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unidad UNED Gidactica TESTE Nc N-Ua Cees item Volumen III i El Barroco ee es iret pide Cem relay (=r INDICE Unrpap DinActica TIT. EL BARROCO. Plan del texto CAPITULO 1 ARQUITECTURA EN ITALIA Introduccién 1, Arquitectos y obras principales 2. Bernini ..... os 3, Borromini ... : 4, Arquitectura barroca fuera de Roma 5. Otros arquitectos Textos y comentarios . CAPITULO 2 ESCULTURA BARROCA EUROPEA (EXCEPTO ESPANA) Introduccién .. Escultura fuera de Italia .. Artistas y obras principales Escultura francesa Alemania Paises Bajos Portugal Inglaterra .. Textos y comentarios .. — i 13 gs 22 24 27 31 34 36 45 48 50 56 59 60 60 60 62 8 HISTORIA DEL ARTE MODERNO Ill. EL BARROCO CAPITULO 3 PINTURA BARROCA EN ITALIA Introduccién 1. Escuelas y artistas principales 2. Elclasicismo barroco 3. Seguidores de Annibale (Escuela de Bolonia) 4. Discfpulos de Caravaggio Textos y comentarios . CAPITULO 4 ARQUITECTURA Y URBANISMO EN EUROPA EN EL SIGLO XVIT Introduccion El clasicismo francés . Alemania. Austria Artistas y obras principales El palacio Inglaterra . Otros paises Textos y comentarios . a awN CAPITULO 5 PINTURA DEL SIGLO XVI. FLANDES, HOLANDA, FRANCIA, ALEMANIA E INGLATERRA Introduccién 1. Francia .. Centroeuropa. Inglaterra .. Artistas y obras principales Holanda Pintores barrocos franceses Inglaterra. Alemania Textos y comentarios . ou aeN CAPITULO 6 ARQUITECTURA Y URBANISMO EN ESPANA Introduccién 1. Morfologta de la ciudad 2. Arquitectura religiosa 3. El palacio ... 4. Artistas y obras principales Textos y comentarios . 69 75 79 82 84 88 99 102 105 108 ae 114 116 118 127 130 oeaE ops 136 141 143 144 159 164 165, 166 167 ee INDICE CAPITULO 7 ESCULTURA BARROCA EN ESPANA Introduccién : 1. Talleres y escuelas 2. Tipologias .. 3. Temas profanos 4, Talleres y clientela . 5. Artistas y obras principales 6. Escuela andaluza .. Textos y comentarios .. CAPITULO 8 PINTURA DEL SIGLO XVII EN ESPANA Introduccién 1. Estética y estilos 2. Artistas y obras principales 3. Escuela levantina ........... 4. Escuela andaluza 5. Escuela madrilefia Textos y comentarios APENDICE DOCUMENTAL Indice de reproducciones .... Reproducciones .. ee | 181 181 186, 186 187 189 193 199 201 206 206 207 210 213 223 227 Unipab DipdActica TI EL BARROCO PLAN DEL TEXTO Esta Unidad Didactica, volumen III, correspondiente a la asignatura de Historia del Arte Moderno, est4 dedicada al Barroco. Es pues una parte del segundo semestre de dicha asignatura, parte que seré completada con el volumen IV dedicado al siglo XVIII. Los capitulos de este libro se corresponden con los temas del programa de la asignatura especificado en Ja Guia Didéctica de la asignatura, publica- da por la UNED, de la siguiente manera: — Capitulo 1. corresponde al tema 19 — Capitulo 2.° corresponde al tema 22 — Capitulo 3.° corresponde al tema 24 — Capitulo 4.° corresponde al tema 21 — Capitulo 5.° corresponde al tema 25 — Capitulo 6.° corresponde al tema 20 — Capitulo 7° corresponde al tema 23 — Capitulo 8.° corresponde al tema 26 Presentamos en este orden desordenado los capitulos porque las Introducciones de cada uno se van vertebrando unas con otras de modo que no se repitan excesivamente. De esta manera las Introducciones contestan algunos aépectos del tema 18, es decir, Concepto del Barroco. Por lo demas este tema 18 viene contestado en la Guia Didéctica de la asignatura y ade- mas, normalmente estos conceptos generales no son tema de las Pruebas Presenciales, sino introducciones que sirven para todos los temas en una visién panordmica del conjunto de los aspectos mds destacados del arte barroco. 14 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO El tema 27 del programa, dedicado a las Artes Industriales, no le trata- mos especificamente en ningtin capitulo de este libro, pues la amplitud de la asignatura excederfa con la introduccién de este tema a la brevedad de un libro de texto. Aunque en algunos capftulos se hace referencia tangencial a algunas de estas artes, tampoco las preguntamos en las Pruebas Presenciales, con el fin de descargar un tanto la asignatura. Textos y comentarios. Después de cada capitulo citamos una serie de opiniones de conocidos autores sobre algunas obras caracteristicas. Los cometarios van acompafiados de la reproduccién de la obra correspondien- te en la misma pagina de los comentarios o textos de referencia. El resto de reproducciones no comentadas se ubican al final del libro. En la Guia Didactica de la asignatura citamos suficiente bibliografia para que el alumno que lo desee pueda consultar y ampliar los conocimien- tos de esta época de la Historia del Arte. También citamos libros con repro- ducciones de obras de arte, ya que las que aqui podemos monstrar son s6lo unas cuantas fundamentales, Por otra parte tampoco la calidad de las repro- ducciones es buena, ya que resultaria muy costoso. Pero, dado que se trata nicamente de un recordatorio para la memoria, recomendamos al alumno que se procure otras reproducciones de mejor calidad. Los demas datos sobre la asignatura los encuentra el alumno en la cita- da Gufa Didactica de la asignatura. CapiTuLo 1 ARQUITECTURA EN ITALIA INTRODUCCION De nuevo, como en el Renacimiento y el Manierismo, Italia pone las bases del Barroco. No solo las bases sino la evolucién del estilo y la conse- cucién de las mejores obras barrocas, al menos, del mds puro y singular barroco. Tal primacfa se debe a que la arquitectura en Italia venfa con una carga importante de innovaciones desde el siglo XV que logran su culmen en las grandes obras arquitecténicas del XVI, para ir evolucionando despacio, sin rompimientos drasticos hacia un nuevo concepto del espacio, del urba- nismo, de la escenografia y la ornamentacién, que, al principio timidamente y después en todo esplendor, se impone como modelo al mundo occidental. Decimos sin grandes cesuras porque el corte arquitecténico del barroco no es tan notable o tan critico como en pintura y escultura y ademés porque Italia, siempre deudora de un cierto clasicismo, de un equilibrio, de una «concinni- tas», prefiere la lenta evolucién que no reniega de las espléndidas raices ante- riores, sino que las perfila, las acusa, las deforma suavemente hasta que de la mano de los poderosos Bernini, Borromini (por citar las dos figuras sefieras) se atreve a presentar al mundo el modelo impresionante de una arquitectura potente, teatral, magnifica. Posiblemente no igualada en ningiin pais, a pesar de las buenas facturas que observamos en otras naciones, pues la arquitectura italiana viene siempre tocada de un ritmo y medida, aun en medio de origina- lidades y efectismos. Originalidad y efectismo que la arquitectura italiana del barroco utiliza sin reparo, pero casi siempre encomendando esta labor esce- nografica a las artes de Ja pintura y escultura que ahora soportan la condicién de auxiliares. No se piense, por esto, que la arquitectura no acomete estructu- ras, lineas, planos... novedosos y teatrales, pero las exageraciones corren por cuenta de sus artes auxiliares. Algo que solo ocurre en Italia, como veremos, pues en otros paises la arquitectura corre por pardmetros distintos sin lograr esa unién, esa concentracién de diversas artes que campan por sus respetos en otras direcciones. El trabajo colectivo de arquitectos, pintores, escultores, mueblistas, decoradores... unidos en un afan comin es casi privativo del barro- 18 HISTORIA DEL ARTE MODERNO Ill EL BARROCO co italiano y un signo anticipador de la unién de todas las artes que en el siglo XX sera denominador en muchos movimientos artfsticos, Otro caracter mas de la modernidad del Barroco. Esta colectivizacién de intentos y posiciones resulta muy beneficiosa para la arquitectura italiana, pues los arquitectos a pesar de encontrar solu- ciones imaginativas no se mostraron en general demasiado novedosos en funciones de estructura. Por su parte hay que tener en cuenta el ambiente socio-econémico de finales del siglo XVI en Italia’ al que afiadimos el ideol6gico-religioso. Empobrecida la penfmsula por las continuas guerras, bajo el mando de naciones més poderosas que dominan prdcticamente toda Italia, rota la reli- giosidad en bandos enemigos ¢ instalado el pesimismo, los artistas italianos miran los tiempos gloriosos del gran Renacimiento y vuelven a él sus mira- das tratando de superar los manicrismos (manidos, decadentes y pedantes) que, a su juicio, habsan resultado perjudiciales para el arte. Sélo el Papado y algunas reptiblicas como Génova, Venecia y el Virreinato de Napoles estan en condiciones de levantar grandes obras, lo que aprovecha la Roma papal para situarse a la cabeza de la renovaci6n. El pro- grama de construcciones Ievado a cabo en los pontificados de Sixto V a Pablo V, es decir, entre 1585 y 1621, con ser comedido, no tiene parang6n en otros pafses ni por supuesto en el resto de Italia, Tal programa que se nos antoja sencillo y sin pretensiones fue volunta- rioso, decidido y eficaz como demuesira el que en estos 30 afios aproxima- damente, se levantaron, recuperaron y restauraron més iglesias, capillas 0 templos que en todo el siglo XVI. Al principio se procedié timidamente por influencia de la Contrarreforma y las Tesis de Trento y ademds por preten- der un antimanierismo que encorsetaba los vuelos barrocos, cayendo en repeticiones clasicistas o bien procurando una contencién que lastraba la imaginacién. Con todo, algunas soluciones se salieron de estos parametros como, por ejemplo, Maderno que, en el palacio Barberini nos ofrece una falsa perspectiva en el tercer piso del inmueble. Transcurrido el primer tercio del siglo XVII, la iglesia se crece en estima y poder, la Reforma protestante ha causado hondas heridas y escisiones, pero la Verdad catélica se considera triunfante de esta enorme prueba, los Animos se exaltan, las conciencias cobran alegria y esplendor, la imaginacion y el arte se ponen al servicio de este triunfo y surge el barroco propiamente dicho con audacias nunca conocidas, con imaginacién desbordada, con tea- tralidad espectacular y con unos programas de actuacién que dejan pequefio al mencionado primer tercio del siglo. Ademis, ahora, no sélo la Iglesia romana con su centro en una Roma estrella del nuevo estilo y edificadora de grandiosos programas templarios y urbanfsticos, sino que se suben al carro esas repiblicas aun ricas, en una ARQUITECTURA EN ITALIA 19 demostracién de poder y clegancia manifestada especialmente en la arqui- tectura palaciega sin abandonar, por supuesto, Ia templaria. Se afiaden por otra parte, todas las manifestaciones viarias que embelle- cen la ciudad como grandes vias y plazas, fuentes, obeliscos, parterres, jar- dines... de modo que podemos considerar el barroco como el primer arte ple- namente urbanistico y a la par el fautor de lo que denominamos «imaginario» ciudadano. En esta formidable apuesta por el imaginario de la ciudad, el barroco necesita distorsionar las rigidas normas académicas del tltimo clasicismo y dotarse de evidentes signos efectistas, aprovechando al maximo, no solo el concurso de otras artes como hemos dicho, sino de los nuevos descubri- mientos cientificos y técnicos o bien las posibilidades todas de los descibri- mientos anteriores tales como la perspectiva, ahora Ilevada a miutiples variantes (diopsia, aérea, con varios centros de fuga, ilusionismos, trampan- tojos, «cup de loeil»...) que le van a servir para ilustrar la ciudad en una vuel- ta importante a la clasica «agora», a la plaza, a los viales marcados en esta época por una voluntad integradora de la urbe. De aqui el uso de la linea curva y dindmica en contra de las definidas formas del Renacimiento, o bien a independencia de las fachadas respecto al propio inmueble, esto es, el dife- rente tratamiento de los exteriores y los interiores (iglesia de. Monserrat de Madrid. ibera, p. e.) intentando que la fachada se adeciie con el entorno ySirva de referente a la circulacion peatonal y a la panorémica del conjunto. De modo que las Iineas constructivas (no demasiado audaces, al menos en el primer barroco) queden ocultas bajo el efecto decorativo mas acorde con el entorno. Para lo cual se recurre al dinamismo de los pisos, estancias y enta- blamentos que desvirttian la posible rigidez de las estructuras mientras que sé recubren de estipites, columnas saloménicas, frontones quebrados o mix- tilineos, hornacinas, éstatuas, florones, jue impac- ten ata wisuals y produzcan una sensacién de continuiaad que envuelve la percepcién sin solucién de continuidad. Naturalmente hay que afiadir los juegos de claroscuro, de luces y som- bras, servidos por la disposicién arquitect6nica con entrantes y salientes, c&rvas, contracurvas y también con la ayuda de la pintura, escultura y deco- racion que-prestan un servicio impagable a estos efectos © Wusionismos visuales Cierto que esta eclosi6n de variedades formales exageradas s6lo se mani- fiesta en el apogeo barroco aunque desde principios de siglo viene prepardn- dose evidentemente. Asf, por ejemplo, la iglesia de Santa Susana de Carlo * Maderno terminada en 1603 muestra un efecto de conjunto unico, una cohe- ~yencia y trabaz6n de los elementos de la fachada y una ligazén entre los dos pisos indudable, con las volutas introduciendo el piso alto, al tiempo que un movimiento rapido y envolvente nos. entrega una escenografia flexible, de apariencia visual entrelazada. 20 HISTORIA DEL ARTE MODERNO II. EL BARROCO Sin embargo el tipo fundamental de templo viene dado por «ll Gesti» de Vignola, Esta iglesia de los jesuitas que fija el estilo de la comipaitia se ade- Giia-a las necesidades del culto, con una gran sala para los fieles donde se acomoden ampliamente para observar y escuchar bien. De planta crucifor- me de cruz latina, donde el crucero corta la gran nave longitudinal. La cabe- cera cobra singular importancia y para apreciar con nitidez los oficios reli- giosos una céipula ilumina el interior al tiempo que sirve de referencia exterior lamativa, claramente visible como ejemplo y gufa de la espirituali- dad imperante. La amplia nave longitudinal no se interrumpe con naves late- rales sino con capillas embutidas en los contrafuertes que no estorban la visi- bilidad y a la vez ayudan al recogimiento y la meditacién particulares. f= La iglesia de 1 Gesti impondré también el modelo de fachada, de dos !cuerpos, rematada en frontén triangular, cori alétones a los Jaterales y jentrongue de los pisos mediante volutas 0 contrafuertes en «S» u otros siste- {mas similares, la utilizacién de pilastras y columnas de diferentes érdenes imarcando .puertas y ventana’, amén de entablamentos clasicistas. Normalmente estos templos son bastante grandes, aunque el barroco también construy6 iglesias pequefias y capillas. Para estas suele disponer de planta centralizada mientras que la fachada se abre en concavidad (como Santa Inés de Borromini, aunque esta iglesia no es pequefia). Es sintomético del barroco el disponer, tanto en grandes templos como en las pequefias iglesias, del orden Gigante, esto es, diversidad de 6rdenes en los distintos pisos (tipo Coliseo dé Roma) y sobre todo grandes pilastras que recorren los pisos de la fachada enmarcando las columnas, més pequefias, de cada piso (tipo Palladio). Tal disposici6n produce efectos visuales y percep- tivos novedosos como, por ejemplo, atribuir a las colunas de los pisos un tamafio menor del real al contrastar con las inmensas pilastras. Este efectis- mo resulta original, dinamico y flexible cuando es utilizado por los grandes arquitecto que no caen en exageraciones. ‘ Por supuesto, estos modelos no son tinicos pues las variaciones, como corresponde a un estilo trasgresor, son numerosas, Asi las naves pueden ser més largas de lo que mandan las proporciones o bien los templos igualmen- te pueden disponer de salas anchas y espaciosas, tipo salén, normalmente ovales o elipsoides. O bien disponen un ambito central amplio y otro més pequefio en Ia cabecera o dbside Las diferentes partes del templo se articulan con soportes y paredes entre los diferentes Ambitos, e incluso en algunas iglesias la cabecera mayor 0 capilla mayor situada en el Abside se independiza del resto del templo como si fuera un santuario aparte y distinto. También los pérticos introducen ano- malias, no sujetandose a un espacio predeterminado, sino que, en ocasiones, avanzan espectacularmente hacia el exterior semejando un templo in antis, casi separado del cuerpo central. Estas diferencias, segregaciones, divisio- ARQUITECTURA EN ITALIA 21 nes... no deben considerarse como compartimentos estancos, pues el barro- co siempre atento a la unidad del conjunto especialmente con e] entorno exterior, cuida sobremanera que la perspectiva visual integre todos los ele- mentos dotdndoles de un imaginario urbano, aunque muchas veces el exte- rior y el interior no se correspondan (ejemplos sefieros de estas variaciones son Santa Marfa della Salute, en Venecia, de Longhena y la Basilica de la Superga, en Turin, de Juvara. Esta dltima sé sale de la €poca que nos ocupa). Por mas que los ‘templos se llevan la palma constructiva pues el poder econémico del Papado, unido al ambiente contrarreformista y a la exaltacién catélica de los Santos resulta determinante a la hora de edificar, no cede en éxito la arquitectura palaciega, sobre todo en aquellas reptiblicas que aun conservan cierta libertad politica y poder econémico. En Napoles, Venecia y Génova, principalmente y por supuesto en Roma, proliferan las grandes mansiones y palacios; las villas y los jardines. Los palacios barrocos se dis-, tinguen ademds de por la diversidad de plantas y alzados, por la disposici6: estructural con graides escalinatas, salones de baile, teatros, capillas incor poradas, por hacer un guifio a la comunién con la naturaleza a base de| espléndidos jardines, con cascadas, fuentes, riachuelos y lagos, y por supues! to parterres, pérgolas, estatuas, cenadores... Se crea, asi por primera vez, el jardin propiamente dicho, de tanto éxito posterior, a la vez que se consigue aislar el palacio o la mansién sefiorial del resto del mundo. Si en el Renacimiento habfamos comprobado que el palacio cuidaba enlazar con los ciudadanos (como el Medici-Ricardi que posee una bancada corrida al exte- rior para que los ciudadanos se sienten a charlar), el palacio barroco preten- de aislarse incluso dentro de la ciudad. Es decir, no solo las villas lejanas del nucleo urbano, a veces muy léjanas, sino los palacios construidos en el cen- tro de la ciudad tratan de aislarse formando nticleos cerrados dentro de los cuales se dispone dé lo necesario, incluidos los jardines, para una Vida ence- rrada en si misma con el disfrute de la naturaleza incorporado. Resulta de esta manera de proceder una contradicci6n; tfpica de los tiempos barrocos, pues la comunién.con la naturaleza (una forma evidente de integracién bus- cada por el barroco) se resiente de la incomunicacién social, aunque cuida el urbanismo en el emplazamiento palaciego respecto a la ciudad. Deducimos de este modo de proceder que la integracién barroca es més efectista que efectiva, més teatral que real, més intimista y sensible que social y racional, mas escenografica que comprometida. Es evidente que nos encontramos en los albores del mundo moderno donde las clases sociales altas (las que pue- den construirse palacios y mansiones sefioriales) se encorsetan vivencial- mente, cada vez més apartadas del resto de la poblacién que no sabe ni casi intuye el modo de vida de los sefiores. Por el contrario, cuando se trata de la ornamentacién de la urbe, el barro- co da pasos de gigante en cultura urbanistica hasta el punto de que podemos asegurar que este estilo es el verdadero descubridor del urbanismo como tal. Asi, se derriban edificios antiguos, se abren grandes vias, se sitdan plazas en 22 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO las confluencias de las calles, se ordenan los trdnsitos, se crean ritmos y pers- pectivas visuales, se descentran ciudades en varios puntos de inflexién. La ciudad adquiere una forma ordenada, calculada con una trama racional y funcional sin que este racionalismo sea dbice para dirigir la mira y la anda- dura de Ja poblacién hacia Jos puntos importantes que el poder dominante quiere destacar o simbolizar. En este sentido los edificios concretos se sub- ordinan al dinamismo de los espacios y las vias, las lineas configuran varia- ciones diversas entre las rectas y las curvas, las plazas se conciben de dife- rentes formas, rectangulares, circulares, elipsoides, ovoides, cuadradas, cerradas, abiertas, con jardines y fuentes, e incluso con un punto de mira, el obelisco, que dirige el trafico visual. En ocasiones un punto de vista formi- dable, como la basilica de San Pedro del Vaticano y su plaza obliga en una direccién, pero otras Véces como én Ta Pigza del Popolo los puntos de fuga son dos y en otros ejemplos incluso tres omnis punter de fuga que juegan cla- ramente con el imaginario de la ciudad y su percepcién por parte del vian- dante. Se llega asf a planos en forma de estrella cuyos vértices se relacionan con avenidas principales (como hard Fontana con los Planos de Roma, quiz4 los primeros planos de ciudad propiamente tales), o con el obelisco en medio que no estorba la vision, a la vez que la dirige convenientemente. Y por supuesto sin olvidar la simbologia inherente a la urbanistica, tal como ocu- rre en las plazas del Vaticano, del Popolo o en Piazza Navona. ppopolole et aeons En los finales del barroco estas innovaciones determinan un «carnaval arquitect6nico» como se le ha denominado, y si bien en las regiones del Norte de Italia (Venecia, Mil4n, Génova) al principio tales excesos se atem- peran, al final se suman al carro carnavalesco aunque con independencia de los-gustos romanos. Estamos en las postrimerias del siglo XVII, a las puertas del Rococé. ¥ como dice Natali se ha pasado en un siglo «de la grandeza espafiola a la coqueteria francesa» 1, ARQUITECTOS Y OBRAS PRINCIPALES \’ BI primero de los arquitectos barrocos que simboliza el paso del Renacimiento al Barroco es Carlo. Maderno (1556-1629). Trabaja al servicio de la Corte Pontificia, raz6n "por Ia cual Sus obras mds representativas se encuentran en Roma. Después de varios afios de formacién en el norte de Italia (nacié en Capolago junto al lago Lugano) viene a Roma y comienza a trabajar con su tfo Domenico Fontana. Al pasar este a Népoles queda como uno de los mejores arquitectos de la ciudad romana, donde alcanza notables éxitos que le conducen a ser nombrado arquitecto de San Pedro. Por estas fechas cuenta con casi 50 afios, y en el 1606 termina Ia fachada de Santa Susana, segiin los criticos, la mejor de sus obras. Inspirada en el modelo dé Il Gest de Vignola y en Ja fachada de Giacomo della Porta, supera al templo jesuita én el dinamismo integrador de vanos, érdenes y decoracién, consi- \ ARQUITECTURA EN ITALIA 23 guiendo un modelo vigoroso de intenso movimiento y de integracién légica de todo el conjunto. El equilibrio entre un fuerte racifialismo nérdico, opues- to al manierismo anterior, y el dinamismo visual sitdan esta fachada de Santa Susanah el exponente maximo y primero de la superacién del clasi- cismo y la aceptacién de las maneras barrocas. Esto es, en un ejemplo del paso, casi imperceptible por lo genial, entre Renacimiento y Barroco. Ninguna de sus posteriores fachadas (la de San Andrea della Valle y la famosfsima de San Pedro del Vaticano) lograrian esta ajustada Concordia entre lo viejo y lo nuevo. En San Andrea della Valle eleva una ciipula miguelangelesca de gran tamajio que sélo cede cuantitativamente a San Pedro del Vaticano en toda Roma. En una iglesia de pequefio tamafio esta enorme ciipula con grandio- so tambor muy alto donde se abren ventanas légicamente amplias, supone un atrevido anticipo de posteriores distorsionamientos y un manifiesto del barroquismo que se impone rapidamente. Mayor fama le ha proporcinado su intervencién en San Pedro del VaticanoEn primer lugar tuvo que deshacer el proyecto de Miguel Angel alargando la nave longitudinal de modo que la planta quedase en cruz latina. Aunque con tacto y cautela respetuosas, pues siempre admiré a Miguel Angel, este cambio incidié negativamente en el percepto visual, pues impidié la visi6n de la cupula desde la plaza. La segunda intervencién en el mismo edi- ficio la constituye la fachada. Inmensa, con grandes pilastras y entablamento, fronton central, rematada por esculturas y con dos torres a los lados que no se terminaron, nos parece demasiado fria e incluso desproporcionada, aun- que observada desde lejos consigue un conjunto racional, firme y sereno. También intervino en varios palacios como el Mattei de referencias manieristas, salvo en la escalera de cuatro hermosos tramos déecorados con vistosos estucos. O el Barberini. Este palacio, en realidad se ha atribuido a Bernini, pero sabemos que Maderno trabajé en él y hasta es posible que muchas partes sean sélo suyas (anteriormente hemos mencionado las pers- pectivas falsas de las ventanas del tercer piso), ¢ incluso pudiera ser que el acabado fuese suyo. De cualquier modo actus en el palacio Barberini y nota- blemente, pues algunas soluciones slo pueden atribuirse a su manera de tra- bajar, como la igualdad de las arquerias en los tres pisos. E] segundo arquitecto que traemos a colacién es Domenico Fontana (1543-1607), tio y padrino artistico del anterior. En realidad se trata de un arquitecto del siglo anterior, como comprobamos por su cronologia, pero trabajé pera Sixto V en los planes urbanisticos de Roma y ya vimos cémo se le deben las formas estrelladas con varios puntos de fuga, o Ja Piazza del Popalo en donde propone el obelisco central. — Con todo, en esta misma plaza, el verdadero barroco reside en las dos iglesias de Carlo Reinaldi que presiden uno de los frentes, pero es Fontana 24 HISTORIA DEL ARTE MODERNO MIL EL BARROCO quien pone las bases del desarrollo barroco por donde van a seguir los arqui- tectos-urbanistas. También se debe a Fontana el palacio de Letran, poco ima- ginativo., ola fuente de Acqua Felice, o, ya en Napoles, el Palacio Real, enor- me, aunque rfiuy restaurado y ampliado posteriormerité. (No sé confunda con el Palacio Real de Capodimonte del siglo XVIII proyectado por Medrano). 2. BERNINI La figura ms importante de todo el barroco es Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Nacido en Napoles de madre napolitana y padre florentino (Pietro Bernini a quien citaremos en el tema de escultura italiana) reune en su persona las condiciones de arquitecto, escultor, pintor, poeta... es decir, una conjuncién tipica de los hombres renacentistas por lo que ha sido Ila- mado el «tiltimo caballero del Renacimiento». Instalado con su familia en Roma hacia 1605, trabajé decididamente por la ciudad con la estima de los Papas barrocos y de todos sus conciudadanos y hombres de artes y letras, (salvo alguna entente con su rival Borromini). Salié por un breve espacio de tiempo a Francia llamado por Luis XIV ya en el afio 1665 y pronto volvié a Roma donde murié en 1680. E] poderio interpretativo, la fuerza y el vigor que enseguida impregna a sus obras, abandonando el clasicismo y apostanto con decisién por los nue- vos aires barrocos que define como nadie, este tiltimo renacentista ya trans- formado en el primer barroco no encuentra parag6n alguno sino con el genial Miguel Angel, a quien supera en virtudes individuales, ya que Bernini resulta un hombre piadoso y familiar (lejos de la excentricidad de Miguel Angel), pero a la vez, alegre y vividor, buen comedor, hombre de mundo y de amigos, por lo que fue muy bien considerado en la sociedad de su tiempo. Si a estas cualidades personales aftadimos su genial disposicién para todas las artes, su visién clarividente del signo de los tiempos, su entusiasmo y dedicacién, tene- mos la imagen del artista que domina el siglo XVII y marca las directrices del nuevo estilo. Ciertamente en pintura no destaca al mismo nivel, pero en arqui- tectura y escultura no tiene rival, é incluso en el resto de las artes marca los caminos que seguir toda Europa, con las variantes propias de cada pais. En esta leccién nos ocuparemos de] Bernini arquitecto y, aunque él mismo como. Miguel Angél, se consideraba en primer lugar escultor,.no por eso sus obras arquitecténicas ceden la primacfa a ningun otro artista. La primera iglesia en la que Bernini muestra el cambio de estilo es Santa Bibiana en Roma, de 1624-26. En ella, Bernini, dispone un piso bajo en” forma de logia con tres arcos de los cuales el central pargte avanzar gracias a las pilastras que lo flanquean. Un gran entablamento da paso a un segun- do piso concebido como una especie de palacio. La genialidad de Bernini se N ARQUITECTURA EN ITALIA 25 denota en el cuerpo central de este segundo | piso, una especie de templo que se cierra con fronton partido muy por encima de los cuerpos Taterales, ade- mé5dé avanzar hacia adelante, 16 que simula que las bala JosTados parezcan tmbutirse en las paredés del templete. Tales recursos manierisian aprendidosde Palladio estudia y admira, adquieren en Bernini un sentido més poderoso y recio, pleno de contrastes de luz y som- bra, alejandose de la delicadeza manierista.. : Lanzado a plantear sus criterios con audacia, la segunda obra importan- teresulta ser el exponente de su nueva andadura: el Baldaquino de San Pedro ~ del Vaticano, realizado entre 1624-33. Bernini ya Fabia tbaiado en él inte- rior de San Pedro cubriendo las paredes de marmoles de colores, una deco- yaci6n fastuosa pero que resulta inadecuada a juicio de muchos criticos, por desvirtuar la sensacién unitaria del conjunto que los artistas anteriores habi- an pretendido. En esta obra del Baldaquino conjuga, como en ninguna otra, sus habilidades de arquitecto y escultor ya que el didlogo entre el cubiculo arquitecténico, espacial y acogedor del aliar mayor de la basilica, y las escul- turas, decoracién, volutas, pampanos, espirales, cortinajes, borlones y el ; remate de la cruz sobre la bola del mundo, sélo es comparable al otro didlo- go entre el propio Baldaquino y la basflica. Este didlogo se adorna con las cuidadas proporciones que no deben desentonar con las naves, utiliza el Bronce para que no exista similitud con los mérmoles, recurre a la columna saloménica para diferenciarse de las pilastras del crucero, exacerba la deco- racién que dotan al Baldaquino de una personalidad propia y distinta del | resto de la basilica. Estos didlogos diferenciadores por una parte y aproxi- madores por otra demuestran el exquisito cuidado de Bernini para destacar el Baldaquino sin contonuidad con el entorno, pero al mismo tiempo ensam- blando en su realizacién arquitectura y escultura lo que le concede entidad de monumento dentro de otro monumento, al modo de un gran templete dentro de un inmenso templo, consiguiendo a la vez una unin de contrarios, esto es, la continuidad y Ja solucién de la continuidad. Si hubiera realizado : um templete del mismo estilo que Ia basilica, la continuidad hubiera prima- doy el Baldaquino seria un elemento anodino e incluso perturbador y moles- to. El efecto diferenciador, es decir, el hecho de que no se parezca para nada aun templete tradicional sino que asemeje, mas bien, un dosel ciertamente dinamico y superdecorado, le sublima, pero el cuidado de relaciones y pro- porciones le impide asentarse como inconveniente visual. Por su parte las esculturas y relieves decorativos aumentan en tamajio segin se elevan del espectador para que la percepcién resulte equilibrada cuantitativamente, ademés de expresar una simbologia eclesial acorde con los principios de la Contrarreforma. Bernini, en el Baldaquino, se adelanta a muchas propuestas y criterios actuales a la hora de ensamblar arquitecturas modernas en edifi- cios anteriores, dando un ejemplo de respeto sin intimidarse al clegir nuevas categorias. Las imitaciones no se hicieron esperar y como ejemplo citamos baldaquinos similares en las catedrales de Foligno, Trento, etc., en la abadia 26 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO de San Benigno en el Piamonte, en muchas iglesias de Alemania, Austria, Rasta el célebrado baldaquino del altar mayor de Val de Grace, en Paris}, Ree Be cena ee herria Tres pequeiias iglesias realizadas por Bernini contando ya 60 afios de edad son exponente de sus inquietudes sin grandes cambios estructurales, aunque se muestren muy atractivas desde el punto de vista formal y simbé- lico. La iglesia de Santo Tomas de Villanueva en Castelgandolfo es de planta de cruz griega, la de Santa Maria dell’ Asunzione en Ariccia es circular y la de San Andrea del Quirinal en Roma es oval. Todas poseen ctipulas precio- sas Inspitadas én el Panteén romano, singularmente la de Ariccia. Utiliza la cpula de nervios prestada de Miguel Angel, pero con casetones, lo que sig- nifica que apuesta por un conjunto uniforme y enterizo oponiéndose a las bévedas medievales (especialmente géticas) en las que los elementos se divi- den en sustentantes y simples cerramientos (plementos). Este tipo de cipula prolifera prontamente y las vemos utilizar por los arquitectos posteriores. San Andrea del Quirinal posce una portada original. Grandes pilastras corin- tias sostierién un frontén central y enmarcan una cornisa curva apoyada en dos pilastras jénicas, a su vez embutida bajo arco de medio punto que se decora con el escudo de los Pampfili. Esa cornisa que avanza al exterior con- tinta la estructura oval de la planta dialogando con el abside, menos pro- nunciado ovalmente, y con el antealtar interior de factura similar, pero en contrario, a la portada. En cuanto a sus obras civiles, Bernini trabajé en muchas y en otros tan- tos proyectos, con diferente intensidad y participacién, ya que algunos no pueden atribuirse a sus ideas. Asf, el palacio Barberini, obra principal de Maderno, aunque muchos lo atribuyer’y Bernini aT meros en la estructura fundamental en forma de Jetra u, es decir, de un cuerpo central con dos alas perpendiculares que sobresalen y disponen la portada en profundidad. Rectificaciones en el palacio Papal de Castelgandolfo, algunas ideas para el Palacio del Quirinal o biefi una intevencién en el puerto de Civitavechia. Pero al menos dos palacios famosos son suyos, el de Montecitorio y el Chigi-Odescalchi, ambos en Roma, En Montecitorio Bernini ensaya una rela- cin numérica de las ventanas, divididos los tramos por grandes pilastras algunas de forma rocosa sin desbastar. En el piso bajo los antepechos de las ventanas sirven de base al edificio que adquiere asi una poderosa rotun- didad. Tal rotundidad se percibe mejor en el Palacio Odescalchi pues ahora todo el piso bajo esta concebido como basamento de los dos cimerds. Estos, recorridos por grandes pilastras tan juntas que las vehtanas del piso noble ocupan todo el paramento entre ellas. Muy réstaurado posteriormente y agrandado ha perdido el sentido de las proporciones que Bernini proyect6, especialmente la relaci6n entre longitud y altura. Pero la leccién delsnaestro fue aprendida e imitada en muchos palacios barracos. . También debemos incluir en este apartado el proyecto del Louvre que presenté llamado por Luis XIV para que cerrara el palacio pues ya estaban ARQUITECTURA EN ITALIA 27 terminadas tres alas. El proyecto no gust6 y determiné el regreso a Roma de Bernini con gran disgusto del artista: En realidad fueron cuatro los proyec- tos presentados, bastante distintos aunque en todos primaba el concepto ita- liano de Palazzo, lo qué no era de recibo en Francia que ya tenia criterios muy propios para tales edificios, en especial aquellos criterios funcionales para escaleras, vestibulos, pasillos, servicios... El gran Colbert se posicioné en contra a pesar del aprecio que Luis XIV sentia por Bernini, lo que motivé que se desechara su proyecto sobre todo cuando el Rey Sol comenzé a inte- resarse por el magno proyecto de Versalles. (Los interesados en abundar sobre este asunto pueden consultar la Bibliograffa, Guia Didactica de la asig- natura). Todavia tenemos que citar una obra civil aunque en un espacio religioso. La Scala Regia del Vaticano. Proyectada sobre un largo corredor, Bernini la + @ividié en varios tramos con descansillos o rellanos en los que concentraba la luz. Dispuso una teorfa de columnas que convergen hacia el punto de fuga, cubiertas por boveda de cafién. De este modo asemeja una calle o galerfa cubierta (apta para pasear), adems de utilizar la perspectiva para «engafiar» a visualizacion y conseguir un efecto teatral de mayor profundidad. Sin embargo su obra més espectacular la constituye cl cerramiento de la Plaza_de San Pedro en Roma de la que nos ocuparemos en el epigrafe «Comentarios». 3. BORROMIN El otro gran arquitecto del barroco italiano es Francesco Borromini (1599-1667). Nacido en Bissone, cerca de Lugano, era pariente de Maderno gue fue su protector y a quien siempre admiré Borromini. Pas6 primero por “Milén brevemente para encaminarse a Roma donde llega hacia 1620, Maderno conocedor de su talento, le toma como ayundante y parece que tra- bajé con él en él Palazzo Barberini, en San Andrea della Valle e incluso en San Pedro del Vatiéano. Cuando Bernini sustituye a Maderno (fallecido en 1629) como arquitecto papal, Borromini trabaja a sus érdenes. Bernini, que no era celoso («rara avis» entre artistas) le’encargé varios obras pero siem- pre bajo su supervisién lo que fue acrecentando la enemiga de Borromini, hombre solitario e incluso enfermo mental, segtin algunos, que hacia 1633 rompe con Bernini, alimentando una oposicién que no termina sino con el suicidio de Borromini. (No se suicidé por celos artisticos sino por una grave depresion) Sia Bernini podemos considerarle el parangén del arte Barroco, en cuan- to que el barroco pretendfa restituir’el clasicismo a su primigenia nobleza descentrada por los manieristas, buscando sus raices en el Pleno Renacimiento aunque variando notablemente las soluciones, ya que ningin : — 28 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO movimiento repite ni calca el anterior, a Borromini tenemos que tratarle como un artista aparte, original y personalisimo, con un concepto de la arquitectura totalmente novedoso y sin rafces clasicistas, como un artista progresista, enraizado en sa tiempo y con valentia para proponer soluciones rompedoras con todo lo anterior. Asf no debe extrafiarnos que fuera consi- derado entre el circulo de los artistas como quimérico, estravagante y hasta enfermizo. Sin embargo, es precisamente Borromini quien mejor represen- ta, para nosostros, el espiritu del Barroco,-cuands se decide a caminar sin ligaduras de otros estice, cuando Ta personalidad individual se muestra en su intimidad, con imaginacion, con pasi6n, con-nuevas fuerzas, con todo su esplendor y fantasia, es decir, cuando el Barréco alcanza su plenitud que le hace diferenciarse de cualquier otro arte y que pone las bases por donde ha de discurrir (con retrocesos y avances) el buen arte posterior. Si Bernini es el «tiltimo caballero renacentista» Borromini es el primer artista moderno. De hecho el impacto que causaron sus obras fue extraordinario, con muchos detractores pero también con el beneplacito de los que apostaron por lo mas moderno e interesante. Naturalmente, estos tltimos son siempre pocos, raz6n por la que la fama de Borromini no llegé nunca a la de su antagonista Bernini. Como es ldgico, con estos apuntes no pretendemos disminuir la glo- ria de Bernini que la tiene y sobrada, ni su influencia en toda Europa y en el barroco en general, sino puntualizar los méritos de cada cual: Y sin duda, los méritos de Borromini enlazan mds-y mejor con nuestro mundo actual. Bernini se acerca mejor a nuestro tiempo en su vertiente de escultor, comie- comprobaremos en el tema correspondiente. ‘Vengamos, pues, a repasar algunas obras de Franceso Borromini. La pri- mera que traemos colacién es la iglesia de San Carlo alle Quattro Fo Obligado a edificar un convento, con Claustro, dependencias y capilla en un espacio pequefio e irregular lo resuelve con gran maestria. Pero es en lq igle- sia donde muestra toda su sabiduria. Ocupa ésta una esquina del solar que coincide con un chaflan de los cuatro que produce el cra¢e de dos calles. Estos cuatro chaflanes con fuentes dan nombre al edificio. La via a la que mira la portada de la iglesia es estrecha por lo que la verticalidad no debe ser muy pronunciada. Para disimular la altura, Borromini alabea la fachada con entrantes y salientes c6ncavo-convexos. Se accede después a un espacio ova- lado orgdnicamente, aunque todo esté calculado geométricamente, oval que no resulta rigido pues igualmente se alabea siguiendo el ritmo de la fachada. Una serie de pilastras adosadas al muro enmarcan espacios y puertas, sin interrumpir la visidn que se dirige derechamente al altar mayor, al tiempo que sostienen, remarcando el entablamento, sabiamente curvado para servir de arranque a las pechinas que sostiene la béveda cupulada (igdalmente oval), adornada, al interior, con casetones exagonales y octogonales que dibujan cruces con sus lados. Casetones profundos que distribuyen luces y sombras. Luz que procede de la linterna, ademés de una apertura’ en el ani- lo de arranque de la béveda, disimuladas con preciosas hojas estilizadas. La ARQUITECTURA EN ITALIA 29 obra adquirié fama inmediatamente y fue estudiada e imitada por todo el mundo, més que en la propia Roma: Otra iglesia espectacular es San Ivo della Sapienza, también en Roma. La planta exagonal central articula en cada Tado del exagono cuatro capillas, ademas de la entrada o atrio y la del altar mayor, de formas mixtilineas o cir- culares con entrantes profundos que no impiden que el entablamento adquiera igualmente esta forma mixtilinea ininterrumpida, que se traslada a su vez a la béveda, consiguiendo unos efectos de luces inéditos hasta enton- ces. E] remate exterior de la cipula se dispone como una aguja, cuasi g6tica, pero de ritmo helocoidal. También intervino, con acierto, en la reconstruccién de San Juan de Letran, donde no pudo imponer sus criterios salvo en la decoraci6n plena de originalidad e imaginacién. Aparte de otras iglesias de menos interés como San Andrea delle Fratté Sani de los Siete Dolores, su obra més conocida y famosa es Santa ignese (Inés) en la Piazza Navona de Roma. Aunque fue terminada en 1666 can ee ene ie Reseach es de Borromini. En la preciosa piazza estaba trabajando Bernini terminando ya la Fuente de los Cuatro Rios, cuando Borromini tuvo la oportunidad de edificar una iglesia que se _abriera a la plaza, contribuyendo al imaginario espectacular de la misma. La céncava fachada se opone a la cipula convexa con la que dialogan las dos torres avanzadas, también con cuerpo superior convex6, que se adelantan - hasta la escalinata que sube hasta el rellano o estilobato de donde surgen las poderosas pilastras semicirculares que sostienen el frontén y el entablamen- to. Por encima del frontén y a lo largo de la fachada entera incluyendo el arranque de las torres, corre otro entablamento muy alto que-no pareve del estilo de Borromini y se debe probablemente a los siguientes arquitectos. _ El hecho de conseguir realizar, en Santa Agnese, un proyecto acariciado por Miguel Angel y Maderno para San Pedro, es decir, una gran cipula - acompafiada de dos torres airosas, le sittia como un artista que acierta con un programa largo tiempo intentado. El conjunto se ensambla perfectamen- - te con la piazza a la que comunica una prestancia inusitada. Digna de mencién ts la escalera del Palazzo Spada en Roma, muy simi- Jar a la de Bernini en su Scala Regia del Vaticano. —— Otros palacios interesantes san el Pamphili donde su trabajo fue bastan- te limitado y casi decorativo, aunque dej6 su impronta, o bien el Falconieri con formidable decoracién en los techos y sobre todo con una distribucién en forma de U que encierra un pequefio patio al que se asoma una logia o - galeria en el piso alto de la fachada central, del mejor estilo palladiano. Aun debemos citar dos.edificios entre civiles y religiosos. Son el Colegio de Propaganda Fide y el Oratorio de San Felipe Neri. Del colegio Sélo queda 30 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO (de Borromini) la iglesia y alguna habitacién de los colegiales. Pero las facha- das son claramente suyas, especialmente la que da a la Via di Propaganda. Sobre un austero primer piso se destaca el segundo con ventanas de dinteles curvos sostenidos por columnas corintias y terminadas en frontones curvos o mixtilineos. Entre este piso y el tercero una cornisa sostenida por caseto- nes remarca la linea horizontal de la fachada que, sobre la puerta de entra- da, dibuja una profunda curvatura. Recorridos los dos pisos bajos por gran- des pilastras que embuten los ventanales, se asemeja més a una estructura palaciega que a un colegio de estudios, pero con variantes tan originales que no encontramos ningtin modelo igual de palacio en ninguna parte. Este Colegio pertenece a los tiltimos afios de Borromini (hacia 1662), mientras que el Oratorio es de 1637-40. Los Oratorianos fueron muy famosos y decididos contrarreformistas a la par que los jesuitas, e incluso mas influyentes sobre todo en Roma y en toda Italia, Borromini tenfa, pues, que edificar un convento con habitaciones para los congregantes, un refectorio, Ja biblioteca, la sacristia y un oratorio (capi- Ila), todo ello sin estorbar a la iglesia contigua de Santa Maria in Vallicela que pertenecia a los Oratorianos. Consigue Borrromini determinar un con- junto uniforme sin merma de su imaginacién que se nota con claridad en la fachada de curvas y contracurvas, en el grandioso frontén mixtilineo que la remata, en las dobles pilastras que la recorren divididas en dos pisos, en los remates de las ventanas con «frontoncillos» curvos, rectos, mixtos..., en un balcén saliente (en contracurva) sobre la puerta principal cubierto con una exedra muy decorada, etc También debemos mencionar las, Bibliotecas, Alexandrina (en la Sapienza) y Angelica, modelo de todas Tas bibliotecas posteriores. AST pues, Borrominil, tanto en iglesias como en palacios o colegios y bibliotecas aplicé todo su arte al servicio de la imaginaci6n y la fantasia, cre- ando formas e incluso estructuras nuevas, a las que ilustré con su formida- ble dominio de la ornamentacién y decoracién. No existe en todo el Barroco un conjunto de edificios que haya apostado tan clara y racionalmente por la innovacién y lo espectacular. Se ha dicho, a propésito de San Carlo alle Quattro Fontane, que los extrangeros venian a Roma a dibujarla, a intere- sarse por sus planos y a copiarl®s pues intuyeron que este arquitecto culmi- naba el espfritu del barroquismo. A estos dos arquitectos debemos afiadir Pietro da Cortona, a quien estu- diaremos ms detenidamente como pintor; pero qué destaca como arquitec- to de primera categoria, Pietro Berretini (llamado de Cortona por su pueblo natal) nace en 1596, Estadia en Florencia y pasa a Roma hacia 1612-13. Vuelve a Florencia varias veces con largas permanencias, como los siete afios én que se encarga de la decoracién del Palazzo Pitti, para finalizar sus dias en Roma en 1669. Ademas de muchos proyectos (Feforma del Palazzo Chigi, Louvre de Paris...) acttia en Santa Martina e Luca, Santa Maria della Pace. ARQUITECTURA EN ITALIA 31 Santa Maria in Via Lata y la capula de San Carlo al Corso todas en Roma. En Santa Martina e Luca utiliza la planta de cruz gricga con los brazos ter- minados en Absides. La cipula presenta nervaduras superpuestas a los case- ‘twmes de la decoracién interior. Grandes pilastras en el interior y columnas exentas comunican un ambiente muy decorativo aumentado por las venta- mas, hornacinas, frontones, etc que no dejan ningin paramento liso. Yenalmente el exterior de la ctipula resulta enormemente dindmico, con ‘pilstras, frontones, adornos curvos terminados en volutas, o grandes venta- {gas en el inmenso tambor. La propia fachada es de un lujo decorativo inno- ‘sador con entrantes y salientes curvos y rectos, grandes pilastras jénicas en dos pisos, frontones de variadas formas, adornos, florones, escudos y En Santa Maria della Pace utiliza una planta octogonal que se abre a un de cuadrado én Cabecera, se alarga, en el lado opuesto, hacia la entrada una nave casi rectangular, y se asoma al exterior con un gran frontén que por entero la portada, y por encima de ella un piso bajo techado que ). En Santa Maria in Via Lata destaca la fachada concebida como dos cuer- indtépendientes, En el cuerpo bajo, la entrada flanqueada por cuatro lamento se asienta el segundo piso concebido casi como una logia con nas que sostienen otro entablamento que se curva en la mitad del arco medio punto. Todo ello cubierto con frontén triangular, salvo las dos jinas que semejan grandes arranques de torres. Por tiltimo la cipula de San Carlo al Corso resulta ser la obra final de Un gran tambor con pilastras y columnas enmarcando los ventanales, duce el friso decorado con éculos elipsoides, muy ornamentados y una nterna, como remate, igualmente decorada con volutas, etc, no impiden la én de clasica serenidad a que habia llegado nuestro arquitecto des- nés de jugar audazmente con el claro-oscuro, en las obras anteriores. ARQUITECTURA BARROCA FUERA DE ROMA. Fuera de Roma el Barroco se muestra poderoso arquitecténicamente en dos ciudades, todavia muy présperas, Venecia y Turin (Napoles brillaré mas tarde, ya en el siglo XVIII) aunque con Caracteres propios, influidos tanto por Eel oriente como por el norte europeo, como resulta l6gico, dada la tradicion de estas ciudades. En Venecia el més importante arquitecto es Baldassare Longhena (1598- F 1682). Sus obras son numerosas, tanto en la Venecia insular com en la : : 32 HISTORIA DEL ARTE MODERNO Il. EL BARROCO Terra Ferma. Asi la primitiva catedral de Chioggia, Santa Marfa degli Scalzi, a chiessa dell’ Ospedeletto (cerca de-San Zanipolo) o bien los palacios de Rezzonico y Pessaro, muy famoso aunque resulte un tanto pesado con los dos primeros pisos'a modo de basamento almohadillad y otros dos pisos lle- nos de columnas, incluso pareadas, mas balaustradas en ambos que recorren todo el] exterior, magnifico friso en lo alto, bajo una cornisa que decora toda a delantera del palazzo, es decir, el cuerpo noble frontal, pues se contintia ampliamente por detrés aunque con més sencillez. decorativa. Igualmente es digna de mencién, y en esta ocasién precisamente por lo contrario, la escalera del monasterio de San Giorgio Maggiore, ya que aqui Longhena la conéibe com una espacialidad amplia y Iuminosa, nada recarga- da, a lo que contribuyen las soberbias arquerias de medio punto en Jos dos pisos que enlaza la escalera. Pero su obra mayor, que coopera hasta el dia de hoy al bellisimo imagi- nario veneciano, es la iglesia votiva de Santa Marfa della Salute. Comenzada en 1631 no se termina ‘hasta 1687, chico afios después dé 1a muerte de Longhena, lo que supone que esta obra le ocupé mucho tiempo, mientras se encargaba del resto de Jas obras. Tal desfase temporal significa que Santa Maria della Salute resume la sabiduria de nuestro arquitecto, alli donde ensaya, intenta, y consigue una obra entera, exponente de sus desvelos artis- ticos. El cuerpo central es un octégono con un deambulatorio rodedndole donde se abren capillas rectangulares que se proyectan al exterior. Estas capillas se iluminan con lunetos semicirculares de dos parteluces y se cierr: con frontén triangular, todo visible exteriormente. La fachada principal se. asienta en un vuelo de escaleras que llegan hasta el Gran Canal, dispuestas poligonalmente de manera original para que detengan el agua por todos los lados. La portada sigue el modelo de los arcos de triunfo y se remata en fron- t6n triangular. La airosa cipula se apoya en 16 estribos que descansan sobre los muros de las capillas rectangulares. Tales estribos se prolongan en unos adornos en forma de volutas que sostienen en la cresta sendas estatuas. No terminan aqui las originalidades, pues al altar mayor se accede por una nave cuadrada con dos exedras semicirculares en Ios lados lateralés, es decir, per- pendiculares al eje central. Esta otra nave se cubre también con ciipula y lin- terna donde repite las volutas, mucho més pequefias. Por fin, el altar se cie- rra por detrés con otra nave rectangular dividida en tres espacios, que proyecta al exterior un dbside recto (estilo Cister). Al lado izquierdo del enor- me altar mayor se alza una torre que termina por contribuir al aire diferen- ciado y versatil de esta admirable construccién. Influencias bizantinas, rena- centistas, palladianas se citan en esta obra en muchos aspectos y detalles en los que no podemos entrar, por lo que rediitimos a la Bibliografia.(ver Comentarios). Con mayor fuerza industrial y econémica que Venecia irrumpe Turin en el siglo XVI, capital del Piamonte desde 1563. Esta tradicién industrial es de ~ aaah ARQUITECTURA EN ITALIA 33 sobra conocida en nuestro tiempo merced a la casa automovilfstica FIAT. Pero ya desde el Barroco, Turin se convierte en una ciudad moderna y prés- pera. Los arquitectos de segunda fila como Vittozi o Castellamonte son los encargados de sanear la ciudad, abriendo plazas y vias iiipofaiites y encau- zando el crecimiento progresivo de la misma, atendiendo, sin embargo, al respeto de lo antiguo, singularmente de la ciudad romana cuya ortogona dad se aprecia muy bien aun hoy. Pero si bien Turin habria pasado a la his- toria del urbanismo, no alcanzarfa igual categoria en el plano arquitecténico si no hubiera recalado en ella, llamado por Emmanuele II de Saboya, i _-Guarino Guarini (1624-1683). Nacido en Médena, ingresa en la Orden de los. Teatinos llegando a ser sacerdote y profesor de filosoffa en su Orden. Por una serie de malentendidos es trasladado a Mesina, continuando su labor de pro- fesor, aunque ya habia proyectado algunos edificios. Vuelve a Médena hacia 1662 y realiza un viaje a Paris donde construye la iglesia de los Teatinos, Sainte-Anne-la-Royale, destruida en 1823, en cuyos planos-conservados, ‘podemos advertir el estilo posterior de Guarini. Parece que realiz6 un viaje a Espafia y Portugal, pues en Lisboa erigié Santa Marfa de la Divina Proteccién, destruida por el famoso terremoto dé 1785. —— Por fin es lamadqa Turin, en donde va a dejar tres obras eclesiales, dos de ellas de singular importancia, novedad y encanto, muy particulares y sig- nificativas de su estilo. Guarini, considerado por muchos autores como representante ya del Alto Barroco, es sin embargo deudor del Barroco Pleno con muchos caracteres de este tiltimo que, a nuestro juicio, le integran en este Tema con mayor razén que en el siguiente (tema del siglo XVIII), por més que algunas obras suyas fueron terminadas por Juvarra, ya claramente subicado en el XVIII y al que estudiaremos, por tanto, en su correspondiente época. Asi pues, aqui debemos ocuparnos de estas obras de Guarini en Turin. La primera, el Santuario de la Consolata, es la menos interesante y ademas ha sido muy Yeconstrui ia de San Lorenzo y la Capilla de]_Santo ‘Sudario (la conocida Sabana Santa) son las dos muy importantes. La permanencia de Guarini en Sicilia, en contacto con el arte bizantino y el siculo-normando; de clara evidencias islamistas, posiblemente conocidas en su viaje por Espafia y Portugal, ademas de un profundo interés por el g6ti- co que estudié en el tiempo pasado en Francia, dan por resultado una arqui- tectura originalfsima, siempre al servicio del Barroco, que podria parecer ecléctica, de lo que le salva el dinamismo y la soltura barrocas que utiliza con un sentido del equilibrio que le impide ceder a exageraciones en las que cae- ran los artistas siguientes cuando se imponga el denominado Rococé. coi cepa del Santo Sudario, comenzada en 1667, aunque se termina en 1690 ya fallecido Guarini, est adosada a la Catedral de Turin de corte rena- centista. De planta circular, dispone de ocho machones-pilastras casi adosa- dos al circulo que dibujan pequefios espacios entre ellos, cerrados con arcos 34 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III, FL BARROCO de medio punto sostenidos por columnas. De estos machones-pilastras sugen_ grandes arcos de medio punto que envuelven los pequetios, pero a todos sino comenzando por la derecha del presbiterio, el primer machén con el tercero dejando en medio el segundo. El cuarto con el quinto dejando en medio el gran acceso de entrada a la capilla. Y el sexto con el octavo dejando en medio el séptimo. Entre el octavo y el primero se abre el presbiterio. Contintia hacia arriba con otra cipula circular que termina en una red de entramados que no se cruzan en el centro y que dibujan una estrella de doce puntas de donde surge un tambor y una especie de ctipula cerrada que semeja una pagoda, al exterior, de cuerpos cada vez ms pequefios. La influencia musulmana de la mezquita de Cérdoba es evidente. La otra obra de importancia es la Iglesia de San Lorenzo, igualmente compleja, con una serie de soluciones © inMovaciones-qile_veremos en «Comentarios». = De las obras civiles aqui citamos el palacio de Carignano en Turin, comenzado en 1679, que demuestra el conocimiento de Guarini de Tos mate- riales islamicos, como el ladrillo y la terracota. De un cuerpo central conve- xo se flanquean paramentos céncavos que contintian después en dos alas rec- tilineas. La puerta principal y el balcén sobre ella avanzan semicirculares sobresaliendo aun més de la fachada central convexa. Los ejemplos de Bernini y de Borromini estan sabiamente entrelazados con citas clasicas y con la arquitectura de ladrllo, y por supuesto con la decoraciénn de terraco- ta sin disimular con estucos 0 yesos. » 5. OTROS ARQUITECTOS Aunque de menor importancia debemos nombrar una serie de arquitec- to aunque sdélo sea para mostrar la potencia constructiva barroca. Asi en Milan trabaja Richino en la Iglesia de San_Giuseppe o-en el Colegio Helvético, este con un patio excClenite En Bolonia el arquitecto Magéntadeja 1a Iglesia de San Salvatore. En Géndvatebermos Citar Ia Unmversidad_del arquitecto Bianco. En Floréncia, la Capella dei Principi em Je iglesia de San Lorenzo (a de Brunelleschi) en la que intevienen diversos constructores. En Népol les, Santa Maria Egipciaca, de Fanzaga quien también trabajé en el claustro de la Cartuja de San Martino, ejemplo este tiltimo de un barroquis- mo que camina hacia lo exagerado. La cartuja se ubica en el mismo Napoles, junto al castillo de San Elmo, en un monte al que se accede, en la actualidad, por varios funiculares . En Roma, el Alto Barroco est representado por Longhi, “a quien se debe Ja Iglesia de SS. Vicenzo ed Anastasio. Y sobre todo por el arquitecto Carlo Rainaldi (1611-1691), el mds significativo después de la triada de los Bernini, Borromini y Cortona. Formado junto a su padre Girolamo le sucedié en a ARQUITECTURA EN ITALIA 35 muchas obras y especialmente en la urbanizacién de la ciudad. Sus obras mas importantes son Santa Santa Marfa in_Campitelli, Santa Maria dei Miracoli, Santa Marfa di MontéSanto (aunque en ésta lo fundamental es obra de Bernini-y de Carlo Fontana). Ayudé a Maderno en Ja fachada de San Andrea della Valle, pero su obra mé®'sigificativa, donde enmarca las dos iglesias de Santa Marfa citadas, resulta ser la Piazza del Popolo. Por diltimo y para cerrar este Tema-traemos a colacién a Carlo Fontana (1638-1714), discipulo de Jos tres grandes arquitectos citados y Gon Tos que trabaj6 en ocasiones. Dedicado a pequefias iglesias y restauraciones, a dibu- jos para sepulcros y enterramientos, a proyectos decorativos, se distingue por varias empresas urbanisticas en las que destaca, pasando el testigo a los arquitectos de la generacién siguiente. De todos modos debemos citar su intervencién en la iglesia de San Marcello al Corso, y especialmente los pla- nos para la basilica de Loyola-eh mspirada en Santa Maria della Salute de Longhena Ta describiremos en el Tema correspondiente a Espafia. Sin embargo su obra més- importante, por la enorme repercusién ¢ influencia que tuvo en toda Italia y en Europa, son los teatros ‘de los que cita- remos-el de Venecia (al lado de San Zanipolo) y el Tordmona de Roma. Ty HISTORIA DE ARTE MODERNO IIL EL BARROCO TEXTOS Y COMENTARIO: Sania Marta della Salute, Longhena R. Wittkower. Arte y arguitectira en fialie 1600-2750. Arte Catedra, Madrid, 1985. pag. 292 sEl rasgo mas sobresaliente del proyecto es un octégono regular rodeado por una galeria. Esto parece ser Unico en la arquitectura renacentista y pos~ rrenacentista, pero el modelo viene de |a Antigdedad tardia (S. Costanza- Roma) y cs frecuente en los edificios medievales (S. Vital, Ravena) Longhena volvié a estas fuentes primitivas solamente para la planta y no para el alzado. Este ditimo es una adaptacién libre de un modelo muy cono cido del norte de Italia derivado de Bramante. Santa Marfa della Salute difie- rede los modelos renacentistis principalmente en la interpretacion decora tiva de las columnas, En vez de comtinuar las columnas del octégono en la arquitectura del tambor encontramos una gran figura que remata el enta- blamento saliente de cada columna. Son estas figuras de profetas, iconognt ficamente importantes, las que c a cada columma en una unidad aislada y al mismo tiempo subra: je recinte principale. vierte an el canicter encerrado y centra ARQUITECTURA EN ITALIA 7 San Lorenzo, Guarini R, Wirrxownr, 0. ¢., 410, «La forma bdsica de la planta es un octégono con los ocho lados curva- dos hacia el interior del espacio principal. Cada uno de estos lados consist de un «motive de Palladioe con un ancho arco abjerto. Por esta razén es difi- cil © incluso imposible percibir el ocitégono como forma constitutiva de la Zona Congregacional, La vista pasa por os arcos al limite verdadero de la iglesia, Detrés de la mampara de 16 columnas de marmol rojo hay nichos con estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas por pilastras blan- cas... El fuerte ¢ ininterrumpido entablamento sobre los arcos da énfasis y clarifica lv forma octogonal. Pero en la vona siguiente hay un inesperado cambio de significado similar al de la capilla del Santo Sudario, Las pechi- nas estén situadas en los ¢jes diagonales y a ese nivel del octégono se tras- forma en una cruz griega con brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las pechinas. y arcos de la cruz estan funcional y enteramen- te scparados de sus soportes, que pertenecen... a otra entidad espacial». a8 HISTORIA DEL ARTE MODERNO IIL. EL BARROCO San Pedro. Bernini A. Martinez. El Barroco en Italia. Cambie 16. Tome 29. Madrid. pag. 80. «... para deciclirse Finalmente, en 1657, por la solucién definitiva: una plaza ovalada, de 340 por 240 m, delimitada por un pértice arquitrabado, con cud. druple alineamiento de columnas toscanas, cuyo eje transversal es sefialado por el ahelisco central y las das fuentes laterales, canectado a dos alas obli- cuas divergentes que Jo empalman con la facahada de la basilica. Gon esta solucién dio cumplida y genial respuesta a los problemas litarpics, funcio- nales, psicalégicos, épticos-dimensionales, simbélicos, etc., que ya estaban planteados o que surgieron con la misma construcciéns F. Hatt. Arte, Akal, Madrid. 1989, pag. 789 «Pero la sorpresa final nos Ja produce la austera simplicidad de sus dise- fos de 1656... para el cerramienta de la plaza de San Pedra mediante dos exedras frontales de columnas toscanas, cada una de cuatro columnas de profundidad, soportando un entablamento corride con una estatua a la altu- ra de cada columna por el lado interior. La forma oval de la plaza esta base. da en un obelisco central en funcién de foco, con des magnificas fuentes a derecha ¢ izquierda. El dinamismo del dibujo reside en el poder de su movi- miento; sugiere dos brazos gigantes abriéndose para abrazar al peregrino que se acerca. (la modernizacién Hevada a cabo en 1930 arnuind muchos de ARQUITECTURA EN ITALIA 39 estos efectos. —esta apostilia no es cita directa de Hart, aunque si indirec- ta), No obstante —contintia Hartt—al avanzar uno entre las altas colum- Rams, qué parecen moverse, la experiencia de la forma y el espacio, en cons- fante transformacién como obedeciendo a una ley inalterable, es una de las mas impresionantes que pueda ofrecer cualquier obra barroca, y supera inchiso el efecto de Jos foros imperiales romanos, que tanto inspiraron a Bernini« 40 HISTORIA DEL ARTE MODERNO Mil, EL. BARROCO San Carlino. Borromini A. MARTINEZ, 0. c., pag. 86. «A partir del guejo de fuerzas que se comprimen o expanden, transforma el médulo cruciforme originario de la planta en una pseudoelipse cuadrilo- bulada, orientada segtin el el eje mayor longitudinal. Unas plasticas y desco- munales columnas subrayan los cambios de direccién de las paredes y orde- nan la articulacién de su alzado, sosteniendo un robusto entablamento que funciona como basamento de las bévedas, con las que se empalman, sin solu- cién de continuidad, hasta la elipse central sobre la que se voltea la cipula oval. Esta se decora por unos hondos casetones poligonales y cruciformes que, al ascender, decrecen en tamafio, aumentando el efecto de que el casca- rén, aplastado en sus lados por la misma estructura, se abomba en altura. La coherencia entre planta, alzado y cubierta demuestran la continuidad orgé- ARQUITECTURA EN ITALIA 41 nica de la obra borrominesca, que frente al fervor cromético de Bernini nos ofrece la limpieza monocromatica brunelleschiana,+ H.W. JANSON. Historia del Arte, n° 3. Alianza Formas. Madrid, 1981, pag. B34. «El vocabulario no nos ¢s extraiio, pero la sintaxis es nueva ¢ inquictan- te; el continue juego de superficies céncavas y convexas hace que todo el edi- ficio parezca eldstion, adeformado= por presiones que ninguna construccién anterior hubiera resistido. la planta forma un évalo comprimido que sugiere una cruz gricga distendidn y semidisuelta, como si hubiese sido dibujada sobre goma, también el interior de la cipula parece sestirado»... La fachada fue disefiada casi treinta afios después, y las presiones y contrapresiones. alcanzan aqui su intensidad maxima. Borromini combina la arquitectura y Ja escultura de una forma que debié de chocar a Bernini: desde el arte guti- ca, nadie se habia atrevido a realizar esta fusidn». CaPiTULo 2 ESCULTURA BARROCA EUROPEA (EXCEPTO ESPANA) INTRODUCCION Cuando nos enfrentamos con la Escultura Barroca en Europa, incluida Italia y excepto Espajia, a la que dedicamos otro tema, tenemos que decir casi lo mismo que en arquitectura. Esto es, que también Italia se adelanta y consigue en el periodo del Alto Barroco el grado mas cimero de este arte que seré imitado o al menos impregnaré todas las manifestaciones artisticas europeas en cuanto se refiere a escultura, estatuaria, relieve y variantes, ahora muy significativas, de fuentes, obeliscos, monumentos conmemorati- vos, etc. Como deciamos en el Tema dedicado a la arquitectura italiana, la escul- tura como el resto de las artes, se convierte en e) Barroco en auxiliar impor- tante, pero auxiliar de la arquitectura, aunque en una conjuncién e integra- cion totales, donde, no obstante, puede cada arte cumplir con su propia funcién. La escultura, especialmente la urbana, es decir, aquellas obras que se integran en el conjunto ciudadano y que interpretan una funcién hasta ahora desconocida como dirigir la visual, encauzar los monumentos hacia un punto o puntos de fuga, dividir y sefializar espacios, obligar a deambula- torios, impedir cruces de vias 0 indicarlos, ademés de otras funciones menos practicas pero més significativas por simbélicas, adquiere en el Barroco una mision que no habia ocurrido desde los tiempos antiguos, especialmente desde los romanos cuando columnas y arcos conmemorativos se situaron en puntos estratégicos de la ciudad produciendo la imagen urbana deseada y dirigiendo la «circulacién» de personas y de perceptos. Como podemos comprobar estas esculturas ptiblicas del Barroco son para nosostros las mejores representantes de! nuevo estilo. No por eso se abandonan los sepulcros y las imagenes sagradas, Incluso en algunos paises (Espaiia) cobraran importancia hasta salir en procesiones donde el caracter eiudadano les dota de sus posibilidades de espectaculo urbano a Ia par que religioso. No debemos olvidar que las Tesis de Trento, una vez que la Iglesia 46 HISTORIA DEL ARTE MODERNO III. EL BARROCO Catdlica se siente triunfante de nuevo, abogan por un tratamiento de la ima- gen sagrada serio y riguroso, dogmatica y moralmente hablando, pero sensi- ble y emotivo. Tales caracteres impregnan casi todas las obras escultéricas del Barroco, también en Italia, donde las fuentes, obeliscos y columnas adquieren un simbolismo religioso, oculto en el dinamismo, e] «patos», la monumentalidad y la grandiosidad barrocas. Naturalmente los primeros pasos se sitvian dentro del manierismo impe- rante, pero enseguida darn cabida a sensibilidades menos elitistas y mas populares, donde triunfa Jo pasional, ¢ incluso lo extravagante y exagerado, demostrando su rafz manierista, para, en el Alto Barroco, dejar paso a una contencién de corte mas clasicista sin olvidar nunca la retérica, la persua- sidn, lo espectacular 6 lo dindmico traductor de las pasiones animicas. Al principio del siglo XVII, Italia realiza obras que, o bien basculan hacia el manierismo anterior o bien se muestran de un formalismo cansado, repe- titivo y frio como reaccidn a los excesos manieristas. Estas primeras escul- turas suelen ser de materiales pobres utilizando el estuco para dignificarlas un tanto. Evidentemente existen algunas excepciones tempranas como la Santa Cecilia de Maderno que une una exquisita sencillez a un tratamiento naturalista y realista én un equilibrio notable. También resulta légico que el Barroco primitivo apueste por la monu- mentalidad como compensaci6n a la falta de unas directrices claras, de una via propia y de una conjuncién de los valores espectficos de este estilo que se ira diferenciando no sdélo del manierismo sino también del clasicismo que pretendia restaurar. Pronto los Maderno, los Mochi, los Pietro Bernini (padre de Gian-Lorenzo), etc., se irfan distanciando de los encorsetamientos anteriores y pondran las bases de la gran escultura barroca. El paso hacia la independencia de criterio, hacia el fundamento de nue- vos valores y hacia la decidida pulsién barroca viene impulsada por los Grandes Papas de la mitad del siglo XVII. De nuevo Roma, ahora otra vez poderosa, indica el camino y sostiene las pautas del movimiento. Comienza el Papa Urbano VII (1623-44), un Barberini, que dio origen al dicho: «Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini», por la gran cantidad de obras que financié, impulsé y dirigié, especialmente urbanisticas. Contintia un Pamphili, Inocencio X (1644-55) y termina un Chigi, Alejandro VII (1655-67), cubriendo estos casi 50 afios con un trabajo espectacular que sittia a Roma como capital del Barroco, si cabe con mayor derecho que las otras denominaciones (clasicista, renacentista) de las que se vanagloria. En este tiempo y al pairo de este esfuerzo renovador, constructivo y urba- nistico, surge una figura de primera categorfa, el ultimo caballero y el iltimo humanista, Gian-Lorenzo Bernini que trabaja para el Papado aun cayendo en desgracia alguna vez que supera pronto, como sabemos por la leccion de arquitectura y porque no existe nadie comparable al menos como escultor. ESCULTURA BARROCA EUROPEA (EXCEPTO ESPANA) 47 Ahora se ponen sobre el tapete, sin concesiones, sin deudas, sin miedos todos los caracteres del Barroco que brillan a altura sin igual de la mano de este gran artista, que ilumina a todos los demas por la grandeza de su con- cepcién artistica y la fama que traspasa las fronteras italianas y recorre toda Europa. De la mano de Beruini el Barroco adquiere esos tintes de munda- neidad, de piedad fanatica, de devocién sentimental unida a una exquisita y tierna sensibilidad que contempla éxtasis, transportes misticos, visiones pia- dosas, situaciones inverosimiles que se convierten en creibles, a la vez que una altivez mistica por el triunfo de la vida interior y de la religiosidad enten- dida como fe afectiva e intima invitando al espectador a sumarse a esta comunién de sentimientos, de creencias, de experiencias personales inaugu- rando no sélo el triunfo del individuo y su situacién en e! mundo propia y Unica (aqui enlaza con la teorfa protestante de [a individualidad) sino tam- bien el triunfo de lo universal donde todas las experiencias confluyen a tra- vés del «patos» y la sensacién humanas. De este modo, el Barroco, en el momento dlgido de su posicién, encuentra una perfecta comunién entre individuo y sociedad, entre alma personal y creencia unitaria, entre fe y obras, es decir, encuentra lo que la Iglesia catélica viene defendiendo desde Trento como cometido fundamental de las imagenes sacras. Estamos hablando de Italia y mas concretamente de Roma. Pero veremos cémo este espfritu, con sus variantes y notables diferencias, impregna todo el Ambito barroco europeo que se deja arrastrar por los aires que vienen de Italia, Serd el ultimo aporte italiano por ahora, pues los nuevos modos del siglo XVI pasardn el testigo del arte a otros pueblos, La misma Italia, des- pués del gran momento del Alto Barroco bascula hacia un «Neoclasicismo» donde ya no ostentaré la primacfa, al menos de una manera tan evidente aunque todavia contaré con algun representante de primera fila y mas aun, mar a muchos de los grandes artistas neoclasicos que realizan el famoso viaje a Roma». Italia, un tanto agotada, repetira modos y modelos en la mayoria de las obras del XVIII con alguna excepeién como Canova. Pero estas puntualizaciones salen fuera de este tema. De momento, en estos afios triunfales de mediados del siglo XVII, Italia capitaneada por Bernini dar unos cuantos ejemplos de la escultura barroca mas importante del mundo occidental. Mas adelante concretaremos la obra de Bernini. Ahora nos interesa des- sacar la formidable conjuncién que éste artista consigue a pesar de la varia- cion de su tematica, pues su reconocida religiosidad no peligra al interpretar mitologias ni su racionalidad urbanfstica empece su aliento mfstico, ni la dis- ibucién espacial que domina como pocos en plazas, fuentes, obeliscos entra en conflicto con ef dinamismo barroco ni con la simbologia cristiana. Asi le vemos esculpir la Transverberacion de Santa Teresa al lado de Apolo y Dafne, la Fuente de los Cuatro Rios a la par que los sepulcros de los Papas Urbano VIII y Alejandro VII, el David o la Catedra de San Pedro, la Fuente de 48 HISTORIA DEL ARTE MODERNO IIL. EL BARROCO la barcaza, el retrato de Luis XIV de Francia, la Beata Albertoni o la escultu- ra ecuestre de Constantino. En todas estas obras Bernini elige ef movimiento apropiado, el realismo mas dramatico, el misticismo mas intimista o el clasicismo més elegante, sin abandonar nunca todo el poder expresivo del Barroco, el dinamismo interior que se apariencia en el exterior, siguiendo fielmente su idea del «concetto», es decir, su idea de que lo fundamental esta interiorizado en un pensamien- to fuerte y decidido, en una vitalidad intrfnseca que recorre todas sus obras de dentro a fuera con una potencia expresiva, pero casi siempre «contenida». Esta contencién se desborda en otros artistas especialmente fuera de Italia donde dara lugar a variaciones mas exageradas de forma que de fondo y que conducira, a su tiempo, a los excesos rococés (sobre todo en los artistas menos dotados) antes de que la contencién vuelva por su fueros en el Neoclasicismo, por mas que perdiendo la potencia interior que es patrimo- nio del Barroco. 1. ESCULTURA FUERA DE ITALIA Asi, por ejemplo, en Francia el Barroco camina por otros derroteros mas aristocraticos, alejados de lo popular, donde impera el academicismo y que recurre, para su salvaci6n, a la elegancia, distincién y etiqueta de las clases altas. El marmol y el bronce que habia utilizado Bernini con maestria, en Francia son materiales obligados de la estatuaria, singularmente en los retra- tos y esculturas ecuestres. Poco religioso, el arte francés se decanta por la Mitologfa que inunda fuentes y jardines donde los personajes reales de le época son retratados en figura de dioses y héroes de la Antigiiedad. De modo que se imitan por doguier los modelos clasicos, lo que supone una carencia del espiritu barroco en favor de un clasicismo que estudiamos en arquitec- tura y en especial en los Palacios de los Borbones, Hay que tener en cuenta que en 1648 se funda la Real Academia de Pintura y Escultura, la primera del mundo en sentido propiamente dicho (hab{a Academias anteriores, pero nin- guna en el sentido que actualmente concedemos a tales instituciones). Se impone el «viaje a Italia», se copian modelos, se aprenden formas renacen- tistas y cldsicas (con lo que supone de merma de la inventiva), se dictan nor- mas, reglas estrictas que encorsetan Ja imaginacién y la originalidad. Como. dato de interés tenemos que Colbert dirigié la Academia, lo que es revelador de la direccionalidad y supervisién politicas. También por estas fechas se fundan la Manufacturas Reales. Con todo hay un género que escapa un tanto a tales normativas y es el funerario. Los sepulcros y enterramientos muestran una teatralidad barroca, manifiesta en los mausoleos en los que la muerte suele dignificarse con cier- ta teatralidad como actor principal, mientras que el difunto permanece sere- ESCULTURA BARROCA EUROPEA (EXCEPTO ESPANA) 49 no acompaitado de lacrimosos familiares y comparsas. Sin embargo el sepul- cro francés no caerd en exageraciones dramaticas como ocurre en Inglaterra, pues el espiritu clasicista sobrevuela todas las obras y los modelos mitolégi- cos unidos al elitista y aristocratico retrato impiden excesos de mal gusto. Inglaterra, por su parte, ofrece un panorama distinto. Ganada para la causa reformista, aunque en la variante anglicana, mds parecida a la Iglesia catélica que el resto de las religiones protestantes, se olvida de las imagenes sacras siguiendo la doctrina de la Reforma. Su acendrado antipapismo la obliga a exagerar la oposicién al culto catélico de los Santos, por lo que es dificil encontrar imagenes de estos e incluso de Cristo como no sea disimu- ladas en los sepulcros. Porque es precisamente en los sepulcros donde Inglaterra alcanza un cierto esplendor escultérico, aunque no pueda compa- rarse la calidad de sus artistas con los del continente. Los sepuleros ingleses, muy numerosos y variados de formas, conducen a la exaltacion humanista del difunto por lo que no suelen ser demasiado dramaticos. Se esculpe al difunto sereno, con sus atributos profesionales y se describen las virtudes humanas que poseyé en vida, casi de una manera lite- raria, lo que supone una vuelta al goticismo tan querido en esa tierra. Se uti- lizan marmoles de diferentes colores para conseguir una impresién de varie- dad y expresién decorativa de que carece la obra en si misma, aunque ciertamente existen retratos muy naturales y de buena factura de} difunto. Entre las muchas variaciones del sepulcro, las estatuas adoptan diferen- tes posiciones siendo la yacente la més patética, En algunos casos las exage- raciones patéticas rayan en un dudoso gusto, por mas que sean exportente del espiritu barroco de la época. Asi las obras de Roubillac suelen ser muy teatrales y espectaculares, aunque los retratos invierten los términos exage- rando los rasgos naturalistas del difunto, por donde podemos comprobar cémo el clima del barroquismo se aviene perfectamente en la contrariedad de los caracteres tales como un realismo a ultranza y una imaginacion fan- tasmagérica desbordada y patética. Alemania, impulsora de la Reforma, acepta sin embargo [a influencia ita- liana en las formas, que no en los temas, como corresponde a un pais de importancia reformista. Con todo la contenci6n italiana deja paso a un barroquismo mucho més exagerado en pomposidad, teatralidad y triunfalis- mo. Al no representar imdgenes sacras la escultura se empobrece y se decan- ta por una concordancia entre paisajismo y escultura digna de mencién. O bien, cémo ocurre en Francia, entre escultura y jardinerfa donde brillan a gran altura los parterres, fuentes mitolégicas, florones decorados con esce- nas... En concordancia con el triunfalismo tenemos que destacar la estuaria ecuestre con excelentes retratos, aunque, a nuestro juicio, el movimiento, la monumentalidad y el excesivo afan expresionista restan calidad al empefio artistico. 50 HISTORIA DEL ARTE MODERNO Il. EL BARROCO En los Pafses Bajos, la influencia de Rubens y los seguidores de Bernini es evidente, especialmente en los sepulcros excesivamente teatrales, al igual que la talla en madera de puilpitos y confesionarios donde Ja decoracién ahoga la estructura mobiliaria, con un barroquismo de figuras, ramas, vege- tales, cartelas y entrelazos auténticamente exhuberante. Algo similar ocurre en Portugal donde la imagineria en madera viene determinada por sus contactos con Espafia. También los portugueses, al igual que los flamencos, se destacan por la exhuberancia decorativa en pulpitos, confesionarios, bancadas ¢ incluso capillas enteras que denotan un regusto exagerado por el dinamismo, el retorcimiento y el movimiento compulsivo. En definita tenemos que concluir que sdlo Espafia con sus imagineros, como veremos en el tema correspondiente, posee personalidades concretas de escultores que puedan parangonarse al genial Bernini. Aunque en la con- crecién de autores citaremos a los mds importantes de los pafses europeos, ninguno alcanza la categoria de Bernini y solo los espafioles son capaces de resistir la comparacién, al margen de que haya obras sueltas de excelente factura. Como es légico, el Barroco utiliza en escultura lo conquistado hasta el momento desde el punto de vista técnico. Asf la perspectiva ya ampliamente dominada es determinante a la hora de presentar puntos de vista distintos y diferentes. El trépano poco usado anteriormente, ahora sirve pasa los pro- fundos contrastes de luz y sombra. La talla en madera revive especial trata- miento con estofados, pintados, estarcidos, partes reales (como vestidos, lagrimas, ojos de cristal) o bien utiliza el «trompe l'oeil» que conduce a con- juntar pintura, relieve y escultura de bulto redondo en una misma figura. Por supuesto, el emplazamiento y ubicacion de la estatua se cuida con fervor urbanistico o se atiende a los rasgos fundamentales que puedan ser percibi- dos a distancia. 2. ARTISTAS Y OBRAS PRINCIPALES De la primera generacién de escultores italianos barrocos, es decir, del primer cuarto del siglo XVII, debemos destacar, aparte de otros muchos, a Maderno, Pietro Bernini (padre de Gian-Lorenzo), Mariani y Mochi. Stefano Maderno (1567-1636) (no confundir con el arquitecto Carlo Maderno) nacié en Bissone (Lombardia) pero vino a Roma a finales del XVI. Su obra principal es la «Santa Cecilia» de 1600, de una extraordiaria senci- llez hasta el punto de que podrfa pasar por clasicista sino fuera por la heri- da del cuello de un tremendo realismo. Ha servido de modelo durante mucho tiempo a las esculturas yacentes, especialmente de Santos y Martires, que quieren mostrar la muerte relajada y serena después del terrible martirio