Historia del cine.

Desarrollo histórico del

arte audiovisual conocido como
cinematografía. Aunque Thomas Edison
hubiera patentado el quinetoscopio en
1891, el cine propiamente dicho no se
conoció hasta el lanzamiento en 1895 por
los hermanos Louis y Auguste Lumière en
París, del cinematógrafo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran
audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte.
Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los
sistemas de sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931)
para que fuese tal y como hoy lo conocemos.

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades
artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances
científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter
Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un
importante trabajo científico con el título de “Persistencia de la visión en lo que afecta a
los objetos en movimiento”, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes
durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
 CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE

El desarrollo de la industria del cine

ha propiciado la definición de un
lenguaje específico que se
encargaron de ir definiendo los
directores que trabajaron en el
tránsito del siglo XIX al XX.
Sorprende que los pioneros no se
limitaran a seguir con la simple
"toma de vista" durante muchos
años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de
distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes
impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los
fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas
diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la
historia. Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el
paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para
generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se
intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta
fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá
de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de
manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de
planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y
con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje
paralelo-.

Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos
literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano
Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba
al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran
un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el
comercio.
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden
por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron
de garantía para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron
un modo de hacer que afectará a las industria cinematográficas de todo el mundo. Quo
Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914),
de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos
de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la
iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la
construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso
importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la
historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de
ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el
momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.

El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el

director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las
aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos
películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración
cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). A
partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles
Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de
varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando
cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a
conocer con mucho detalle.
 CINE DE LOS AÑOS 20
Cuando el cine era
mudo (años 20), el
público pedía
acompañamientos
musicales a lo que
veía, y esto se
realizaba en directo
con una pequeña
banda de música que
tocaba a la vez que se
veía la película, o
bien por medio de pianos o gramófonos. La música servía para romper el hielo y para dar
vida a las imágenes. Sin embargo, estas músicas no se ponían para acompañar a la acción,
sino para disminuir el ruido que producían las bobinas de las cintas, pues todavía no
estaban separadas del público. Poco después es cuando se plantea el elegir los temas
musicales en función de lo que se está viendo en la pantalla. Se utilizaban muchas músicas
del repertorio clásico que representaban determinados clichés y que aún se utilizan en los
dibujos animados: la nana de Brahms para el sueño, la Obertura de Guillermo Tell de
Rossini para una persecución, la marcha fúnebre de Chopin para la muerte, los arpegios
para el agua… Se crearon partituras cinematográficas en el estilo de grandes compositores
como Wagner y Thaikovski. Como película a destacar en el cine mudo tenemos “El
acorazado Potemkin” de Sergei Esenstein (1925) (Click aquí para escuchar) sin dejar de
mencionar a Chaplin como ahora veremos.

Durante unos años, los temas de las películas se repiten frecuentemente y los espectadores
se dejan llevar por las más sorprendentes. Destaca el francés Georges Méliès que
comienza a dirigir películas con muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que
desaparecen personajes, chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares
desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollara el español
Segundo de Chomón que compite con el francés en la producción de películas
sorprendetes como “El hotel eléctrico” en 1908
También se compusieron partituras originales para algunas grandes producciones. Con la
llegada del cine sonoro apareció el concepto de Banda Sonora Original (BSO) que incluye
la música, los diálogos y los efectos de sonido. La primera película sonora fue “El cantor
de Jazz” dirigida por Alan Croslan estrenada en 1927 en EEUU.

En el cine mudo también destaca Charles Chaplin. Chaplin con el personaje del
vagabundo (Charlot) interpretó, escribió, musicalizó, supervisó la fotografía, dirigió y
produjo 69 filmes. Rodó 35 películas en la Keystone, muchas de las cuales dirigió. Allí
perfeccionó su oficio y pasó por otras compañías hasta tener estudio propio en 1917. En
esa época realizó cortos memorables. En 1919 rodó su primer largometraje “El
Chico” (The Kid, 1921), obra social en la que incluye elementos autobiográficos y su
preocupación por los niños abandonados. Destaca en 1923 “El peregrino”, en 1931
“Luces de la ciudad” con la melodía La Violetera y otras muchas películas en las que se
ve una evolución desde el cine mudo con acompañamiento musical hasta la incorporación
de diálogos.
 CONSOLIDACIÓN DEL SONIDO.
Desde finales del siglo XIX, cuando se
producen las primeras imágenes en
movimiento, se intentó que tanto el
fonógrafo inventado por Edison como el
gramófono diseñado por Emil Berliner
pudieran se acoplados al Cinematógrafo.
Quien lo intentó en primer lugar fue el
francés Auguste Baron, después le siguieron
otros muchos. No obstante, cuando el
Cinematógrafo comienza a difundirse por el
mundo, lo empresarios tenían más interés en
explotar el nuevo espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo, económicamente
más costoso.

A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros años del
siglo XX, y que se centran en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico,
los sistemas que se patentan en torno a los años veinte buscan hacer realidad un sueño de
muchos: que los actores hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa que
se arriesga a producir las primeras películas "sonoras" y "habladas". El primer intento
parcial se aprecia en Don Juan (1926), y el segundo y más importante, en El cantor de
jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este nuevo paso tecnológico va a influir
de manera determinante en la industria, en los profesionales que en ella trabajan, en los
planteamientos estéticos de las historias, obligando a una reestructuración industrial que
afectará, inevitablemente, a la comercialización de las películas en todo el mundo.

La polémica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone suponía la

sincronización del disco con el proyector cinematográfico) y la Fox (tenía el sistema
Movietone) y la RCA (con su sistema Photophone), éstos con el registro del sonido en la
misma película (llamado sonido óptico), y otras empresas, obligó a decidir adoptar un
sistema estándar de sonido para evitar el caos en la industria. Se decidió que el más
apropiado era el sonido óptico, porque iba impreso en la misma película.

Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron
a las circunstancias del momento. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se
remontaron otras incorporándoles partes sonoras. Los Estudios afincados en Hollywood
comenzaron a producir películas en varias versiones (idiomas) con el fin de comercializar
cada una en su correspondiente país, sobre todo cuando la versión original con subtítulos
fue rechazada en la mayoría de los países. Este sistema perduró durante unos años hasta
que vieron que resultaba muy costoso. Fue el momento en que los productores decidieron
adoptar el doblaje como opción más económica. Con el tiempo, se adoptó e implantó
definitivamente dicho procedimiento en casi todos los países, con lo que la obra original
comenzó a tener "versiones" derivadas de la traducción realizada en cada país.

Entre las películas que muestran los problemas que se vivieron en diversos países entre
1926 y 1931, cabe mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha
de Londres (1929) , de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz
Lang, y la española El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, entre
otras. Sobre la vivencias de los actores y los problemas económicos y técnicos vividos en
los grandes Estudios estadounidenses durante los rodajes de las primeras películas
sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen.
 EL CINE EUROPEO DE LOS 30 Y 40

Tras la implantación del sonido en todo el

mundo, las industrias de cada país
comenzaron a producir y a abastecer el
mercado con películas que fueron
interesando al público. No obstante, el clima
político que se vive en varios países a lo
largo de los años treinta y la Segunda Guerra
Mundial, afectaron irremediablemente en el
modo de hacer y los temas a abordar por quienes deseaban dirigir cine.
El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradición y los ambientes
populares de René Clair (Catorce de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos
fondos, 1936; La regla del juego, 1939) y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo,
recrean Julien Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carné (El muelle de las
brumas, 1938), ambas películas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra
delimitó espacios. Más allá de abordar temas realistas, los directores franceses se
centraron en las adaptaciones literarias y muy académico en las formas, un cine llamado
"de qualité", con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es
oro, 1947) y otros directores más jóvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot
y Robert Bresson.

El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine, dada la
implantación del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine
de los treinta fue Alexander Korda, director y productor que consiguió uno de sus grandes
películas en La vida privada de Enrique VIII (1933). Son los años en los que Alfred
Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma
en el expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No
obstante, los treinta confirman que los británicos son unos maestros del documental. La
Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitirá que un grupo
de directores (Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine informativo de
gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los años
cuarenta van a estar dominados por la producción de John Arthur Rank, con películas de
prestigio como Enrique V (1945) , dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de
los mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William
 Shakespeare, y Breve encuentro (1945), de
David Lean. Fueron años, los cuarenta, en
los que el maestro Carol Reed dirige
películas como Larga es la noche (1947)
y El tercer hombre (1949), y los Estudios
Ealing desarrollan una gran e interesante
producción en el campo de la comedia
social con gran ironía (Pasaporte para
Pimlico, 1949; Ocho sentencias de
muerte, 1949).

El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de
Joseph von Sternberg (El ángel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene
Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretación
especial de Peter Lorre), antes de que estos directores se incorporaran al cine
estadounidense. George W. Pabst mostró su gran vena realista en Westfront (1930)
y Carbón (1932). El ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras de singular
relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judío Süss (1940), de Veit
Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del
documentalismo cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936).
Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad,
surge el neorrealismo impulsado por una generación que, aunque escasa de recursos, supo
ofrecer algunas de las historias más brillantes del cine en la inmediata postguerra.

Dada la situación política europea, Italia se ve sumida en la producción de cine con

marcado cariz propagandístico en la línea de La corona de hierro (19), de Blasetti, y en
la comedia intrascendente (llamada de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué
sinvergüenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrará
fuerza un movimiento neorrealista centrado en temas sencillos, extraídos de la vida
cotidiana y plasmados con gran realismo y un tono visual próximo al documental.
El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con Iván el Terrible (1945), de
Sergei M. Eisenstein, mientras que la presión política que se ejerce sobre los creadores
obligará a realizar otras muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un
culto a la personalidad que dará origen a un retroceso en la producción cinematográfica.