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Ecce: en torno a In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord

Αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων


Heráclito, fragmento 79.

I, Contamplatio historiae
1.
Más de una vez se ha llamado la atención al conjunto de similitudes y paralelismos
entre los cines y los templos. Templum era, para los romanos, aquel espacio que se
consagraba (cum sacrum, lo que se separa del resto y mediante este se lo hace
propiedad de los dioses) a observar el cielo. También la sala de cine tiene algo de
“consagración del ver”, pero no ya al cielo, donde los augures descifran los auspicios,
sino a una imagen visible solo en la oscuridad de profundas recamaras. Es, en este
punto, más similar a los misterios griegos: en las profundidades del templo de Eleusis,
el iniciado, luego de un tortuoso ritual y múltiples pruebas, podía acceder a la sala más
profunda del complejo donde espera ansiosamente llegar a contemplar a la diosa
Persephone (llamativamente la reina del Hades), la muchacha indecible que les revelaba
todos los secretos de la tierra y el cielo. Quien contempla, quien mira dentro del espacio
sagrado, se obliga bajo juramento a cerrar la boca y no decir nunca nada sobre aquello
que vio (to mistherikón, el ojo que debe cerrarse, la boca que debe callar). Y si tanto se
dice sobre cine, debe ser en parte porque hay algo “incontemplable” en sus imágenes,
porque algo del ver no se realiza. Porque cuando efectivamente contemplamos, algo nos
llama al silencio. Buscamos y rebuscamos en viejas películas porque sabemos que el
cine ha visto algo que nosotros no, quizás porque nos falte ver algo en él. “El cine (…)
sabe algo que nosotros no” (EISNER 2010: 105) dijo Lotte Eisner a propósito del cine
alemán de principios de siglo.
Y quizás ese saber sea sobre nosotros. Porque desde el último rescoldo de opacidad,
algo así como una mirada puede que se lance de vuelta hacia las butacas. Si esto es así,
hay algo que solamente el cine ha visto: nos ha visto mirarlo, y esa sea quizás la
moderna contemplación. Tal vez algo así tenía en mente Guy Debord cuando eligió para
el frontispicio de la primera edición de La sociedad del espectáculo (1967 ) una foto de
los asistentes al festival de cine de Mar del Plata, acomodados en sus butacas, con sus
caras despreocupadas y sus ojos cubiertos por los pioneros anteojos 3D.
Ni narrativo, ni documental, ni experimental, el cine debordiano vuelve a poner sobre la
escena el problema de la forma de expresión en el dominio cinematográfico. Su
contenido es implacablemente teórico, pero en el doble sentido que esta expresión
puede tener si la reconducimos a su origen griego. Aristóteles definió la forma de vida
feliz -la vida contemplativa consagrada a la filosofía- como un bios theoretikos, pero el
verbo theorein es usado justamente también usado en el lenguaje de los cultos
mistéricos para denominar la visión (la visio, latina) que los iniciados experimentaban
en lo más profundo del templo. Una comprensión y una visión, esto está puesto en juego
en la theoria.
2.
Sin embargo en el cine de Debord no se trata nunca, aunque el esoterismo que lo rodea a
veces invite a pensar lo contrario, de algo así como una experiencia o un saber
mistéricos. Tampoco se trata de arte. El cine de Debord, desde Aullidos en favor de
Sade, su primera película, se planta en pie de guerra contra el mundo del arte. Incluso,
con calculada crueldad, abandona sin dificultad de sus imágenes “los espectadores
privados de todo, serán aquí también privados de imágenes”. Según el diagnostico de La
sociedad del espectáculo, el situacionismo debe lograr superar la aporía de las
vanguardias. En su figura dadaísta, las vanguardias buscaron superar el arte sin
realizarlo, mientras que en su figura surrealista, buscaron realizarlo sin superarlo. De
esta forma el cine debordiano intenta ser un Aufhebung del arte: una realización que
suprime y supera.
Porque el problema fundamental que aborda es la estrategia, el cine de Debord solo se
puede comprender como una maniobra bélica en la lucha contra el estado actual de
cosas de su tiempo. Porque de lo que se trata en estas películas es de poder contemplar
(teorizar) los movimientos de la historia: como en el juego de la guerra que desarrollara
junto a su primer esposa, Alice Becker-Ho, las películas son ejercicios lúdicos, pero de
un ludismo que es ya entrenamiento en el arte del a guerra. Estas películas en tanto
contemplaciones (teoria) de su situación histórica, son ante todo, como se dice en jerga
militar, una caracteizacion del presente.
Que ese “presente” de Debord es también el nuestro lo evidencia el carácter profético
de sus escritos. Existen profecías científicas, decía Benjamin a propósito de Bachofen1.
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica2, él mismo intenta

1
2
sumarse a la tradición de los profetas, tomando como maestro a Marx. Marx y
Bachofen, entre otros, lanzaron las profecías del fin del siglo XIX que los escritores de
principios del XX vieron cumplirse, en los albores del siglo XXI vemos realizarse -
aumentar su contenido de actualidad- las caracterizaciones debordianas formuladas a
fines del XX. El carácter profético no está en que haya predicciones, sino que sus
diagnósticos calan tan profundo en los movimientos de la historia que parecen ser cada
vez más certeros. Con esto el conocimiento histórico busca transmutarse en fuerza
práctica dentro del teatro de operaciones, y nada más ajeno al mundo debordiano que la
supuesta antinomia entre teoría y praxis. La teoría es ya praxis en tanto caracterización
y postulación estratégica. El cine intenta con esto ser una teoría del movimiento
histórico en curso. Capturar en una visio cinematográfica la complextura del presente.
Escrutar en sus imágenes, que se parapetan sobre la miseria y el horror, hasta dar con
aquella rendija en la armadura, por donde la crítica puede hundir su lanza.

II, Para una teoría de la calavera


1.

Como en todas sus películas, en In girum imus nocte et consumimur igni, Debord parte
de la ruptura fundamental entre el sonido y la imagen. Cada uno sigue su propia serie.
Los textos interpolan todo tipo de citas -desde reglamentos estatales hasta fragmentos
de la Ilíada- entre el implacable razonamiento debordiano. Las imágenes son restos de la
industria cinematográfica, películas de cow boys, catálogos de moda, propagandas.
También abundan las fotografías. Fotos de amigos, de Debord mismo, de sus casas, de
los barrios a la vera del Sena donde conspiró. Art Blakey and the jazz mensager y
François Couperin (compositor del siglo XVII) dan su música interviniendo en los
momentos donde la voz del autor interrumpe su discurso.

Enrte la imagen y el texto la película opera una síntesis diyuntiva. Como la imagen
surrealista3, acerca dos realidades pero sin crear el todo común al que podrían
pertenecer como partes. La imagen es aquella figura muda cuyo espacio de sentido y
cuyo contexto fueron mutilados (con la técnica del detournament) y el texto (una
especie de montaje, compuesto de citas intercaladas con los aforísticos y los
implacables razonamientos debordianos) se encuentra depurado de cualquier

3
narratividad en la que puedan anclarse las imágenes. Así, en cada en cada plano o en
cada línea, el cine de Debord no hace sino agrupar ruinas, nos presenta una conjunto de
restos que no poseen un efecto de conjunto. Como un mosaico hecho de fragmentos de
películas, de libros y -finalmente- de la vida de su autor, las películas debordianas nos
muestran un captum mortuum, un cadáver, un ser evanescente que en tanto se da a
conocer ya se ha desintegrado en la más perfecta caducidad. Sin embargo en él, el
tiempo lentamente se anima. Porque los pedazos de imágenes resquebrajan su figura
petrificada y bailan lentamente con los estertores del discurso una especie de danza
macabra.

2.

Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la caducidad, el rostro


transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención,
en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del
espectador como paisaje primordial petrificado. En todo lo que desde el
principio tiene de intempestivo, doloroso y fallido, la historia se plasma sobre
un rostro, o mejor, en una calavera. Y, si es cierto que esta carece de toda
libertad simbólica de expresión, de toda armonía clásica de la forma, de todo
lo humano, en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa
significativamente como enigma no solo la naturaleza de la existencia
humanan como tanto tal, sino la historicidad biográfica propia de un
individuo. Este es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición
barroca y mundana de la historia en cuanto es historia del sufrimiento del
mundo, y esta solo tiene significado en las estaciones de su decaer.
(BENJAMIN 2007: 383)

En este fragmento del Trauerspielbuch de Benjamin nos condensa en profundas


formulaciones su concepción del barroco. El mundo del Barroco, según el autor, posee
su cifra en la alegoría. Alegórica, en este sentido tan peculiar elaborado por Benjamin,
es la visión de la historia que lo muestra totalmente desvinculado de la salvación,
perdido por completo, transformado en una ruina que ya no logra distinguirse de la
naturaleza caída. Mientras que la comprensión simbólica, reivindicada por el
romanticismo, intenta recomponer en sus obras la totalidad, barruntando en lo muerto y
disgregado la inminente promesa de la redención, la alegoría se hunde en lo perdido, en
una naturaleza carente de sentido y significación, que finalmente proyecta (en una
especie de mecanismo cinematográfico) la entera historia sobre la faz cadavérica de lo
caduco. La historia como naturaleza muerta, la calavera como emblema, tales son los
aspectos que Bnejamin se esfuerza por recuperar de la concepción alegorica del barroco.
Si volvemos a Debord, no es muy difícil comprobar cómo estas características de la
visión alegórica barroca forman una parte constitutiva de su producción. Ya la música
de sus obras nos lo sugiere: por fuera de algunos ocasionales standars de jazz, las
bandas sonoras de las películas debordianas están íntegramente constituidas de piezas
barrocas: Rameu, Couperin, Bach intervienen como verdaderos telones que cierran y
abren los distintos actos de sus películas. Pero más aun, dos características que antes
señalamos, el trabajo de montaje sobre fragmentos (ruinas) y la carencia de totalidad de
los mismos, son elementos constitutivos del arte barroco y del cine de Debord.
También, como en las obras barrocas, en el cine debordiano encontramos todo tipo de
alusiones veladas, juegos de palabras, polifonías, engolamientos sin fin de la palabra,
callejones sin salida del discurso. Porque finalmente, si podemos aventurar que el cine
debordiano es en sus trazos constitutivos auténticamente barroco (en el sentido que
Benjamin le otorga a tal expresión), lo es en tanto escarba aquella “dentada línea de
demarcación entre la physis y el significado” (BENJAMIN 2007: 383).
Y quizás este phatos barroco alcance su forma más cristalina de expresión en aquel
pasaje de Hamlet donde el príncipe sobre el destino de los restos corpóreos de Alejandro
de Macedonia y Cayo Julio Cesar:
Alejandro murió, Alejandro fue sepultado, Alejandro se redujo a polvo, el
polvo es tierra, de la tierra hacemos barro... ¿y por qué con este barro en que
él está ya convertido, no habrán podido tapar un barril de cerveza? El
emperador César, muerto y hecho tierra, puede tapar un agujero para
estorbar que pase el aire... ¡Oh!... Y aquella tierra, que tuvo atemorizado el
orbe, servirá tal vez de reparar las hendiduras de un tabique, contra las
intemperies del invierno. (SHAKESPIARE 2005: 57)

Alejandro y Cesar, figuras culmines de la historia, se ven transfigurados en la alegoría


barroca en no más que componentes de un pueril barro que sella un barril de cerveza o
las hendiduras de un tabique. Por lo demás las citas shakespirianas abundan en la obra
de Debord. E indudablemente no podemos sino sentir este estremecimiento barroco
cuando, en In girum…, Debord –llevando el detournament a su punto culminante donde
Dante, Omar Jayam y Alcuino de York4, se citan “en el café de la juventud perdida” -
nos dice:
A mitad del camino de la verdadera vida, nos encontrábamos envueltos por una
lúgubre melancolía, que tantas palabras burlonas y tristes expresaron, en el café de
la juventud perdida. Hablando claro y sin parábolas, somos las piezas de un juego
que juega el Cielo. Se divierten con nosotros en el tablero de ajedrez del Ser, y

4
después volvemos uno a uno a la caja de la Nada ¡Cuántos siglos verán
representar este drama sublime en naciones que están por nacer y en lenguas aún
desconocidas! ¿Qué es la escritura? La guardiana de la historia ¿Qué es el
hombre? El esclavo de la muerte, un viajero que pasa, el huésped de un único
lugar...

III, El coraje de la desesperanza


3.
Frase que vuelve íntegramente sobre sí misma, construida letra a letra como
un laberinto del cual nadie escapa, de manera que armoniza a la perfección
la forma y el contenido de la perdición: In girum imus nocte et consumimur
igni. Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego”
(DEBORD, 1999: 31).

En nombre de la película, la erudición debordiana muestra la fuerza de su ascesis. El


palíndromo, texto que puede ser indistintamente leído del derecho y del revés, como
queda claro desde la introducción, donde cada letra aparece al mismo tiempo de un
extremo y del otro, posee una historia tan inquietante como plena de equívocos. Hasta
donde fuimos capaces de indagar, el palíndromo aparece por primera vez en la historia
escrita en los Poemas (Carmina) de Sidonio Apolinar, obispo de Clermont del siglo V.
El verso en cuestión es un hexámetro, que Sidonio atribuye a Virgilio, y que según dice,
refiera a las polillas que
2, El coraje de la desesperanza
1.
Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la
ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de
la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz
magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.(DEBORD
2006: 134)

“El terreno de la historia era lo memorable, la totalidad de acontecimientos cuyas


consecuencias habrían de manifestarse durante mucho tiempo. Era asimismo el
conocimiento duradero y capaz de ayudar a comprender, al menos parcialmente, lo que
iba a suceder: ‘una adquisición para siempre’, dijo Tucídides. Por eso, la historia era la
medida de una novedad verdadera; y a aquél que vende la novedad le interesa hacer
desaparecer el medio de medirla. Cuando lo importante se reconoce socialmente como
lo que es instantáneo y lo será aún en el instante siguiente y al otro y al otro, y que
siempre reemplazará otra importancia instantánea, puede decirse que el medio empleado
garantiza una especie de eternidad de esa no-importancia que grita tanto” (DEBORD,
1990: 6).
“La sensación del paso del tiempo ha sido para mí siempre muy viva, por ella me sentí
atraído igual que otros lo son por el vacío o por el agua” (DEBORD, 1999: 50).
Pero el tiempo no puede ser considerado un fenómeno objetivo independiente de la
experiencia que tenemos de él. Sin embargo, esta experiencia tampoco puede ser
pensada como algo meramente subjetivo: el despliegue temporal está siempre tensado
entre su realidad efectiva y la conciencia que posee de ella (al igual que en la
Fenomenología del espíritu, la experiencia de la conciencia no coincide con su
realidad). Las distintas formas de temporalidad, son realizaciones de esta distancia, de
este espacio entre el tiempo y su conciencia. La verdad, para Debord como para
Benjamin, no corresponde a la representación de un sujeto sino que modifica la
estructura de lo conocido mismo tanto como la del sujeto conocedor: en cierto punto
“verdadero” es algo que está siempre más allá de estas mismas categorías. Pero el
hombre, que “es idéntico al tiempo” en tanto negatividad, se temporaliza en la distancia
entre las formas falsificadas de la conciencia del tiempo y la realidad efectiva de su
condición histórica. El mito, las religiones salvíficas, el espectáculo, son formas de
aceptar/renegar el ser histórico del hombre, es decir, son formas pseudo-históricas de
conciencia. El tiempo de la sociedad sin clases no es una más de estas formas, sino que
es la eliminación de esa distancia, una coincidencia entre el tiempo y su conciencia, y
por tanto, la primera forma verdaderamente histórica del tiempo.

No dirá ahora que tengo excesiva confianza en el presente; y si, sin embargo, no dudo
de él, se debe, exclusivamente a que su desesperada situación me colma de esperanza.
Carta de Marx a Ruge, mayo de 1843.