La Música Profana en El Reinado de Carlos I - S XVI

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L/\ MÚSICI\ PROFI\NI\

EN EL
REINRDO DE CRRLOS 1
Conferencias dadas en el 1\teneo de Madrid
POR
CEC ILIO DE ROD A ::::.

y publicadas en la Revista Musical de Bilbao
1912
Tipografia de "El Nervlón,
BILBAO
© Biblioteca Nacional de España

1
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LA MÚSICA PROFANA
EN EL
REI NA DO DE CA RLO S 1 (l)
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Al ser i nvitado para tomar parte en estas conferencias, vaci lé mucho antes de ele
gir el t ítu lo ó la materia de ellas. Al fin me decidí, en la creencia de que serían t res, á
tratar de cómo habían comenzado á cultivarse en España tres géneros de música: la
• instrumental, la ópera y la música de cámara, y puesto que estos tres momentos co-
rrespondían al reinado de tres reyes mtísicos, á Carlos 1, á Fernando VI y á Carlos IV,
titularlas «La música profana en el reinado de tal rey». Oijéronme después que las con-
ferencias serían dos, y entonces, sin gran sentimiento, prescind• de la nuísica de cáma-
ra, ya que podía entrar como apéndice ó como parte de la influencia que ejerció la mít-
sica italiana en España durante el sigl o XVIII. Boccherin i y Manfredi fueron los
dos principales violinistas que vinieron á la Corte, al servicio del infante don Luis.
Carlos IV prefería los cuartetos italianos á tos aloman es, y la crítica estaba entonces
tan de acuerdo en este punto que unánimemente declaraba inmortales las obras de Boc-
(1) Teofa el pro¡>ósito de ampliar estas conferencias dndn~ en el Ateneo A fines del pasado a~o,
pnra hacer do ollaa un libro, ó cuando menos un extenso rollcto. Ln necesidad do reconcentra r s u
asunto en dos horaa de leetora, In solecci6u do materiales quo c.o preciso hacer cuando de conrereu-
cias se t rata, llevando li ellas sólo lo •mis interesante y de amenidad mayor, me hi>.o den¡>rovechar
un~ gran porte de los materiales que tenln reunidos, y prescindir de muchos datos. Como esotra-
bajo de ampliación que querl~ hacer vn dilatándose mucho md• de lo qne quisiera, y como después
de todo, siemtlre se está ó. tiempo de intentarlo, cediendo á los ruegos de algunos am igos. tan que-
ridos como benévolos para jur.gar mis pobres .tJ-nunjos, y á los apremios tlcl <li recto•· de la RP.viS'l' A
MusiCAL, me decido ,., puulicnr lns eonrercucia s, agregando sólo algunos pasajes cuya !nctura supri·
mi, por acortat· su duración. Sirvnn cstns lineas de disculpa por no haberlas publicado antes y ojal~
sirvan también de estimulo para continuor el estudio de In música del siglo XVI, que no ••acilo en
Uamar el siglo de oro de la mllsica espaftola.= C. R .
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cherini, Tartin i y Corelli, y auguraba efímera vida á los cuartetos de Haydn: exacta·
mente lo cont rario de lo que hasta hoy viene ocurriendo. La música de cámara, no
traía, pues, una influencia nueva, e·ra un nuevo b(ote en el árbol del italianismo, y aun.
que el infante cardenal y el Príncipe de Asturias sintieran verdadera pasión por ella,
la ninguna afición de Carlos lli á la música, fué quizá la causa de que la expansión de
este género en España no adquiriera las propor ciones que adquirió la ópera. Además,
la afición de Carlos IV más bien se presta á un estudio · anecdótico que á marcar una
tendencia bien acusada; y si nünca podía prescindir de tocar su violín; si á todas partes
habían de acompañarle sus cuartetistas; si no gustaba de contar compases de silencio,
r epitiendo aquella frase tan popular después «El Rey no esper a>>; si según refieren al-
gunos estuvo á punto de arrojar por una ventana á Boccher ini á consecuencia de una
discusión musical; si sentía por el vio:i ni sta francés Alejandro Boucher las mismas pre-
feretlcias que Fel ipe V, Fernando VI y Doña Bárbara de Braganza habían sentido por
Farinell i, datos son éstos que bieñ pod ían entrar corno elemento ameno en la fiebre
operística de Fernando VI y de la reina su esposa.
Pero al reunir los datos que ya tenía anotados sobre el siglo XVI, al completarlos
con algún nuevo estudio y comenzar á ·escribir la primera de es tas conferencias, me
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ocarrió lo que seguramente os habrá ocurrido á muchos de vosotr os: que aun podando, .
aun desperdiciando las tres cuartas partes de las notas y apuntes, aun excusando re-
flexiones y comentarios, el trabajo se alargaba tanto que era imposible que cupiese en
una hora de lectura. T uve que presci ndir de esa conferenc ia que iba á titularse • La
músi ca en el reinado de Fernando VJ,, y prenscindir de ella con gran pena, porque la
ocasión se prestaba, que ni de perlas, á hacer un estudio con sus puntas y r ibetes de
filosófico, ó con Stt·moraleja, para darle un nombre más familiar y menos presuntuoso,
sobre cómo injertaron en la música espa~ola la música neerlandesa y la italiana, el cü·
rioso proceso que ambos injertos tuvieron, y los fmtos tan curiosos qne vinieron a pro-
ducir; frutos, que por extr aña coincidencia vienen á set· tan parecidos que el injerto·
ital iano reproduce, como en un espejo, los brotes del jnjerto neerlandé·s, sin <>Irá dife-
r e:lcia que la de reflejarlos invertidos y contrahechos .
·L as dos conferencias tendrán, pues, un ep ígrafe común: el de •La música profana
en el reinado de Carlos !», pero debajo de este epígrafe podría escribi rse como sub-
titulo ó programa de esta primera: • La cultur a musical española, anfes de la venida de
los músicos flamencos. Cómo se formó y cómo se desarrolló la escuela e-spañola de1
siglo XVI •, y como subtítulo de la segunda: •Lo que hicieron los músicos espa"ñoles
en el reinado de Carlos 1». Esta primera conferencia tendrá más bien un círráefer his·
tórico: la segunda un carácter musical.
ha culturo musical española antes ile la oeniiJa ile los músicos flaniencos.- eómo se
formó y cómo se élesarrolló la escuela española ilel siglo XVl.
No era ciertamente envidiable la cond ición del músico en tiempos de dón Alfonso
el Sabio. La ley 4.", tít. 6.0, Part. 7." al enumerar las infamias de derecho, decía: •Otro
si (son infames) !os que son juglares, e los remedadores, e los fazedo·res de los .;aha·
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rrones que públicamente andan por el pueblo ó cantan ó fazen juegos por precio; esto
es porque se enuilecen ante todos por aquel precio que les dan. Mas los que taileren
estrumentos ó cantassen por fazer solaz á si mismos, ó fazer plazer á sus amigos, ó
dar solaz á los Reyes ó á los otros Seilores, non serian por end~ enfamados. » Esta do-
ble consideración de los que cultivaban la música por placer, ó por servi r á sus seilo-
res, y la de los que ganaban su vida cantando ant e el pueblo, se acentúa constantemen-
te no sólo durante la edad media, sino aun en los albores del Renacimiento. Y asi no es
ex traño oir al mismo Rey Sabio, cuando elogia las virtudes y cua lidades de su padre
don Fernando III, •Et otrosí pagándose de omes de Corte que sabien bien de t robar et
cantar, et de Joglares que sopiessen bien tocar estrumentos. Ca desto se pagaba él
mucho et entendía quien lo facía bien, et quien non ••, dándonos así una muestra inequi·
voca de las aficiones é inteligencia musical del Rey Santo, ni es extraño tampoco, ho-
jeando las leyes de Partida, tropezar con aquella (ley 3.", tít. 14, Part. 4.") donde al
enumerar «quales son las mujeres que no deben rescibir por barraganas los omes nobles
e de g ran linaje•, empareja á las juglaresas con las mujeres de más viles o ricios ... <<Nin
otrosí la que fuesse aforrada, nin su f ija; nin juglaressa, nin sus fijas; n[n tauernera,
nin regatera, nin alcahueta, nin sus f ijas; nin otra persona ninguna de aqu~llas que son
..
llamadas viles por razón de sí mismas ó por razón de aquellos do descendieron.
..... Ca non
seria guisada cosa que la sangre de los nobles f uesse embargada, nin af.untada á tan
• J"
viles mujeres.» ·
Todavía en t iempos del Rey Sabio el mester de roglaria, basábase .. p~inci- palmente
en los <..antos épicos, aunque ya comenzaba á derivar hacia la cantig~ devota pqr un
lado, y la amorosa por otro. Música y poesía andaban generalmente envueltas en 1111
~ólo y ítnico arte, en los cantares de gesta, que narraban las g lorias y los hechos fa·
'
mosos-de los caudillos éristianos. Curiosa por más de un concepto es otra ley de P>!r·
tida (ley 20, tít. 21, par t. 2.") y excusad me si acudo con tanta frecuencia á los datos de
este cuerpo legislativo, donde al consignar: «Como ante los caualleros deben leer las
' Estorias de los grandes fechos de armas, cuando comieren», dice •E por esso acos-
tumbraban los caualleros quando comían que les leyessen las Estorias de los grandes
fechos de armas que otros f izieran, e los sesos, e los esfuerzos que ouier!)n para sa-
berlos vencer ... E si n todo esto aun fazian mas, que no consentían que los juglares di-
~essen ante ellos otros cantares si non de guerra ó que fablassen en fecho de armas.
E esso mismo fazian que quando non podían dormir, cada uno en su possada, se fazia
leer e- retraer estas cosas sobredichas.•
Estos juglares eran en cierto modo una renovación histórica de los rápsodas, que
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tant.o caracterizan los t iempos heróicos de . la Grecia. Su instrumento favorito era el or-
ganistrum, llamado después zanfona ó sinfonía; la viola de ruedas, y al son de él ento-
naba n sus ép icos cantares de gesta. El Libro de Apollonio nos ha conservado un spe-
cünerz de la manera de.cantar de estos juglares en el episodio de Tarsiana, convertida
en juglaresa:
Luego al otro día de buena madrugada
L evan tose la duenya ricamente adobada
Prisso una viola buena e bien temprada
E sallió al mercado violar por soldada.
Comen~ó unos viessos e hunos sones tales

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Que trayen grant dul~¡:or, e eran naturales

Finehense de omnes apriesa los portales
Non les cabie en las pla~¡:as, subiense a los poyales.
Cuando con su viola hovo bien solazado
A sabor de los pueblos hovo asaz cantado
Tornole s a rezar un romanz bien rimado
De la su razon misma por ho avia pasado
Fizo bien á los pueblos su razon entender
Mas val ie de cienma rquos ese dia elloguer ...
Estrofa s .¡27 á 430.
Ahí tenéis frente á frente los dos oficios de juglares, sus dos maneras de actuar, ó
recreando á los señores en sus yantares con sus músicas y voces, ó entreten iendo al
pueblo en la plaza pública, con los cantares de gesta. Tanto la ley de Partida como las
estrofas de Apoflonio reflejan la vida del siglo XIII, y en ella, en la vida musical, apun·
tan un concepto que, seguramente, no os hab.rá pasado inadvertido: el de que el cantar
de gesta no era ya el repertor io único del mester de !'Oglaria, el de que con él comen -
zaban á mezclar se otros géneros poéticos, los primeros albores de las formas lfricas,
la derivación de la gesta épica al romance popular que florece en toda la expansión de
su vida en el transcurso del siglo XV , pero siempre reconcentrándose este mester en
formas absoluta y genuinamente populares, extrañas á todo contacto con el nacien-
te rnester de clerecía, patrimonio único, corno con razón apunta Mcnéndez y Pelayo,
de los monasterios y de las naciente.s Universidades y Estudios generales. Esa coex;s.
tencia de la gesta con otras formas la apunta la ley de Partida al decir que los sei\ores
«no consentían que los juglares dixessen ante ellos otros cantares si non de guerra ó
que fablassen en fecho de armas•, con lo que dicho se está que el repertor io del juglar
debla de extenderse á algo más que á las acciones épicas, y esa coexiste ncia aptintala
también el <<Libro de Apollon io», cuando Tarsiana , después de la gesta, torna á rezar .
un romance bien rimado de la su razón misma, inventado por ella.
No es mi propósito seguir menudamente toda la evolución que va operándose en la
poesla y en las costumbres musicale s, desde el siglo XIII hasta los comienzos del XVI.
.
A ello he preferid o fija1· el jalón de una época en que l a vida musical aparece co ncen-
trada en la joglaría , 'definida en su t ipo, en sus líneas, en la condició n social de sus
cultivadores.
Poco á poco van desapareciendo los juglares , tornando el nombre de tailedores, dig-
nificando un poco su condición social, aunque sin mejorar la g ran cosa. En los cancione-
ros de los siglos XIV al XVI, desde el de Baena, hasta el general de Hernando del
Castillo , puede ir siguiéndose en rasgos sueltos de acá y de allá la posición de la m1Jsi-
ca en las costumbres. Por ejemplo, en el decir de Juan Alfonso de Baena al finamiento
del Rey don Enrique (1406), vá señalando todos los que le lloran, siguiendo el ordeh
de los más ilustres á los más humildes, y en la última estrofa que dedica á estos lamen·
tos, estrofa que comienza,
Ffagan gran llanto los sus contado res,
sigue enumerando los tesoreros, porteros e guardas e sus despenseros, los recabdado-
res, maestres de sala, aposentadores, camareros, para acabar:

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También esso mesmo los sus reposteros
o
d'estrados e plata, é sus tañedores. ·
Después de los mtisicos ya 110 hay más.
En la música r eligiosa, reinando los Reyes Católicos, en las postrimerías del sig lo
XV, dos documentos curiosos nos revelan la constitución de la Capilla y de sus mít·
sicos.
Es el primero una nómina de los Capellanes y cantores de la Reina Católica doña
Isabel y del príncipe don Juan, hecha en Sevilla á 20 de Diciembre de 1-tOO, nómina que
arroja cinco capellanes cantores y otros cinco cantores, sin la condición de capel lanes.
No aparecen en ella ni organistas, ·ni templadores de los órganos. En cambio en el
otro documento en la •lista de Officiales de la casa de la Reina catholica doila Isabel•,
del ano 1498, no aparecen cantores, ni capel lanes, ni mozos de capilla, pero figuran no
menos de tres organistas - Rodrigo de Brihuega, Lope de Vaena y el comendador Du-
ran- tres tañedores de las cañas, cinco menestriles altos y cinco trompetas.
Esta oxtraña separación de menesteres tan análogos en listas tan diversas ho hecho
suponer á algunos-Van der Straeten entre ellos- que si en la capilla de los Reyes Ca·
tólicos se celebraban con gran solemnidad las fiestas religiosas, esta so lemnidad esta·
ba red ucida, por lo que á la música se refiere, á entonar el canto llano con gran copia
de cantores, y cuando mils y pot· extraordinario á ag regar alg unas voces m{ts en los
raros casos que el canto de órgano intervenía.
Y a veremos enseguida que la constitución de estas capillas, era absolutamente
igual á las capillas grande y chica de los flamencos.
Los dos viajes de Felipe el Hermoso á España constituyeron las dos primeras im·
portaciones serias de mtisicos flamencos. En el primero, en 1501, trajo consigo sus dos
cap il l.as: la Capi lla grande co mpuesta de quince capellanes cantores y la Capil la chica
con sus 9 t rompetas, 3 musse tes y 2 tambo rinos de A lemani a. En ellas venían el famo·
so Pedro de la Rue, uno de los más célebres compositores de su época, y de los prime·
ros que alcanzaron la gloria de ver impresas sus obras en el período veneciano de Oc·
taviano Petrucci; Alejandro Agrícola, rival de Pedro de la Rue y compañero de gloria
de él , pues si las misas del primero fueron· impresas en 1503, las del segundo lo fueron
en 1 50 ~, G erónimo de Cl!bano, Enrique Bredemers, el tenor Juan Braconnier y otros
muchos, cuyos· nombres, si muy interesantes para la historia de la música, seria enfa·
doso citar en una conferencia de esta especie.
Cerca de un año duró la estancia del Arch iduque en Espaiia. En todo el itinerario
de su viaje, fueron sus músicos y sus cantores con él, despertando la admiración por
donde quiera que pasaban, extrañando no poco el oir mezc larse al sonido de las voces
el timbre de las trompetas.
El segundo viaje á principios de 1506 fué funesto. Don Felipe falleció en el camino;
el barco que conducía á sus cantores y músi cos, fué arrojado por una tempestad contra
las costas de Inglaterra, pereciendo al lí dos cantores. Llegados por fin á España, una
nómi no hecha en O ren se el S de Junio de 1505 nos permite conocer la importancia de
esto segunda expedición, en la que figuran 33 nombres componi endo la Cap ill a grande,
nombres entre los que se destacan los mismos de Pedro de la Rue, de Agrícola, de
Bredemers y de Braconnier, diez tañedores de instrum entos y doce trompetas. Alejan ·
dro Agrícola murió en Valladolid, Pierre de la Rue hízose entonces cargo de la direc·

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ción de la Capilla, que poco á poco fué deshaciéndose, qued;i.ndose algunos de sus in-
dividuos en España, vo lviéndose la mayor parte á Flandes.
La inf luencia que estas Capi l las pudieron ejercer en España, no debió pasar, .c uando
más, de un efecto de asombro y de adm iración, hacia el arte poiJfónico que cultivaban.
Su breve estancia en la Península, su rápido paso por las poblaciones, no auto riza ·á
presumir, sinó que arrojaron una simiente, que exh ibieron un arte al que bien pronto
se sumarían devotos, movidos quizá más que por el valor intrínseco del arte mismo,
por el aparato de Majestad con que ven ía amparado, por la autoridad que entonces i m-
ponía todo lo tocante á la rea leza.
Antes de continuar la relación de estas expediciones flamencfls, bien merece l a f ig¡t-
r a de Car los 1 que le dediquemos algún espacio. No he de acudir para sus datos al fo-
Jieto de Vander Straeten Carlos V mtísico, l ibro escrito al con·er de la pl,urna, más
imaginativo que r ea l, donde por un dato a1>rovec hable hay páginas enteras de hipótesis
)! fantasías. Más segn ros y más provechosos son los documentos que inserta en sus
¡:los tomos de Los Músicos Neerlandeses en España, que si ofrecen el inconveniente .
de no presentar apoyo para cono cer la afición del Emperador, sino én con tados momen-
tos de su vida, dap, en cambio, puntos si ngulares donae puede apoyarse el crítico más
s~vero ó el histor iador más meticuloso.
Fué maestro del Emperado( ese 1-!en ~i Bredemers que hemos visto en las expej icio -
. . nes de Fel ipe el Hermoso. Carlos, L eonor , María, Isabel, los cuatro hermanos, estu-
diaban con él. Entre los <jocumentos que Vander Straeten cita, figuran algunos muy
sig1iificativos: una l ibranza de 50 libras, hecha á Henri Bredemers el 20 de Diciemb re
de 1507, meismement pour aucunement le recompencer des parnes el /abeurs qu'il
prend journellement devers mon dit Sr. l'archiduc et mesdames ses soelires pour les
apprendre el instruire a u jeu de manicordiwn; lo.> éomprobahtes de haber sido encar-
.
g¡¡do un manicordio al constructor Marc Moers, por el dicho Señor y las dichas Seño -
r.as, mouté el accouslrez comme il apparlienl.,. pour ice/lui apprendre á jouer pour
son desduit el passe-temps; otro documento de l5f0 relativo, como el primero, á Hen-
ri Bredemers, <<organista de la Capil la doméstica de mi Señor el Archiduque» man-
d(mdole l ibrar lOO libras, meismement pour aucunement le renumerer el recompense,¡;
(/u S(Jing, peine el lravail qu'il a pris el prenoil encofres chascan jour t:! irislraire et
app re¡zdre mon dil Sr. l'arclziduc et rnesdames ser soeurs (U/ jea du manicordium el
autres instruments; y o!J·a porción más que sería enfadoso citar, por los que se viene
en conocimiento de que las lecdones de Bredemers á sus regios discípulos duraron
seis años; del ntí1nero de monacordios y cl av.icordios comp rado$ para madama Leonor de
Austri¡¡; de los tres órganos que en 1514 y 1515 encargó Carlos 1 á Mors; de otros dos
órganos más que hizo construir cuando preparaba su viaje á España <<para que le sir-
vierl! n en su Capilla y l levarlos consigo en su próxima expedición, porque los que
¡;ervían de 'ord inario :eran demasiado pesados y grandes y no los podría ll ev¡¡r consi-
.
-go», y áe otros detalles más que, au nque insignificantes en apariencia, revelan la de-
Y!>cióq de Carlos por la música y el cuidado que ponía en todo cuanto á ella pudiera
referirse.
E¡1 1514 organi zó la Capilla de Bruselas, comenzar¡do por establecer las ordeJ)an-
,¡:as de la Capilla grande, en las cuales ordena el Emperador que todos los días del año
se celebre una misa cantada con canto y discanto, que se celebren igualmente vísperas

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y maitines, y que fa Capilla haga el servicio divino •en el fugar que nos estemos 6
donde nos pl azca».
Cuando llegó á nuestra patr ia cefebráronse g randes fiestas en Ribadesella, Lfanes,
San Vicente de la Barquera, Tordesillas, Val ladolid, etc. Lorenzo Vital, ayuda de Cá·
mara de Carlos V, las dejó narradas con gran lujo de detalles. Danzas, canciones, mú·
sicas, solemnidades religiosas ... todo fué hecho con gran pompa, llamando la atención
de todos las trompetas de monseMr el Infante don Fernando, y las de los otros prínci-
pes •con sus atabales que nosotros llamamos grandes tambores á caballo, hechos so-
bre grandes calderos•, los encantos de la princesa L eonor, de la que dice «que era un
placer, verla y oir la tocar diversos instrumento>, como el laud y el manicord io y can-
tar acompañándose de ellos», etc.
En el desfile de las justas que en Valladolid se celebraron, figu raban 20 ataba les
sobre mulas, 28 trompetas espai'lolas y las 12 trompetas del Rey; delante de ellos mar-
chaban el conde de Porcian y el seilor de Fiennes con otros 12 atabales y 12 trompe-
tas. Pero el contingente mayor do músicos era el que precedía al Rey; 30 tamborinos á
caballo, llevando cada uno dos tamborinos á diestra y siniestra •que hacían rnuy gran
ruido•, después otros 60 de los tamborines llamados atabales, 60 trompetas castelfa·
nas, napolitanas y aragonesas «produciendo un tal ruido, que no lo hiciera menor si
Dios tronara»; luego, las 12 trompetas del Rey, JO tamporinos alemanes á pié y seis
pífanos con sus flautas alemanas. Las trompetas del Emperador sonaban, según el cro-
nista, •gallardamente, de buen arte y modo», y todo este conjunto de instrumentos,
producia imborrable i mpresión.
Tanto la Capilla grande como la chica, actuaron en Valladolid con todo el personal
v enido de Flandes. Las listas de sus i ndividuos aparecen, no sólo en este tiempo, si no
en aftos antetiores, nutridas de nombres, todos ó casi todos flamencos, entre los qúe
empiezan á figurar en 1531 el maestro Adrián Pick!irt director de la Ca¡¡illa, y Nicolás
Gombert, preceptor especial de los infantes de coro. Este Gombert es, como todos
sabéis, una de las más importantes figuras en la música neerlandesa del siglo XV!.
Sus primeras obras se editaron en F rancia de 1529 á 1532: pero desde esta época fué
creciendo su nombre y en 1540, cuando el veneciano jerónimo Scotto imprimió en Ve-
necia su primer libro de Motetes, su fama era ya general. Hombre de confianza de
Carlos 1, él fué el encargado de hacer algunos viajes á Bruselas en busca de nuevos
cantores, y principalmente de niños de coro que sustituyeran á los que por la muda de
la voz, hacíanse inútil es para el servicio de la Capilla. Nicolás Gombert, Tomás Cre-
quillon, Cornelio Canis fueron sucediéndose en la dirección de la Capilla imperial, in-
cesantemente renovada en sus elementos, con los cantores que de Flandes se hacfan
veni r, Capilla que en 1547 se componía en lo que á las voces se refiere de l maestro
de canto y compositor, 4 bajos, 6 tenores, 4 contraltos, lO niños de coro, 1 sacristén y
maestro de los niños de capilla, y l organista, y que en 1556, cuando el Emperador des-
hizo su casa, allá por el mes de Junio, componíase de 27 cantores, era Nico lás Payen,
maestro de Capilla, Adrián L oef maestro de estos muchachos, y Miguel Boch organis-
ta, f ig urando además en las listas de músicos 4 vi huelas de arco, 1 atabal ero y las cé-
lebres 10 trompetas del Emperador .
T odas estas capillas componianse casi exclusivamente de flamencos, pero al reti-
Jarse el Emperador á Yuste, llevó allí las mejores voces que se pudieron hallar entre

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Avila. Grande
frailes español es, y elig ió como á organista á otro español, á Anto nio de
á su regio hués-
fué el trabajo que estos cantores tuvieron que hacer para dar contento
había triunf ado
ped, que acostumbrado á la perfección de su Capi lla, que en Bolonia
sobre las del
en 1530 sob re las del Papa León X y la de Francisco 1, y en Niza en 1533
~ey francés y la de Pablo 111, exigí a una perfección y
una variedad de reper torio difí-
libros de música
cil de logra r en un conjunto improvisado. Pid ió á la Reina de Hung ría
en llegar , po-
y libros de cantos ( las composiciones prefer idas por él), que tardaron
se refer ía ...
niendo á prueba su paciencia; interv enía personalmente en cuanto al canto
pero aq uí, más que hablar por cuenta propia, prefie ro acudir á la Histo
ria de la vida /'
de Sandoval:
hechos del Emp erad or Carlos V, escri ta por su cronista Fray Prudencio
o de la mú-
cEra, dice refiriéndose al Emperador cuando estaba en Yuste, muy amig
cantassen sino
sica y que le dixessen los oficio s en canto de órgano, con tal que no
n ll evado allí los
Frail es, que si bien eran ca torce ó quince los músicos, porqu e se habia
an decía: fulano
mejores de la Orden, conocía si entre ellos cantaba otro y si errav
el los, que unas
erró, y en tanto los conocía y quería que no cantassen seglares entre
coa los canto·
vísperas vino un contralto de Placencia muy bueno y llegóse al facistol
ndo, porque
res y cantó con ellos un verso muy bien, pero no tornó á canta r el segu
l canto r fue-
lu ego vino uno de los barberos corriendo y dixo al Prior que echasse aque
a y sentía y gus-
ra del coro, y assi se le uvo de dezir que callasse. Y enten día la músic
a que salía de su
ta va della, que muchas veces le escucha van Frail es detrá s de la puert
nancia con los
apose nto al altar .mayor, y le veyan ll evar el compás, y cantar á conso
uta bermejo
que cantavan en coro, y si alg uno se errava, dezia consi go mismo: O hidep
lla de Sevil la
que aquel erró, ó otro nombre semejante. Presentóle un maestro de Capi
compuesto , y de
que yo conocí que se decla Guer rero, un libro de motetes que él había
embió á llama r
missas, y mandó que se cantassen una missa por él, y acabada la missa
tal passo de fu-
al confessor y d!jole: O hideputa que sotil ladron es esse Guer rero que
que ellos no
l ano y tal de fulano hurtó : de que quedaron todos los canto res admirados,
lo avian entendido, basta que despues lo viero n.•
a, no apare -
Y sin embargo, á pesar de esta afición y de esta inteligencia en la músic
. En el codici-
ce ni e u sn testa mento ni cu su codic ilo nada que con la música se r efiera
ros, á sus cuatr o
lo hecho en 9 de Septiembre de 1558 manda dar pensiones á sus reloje
á sus dos lavan -
barberos de cámara, á Enriq ue Vander Hess en, cque haze la cerveza • ,
el otro alemán ...
deras de corpus y de boca, á sus dos panaderos, el LlllO de Vizcaya y
s! ordeno y
Los músicos sólo pueden halla rse comprend idos en aquella cláusu la: •Otro
de esta casa y
mand o, que atento al cuydado y trabajo con que algunos Frayl es hijos
que se les dé
de otras de f uera de ella que residen aquí mean servido, es mi voluntad
y seilale por vía de limosna con que vuelvan á sus casas y favorezcan
á sus parientes,
(su confesor) y
lo que á los dichos Luis Quixada (su mayordomo) y Fray Juan Regla
que los conocen
Mart ín de Gaztelu (su escribano y secretar io) parezca, corno personas
tiempo, y á lo
y an visto servi r, teniendo respecto á la calidad de sus personas, y al
o de Pamplona:
que han servi do•, cláusula que parece amplificada en el texto del Obisp
s para su ca-
«Mandó su Majestad al Mona sterio todas las provi siones que tenía hecha
to avían venido
sa y la botica y á todos los cantores y predicatores que por su respe
casas, y al Prior
allí, á cada uno cinquenta ducados para vesti rse y bol verse á sus
cada cinquenta.>>
ciento, y á los hijos del Monasterio que eran cantores y al sacristán,

- 9-
T ales son las principales noticias, al menos las que yo couozco, en que puede apo-
yarse l a afirmac ión de la cultura musical de Carlos V. Las de otr a índole, co mo por
ejemplo, la leyenda ó la tradición, conservada en más de una forma, i nspiradora de es-
tampas y g r abados, del Emper ador perdido en una cacería, entrando en una casucha
donde había tres bandidos, cada uno de los cuales sueña ante el sorp r endido huésped,
que l e arrebata una de las pr endas de su t r aje, soñando el último que le quitaba la f lau·
taque Carlos llevaba colgada del cuello, f lauta que antes de dejarla, hace sonar el E m-
perador, encontrándole entonces, guiados por su sonido, sus compañer os y serv idores;
tradición que termina so ñando á su vez el Emper ador que ma ndaba ahorcar á los tres
bandidos y cumpliéndose puntua lmente lo soñado; Jos cantos del Emper ador en la ca-
tedral do Bolonia, entonando Carlos el Evangelio de Sa n Mateo; la célebr e ca nción de
Jusquin D epr és, titulada Mi/le r eg¡:elz, im pr esa en el libr o de vihuela de Luis de Nar·
baez, á la cabeza de las canciones francesas, con el titulo de •La canción del Empera-
dor>> ( • C omien¡;:an las canciones f r ancesas y esta primera es una que llmnan la canción
del Emper ador , del quar to tono de j usquin»), lo que ha hecho cr eer á muchos que er a
la canción fav orita de su juventud; otra obrn á cuatr o voces-Ecce sic-atribuí da por
don José de Nebra, á principios del siglo XVIII, al propio E mper ador, y ropr oducida
como tal, po1· Soriano F uertes en su Hisloria de la m tísica espmíola; y otras cien cu-
riosidades que pud ieran citarse, no pasan de ser, imaginaciones, hipótesis, creencias,
imposib les de r evestirlas de un valor cier to, mientras nuevos datos no vengan a com-
probar su exactitud.
Van der Straeten, en su deseo de g lorif icar á los composito1·es flamencos, no vaci la
en negar toda cultura musical en España anterior á la venida de la primera Capilla de
Felipe el Herm~so. Basta echar una oj eada por nuestra historia para convencer se de
todo lo gratuito de esta afi rmación.
Sin salirnos de los reyes ¿quién no r ecuerda aquel elogio que don Alfonso el Sabio
hace de su pad1·e, y que antes citaba? ¿Quién deja de tener pr esen te la cu ltura mnsical
de don Alfonso X? En tiempos más avanzados, en el sig lo XV, encontramos aquell a
semblanza que fernan Pérez de Guzmán hace de don Juan 11: «Sabía el ar te de la nuí·
sica; cantaba e tañla bien, e aun justaba bien; en juego de cañas, se había bien•; e l
Vergel de l os Prlncipes, dedicado por Ruy Sánchez de Arévalo al r ey -don E nrique IV,
dedicando todo el ter cer t r atado á ponderar las doce exelencias de la Música, como
•deporte en que los ínclitos Reys e Príncipes, e nobles va1·ones se deben exercitan>:
•este virtuoso exercicio musical es muy conveniente á los ínclitos Reys é Príncipes,
ca los dispone é enderesza é ayuda á bien politizar, qne es á bien regi r é gobernar su
r epub lica•; el Libro de la Cámara de Gonzalo fernández de Oviedo, cuando dice: •Er a
el Príncipe don Juan, mi S eflor, natur almente inclin ado á la música, é entendíala muy
bien, aunque su voz no era tal , como él porf iado en cantar ... y el Pr in<ipe cantava con
ellos (con .sus músicos) dos horas, ó lo que le placía, e les hacía thenor, e era bien
diestr o en el arte»... , etc., etc. Basta r ecorda1· los in ventarios de instr umentos de la
Rei na Catól ica doña Isabel; basta t r aer á la memoria aquel las cop las de Gómez Man-
rique «al Señor Príncipe de Castilla e de Aragon, r ey de <;e~ili a, quando partió de Al·
ca lá á socorrer al Rey de Aragón, su padre, que lo tenían los franceses, cercado en
P erpiñan», donde r efiriéndose á Isabel la Cató lica, dice:

-io-
L a musica que solía
ser su mayor-alegría
agora le da cuydado
ca turba~ion al t urbado
añade la melodía,
basta, en fin , pasar la vista por los poetas, por los historiadores y cronistas, por los
i nventarios y papeles, para convencerse, de que esta afición musical en la realeza, no
era cosa peregrina que traje ran los Austrias á España, sino que una tradición de siglos
había incluido la «moderada ocupación en losados de-melodía, é modulaciopes, é ins-
trumentos musical es>>, como decía Rui Sanchez de A révalo •entre los deleytes é ones-
tos exercicios en que los ínclitos Reys é Prí ncipes, é los nobles é virtuosos varones se
pueden é deben onestamente exercitar é ocupar.. . como aquellos que más intensamen-
te deleytan, é son más allegados á la virtud, é apartados de vicios>> .
Si de l os rey es pasamos á los cortesanos, encontraremos en historiadores y poetas,
multitud de testimonios. En el dezir de ferrant Sanches Talavera, cuando murió el
honrroso é famoso cavallero Ruy -Dias de Mendoza, decir que es·una anticipación her-
mosa de las coplas tan popu lares de jorge M,anrique, escribe el poeta:
¿A do las sciencias, á do Jos saberes,

A do los maestros de la poetria;
A do los rrymares de g ran! maestría,
A do los cantares, á do los tañeres?
• o • • • • • • • • • • • • o • • • • o
A do los combites, cenas é aya·n tares

A do las justas, 'á do los torneos
A do los .nuevos trajes, do los meneos a
A do las artes de los dan~adores
A do los comeres, á do los manjares
A do la f ranquesa, á do el esp lendor
A do los rryssos, á do el plaser
A do menestriles, á do los juglares?
haciendo ya resaltar esa diferencia que se dibuja en la primera mitad del siglo XV, en
! re la música, noble recreo del espíritu, compañera de las ciencias, saberes y rrymares
de gran! maestría, y la música alegre y retozona, amiga de las danzas, las risas y el
placer. ·
En las famosas cop las que hizo don Jorge Manrique á la mlterte de su padre, nadie
• habrá olvidado aquella
¿Qué se hizo aquel !robar
las músicas acordadas
que tañian?
¿Qué se hizo aquel danzar
y aquellas ropas chapadas
que !rayan?

•
•
-11-
Y por úl tin1o, y para no multiplicar las citas sobre esta afici ón cortesana, leed las
·coplas que sobre la gata hizo Suero de Ribera.
..... .... .....

Capelo, galochas, g uantes Flautas, laud y vihuela
el galan deue tener: al galan son muy amigos
bien cantar y componer cantares tristes antigos
en coplas y consonantes: .es lo más que lo consuela;
de caualleros andantes no calc;:ar más de una espuela
leer ystórias y libros ni requeri r el establo:
la si ll a y los estribos de aquestas cosas que hablo
á la gala concordantes. deuése tener escuela.
y la Satfrica lamentación de humanidad!' su consuelo, compuesta por don Francisco

4e Castilla, donde dedica estas coplas al consuelo de l a música:
L a música de instrumentos Y para traer cantores

de viento ó cuerdas tiradas á concierto, es menester
sonorosas más armonía
en templar destemplami entos que en sus tiples y tenores
me da mas horas penadas do me causa aborrecer
.
que sabrosas. su melodía.
Tampoco puede decirse que estuviéramos huérfanos de bib liografía musical. Aun·
que la Mús_ica práctica de ~amos de Pareja, se imprimiese en Bolonia (1482), español
f ué ~u autor, uno de los más g randes, quizá el mayor didáctico del siglo XV, habiendo
merecido su obra el honor de ser reimpresa por la Sociedad Internacional de Música,
hace poco.s años. E l Artis Musice se imprimió en Sevilla en 1492; los Comentarios de
Gui llermo de Podio, en Valencia en 1495; la lnfroducció muy util é brene de Canto
llano, compuesta por el bachi ller Alonso Espai'lon en Sevilla, á f ines del sig lo XV; la
Lu.t· bella, de la que se hicieron varias ediciones en 1492, en Sevilla; la Súmula de can•
to de Órgano, -del bachiller Dom ingo Marcos Durán, probablemente, á fines del XV; la
Glosa sobre Lu.t· bella, del mismo bach iller Durán en 1498, pruebas todas del grado de
adelanto que •la música tenía en Espai'la, en los úl timos años de los Reyes Católicos,
antes de que la influencia neerlandesa viniese· á mezclarse con la tradición española.
No ~s exageración, ni lugar común esto de la tradición española. L a Capi ll a de los
Reyes Católicos, tenía, como hemos visto, la misma organización y análogo personal
al que tenían las Capillas de Flandes; los teóricos y tratadistas españoles del siglo XV,
pueden conipararse, en número y calidad, con los de las otras naciones musicales; la
música profana, había cristalizado en dos formas: en la música genuinamente popurar,
con sus romances, sus chansonetas y vi llancicos, y en una música cortesana, más refi·
nada y pu lida, cantando sonetos y madrigales.
No venían, pues, los neerlandeses á roturar y á sembrar en un campo incultivado:
traían su ciencia, á mezclarla con la ciencia española, traían su tradición de escuela á
otra tradición de escuela, era el ingerto en el tronco español de una planta exótica,
para que produjera un fruto nuevo.
Y así fué. Los neerlandeses recorrieron toda la Europa cu lta de entonces, llevaron

•
-12-
su influencia á todas partes, pero en ninguna nación prendió el ingerto con la fuerza
que en España, en ning una se creó una Escuela con la personalidad de la espaflo la.
La influencia más inmediata, tuvo que ejercerse en el género religioso, no só lo por
l a índo le de las capil las flamencas, sino por estar principalmente vincu lada la músi ca
sabia en España, en las Catedrales y Monasterios; y aunque al objeto de esta confe·
rencia sea extraña la música religiosa, no puede dejar de apuntarse la exportación de
cantores y·compositores que Espaila hizo, durante el siglo XVI, principalmente á Ro-
ma, á la Capilla pontificia. Sin salirse del conocido libro de Adami da Bolsena, ve-
mos en l a Capilla del Papa, durante el siglo XVI, los nombres de Bartolomé Escobedo.
de A ntonio Calasanz (de la diócesis de Lérida); de Francisco Palavera, de Cristobal
Morales, Esteban de Toro, Ped ro Ordóilez, Juan Sánchez de T i neo, F 1·ancisco de Mon·
talvo, Francisco Bustamante, Lnis Sánchez, Juan de Figueroa, Cristobal de O jeda,
Tomás Gómez de Palencia, Juan de Paredes, Francisco de Prora, para no citar más que
los anteriores á Palestrina, los que fueron á Roma antes de que la escuela italiana ad·
quiriera la notoriedad que le dió este compositor. Las obras de Cristobal de Morales
no son inferiores á las de Palestrina; Guerrero y Victoria no son fruto de la tendencia
estética Atatiana; la formación de su arte fué excl usiva mente española¡ pero punto es
este al que habría que dedicar más espacio que el consentido por un in ciso en esta con·
ferencia, aunque bueno será recordar que la idea no es de hoy y que ya la apuntaba
Arteaga en sus Nei•Oittzioui de/teatro mttsiea/e italiano, al anunciar el propósito de
escribi r un estudio sobre la influencia de los españoles en la música italiana del si·
glo XVI.
Ambróss considera á Guerrero como un compositor formado en la escuela flamenca.
Más valioso quizá que el testimonio del célebre historiador de la Música, es el de otro
escritor español del siglo XVI: F ray Juan Fernando Bermudo. En la primera edición
de su Dec/araci6n ele inslmmeutos , impresa en Osu na en . 1549,
l ibro rarísimo, y de no
.
~ran interés, por aparecer reproducidos todos sus capítu los, con otros cuatro libros
más de la misma obra en la impresión de 1555, que es lo que generalmente se maneja,
dice en el Prólogo general de toda la obra para el lector: «No puede el tañedor go·
• zar de la Música extranjera que ahora viene del excelente Christoual de Morales y del
profundo Homberto !' de otros eslrangeros, y de algiios naturales que en nuestros tiem·
pos han acertado, sino sabe entender los instrumentos y cifrar para ell os. Conté á
nuestro Morales entre los estrangeros porq ue si su Música tiene la graciosidad y so-
noridad de Espa~a. no le falta la profundidad, facil idad y artif icio de los extrangeros.»
Este párrafo, suprimido en la segunda impresión, no sé por qué, escrito é impreso an-
tes de que Palestrina hubiese salido· de su ciudad natal, es la prueba más curiosa, no
sólo de la influencia de los flamencos en Espaila, sino de la diversidad de caracteres de
ambas escuelas: graciosa y sonora la española, profunda y artificiosa la neerlandesa.
Si Felipe 1 y el Emperador nos traían á España sus cantores y compositores de Flandes,
España, en cambio, env iaba á Roma, incesantemente compositores y cantores á la Ca-
•
pilla del Papa. Nuestra escuelá fué creciendo en importancia cada vez más: las obras de
los españoles de esa época, alg unas de las cuales van viendo la luz merced al trabajo
entusiasta é infatigable de don Felipe Pedrell, asombraron á los extranjeros, como antes
nos habían asombrado á nQsotros las de Jos flamencos, y no deja de ser exacta aquella
observación que á principios del pasado siglo hada un escritor inglés: «á juzgar por tos

- 13....:.
mtísitos, canto res y compositores que fueron enviados á la Capill a pontif icia,
puede
suponerse que una nación tan rica y tan poderosa, guard aría bastantes para su servic
io
propio, y no los educaría á todos, para este nuevo oficio de la exportación.»
Dejando á un lado la música religiosa, vamos á estudi ar la música profana.
¿Qué i nstrum entos se usaban en Espafla en el siglo XVI? Muy fácil es de contestar
á esta pregunta consultando las ordenanzas de algunas ciudades. F:ntre las que he vis-
to, las més completas son l as de Sevill a y Granada. Acudi ré á estas últimas, por
el ca-
riño que me inspira cuanto se refier e á mi tierra . Las manda ron imprim ir los mur
Ilus-
tres!' mup Magníficos Señores Granada en 1552, y al folio 223, en el título de Car-
pinteros, hallamos el e.mmen de violeros ¡• organ istas y otros o(ficios de músic
a,
donde se exige al ofi cia l que sepa hacer clavio rganos, clavicimbanos, monacordi
os,
laudes, vi huelas de arco, harpas, e una vihuela grand e de pie{)as con sus tarace
as 1'
otras vilwelas que son menos que todo esto, insistiendo después en que el e.mmen ha
de ser de una vihuela grade tl'pie{)as como dicho es con l/11 lazo de talla 6 de en co-
mes, con buenos ataraceas l' COII todas las cosas que le pertenesce para buena acon-
tentamiento de los e.mminadores que se la vean hacer. Esta ordenanza (promulgada
en 1528) tiene su complemento en las que se refieren al o(ficio d'lmzer las cuerd
as de
vihuelas, promulgadas en 1541, donde se manda «quel officia l hn saber hazer una encor -
dadura de vn tenor, y otra de diséate, y otra de Harpa, y otra de vihuela d'arco,
y otra
de guitar ra; que las madejuelas de estas encordaduras han de tener lres varas
en una
pieza, palmo más ó menos, que no se hagan cuerdas de almacén, esto es, hilada
s al
torno como lana, y que no se fabriquen ni de tripa de macho, ni de cabra , ni de
oveja,
•salvo solo de carne ro•. (1)
(1) l'ot· la curiosidad y rareza del documento copio 1utegr amcnte los p11sage s de
estas Onlcu an·
zas, citados en el texto:
C TÍTUL O DE LAS ORDE~a(:..o\S QUE LOS ~IUV
ILUST RES Y MUY MAGNÍl'tCOS SEi'IORI!S GRAN ADA MANDAN
QUE SE GUAR DEN PARA LA BU6NA COUERNACION DE SU
REPlll lLICA . LAS CUALE S MANDA RO~ DII'Rt -
)lJR PARA QUE TODOS LAS SEPAN Y LAS
GUAR DEN. AÑO Dl!l MILL Y
QUINIENTOS Y CIN-
CUENTA Y
DOS.
{. 0 221 vu•lto .-Titulo de carpin teros.
{. • 228.-Examen de \•ioleros y orgao ishs y ol ros otficios de musica .
C Hcn el officinl ' 'iolero pa ser unen ol(icia lt· ser singu l11r en elllttt do saber hn•er
instrum u·
. tos de muchos nrtcs 1 conuieu e n snber qucscp n ha•c•· llll clnui orgnno 1 ,. ,·n cl<mlú
mbalo 1 r un
monacordio 1 r un laud 1 r non vihuela de arco 1 runa harpa 1 runa \'ihuela grade do
pi~as con sus
tarace as y otras ''ihuela s que son menos que lodo esto: y el official que todo esto no
~upiere lo en-
minen dclo que dello diere r01.on r hi•ierc por sns manos bien :tcnbndo: r para cxn 1ninnr
el Lnl orfi·
cial los dichos alarife s de carpin teria tomen consig o 1111 olfieial examin ado delo
sobred icho •i
pttdiere ser onido 1r si no el mejot ollieinl que ala sozon se hollare ¡oo!(andole su denido
solario 1r
q
los dicos nlnri(es junlam ete con el dicho olficial examin o nl tnl orricinl se ouicro de
exami nar de
lo que su¡Jiore de lo sobt•odieho: r si ol tnl o((icial que pnm ello lue1·e lh•nutdo y no
<¡uisicr e venir

T""" 14-
La primera impresión que sa lta á la vista leyendo estas ordenanzas es la importan-
cia que en el las se dá á las vihuelas. Desde el nombre del oficio (violeros) hasta la re-
dacción del texto, todo hace que la atención vaya directamente á este i nstrumento. Y
efectivamente, por donde quiera que abramos la literatu ra española del siglo XVI, en--
contraremos, siempre que de música se hable,· citada la vihuela, como el instrumento
de los músicos y de las clases cultas y a~omodadas; la guitarra, como favorita de la
gente alegre y de la gente baja. Rara vez saldrá el nombre del órgano como no se t ra-
te de música de iglesia, ni el monacord io, ni el clavicimbano, ni la vihuela de arco; el
harpa andará más en lenguas de poetas, que en manos de músicos; el laúd, casi siem-
pre lo vereh1os unido al nombre de un tañedor extranjero.
Y no se crea que aquel adorno en la construcción de las vi huelas de piezas, con in-
crustaciones y con su lazo de talla ó de encomes era cosa fuera de la realidad. Además
de qtie nada hay que refleje la vida con tanta exact itud como esta clase de ordenanzas;
basta abrir algunos libros para ver en ellos esos mismos instrumentos más ricamente
f abricados. Ved como prueba aq \tella vihuela que saca Evangelista en las pr imeras pá-
ginas de El Crotalon: <da qual llevaua las clau ijas de oro, y todo el mastil y tapa labra-
dos de un sarao;e de piedras finas de inestimable valor, y eran las maderas de cedro del
monte. Iíbano, y del ebano fino de [a ·ínsula merde, jutltamente con las costillas y cer-
cos. T enia por la tapa, junto á la puente y lazo pintados á Apolo y Orpheo con su bi-
illClltra en p_éna de mil! mrs : 1" eo la misma pena incurra el official que pusiere tienda sin Ser exami-
-
nado 1 o hiziere obras delo q tio es examinado 1 y clmesmo examen ha de ser de vna vihuela grade
'
-
d' pieQas como "dicho es con un lazo de talla 1 o de encomes con buenas ataraceas y con todas las
cosas que le per tenece para buena ucontotamiento de los examinadot·cs qne se la ,·can hazer: y que
ala sazon nadie scla eusetie.
f. • 226.-Pt·egon. En la eibbad do Granada diez r siete días. <lelmes de Mn.yo de mili ,. <¡uinien-
.
tos r veinte r ocho at'tos eu presencia de mi el cscrinauo: t testigos de yuso escritos se pregona ro
q
estas ordenaQaS en la plaQa de Bibat-o-Í.bla dcsta cibdad ante much" gente code cstaua por boz de
Garay pregonero publico de esta cibdad: testigo Ft·ancisco de i\!csa ¡wocuradot·: r Diego Fajardo: r
Andrés de Garcia.
f.• 299 oto.-C l~sta es la orden -que los magni
ficos Señores Granada manda que se tenga en el
officio d' hazer las cuerdas de rihuelas:
Que sean examinados
P
Rimeram~lte ordenomos que los oHicialc.s c1uo agora. sou en esta cibdad sean examintulos en ef)ta
mllnera: q juntos todos los maestros cou su juramento de su ,-oto cada uuo al que mas habi l le
pareciere y aquellos dos que mas votos tuvicrc11 sea11 examinadores y veedores del dicho officio r si
vuiere ma.~ de dos que !unieren votos 11arejos echen suertes y queden en dos y estos dos sean exa-
minados por todos los maestros r luego a<¡nellos dos examinen aquel aOo y todos los de11uls e11 esta
orden que se den al que se examinare tl·es dozenas de hiloR cada di a tres dins arreo que scran nueve
dozeuns ,para que con la obra dcstas 11ucve doze11as los examinen 1 y sea obligado ales dar por" sns
es tornos alos vecdores medio ducado
Que! que hiziere obra sin cxami-
nar .quc sea' per<lida.
C Jte11 ordenamos qucl que sin examinarse hiúcrc obra que sen p. dida la obra con pena de dos
mlll maranedís y esto se en tic11de que primero se los notifique y baste <tuestas orde~tan~as se prcgo.
q
neu sin se les notifique

- 15-
huelas en las manos, de muy admirable official que la labró. Era la vihuela de tanto
valor, que no había pre.¡:io en que se pudiesse estimar. •
La vihuela es el i nstrumento favorito de los espailoles en el siglo XVI, pero á esta
circunstancia une otra, no menos i nteresante: la de que alcanzando tanta popularidad
en nuestro país, apenas si traspasó las fronter·as. Desde el sig lo XIII , y aún an tes ya ,
viene aparecie ndo en manos de juglares, con el nombre de viola: en el sig lo XIV se cita
en el poema del Arcipres te de Hita en la doble forma de vihuela de péndola y vihuela
de arco, distintas de la guitarra morisca, de la guitarra latina, y del 1aúd; en el siglo XV
y en nn pasaje de Gonzalo Fernández de Ovicdo se hab la ya de la vihuela de mano.
No seria propio de es ta conferencia, detenerse en la investigación de Jos orígenes
de la vi huela. Mí opinión es que en Espaila el nombre de viola primero y de vilulela
después, estuvo vinculado en los instrumentos semejantes á nuestra guitarra actual,
es decir , de fondo plano (á diferencia del laúd con fondo en forma de med ia pera) y con
aros curvados (á diferenc ia de otros redondo s 6 de formas diferent es). De cualquie r ma.
nera, es lo cierto que la vihuela en España ll ega á constitu r hasta tres instrumentos:
la vihuela de arco. cuando con el arco se tocaba: la vihuela de péndola ó de péilola,
cuando se punteaban las cuerdas con una pluma; y la vihuela de mano, cuando se he-
rfan con los dedos. El instrumento en las dos primera s formas, no podía pasar de ser un
instrumento monódico: en la ter·cera forma, en la de vihuela de mano, era un instrumen·
to polifónico.
e Iten ordenamos que! oficial ba de saber bazer una eocordad nra dC\'n tenor y otra de discate:
y otra de Harpa: y otra de vihuela d' orco: y otra do guitarra
Que la madexa touga tres va ras
r que no vaya en peda9os.
e Iten mas qstns dichas encordad uras ha de tener cada madexuela tres varns un palmo más 1o
menos y esto se eotiede qstas tres varos no n~;¡¡ en pedaqos •i no en una pie<¡& r sin ñlgü";.udo: r el
-- -
e¡ lo cotrario biziere la obra sea cortada y do pea los dichos dos mil mrs.
((.• ccc).-Qne no hagan cuerdas do nlma-
-
zen <¡ue son de hiladas ni torno:
!ten ordenamos que ninguno seo osado de bazcr cuerdas de almazon que se entiendo hiladas a l
torno como lana ni hazer de machos ni de cabra ni de o,·eja 1saluo de solo carnero resto se en-
tieode .quo en níngua suerl.e se haga almaée: so pena que la primero vez séÁ cortadas y de pena mili
marnuedi s: r In segundo. al doblo: r la tercera que no use el officio.
Que no tome aprendiz menos
de dos años.
e Iun que ningún maestro tome aprendiz menos d' dos años r no por dineros porq sepa dar-
razón del o[[icio y si al contrario biziere pena de tres mili maraucdis y que todavio siMJa el suso
dicho los dos anos y si fnet·e forastero el maestro que viniere t 1aygn testimonio de como Ita seruido
los dos aúos en oll·n parte r to<lavin Jo examinen y si ni contrario hi•lct·e s íendo;Ie notificado pague
por la primera vez mili marauedis: r por la segunda al doblo y ladas estas ,sobre dichas 11euas orde·
nomos que sea la tercia parte dellas pora la pen~oaa que lo ocusore: y la otra tercia parto pora los
jueces que lo sentenciaren: y la otra tercia parle ¡>ora los propios dcsta cibdad.
Prcgon.
e En Granada veinte r seis dfns del mes de Noviombt·e del mili r quinientos r qllllrentn r ''" años
en la plaza de IUbanambla dcsta cíbdad se pregou~tron estas ordeu~n~as publienmeuto por boz de
Martín de Paramo pregonero publico: siendo testigos Hernan Ximooez 1 r Xines castellanos;
r Xpoual de Barrios: r otra mucha gete que en ende estaua: ante mí Jnan de Sigura oscrivano.

-16 -
itido
L os libros de Milán , de Nar vaez, de Muda rra y de Bermudo, nos han transm
. se·
en graba dos más ó menos t oscos la figura de la vi huela del siglo XV I. Era en todo
nuestra
mejante á nuestra vihue la actual y su afinación diferenciábase tan poco de la
la,
que con sólo bajar un semitono la tercer a de la guitar ra, queda convertida en vihue
ie·
y en disposición de poder tocarse en ella, todas las obras que los vihue listas escrib
nuest ra
ron para su instrumento favori to, Las únicas difer encias esenciales que con l a
míen·
tenia estriban en estar afinada una quinta baja y en el número de cuerdas; pues
adas
tras la guitar ra de hoy tiene tina sol a cuerda por nota, la vihuela tenía dos, templ
prime·
al unísono en las segun das, terce1·as, cuartas, quintas y sextas, y una sola en la
ra. Su afinación ordinaria, del grave al agudo, estaba const ituida por las notas:
La,
Re, Sol, Sí, Mí, La.
do
L as reglas que para temp lar la vihue la dan los tratad istas del sig lo XVI , han veni
s pa·
perpetuándose en los tratados de guitar ra, hasta reproducirse, casi con las misma
es, el
labras, en los t ratados populares, impresos en el siglo XX. Cierta s observacion
guir su
cuidado tan prolj jo que dedicaban las adver tencias en el siglo XVI para conse
.
buen templ e. inducen á pensar que no estaba muy refinado el oído en aquella época
su
Bermudo, que es el que más detenidamente trata estas materias, decía así en
si estu-
pintor esco y detall ado est i lo: «El que quisie re templar dos vi huelas vniso nus,
la
vier e solo ó por curiosidad, tiemp le la una prime ro como quisiere, y templ ada, pónga
muy
sobre una mesa. Ponga encima de las cuerdas desta vihuela templada, una pajita
o que
sutil y tome la otra vih uela y tiémplela. Hallará por exper iencia que todo el tiemp
está
la segunda vihuel a no estuviese unisonus con la primera, no se mov erá la paja que
lapa-
encima de las cuerdas de la prime ra vihuela y en allegando á ser vniso nus tíemb la
s, tem-
ja porque se menea la cuerda . Un maestro diego que en valencia hazia instrumento
y
plaua las dichas vi huelas sin poner la paja encim a de algun a. Templando la que quería
la otra
mirando la otra que temp lada estaua, en al legando la que templaua, (dizen ) que
en
templada hazia sentimiento. Por experiencia se ha lo sobredicho alcanc;ado, pero
do. La
ningun autor he hallado razon deste primor, aunque de propó sito lo he btisca
-
causa dello ser á la confo rmidad y cocor dia del unison us. E s tan amiga natura
leza de
ella.•
la semejanc;a que aun las cosas insensibles (como son las cuerdas) se gozan con
á-
El problema más grave que presen taba la vihue la era el de entras tarla. Fabric
, y
banse entonces sin tras tes, lo mismo las de mano, que las de arco y las band urrias
clase
el poner los trastes corr ía á cargo del tañedor, á quien daban los tratados toda
estar
de reglas sobre el orden en que habían de colocarse, y la distan cia á que debían
«Ya sa.
unos de otros. Estos trastes hacíanse con cuerdas de vihuela atados al másti l.
no
ben Jos que tañen este instrumento, deda fray juau Bermudo, que todos los t rastes
de ha·
pueden ser de una cuerda, porque fr~arian las cuerdas en ellos. Esto se entien
e el
ciendo el cuello de la vi huela que venga de quadrado con la cmca. Pero si se labras
sola
dicho cuello un poco acostado, no ay dubda sino que se podrá entras tar con una
todos
cuerda. Offici ales ay tan sabios en dar la regla á la vihuela que pueden poner
Ber·
¡os t rastes de una cuerda .• A pesar de estas deficiencias, á pesar de indica r ya
causa-
mudo •que si estos trastes f uesen de azc1·o ó se hiziessen de pa lo ó de guesso
Jos
rían mejor música», y de insist ir en otro lugar en estar persuadido «que siendo
, espe·
t rastes do! azero ó marfil causarían mejor música• y que «la humidad del traste
sería
ciahnente en t i empo humido causa gran i mper feccio n en la M úsica; de lo qual

- 17 -
priuilegiado lo que se tañese con los susodichos trastes• , todavía á mediados del siglo
XVIII seguían haciéndose los !rastel' de cuerdas, y co locándolos en la guitarrEI el que
la tocaba, por aquel procedimiento que Bermudo se~alaba en tre las novedades de SI,\
libro de entrastar una vihuela por compás . Solía tener la vi huela diez trastes, once
cuando más, porque la vihuela de doce •ya va fuera de proporción•, aunque «si qui·
siessen poner dozientos trastes, teniendo para ello disiñcia, tantos le podían poner».
•Gran differencia ay, dice en otro lugar, refiriéndose á los tañedores de bandurria y
rabel sin trastes, tañer en instrumento que tenga trastes ó no los tenga. No puede el
tailedor tan puntualmente poner el dedo en estos instrumentos, que no exceda ó falte
alguna cosa á las consonancias. Y más, que holl ando en el instrumento sin trastes,
frec;a la cuerda por la madera, y cmtsa desab rimi ento al oydo del. músico. Y lo t'tllit\10
que aunque el tañedor puntua lmen te hollase, y la cuerda no fre~asse, no seria tan bue-
na musita la formada en el dedo como si formasse en el traste•.
No tenia la vihuela un solo tipo de tamaño; la mayor, era la llamada vihuela común,
las más pequeñas tomaban el nombre de discante, confundiéndose éste con la gnilurra
grande encordada á modo de vihuela, esto es, con seis órde~es de cuerdas, en vez de
las cuatro que ordinariamente solía tener. Las guitarras pequeñas iban á conft1ndirse
con loJ blndurrias de t res cuerdas y seis 6 siete trastes.
La vi huela, pues, constituye no un instrumento, si no toda una famil ia instnii\1Cnto l,
pero bastándose á sr sola, en el instrumento tipo de vi huela comím, con seis órdenes de ·
cuerdas (las de siete órdenes no las he visto citadas hasta principios del siglo XVII, en
el Escudero Marcos de ObregtJn, por ejemplo) para todas las exigencias de la nuisica
polifónica, sola aparece en la mayor parte de los tratados, y cuando más en concierto
con otra vihuela, como en la Silva de Sirenas de Anrriquez de Valderrábano.
El monacordio, y los otros instrumentos de tecla, salvo el órgano cada vez más
apar tado de la música profana, se hablan popularizado muy poco en España. S,u elevaqo
precio, las dificultades de fab ricación, la falta de repertor io propio del instr umento, re·
pertorío que no com ienza á tomar importancia, hasta muy á fines del sig lo XVI con los
vírginali&tas ingleses, la torpeza y timidez con que comenzaba á brotar el mecanismo
de los dedos, hacen que el manicordio quede reducido á un instrumento de lujo, sin po-
pularidad ni arraigo. El harpa ofrecía el inconveniente de no tener sernit<>nos cromt\ti·
cos, l a vihuela de arco y el rabel, instrumentos monódicos, no tenían condiciones para
que u11 musíco pudiera tañer en el los las polifonías de la época; ¿qué extraño es, pues,
' ' .
que á la vihuela se co~s¡¡gr¡¡ra tq~a lp músic¡t. P.rofan~ espanola, y au n alguna relig ios¡¡,
y que unánimemente la consideraran todos cqmo el instrumepto más perfecto, y d~ a~p·
lengo más rancio, hasta llegar á asegurar un tratadista • de las palabra~ ¡:le Boecio saco
que Mercurio usó guitarra, y Orfeo la augmentó y la hizo vihuela? ¿Qué extntOO es,
pues, que dada la baratura del instrumento, su facilidad de transporte, sus recursos, la
vihuela sea el 1inicq instrumento capaz de 1te11ar en la sociedad española del siglo XV I
el lugar que el pianQ ocupa en nuestra spciedad moderna? Y no se crea que er¡t fácil el
adquirir en ella una cierta maestría: Narbaez hab la del mucho tie¡npo que na emp!eq~o
en la práctica y ordenación de la mtisica de vihuela; Va lderrábano i ndica que el compo·
.
ner su l ibro le ha .
" costado
.' . doce ailos; á Pisador,
. . quince;
. Fuenllana dice haber pasado
g rande trabajq de esníritu: Bermudo afiqna !lP haber visto hombre que «se pueda dezir
tai\edor que no h!l passadQ yjlynte ailo~ de cortii)UO estudio•. Por ello tos posteriores á
3

-
- 18-
estos tratadistas intentan abreviar'tiempo y trabajo y asf, Luis Venegas, de Henestrosa

inventa una cifra nueva y Fray Thomas de Santa Maria anuncia su libro como propio
para aprender en breve tiempo y con poco trabajo. La recomendación del primero, al
lector es muy curiosa. «Aunque por ser cosa nueva esta cifra, dice, será agradable, no
dexo de temer que la g1·an facilidad que tiene será causa de. que los mejores müsicos la
calumni en y la tengan en poco, porque como ellos gastaron tanto tiempo y passaron
tanto trabajo en alcan~ar lo que saben y vean que por esa via se ataja mucho camino:
series ha desabrido la mgnera deste guisado, specialmente á los que estan faltos de
charidad del aprovec hamiento de sus proxismos: lo qual demas de ser contra la ley de
Dios es contrari o á los que ellos pretenden que es auentaja 1·se de los otros músicos,
porque mucho más sgbrá en poco tiem¡¡o con ayud3 de esta cifra, el. que mas adelante
está en el instrumento, que el que queda atrás en mucho•, y .en el prólogo al pío lector
del de Fray Thomas de Santa Maria indica que •considerando el gran trabajo que hasta
aqul se pasaba, y los muchos años que se consumían en saber cantar y tañen>, comen-
zó á • investigar y rastrear como todo esto se pud iese poner en arte, para que en breve
tiempo y con menos trabajo se pudiese alzanzar•, siendo Dios servido de dárselo á en -
tender •en lo cual gasté diez y seis ailos continuos de lo mejor de mi vida, pasando
innumerables é indecibles trabajos de dia y de noche, inventando cada día cosas, y des-
haciendo otras y tornando las á hacer, hasta ponerlas en perfección y en reglas uni-
versales• (1). .
Asombra pensar la popularidad que debió de tener la vihnela en España durante el
-siglo XVI. Baste un dato. A las dificultades y carestfa de la impresión de libros, unía-
se en los de vihuela la dificultad de componer los exágramas y poner en ellos los nú-
(l) Aunque sólo sc.n á lítulo de mera cul·losi(la d no croo que ltnclgno en osto sitio dnr alguna.
notfcft\ do la e•olució n do la guitarra , tan a6n do la ,.¡huela, tomando como baso las noUclo.s Quo
:;uminbt ra Fray Juau Bormudo en su yn clt3da Dul.AracJ6n dt fnltruJAen tot (l006).
'fcnin- comunmc ute cuntro órdeucs de cuerdas en \'OZ de los seis quo la vHmela tenia. So tom-
.Jllnl>n. <lo dos maneras: ft lot mtee~os y <Llol vttjos. El tOmJ>lo cllot fJiejos, <lol g ravo al n.gndo daba I:Wj
uotas 1>01 sor., $J1 l.U, ~r u~o~ál)a.sc más pnr:\ cantar ronu\necfi antiguos Y mü~iea. cgolpoatl :\• (t•ns-
gnencto) <atto par:. mlislca. <lcl tiempo. El t.Otnl)lO a. to1ntttuoa daba las uotn.s nt: 1 SOL, sr, 111, Y como
dioo ncrmu<lo •no es otra. cosa esta guitarra 8l.no una. vihuoln, quit-ada lA soxta y la ¡uim:t.• c.l)tgo,
ailndo, que si Jn. vihucln quereys hn?:or guitarra á los nuevos, qultadlo la prima y la sexta, Y las
qnntro cuerdas que le qucd:ut son las do In guitarro., y sl lA gnit.."'.rrn. qnoroys hacer vihuoln., po·
nedlo nun. sc.xta y uua ¡whna.• Siendo ol tomple ele la v th nola I.A, nu, SO J., tu, Mt,LA, e l temÍ>LO tlo i31
gnitnrr.n. á los nuevos restulta ser (siemJ)rO del grnve tll a gudo) u~~ SOL, sr, "". A mediados <101 sig lo
XVI, co1nenzn-ron á u:u1rso guitarra s con cinco órdenes (aumenta do un orden ou la región gravo),
do la~J quo ya. habla Hcrmudo en su Uhro, lmt>reso en l!l!M. Generalmente so ntribuye Ja. aplleaeló n
· <le estA cunrta eue.r(ra nl roudeito Ylecnto Esplnel~ pero como demostró ou otro lugnr, bablcndo
nnci4IO gspiucl en1560. y hn.blando ya IJormudo en l5ó.'.i do. guitarra s clo cinco órdenes, JH\rceo 1nAs
verosími l ttue Espiuol rucso ol propn,gtt.tull~ta de es~1 invonclón, que no quo. á los cinco ai1 0fi 6 M\n
dt! m eno~ de cdad 1 hnbic.:iG a·ca lir.nclo tr;.nl'(rorm:tción tnu importan te en nuestro instrume nto JlOpn-
lar POr oxeelene la. Do eualr¡ulc r modo, l:\ gultarra"de fin M del siglo XVI, dol XVU Y del X VIII,
no C'l otra eosaquo la vihuela del siglo XVI, sin prima. Muy A fines del XV!ll 6 principio s dol XJX
<lejó do tcuor dos enordns por not:., y so enrlqnec ló con la soxt~ grave. Su derivació n do ln vi·
-1•ueln.y lns sucesivas Mllcton~s de cuer<lns que sufrió, dan, ¡¡orlo t-a n ro, ol al¡ru lonte result-n<lo:
Viliueln. <10 mano del siglo XVt . LA, HE, sor., 8 11 )U 1 t~A·
Guitan-a do In 1>rimcra mitad <lclslglo XVJ. ItB, SQI.1 foll 1 ),11.
Guitarra de finos del X VI, XVII y :xnn r..A, H&, sor., folt, Jri.J,
G-uitarra aetuBl . Nl 1 LA, R.Et SOL1 51 1 MJ, ••

-19-
meros de la cifra. Y sin embargo, durante el reinado de Carlos 1, durante su vida, se-
ría mejor decir, se imprimen en Espa~a no menos de siete tratados de vihuela, la mayor
parte de ellos en folio, y de abultado volumen. Son estos:
«El maestro» de don Luis Milan, Valencia 1535·36.
• El delfín• de Lu is de Narbaez, Vallado lid 1533.
«Tres libros de música en cifra para vihuela•, de Alonso de Mudarra, Sevilla 1546.
«Silva de Sirenas• de Anrriquez de Valderrabano, Valladolid 1547.
«Libro de música de vihuela• de Diego Pisador, S9lamanca 1552.
«Orféni ca L ira • de M ig uel de Fuenllana, Sevilla 1554.
Y •Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela», de Luis Venegas de Henes-
trosa, Alcalá 1557.
A los que pueden agregarse los últimos brotes de esta literatur a, publicados des-
pués de la muerte del emperador:
El «Parnaso• de Esteban Daza, Valladolid 1576.
Y las •Obras de mtísica para tecla, harpa y vihuela• de Antonio de Calderón, Ma-
drid 1578.
Como íntimamente relacionados con estos libros, aparecen otros más:
Las dos ediciones de la • Declaración de instrume ntos• de Fray Juan Bennudo (Os u
na 1549, y Ecijo 1555), el •Arte trifaria» del mismo autor (Osuna 1550) y el «Arte de
tai1er fantasía, asl para tecla, como para vihuela• de Fray Tomás de Santa María
(Valladolid 1565}.
Estos son los libros conocidos, impresos en el siglo XVI que á la vihuela se refie-
ren. Salvo el de Esteban Daza, el de Cabezon y el de Fray Thomas de Santo Maria, to-
dos los demás fueron publicados en vida del Emperador. ¿Fueron los únicos que se pu-
blicaron? No me atreverí a á asegurarlo. Que el primer libro de vihuela fué el de don
Luis Milán, parece indudable, á juzgar por estas líneas del libro de Mudarra: «Aunque
en otros dos libros de cifras para vihuela que ay impressos en España, de dos excelen-
tes músicos», aludien do, sin duda, á los de M ilái1 y Narbaez. Pero no deja de extrañar
.que en ese catálogo de libros, no se repitan más impresores que los de Valladol id (Die-
go y Francisco Fernández de Córdova}, y que las imprentas de Juan de León y de
Martín de Montesdoca en Sevilla. la de Pisador en Salamanca, la de Joan Brocar en·
Alcalá, la de Francisco Sánchez en Madrid y la de Francisco Díaz Romano en Val en-
cia, l imitaran la utilizaci ón de sus t ipos á una sola pub licación . Verdad 'es, que com.o
·antes se indicaba, la composición de estos libros no debía de ser nada fácil. Ya'deeía
Luis Venegas de Henestrosa al dedicar su obra de «cifra nuevll.>t que csegún los impe-
dimentos que el demonio ha puesto para que no saliesse á luz, conozco que se seruitá
Dios della.» Quizá esta falta de repetición de imprentas se deba {t que algunos de esos
tipos móviles de cifra, anduvieran trashumantes de un lado á otro, como con algunas
imprentas de letra corriente solía acontecer. No es probable, porque la mayor parte de
los libros de vihuela presentan una personalidad acusada en los tipos que usan. Más
bien me inclino á creer que se publicaron otros libros en Espa~a y que se han perdido
total mente, ó cuando menos que no ha l legado hasta noso tros noticia de ell os.
Apoyo mi op inión en el dato siguiente. El rey don Juan IV de Portuga l, reunió la
mejor biblioteca de música que P.xistió en el siglo XVII. La.primera parte del Catálogo
de ella, fué publicada en 1649, y reimpresa modernamente por Joaquín de Vasconcellos

-20 -
en un lujoso volumen en cuarto mayor, que comprende525 páginas cott títulos de obras.
de música. No llegó á publicarse la segunda parte, y, por lo tanto, no es posible for-
maJ·se idea completa ele lo que la bibl ioteca serfa. Por eso no ~s ele extraña1· que n.o·
aparezcan en el catálogo los libros de vihuela de Alonso de Mudar ra y de l..uis Ve·
negos de Henestrosa, como no aparecen tampoco, ni el Arte trifaria , ni la primera edi·
ción de la Declaración de instrumentos de Fray Juan Bermudo, ni otros wuchos libros
espaMoles de música publicados durante los siglos XV y XVI. Pero en cambio estlm ca-
talogados cinco libros ae vihuela impresos, sin nombre de autor; once de Manuel Adria-
no (de Amberes), Romani, Pedro Falesio, Besardo, Pacoloni, Radinino, Franciscum
Mediolanensem, etc., y tres volúmenes manuscritos para tanger viola de seis cuerdas ,
pareciendo indudable que esa viola de seis cordas es la vihuela, no sólo por aplicar.s~
constantemente el nombre de viola á nuestro instrumento nacional en el Catálo go -en
cuestión, sino también porque cuando á princip ios del siglo XVII comienza á aparecer
música escrita para violas de braccio, da gamba, etc., siempre vienen designados estos
instrumentos con su nombre en tero, y no con la abreviació.n de violas.
De cualquier modo la producción musical española del siglo XVI tiene una impor-
tancia extrao rdinari a, aun reducida, en el aspecto que estudiamos, ó sea en el de la mú·
sica profana, á los libros de vihuela ant~s citados
El Cancionero de Balacio, publicado par Barbie ri, tengo para mí, que es una colec-
ción hecha en los primer os ailos del siglo XVI. ¿Influyó en los autores que figuran en
él, la escuela flamenca? Barbie ri casi se decide por la afirma tiva. Yo casi me atreve ría
á decir que la técnica de los músicos f lamencos ó no aparece, !ó aparece muy ligera·
·mente sombreada en ese interesantísimo Cancionero. Sean 6 no originales de los autp·
res que suscriben cada uno de los números de música, las melodías de Jos villancicos y
cancio nes-pu nto discuti ble por razones que no es del caso expon er-lo que parece in-
dudabl e es que la harmonización de esas canciones (si puede hablarse de harmonía e11.
esta época) es de los músico s que en el ca11cionero se ci tan. Pero basta comparar la 1&-
bor musical de los compositores del Cancionero, con la técnica de los vihueli stas para
ver fodo el avance que se había operado desde esos primer os aOos del siglo XVI á
1535, fecha de la impresión del libro de don Luis Milán, primer o en la serie de los ti·
bros de vihuela. l-as composiciones.del Cancionero, parecen record ar constantement~
aquellas caracterfsticas que Fray Juan Bermudo, adjudicaba á la escuela musical ¡le
nuestra patria: la gracia y la sonoridad, la gracia, sobre todo. Desde la primer a !anta·
sfa del libro de Milán, entramos en una técnica completamente di sti nta; quizá más ¡¡r·
tificios a, pero mucho más sólida, más hecha, más hija de la técnica que trajero n IQS
músicos de Flandes.
No es, pues, aventurado suponeE que esta escuela española del sigla XVI, forma(ja
y desanollada en comunicación constante con la escuela flamenca, está vinculada (en
las manifes.taciones que hoy conocemos) en los libros de vihuela, por lo que á l a mi!~i
ca profana se refiere , y aun cuando sea esto anticip ar alguna idea, que más bien perte-
nece á la segun~a confer~ncia, no estará demás apuntar que, independientemente del
valor personal de los compositores, parece notafcse en sus obras,. una t écnica menps
espai'Jola, m~s de Flandes, á medida que avanza el siglo.
Salvo el libro de don Luis Milán, que sólo contiene composiciones de su autor., tP·
dos los demás son verc!aderos florileg ios ó antologías musicales, que dan la flledida de

-21-
los gustos de entonces y revelan las prefer encias de la afición durante un período de
cerca de medio siglo.
Razones especiales me vedan el en trar en el examen del libro de don Lnis M il án. 1-Ia
sido ya totalmente traducido y estudiado por don Lnis González Agejas, en una tradnc·
ción colmada de elogios por la Academia de San Fernando y premiada en un Concurso
musical. Las circunstancias de haber sido yo ponente en el informe de la Academia y
jurado del Concurso que la premió, y la de permanecer aun inédila esa obra merili·
sima, me hace tener que desaprovecha r en este momenlo los estudios e3peciales q~e
de ese libro tuve que hacer, para reservJr al autor toJa la gloria de ellos, y para exi·
mirmC:: del reproche de uti lizar datos ajenos que por mi mlnO han pasado, en un t1·abaj o
propio. Pero sí puedo indi ca r que este lib1·o de vihuela de mano intit ulado El Maestro,
rev ela á un compositor de primera l inea, y aun reproducir aquí algunos párrafos del
inform e en que fui ponente. Dicen así:
•Con respecto al carácter especial de nuestras melodías y cantos populares, no es
menos interesante el libro en cuestión. Cierto que el si3tenn polifónico de la época, la
costumbre general de componer sobre uno ó varios motivos, desarrollados ea imitacio ·
nes, seglin los artificios por entonces en boga, hace que la música de M i lán to;ngo más
de culta y de sabia que de popular, y que la música popular de la época, ó no apa rezca
en este l ibro, ó si aparece no tenga en sli presentación, eso cla ridad, esa limpieza de
carácter con que se encuen!J·a un siglo más tarde en los tratados de música de gui ta.
rra; pero en las Fantasías y en las Pavanas, en los tientos, no es difícil encontrar giros
y detalles que revelan el alma de lo que ya qttizá ento~ces, era la característica de
nuestro canto popular. En las canciones, y principalmente en la melodía de los villan·
cicos (prescindiendo de la manera de harmonizarlo ;) parece ver>e algo del ambienle en
QUe se mueven las canciones asturiana y gallega; algunos presea tan g iros anda luces, y
en los romances, la canción favori ta, con la; vi llanc icos, del siglo XVI , ése perfume
es1)a ñol, parece aspi rarse con máyor intensidad.»
«El interés estético de esta obra es quizá mayor que los demás, aun con ser éstos
tan grandes. Las composiciones de don Luis Milán son del más alto valor, no sólo por
la ciencia musical que en ellas s~ muestra, tanto más digna de apreciarse, cuanto que
escribiendo en el estilo polifónico usado para las voces, tiene que sujetarse á la posi·
bilidad de producirlas seglin los limitados medios de la vihuela, sino, además, por la
frescura, por la jugosidad de sus obras, por el propósito de buscar siempre una expre·
sión detenninada, ant icipándose asi en el género profano, á Palestrina y á Victoria en
el r el ig ioso . E n las Fantasías y Tientos hay alguuos que bien pod rían preseutarse
como compuestos un siglo más tarde: entre los Villancicos aparecen los titulados
Toda mi vida os amé, Quien amores ten y algunos más, que si se prescinde de la
dureza con que á nuestro oído moderno se presentan algunos enlaces de acordes, po-
drfan cantarse hoy y aun pasar desde cierto punto de vista, como precursores de algu·
nas arias de Haendel.»
•No son menos interesantes esos adornos y esas escalas, á las que don Luis Milan
llama redobles ó hacer dedillo que acompaiian á la voz cuando canta, produciéndose
pri nci palmente en el f inal de los versos, y desempeñando así un papel semejante al de
las falsetas en la música de guitarra andal uza. Basta compara r los redobles l igeros y
fáciles que acompañan á los romances Dnrandarle, Dnrandarte: Sospiraste Baldovi-
4
• •

' -
- 22
1ios, etc., con los altisonantes del Triste estaba (romance en el que se produce una
modulación del más curíoso efeclo cuando canta la voz cal ver á sus hijos muertos •),
para convencerse de la importancia que el insigne músico valenciano daba á la expre·
sión. Y por si todavfa cupiera alguna duda acerca de ese propósito expresivo, harfan
desecha rla la lectura de las adver tencias sobre cómo se han de taner sus obras y la de
«Se ha de tañer algím tanto regocijad;¡• que precede á uno de los sonetos. »
«Seguir enumerando los méritos é importancia dl)l libro «El Maestro•, seria tarea
larga, prolija y expuesta á repetir lo que Gevaer t escribió de él en el prólogo que
figura al frente de las trad ucciones de nuestros vi hnelistas del sig lo XVI, que el senor
Conde de Morphy publicó en A lemani a, con el título de Les lutlliste s espagno /s du
• X V/o siec/e.•
Aquí termino . Si quisierais condensar en un sumario breve, cuanto he tratado de
expon er, podríais fijarlo en estos punlos:
· Es1>aila poseía un a cultura musical grande y propia, al comenzar el siglo XVI : la
música popular, la música aristocr ática ó cortesana, la música cientffica ó de los maes·
tros y tratadistas vivían con vida vigorosa al finalizar el reinado de los Reyes Católi·
cos. Al contacto de la escuela flamenca, traída á España por Felipe el Hermoso y por
el Emperador, la música española operó un mov imiento de resuelto avance, y en la
música profana cristal izó en el empleo del instrumento naciona l, de la vihue la, creando
una literatur a riquísima, la más importante del mundo en todo el segundo tercio del
siglo XVI. Esa literntur a hoy la hemos visto por fuera; en 'a conferencia próxima la
estudiaremos por dent ro.

•
ha música profana en el reina~o ~e t:arlos 1
11
bo que hicieron los músicos españoles 1111 este reinaHo
DecCa en la conferencia anterior que apar te del libro de don L uis M ilán, todos los
demás de vihuela que se publicaron durante el siglo XVI eran verdaderos flori legios
ó antologías, donde los autores mezclaban con algunas composiciones propias las de
otros autores, los más célebres y los más en moda e_ntre profesionales y aficionados de
entonces. Estos libros de vihuela iban dedicados al público, todos apuntaban á la venta
de ejemplares y á obtener el favor de los vihuelistas. Así se consigna con más ó menos
descaro en los Prólo'gos y Advertencias, donde los autores, después de narrar los tra-
bajos que han pasado para componer su obra, las dificultades con que t ropezaron para
sacarla á luz, no dejan de llamar la atención de los lectore~ en forma muy parecida á lo
que hoy llamamos reclamo, soh re las novedades que sus respectivos libros contienen y
sobre el provecho que sacará el que los trabajare. Estos libros, pues, se prestan á un
doble estudio: al de su valor intrínsico, y al de ver á través"de ellos los gustos y pre-
ferencias de músicos y aficionados en el siglo XVI.
El contenido de los libros de vihuela puede dividirse en dos grandes grupos: música
religiosa y música profana.
Algo ex tralla parecería la inclusión de la música religiosa en estos t rat ados, si no
f uese por la observación que acabo de apuntar. No creo que In vi huela penetrara nunca
en el templo, ni aun en las más modestas iglesias de los más modestos lugares, en sus-
titución del órgano, ni. como elemento para acompañar el canto del coro. El illaes/ro
l!e don Luis Milán no trae nada de mítsica reli~iosa, pero á parlir de El Det(liz de Nar-

-24-
baez, la música religiosa penetra en ellos y va aumentando en importancia en cada nue-
vo t ratado que aparece.
Narbacz só lo inserta cinco números de misas de jusqui n, y cinco cont rap untos sobr e
el Sacris Solemnis; Mudarra incluye en el suyo dos compostu ras y cinco fragmentos
de Jusquin, alg unos g losados, dos sa lmos y tres motetes de autores f lamencos; Valde-
rrábano da un nuevo paso hacia adelante insertando quince partes de misas, seis mo-
t etes, una lamentación, y veintidós obras más (de Loyola, Gombert, Verdelot, Lup us,
Sepúlveda, Loyset, jaque!, Morales, Pieton, Adrión , V illaerts y Vicenzo Ruffo) , entre
l as que debe llamarse l<t atención sobre las contenidas en el libro segundo, especie de
mezcla del género relig ioso con el popular, pues como el autor indica en el título de
él •ay motetes de f amosos auctores y historias·de la sagrada Escr iptura á sonada de
romances viejos y vi llancicos, y otras cosas•. D iego Pisador, va todavía más allá. Al
reseñar en el Prólogo al lector prefacio lo que la ob ra encier ra, dice: «Puse también
dos libros en los quales se contienen ocho misas de jusquin, porque los que hasta aquí
han escripto no pusieron deste autor sin o muy pocas cosas escogiendo ellos lo que les
p~rescía: yo quise poner ocho mi ssas para el que quisiese escogiese cotiform e á su vo-
luntad, porque el músico fué tan bueno que no tiene cosa de desechar.» A más de las
ocho misas íntegras, hay en su libro 17 motetes de Morales, Gombert y otros. La Or-
feónica Lira hace competen-cia al libro de Pisador. Más de la mitad está dedicada á la
música religiosa, ya en la forma original de sus au tores, transcrita para vihuela, ya en
la de fantas ías, y contrapuntos de Fuenllana sobre las obras de otros, ó sobre el canto
llano. Venegas de Henestrosa, añade á las misas é himnos de la iglesia, unas comple-
tas de cuaresma, y en el libro "de Esteban D aza, último brote españo l de la literatura
de vihuela en el siglo XVI, disminuye bastante la cantidad de música religiosa, para
dar más importancia, á la serie de Fantasías, espec ie de método progres ivo «para des-
embol<:er las manos» y á los Sonetos y V illancicos . El úl timo libro , el de Cabezón,
casi no contiene más que música religiosa. '
L a música religiosa no entra , pues, en estos lib1·os por ser relig iosa, sino por ser
música. Y era natural que así f uese. Los aficionados entonces, como aho ra, iban á bus-
car lo que con más frecuenc ia oían, para re;>eti rlo y solaza rse en sus casas, y si la mú-
sica entonces estaba principalmente vincu lada en el templo, si los compositores más
pr eferidos y más buscados eran los maestros de capilla, los dedicados á l a música sa-
grada, natural era que las anto logías hechas para el públ ico presentaran como cebo
prin cipal aquello que más estaba en el gusto de los compradores, y del mismo modo que
á mediados del sig lo X IX lo de venta .más segura erán las fantasías sob re las óperas
. en.
boga, en el XVI eran los fragmentos de misas, los -salmos y motetes que á diario. se
oían en el temp lo.
Dentro de la música profana, p:teden to(bvia establecerse varias divisiones: la pri-
mera y más importante es la de separar la música inst rum ental de la vocal acompañada.
La mitsica para ca~to que traen los lib..os de vihuela, se agr upa (excepción hecha
de la música rel ig iosa) en dos g randes secciones: músi,;a extranjera y música españo-
la. En la sección extranjera, los textos italianos son los que oc upan el primero y más
importante lugar. A pesar del coatacto de los músicos flamencos co n los compositores
espa ñoles, á pesar de la i nf l uencia que los pr imeros ejerciet·on en Espa ña, ni fueron,
en general, simpáticos, ni su lengua, tan distinta del castellano, logró hacerse fami liar

-25 -
en nuestro país. Las corrientes de simpatía iban hacia Italia y hacia el
idioma italiano,
que no había cesado de influi r en el nuestro, amparado por sus poeta
s, desde el siglo
X IV . La i nfuencia de Petra 1·ca y de Dante hablan ll enado el siglo XV
de nuestra l ite·
·ratur a, comenzando por la famosa corte litera ria de don Juan JI , y por
la introducción
de la alegoría dantesca amparada por Mi<;:er Francisco Imperial. Desde
los Cancioneros
de Baena y de St@iga, hasta el de Hernando del Castil lo, las formas,
los conceptos,
hasta los versos de los poetas italianos, van apareciendo sin cesar.
A princ ipios del
siglo XVI esta influencia se recrudece en las plumas de Juan Boscan y •
de Garcilaso, y
esta influencia se refleja también en la música, no en la imitación de los
compos i tores
de Italia, sino el favor de que gozaba sus canciones y sus villanescas
, sus sonetos y
sus estrambotes. Don Luis Milán en su ,1/aeslro, no puede prescindir
de inser tar seis
canciones con texto i taliano, y la souacta de dos pavanas de Italia, si bien
cuida de ad-
verti r que la compostura de esas pavanas es suya¡ Muda rra trae tres
sonetos de Pe·
trarca y uno de Sanazzaro, con cuatr o composiciones latinas de Virgi lio,
Ovid io, etc.
(entr e ellas el Beat us ille)¡ Valderrába no acoge g ran copia de villanescas
, ca nciones y
sonetos, así como Pisador y Fuenllana¡ Venegas de Henestrosa y Esteb
an Daza no
traen ya canciones de Italia .
Si esta influencia, tal como aparece marcada en los libros de vihuela puede
repre·
sentarse gráficamente por un regulador que va disminuyendo hasta cerra
rse y desapa-
recer en las últimas autologías musicales¡ en cambio la influencia franc
esa sigue una
direcc ión contr aria. Poco á poco van apa reciendo canciones en los libros
de Valde rrá·
bano y Pisador, tomando incremento más grande, hasta el punto de ser
las francesas
las únicas extranjeras que aparecen en el último libro publicado en el
siglo XVI. Las
canciones po rtuguesas, no las in cl uyo en esta sección: más bien tiene n
Sllllll esto entre
los villancicos espa~oles.
El grupo de estas canciones espa1)olas todavía admite una subdivisión:
las cancio·
nes de los compositores y las canciones populares. Las primeras, sobre
todo las con te·
nidas en los libros de vihuela, representan en la música un dato curioso.
Todo el pro·
ceso de la música, hasta mediado3 del siglo XVI, viene sujet o á nn pie
forzado, al de
tomar como base de la composic ión una melodía popular ó un tema de
canto llano, y á
trabajar sobre ella. Prim ero fué el organum, el paralelismo de dos voces
, la del canto
llano, y la que agregaba el canto r a intervalos de cuarta ·ó de quinta¡ l uego
el discante,
contrapunto improvisado po1· una voz, sobre In melodía del canto llano¡
.
trapunlo, que tomaba como base de sus invenciones, tt:mas litilrg i cos ó
luego el con·
cantarcillos po ·
pulares, entonados por el tenor, la voz pri ncipal mientras las otras voces
, aume ntaban,
dismi nuían ó invertfan el motivo, cantando f(rrics ó Gloria, Credo ó Agnu
s.
En los libros de los vihuelistas hay numerosísimos ejemplos de estos
artific ios, ba·
se casi l111ica de la composición de entonces: la Misa de «Beata Virgi ne•,
la de Hé1·cu·
les, de .e:audcamus, la de Paisa n regres, la de fa·re·mí-re, todas de Jusqu
fn, etc. Pero
al lado de ellas, hay verdaderas invencione,; melódicas, obras enteramen
te creadas por
el compositor. Quizá las Fantasías y los Tient os se basen atin en canci
ones populares
ó en temas conocidos : el procedimiento era tan tentador y estab!l
tan en boga que no
•
causa sorpresa alguna, reconocer en algtín tema de esas cQmposiciones,
copia, paren·
tesco ó imitación de melodías ya conocidas, base de la corhpostnra del
auto1·¡ pero cu
otras, las ideas parecen cornpletameute originales.

-26-
En las composiciones para la voz, acompañada por la vihuela, hay unas imitando
canciones conocidas (ya cuidan los com;¡o3itores de adver tir que tal soneto está con·
trahecho á tal canción española, italiana ó francesa), pero otras hay, la inmensa mayo-
ría, donde la melodía y el acompañamiento, están creados por el compositor, quien siem·
pre tiende á dar lm sentido expresivo á sus invenciones. rRecorrer desde el libro de don
Luis Milán hasta el de .E steban Daza, es asistir al desfi le de una escuela de expr esi·
vistas; desde el romance del primero- Triste estaba muy queosa -hasta los so netos de
Pedro Ordóilez, la música va á intensifica r la expresión del texto, cuando encuentra
un verso, una emo<.ión que subrayar.
El sistema de acompañar á la voz se basa en tres patrones, tos tres de gran nove·
dad y gran adelanto para su época, porque en unos, no solamente comienza á aparecer
•
el elemen to acorde, sino que puede afirmarse que obedecen á un sent imi ento harmóni·
co, tratado en enlaces de acordes, en el sistema de una tonalidad definida y caracteri·
zada, realizando así práctica y totalmente unas reglas que todavía no habían sido t eoría
zadas; en otros el acompañamiento reviste la forma contrapuntística, principalm-ente la
de imitaciones; en otros, en fin, la fantasía reclama sus fueros y al acompañamiento
harmónico 6 contraP.lmtistico, se mezclan redob les 6 escalas, floreos, algo muy análo·
go, como indicaba días pasados á esas características falsetas de la música andaluza,
que vien en á constit uir, en cierto modo, la persona lidad del guitarrista .
La parte más interesante de los libros de vihuela es, para mí, la que se refiere al
canto popular. Las cantigas del siglo Xlll, las chansones y canticas de serrana, las de
danza y troleras del siglo XIV, de las que nos habla el Arcipreste Juan Ruiz, han des·
aparecido: lo poco escrito que queda en códices se presta más bien á una reconstru c·
ción imagi nativa que real ; pero las canciones po;nliares del sig lo XV nos aparecen ya
vivas en el Cancioner o de Pa lacio, y las del siglo XVI, surgen en tal abunda ncia, que
casi podría reconstruirse el folk-lore musical del reinado de Carlos l.
Como fuente primera para el conocimiento de sus letras, tenemos los libros de vi-
huela, los otros libros de que después hablaré, y los versos de los poetas de aquella
época, pues así como ahora el músico acude al poeta para hacer sobre sus versos una
camposición, entonces el poeta acudía al cantarcillo popular para glosarlo y extraer de
él un asunto para sus versos. El Cancioner o de Hernando del Castillo, las poesías de
Cristóbal de Castillejo , y las de otros poetas están llenas de villancicos glosados.
El villancico era entonces, aparte del romance, el único cantar popular. Juan de la
Encina en su Arte de poesía castellan a caracteriza así el villancico: «Muchas vezes
vemos que algunos hazen solo un pi~: ni ay al lí consonante, pues que no t iene compa·
ñero: y aquel ta l suélese llamar mote, y si tiene dos pies llamámosl e también mote 6
villancico. 6 letra de alguna inuención por la mayor pa rte . Si tiene t res pies enteros ó
el uno quebrado, también será villancico ó l etra de inuención . Y entonces el un pie ha
de quedar sin consonante segun mas comun uso, y algunos ay del tiempo antiguo
de dos pies y de tres que no van en consonante, porque entonces no guardauan tan es-
trechamente las obseruaci ones del ! robar. Y si es de quatro pies puede ser canción y
ya se puede llamar cop la• ...
.
El villancico, responae por lo tanto á una forma métrica de poesía, nacida en los
últimos años del siglo XV , casi siempre con asunto religioso. El villancico profano, ó
villancico á lo humano, para usar la terminolo~fa de la época, no nace.hasta ya entr¡¡-

-21-
do el siglo XVI , y muere á f i nes del mismo siglo ó principios del XVII, pues ya á me-
diados de éste sólo se aplica ese nombre al cantar moral ó devoto, principalmente al
que fe~teja el nacimiento de Jes•is. Su vida y su evolución se encierran, pues, dentro
del siglo XVI.
L os dos ó tres versos que constituyen el villancico, admiten primero un breve com-
plemento y los poetas se dedican á glosarlos en glosas larguisimas á veces; los t res
versos se aumentan después hasta cuatro y ya en pleno siglo XVII el villancico ha pa-
sado por todas sus formas y combinacionea. VéJse como prueba de ello, ra descripc ión
que de él hace Rengi fo , en su llrle poética espa11ola, impresa en el primer tercio del
siglo XVII:
«Villanc ico , dice, es vn género de copla que solamente se compone para ser canta-
do: los demas metross iruen para representar, para ensei1ar, para descriuir, para histo-
ria y para otros propositos; pero este solo para la música. En los Vil lancicos ay cab~a
y pies: la cabe~a es una copla de dos ó tres ó quatro versos, que en sus Ballatas lla-
man los Italianos Repeticion ó Represa, porque se suele repetir despues de los pies •
Los pies son vna copla de seis versos, que es como glo3S~ de la sentencia que se con-
.
tiene en la cabe.;a ... La cabe~a del Villa ncico ha de llevar algun dicho agudo y senten-
cioso , y puede ser de versos en teros, 6 de enteros y quebrados.. . Los pies de cada V i·
llancico, de ord inario han de ser seis. Los dos primeros se llaman primera mudan¡,:a, y
los dos siguientes segunda mudan~a. porque en ellos se varia y muda la sonada de la
cabe¡,:a. A los dos postreros llaman buelta porqae en ello3 se buelue al primer tono y
tras ellos se r epite el vno ó los dos versos vltimos de la represa.• (!)
H e aquí al gunos ejemplos de villancicos, del siglo XVI.
DE DOS PIES
Ojos morenos Sois tan graciosos
¿cuándo nos veremos? Que matais de amor .
Ojos morenos ¿Cuándo nos veremos
De bonita color Ojos morenos?
DE TRES PIES
Si la noche hace escura Mi ventura lo detiene
Y tan corto es el camino Porque soy muy desdichada. -
¿Como no ven is amigo? Háceme vivir penada
Si media noche es pasada Y muestrá seme enemigo
Y el que me pena no viene ¿Como no venis, amigo?
Cobarde caballero Que teneis otro amigo

¿De quien habedes miedo - ¿Y de eso habedes miedo
Durmien do conmigo? Cobarde caballero?
- D e vos, mi señora ¿De quien habedes miedo?
Muchos de estos villancicos sólo tienen, ó só lo ha llegado hasta nosotros, la prime-
ra par te. ósea la cabeza, por ejemplo:
{1) En los libros de los vibuelistas, lo cabeza del ••illnncico, m designada siempre con el nombre
de Villancico, y la copla ó los pjes con el de •Buelta• .

•
-2 8 -
M ete ros quiero monja
Hij a de mi corazón.
·-Que no quiero yo ser monja, non .
No me digais mal, madre

De l padre fra y Anton
Cá es mi ena morado
Y yo téngo le en devoción .
pic are sco s, ale gre s, mu cho s son livianos ó andan rondando l a ge r·
Ca si todos son
ton ces , otr os son la exp res ión de ternezas y galanteos. Para for ·
manía, la jerga de en e he
de lo po pu lar de est os can tar es, baste decir, que pasan de 800 los q(l
marse ide a
ello s con su mú sic a, y qu e no de sco nfío de aumentar este número.
recogido, muchos de
la má s au tén lica , es el lib ro De Mú sic a de Salinas, impreso
La fuente principal y
157 7. En Jos lib ros VI y VIl , en el tratado de la métric a y la rítmica
en Sa lamanca .en
o qu e po drí a pu blic ars e ho y com o una novedad, hoy que
aplicadas á la música, tra tad
los tra tad ista s es est a cla se de est ud io, pone como eje mp los cerca de
tan fav ori to de
la me lod ía de l ¡>u ebl o. Lo s do s tilti mamente citados son de esta
sesen ta vi llancicos, con lán con
lina s. Sig ue n á ell a en im po rta nc ia los lib ros de vihuela; desde Mi
obra de Sa
ca ste llan os y sei s po rtu gu ese s, hasta Daza con sus once vil lan ·
sus seis villancicos pá gi·
vill an esc as, no ha y lib ro de vih uela que no dedique gra n copia de
cicos y nu eve
Al lad o de ello s tod aví a me rec en un puesto de honor los compren·
nas á estos cantares. o, con
vol úm en es ma nus cri tos qu e po see la biblioteca de M ed inaceli: un
didos en dos
ion es de l sig lo XV I en tre vill an cicos y sonetos; y otr o con 60
cerca de 80 composic de principios
log as, que má s bie n pa rec en ó lWUY de fines de ese sig lo, ó muy
obras aná ) y
ha y ade má s las tre s ob ras qu e pu blicó Juan Vázquez en Osuna ( 155 1
del XV II; pero
res po ndi en do est a últ ima á la edi ció n de 1559, ampliada) par a
Se vill a (1559 y 1560 cor sy
for ma de ma dri ga l es, con el titu lo de cVilloncicos y canciones á tre
voces solas, en
pila ció n de So ne tos y Vil lan cic os á cuatro y á cinco» la otr a,
á cuatro» la una, y «Reco el
ene n cer ca de cie n can cio nes , la mayor parte de ellas, villancicos, y
donde se conti
la sin gu lar for tun a de en co ntr ar en la biblioteca de Uppsala,
precio so lib ro que tuvo
do n Ra fae l Mi tja na , con cin cue nta y cuatro «Villancicos de diversos
mi qu erido am igo
á qu atr o y á cin co bo zes •, lib ro que ofr ece la cu riosidad de
autores, á dos y á tres y
, en Ve ne cia en 1556 . Y tod av ía no paran aquí las fuen·
estar impreso fuera de Espa ña
l sig lo XV I; tod aví a que dan los vol úm enes manuscritos que reseña
tes documentales de rcelo·
su he rm oso Ca tá log o de la Bib liot eca musical de la Di putacióa de Ba
Pedrell en
Fle ch a, qu e au nqu e im pre sas en Praga en 1581, fueron escritas
na, las Ensal adas de
ua el lib ro de Fu en llan a do nd e se inserta alguna y la gra n
mucho antes, como lo atestig
os qu e se rt>s eñ an en el Ca tál og o de la Bib lioteca de D. Juan IV
cantidad de villancic
rtu ga l, y qu e no ha y par a qu é de tal lar en esta conferencia .
de Po an ·
anc es, po co he de ind ica r. Co mo canción fav ori ta del pueblo, los rom
De los rom
lib ros de vih ue la, pe ro con ello s aparecen otros cuya melodía
ces viejos entran en los s
á cre et' qu e pue da inc lui rse en el fol k·l ore de entonces. He oído mu cha
no me atr evo
s rom anc es can tad os po r los jud íos , y kásidas enteras cantadas
veces en Ma rru ecos eso e
ro aco mp añá ndo se con el gu em bri y si se asemejan á los romances qu
po r algún mo
ns tru cci ón ton al , en el am bil us qn e generalmente no sa le de
Salinas inserta, en su co

-29-
una tercera, una cuarta ó una quinta, difieren en cambio mucho de algunos romances
de los vihuelistas, que entran de lleno dentro del expresivismo que antes ap un taba.
Los límites de esta conferencia no me permiten entrar· en un estudio detallado de la
música de los villancicos y romances, ganoso de r eservar el tiempo para algo de más
importancia, en la historia general de la música. Baste indicar que este de la canción
popular en el siglo XVI es asunto que por sí solo merece varios conferencias, y que no
pierdo la esperanza de poder entreteneros con él algún dfa.
En el siglo XVI es donde comienza á tomar incremento, donde inicia su expansión
la música puramente instrumental, y el país en que esta expansión se produce, el que
da el primer paso hacia la emancipación de lo que después habla de ll amarse música
pura ó música absol uta, es Espaila, en la serie de sus vi hnelistas. Las pr imeras obras
que á principio del siglo XVI se producen en Italia como tales obras instrumentales, no
son en realidad sino transcripciones de ob ras polifónicas para voces: algunas de ellas
llevan el titulo de ceseguibile dal canto o da qualunque spccie di strumenli» y acos-
tumbraban á ejecutarse haciendo cada instrumento una voz, no condensándolas ó adop·
tando la escritura para un instrumento solo. Pero al desenvolverse la escuela espailola,
al reducirse nuestros vihuelistas á un instrumento de manejo fácil, que permitía toiler
á tres, á cuatro, á cinco voces, comienza á brotar un germen de música instrumenta l,
que á cada nuevo libro que se publica va afirmándose, haciéndose independiente, bus-
cando una dirección y hasta formas propias.
Las primeras fantasías del libro de don Luis Milán, no son realmente sino contra-
puntos á tres ó cuatro voces sin letra. Su estilo, su escritura, su pensamiento es el
mismo de la mtísica vocal de la época: un motivo, desarrollado en imitaciones y con·
trapuntos. Pero ya en el mismo libro de Milán, hay fantasías donde la naturaleza del
instrumento reclama sus fueros, y unas veces con el nombre de redobles ó hacer de·
diilo, otras desde~ando todo contacto con la música vocal, el instrumento empieza á
emanciparse y á buscar direcciones nuevas.
Riemann, en su Catecismo de Historia de la Música, dice, hablando de la música
instrumental del siglo XVI: «Las composiciones originales para instr umentos sotos es·
tán escritas exactamente como si estuviesen destinadas á voces de canto, y realmente
lo son, porque aun las danzas se ejecutaban entonces cantando: las escritas paro laud
ó instrumentos afines (teorba, guitarra) no son sino reducciones, con la sota excepción,
qnizd única, de las composiciones rigorosamente polifónicas del español Miguel de
Fuenl lana (1554 ).» Esta excepción que Riemann atribuye á Fuenllana, es extensiva á
todos los vihuelistas.
En todos se encuentran esas composiciones •rigorosamente polifónicas• y aun algo
de más sustancia, desde el punto de vista puramente instrumental , puesto que al fin y
al cabo, las composiciones donde la polifonía impera no son sino derivación, adapta-
ción hecha para un instrumento solo, del estilo y del género que imperaba por enton·
ces.
La música instrumental contenida en los libros de vihuela va rotu lada con varios
nombres. Lo más importante son las Fantasías y Diferencias. Los tientos y fabordo·
nes sólo aparecen en los últimos libros. Rara vez se insertan aires de danza como las
pavanas de Milán, las dos pavanas y la gallarda del libro de Mudarra, y las pavanas de
Pisador y Cabezón; rara vez, también , se encuentran composiciones de otro estilo co·
5

.
-30 -
mola fuga á cuarenta que se puede tañer con diez instrumeetos,. cada uno á cuatro vo-
ces, en el Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa.
Los fabordones y los tientos son, en general, t ranscripciones para vihuela de los
fabordones y tientos orgánicos. Por Cierto que entre las obras comprendidas en el libro
de Venegas de Henestrosa; una gran parte de ellas, entre las que f ig uran doce tientos,
dos versos, etc., aparecen como de «Anton io», sin otra indicación más.
En mi deseo de encontrar el apell ido de ese <<Antonio•, uno de los compositores de
más valor, quizá el mejor de los que contiene el Libro de ·cifra nue¡•a, hice una porción
de i ndagaciones, y al f in vine á adqu irir el convencimiento de que no era, de que no
podía ser otro que Antonio de Catiezóri. Este hallazgo de· más de treinta obras origina-
les del célebre organista de Felipe 11, bien merece la pena de consagrarle una pequeña
digresión exponiendo los argumentos en que apoyo esta creencia.
Era entonces muy frecuente, ino sólo en España, si no f uera de ella el llamar los
artistas, sólo por el nombre; Rafael y Miguel Angel ofrecen una prueba de ello.
Dentro de la música y concretándonos á España, los ejemplos abundan. En el Cancio-
nero de Hernando del Castillo, aparecen varias poesías de «Gabriel el músico», sin in-
dicación alguna de apellido; Jusquin des Prés se cita en la mayor parte de los libros de
vihuela con el solo nombre de Jusquin ó josquin; en la Silva de Sirenas de Anriquez de
Valderrábano, Adrian V illaerts aparece como Adriano; el mismo Valderrábano figura
citado en su libro con el solo nombre de Enrique ó Anriquez. El llamar á un compositar
<<Antonio• á secas, no es, pues, caso raro en la literatura musical del siglo XVI : indica
sólo un nombre muy conocido, un nombre célebre entre los compositores de la época.
¿Qué Antonios célebres vivieron por entonces? Entre l os músicos flamencos que
vinieron á España, no figura ningún compositor con ese nombre: entre los que cita
Schmid en su liliro sobre las primeras obras de música impresas en Italia, los Antonios
son raros, y ninguno de sus apell idos alcanzó celebridad en el mundo, ni aparece ja·
• más citado por los tratadistas españoles, en el Catálogo de la biblioteca de D. Juan 11'
de Portugal , tampoco aparece ning ún Antonio con la aureola de la cel ebridad. Los A n-
tonios, músicos español es del siglo XVI - el organista Antonio de A vi la, llevado po r
Carlos I á Yuste, Antonio de Castro, Antonio Fernández, Fray Antonío de Jesus, An-
tonio Rodr íguez Villalba, Antonio de Avilés, Antonio de Betanzos, Anton io Calasanz,
etcétera - ó están distantes de esta época, ó no consta que fueran compositores. Sólo
queda un nombre, el de Antonio de Cabezón.
Todavía sería esta una base poco sólida para afirmar' una creencia si no vinieran á
robustecerla otros· argumentos. El libro de Venegas de Henestrosa se imprimió en A l-
calá en 1557, Cabezón murió en M adrid, donde vivía, nueve años después, de donde se
'
deduce que la fama de Cabezón debía estar en su auge cuando se publicaba el Libro de
cifra rmeva . Pero aún hay más: Venegas de Henest rosa sustituyó la cifra entonces en
uso, esto es, el exágrama representando las seis cuerdas de la vihuela, y l os números
-indicadores del traste que había que pisar, por tantas líneas como voces, por números
indicando las notas y por signos especiales indicadores de las octavas regrave, grave,
aguda, etc. Esta cifra no la volvió á emplear nadie en el siglo XVI, más que un solo
impresor al imprimir una sola obra, Francisco Sánchez al publicar las obras de Cabe-
zón recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo. Y no solo empleó
la misma cifra, sino que en algunas páginas parece haber usado los mismos tipos que

- 31 -
empl eó Juan Brocar en Alcalá. Un atento examen de ambos libros (ambos para tecla,
harpa y vihuela) permite aun afirmar más esta hipótesis. E l l ibro de Cabezón contiene
las obras siguientes: dúos, !reses, cuatros, fabo rdones, tientos, himnos, canciones glo-
sadas, motetes y discantes. El de Venegas de Henestrosa, da como obras de Antonio,
dúos, !reses, !abordones, diferencias y canciones glosadas, exactamente los mismos
géneros que se contienen en el libro de Cabezón, siendo digno de notarse que esos do-
ses y !reses, sólo aparecen con ese nombre en los libros de Cabezón y de Henestrosa.
He buscado en ambos libros con el afán de encontrar alguna obra que estuviera en uno
y en otro, pero en los tientos y en los Pange linguas que he compt·obado no aparece
ninguna repetida. Encuentro á esto una exp licación. Al co lecc ionar Hernando de Cabe-
zón las obras de su padre, al traducirlas á cifra, á la misma ci fra en que ya se habían
publicado veinte años antes otras muchas de él ¿á qué reproducirlas de nuevo, cuando
ya estaban en manos de todos, y cuando la impresión de ellas hubiera ocupado cincuen-
ta ó sesenta hojas del nuevo libro, y aumentado considerablemente el coste de la im-
presión? ¿Por qué no dedicar todo el espacio á obras inéditas, á las que nadie conocía?
Yo he traducido algunas del libro de Henestrosa- una Salve, un Pange lingua glosa-
do, etc.-y no son inferiores, ni por el estilo, ni por l a maestría, á las de Cabezón, tra-
ducidas y publicadas por Pedrel l.
Lo más interesante y admirable de los libros de vihuela, en lo que á la mtisicll se
refiere, son las Fantasías y Difer encias, composiciones encajadas en los recursos del
instrumento, concebidas y hechas expresamente para él.
Las Fantasías no podrían encerrarse hoy dentro de un nombre determinado de los
que usamos en la moderna terminología, aunque muchas de ellas parece como si fueran
á buscar una cierta analogía con Jos tientos, dando la impresión de oir vagar los dedos
por las cuerdas de la vihuela en períodos fragmentarios, en motivos fugaces que ape-
nas se desenvuelven, ó que se desarrollan muy ligeramente. En cambio otras, desde
las contenidas en el libro de don Luis' Milán hasta las de El Parnaso de D aza son
obras muy maduramente pensadas, fugas á cuatro y á cinco, de extraord inario trabajo.
Sirva de ejemplo la de la Orphenica Lira de Fuenllana, traducida y publicada por mi
querido amigo el P. agustino Luis Villalba en el número que dedicó la Revista illlisica
Sacro-Hispana á conmemorar el centenario de Cabezón. Es una obra de perfección
admirable, digna de rivalizar con las que se escribían á principios del sil!: lO XVIII, dos
siglos más tarde y completamente dentro de nuestro senti mi ento actual; veréis que el
estilo fugado está tratado en ella con un dominio, con una maestría admirable (1).
Otras Fantasías encajan de ll eno dentro del nombre que actualmente tiene esta
palabra, y campea en ellas el Floreo, de dificultades técn icas. Casi siempre apare-
cen por series de dificultad progresiva, á la manera de escuela del mecanismo, ó
de método para PI aprendizaje, aprendizaje nada fácil como ya antes se hizo notar,
pero perfectamente reglamentado á juzgar por estos consejos que da Fray Juan Ser-
mudo en su Declaración dt; inslmmentos, en el capítu lo «De ciertos avisos para la
conclusió n de cifrar•. • L a música que aueys de comen9ar á ci frar serán unos villanci-
(1) Esta Fanta·sia la ejecutó al piano en In conferenci" mi quct·i<lo amigo don Mig uel Snlvndo•··
No la publico con este articulo, por creerlo innecesario puesto que como en el texto se indica ya
apareció en el número que la Rel'istn Jll•lnca Sa<;ro-Hi~tpana. dedicó en Junio de 1010 á honrar el
centenario del cuarto nacimiento de Antonio de Cabezón.

-32 -
cos (primero duos y despues á tres) , de música golpeada, que comunmente dan todas
las voces juncias. Para cífrar estos quasi no ay trabajo porque (como l os puntos que
dan unos con otros sean de ygual valor) las cifras en los compases vernan yguales en
numero. Quien quisiere tomar mi consejo, de estas cifras no se aproueche para tañer
porque no es música de cudicia y no se haga el oydo á ellas. L os villancicos golpeados
no tienen tan buen fundamento en música que sean bastantes para ed ificar y grangear
buen ayre de fantesía ... Después que por estos villancicos estuviese el tañedor en al ·
guna manera instruydo , busque los villancicos de luan Vazquez que son de música
acer tada y los obras de un curioso músico que se llama Baltasar Tellez. Las obras de
este estudioso y sábio author tienen quatro condiciones para que en este lugar, dellas
haga mencion. La primera son graciosas que cada una por si se puede cantar y con
tanta sonoridad que parece haberse hecho aposta para cantarse sola. De donde infiero
la segunda condición que seran fáciles de cantar y tañer, pues que son graciosas. L a
tercera es que tienen muchas falsas bien dadas: lo qua! suena en la vihuela muy bien.
La última condición es que es música recogida, ni anda en muchos puntos, ni se aparta
mucho una boz de otra al dar el golpe. En las missas del egregio músico Christoua l de
Morales hallareys mucha música que poner, con tantas y tan buen as qualidades que yo
no soy sufficiente á explicarlas. El que á esta Música se diere, no tan solamente que·
daría sáb io, pero deuoto contemp lativo .. . Entre la música extranjera que hallaréys bu e·
na para poner, no oluideis la del gran músico Iusquin, que comenpó la Masica. Lo úl·
timo que aueys de poner sea música del excelente Gomberth . Por la difficultad que
tiene para poner en la vihuela, por ser derramada, la pongo en el último lugar. Mucho
yerran los tañedores que comem;:ando á tañer, quieren salir con su fan tesia. Aunque
supiesse contrapunto (si no fuesse tan bueno como el de los sobradichos músicos) no
auia~ de tailer tan presto fantesfas por no tomar mal ayre.•
L as Diferencias constituyen ya un verdadero tipo de forma que ha llegado hasta
nosotros, y que tengo por creado y desenvuelto por los vihuelistas españoles.
Generaimente, atribuyen los historiadores de la música la paternidad de la varia-
ci6n moderna á las doblas que introducían en los aires de danza los compositores
del siglo XVIII; los que más lejos van, encuentran ese precedent e en las Chaconas y
Pasacalles del siglo XVII ó en los Ground de los compositores ingleses de principi os
del mismo siglo, pasando como verdad incontrov ertible que el compositor inglés B}rd
fué el primero que escribió un «Aria con variaciones•. Vincent d'lndy, al estudiar en
su Curso de Composición el origen de ellas, lo atribuye á las melismas ú ornamenta-
ción con que los cantores adornaban el canto g regoriano, y al trazar su historia, ya
dentro del período métrico de la música, l a comienza, como todos, en el siglo XVII, de·
teniéndose principalmente en estudiar las Variaciones del período moderno. (Bach,
Beethoven, Schumann, etc.)
Forzado é encerrar en los límites de esta confer encia, cuanto se refiere á la obra de
nuestros vihuelistas, he preferido pasar rápidamen te por cuanto hasta ahora habéis es·
cuchado, para detenerme un poco en este punto de l as Diferencias. Toda la obra de los
. vihuelistas se publicó antes de que Byrd, el virginalis ta inglés á quien se atribuye la
primera aria variada, hubiese comenzado á componer: el libro de Narbaez, vió la lu z
en 1538, cuatro ailos antes de que Byrd naciera. Y aunque todos ó casi todos los libros
de vihuela contengan buena copia de Diferencias, voy á acudir solo á ese libro de Nar-

'
-33-
baez, el primero donde aparecen composiciones de este género y uno de los que más
Diferencias contienen, para los ejemplos y razonamientos que he de hacer.
Narbaez trata las Diferencias de dos maneras: ó como acompañamiento de un vi-
llancico, un romanceó una melodía cualquiera, ó como Diferencias puramente instru-
mentales. Las que trae como acompaiiamiento de villancicos, todavía entran de lleno
dentro del estilo de la época: en realidad no son sino contrapuntos más ó menos florea-
dos que se oponen á la voz, verdaderos diséantes, dentro de la moda de la época. Pero
en las Diferencias de romances y en las puramente instrumentales, la decoración varia
por completo. Más que contrapuntísticas son esencialmente harmónicas, el elemento
acorde es l a base de ellas. Edificadas sobre un bajo, este bajo se repite implícita ó explí-
citamente durante toda la composición, sirviendo de base á motivos melódicos, en los
cuales el ritmo aparece tratado con tanta desenvoltura, tan traviesamente, que es pre-
ciso v~'>nir á las composiciones de Beethoven y de Schumann para encontrar algo que
se asemeje á esa maestría.
Comencemos por las Diferencias de acompañamiento á los romances, y antes de
seguir, permitidme que aventure una hipótesis. Yo creo que el romance fué la ocasión
de las Diferencias. Estos romances se cantaban sobre una melodía breve y monótona.
Desde el momento en que podían acompañarse, y se acompañaban con la vihuela, debió
nacer en el vihuelista el deseo de no repetir indefinidamente durante los cincuenta ó los
cien versos (romances hay que pasan de los cuatrocientos) las mismas notas ó el mismo
acompaimmiento; debió senti r el deseo de variar y de construir sobre la base de la me-
lodía, una serie de contrapuntos ó de variaciones . Creado ya el género, su evo lución
era fácil, y á nadie puede causar sorpresa, que tras las Diferencias de acompañamiento
á un romance, vinieran las de acompañamiento á un villancico ó á una canción cual-
quiera, en el carácter ó en el sentido de variaciones para acompailar primero; y de pu-
ramente instrumentales después. Apoya esta última hipótesis el hecho de que las va-
riaciones que á principios del siglo XVII hacen Byrd y los virg inalistas ingleses, se ba_
san (al menos las que yo conozco) en arias cantadas, en canciones, como si la melodía
vocal fuera elemento indispensable para construir sobre ella la variación.
¿Por qué la invención de las Dzferencias se produjo en España, y no en otros pai-
ses? La respuesta á esta pregunta la encuentro, de un lado en ser casi exclusiva de Es-
paña en los comienzos del siglo XVI, la popularidad de los romances, y en ser también
exclusivo de España el uso de la vihuela, más manejable, más popular, más cómoda
que el liuto i taliano ó que los instrumentos afines. Agregad á esto, el r umbo que había
tomado la escuela española, la actividad con que se desarrollaba, el avance que habían
dado nuestros músicos al estudiar de cerca á los flamencos, el gran contacto que en Es-
paña tiene la canción popular con el compositor y tendréis todas las razones en que
apoyo la creencia que antes indiqué. El hecho es innegable: las Diferencias de Nar-
baez, publicadas eu 1538 son casi tres cuartos de siglo anteriores á las Variaciones da
Byrd y á todas las demás conocidas.
Vengamos á las Diferencias sobre los Romances. Son muchas, muchísimas las que
nos han conservado los libros de vihuela; muchos también los romances que sirvieron
de base á este ejercicio, pero entre todos ellos, se destaca uno, de un modo singu lar:
el romance del Conde Claros. Narbaez escribe veintidós diferencias sobre él , Mudarra
doce, Valderrábano ciento veinte, Pisador treinta y siete y Venegas de Henestrosa

- 34-
cinco. Ninguno de ellos inserta la melodía que la voz cantaba; todos imprimen sus Di-
ferencias como si fueran puramente instrumentales, pero basta repasarlas,. basta ver.
su estructura para no dudar de e¡ ue la voz va por encima de la vihuela. Además, ¿á
qué repetir en cada diferencia las notas de la melodía del romance, cuando ésta no cam·
biaba y era por .añadidura tan popular que ninguno de los vihuelistas· se cree .obligado
á apuntarla siquiera? Por fortuna el libro de Salinas la consigna, como·t ipo de·r omance
viejo y de combinación de piés, y gracias al autor de los «Siete libros de Musica» po-
demos hoy conocerla.
Como veréis, aunque escrita en compás ternario, por el valor de las notas, la acen-
tuación métrica cambia á cada compás, sucediéndose las medidas de tres por cuatro y
de seis por ocho. Este ritmo es tan común en las canciones populares de nuestra pa·
t ria, que puede seguirse si n dificu l tad desde el siglo XVI hasta hoy; las zarabandas
dt!l XVII, los zarandillos del XVlll, las g uajiras del XIX, son buena prueba de ello. El
bajo se repite constantemente en todas las di ferencias, casi siempre explícitamente;
con:~ apoyo y fundamento de los acordes de tónica, subdominante y dominante.. Tene·
mos, pues, en estas diferencias, tres coi1secuencias importantes que deducir. Es un a
la de que constituyen un verdadero Pasacalle, ya que el bajo no se altera durant~ toda
la composición, se reproduce simétricamenté y constituye el verdadero fundamento de
la obra; es la segunda la de estar construídas sobre una base armónica, no contrapun-
tíslica, dato muy importante, si se t iene en cuenta que en esta época la Harmonía no
había comenzado aún á dar sus primeros pasos, y que sólo existían reglas para tratar
el confrapunto; es la tercera que estas diferencias constituyen una verdadera monodia
• acompañada, esa monodía acompañada que figura en la historia de la música como
creación de la camera/a florentina á fines del siglo XVI. Si fuese á explanar, aun bre·
vísimamente, cualquiera de estas observaciones, me vería forzado á ocupar vuestra
atención, mucho más t iempo del que consienten los límites de esta conferencia: por eso
me reduzco á apuntarlas solamente.
No he de hacer tampoco un exameu detenido de estas diferencias: sólo he de llama·
ros la atención, para justificar en cierto modo, aquel calificativo de travesura y des-
envoltura que antes apuntaba, sobre las diferencias que llevan los números . 3, 4, 7, 9,
10, 11, 13, 15 y 16, y sobre las tres últimas, con el cambio tan curioso de su compás.
· En todas ellas, en las citadas y en las no citadas, está resuelto con acierto singular el
problema de los acentos métricos, de la m'elodía instrumental.
Cuatro palabras sobre la trascripción que he hecho. A l principio. de las Diferencias.
dice el autor: •En la quarta en el segundo traste está la clave de fefaut. En la segunda
en bacío está la clave de cesolfaut.• Esto significa que hay que transportar lo escrito
en el texto una tercera mayor baja, ó lo que es lo mismo·que en vez de emplear una
vi huela templada con las notas La-Re-Soi-Si·Mi·L·a, hay · que hacer uso de .una con e¡
temple Fa·Si bemol-Mi bemol-Sol-Do -Fa, y por consiguiente tocar en fa mayor, lo que
en el texto aparece escrito en la mayor. Para hacer una traducción verdaderamente
musical, he tenido que reducir los valores escr itos por Narbaez á la mitad y encerrar
cada tres compases en uno, única manera de que pudiera resaltar la sucesión de acen-
tos métricos de los compases de tres por cuatro y seis por ocho. Aun así, por. no red u·
cir los valores á su cuar ta parte, resultan empleados los compases de tres por dos y
seis por cuatro, como amp lificación de los de trés por cuatro y seis por ocho. A mi

-35-
juido, cada diferencia debe ser ejecutada dos veces, como acompailamiento de los dos
piés de cada verso del romance. (1) .
Hermoso ejemplo de la variación puramente instrumental, nos la ofrece el libro de
Narbaez en sus Cuatro diferencias sobre «Guardame las vacas•>, un cantarcillo popu-
lar de origen romano (algunos vihuelistas lo llaman romanesca), tan sabido y conocido
por todos que tanto Narbaez, como los demás compositores, se creen dispensados de
escribir su l etra ni su música. Las Bacas, nombre con el que generalmente fué conoci-
do este cantarcillo, estimu laron no sólo el ingenio de los vihuelistas del siglo XVI, sino
el del organista, el de los guitarristas del XV!l, y aun el de algún compositor del X VIl l.
Nar baez hizo siete diferencias sobre él, Mudarra cinco, Valderrábano siete, Pisador
doce, Henestrosa cin co, y Cabezon tres series. E n el siglo XVJI el organista Correa
de Araujo escribió dieciséis g losas sobre él, pasó á ser baile (uno de los i ncontab les
bailes populares del siglo XV!I), lo trataron los g uitarristas, si empre en forma de
variación, y todavía en los albores del siglo XVIll, don Diego Fernández de Huete
continuó tratándol o en diferencias. He tenido la curiosidad de traducir las todas, y á
mi juicio media gran distancia de las de Narbaez y Pisador, á las de todos los demás,
Cabezón inclusive (2).
(1) De este romance no hay para <¡ue decir nada: raro es el Romancero donde no a¡mrecc su
texto. Por si alguien desea cantarlo con las Diferencias de Narbaez, daré aqui los primeros versos
de él.
llledia noche era por filo-los gallos querian cantar
conde Claros con amores-no podlu reposar
dando muy g randes sospiros-que el an101' le haci"' dar
porque nmor de Claraniiia.-no le deja. sosegar.
Cuando vino la maiíana-que querla albo1·car
salfo diera de la. ca.mn-que t>arcce un ga.vila.n.
Voces da ¡>or el palacio-y empez:1,ra de llamar:
-Levantá mi camarero-dame vestir y calr.nr.
Presto estaba el camarero-para haberselo de dar:
diérale calzas de grana-borceguls de cordoban:
diérale jubon de seda-aforrado en zarza han
dieralc un manto rico- que no se puede apreciar;
tre.~cientas piedras ¡>rcciosas-al <le1-redor del collar ... etc.
y así s ig uen más de cuatrocientos versos .

Estas Di/'t >'e>lcW. no se ejecutaron en el Atcuco, pero ya que he prescindido de la Fa>~tMta de
Fueullana, creo interesante su publicación.
(2) Pedre ll, en su Dicciontwio t.écnico de la Música, at'tlculo ~"c»·da111e las vacas, dice as!:
«Del verso
Gná1·dame las vacas,
Carillejo y besarte be
tomaron los antiguos tratadistas españoles el modo original de calilicar la entonación del saec ..to-
runt del primer tono del canto 11ano. Est.e curioso sistema. n¡.netttón.ico )lara retener fácilmente en
la memoria In tonalidad de los distintos saec•tlorl"'' persistió de tal manera entre los antiguos que
inventaron vacas altas, vacas bajas y hasta dieron el nombre genérico de ·vaea8, qnecorrespondla
á determinadas tonalidades tí algunas tonadillas de gallardas, pavanit/.as, c..a,•illos, etc., escritas
en la tonalidad ¡>ropia del primer tono del canto llano•.
Pedrell, sin dud~t, se dejó guiar por Es13va, quien en su Mt<seo o•·gánico (1·8), escribe, hablando
del libro de Correa de Araujo: cest"' obra contiene setenta tientos (piezas) y cutre ellas diez y seis
glosas sobre el canto llano gnárcl.ame ¡,..vacas que es el saec11l.ormn del primer tono• y luego en
una nota: •Antiguamente los Maestros de capilla, los Organistas y los Sochantres, hacían que sus
diseipulos aprendiesen de memoria Jos seculo"'"'' de los ocho tonos, y ¡>nra que los retuvieran más
fácilmente ap licaban á cad"' uno de ellos una frase vulgar, habiéndole cabido al del primer tono la
de g"á•·dame !.as vaca81!l {sic).
Antes de indicar nada por cuenta propia conviaue copiar las palabras de Correa de A1·aujo: cSi-
gueuse dies (sic} y seis glosas sobre el canto llano: G"ard,ame las ·v acas ó por mejor dezir sobre el

-36-
L a letra y la música de este cantarcillo fueron al principio, un problema para mí.
Por fortuna lo encontré glosado entre las poesías de Cristobal de Castillejo, con esta
letra:
Guárdame las vacas,
Carill ejo y besarte hé
Si no bésa me tu á mí
Que yo te las guardaré.
En el Ensayo de Gallardo aparecen varias versiones más; entre ellas una de Que-
sada (de quien Gallardo sospecha que sea el tal cantar):
Guardame las vacas
Carillo et besart'é
Bésame tu á mi
Que yo te las guardaré.
Ya á fines del XVI y en el XVII , la letra del cantarcillo aparece más alterada aún,
como puede verse en este texto citado por Covarrubias, por Juan Valverde Arrieta
(Ditilogos de la fertilidad ¡• abundancia de Espmía} y por otros escritores:
Guárdame las vacas
Cari llejo por tu fée
Guardame las vacas
Que yo te abrac;:aré.
Prefiero á todos el texto de Castillejo, no sólo por ser el más antiguo, sino porque
sus dos primeros versos concuerdan con la versión de Salinas, qui en en su inapreciable
tratado De Musica libri seplem insertó los dos primeros versos de esta romanesca, ta l
como Casti llejo los había utilizado para su glosa. La melodía de esos dos primeros ver-
sos me ha servido para reconstruir el cantar, completándolo con los dos últimos ta l
como sospecho que serian, dadas las Diferencias de Narbaez y las de los composito-
res posteriores.
El cantarcillo debió estar reducido á esos cuatro versos: al menos puedo asegu rar
que son los únicos que he encontrado en los glosadores del siglo XVI.
seculo,·um del primero tono, que wno y otro cabe sobre eZ coni'raba,jo ele el dicho disemt.te.• Como
puede verse no es completamente exacta la cita de Correa de Araujo tal como Eslava la hace, puesto
que Corre:. no dice que el G1un·<lame las vaca• sea el saeculorum del primer tono, sino que una y
olla entonación caben sob•·e el mismo contrabajo. Y con efecto, el primero de los nueve saecul<>nun
de primer tono, se entona por las notas: la, la, sol, fa sol la: sol fa mi re,• análogas ;i, la sucesión de
notns del cantarcillo, aunque mediando ent re am bos impor tantes diferencias, que no hay para qué
apuntar.
Lo único que importa es advertir los errores en que incn•·rcn tanto Eslava· como Pedrell. El pri·
mero no conoció ni el cantarcillo ni su leti·a, Pedrcll, parece que conoció sólo los dos primeros ver
sos, pero 110 el cantar: ning uno de los dos tuvo noticia de esa célebre rontanesca y de su importan-
cia y popularidad en Espaiia durante tres s iglos, de esa romanesca que eu el XVI sir~•ió de tema''
t odas las Diferencias que se indican en el texto, que en el XVII sirvió de son al baile que lleva su
nombre. (Lope de Vega, entre otros da fé de ello) y que toda.•la en el XVIII serví o. t\ Fcrnández de
Huete para hacer Diferencias sobre la misma.
J,as vacas aUas, vacas bája•, etc., son fases de la historia del cantarcillo, son consecuencias 6
derh·acioncs de la entonación del prímer seculorun• d~ primer tono. Si los maestros pa1·n hacer re·
tener mejor las entonaciones de los salmos, acudian al paren tesco de ellas con algo muy conocido,
procedím'iento es este que nada tiene de extrniío, y que hoy mismo lo vemos practicado.
Y ya en treo de rectificaciones, no e.~tará de mas a nadir que las lTacak no se hallan en el Can-
cionero de Barbieri como indica Cofat·clo en el prólogo :i. su Colección de Entremeses.

- 37-
Narbaez escribió dos series de diferencia sobre él : una de cuatro y otra de t res va-
riaciones. La primera serie es una joya. L os motivos melódicos que le sugiere la ro·
manesca, son graciosos, distinguidos, llenos de novedad y frescura. Los «ecos» que
hace al fi nal del primer periodo en las dos primeras variaciones, y que ,sirven de base
al primer período de la tercera diferencia, en la GUe ya el periodo segundo no es si me·
trico con el primero; el rítmo de la cuarta variación que parece ser el de un baile popu-
lar; la libre combinación de los compases de 3/4 y 6/8; la graciosa coda melódica con
las tres repeticiones de su motivo, cada vez presentado con mayor interés; la persis·
tencia del bajo, en el mismo carácter de pasacalle del Conde Claros; el tipo armónico
que parece seguir, dejando siempre inconmov ible el bajo, que sostiene sucesivamente
los acordes de tónica y dominante de fa mayor y tónica y dominante de su relativo re
menor, son circunstancias que hacen de estas Diferencias un ejemplar único en la
historia uni versal de la Música dentro de la primera mitad del siglo XVI. A mi modo de
ver está aquí contenido íntegramente más bien que el tipo de variación decorativa, e¡
verdadero tema variado de fi nes del siglo XVIII, con sus ,variaciones independientes,
cada una de ellas basada en un motivo melód ico-rítmico personal, en el cual se con·
tiene la esencia misma del tema, y terminado por una coda melódica, independiente del
terna mismo.
Las otras variaciones de los otros libros de vihuela -·salvo las de Pisador- no lle-
gan, ni aún á acercarse á las de Narbaez.
La segunda serie de Diferencias, aunq ue no t iene el valor de P.rimera, es curiosa
por la manera de estar tratadas. La harmonía se aleja de la tonal idad moderna, para ce·
ñirse más al pr imer tono de canto llano. Descuella entre estas variaciones, la pri mera,
por 'su originalidad.
La gran fama de Narbaez en su tiempo la debió principa lm ente á su hab ilidad con·
trapuntistica. Zapata en su M iscelánea, bajo el título «De la habilidad de un músico»,
refier e lo sigu ient e: «Fué en Valladolid, en mi mocedad, un músico de bihuela, ll amado
Narvaez, de tan extraña habil idad en la música, que sobre cuatro voces de canto de
órgano, echaba en la bihuela de repente otras cuatro, cosa, á los que no entendían de
música, milagrosa, y á los que la entendían, milagrosís ima.•
Como el libro de Milan no trae diferencias ningunas, y como el primero donde apa·
recen es el de Narbaez, no diré que considero á este compositor espaiíol , como el
creador de las variaciones, pero si que son las primeras que conozco en la historia de
la música. Los que tratan esta. forma á pri ncipios del siglo XVII, principalmente los
virginalistas ing leses, construyen la variación con arreglo á uno de estos modelos: ó
escriben la variación seguida de un nuevo tema, presentando así un gráfico de tema
variado, tema nuevo, tema variado, etc., ó proponen un bajo que se repite i ncesante·
mente (forma groand, de donde después nace el Pasacalle), ó terminan las variaciones
sobre el acorde de dominante, no empleando el de tónica sino como conclusión de la
obra. A pesar de ser estos tres modelos, lo que reputan los más modernos historiado·
res de la música como origen de la variación, por ser los que primero aparecen en la
historia de la música á principios del siglo XVI!, las variaciones de Narbaez, escritas
••
un siglo ant es, constituyen el modelo perfecto de la variación moderna. Son unas
variaciones sencillas, pero que van procediendo de la senci llez á l a complicación, en el
mismo plan que se trazaría un compositor moderno.
6

- 38-
Tal es, á g randes rasgos, lo más principal de la música profana en el rei nado de
.
Carlos l. Por no hacer. este estudio demasiado
. extenso, ni he hablado de. la música en
el teqtro, ni he citado más nombres de compositores t ratadistas y teóricos que los
absolutamente indi spensables, ni he querido sal irme tampoco del i nstrumento favorito
<te nuestro~ músicos en el siglo XVI. Poco á poco va decayendo la vihuela, destronada
p,or el monacordio. Si se exceptúa el libro de Esteban Daza, raquítico en comparación
con los de Fuenllana y Valderrábano, . los últimos que se publican en el siglo XVI,. los
.
de Venegas de Henestrosa, Santa Maria y Cabezón, no son ya libros de vihuela: los
tres llevan el título de ''para tecla, arpa y vihuela», esta en último lugar, y au n las
obras que se contienen en los de Henestrosa y Cabezón, no se escriben ya para los
r ecu rsos del instrum ento nacional, sino en una tablatura ó en una cifra independiente
de su mecanismo. Lo que el arte de los vihuelistas había producido/ las Fantasías y
las Diferencias, van decayendo y dejando el puesto á los fabordones y tientos ó van
ampliándose; ya el libro de Cabezón no contiene Fantasía ninguna, ya sus diferencias
no se limitan á las vacas y al Caball ero, sino que se extienden á la pavana italiana y á
la gallarda milanesa; ya los romances y villancicos, lo más t ípico del Canto popular,
cede el puesto á las canciones francesas y á los motetes y canciones g losados.
La vihuela pasa á ser guitarra, y de mano de los músicos, vá á parar al pueblo; el
monacordio, en cambio, empieza á tomar importancia y á formar su mecanismo entre
r eg las severas. Ningún af icionado á música, ignor<~la extraña digitación que imponían
los maestros en t iempos de Bach, excluyendo el uso del pulgar y limitándolo á deter-
minados casos, pero pocos serán los que conozcan el mecanismo de las escalas en el
siglo XVI. Venegas de Henestrosa lo describe detalladamente en las Instrucciones
«pa ra sub ir y descender por la tecla.» Es tan curioso, que no puedo resistir á la tenta-
ción de copiarlo.
.
«Ha de comenzar, dice, á poner las manos en la tecla subiendo y descendiendo en
esta manera. Con la mano derecha, ha de comenzar con el pulgar (que es el primero
dedo), porque está mejor puesta la mano, ó del segundo ó tercero, y en ll egando al
quarto tornar al de enmedio y subi r con estos dos dedos, tercero y quarto, hasta donde
quisiere, y para desce1Íder _con la misma mano se ha de comenzar con el quarto ó
quinto dedo y baxar hasta el pu lgar y luego tornar con el de enmedio y tocar la tec la
que está adelante del pulgar y luego vaya el segundo dedo y en ll egando al primero
(que es el pu lgar), tornará cruzando el tercero dedo sobre el pulgar y assi descendir
hasta donde quissiere. Tambien se puede descendir muy bien con el segundo y tercero
dedos.» Reglas análogas dá para el empleo de la mano izqu ierda y muy curiosas son
las de la manera de hacer los trin os ó quiebros, como entonces se llamaban.
-- ----
Cuatro palabras sobre la importancia social de la música en el reinado del Emperador.
Voy á acudir únicamente á tres obr~s de las que mejor reflejan la vida espailola en
la primera mitad del sig·lo XVI : la f amosa Crónica de don Francesillo de Zúñiga; las
Epístolas familiares de don Antonio de Guev~ra, y El Cortesano de don Luis Milán.
...
En vano los leeréis, en vano buscaréis en ellos, un capítulo, una página siqu iera, que
ref.leje un arraigo de la música en las costumbres. El decidor de Carlos 1, su bufón ó
truhán como le llamaríamos hoy, en su manía de comparaciones, en su fisgoneo de la

J¡IFEREN C1AS SOBRE .EL CON})E CLAROS.
Luis de Narvaez. El Delfin. Cf538).
Romance.~ -~~,) iJ J J lf r r J J IJ,l ,j J J 12 r r·#U

Con_de Cla_ros ron a .. mo_rea uo po .. di .. a re_ po.. sar.
< Traducción literal.

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])JFERENOIAS SOBRE LAS VAOAS.
Luis de Narvaez. El Delfin.(15SS).
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-39-
corte y de la vida pública y privada de cuantos se acercaban al Emperador, podrá, ah;.

diendo á la delgadez de uno, decir que lo mandaron meter en una flauta de caña, ó alu-
diendo á lo estropeado de otro, compararlo á los fuelles grandes de los órganos de To-
ledo; incidentalmente citará á Ronquillo, tañedor de vihuela, ó tirará una puntada á lo
perdido que debía andar siempre el famoso vihuelista, tan elogiado por Bennudo, el
granadino Luis de Guzmán ... <<y para que L uis de Guzmán tenga vigiiela de suyo, pues
no está en ser el mejor músico del mundo, sino que le hagan ejecució•1 de bienes perdi-
dos, si se los hallarem>, pero un dato, un apunte que á la música se refiera, no lo halla-
·réis en su famosa crónica, á no ser al principio de su Epistolario, en el anuncio que
pone como encargado de la mancebía de Arjona, cuando exige á las mujeres que á ella
acudan que sepan el cantar de Pedro Agui loche, y •So los álamos vengo, madre.>>
Las Epíslolas /'amiliares del obispo de Mondoíiedo son, quizá, el mejor documento
para estudiar la vida del siglo XVI, y ni una sola vez habla en estas cartas del cult ivo
de la música. En la epístola XIII, escr ita en 1532, describe menudamente la vida de la
Emperatriz, sus com idas, las costumbres cortesanas; en la Ll á mosén Puche ( 1 52~)
que de 17 años casó con do~a Marina, de 15, t raza la semblan za de la casada perfecta,
pero ni alli, ni ~n ninguna de las ocasiones en que se ocurre tratar de las habilidades y
gracias de la mujer, figura la música para nada. Sólo en la letra al gobernador Luis
Bravo (1529), que se enamoró siendo viejo, alude a las serenatas de los enamorados:
• En tal edad como la vuestra no sois para pintar motes, taiier guitarras, esca la1· pare-
des, guardar cantones y ruar calles• .
Pero aún es más sorprendente lo del vorlesano de Milán. Milán escribió este libro
á imitación del Cortesano de Castiglione, traducido al castellano por Boscán: no se
desdeña el autor de reconocer lo así. Castigl ione, hace la descripción del Cortesano
perfecto, y dice:
«Habeis de saber, señores, que este nuestro cortesano, á vueltas de todo lo que he
dicho, hará al caso que sea músico, y demás de entender el arte y cantar bien por el
libro, ha de ser diestro en taí'ier diversos inst rnmentos. Porque si bien lo consideramos,
ningún desc.anso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y
pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no
solamente es buena para desenfadar, más aún para que con ella sirváis y deis placer á
1as damas, las cuales de tiernas y de blandas, fác ilmente se deleitan y se enternecen
con ella. Por eso no es maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de agora
hayan sido comúnmente inclinadas á hombres músicos y holgado extrai\amente con o ir
cantar y tañer bien>>. O . L uis Milán, vilmelista famoso, compositor y ejecutante, poeta
y mtísico, no podía dejar de hacer gala en su C'.crlesano, de sus extremas habilidades, en.
tretener á las damas con ellas, y hasta poner en lenguas de olros elogios á su persona,
pero al t razar la semblanza del cortesano, ni el Duque, ni él , ni don Diego Lad1·ón, ni
don Francisco Fenollet, ni Juan Fernández, mencionan para nada la mt1sica, como gala
necesada en aquel que ante todo se propone se1· grato á los hombres y deleitar á las
damas.
En la literatura de esta época apenas aparecen alusiones á los cantares, sino entre
gentes de ma l vivir y entre estudiantes y gente moza, ó en ficciones poéticas. Casos
como el de la Selva de aven/uras de Jerónimo Contreras (y aun ésta se publ icó reinan-
do Felipe II) donde un personaje italiano apunte: «Yo os digo que tienen gran gracia

-40-
las canciones que en España se hacen•, y donde Luzman replique: • Así es verdad, mas
no se niegue que las cosas de acá no tienen gran autoridad y g ravedad en su estilo•
son raros en la historia del reinado de Carlos l. Un soneto de Gutierre de Cetina á una
dama que le pidió alg una cosa suya para cantar, chispazos sueltos en las composiciones
de Cristóbal de Castille jo, ráfagas sueltas: eso es todo l o que hay. ¿Qué más? - Hasta
en uuas coplas que Luis de Narbaez compuso y colocó al fina l de su libro de vihuela,
hechas en loor de la música, se reFiere á la música de los planetas, á la de Jos oficios
divinos, y ya en la música humana, á las serenatas de los enamorados, al canto de los
labradores, de los romeros y peregrinos, del pastor, al canto con que el ama calla al
niño que llora, hasta al canto de la criada para enga~ar al sucl\o ·y dist raer el t raba·
jo ( 1) ... nada que se refiera á un cu ltivo social de la música, nada que nos revele la
(1) H6 oqullns coplas cilndas en el texto. Como no recuerdo haberlas visto reimpresas con pos-
terioridnd :i la fecha en que se 1mblicó E l Det(in (1538) creo que será curioso el darlas ü couocer.
Coplas llel autor en loor He lo músicR
L.o virtud comunicada afligido y sin plater
merece mayor loor un espíritu penado
<1ue nlcan~ndose mejor nace en ellas un cuydado
eutonccs es mb omuda que las bllZe bien querer.
y por esto Con contnr los labradores
con buen zelo me he dispuesto cngahn ''su tr:tblljo
ti cscrivil· de los secretos y con g rosero gn•njo
de rnúsicu y sus erectos contrahazen los cantores.
segun lo que entiendo desto. Los finados
Los cielos con los planetas con música son honrrados
difieren en movimient.o s qunndo sus obse<¡uins hazen
I•Or esta los elemento s llOI''IUG t\ Dios mucho lo nplazeu
ht11.cn cosas muy secretas s us oli cios bien Cllll tndos.
lo criado Al romero y peregr ino
por mÍisica está Cundodo cansado de caminar
y por ser tan diferente comieo~ luego á cantor
tanto m:is es excelente J>Or ttliuio del camino.
porque est<\ proporcionado. Y el pastor
Con todo sen tido humano t¡mtrtdo hnze uui~ cnlOI'
tiene grande concorda ncia no siente el trabajo dél
muéstrunos la semejnnza porque tañe su rabel
de la de Dios soberano conque siente gran dul~or.
y en su templo l,¿11s mañanas y lo.s fiestas
~e muestra clnro el exem plo en los veranos, Jns n.vcfi
<¡no le hacen mili sct·uicios cnntando sones sutLucs
lo•índole en los oticios descnnsnu en las florestas
con esta que yo contemplo. y el infante
Esto alegre (a) nuestra •·ida quondo más llora, al instante
y esta nliuia nue.strn pena oyendo al ama canh\r
desta In glot·ia est11 licua de¡n luego que llorar
por virtud esclarecida y muestra alegre semblante.
los Jlnsados La mo9a que se lcunnta
en la ciencia seo)alados al •er.•ieio de su d11eno
y en el esruer~o mús \'olientes (•ic} engaño con esta al snetlo
de músicos excelentes si con •1 trabajo canto
rucron todos muy loados. ~~¡u a lmeutc
Los que es tán de 11mo r •·cocidos e11 las btttnllus Jli'ORcnlc
con esta á las a lboo·ndas l !l:i trompeta s um::~ animan
lns ••ihuclus acordadas y entre todos mucho estiman
de sus damas son oydos esta <irlnd excelente.
y de •·er

-41 -
existencia de una música cortesa na, como aq uella que existí a en los reina
dos de los mo-
narcas españoles del siglo XV.
¿A qué puede obedecer esto? Quiz á pueda atribu irse á la poca fijeza
de la (;orte
del Emperador, á sus continuos viajes, á los sucesos políti cos y á las
expediciones mi-
litares que absorbfan el tiempo y monopolizaban l a atención. Pero un
examen más de-
tenid o revela que no fué esta la causa . Toda la litera tura espanola de
fines del sig lo
XV y aun la de los primeros años del XVI, no se produ ce en un perío
do menos agitado
y, sin embargo, está llena de alusiones, de datos sobre la mtísica. L
a litera tura de la
época de Felip e lllo está también, y en mayo r grado aún, l a de princ
ipios del siglo
XVII . Si la del rei nado del Emperador no lo está, débese sin duda á algún
fenómeno cu-
rioso que en él se produ jera, y ese fenómeno fué, en mi opinión, la venid
a de los músicos
flamencos. El arte que trajeron era demasiado serio , demasiado inten
so, demasiado re-
finado para que pudiera pract i carse como adorno en la educación, como
gala del corte -
sano. Nues tros compositores lo estudiaron, inten sifica ron su ciencia,
y brotó esa admi-
rable escueia española del siglo XVI. Los músicos digni ficaro n enton
ces su condi ción
social y si los juglares murieron para dejar el puesto á los tañedores
, los tañedores
muer en para dejar el puesto á los músicos. Los jugla res eran gentes
de vil condición,
su sangre no podía ayun tarse con la de los nobles, ni aun tomando un
noble como barra-
gana á una ¡ug loresa; los tañedores eran criados de los de señores,
los últim os, los
más bajos; los músicos, si no son todavía el artist a del siglo XVIII y XIX,
comienzan á
ser servid ores distin guido s, á crear capil las, á digni ficar un poco su
condición social ,
Por eso en los cuen tos del Sobremesa !'alivio de caminan/es de Juan
ele Timoneda,
casi todos relati vos al reinado de Carlo s 1, no aparecen ya los músicos
en aquel servi -
cio de c.riad os que veíamos al comenzar el sig lo. Sirva de ejemplo éste:
«El Duqu e de
Calabria fué tan aficionado á la música qLÍe no habfa en España quien
tantos y tan bue-
nos músicos tuviese, á causa de los grand es salarios que les daba. Vinie
ndo un j!:ran
músico al real, para oir la música el día de los Reye s, que tanto le había
n alabado, oído
é inform ado de la renta del Duqu e, dijo: «par a tan cllica capa, gran capilla
es ésta• ,
y este otro: • Como el D uque de Calabria diliase una vez la paga de
sus cantores, im-
portunábale el maes tro de capill a diciendo: Mire t•uesa e.rcel encia que
se di/ala
nues-
tra paga. Respondió él: ¡11frese. Como por diversas veces se la hubiese demandado
, con
decir mire vuesa excelencia que se dilata nuestra paga, y él había respo
ndido mírese,
dijo un día el maes tro «contino se ha de estar vues tra excel encia en
mi: para ser buen
canto r diga fa: fága se. Respondió el Duqu e: «perdonad, que vos me
entonasteis • .
De estas capillas hubo ya profu sión en el siglo XVI: probablemente
se crearon á
imitac ión de la del Emperador. Fuenllana era músico de la Marquesa
de Tarif a; Valde -
rrábano, del Conde de Miranda; López, del Duq ue de A rcos. Por las
dedicatorias de
los libros de vihuela, conocemos hoy á muchos aficionados á mtísica
de entonces: por
una de esas dedicatorias, también, sabemos que Felipe 11 tocaba la vihu
ela. Así me pa-
rece entenderlo de esta dedic atoria de Diego Pisador al entonces Prínc
ipe: «Acordán ·
dome de impri mir un libro de música para componer en la vihuela, deter
miné, aunque
el servi cio fuese pequeño, ele lo dedicar á V. A lt. por dos causas, la
una por servi r
de algo de las mercedes que de V. Alt. he recibido y pienso recibi r, y
la segunda por-
que si V . Al t. queriéndose desocupar en los traba jos de conversación
quisiese descan-
sar en estee xerci cio de la vihuela, sepa V. Alt. que este libro es el
m(ts provechoso

-42-
que hasta agora se a compuesto y el autor es vasallo y criado de V. Alt., que en ello le
podrá industriar si fuera servido• ...
Entre los no profesionales, don Luis M i lán, e1·a cabal lero valenciano; M udarra, ca·
nónigo de la iglesia mayor de Sevilla.
La escuela de los vihuelistas fué admirable, pero apenas duró medio siglo. No creo
que toda la culpa de esta vida efímera la tuvieran los mismos mtisicos, pero si fuese
á creer lo que Fray Juan Bermudo dice, suya sería la responsabilidad. Oid al autor de
la Declaración de instrumentos: «Bien entiendo que ha auido y los ay en nuestra Es-
paila hombres excelentísimos en vihuela, órganos y en todo género de instrumentos y
doctísimos en la composición de canto de órgano: empero es tanta la sed de la cudicia
que alg unos tienen que les pesa si otro sabe algún primor y más si lo ven comunicar ...
· De adonde procede que auiendo en nuestra Espafla tan grandes ingenios, tan delicados
juycios, tan inuentiuos entendimientos, están todas las artes muertas. Por cierto solo
el vicio desenfrenado de la cudicia de algunos maestros, ó la poca fidelidad (por decir-
lo como christiano) que á Dios tienen, es la causa. Piensan algunos maestros (no sin
falta de error) que comunicar á sus discípulos los primores, les ha de faltar á ellos la
sc iencia y les han de quitar el par tido ... No se cómo cumplen los tañedores que (pagado
su trabajo) á los discípulos encubren los secretos de la Música ... De udonde viene que
entre cient tañedores de vihuela (au nque aya veynte años que la usan) los dos no saben
cifrar; no de otra parte, sino de la auaricia de los que supieron cifrar, Jos quales no di·
xeron el modo que auían de tener. ¿Qué diré de aquellos tañedores que cuando tañen
(mayormente si es tono ó modo accidental) no quieren que les vean las posturas de las
manos, porque no se las hurten? Lo que podían los maestros enseñar en un mes, lo
reservan para el dia del juycio... Tengo para mí que si en España se communicassen
los secretos que los músicos alcan¡;an, como lo hazen en otras naciones, en ñmyor per-
fección estaría la Milsica en nuestras t ier rns que en las ex trañas, porque ay mejores
entendimientos. Lástima es (y los que t ienen senti miento christiano lo au ian de ll orar)
que mueran los secretos de Música en un momento, y se acaben junctamente con la pe r
sona del músico por no comunicarlos.»
Fray Juan Bermudo escribió estas palabras, seguramente influido por la pasión: no
pudo ser esa la causa de la desaparición de la admirable escuela de los vihuelistas, el
único momento en que España se colocó á la cabeza del mundo musical; fué la evolu·
ción natural de la vida, el surgir nuevas corrientes, el tomar la m(Jsica nuevos derrote-
ros. A fines del sig lo XVI aparece la «m1isicn de sal a• , introducida por V icente Espi·
nel ; y comienza el decaimiento de la música de los compositores, para dejt1r paso á un
arte más f r ívolo y de menor seriedad; en la misma época la vihuela va perdiendo terre-
no á medida que lo va ganando el monacordio; las formas creadas por los vihuelistas
van borrándose; la nuisica profana se seculariza y vuelve á convertirse en música cor-
tesana; ¿qué más? hasta los villancicos desaparecen en el reinado de Felipe 11, ahoga-
dos por los cantarcillos cada vez más livianos de las zarabandas y chaconas: sólo la
g ui tarra perdura en la afición del pueblo, y t ras unos aflos de silencio vuelve á hacer
tr abajar las prensas cou el libro de Brizeilo, prim e1·o, con los de Gaspar Sanz y Ruiz
de Ri bayaz, después, reflejando, no ya el nrte de los composito1·es, si no un arte pura y
exclusivamente popular.
Vuelven á surgir las tertulias musicales, y á llenar los nombres de músicos y aficio·

-4 3 -
nados El La urel de Apo/o de Lope
ele Vega. Pero sin descorrer el teló
n del sig lo XVII,
encontramos en las postrimerías de
l XVI multitud de textos y poesías
se ref ier an : la si lva de don Juan de que á la mú sica
Ar gu ijo cA una vihuela• ; la oda de
Salin as; sonetos, ca nci ones sueltas F'ray Lu is á
, y aun algo más substancioso, ado
do cto consejo de mi querido amigo nde me gu ió el
don Juan Pércz de Guzmán: el Ca
pez Maldonado, impreso en Madrid ncionero de Ló ·
en 1586, y las Div ers as rimas de Vic
impresas en 1591. No ha vuelto á im ente Espine!,
pri mi rse, que yo sepa, ninguna de
po r ell o, quizá, ofrezca alguna noveda ambas obras;
d el hablaros de dos composiciones
esos lib ros y que ofrecen algún int que enc ier ran
erés para la his tor ia de la Música.
la E legía compuesta po r Ló pez Ma Una de ellas es
ldouado á la señora doña Ag us tin a
muerte de su madre. Esta doñ a Agus de To rre s en la
tiu a de To rre s era, seg ún el poeta
de la música, protectora de artistas, , gran devota
cantante y tañedora de singu lar ha
su t ert uli a musical , á la que, según bil idad. Te nia
los versos de López Maldonado, con
Ma tut e, el div ino Ju lio, el celebrad currían el gran
o Sasn, Di ego del Ca sti llo y el mis
aquí el fra gmento de esta Ele gía que mo autor. He
á la música se ref ier e.
•
La mLISica div ina que su asiento
•
Con el bárbaro mundo había perdido
En vos halló su amparo y firm e asien
to.
En vos hizo agradab le y dulce nido
En sola vos ha lló mayor tesoro
Que en' su tiempo dichoso había ten •
ido.
Vos la habíades tornado al sig lo de
oro
Ma s agora de vos desamparada
Mudando ofi cio se co nv ier te en llo ro.
Co mo merece no será estimada ,
Antes su celestial du lce armonía
Será en endechas tris tes ya tornada
.
Acabarse será la compaOía
D e quien erades vos continuamente
Piel amparo .y verdadera guia.
¡Que un solo golpe ofe nda tanta ge
nte
Como en vuestra presencia ejercitab
a
El uso dulce, agora dif ere nte!
¡O dura pena! ¡O suerte única y bra
va!
¡Quién podré ve r t>or tie rra el edific
io
Q ue con el alt o cielo le igualara!
¿Q ui6n podrá ve r el venturoso ofi cio
En desabrido , amargo, du ro inf ier no
M udado en su costumbre y ejercicio?
¿Quién podrá (¡ tanto mal poner gobie
rno
Si vos, seilora, no mudai s costumbre
Serenando el rig or de l crudo invierno
?
Enjugad, pues, los ojos, cuya lumbre
Haze que la del sol no lo par ezca

-44 -
Quando es más viva en su dorada cumbre.
No permitais, señora, que perezca
Injustamente tan heroica gloria
Sin que, á causa vuestra, siempre crezca.
Y que en dichosa y abundante h:sto~::;t
Como de cosa en el jamás oida
Quede al mundo de vos firme memoria.
De Música y de Musas la manida
•
Sois, y si les faltais, amarga muerte
Cortará el hilo de su dulce vida.
Muéstrese, pues, agora el pecho fuerte
Y aquella larga discreción divina
Que á sola vos os concedió la suerte.
Ilustre y hermosísima Agustina
Dejad el llanto que con fiera mana
A la rabiosa muerte os avecina.
•
Mientras vivamos, vamosla imitando (A su madre)
Y pues ella allá canta en son suave

No huyamos acá, el vivir cantando.
En cuanto dentro de este mundo cabe
Alegre, dulce y de riquezas ll eno
Ninguna cosa á cielo tanto sabe
Corno el honesto canto, que por bueno
E l mismo Dios, con él quiere alabarse
Con él se sirve el sacrosanto seno.
¿Pues porque nuestra vida l1a de pasarse
Con o~io injusto, y nuestras alegrías
Cual humor débil, al olvido darse?
¿No se os acuerda de los dulces días
Cuando en los instrumentos acorqados
Gozábamos dulcfsimas porfías?
¿Cuando las ninfas, por los verdes prados
Sus coros con duzor tal ordenaron
Aunque admiraban plantas y pescados?
O cuando los d ñados (sic) escucharon
En el músico Trecio, tan divino
son, aunque de sus males descansaron.
Y el otro que con canto peregri no
Hizo la cerca á la ciudad famosa
De competir con vos se halla indigno:
Porque á la voz y mano milagrosa
Conque el cielo gustó de enriqueceros
Jamás pudo llegar la humana cosa.
Pues los caros y amados compañeros

-45-
El gran Matuto, el celebrado Sasa
Del Dios de Del o justos herederos.
Y el otro que al ingenio humano pasa
Divino Julio, que por sr enriquece
• Del mismo Apolo la abundante casa .
Y aquel que preferido ser merece
A cuantos su instrumento han profesado
Castillo, donde Febo resplandece.
Y yo que con el mio destemplado,
Gozando de tan dulce compal1ía
Siendo (aunque sin razón) de vos loado
Adonde iremos? quién nos será guía
Siendo nuestras canciones duro llanto
Y obscura noche nuestro alegre día?
No permitais que pueda el dolor tanto.
Acábese, señora, el sentimi ento
Volviendo el ser al olvidado canto
Y al mundo su placer, gloria y contento ( 1).
La otra es La casa de la ¡J!Jemoria de Vicente Esp ine!. El céleb re g uitarrista,
poeta y músico, intenta una nueva imitación de la alegoría dantesca en el te si lo y la
forma de los poetas castellanos de fin es del X IV y principios del XV. Si este tardío
brote del géne¡o que trajo á España Micer Francisco Imperial, es interesante, como
caso de estilo y de contenido poético, no lo es menos como documento musical, corno
dato para ser aportado á la historia de la Música. Desgraciadamente los versos no son
de lo mejor que produjo nuestra literatura.
El molde es el mismo que adoptaron los imitadores de Dante: por seguirlos en todo,
hasta traduce Espine! versos íntegros de la Divina Comedia. El autor al caer del carro
de Apolo, sufre un accidente, y conducido por la Imaginación llega á las puertas del
palacio de la Memoria. Esta va mostrándole las estancias del alcázar, los hechos histó-
ricos memorables, los héroes y los reyes, los conquistadores: ¡uego, en el canto segun -
do las Ninfas se apoderan de él: una le guía á la mansión de los grandes varones espa-
ñoles del sig lo XVI, otra,-Caliope,- lo cond uce á la de los grandes poetas y literatos
de su tiempo, acabando por mostrarle el lugar donde yacen los malos poetas, y condu-
ciéndolo, despues, á la región de los músicos. He aquí el final del segundo canto, últi·
mo del poema, en la parte que se refiere á los malos poetas y á los grandes nuisicos;
Después destos me muestra aherrojados

en una cueva de infernal presencia
hombres de agena profesion, y estados
profanadores desta sacra ciencia.
Unos por babladores condenados,
otros que al natural hazen vio lencia;
(1) Cancionero de Ló¡lez Mnldoundo .. lm[ll'esso en ~l ndritl, en casa. d• Guillermo Dro>y, l m¡u·~~ot·
do libros. Acabóse á ci nco de lebr ero, año de liiSG- Iolio 101 . •l~lcgia ''la Set1ora dot1a Agustinn de
Torres, en In muerte de su madre. •
1

-<16-
unos me daban gritos y llamaban
otros de empacho el rostro se tapaban.
De los que estaban en ardiente pena

tres géneros avía solamente: •
unos que sin la rica, fértil vena
quieren poetizar violentamente:
otros que con lo que ella inspira, y suena
sin más doctrina van trás su torrente:
y otros que en las historias verdaderas
mezclan mentiras torpes, con las veras.
A los primeros daba por castigo

necedad, hambre, verso malo y poco:
á los segundos que el furor amigo
sea reputado por furor de loco:
á los últimos dá por enemigo
al buen juicio, que los tenga en poco
y más que la verdad no se les crea
y sus escritos nadie compre y lea.
D esta pieza sa limos, y al momento

una armonía celestial se siente
de un concertado y regalado acento
que del divino, no era diferente:
de la música entré en el aposento
llevado del oído blandamente
do ví dos hombres de saber profundo
maestros mios y de todo el mundo.
Fué Francisco Guerrero , en cuya suma

de artificio y gall ardo contrapunto
con los despojos de la eterna pluma·
y el general supuesto tod<> junto
• no se sabe que en cuanto el tiempo suma
ningun otro llegase al mismo punto
que si en la cienci& es más que todos diestro
es tan grande cantor como maestro.
Otro es Navarro á quien con larga mano

concede el cie lo espíritu divino
consonancia, art ificio soberano
estilo nuevo, r aro y peregrino,
tal, que cualquier trabajo será en vano
del que seguir quisiere su cam ino
-
..
-47-
que es don particular del Cielo infuso

que no puede aprenderse con el uso.
Estaba el gran Cauallos, cuyas obras •
dieron tal resplandor en toda Espaila,

junto á Rodrigo Orclóilez, cuyas sobras
bastan á en riquecer la gente extrafla:
.
tú (Voluda) que en nuevo estilo cobras
fama que eternamente te acompaila
junto al divino Galvez, cuya gala
no es sugeto del suelo, quien la iguala.
Fuera de estos maestros valerosos

que en hombros la gran máquina tenían
había otros supuestos muy famosos
que la música en uso disponían:
unos, en instrumentos milagrosos
otros, que en dulce canto suspendían
con voz aviosa, al agua, al viento, al fuego,
y aquel Réino guardaban en sosiego.
De un sujeto vi allí la efigie pura

que aquel gran Cabezón va dando caza
en el orden de tecla y compostura
sin esceder un punto de su traza
el término caudal desenvoltura
y las divinas manos de Peraza,
y el divino Salinas allí estaba
á quien todo el colegio respetaba.
Castillo puro, y si ngular sujeto

en competencia el instrumento afina
en la disposición doclo y discreto
mano, y composición alta y divina:
Bosque en la pluma y ordenar perfecto
de veloz mano izquierda peregrina,
dulce, apacible, regalado y casto
y que al recibo e cede con el gasto.
•
Con voz suave y con veloz garganta
pura, distinta, dulce y claro pecho
en regalado canto se levanta
Primo, y el coro deja satisfecho:
en competencia suya Antol!n canta
pretendiendo el asiento por derecho

-48-
más Martín de Herrera que es de alma
el uno e cede, al otro lleva palma.
Oye un dulce canto de improviso,

que como en coro de Angeles bajaba
del alto techo, cual del paraíso
y abrirse un globo pue pend ien te estaba:
descubre cuanta g loria el cielo quiso
al mundo dar y cuanto él deseaba
discreción, hermosura y valor tanto
que siendo sin igual, iguala al canto.
Doña Francisca de Guzmán se via

sereno el rostro en movimientos graves.
tener suspensa aquella compai\ía
con acentos dulcísimos, suaves:
con la voz y garganta suspendía
al escuadrón de las cantoras aves,
el ai re rompe y p!ISII por el fuego
al cielo llega, y vue lve al suelo luego.
•
En la divina mano el instrumento

doña Isabel Coello tiene, y templa;
oyelo el soberano coro atento
y la disposición y arte contempla
la hermosura, el celestial talento,
que al más helado corazón destempla,
garganta, habilidad, voz, consonancia
•
término, trato, estilo y elegancia.
Llegó doiía Ana de Suazo al coro

de Agustina de Torres prenda cara,
y de voz y garganta abrió el tesoro
diestra discreta, y una y otra rara.
Y guardando al pasoge su decoro,
los labios mueve, sin mover la cara:
mostró siguiendo tan discreta senda
ser de tal madre soberana prenda.
Oyendo de una y otra parte acentos

de estos sujetos y otros muchos juntos
gallardas voces, graves instrumentos
galas, pasajes, quiebros, con trapuntos
lleva el compás en tales movimientos
Guerrero, y forma regalados puntos,

-49-
de oir quedé suspensé y elevado
de mis intentos, y de mi olvidado.
U n grave sueño al punto me arrebata

y todo el resto en confusión me muestra
por castigar mi condición ingrata
y el gran descuido de la patria muestra:
más ya que por mi culpa se dilata
de sus ingenios descubrir la muestra
doy mi pa lab ra de escri bir el resto
otra vez que allá suba y será presto. ( 1)
Aq uí terminó Espine! su obra: la segunda pa rte ofrecida, no llegó á publicarse, ni

quizá á escr ibirse. Aquí termino yo también, agraciéndoos profundamente la bondad
conque me habéis esc uchado .
(1) Dh•ersas RIU\as de Vi<:cntr. Espinel. .. En :Madrid. Por Luis Siinchcz... '"ilo MDXC!.
l~te IJ:a-gmento de La Oa·t a de la Metno•ria, fué ¡>ublicado por So1·iano Fuertes en :;:n J.iisto,·ia
<le¡,. Mtíaie" E.pMwt" (lll-200) y en el Calendario musical del a~o l85H, de Roberto, seudónimo
del mi$mo Sori nno Fwartes.
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La Música Profana en El Reinado de Carlos I - S XVI

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L/\ MÚSICI\ PROFI\NI\

CEC ILIO DE ROD A ::::.

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REI NA DO DE CA RLO S 1 (l)

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Que trayen grant dul~¡:or, e eran naturales

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¿A do las sciencias, á do Jos saberes,

A do los combites, cenas é aya·n tares

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..... .... .....

y la Satfrica lamentación de humanidad!' su consuelo, compuesta por don Francisco

L a música de instrumentos Y para traer cantores

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estos tratadistas intentan abreviar'tiempo y trabajo y asf, Luis Venegas, de Henestrosa

Guitan-a do In 1>rimcra mitad <lclslglo XVJ. ItB, SQI.1 foll 1 ),11.

G-uitarra aetuBl . Nl 1 LA, R.Et SOL1 51 1 MJ, ••

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ha música profana en el reina~o ~e t:arlos 1

bo que hicieron los músicos españoles 1111 este reinaHo

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Cobarde caballero Que teneis otro amigo

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No me digais mal, madre

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y así s ig uen más de cuatrocientos versos .

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Luis de Narvaez. El Delfin. Cf538).

Romance.~ -~~,) iJ J J lf r r J J IJ,l ,j J J 12 r r·#U

< Traducción literal.

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])JFERENOIAS SOBRE LAS VAOAS.