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Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras.

Departamento de Artes
Asignatura: Historia de las Artes Plásticas V

Profesora Adjunta a cargo: Dra. Laura Malosetti Costa


Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. Marcelo Giménez. Auxiliar Docente: Lic. Alejandra Niño Amieva

MEMMO, Andrea. [1786]. “Elementos de arquitectura lodoliana, o el arte de construir con solidez
científica y con elegancia no caprichosa”. En: CALVO SERRALLER, Francisco et.al. (eds.). Fuentes y
documentos para la Historia del Arte. Ilustración y Romanticismo. Vol. VII. Barcelona: Gustavo Gilli,
1982, pp.50-9.

Elementos de arquitectura lodoliana, o el arte de construir con solidez científica y con


elegancia no caprichosa
Varias definiciones de la arquitectura
(...) ¿Pero a cuál de las diversas y casi contradictorias definiciones (...) nos atendremos nosotros, para
decidirnos desde qué aspecto debemos considerar la arquitectura?
Algunos la estiman ciencia, obligada a demostrar la razón intrínseca de cada una de sus partes; otros
arte activa y actora, y, finalmente, para otros, sólo un arte imitativo de un primer artificio.
Yo me atendré a todo lo que el padre Lodoli decía, porque se concilia con la verdad y con todos los
arquitectos canónicos.
Pues decía que aquellos que la declararon ciencia o arte jefe-maestra de las otras, consideraron lo que
en realidad debía ser, y que luego no se realizó sino en parte; y que los otros, que dijeron que era un
simple arte imitador, también dijeron verdad (...).
Sin decir nada más, bastará con reflexionar que la diversidad de las opiniones por mí indicadas en torno
a la esencia de la arquitectura demuestra que aún no sabemos nada de los argumentos sobre los que
podríamos contemplarla sin ninguna incertidumbre, y que tampoco, después de muchos siglos, los
autores más célebres están de acuerdo y tienen una idea clara y positiva. ¡ Si por lo menos tuviéramos
el coraje de dudar de esta incertidumbre, nos tambalearíamos un poco! Pero, como estamos
acostumbrados a creernos infalibles, ¿podríamos ser inducidos fácilmente a creer que todo lo que hasta
ahora se ha juzgado como bueno y bello en arquitectura dejase de serlo? ¿Acaso nos lo permitiría
nuestro amor propio? (cap. IV).
Sobre las reglas de la arquitectura
(...). Gusto, capricho, genio... principios que podrían tener su lugar preciso en las artes del gusto, del
capricho, del genio, como son las de los peluqueros, sastres, zapateros, tallistas, fundidores y todas las
otras de las mercancías de moda. Pero, ¿cómo admitir los mismos principios en una ciencia o arte,
cualquiera que sea, de la que depende especialmente la seguridad de nuestra vida, el ahorro de nuestro
dinero siempre tirado cuando no se gasta con buen entendimiento? ¿Y dónde está, en este caso, aquella
práctica, por medio de la cual, según Vitruvio en su definición, se debería dar una forma propia a cada
materia según el género o la índole de la que está formada? ¿Y dónde está aquella teoría que con el
raciocinio tiene que probar y demostrar cada cosa? Sin embargo, éste es el lenguaje que se adopta por
todos los maestros de la arquitectura civil que vinieron después de Vitruvio; pero no teniendo otra razón
que el así gusta, o el así ha gustado, permítasenos decir que han abusado, y que en tal barullo de
palabras no se podrá llegar nunca a lo sublime del arte y al non plus ultra de la ciencia.
Si la razón del así gusta valiera en el arte de construir como un principio infalible, no se podrían
condenar ya las licencias de Miguel Ángel, o los caprichos singularísimos de Borromini, del padre Pozzo,
de Bibiena, de Fontana, de Fischer, del abate Turera, de Salvi, de otros muchísimos que tanto
deformaron, según todos los pretendidos entendedores, la bella arquitectura a lo largo de todo el siglo
pasado y gran parte del presente, e incluso en nuestros días (cap. VIII).
Sobre las principales máximas y observaciones de los mejores autores, que han escrito en
torno a la arquitectura
Sigue diciendo Milizia en el tomo II, donde trata de la comodidad, “que las fachadas serán perfectas
cuando expresen adecuadamente la distribución interna y la construcción que conviene a la naturaleza
del edificio”.
“No se pueden conservar (especialmente en las iglesias y en los altares) tantos ingeniosos refugios para
el polvo y nidos de arañas sin repugnancia.
Parece que tal elegante gusto haya llegado a los arquitectos de los tallistas de madera, que no saben lo
que hacen. Nuestras iglesias contienen tantos órdenes distintos de arquitectura, colosales, grandes,
medianos, pequeños, mínimos, que se parecen a aquellas cajitas de diversos tamaños contenidas en
gran número una dentro de la otra” (...).
Todas estas máximas se compaginan de tal modo con las del padre Lodoli, que parece que ambos han
bebido de la misma fuente.
Sostiene Milizia “que es necesaria la variedad en la arquitectura porque sin ella todo languidece y una
gran uniformidad vuelve todo insufrible”. Pero si pasamos de sus máximas a sus sugerencias, no
encuentro en ellas una verdad cierta. Por ejemplo, las reglas que sugiere para formar los exteriores o
fachadas de las iglesias, no nos sacan ciertamente de esa uniformidad que quisiera dejar de lado.
No debe mentirse, como bien piensa (Milizia); oponerse a los dos órdenes, porque mostrarían un interior
dividido en dos pisos que no tienen; esto está bien. No a las cornisas, ni a los frontones, donde no hay
necesidad de frontones, ni de cornisas; esto está mejor. No a los pedestales, o zócalos, u otros
basamentos sobre escalinatas, que se deben considerar como basamentos, no a los distintos órdenes
alzados sobre un mismo nivel, unos grandes para toda la fachada, otros pequeños para la decoración de
puertas y ventanas, porque se deriva una horrible confusión de elementos; no a las tallas caprichosas,
interrupciones de arquitrabes, de cornisas, de pilastras, o de columnas; no a los enroscados, cimbreos,
frontones rotos y clavados uno dentro de otro, chucherías que hormiguean en las fachadas, aun en las
más correctas y exentas de caprichos; no a las estatuas encima de frontones inclinados; o a cúpulas
incompatibles con frontispicios, etc.
Todo esto es con justicia criticado, pero (...) hay que decir que sugiere un solo orden de altitud en la
iglesia sobre un único basamento, con un bonito frontispicio triangular encima abarcando toda la
fachada; y si el interior tiene naves laterales, representarlas, como hizo Palladio con éxito, con dos
medios frontispicios laterales. Los estípites solos adornan suficientemente las puertas y ventanas. Como
máximo, un grupo de ángeles sosteniendo la cruz en la cima del frontispicio, y alguna estatua en los
intercolumnios del basamento (...). Pero debiendo hacerse siempre de la misma forma, temería que no
se satisfaciera mucho a la variedad necesaria para no aburrir.
(...) El robar de aquí y de allá es componer una nueva apariencia que, normalmente, no corresponde
más con la principal en armonía (...).
Queremos arquitectos sabios, originales, no debemos contentarnos con que, siguiendo nuestras
enseñanzas, sólo se conviertan en más hábiles ladrones.
Pero entonces, ¿cómo haremos para dictar mejores reglas de las ya usadas, dirá quizás alguno, mi
querido señor Lodoliano? Ahora mismo sólo respondo a esto [diciendo] que lo tratará en el siguiente
libro, una vez que en él se indicarán otra vez las advertencias necesarias que deben guardarse en las
proporciones resultantes de la resistencia de los cuerpos (cap. IX).
Comentario sobre los principales pasajes del “Saggio” de Algarotti
(...) Pero sigamos a Algarotti. En este fragmento que viene a continuación, ruego a mis pacientes
lectores que consideren cuánto estudiaba al padre Lodoli para explicarse bien y con pocas palabras.
“Nada debe colocarse en representación (éstas son originalísimas palabras lodolianas) que no esté
también verdaderamente en función con voz propia, debiéndose llamar abuso a todo lo que se aleje, por
exceso o por defecto, de este principio, que es el auténtico fundamento, la piedra angular sobre la que él
pensaba que debía basarse el arte arquitectónico (...).”
La recta función y la representación son los dos únicos objetos finales científicos de la arquitectura civil:
lo que debe entenderse por una y por otra, y cómo convendría identificarlas voluntariamente para que
sean una misma cosa.
La solidez, la analogía y la comodidad son las propiedades esenciales de la representación.
El ornamento no es esencial, sino accesorio a la recta función y representación. Con lo dicho, no se
podrá encontrar belleza arquitectónica si no procede de la verdad (...). La autoridad, el uso no podrán
nunca dar más que una bella apariencia y sólo relativa a ideas demasiado vagas procedentes de causas
no constantes, ni iguales en cada lugar.
La analogía, la comodidad y la ornamentación pueden sólo ser demostradas por elementos matemático-
físicos, y normas racionalizadas (corolarios del libro 1).
La función de la materia apta para construir es la multiplicada y modificada acción que resulta de la
misma materia cuando se emplea demostrativamente, según su propia índole y el fin propuesto, y hace
que concuerden entre sí la analogía, la solidez y la comodidad.
Representación es la expresión individual y total que resulta de la materia si se dispone según razones
geométrico-aritmétrico-ópticas para el fin propuesto.
La solidez arquitectónica es aquella firmeza individual y total que resulta en las construcciones de las
teorías estático-físico-químicas, aplicables a la materia simple y compuesta.
Analogía es aquella proporcionada y regular conveniencia de las partes y del todo, que debe resultar en
las construcciones de teorías esterométricoaritmétricas combinadas con normas razonables, aplicables a
la forma y medida de las f ases, de miembros, de flores y de vasos arquitectónicos (libroII).
De la belleza arquitectónica
(...) Sé que (el padre Lodoli) no estaba satisfecho de ninguna de tantas definiciones sobre la belleza en
general, que nos vienen de los antiguos, sin exceptuar la del mismo Platón, o la de los platónicos (...), y
que mucho menos le habían convencido por su justeza las definiciones demasiado metafísicas, oscuras,
contradictorias y, finalmente, falaces, proporcionadas por la mayor parte de los filósofos modernos y de
la mayoría de las naciones (...).
El padre Lodoli quería que en la belleza se distinguiera la esencial de aquella que sólo consistía en imitar
bien una cosa, aunque bellísima en sí misma. Reconocía mérito a los artífices que mejor que otros
alcanzaban éxito en la imitación, y estaba siempre convencido de su principio, de que esta belleza debía
manifestarse ciertamente en las obras de escultura, sólo decoradoras de una construcción (...) pero que
no puede constituir nunca la esencial belleza arquitectónica.
No me puedo acordar cómo él conseguía probar que no se puede obtener belleza esencial, sin que
comprenda en sí misma una verdad visible, pero sé que, a diferencia de las otras definiciones, en la suya
entraba esta verdad, sin la expresión de la cual no concedía belleza a la arquitectura (...).
Observaba que tanto en lo físico como en lo artificial aún no se encuentra belleza, si ésta no se aprobaba
por consenso universal como tal, y como este mismo consenso variaba en razón de su uso en los
diversos climas, según las diversas ignorancias de educación en arquitectura, no debería ser más que
uno solo, dependiente de la expresión de las exactas proporciones de la materia que se utiliza en cada
construcción. Así, los chinos pueden tener razón en encontrar bello un pabellón de madera, construido
con sus delgadas y largas columnas, pero no habría podido más que resultar un desaguisado si, utilizada
la piedra con las mismas proporciones, sólo el viento, empujando el techo de una parte a otra, hubiera
hecho pedazos y destrozado los huesos de quien hubiera encontrado debajo (...).
Observaba que en las artes imitadoras, como son la pintura y la escultura, todos podían decir, casi por
justo derecho, tal cuadro, tal estatua es bonita, porque todos en sus respectivos países tenían la idea del
hombre bello, de la mujer bella (...), y conocían también cómo a través de la naturaleza se expresan las
distintas pasiones (...), o los diversos afectos, y que a pesar de esto solía casi universalmente usarse la
modesta forma de decir: esta escultura, esta pintura me parece bonita o fea; cuando por el contrario,
tratándose de una construcción, en seguida todos, con la mayor arrogancia según su propio saber, se
deciden a decir que es bella, más bella, fea, menos fea. Preguntaba después si se podía decir en
conciencia por quien no conociese profundamente la arquitectura naval: es bonita esta nave, esta
galera, esta barca, si la auténtica belleza de estas construcciones (...) no puede derivar más que de las
proporciones científicas de las que él juzga no tenía ni idea (...).
Así como no admitía razonamientos lógicos sin tener las ideas claras de las cosas que debían juzgarse,
tampoco podía permitir juicios sobre la belleza o la fealdad de la arquitectura civil, militar y naval.
En resumen, él no otorgaba belleza esencial en tales artes, sin que en ellas se percibiese manifiesta la
verdad, esto es, la eficacia, por la cual en cualquier parte se pudiese regir los presupuestos de su
obligación (...).
En tales términos reducía sustancialmente la definición de la belleza arquitectónica (...). No se me han
escapado de la memoria algunos de sus dichos (...) con los que podría facilitar la comprensión, que no
se haya despertado con lo expuesto hasta ahora.
Respecto al primer punto, es decir, que sin verdad no podía haber belleza esencial, alguna vez decía que
el cristal, aunque estuviese tallado en caras, al compararlo con un diamante auténtico y pulido, no
podría nunca producir a la inteligencia otra impresión que la de una bella imitación (...).
Después, refiriendo tales imágenes a la arquitectura, consideraba que dar la forma de la madera al
mármol era lo mismo que aceptar dinero con usura deplorable. Quizás, añadía, ¿tenemos esa deplorable
necesidad?
¿Por qué no intentamos nunca examinar si se podría dar igualmente o con más fortuna formas científicas
y verdaderas al mármol (...)?
¡Cuántos elementos arquitectónicos que están conformes con la materia pétrea no gustaron en todos los
tiempos! Los romanos, por ejemplo, ¿no usaron los sillares recogidos de los antiguos toscanos? ¿No
podrían éstos (como se ve en el palacio Mariscotti, arquitectura de Giacomo della Porta) degradándose
tanto en la talla como en las proporciones, sin depender de la necesidad, llegar a ser gratísimos? ¿No los
usaron los grandes Rafael, Miguel Ángel, Palladio con óptimo éxito y aplauso? ¡ Pero siempre sillares,
diría Algarotti! Y siempre ver expresada una cueva (...) ¿y ver siempre expresada una cabaña no es más
o menos lo mismo? (...) ¿y la cueva no sería susceptible de muchas variaciones? Queriendo construir en
piedra, imitando por lo menos la cueva, que proporciona una serie infinita de tipos de bóvedas, se
imitaría aquella naturaleza que se percibe en los arquitectos filósofos, y que, no encontrada nunca, se
imaginaron existiera en la más tosca hechura de los primeros constructores, y la piedra no serviría
ignominiosamente a la madera. En fin, si no se pudiese trabajar la piedra más que para hacer sillares,
estaría de acuerdo que os sería de una molesta monotonía. Pero, ¿no se pueden picar las piedras tan
pulidas, como están en la mayoría de las cavernas? [...] pero, ¿no se transformó una vez la madera en
pulida y más bella de lo que lo estaba en la naturaleza, o es que no resultó del trabajo del cepillo a
fuerza de aplanarla? (...) Se hacen hojas, festones, flores, y tantas otras cosas en piedra, y ¿darán
placer sólo porque antes se hicieron en madera? Una gran cantidad de adornos, y muy apreciados, los
inventaron los romanos y no se les reprocha; por el contrario, gustaron tanto a los ignorantes como a
los pretendidos sabios que los copian todavía.
Mucho se trabaja con la razón en varios lugares, y más invenciones saldrían a la luz, si dejásemos que la
razón, en lugar de la imitación, guiase la facultad creadora de los arquitectos noveles (...).
¿Es posible que alguien no crea verificable la armonía de la piedra, dejando a la madera otra armonía, y
que la nueva armonía no se pueda modificar como la antigua?
Tendríamos dos arquitecturas en lugar de una, y estarían las dos fundamentadas en la razón. Mientras
que si continuamos haciendo con las dos lo mismo, y, lo que es conveniente a la piedra, siguiese
imitando la madera, en lugar de dos armonías claras y distintas no veríamos más que confusión y
engaño y, lo que es peor, los mismos abismos de siempre, y una perpetua necesidad de remedios.
Observad que en la arquitectura de los cinco órdenes no todo procede de la madera. El arco, por
ejemplo, aunque alguno lo crea derivado de dos pedazos de madera diagonales (...), no es ciertamente
de índole leñosa (...),
¿Habéis extraído acaso las majestuosas cúpulas de la primera cabaña?, ciertamente no; de las cuevas, si
queréis. ¿Y no os parece que de la naturaleza de la piedra se ha encontrado un buen elemento
arquitectónico?
(...) En tiempos del gran Pericles la arquitectura imitadora llegó a su perfección! ¡ Y vamos a desesperar
de que la marmórea o la latericia puedan obtener su perfección merced a los sublimes genios modernos,
diseminados por toda la culta Europa, mucho más vasta de lo que fue la antigua Grecia! No nos
conformemos con el se hace porque se ha hecho, o con el no lo hago porque no se hacía en los buenos
tiempos.
(...) Intentad darle a la piedra las formas que ella misma exija, sacándola de la esclavitud en que hasta
ahora ha estado confinada. Y cuando estéis satisfechos de vosotros mismos, iluminad de nuevo con
vuestro ejemplo a los pobres ignorantes, enseñando sobre todo a los que se creen buenos entendedores
de arte (...) (cap. IV).