
forma de crear nuevas percepciones con respecto al cuerpo. Diane
Ackerman en su libro Una historia natural de los sentidos habla de la
decisión de tatuarse: “Los que tienen la cara, las manos y la cabeza
tatuados han elegido, en cierto modo, separarse para siempre de la
sociedad normal, por lo que no nos sorprende que, en Japón, la mayor
parte de los tatuajes se realice en el submundo del delito… Una
persona completamente tatuada con una única escena coherente
dictada por el contorno del cuerpo y la auto imagen nos hace pensar
en los conceptos de simbolismo, decoración e identidad.” (Ackerman
1992, pg. 126). En cuanto a esto me interesan las diferentes
expresiones culturales en torno al dibujo de la piel, el extrañamiento
del cuerpo propio y la búsqueda de conocimiento a través de esta
forma que unifica el arte con las experiencias sensoriales, con el
dolor.

38
El tatuaje es una forma de convertirse en un texto histórico que relata en imágenes
o en palabras lo que es importante para el portador de la obra. En Japón algunos
tatuajes son considerados una forma de arte importante. Sus inicios fueron gloriosos
en el 500 D.C. en Japón como adorno del primer emperador, pero luego este estuvo
reservado para aquellos que habían cometido crímenes serios. Reafirmando una
historia, un título a través del cuerpo. El tatuaje tiene diferentes connotaciones en
cada cultura y de alguna manera en la sociedad actual se ha convertido en una forma
de personalización de cada individuo con el fin de buscar un grado de identidad, una
iconografía propia. Cabe anotar que la mayor parte de los símbolos o imágenes
utilizados en los tatuajes contemporáneos son utilizados sin un conocimiento de lo
que no son.
 33

Propaganda de Clinique, crema para la cara.

La concepción contemporánea de cuerpo y de piel estéticamente

atractivos es la que causa a su vez sufrimiento, es un doble dolor: el
de no poder ser otro, perfecto, juzgado entonces por los que si lo
tienen y lidiar con que ahora se es ese otro cuerpo, esa otra piel.
Ahora entonces la piel se convierte en la bandera del sufrimiento, en
la evidencia. Una vez más me remito a Jean Améry, no solo por la
piel marcada por el envejecimiento sino por cualquier piel marcada
vista desde occidente. “ “A” ante el espejo: percibe el cuerpo, del que
se hace consciente ahora en calidad de yo, como una funda, como algo
exterior que le viene impuesto, y al mismo tiempo como condición
propiamente suya, a la que ve reducida cada vez más y a la que
dedica una atención creciente.” (Améry. 2001, pg 50) Es esta atención
creciente la que tiene como fin resaltar lo diferente, lo que no se es, la
piel que no se tiene; para luego intentar remediarla con maquillaje,
ropa y cirugías39, entre otros.

La piel marca o determina una identidad, una categoría: blanco,

negro, albino, amarillo, una identidad enferma o saludable, vieja o
joven, anodino o adolorido. Una identidad de la que cualquiera puede
ser despojado, en casos como el de la juventud, para tener entonces
que asumir otra. Todo el mundo tarde o temprano será robado de su
no-piel. San Bartolomé fue desollado vivo, fue despojado de su
identidad, quedó en carne viva. Su identidad había sido trasmutada.

39
“Con la cirugía plástica no se pretende rejuvenecer o parecer más bello, más
perfecto. Lo que intenta es borrar el tiempo, eliminar esa memoria física, sin darse
cuanta que la cirugía es otra etapa, una etapa más, una historia más, que también
dejará su huella sobre nuestra piel, sin eliminar todo lo anterior, sin borrar
ninguna experiencia vivida.” (Olivares 2001, pg. 8)
 34

La expresión, “Avoir la peau”40, equivale a matar. Si tener piel, una

piel escarificada implica ser mortal y de esto deviene morir, podría
decirse que ocurre un asesinato social, una no-existencia. Si la piel es
una no-piel, en el sentido que pasa desapercibida, se existe dentro de
un universo en el que no pueden matar al sujeto por que no es
mortal, es un dios creado por la mercadotecnia; este concepto de una
piel perfecta tarde o temprano es insostenible en la vida real. La piel
mata no solo porque puede estar sujeta a enfermedades como el
cáncer, mata porque indica que se es diferente, porque no se es un
sujeto liberado de los prejuicios, por que se es piel marcada y
remarcada. Tener piel es el condicionamiento necesario para morir
socialmente debido al racismo, a la intolerancia, ante la indiferencia
de los demás debido a una enfermedad, por vejez, por ser otro.
Cuerpo invisibilizado se da o porque cumple los universales, porque
es limpio y pasa desapercibido o por el contrario porque este no se
quiere evidenciar, no se quiere reconocer como espacio valido ya que
atenta con las predicaciones de los estamentos preconcebidos
culturalmente.

Pero una vez más el cuerpo o mejor, la piel, es evidenciada como

prueba de un sujeto perecedero; la persona saludable, ve su futuro
revelado en la piel escarificada del otro, y por ende evidencia su
propia muerte, su inevitable destino. El desasosiego obliga al sujeto
con una no-piel a suprimir al portador de una piel histórica, a
desaparecerlo, para no enfrentarse con la muerte. La piel es entonces
portadora de signos de defunción. El ser invisible, un fantasma, por
poseer una piel marcada, aunque sea una contraposición, se da
debido a la re-identificación del sujeto como un no-sujeto. Un cuerpo
deviene identidad, deviene comportamiento; si no se está acorde con
esa equivalencia que beneficia a los sujetos portadores de pieles
hermosas y ascéticas entonces no se es. La identidad, esta
personalidad histórica escrita sobre la membrana que recubre el
cuerpo; una piel que no solo ha acumulado el dolor del cuerpo, sino
que a la vez integra el dolor que le produce ser esa piel, ese cuerpo.

El dolor como banco de experimentación

40
La expresion Avoir la peau o Tener la piel, hace referencia a matar a alguien o
algo.
 35

“La piel humana separa

el mundo en dos espacios.
El lado del color y el lado del dolor” 41
Paul Valéry,
Mauvaises pensées et autres

41
El lado del color, es la identificación según las construcciones sociales: raza,
género, preferencia sexual, según las estrías de la piel, las escarificaciones las
escrituras en esta. Mientras que el lado del dolor no diferencia según estas
categorías, todos los seres humanos lo experimentan y es este sufrimiento el que
permanece de las paredes de la piel hacia adentro, una sensación que no se puede
negar y que se mantiene dentro sin la posibilidad de discriminarlo.
 36

Referentes

Autorretratos perforados. Kahlo y Wilke: dos historias de dolor

Dentro de la tradición del arte occidental las imágenes que expresan
dolor lo hacen partiendo de las experiencias de dioses, de mártires, de
extraños, de terceros, de otros. La voz de artista y su sufrimiento rara
vez se hacen evidentes. Solo hasta finales el siglo XIX la pintura y la
literatura comienzan a exponer la presencia de los sufrimientos del
artista dentro de su obra, la narrativa pasa de ser omnisciente a ser
construida por el mismo personaje expuesto en la imagen42.

Los trabajos de Frida Kahlo y Hannah Wilke exponen diferentes

formas de dolor personal a través de sus propios cuerpos. Estas dos
artistas recurren a diferentes medios para recrear sus propias
historias de dolor, como narrativas experimentadas dentro de su
propia piel. Los trabajos de las artistas en su mayoría
autobiográficos, expresan el sufrimiento y el deterioro tanto psíquico
como físico, separándolas del mundo, del lugar común en donde los
seres humanos saludables se encuentran. Estos referentes son
importantes dentro de mi investigación ya que sus obras evidencian
las perforaciones que han ocasionado el sufrimiento en sus
estructuras, enunciando entonces la subjetividad implícita en las
experiencias de dolor.

El dolor por mucho tiempo fue considerado dentro de la historia del

arte una cuestión no solo de extraños, como sucedió con otras
temáticas, otros procesos para existir, como lo expone Kahlo43; ha sido
considerado también como una experiencia relacionada con la lucha
entre el bien y el mal. Penitencias por las transgresiones de la ley
divina, como es el argumento del relato de Prometeo, o en el caso de
Cristo, para liberar a los hombres del pecado; todos estos temas se
presentan en el arte, debido a la necesidad de ejemplificar conductas

42
Como menciona Diane Ackerman en su libro Una Historia Natural de los Sentidos,
existen varios artistas que trabajan el dolor como una forma de expresión tanto
ideológica como emocional. Entre ellos menciona a Kafka, Rudolf Schwarzkogler, famoso
automutilador y a T. E. Lawrence. El dolor es concebido como una forma de evidenciar
el mundo de otra manera alejándose de la persona preexistente para concebirse como
una persona nueva al reapropiarse de su dolor con el único objetivo de conocer el
universo.

43
Frida Kahlo comenta: "Los cambios y la lucha nos desconciertan, nos aterran por
constantes y por ciertos. La angustia y el dolor, el placer y la muerte no son más
que un proceso para existir".
Rico, Araceli. Frida Kahlo: fantasías de un cuerpo herido/Araceli Rico. 3a ed.
México: Plaza y Valdés Editores, 1992. pg. 119.
 37

estableciendo modelos de comportamiento. “El dolor plantea el tema

infinito del significado del mal, y para toda conciencia religiosa es
una objeción apremiante, una reticencia ante la imperfección final de
una creación que oculta un lugar tan temible. Los sistemas religiosos
integraron el sufrimiento humano en sus explicaciones del
universo.”44 (Le Breton 1999, pg. 99)

La pintura y la escultura se centraron en representar historias de la

Biblia y de la antigüedad clásica45, imágenes que invocan tanto
dolores físicos como emocionales: los suplicios de los santos y
mártires, los sufrimientos de los pueblos, e incluso la angustia de los
dioses. Pero los dolores del artista como tal eran camuflados en las de
estos personajes históricos y literarios con el fin de evidenciar una
causa, un propósito mayor, expresar las enseñanzas de los códigos
morales regentes en ese momento. En la obra Descendimiento
(Retablo 1435-1440) de Rogier van der Weyden, María se desmaya, la
posición del cuerpo de la mujer hace eco con la disposición del de su
hijo, la muerte de Cristo es la de María. Aquí son los espectadores del
horrible hecho los que lloran, no el personaje principal, no el que
encarna los hechos, el que es violentado físicamente. Los artistas
comunican una vez más un dolor que no es el suyo.

Con el giro de la ilustración, el hombre se convirtió en un ser con

pesadumbres y conflictos diferentes a los de Dios46 y, las diferentes
tragedias y obras literarias dieron paso para que los artistas
expresaran nuevos conflictos, problemáticas que involucraban al
hombre y por lo tanto al creador de las obras. El dolor de Cristo y los
santos ya no eran una de las mayores preocupaciones en el siglo XIX,
el romanticismo implicó otra mirada, el sufrimiento del artista era
evocado en su trabajo.

44
“Buscaron justificarlo en relación con Dios, los dioses y el cosmos; e indicar las
maneras mediante las cuales los hombres debian asiumirlo o combatirlo. Para muchas
culturas, la humanización del dolor pasa por la determinación religiosa de su causa y
una moral de los comportamientos que seguir”
45
La mitología grecolatina, escrita en griego o latín, es la agrupación de leyendas y
mitos griegos y romanos escritos desde el inicio de la civilización hasta el año 600
d.C.
46
La única forma de que estas narraciones se hicieran en primera persona seria que
alguno de los pintores hubiese sufrido alguno de los martirios de los santos.
Inclusive en La balsa de la Medusa (1819) de Théodore Géricault, representación
basada en los relatos de los sobrevivientes, logra relatar la historia pero como un
narrador omnisciente.
 38

"La obra de Frida es ácida y tierna, dura como el acero y fina como las alas
de las mariposas. Adorable como una sonrisa y cruel como la amargura de la
vida. Creo que nunca antes una mujer ha puesto tan angustiosa poesía en su
lienzo".

Diego Rivera

Frida Kahlo, hija del fotógrafo húngaro Guillermo Kahlo y de la

mexicana Matilde Calderón, nació el seis de Julio de 1907, en
Coyoacán, Ciudad de México. De religión judía por parte de su padre
y española, católica e indígena por parte de su madre. "Nací con la
Revolución", decía Frida, debido a que la revolución se había iniciado
en 1910, recalcaba que ese había sido el año de su nacimiento.

Su vida quedó marcada por el sufrimiento que comenzó con la

poliomielitis que contrajo en 1910 que le produjo diversas lesiones
incluyendo una secuela permanente: la pierna derecha era mucho
más delgada que la izquierda. A los catorce años sufrió un accidente
de tranvía47 que la dejó con graves lesiones; su columna vertebral y
varias costillas se fracturaron, el cuello y la pelvis, su pie derecho y
su hombro se dislocaron y un tubo le atravesó el vientre. Tanto las
operaciones quirúrgicas (32 a lo largo de su vida), los corsés y los
diversos mecanismos de "estiramiento" la torturaron hasta su
muerte. Su postración la llevó a pintar desde su cama y lo largo de su
vida la artista realizó una larga serie de autorretratos como manera
de evidenciar su realidad, el primero de los cuales lo hizo en 1926,
todavía en su proceso de recuperación.

“...es que estoy sola casi siempre y me parezco a mucha gente y a muchas
cosas. Al modo clásico, para aprender utilicé un modelo: yo misma. No fue
fácil: por más que una misma sea el tema más evidente, también es el más
difícil. Uno cree conocer cada fracción de su cara, cada rasgo, cada expresión,
pero ahora todo se burla. Una es una misma y otro: una cree conocerse hasta
las puntas de los dedos, y de pronto siente que su propia envoltura se
escapa, se vuelve completamente extraña a lo que la llena. En el momento
en que una siente que no soporta más verse, comprende que la imagen que
tiene delante no es una misma. Del modo más académico hice de mí misma
mi modelo, mi tema de estudio.”

Frida Kahlo48

47
Ver el retablo (ex - voto) que realizó Kahlo en 1940, sobre el hecho. La
inscripción que añadió la artista en la parte inferior de la pintura enunciaba: "Los
señores Guillermo Kahlo y Matilde C. de Kahlo le dan gracias a Nuestra Señora de los
Dolores por salvar a nuestra hija Frida del accidente que tuvo lugar en 1925, en la
esquina de Cuahutemozin y Calzada de Tlalpah."

Ver también El accidente, 1926, Lápiz sobre papel, 7.8" x 10.6", Colección de Juan
Coronel, Cuernavaca, México.
48
Citado en: Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana, ed.,
2004.
 39

La iconografía propia de la artista se dio gracias a su conocimiento,

no solo de la cultura mexicana, sino también a la creación de un
universo íntimo lleno de significados. “Pies…¿Para que los quiero si
tengo alas para volar?” Las imágenes o mejor dicho, los autorretratos
de Frida Kahlo, exorcizaban su sufrimiento sin ser anécdotas, ni
relatos del mundo real, sino más bien, crónicas de su propio dolor y
cómo ésta lo veía y experimentaba. Es importante resaltar que la
narración de los imaginarios de Frida Kahlo, se da dentro de una
tradición artística pero a la vez se dibujan desde un punto de vista
íntimo, logrando entonces un lenguaje propio y esencial para la
comprensión de estos trabajos.

De la vasta producción artística de la Mexicana, me interesa su óleo

sobre masonite: La columna rota de 1944, en el que evidencia los
sufrimientos que vivió la artista introduciéndose en un mundo bello y
siniestro a la vez, en esto me detendré más adelante. Masonite, es
una superficie lisa, casi como la piel. La sensación de pintar sobre el
material era similar a la de pintar sobre la piel, relacionando su
sufrimiento y su experiencia con la producción de este mundo de
soledad y dolor. “La proyección de la piel sobre el objeto es un proceso
corriente en el niño pequeño. Esta se reencuentra en la pintura
cuando el lienzo (a menudo sobre cargado o sombreado) proporciona
una piel simbólica (a menudo frágil) que sirve al artista de barrera
contra la depresión.” (Anzieu 1987, pg. 30)49

La Columna Rota, 1944

Colección Dolores Olmedo, Cuidad de México.

49
Ver también el sub capítulo Tela, velo, piel. del libro Los Cinco Sentidos de
Michel Serres en donde se evidencia la relación lienzo-piel.
 40

Yo he hecho mis pinturas bien... y hay en ellas un mensaje de dolor, pero

creo que poca gente puede interesarse en ellas. Ellas no son revolucionarias,
entonces ¿por qué sigo creyendo que son combativas?50

Frida Kahlo

Perforada por los clavos que representan los martirios de su vida,

Frida domina el centro del cuadro, está desnuda, de pie, de frente;
lleva un corsé con fajas que la mantienen erguida mientras su
columna vertebral ha sido transfigurada por una columna jónica
cuarteada. Dividida en dos por la gran herida que atraviesa su torso,
sus entrañas apenas se evidencian, Frida no tiene más remedio que
llorar en silencio. La expresión de su rostro expone el padecimiento al
que está sometida la artista, pero ella no parece pronunciar palabra.
Ella debe vivir y experimentar sola su dolor; el sufrimiento la ha
silenciado. Esta pintura no contiene un complemento escrito como si
lo tenían muchas otras, es la pintura en si la que se presenta como
forma de expresión de las heridas de Kahlo.

Cabe anotar que en el momento que la artista realizó la obra, su

salud se había deteriorado y debió usar un corsé de acero durante
cinco meses, lo que le causaba no solo la imposibilidad de moverse
libremente sino también, terribles dolores, que ella definía como un
castigo. Las ligas del corsé parecen mantener su cuerpo unificado, un
espacio que parece cada vez más frágil y fraccionado sobre el cual,
Frida ya no tiene control alguno. Inicialmente en el autorretrato
Frida se encontraba totalmente desnuda, pero luego tomó la decisión
de cubrirse de la cintura hacia abajo con una tela blanca para que el
foco del autorretrato fuera la gran apertura en su torso. Frida
sostiene suavemente la tela que parece elevarse por el viento. Clavos
de varios tamaños penetran su piel, su cuerpo desde su frente hasta
sus pies, o eso semeja la fila de clavos enterrados sobre la tela que
cubre su pubis. Sus lágrimas, pelo suelto, su torso desnudo indican
desde mi punto de vista, el estado de fragilidad en el que se
encuentra Frida. En el fondo se aprecia un paisaje con un cielo azul
oscuro y montañas con varias depresiones; es un paisaje desierto, en
el que Frida se encuentra sola. Una vez más deja a un lado a los
micos y animales que tanto quiso, a la vegetación mexicana que
utilizó en la mayor parte de sus pinturas, para situarse en un limbo
en donde debe enfrentarse a sus padecimientos.

Frida Kahlo desde mi punto de vista, delibera sobre lo que le produce

dolor y cómo éste se manifiesta en su cuerpo y en su percepción del
mundo. La artista torna subjetiva la experiencia universal del dolor,

50
Frida Kahlo, citada en: Raquel Tibol, Frida Kahlo, an Open Life, Albuquerque, 1993,
pg. 67.
 41

la vuelve suya, aislada de la jerga médica, cientificista que ha

inundado la cultura del siglo XX. Desarrolla un lenguaje a través del
cual la comprensión del dolor se hace más fácil, más sensible. No es
solo entender el sufrimiento de Frida Kahlo, es evidenciar que es una
experiencia que se vive y comprende solo a través de la experiencia
propia y de obras como la de la artista mexicana. Pintar sobre su
propia piel y desde su propia piel se convirtió en una obsesión para la
artista. Incluso decoraba los diferentes corsés que tuvo como castigo a
lo largo de su vida. Pero ella seguía combatiendo, como ella misma lo
expuso en una pelea por sobrevivir el dolor, por hacerlo de tal manera
que al final del día ella mantuviera su identidad y no se convirtiera
en otra enferma, en otra Frida. Mantener este mundo real, para ella
se convirtió en una empresa que duraría toda su vida.

En 1953 le amputaron la pierna por debajo de la rodilla como

consecuencia de una infección de gangrena la artista, debido a esto,
se sumió en una gran depresión, que la llevó a intentar el suicidio en
varias ocasiones. Durante ese tiempo, debido a su precaria salud, la
mexicana escribió poemas en su diario, la mayoría relacionados con el
dolor que había soportado en los últimos años. La artista murió en
Coyoacán el trece de julio de 1954. Sus últimas palabras en su diario
fueron: "Espero que la marcha sea feliz y espero no volver".

Hannah Wilke nació el siete de marzo de 1940 en New York. El

trabajo de esta artista partió del cuerpo femenino como objeto y de las
concepciones sociales preestablecidas sobre este mismo. Su obra
criticaba las connotaciones negativas que se le proporcionaban al
cuerpo femenino y a las mujeres en general. La perspectiva
feminista de Wilke se mantuvo efectiva a lo largo de su obra. En
trabajos como: So Help Me Hannah Series, Portrait of the Artist with
Her Mother, Selma Butter51 (1978-1981), Elective Affinities (1979),
51
En 1978 la madre de Hannah fue diagnosticada con cáncer, por lo que la artista
decidió usar su dolor propio y el de su madre para manifestar a través de fotografías
los sufrimientos tanto de su madre al experimentar esta enfermedad estigmatizadora,
así como los suyos al enfrentarse a la antesala de la muerte de su madre. Hannah
Wilke habla sobre su propio dolor y el de su madre dentro de un universo íntimo y
personal, convirtiendo los elementos de su propia vida en los materiales de su obra.
Me interesan particularmente dos obras So Help Me Hannah Series, Portrait of the
Artist with Her Mother, Selma Butter (1978-1981) e Intra Venus, debido a que ambas
poseen temáticas que le aportan a mi trabajo en cuanto a que son experiencias de
dolor intimas y personales ya que hay una relación de las estructuras tanto físicas
como psíquicas dentro de la representación del sufrimiento como discurso emitido en
primera persona.

La obra So Help Me Hannah Series, Portrait of the Artist with Her Mother, Selma
Butter (1978-1981) concibe la fragilidad de la madre debido a su estado, aportándole
una nueva visión a Wilke sobre los procesos de dolor, tanto físicos como emocionales.
Cabe anotar que Wilke se incluye a sí misma dentro de la obra y a la vez, vive esta
experiencia desde otro punto de vista, pero se mantiene al lado de su madre. El dolor
 42

S.O.S. Performances y S.O.S. Starification Object Series (1974-1979),

la artista norteamericana exhibe una visión critica de cómo es
entendida la figura femenina, reconstruyendo una representación
acorde con los ideales que comunica. Cabe mencionar que el
desarrollo de su obra se dio durante las décadas del 70 y el 80, en
donde los cambios sociales y políticos impulsaron los movimientos
que apoyaban los derechos humanos. El circuito artístico parte de
estas ideas para concentrar y proponer nuevas teorías políticas en
pro de movimientos feministas, de diversidad étnica, racial y política
así como el derecho a escoger la orientación sexual que se desee. La
artista fue criticada por diversos grupos feministas a lo largo de su
carrera, ya que en series como S.O.S. Starification Object Series,
según Lucy Lippard, confunde los roles de mujer atractiva con el de
artista. A lo que Wilke respondió: “Yo sentí que el feminismo
fácilmente se podría convertir en fascismo si la gente cree que el
feminismo es únicamente su prototipo de feminismo… el verdadero
feminismo no juzga.”52 Wilke continuó defendiendo su punto de vista
feminista en su trabajo Marxism and Art: Beware of Fascism
Feminism (1977), en cuanto a que su versión le da control sobre sus
propias representaciones.

Recojo el trabajo Intra Venus desarrollado por Wilke desde 1991

hasta 1993, el año de su muerte, pues le aporta a mi trabajo sus
experiencias de dolor intimas y personales ya que hay una relación de
las estructuras físicas dentro de la representación del sufrimiento
como discurso emitido en primera persona. El cuerpo en Intra Venus
es concebido como un objeto, un icono, a partir del cual se despliega la
mirada de toda una sociedad respecto al cuerpo femenino. Las sátiras
que expone la artista parten de las ideas de belleza femenina que
tiene la sociedad norteamericana y casi se podría decir que el mundo
occidental; a través de él entabla un dialogo entre las imágenes de
sus obras y las concepciones del espectador.

que comparten ambas mujeres las une para la realización de estos retratos a color, en
donde ambas parecen comprender que la mastectomía de la madre conllevará la muerte de
ésta. “El que muere de cáncer ha perdido toda capacidad de superación, humillado por
el miedo y el dolor.” (Sontag, 1988).
52
“I felt feminism could easily become fascistic if people belive that feminism is
only their kind of feminism…real feminism does not judge” Citado en “Artist Hannah
Wilke Talks with Ernest (part 2)” Oasis d’Neon I, no. I (1979). La Traducción al
español la hice yo.
 43

Intra Venus series

Fotografía 1990-1993

En su trabajo Intra Venus, retrata su propia experiencia con el

cáncer linfático, que acabaría con su vida. A la vez, este registro
contaría con un punto en común con el homenaje a su madre quien
moriría también de cáncer: con la valorización del ser humano a
pesar de su enfermedad y su dolor. Hannah Wilke dibujó su rostro y
sus manos diariamente en un esfuerzo por entender las
transformaciones de su cuerpo, el cuerpo de otra mujer, otra Hannah.
La artista conjuntamente realizó un registro fotográfico, con la ayuda
de su esposo Donald Goddard, de su enfermedad y los efectos de ésta
así como también de la “cura”. La primera imagen fue tomada en
Diciembre 17 de 1991, la artista no puede ocultar su miedo y el dolor
que le produce la incertidumbre.

Intra venus series

Fotografía 1991

A pesar de enfermedad y la escarificación, que es prácticamente una

acción que violenta a la persona; agrediendo su identidad y su cuerpo,
Wilke desarrolla su obra. Esta violencia, edifica a la persona como un
ser casi inhumano, separándola del resto. Wilke, acostumbrada a los
 44

autorretratos, observa fijamente a la cámara, desafiando al

espectador a comentar; la artista posee indiscutiblemente una
conciencia de su propio cuerpo, y no precisamente del cuerpo que
tenia cuando comenzó su carrera. Dentro de las experiencias a las
que se ve enfrentado el ser humano, la enfermedad y el dolor parecen
ser únicamente debilitantes y estigmatizantes, pero la artista logra
mostrar otra faceta en la que el cuerpo es aceptado, publicando una
persona, una identidad, un espacio corporal valido, más allá que ser
solo una persona enferma. La artista evidencia que es humano sufrir,
enfermarse e incluso ser mutilado.

Parte de la obra de Wilke es una actitud desafiante ante una sociedad

que condena la enfermedad y que define el sufrimiento como una
discapacidad, una cultura que premia a los bellos y saludables, y que
escarifica (induce dolor) a los ya escarificados. La segregación de las
personas enfermas, adoloridas, es descrito a fondo en el libro de
Susan Sontag, La Enfermedad y sus Metáforas. “La concepción
punitiva de la enfermedad tiene una larga historia. Es una
concepción particularmente activa en lo que atañe al
cáncer…Ostensiblemente el culpable es la enfermedad. Pero también
el paciente resulta serlo.”53 (Sontag 1989 pg. 83)

Intra Venus Tapes 1990-1993

El re-nacimiento de Wilke, de la otra, de la enferma, se distancia de

la imagen del nacimiento de Venus de la tradición pictórica; pero es
53
“Las teorías psicológicas más aceptadas atribuyen al pobre enfermo la doble
responsabilidad de haber caído enfermo y de curarse. Y las convenciones que exigen
que el cáncer no sea una mera enfermedad sino un enemigo diabólico, hacen de el no
solo una enfermedad mortal sino una enfermedad vergonzosa.” (Sontag 1989, pg. 83)
 45

el juego de palabras es lo que le aporta cierto cinismo al discurso de

la artista. Eugenio Trías hace referencia a El Nacimiento de Venus
partiendo de la pintura de Botticelli: “Ahora es la belleza recién
nacida, en su condición originaria, la que resplandece ante nuestros
ojos, desnuda y con los largos cabellos desplegados, agitados por el
resoplido de dos vientos entrelazados que, en pleno vuelo, esparcen
asimismo flores en su vertiginoso movimiento.” (Trías 2006, pg. 75)
Los largos cabellos que Hannah Wilke tenía en sus primeras obras,
en donde era catalogada como narcisista por los grupos feministas,
ahora no eran mas que pequeños injertos de opaco pelo, que parecían
encerrar su hinchada cara. La artista ya no era la hermosa mujer que
se presentaba en las diferentes galerías del mundo, ahora con una
mirada cansada desafía ese canon, a esa Venus. Hinchada en
algunas fotografías posa como una modelo, su cuerpo liso y alopécico,
obliga a quien la mira a enfrentarse con la enfermedad, con el dolor
que esta produce, ¿O es el que produce el mismo tratamiento medico?

Enfrentarse es un requisito, la propuesta de la artista, observar un

cuerpo perecedero, una sentencia de muerte que deforma, y destruye
no solo al organismo, sino la psiquis. Ésta capturó más de 3000
fotografías, 30 horas de video y realizó varias esculturas que le
aportaron a su proceso de comprender y documentar su aproximación
a la muerte. El dolor se encuentra presente en esta obra, pero cabe
resaltar la necesidad de la artista de crear algo a partir de ese dolor y
no enmudecer ante este monstruo expansivo. La búsqueda de Wilke
durante sus últimos años de vida, por desafiar las concepciones
sociales con respecto al dolor, la enfermedad y la muerte, en donde el
otro, el enfermo, el doliente, es escondido y alejado para mantener
estables las estructuras del superhombre del siglo XX, un ser
antropocéntrico invencible, dominador de la naturaleza, de su propio
cuerpo y más aun de su propio dolor.

La última foto de Hannah Wilke fue tomada el 19 de Agosto de 1992.

La artista muere el 28 de enero de 1993, debido al cáncer que la
aquejaba. Maurice Blanchot, habla de “Aprender a pensar con dolor.”,
Wilke logra poner su arte y su sufrimiento al servicio del
pensamiento, de una reflexión.

“Lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar.”

Rilke

En ambos casos, se presentan dos calidades estéticas que me interesa

mencionar en cuanto a las obras de Kahlo y de Wilke54, aunque cabe

54
En el caso de Wilke me refiero a la obra So Help Me, Ana, ya que la serie Intra
Venus no creo que sea catalogada como bella pero si como siniestra.
 46

aclarar que no son expresiones estetizantes la enfermedad y sobre

todo el sufrimiento. Los trabajos de las dos artistas del siglo XX son
bellos y no son peyorativos con la persona que experimenta dolor.
Susan Sontag en su libro La Enfermedad y sus Metáforas escribe
“Nadie piensa del cáncer lo que se pensaba de la tuberculosis – que
era una muerte decorativa, a menudo lírica. El cáncer sigue siendo
un tema raro y escandaloso en la poesía; y es inimaginable estetizar
esta enfermedad.” (Sontag, 1978)

Las discursivas tanto en Intra Venus, como en La Columna Rota,

poseen elementos a la vez bellos y siniestros, en cuanto a categorías
estéticas. El sufrimiento puede ser considerado como un sentimiento
siniestro y a mi modo de ver también contiene cierto carácter
sublime; como la misma procedencia de las obras contiene estas
características es justo que trabajos tan acertados como éstas
contengan las mismas cualidades.

Freud define lo siniestro como “sería aquella suerte de sensación de

espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde
tiempo atrás.” (Citado por Trías 2006, pg. 44). El cuerpo femenino le
es familiar casi a cualquier persona que habite el mundo occidental,
la historia del arte, la publicidad; esta ultima impulsada por una
cultura del cuerpo que adora lo saludable lo estéticamente agradable,
es ahora enfrentado con imágenes de mujeres enfermas mutiladas,
perforadas, hinchadas y sangrantes. La Venus de Velásquez, bella y
narcisista, no está enferma, es una mujer saludable; pero Hannah y
Frida, que en algún momento de sus vidas pudieron haber posado
para el pintor, ahora son una versión deformada, son los espectros de
las mujeres que algún día habitaron esos cuerpos bellos y saludables.
 47

Gritos y Susurros, El silencio revelado

La película Gritos y Susurros (1972) de Ingmar Bergman constituye

cuatro historias de dolor; cada una de las mujeres que aparecen en la
historia, vive inmersa dentro de sus conflictos, ya sean físicos o
psíquicos. La película sueca fue inspirada en la obra de teatro Las
tres hermanas de Anton Chèjov, cabe aclarar que la cinta no es una
adaptación. La obra de Bergman desarrolla los dolores y sufrimientos
de tres hermanas y su empleada, adentrándose en temas como la
enfermedad, la muerte, la fe luterana, la comunicación y las
relaciones interpersonales. Aquí vemos a dos hermanas Karin y
María conviviendo nuevamente en la casa de su infancia, ya que su
hermana Agnes, se encuentra muy enferma. Karin la hermana mayor
es una mujer reservada, seria y preocupada por el orden de la casa,
cuida a su hermana pero no es particularmente afectuosa con ella. El
silencio es protagonista dentro del sufrimiento de esta mujer, su
incapacidad de comunicar su dolor la convierte en un ser frágil a
pesar de su fuerte coraza. Las tres hermanas que crecieron juntas ya
no expresan sus sentimientos entre sí, solo de vez en cuando
acarician a la mujer moribunda, pero cuando ésta muere, se rehúsan
a tocar su cuerpo. La película describe los últimos días de vida de la
mujer y algunos posteriores a su muerte, evidenciando cómo el dolor
es inherente y congénito en la vida así como es la muerte. Éstas
mujeres intentaban tolerar y aceptar el dolor ya que, hacía parte de
un destino, una condición social. Esto es un preámbulo para lo que
sucederá más adelante, en donde se introducirán los dolores de las
cuatro mujeres. Al final Karin y María despiden a Anna, a la que solo
le queda un poco de dinero y el diario de Agnes.

Me interesa particularmente la historia de Agnes, quien escribe la

palabra dolor en su diario rojo, sufrimiento que experimenta a causa
de su enfermedad, este es el único espacio en el que comunica sus
sentimientos. Otros dolores que afronta Agnes son la indiferencia de
su madre para con ella y la incapacidad de ser autónoma aceptando
con resignación la ayuda de sus hermanas y de Anna, la criada. Al
igual que Frida Kahlo, Agnes pinta durante los momentos de paz, en
medio de una difícil y dolorosa enfermedad. El dolor no es
comunicable, no es verbalizable, y aunque la mujer lo escribe en su
diario no logra concentrar todo su dolor en el papel, solo se limita a
escribir puntualmente lo que siente. Mantenía su fe en Dios ante todo
y de esta manera parecía ayudarla a aceptar su sufrimiento. El
cuerpo de la mujer es mortificado con el único propósito de
espiritualizar su alma, de encontrar la salvación. La fe se convierte
en una fuerza que sostiene al cuerpo de Agnes, pero cuando el dolor
físico y los espasmos le impiden continuar se rinde y muere. Aún
 48

después de su muerte, el sufrimiento se mantiene, ella está en un

limbo y la mujer invadida por el miedo y la incertidumbre pide
ayuda.

Agnes se manifiesta desde el mundo de los muertos y solo Anna es

capaz de tocarla y de entender su dolor. La empleada la consuela,
ayudándole a pasar al mundo de los muertos, para que ésta
encuentre la paz de Dios. Anna la toma en sus brazos, la sostiene
cariñosamente, en un gesto similar al de La Pietá, la madre putativa
sostiene a su hija, que limita entre el mundo de los vivos y los
muertos. El dolor intenso que experimenta Agnes solo puede ser
apaciguado por el abrazo de alguien querido, si el cuerpo no es el que
sufre ahora, es el alma la que lo hace. Se evidencia que el dolor
trasciende los límites del cuerpo y también se instaura en las otras
estructuras del ser humano.

Anna sostiene el cuerpo de Agnes

La película se instala en las miradas y el dolor de cada una de las

mujeres, por lo que Bergman se vale del lenguaje cinematográfico
para construir estas historias de dolor y sufrimiento. La cinta posee
un carácter intimista y claustrofóbico ya que la mayor parte de la
fotografía dirigida por Sven Nykvist está constituida por primeros
planos de estas cuatro mujeres. Generalmente se presentan los largos
corredores de la casa, así como las habitaciones encerradas, en las
que los personajes parecen estar inmersos en un laberinto de rojos y
negros. El rojo funciona no solo como elemento de transición, sino
también como el interior del alma humana, según el libro Imágenes
de Ingmar Bergman. El complemento onírico no deja de estar
presente a lo largo de la película, por ejemplo la resurrección de
 49

Agnes. Decorados simples dominados por el rojo y el negro, son

interrumpidos únicamente por las siluetas blancas y grises de las
mujeres. El diario rojo, es el alma de Agnes, fragmentada, herida y
marcada por los trazos que ella misma hace en este. Una vez más se
evidencia que el dolor no es una experiencia verbalizable55, pero que a
través de los registros en su diario, Agnes logra exponer lo que viven
en el transcurso de sus últimos días.

La música dirigida por Erik Nordgren utiliza también un reloj y un

metrónomo para darle tensión a los ambientes y marcar así el poco
tiempo que le queda a Agnes y a la relación de las cuatro mujeres. El
elemento sonoro más importante a lo largo de la película, es el
silencio, ya que éste entra a ser una parte esencial dentro de la
comunicación o incomunicación del dolor de cada una de las
hermanas. El silencio además genera tensión, afirmando que lo que
parece ser una situación clara, como es la de una persona moribunda,
pasa a evidenciar un complejo mundo de sufrimiento, muerte, fe e
incomunicación.

55
El uso de los sonidos y la música como aportes a los conflictos psíquicos y físicos
demuestra la imposibilidad de los seres humanos de verbalizar y comunicar su dolor.
Son entonces los gemidos de Agnes los que comunican los sufrimientos de esta. Con la
excepción de la música de un cuarteto de cámara que interpreta una sonata romántica
del siglo XIX y un vals de Chopin que inunda solamente dos escenas en las que los
personajes y sobre todo Agnes parece ser feliz; la película no tiene más
composiciones musicales. La sonata romántica parte de fortes, para simular los gritos
que las mujeres no pueden expresar, con la excepción de Agnes y pianos, que hacen
referencia a los susurros de éstas. Los susurros parecen ser la manifestación más
exacta de los sentimientos de las mujeres, aunque estas se rehúsen como en el caso de
Karin, hasta a susurrar. Y por último una partita para violonchelo de Bach, en otros
dos momentos dramáticos.
 50

Antecedentes

Mi interés en el cuerpo como un espacio revisado, explorado, social y

culturalmente afectado, dibujado por las ideas que conforman las
idiosincrasias actuales, y cómo esto afecta la forma en que el
individuo evidencia su cuerpo, me ha llevado a investigar y a realizar
trabajos plásticos, fotográficos y audiovisuales que abordan esta
temática. Por esta razón, mi trabajo partió de constituir una mirada
diferente de la que aparece como la representación ideal del cuerpo,
al generar un extrañamiento a partir de la intervención de éste con
dibujos u objetos simulando cicatrices y aperturas amplificadas. Yo
quería ver la historia de la persona reflejada en su cuerpo, su adentro
y afuera, en una misma imagen por lo que me interesó
particularmente una cita de la artista mexicana Tatiana Parcero
cuando habla de su obra Cartografías56: “Exploro espacios internos y
externos guiados por el "mapa" como punto de partida, para
establecer así una conexión entre mi yo y el mundo exterior. Con
estas imágenes, intento ver a través de la memoria del cuerpo aquello
que traspasa los límites de la piel.” 57

Sin Título
Fotografía Análoga Blanco y Negro.

56
Tatiana Parcero en su obra Cartografías parte de su vida y sus sesiones de la vida
diaria con el fin de experimentar emociones que aunque íntimas y personales tienen un
carácter universal. Su reflexión es planteada para que los seres humanos encuentren
un punto común dentro de su trabajo. Aquí la artista investiga a partir de su cuerpo
cómo traspasar los limites de la piel para plantear visualmente metáforas
individuales y sociales. Este trabajo hace parte de un proyecto “El Mapa de Mi
Cuerpo” en el que se relacionan conceptos como el de identidad, territorio y memoria.
La artista mexicana dispone fotografías de fragmentos de su cuerpo con diagramas
anatómicos y códices antiguos para presentar nuevos mapas, reconstituyendo su
historia.
57
http://www.zonezero.com/EXPOSICIONES/fotografos/tatiana/default2.html
 51

2006

Adicionalmente, aborde este tema en varios ejercicios, por el contacto

cercano tanto personal como familiar que he tenido con diferentes
tipos de dolores y sufrimientos físicos, ya que considero que es
importante trabajar una idea a partir de la experiencia propia, y que
a la vez haya sido común a la mayor parte de los espectadores. A
pesar de esto, intento mantener cierta distancia, ya que no busco una
historia intimista del dolor sino más bien, una comprensión de lo que
la sensación de éste conlleva. Mi experiencia personal con el dolor ha
sido extensa debido a enfermedades que en un principio
permanecieron silentes pero que desencadenaron una serie de
sensaciones importantes al momento de tomar conciencia sobre mi
propio cuerpo y cómo este es visto por una sociedad que intenta
evadir la existencia del dolor con medicamentos. Me interesa la
concepción o idea de cuerpo como objeto cultural, como un cuerpo de
carne y hueso subjetivo, como un yo-piel; un cuerpo cargado de
historia.

Boceto – Acuarela 2007

La imagen fotográfica, me permitió explorar el cuerpo escarificado, el

cuerpo marcado, un cuerpo atractivo y a la vez separado de lo que se
considera aceptable. En una serie de fotografías análogas, Sin título
de 2006, en donde cuerpos atractivos según los parámetros
establecidos por occidente, se alteraban por alguna marca que
irrumpía en el espacio corporal. Pero tanto el discurso como la obra
debían ser trabajados con mayor profundidad. Trabajos como Scar de
1979 de Miguel Rio Branco, me interesaron por la relación entre lo
que se experimenta dentro de la piel y lo que se vive sobre o afuera de
esta. “Mi trabajo tiene mucha conexión con la piel, porque ella es la
superficie que nos conecta con este mundo, tanto en placer como en
dolor. Es un dialogo entre el exterior y el interior, una separación y al
mismo tiempo una conexión.” (Entrevista a Rio Branco por Montejo
Navas, Exit: On the skin, 2001, pg. 110.)
 52

En el trabajo audiovisual La mirada doble, me interesó el cuerpo

abordado desde la mirada del propio cuerpo y como un ejercicio de
autorretrato intente modificar las formas de mi cuerpo;
convirtiéndolo en un espacio a re-conocer a través del acercamiento
de éste. Cuerpos que flotan en un espacio descontextualizado, para
ser percibidos en ocasiones como estructuras amorfas y dejando a un
lado la identificación con el sujeto especifico para relacionarse
únicamente con el cuerpo y la idea que se tiene de éste. El organismo
visto de cerca, una mirada sumada a otra, la del propio espacio
corporal, un reconocimiento de lo que se presenta ante el espejo.
Explorando no sólo de la mirada del cuerpo femenino que tiene
occidente, sino de las categorías que cada uno le otorga al propio
cuerpo.

La Mirada Doble

Video - Fotograma 1 y 2

Duración: 20 min Año: 2007

 53

Proceso

Luego de escoger el tema realicé una serie de trabajos visuales que

me acercaran no solo al discurso sino a las imágenes que podría
evidenciarlo, según como la investigación iba avanzando. El proceso
de creación de la obra comenzó hace dos años, con un trabajo que
mezclaba fotografía y dibujo. Con el fin de construir un
extrañamiento del cuerpo pulcro, super-humanizado, por lo que me
interesó el cuerpo intervenido, escamoteado, casi animal. Esto lo
desarrollé a través de un trabajo compuesto por una serie de seis
fotografías digitales en blanco y negro de 70 cm x 100cm, Sin Título,
hechas en 2007. En cuanto a esto me interesaron las diferentes
expresiones culturales en torno al dibujo de la piel, el extrañamiento
del cuerpo propio y la búsqueda de conocimiento a través de esta
forma que unifica el arte con las experiencias sensoriales, con el
dolor.

Boceto – Carboncillo 2007

Un cuerpo que se construye culturalmente bajo unos parámetros de

salud y belleza pero que a través del tiempo, se convierte en un ser
exógeno de la cultura a la que pertenece. Es por lo anterior, que
busqué en éste trabajo identificar las inscripciones que se encuentran
en los cuerpos como parte de sus dolores y generar escrituras que
establezcan nuevos significados en los espacios corporales. Escrituras
que presenten una multiplicidad de memorias coexistentes cargando
el espacio corporal con palimpsestos. El extrañamiento no sólo se da
por la intervención externa del cuerpo; existen momentos en donde el
rostro de uno mismo parece haber desaparecido para ser remplazado
por el de otro. Mi idea era cuestionar la concepción correcta se cuerpo,
los universales por los que todo occidente se valora. Como dije
anteriormente, el tatuaje muchas veces está relacionado con lo
exógeno, por lo que se convirtió en un referente directo, en un espacio
de exploración, al igual que los ritos de paso y de transición como una
 54

forma de marcar el cuerpo; un cuerpo atávico que se compenetra

tanto con su tradición como con el presente, un cuerpo histórico,
social, diferente al que occidente considera como el universal. Pero
estas imágenes no expresaban propiamente el discurso que estaba
desarrollando dentro de mi investigación.

Sin Título 1

Fotografía Digital. 2007 70cm x 100cm

Realicé también un libro arte, Una historia de dolor, en donde busqué

crear una metáfora, usando el cuerpo como el palimpsesto de una
historia de dolor universal (en la medida que todos los seres humanos
experimentan dolor), la cual es siempre cambiante y se escribe en la
psiquis, transmutándose constantemente hasta imprimirse en el
cuerpo.

Para esto presenté la piel/cuerpo como un documento del dolor, en

donde se escribe una lucha constante por encontrar un balance. En el
centro del libro hay una imagen apenas perceptible del pecho de una
mujer con una herida, el cuerpo está rodeado por imágenes
abstractas que simulan tejidos internos. La piel, la única hoja de
papel, está perforada, rayada, pelada evidenciando el dolor sobre el
órgano más grande del cuerpo. Cabe mencionar que el herir el
soporte, dibujar con rayones es el elemento que implica dolor en la
obra, la piel es agredida, una y otra vez hasta que se convierte en
parte esencial del libro. Estableciendo esta narrativa en el papel
como piel, en el que se inscriben las manifestaciones del dolor,
conteniendo de esta manera un relato personal dentro del libro. Esta
 55

solución técnica me ayudó a concebir la obra final y a resolver muchos

interrogantes discursivos y a depurar el tema hasta que decidí que
quería abordar el dolor físico.

Sin Título 2

70cm x 100cm

Fotografía Digital. 2007

 56

Una Historia de Dolor – Detalles 1 y 2

Libro Arte - Tinta china sobre papel y cuero

2008
 57

Una Historia de Dolor – Detalles 3 y 4

Libro Arte - Tinta china sobre papel y cuero

2008
 58

Piel como palimsesto del dolor

“Sobre la piel escribimos incesante y

repetidamente: sí, he vivido.”58
Rosa Olivares

Palimpsesto en griego se refiere a ser borrado nuevamente, tal como

sucedía con algunos manuscritos egipcios del siglo VII que eran
borrados artificialmente para sobrescribir en ellos y por lo tanto, se
conservaban las huellas de lo escrito previamente. Este término me
parece conveniente para manifestar a través de mi obra visual una
historia de dolor emocional.

“El cuerpo vivo del hombre no se limita a los relieves dibujados por su
organismo; más decisiva es la manera en que el hombre lo inviste, lo
percibe, ya que encarna una estructura simbólica antes de configurar
una biología, incluso cuando es un profano quien lo considera desde
este ángulo” (Le Breton, 1995, pg. 51).

El dibujo, como escritura sobre el cuerpo propone una lectura

diferente de lo que se conoce como cuerpo. Si se interviene éste como
un palimpsesto, se presenta nueva información sin dejar atrás ni
hacer caso omiso de la información que existía previamente, sino
agregando y exteriorizando nuevas discursivas. Es por esto que se
instaura una doble lectura del cuerpo; ya no son únicamente
importantes las señales de la piel. El dibujo forma ahora parte del
discurso que presenta este cuerpo que ha ido somatizando como
reflejo emocional de las acciones que ha desencadenado su propio
dolor. Las marcas en el cuerpo de las personas se convierten por una
parte en improntas de las diferentes acciones y vivencias por las que
cada uno de los seres humanos ha pasado a lo largo de su vida; y por
otra, también existen señales que han sido inscritas en los cuerpos
debido a somatizaciones de las experiencias o dolores emocionales.

La estructura del dibujo se constituye como una materialidad y el

resultado, es lo que se conoce como percepción debido a su condición.
Es por esto, que el espectador a través del ojo como uno de sus
órganos perceptibles, hace uso de su facultad para experimentar las
impresiones físicas. Estas últimas, son las que hacen de referentes en

58
Olivares, Rosa. Escrito sobre la piel. Editorial de la revista Exit. On The Skin
pg. 8.
 59

el mundo real para los dolores que experimenta en sí misma cada

persona. Al establecerse esta condición del dibujo, el cuerpo recupera
el sensorium59 y por lo tanto se confunden y entrelazan los objetos
que se encuentran experimentados mediante los sentidos y los
dolores.

John T. Ingram en The Personality of the Skin, establece “…la piel

[es] en el hombre una extensión de la mente, una parte esencial del
temperamento y la personalidad del individuo”60. La piel se convierte
en el espacio en el que se reflejan todas las batallas inconscientes que
se dan a lo largo de la vida y es por esto, que este sistema es el lugar
en el que se guardan todas las experiencias vividas. El término
palimpsesto, es pertinente dentro de la escritura y sobre-escritura de
una historia del dolor personal.

Es por lo anterior, que busco en mi trabajo identificar las

inscripciones que se encuentran en los cuerpos como parte de sus
dolores y generar escrituras que de alguna manera fragmenten y
establezcan nuevos significados en los espacios corporales. Estas
escrituras presentan una multiplicidad de memorias coexistentes
cargando el espacio corporal con palimpsestos, por lo que se
constituye en un lugar o un cuerpo irreconocible a primera vista, pero
que a través de una mirada minuciosa permite ver la cronología del
ser y de la escritura o mejor dicho, del dibujo sobre este soporte vivo.

Es entonces, necesario establecer una estética en la que no sea

evidente a primera vista el territorio o el soporte en el que se está
trabajando, con el fin de generar en el espectador una reflexión, no
solo sobre su propio cuerpo, sino también de una nueva geografía en
la que pueda tener una diferente lectura.

“Cuando el dolor se adhiere a la piel hasta ese punto es necesario

sacrificar la piel para pagar de una vez todo el precio del dolor; para

59
Este término Sensorium es empleado por Jairo Montoya Gómez en su ensayo
Somatografías metropolitanas entre el tatuaje y el palimpsesto. El autor hace
referencia a la percepción, comprensión o reconocimiento de algo a través de los
sentidos. GÓMEZ MONTOYA, Jairo. La Escritura del Cuerpo / El Cuerpo de la Escritura.
Editorial Universidad de Antioquia. Medellín 2001. Sensorium: El asentamiento de una
sensación. El centro nervioso en el cual las impresiones del mundo externo deben ser
transportadas antes de que puedan ser percibidas. El Lugar en donde las impresiones
externas están localizadas, para luego ser transformadas en sensaciones antes de
reflejarse en otros lugares del organismo; por lo tanto todo el sistema nervioso se
encuentra animado cuando es susceptible a sensaciones comunes o especiales.
http://www.hydroponicsearch.com/spelling/simplesearch/query_term-sensorium/database-
gcide/strategy-exact
60
INGRAM, J. T., The Personality of the Skin, Lancet, Volumen 1. 1933. pg. 889.
 60

continuar viviendo pese a todo, conviene hacer una inmolación, una

ofrenda a la muerte” (Le Breton, 1995, pg. 43) El dolor se convierte
entonces, en un recordatorio de la fragilidad del cuerpo y del estado
mental en el que se encuentra el sujeto. El recuerdo de dolores
pasados y la creación constante de una historia de dolor, se
convierten en experiencias que en un momento anterior, se
establecieron como espacios nuevos, no solo dentro del cuerpo, sino
en la mente. Todo esto, es un acercamiento a la idea del Yo-Piel 61
“…responde a la necesidad de una envoltura narcisística y asegura el
aparato psíquico la certeza y la constancia de un bienestar
básico…para representarse a sí mismo como Yo que contiene los
contenidos psíquicos a partir de su experiencia de superficie del
cuerpo. Esto corresponde al momento en el que el yo psíquico se
diferencia del yo corporal en el plano operativo y permanece
confundido en el plano figurativo.” (Anzieu 1987, pg. 50) La piel se
alza para separar al hombre del mundo, nuestro dolor a un lado y el
mundo al otro; ésta comprende como lo plantea Anzieu las
experiencias externas, ya sean de dolor o de placer.

Todo el proceso investigativo tanto teórico como técnico me ayudó a

definir la obra y decidí realizar una serie de imágenes fotográficas,
para contener estas ideas y así hablar no solo de la piel como un
espacio corporal en el que se escriben y sobrescriben los dolores
experimentados, sino que es este proceso de creación histórica sobre
el cuerpo en el que enmudece, el que convierte en una realidad ese
lado nocturno de la vida del que hablaba Susan Sontag. Ese
separarse de sí miso, ese estado de dominación en el que se entra
cuando se está bajo el dominio del sufrimiento; la sensación de una
permanencia constante en un mundo en el que se es el extraño, el
intruso, como lo plantea Jean-Luc Nancy en su texto titulado de la
misma forma. Considero que la pregunta que se hace el filosofo es
sumamente pertinente, “¿Y dónde desaparece entonces la evidencia
poderosa y muda que mantenía el conjunto unido sin historia?”
(Nancy 2006, pg. 18)

El dolor acalla sí, pero hace que el cuerpo grite, se manifieste, se

escriba, se llene de símbolos, de lenguaje. El cuerpo prehistórico62,
ya no lo es más ahora está escrito y esto no se puede borrar, hay que

61 Este concepto es desarrollado por Didier Anzieu en su libro El Yo-Piel.

62 Cuando referencia al cuerpo prehistórico me refiero al cuerpo antes de la
escritura del mismo; pero cuando hago referencia al cuerpo ahistórico hago referencia
a un cuerpo sin historia. El cuerpo ahistórico es desplazado por el dolor y es por
esto que se denomina como cuerpo histórico.
 61

vivir sobrescrito. La piel se convierte en la del otro no solo para el que

la habita sino para el mundo que lo rodea. “ “Yo” soy porque estoy
enfermo.”, porque se es un doliente, alguien que nada tiene que decir.
Es esta combinación entre una imposibilidad comunicativa por medio
del lenguaje, y la explosión de signos corporales manifestados no solo
en la piel sino en todo este espacio, lo que me llama la atención, al
igual que la misma piel el dolor tiene efectos duales en la persona. El
dolor no calla la piel, calla la boca, enceguece, aliena, pero la piel
sigue sintiendo, la piel se expresa. Es una comunicación obligada a
través del cuerpo y una incomunicación forzada mediante el lenguaje.
La piel es entonces un medio de comunicación supremamente
importante para la supervivencia del ser humano, sí, todas las
estructuras callaran, el cuerpo y la psiquis, la persona se enajenaría
aún más. En espacios cominicativos pero sujetos personas silentes
son constituidos luego de las experiencia que desencadena el dolor.

Me interesó este estado de adormecimiento, de alineación, de

mutismo, en la que se sume la persona que sufre. Me pareció más
pertinente crear imágenes que evidenciarán estos fenómenos, antes
que explorar sinónimos de la violencia de la que el mundo
contemporáneo es un espectador constante. Los mass media saturan
de imágenes opuestas a los consumidores; por un lado están las
imágenes de guerra, hambrunas, desplazamientos, asesinatos, que
han dejado de ser efectivos, al momento de crear conciencia sobre lo
que ocurre y, por el otro lado, una serie de imágenes publicitarias de
cuerpos perfectos y personas felices portando uno u otro producto, las
cuales no han dejado de ser efectivas sino por el contrario son
sumamente exitosas. Considero que para hablar de dolor y de las
implicaciones que este tiene no solo sobre el cuerpo/piel sino sobre la
comunicación y la concepción de cuerpo inmerso en el mundo, debía
plantear una discursiva visual en la que la violencia predominara.
Decidí por esto crear estas imágenes fotográficas en las que se
descontextualice la persona, en donde el contraste entre dolor y
normalidad no exista, en donde la piel, en este caso el soporte sean
escritas, escarificadas, incididas con dolor.

Las fotografías digitales fueron realizadas en formato digital en

Blanco y Negro, pero son blancuzcas debido a la necesidad de crear
imágenes prácticamente opuestas a las que son concebidas como
dolorosas. Las imágenes poseen un contraste relativamente bajo, con
el fin de exponer el estado de permanencia del dolor dentro de la
persona. Instaurados en un contexto en donde las estructuras han
sido perforadas, en donde la comunicación se bloquea por completo,
 62

exceptuando una serie de gritos y gemidos que pueden parecer

insignificantes ya que no se especifica, ni se concreta que es el dolor.
Me interesó también dejar la identidad de la persona en un segundo
plano, obviando su identificación directa, ya que ante el dolor el
sujeto es despojado de su propia identidad como persona saludable.
Los encuadres cerrados descontextualizan el espacio en el que se
encuentra la persona. Ésta sola, enajenada se sume en su propio
dolor, en su estado anestésico, el no sentir nada más allá del propio
dolor, con esto me refiero a ser exiliado del mundo de las personas
normales. Convertida en una anormal, exiliada del mundo de
personas ahistóricas. Las modelos no miran a la cámara debido a la
necesidad de crear un aislamiento y un ensimismamiento ante los
sufrimientos que las embargan.

Las intervenciones sobre el soporte, las heridas del papel fotográfico,

los rayones indican la presencia de un estado de perforación del
cuerpo, de la piel, de la persona. No quería que las heridas estuvieran
directamente al modelo ya que creo que al hablar de una experiencia
de dolor universal, es expresada mejor si se ha experimentado la
sensación, y todo el mundo ha sufrido cortes, perforaciones o
raspaduras, aunque estoy haciendo referencia a un dolor intenso, no
a uno que puede aparecer y desaparecer a los pocos días con cierta
insignificancia para la historia de la persona.

La piel posee una cualidad muy interesante, no solo se compone de

capas, como lo hace el palimpsesto; capas de texto, de información,
sino que al igual que la fotografía y el dolor es dual. La piel63 es
impermeable y permeable a la vez, es superficial y profunda,
transmite información al cerebro en del exterior, inclusive mensajes
impalpables, mientras que una de sus funciones es precisamente
palpar. El dolor también es dual, se siente y no se siente, se vive y no
se vive, como se le hacía antes, se existe, pero ahora en otro mundo;
el dolor tiene un antes y un después, una prehistoria y una historia.
Al igual que la piel y el dolor la fotografía posee a la doble
temporalidad de la técnica. La fotografía es una en el instante en el
que ocurre y otra en el que se evidencia, el primer instante nunca
ocurrirá de nuevo aunque este sea registrado por la cámara. Aunque
la imagen esté hecha en un tiempo y un espacio, se pueden dejar
atrás los referentes espacio-temporales, y el registro acumulará
tiempo e historia.

63
Ver Anzieu, Didier, El Yo Piel. pg 29.
63
 64

Conclusiones

La piel es un palimpsesto del dolor, ya que es en ella en donde se

inscriben las experiencias dolorosas a lo largo de la vida, creando así
una historia íntima y personal en el cuerpo ahora marcado. La piel
comunica independientemente de que la persona se haya quedado
silenciada a causa del dolor, de lo que se conciba en el exterior; la piel
está separada de las construcciones socioculturales de cuerpo y dolor.
El sufrimiento no calla a la piel, ésta suple la incomunicación que se
genera luego de que el dolor se instaura en un cuerpo que entes era
ahistórico. Silentes son los que viven inmersos en el dolor, en el
sufrimiento, pero no por esto sus cuerpos callan, sus pieles comunican
el padecimiento que no pueden manifestar de otra manera.

El dolor, una experiencia universal, se instaura en el cuerpo para

quedarse, marca, limita, separa y perfora, todo en un intento de
enajenar64 al ser humano de lo que conoce, de su normalidad;
insertándolo en un espacio desconocido en el que comienza a crear
una historia de dolor. Este trauma, este lastimar se inscribe para
constituirse como la única realidad palpable; el contacto se polariza,
lo despoja de su identidad, ahora solo es el doliente el que se
comunica con su dolor. Hay entonces una falta de conexión con la
imagen del cuerpo presente y la del cuerpo ausente o pasado. El dolor
definitivamente es como describe Sontag, el lado nocturno de la vida.

La piel, al igual que el dolor, posee una dualidad; el sufrimiento es a

la vez terriblemente doloroso y anodino, en el sentido que se puede
convertir en el estado normal y por lo tanto instaurarse como una
experiencia continua, un dolor crónico. Puede ser punzante o tan
permanente que enmudece. La piel es impermeable y permeable a la
vez, palpa y puede transmitir mensajes impalpables, comunica,
aunque el lenguaje que utiliza para expresar el dolor, no siempre es
claro.

La construcción social de una no-piel, una piel perfecta, es impuesta y

por lo tanto cuando la piel/cuerpo es incidida por el dolor, la

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Améry habla sobre la vejez, pero creo que es pertinente con respecto al dolor “El
individuo que envejece es, por el contrario, cada vez más participe de un yo
desposeído de mundo. En parte se convierte en un tiempo, a través del pasado
acumulado de los recuerdos del espíritu y del cuerpo, en parte deviene cada vez más
su propio cuerpo.” (Améry. 2001, pg 50)
 65

construcción de una imagen propia se deshace ya que ésta se

mantiene en pie debido a la creencia que solo existe un estado, el de
la inconsciencia del propio cuerpo cuando éste es silente. El cuerpo
ante el dolor grita, la piel inscribe, manifiesta lo que el lenguaje no es
capaz de expresar, no solo porque la construcción social está diseñada
para omitir estos sentimientos, sino porque es verdaderamente
inverbalizable. La piel escarificada no es un espacio socialmente
aceptado.

Cuando se presenta el dolor, se niega el propio cuerpo dentro del

mundo, la persona entra en un conflicto que ahoga; ya que al ser
penetrada por el trauma se ve imposibilitada para comunicar sus
emociones y definir su dolor. Definir o describir lo que se experimenta
es imposible dentro de los límites del lenguaje, pero es posible
mediante la creación de metáforas a través del lenguaje artístico.
Tanto Frida Kahlo como Hannah Wilke exponen una historia de dolor
personal, narrada en primera persona, desentrañando el dolor y la
experiencia de éste a través de un cuerpo que se ha constituido a
finales del siglo XIX y el XX como un espacio saludable, ascético y
bello, estigmatizando entonces a los cuerpos escritos no solo por el
dolor sino por la enfermedad.

La fotografía posee al igual que el dolor, una doble temporalidad, ya

que mientras la persona posee una prehistoria y una historia, la
imagen fotográfica es un instante que perecerá, (como lo hace la
normalidad del cuerpo con el dolor) y el registro o la imagen que
queda con nueva información que no se había contemplado en el
momento de obturar. El papel es una piel, una piel escamada,
dibujada, en la que se pueden exponer las narrativas construidas a
partir de una historia de dolor, creando así una nueva cartografía del
cuerpo, del palimpsesto que crea el dolor sobre la piel.
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Silentes,

La piel como palimsesto del dolor

De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
2008-2009
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Detalles 1 y 2
De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
2008-2009
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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
2008-2009
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Detalles 3 y 4
De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida 2008-2009
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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
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· /

Detalles 5 y 6 -De la serie Silentes

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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
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Detalles 7 y 8
De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
2008-2009
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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
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De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
80 cm x 120 cm
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Detalle 9
De la serie Silentes
Fotografía Digital Intervenida
2008-2009
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