Está en la página 1de 8

per què de butxaca i negra?

L’expressió «tenir la cua de palla» apunta ja a la culpabilitat d’algú, a no «ser aigua clara» i trobar-te en fals o
sentir-te susceptible sobre que en algun moment caldrà pagar per aquesta culpa, real o imaginada («qui té la
cua de palla, aviat se li encén», diu la dita). El nom, el va escollir l’escriptor Manuel de Pedrolo, primer director
de la col·lecció engegada per Edicions 62 el 1963, tan sols un any després que l’editorial.
Pot ser una denominació poc clara, però és suggerent i remet al color groc donat al disseny, d’acord amb el
giallo italià i combinat amb el negre de la Série Noire de l’editorial francesa Gallimard. La Cua de Palla és de
gènere negre i de butxaca per arribar a nous lectors i formar-los a llegir en català, amb la mateixa voluntat de
democratització cultural d’altres col·leccions d’aquells anys, tant dins la mateixa editorial com en d’altres. Com
a tal era de gènere i de quiosc, però també culta, i va publicar els millors autors d’arreu amb traduccions
catalanes d’escriptors de prestigi.
No deixa de ser paradoxal, doncs, que la primera etapa de la col·lecció hagués de tancar el 1970 per falta de
vendes. Potser no havia eixamplat per baix la base de lectors en català, però cal reconèixer-li haver ampliat
notablement per dalt el criteri narratiu dels que ja llegien, posant-los de costat l’alta i l’altra cultura: la popular.
amb quins antecedents i on deixa pistes?
Antecedents n’hi ha pocs. La Cua de Palla sorgeix en un context en què la novel·la policial que hi havia al carrer passava en castellà pels clàssics de
la novel·la enigma a la Biblioteca Oro de Molino, per la producció autòctona de les col·leccions de bolsilibros i pels títols de Simenon de l’editorial
Albor. En canvi, el 1963 Manuel de Pedrolo s’atreveix a iniciar la selecció d’autors traduïts al català amb un escriptor francès que acabava de guanyar
el Gran Prix de Littérature Policière (Sébastien Japrisot) i a publicar autors estrictament contemporanis que tot just estaven començant a ser coneguts
des de mitjan anys cinquanta (Patricia Highsmith, Stanley Ellin, John Le Carré o Margaret Millar), un autor alemany traduït per primera vegada al català
com Dürrenmatt i autors clàssics del gènere (Dashiell Hammett, Raymond Chandler o James M. Cain), però encara inèdits en català.
La Cua de Palla no para de proporcionar pistes als lectors a través de sis etapes:
· CP (1963-1970): 71 títols de La Cua de Palla dirigida per Manuel de Pedrolo.
· SCP (1981-1885): primera etapa sense director de les Seleccions de la Cua de Palla (es reediten 44 títols de l’etapa anterior, en alguna ocasió
sembla que per influència de Jaume Fuster).
· SCP (1985-1996): Xavier Coma passa a dirigir les Seleccions de la Cua de Palla, i l’estudiós l’orienta sobretot a la novel·la negra genuïnament
nord-americana (és la segona gran època de la col·lecció, amb 115 títols escollits per Coma, a més de tres assaigs seus).
· CCP (1996-1998): surten vuit títols com El Cangur, Cua de Palla (seguint, però, la numeració de SPC, després d’alguns dubtes).
· NCP (2006): surten dos títols com La Nova Cua de Palla.
· BCP (2009): quatre més com labutxaca, Cua de Palla.
qui dispara el tret inicial?
Manuel de Pedrolo (1918-1990) és un escriptor de gènere cultíssim i ambiciós, però també un autor prolífic compromès amb la
millor narrativa del segle XX. Resulta indiscutible el seu compromís amb l’experimentació tècnica (sempre disposat a iniciar noves
vies) i amb l’ús ric i divers del català. És als anys cinquanta quan comença a destacar en els cercles catalans de la clandestinitat: el
1954 guanya el premi Joanot Martorell amb la novel·la Estrictament personal, i el 1955 publica l’obra de teatre d’ascendència
sartriana Mister Chase, podeu sortir.
De la mateixa manera que en la seva obra conrea la literatura de gènere per assolir nous lectors (és paradigmàtic el cas de
Mecanoscrit del segon origen en la ciència-ficció), a La Cua de Palla orienta la selecció d’autors tant a la qualitat com a
l’entreteniment. Segons ell mateix, les intencions eren «ben concretes: facilitar al lector català habitual una mena de literatura que
fins aleshores havia hagut de llegir sempre en castellà (o, de vegades, els més privilegiats, en francès o en anglès) i proporcionar
als nombrosos addictes del gènere poc preocupats per la llengua una oportunitat de practicar la nostra i, eventualment,
d’interessar-s’hi a l’hora de llegir d’altres llibres. Dues raons, com es pot veure, estretament relacionades i prou lloables». I hi afegia:
«ens feia gràcia una mena d’antologia que, a la llarga, podia donar una idea prou completa de totes les modalitats, des de la
novel·la de suspens fins a la d’acció, passant per la d’atmosfera, la d’espionatge, la psicològica, etc. No hi posàvem límits».
cerca i captura d’un disseny pop
Jordi Fornas (1927-2011) és un dissenyador cosmopolita i modern, sobre una base artesana d’il·lustrador, pintor, escultor i fotògraf
amb pòsit. Com a grafista és de la mateixa estirp de mixtura racionalista, expressionista i d’avantguarda d’un Ricard Giralt Miracle
(responsable de les cobertes de Simenon a l’editorial Albor dels anys cinquanta) o Roc Riera Rojas (dissenyador de l’aleshores
innovadora A sangre fría de Capote i de la col·lecció La Esfinge per a l’editorial Noguer dels seixanta i setanta).
Per mitjà de la revista Serra d’Or, la Gran Enciclopèdia Catalana, les cobertes de llibres de butxaca a Ed. 62 i les caràtules de discos a
Edigsa, Fornas és la cara més visible de la renovació gràfica de les publicacions catalanes dels seixanta. La seva estètica estructurada i
de contrastos marcats recorre a fotografies domèstiques o de premsa que apareixen cremades, amb textura com de fotocòpia o les
vores estripades. El resultat és llampant al mateix temps que suggerent i expressiu. A més de per l’estètica groga i negra de La Cua de
Palla, és recordat també pel grafisme de col·leccions com El Cangur, El Trapezi o Llibres a l’Abast i de discos conegudíssims de la
Nova Cançó (Raimon, Núria Feliu, etc.).
Influït pel disseny europeu més nou i sobretot per les cobertes de vinils del nord-americà Reid Miles a la discogràfica Blue Note
Records (una combinació del racionalisme de la Bauhaus amb els jocs de color i de reproduccions d’Andy Warhol), la marca de la casa
són les fotografies tintades, l’ús creatiu d’una font tipogràfica moderna (l’helvètica és de 1957), l’estructura en blocs clars i els colors
contrastats. Fornas renova la cultura catalana amb una estètica lleugera, racional, senzilla i pop.
un bon cop de volant
Xavier Coma (1939-2017) és un profund coneixedor del millor de la cultura nord-americana del segle XX: de la culta i de la de
masses, de la popular i també de la més crítica, des del jazz o el còmic fins a la narrativa o el cinema, autor d’estudis com Los cómics,
un arte del siglo XX (1978), Del gato Félix al gato Fritz (1979), La novela negra (1980), Y nos fuimos a hacer viñetas (1981), Luces y
sombras del cine negro (1981), Els còmics tal com eren (1984), De Mickey a Marlowe, la edad de oro (1987), per dir-ne només alguns
dels publicats en fer-se càrrec de Seleccions de La Cua de Palla. Sota la seva direcció, entre 1985 i 1996 surten 115 títols del millor de
la novel·la negra clàssica, a més de tres assaigs seus: el 1985, Diccionari de novel·la negra nord-americana (SCP 50); el 1990,
Diccionari del cinema negre (SCP 100); i el 1994, Temes i autors de la novel·la negra: de la Série Noire a La Cua de Palla (SCP 150).
Coma és un assagista tan rigorós com imaginatiu, un crític que sap llegir entre línies i més enllà de la dades per mullar-se amb una
lectura a fons de les obres i de cada gènere (el western, el noir, el cinema d’aventures, el de la caça de bruixes, etc.), treballador
incansable, prolífic i apassionat. Crític amb secció pròpia a revistes com Totem i Gimlet, en aquesta la dibuixant Mariel Soria el va
caricaturitzar com el gran monstre de la crítica que era. Sempre va disparar amb punteria. Només cal jutjar-ho per la tria de títols de
Seleccions de La Cua de Palla.
la traducció té la cua de palla?
La Cua de Palla crea jurisprudència a l’hora d’encarar el català envers àrees de la realitat i de la narrativa que li
eren verges. La novel·la negra reclama sovint usos d’argot que resultava complicat d’abordar, per com no n’hi
havia models. Per sort, a més d’assumir-ne ell, Manuel de Pedrolo encarrega molts dels primers títols a escriptors
de prestigi. Noms com Maria Aurèlia Capmany, Rafael Tasis, Ramon Folch i Camarasa, Josep Vallverdú, Joan
Oliver, Maurici Serrahima, Artur Quintana, Joaquim Carbó o Jordi Arbonés garantien qualitat i flexibilitat, a partir del
model de català de preguerra i de les necessitats de jugar amb nous registres que exigien aquestes novel·les.
Josep Vallverdú s’havia queixat «sobre la inexistència de llenguatge de carrer en la societat catalana» d’aleshores, i
per això reclamava «utilitzar un llenguatge viu i descarat» que necessàriament havia de ser «un poc artificial». En
aquest sentit, Folch i Camarasa trobava «important» que el traductor fos escriptor, perquè «l’escriptor pot exhibir
uns recursos de què no disposa un coneixedor correcte de les dues llengües que no treballa la pròpia de manera
creativa i constant». Per la inexistència de cert argot de baixos fons en català, «donar l’equivalent» exigia sovint
«grans dosis d’imaginació», afegia.
Hi ha anècdotes curioses, com és traduir les cigarretes de cànnabis com a «porres» a l’edició de 1967 d’Un
assassinat noi, d’Alan Hunter, i corregir-ho ja amb l’usual castellanisme «porros» a l’edició de 1983 de les
Seleccions. Feien camí tot caminant.

Joaquim Carbó Rafael Tasis Maurici Serrahima Maria Aurèlia Capmany Josep Vallverdú Ramon Folch i Camarasa Joan Oliver Jordi Arbonés
mor, però deixa empremta?
La Cua de Palla no va arrelar com a llibre de butxaca i amb prou feines va publicar autors autòctons, com primer n’havia
estat també la intenció. De fet, sols n’hi va haver tres excepcions: Joc brut (CP 32, 1965) i Mossegar-se la cua (CP 58, 1968),
de Manuel de Pedrolo, a la primera etapa, i L’home que tenia raor (CCP 169, 1997), d’Andreu Martín, a l’etapa d’El Cangur.
En aquest sentit, no es va aconseguir allò que havia demanat Jaume Fuster al diari Avui el 1981: «Si Seleccions de La Cua
de Palla només aprofita per reeditar els títols antics, no passarà de ser un bon negoci editorial; però si es continua amb nous
autors d’ací, a més de traduccions, pot ser una experiència cultural més cap a la normalització».
Les darreres tres etapes de la col·lecció no són a l’alçada del bon criteri mostrat per Pedrolo i Coma en els dos períodes que
van dirigir amb personalitat. Però aquestes dues etapes han esdevingut de culte per a molts lectors i han deixat empremta
en experiències posteriors: Alrevés Editorial sembla haver agafat el relleu d’allò que havien representat els tres assaigs de
Coma, i Crims.cat o Llibres del delicte ocupen la franja de creació pròpia que Fuster reivindicava.
de la pantalla a la butxaca
Cinema i literatura negres guarden molta relació. Més de la meitat dels títols publicats a La Cua de Palla tenen almenys una versió
cinematogràfica, però n’hi ha que més. Fixem-nos en La clau de vidre (CP, núm. 3, 1963), de Hammett, amb versions de Frank Tuttle (1935),
Stuart Heisler (1942), George Zarachy (1949), Arvo Kruusement (1985) i Joel Coen (1990); o en La Promesa (CP, núm. 8, 1964), de
Dürrenmatt, amb pel·lícules de Ladislao Vadja (1958), Alberto Negrín (1979), Rudolf van den Berg (1996), Nico Hoffmann (1997) i Sean Penn
(2001); o en L’home de Londres (CP, núm. 52, 1967), de Simenon, amb cintes de Henri Decoin (1943), Lance Comfort (1946), Jan Keja (1988)
o Béla Tarr (2007).
Molts títols, els avalen realitzadors de renom: Jean Renoir té La nit de la cruïlla (1932), de Simenon; John Huston, El falcó maltès (1941), de
Hammett, i La llista d’Adrian Messenger (1963), de Philip MacDonald; Billly Wilder, Doble indemnització (1944), de J. M. Cain; Robert
Siodmak, La dama fantasma (1944), d’Irish; Howard Hawks, La gran dormida (1946), de Chandler; Fritz Lang, La gran onada calenta (1953),
de McGivern; Stanley Kubrick, Cop mestre (1956), de White; Martin Ritt, L’espia que tornava del fred (1965), de Le Carré; i Constantin
Costa-Gavras, Víctimes en fals (1965), de Japrisot.
I no sols hi ha les adaptacions admeses: A Ossessione (1942), Visconti pren com a punt de partida El carter sempre truca dues vegades, de
J. M. Cain, sense acreditar-lo; i Collita roja, de Hammett, ha servit de base argumental a pel·lícules que després s’han anat homenatjant les
unes a les altres, com Yojimbo (1961) de A. Kurosawa, Por un puñado de dólares (1964) de S. Leone o El último hombre (1996) de Walter Hill.
Com a cas curiós destaca la polèmica versió de Joc brut, de Pedrolo, dirigida per Juan Antonio Bardem, amb guió seu i de Rafael Azcona:
El poder del deseo (1975) s’apunta a la moda del destape d’aquells anys, amb la Marisol de protagonista, i passa per la Transició sense pena
ni glòria.