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Patrice Pavis
Traducción de Nachalie Cañizares Bundorf
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El Gestus brechtiano y sus avatares en ¡

la puesta en escena co~~nea

En memoria de Mary MacIean, del aniversario del autor dramático que
-----
Las funciones del gestus
para Hector Maclean más habrá marcado nuestra época, todavía en vida de Brecht-

Entre las grandes nociones de la,ceoria
b]:J"chti;m<\.,
el gestus.-es ciertamente la
~enos conocid;-~ honor se debe al
distanciamiento. Sin embargo, aunque siga
siendo una herramienta poco utilizada, en
la práctica como en la teoría, es-uno"'CIe10s
conceptos más sutiles y más productivos.
para describir la manera en que el actor, el
l\ .
l
queda por dilucidar si la noción de gestus
nos es aún de alguna .utilidad para analizar
las puestas en escena .de las obras de Brecht,
y de los espectáculos contemporáneos. -J
l. En su primer sentido, el gestus es la
relación social que el actor establece entre
su personaje y los otros: «Den Bereich der
lJ
Antes de llevar a cabo esta averiguación,~ Halwngen, welche die Figuren zueinander
es preciso recordar que, Brecht no 'define- ell einnehmen, nennen wir den gestischen
-
gesws dé foñ'ila definitiva, sino que le

otorga incesantemente nuevas funciones,y

que lo aborda sucesivamente desde el
I
I
Bereich. Korperhalwng, Tonfall und
Gesichtsausdruck
gesellschaftlichen
sind von einem
Gestus bestimmt: die
director de escena y el espectador --1 punto de vista del actor, del director de I , Figuren beschimfen, komplimentieren, be/ehren
conciben la gestualidad en su dimensión einander und so weitem'.
escena,! del espectador. . J
colectiva. Puede parecer rigurosamente
técnico, y por lo tanto, fácilmente utilizable,
enmarcable y definible en el sistema
brechtiano. E_'lrealidad, con cierne a toda lar
representación, cuestiona la . mimesis

teatral, obliga a precisar el estatuto del

cuerpo en la producción y la recepción del
acontecimiento teatral~
Hace veinte años, intenté, con cierto
J
optímismo, reconstruir la función del
gestus en la realización de la puesta en
escena, insistiendo en las relaciones
dialéctícas '!.ueinstaura entre el personaje
y la acción.'Lo
examiné dentro del sistema
brechtiano para establecer sus
fundamentos y funcionamiento'. Dicha
','

.' descripción estructural resultaria ahora

inútil: si hiciéramos el esfuerzo de releer y
relacionar las principales nóciones del
brechtismo, esta descripción caeria por su
propio peso, a pesar de que, en el fondo, se
trate de una home-made theory, una teoría
de uso interno fabricada por el autor para
explicar y justificar su propia creación.
En este fin de siglo, en este centenario

~\)\~r;\ .b¡~t~A e,.tC;\),.;;

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HeleneWeigel en Madre
Coraje y sus hijas, de B.
Brecht. Dirección: Engel y
Brecht. Música: Paul
Dessau. Berliner
Ensemble (194"9).
(Foto:Vera Tenschert).

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Por lo tanto,fel gestus ~~rcionala r!5k"ha distanci; e~pr~sa la a-:titud d;1 inhibir el cuerpo, como si el dibujo preciso .~

.
I claveae las a";;'titudes corporales, de las
entonaciones y expresiones
palabras: del cuerpo entero en su dimensión
faciales, en otras
t~misor frente a sus enunciados,.~,s
,.,
-, ~--
linguistica denomina la ~nunciaci~n:
lo que la

«Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf

visual y vocaj.'Pero, ¡cómo podrá el cuerpo
marcar-las relaciones sociales,'la paleta de
relaciones y de estrategias? ¡Cómo indicará
los orígenes de clase o de grupo? ¡Situará
acaso los envites y conflictos de los
personajes? Dejando esta labor en manos
del actor, Brecht -y cualquier director que
ponga en escena su obra- se expone a
generalizaciones, abstracciones y
simplificaciones. !io,pbstante'ej';¡'do-¡:-;;;
,deb-e c;i'er e~ lo vago, lo general, lo --
de una gestualidad interhumana inhibiese el
dibujo oculto del cuerpo, su voluntad
involuntaria de significar, de transmitirse al 1
Gestus beruht, bestimmte Haltungen des cuerpo-mente del espectador.
Sprechenden anzeigt, die deser anderen
Menschen gegenüber einnimmt»'v. ¡El gestus inhibe
-.J: L~ud pasa á ser ~;ramente, el cuerpo!
más allá de la del enunciante frente a su~-
pr6'pios enunciados, la actitud política, moralJ..,.. La teoría post-brechtiana del actor ya !
critica del artista frente a su propia obra, se no menciona nada relativo al gestus; se
trate del actor, o del autor que ha'dejado - concentra en la problemática más global, 1
su texto en manos del'director de escena? pero más imprecisa en su terminología, del
de5pa'é~n la de los actóres..!?icha actitud cuerpo o de la corporalidad. La gestualídad J
-

J debe ~ev~ela~s~uesta.m..:.nt.:,~ ~ur:W~ ~;;.~2.~.~,~J:jp~'e1

g~~tus eVOcan un sistema ~
,lcO'nceptualo lo metafisico, debe mostrar su comp1;>.rtámlepto: «Das Verhalten des estrictamente codificado de gestos, al estilo ~
,
a c c i ~ n e.;..s°!:

"Betrug" gemacht
c r§J:.a~_y.s i ngu 1a re s:
«Mag der Textschreiber "Kampf"
haben, der Schauspieler
oder
Músikers zu sefnemText, des Referenten zu
seinem Referat zeigt den Grad seiner .
I de la retórica oratoria de las pasiones
propia delos siglos XVII y XVIII o de las
politischen und damit menschlichen Reife aus»v. -tradiciones interpretativas orientales, f'
zeigt einen bestimmten Kampf, etwa um ein ~La rnadurez política del ac~;e mfent~ q';';e;¡-;uerpo remite a una masa
Stück Brat und einen "einmaligen" Betrug. afirnfará aún más al transmitirse"i~ilmente"'" - amorfa, a una presencia indecible, a una
So lehrt er eine Anschauung? Nein. Er lehrt ..a¡".;É~{;:cado ~deberá comprenderla y antropologia general.
Verhalten, etws Methodisches. Er hat den asumirla. El gestus t"rmi,na..pu~ por A pesar de la advertencia de Brecht, el
jewei/igen Ziveck im Auge. Er gibt nicht eine séP-a;:~el actor para convertirse en la gestus es a menudo una puesta en evidencia
aUgemeine Ubersicht über menschliche
vJs'j"6n'e~ordel director de escena o en bastant:,abstracta de~elación ~de una,
Gesten, er zeigt nicht "den Menschen"»". .Iadel espectador ~o.pre los actores. El Cbntra-di'ai'on -s~ciaí. u~.'!-té!:oLc<Ld_Winadá.
~ra mostra; alhomb;e
párr¡TI¡lar, el actor-;g:i~polle~de'lmedios
concreto
f
y - como un
actor acaba viéndose a si mismo -- a--,demostrar
,-..,' Llnatesis.
, El cuerpo de lo~--
.......
-objeto exterior,~~:~?~.-'~~, . (protagonistás,no constituye entonces un~
fisicos, y notable!;JJente..~§,paciales:'se
demostración{gquTes donde reside la '\ 1,en sí, mismo, un continente por ex~
dista~~,fi.!¿onaje al ~~Iar'su ~<;!~Qn.l.aS~Qtras...teorías..del )W:admirar"';¡n'o~í]nSím'P1e
p-;~r de signo;,-
construcción y ai?eñalar-Io extraño qUf le cuerpo;,la.teprí<!;~pelgeguses a,!¡,orjabley i! una construcción-artificiálque-desaparece
::;¡-- - ala
resulta; se d~.taf.lcia'~.das P, , bras que ,!j\ ,1 ¡nanipu.Jabie desd~ ~ior"mientras que \t,--en cuanto es leída por un espectador.
prQ~uncra';.para :le~arselT)ásdel.o que dice la del «gesto psicológico» de Mijail Chejpv \ ~jtgestuseier:=e aSI un ccmtrol,absoluto.
II"Y"P¡lrá"queprevalezéa el gesto sobre la o la de la acción de esfuerzo de Rudolf ..J
J
sol:>'reel cuerpo,
,.,
los individuoscontrolan --
palabra'í«('f\)on -YeriJ¡'s:sed ies7i~.) «Den .Laban, están concebidas y sentidas desde el sus pU'lsionesy sus excesos. Reina el orden
Abstand'gibt es auch zum Wort!> (...) «Auch interior de sus propios usuarios';¡rs"'1fcial del cuerpo.Ya n;'aaamenaza el orden
wenn der Schauspie/er den Spass zeigt, den .-.!Esta derivacióncdelgestus Cfe$deel de los' s 111'005;'como era aún er caso en las
ihn das Ausprechen
in eine besonders
der Warte macht oder sie
bequeme, nach einem
~
-
interior hacia el exteri;'r, su extensión a
.tOdo.-e+.acontecimt:errt<J:'t~r.-sutr~as() -
obras de juventud de Brecht, como Baal o
EnlaJunglade las ciudades.Como si el
eigenen Rhythmus geordenete Form bringt, ~del":cuerpQ
"
del actor
"
hacia
,
1a:'c8nciencia
,-~--
de! joven Brecht anarquizante hubiese tenido
entsteht der Abstand»"'. ~Eectador no estánexentps de riesgo ta,nto -para convertirse en un buen y verdadero
3. El distanciamiento del personaje y de .Eara el actor,reducicJo er¡'oé'aslones a fa marxista- que renunciar al mal, a la
la palabra es un primer paso en el proceso ~dición de sÓporte,superficial y provisional, anarquía, a las pulsiones sexuales, a una
de alienación del actor de cara a un
como p:!;[á el,~ect'!.2ot~ue pierde corporalidad sin trabas; como si el cuerpo.
observador exterior: tanto él, como el

-
rápidamente--~I,f-;:;ntactb co-;;!;Jim;;;:;síón. se hubiese convertido, bajo la forma

.
.,- ,'--,' '-''';;~-'' -C;--:S--' '~"-. ~...~
director de escena, a la espera de recibir la p~~~().'2al.:~.inc~Dlc::i~del sUjeto an~rante. controlada del gestus, en un cuerpo
-- Paradójicamente, el gestus pu'e'a¡;- domesticado y obediente, socialmente
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mirada totalmente exterior del espectador.
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>. ARGUMENTOS PARA UN NUEVO TEATRO II1II
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aceptable, es decir, sometido a la lucha de
clases, y ya no a un conflicto de instintos.
El cuerpo excesivo y desenfrenado se
ha transformado en un gestUs que refleja
fielmente las relaciones sociales, y en un
sistema semiótico visible y legible. El gestus
presenta un cuerpo pacificado, reprimido,
atado por una mente ordenada, sometido a
la avenencia armoniosa del grupo. Está
obligado a manifestarse siempre con
comedimiento, queda petrificado en unas
estéticas, unos cuadros vivos en los que las
pasiones y los instintos ya no tienen que
darse a conocer en el espacio y en el
tiempo, ya que han encontrado un
momento de equilibrio, un cuadro vivo en
el que el cuerpo queda como fijado para
siempre, un poco al estilo de un lienzo de
Greuze, comentado por Diderot, en el que
los conflictos son atrapados en los espejos
de una mirada exterior.
Este rechazo puritano del cuerpo \ bailarines y los actores rechazan ahora ser
instintivo y libidinal,en beneficio de una
i gestualidad que codifica lo social y de una
\, semiótica de las relaciones sociales, ha
',conducido a teóricos influidos por el
.psicoanálisis como Lyotard'. Deleuze' o
. modo, superar
\Yigarello' a replantearse el modelo
isemiótico que rige la teoría del gestus.
Según ellos, tanto la semiótica como el
marxismo se basan en una «puesta en signo»
del mundo que reduce el escenario y el
cuerpo a un significado último y fijo, en
lugar de convertirlos en un espacio abierto
en el que circulan pulsiones y energías.
Pero la crítica del cuerpo idealizado por el
gestus proviene de los practicantes del
gesto, especialmente de los bailarines, más
que de los directores de escena o los
teóricos. Ya que al inhibir el uso impulsivo,
enérgetico e individual del cuerpo, el gestus
supríme toda sensación kinestésica del
movimiento y reconduce la división del
cuerpo y del espíritu. No obstante,los
1 un simple cuerpo para su «director de
,sociaICl-e-li gestiialidad~AqU¡-t~ñ sólo
conciencia»; ya no quieren ser su propio
maquinista, ya no representan una idea o un
cuerpo ajeno por exteriorizar o expulsar.
Son su propio cuerpo y pretenden, de este
la dualidad en la que toda la
sociedad trataba de mantenerlos. De ahí su
dificultad para aceptar palabras ordenantes
como el distanciamiento o el gestus', ya que,l.
se oponen a situarse fuera de sí mismos I
para juzgar a distancia los efectos de s~ . J
gestualidad.
Este arranque de honor, esta rebelión
rápidamente reprimida son, en el fondo,
muy saludables y el propio Brecht, siempre
jugando con dos barajas, parece apoyar a
los actores al aconsejarles que no aspiren a
ser la reencarnación de la palabra del autor
o de la idea del director de escena.
El actor como
encarnador
Brecht detestaba a los directores de
escena que forzaban a los actores a
«encarnar sus ideas». Tampoco le gustaba
oír que los actores debían «servir a la
palabra del poeta». Los autores y los
.ac~ores realizan la tarea común de
representar los acontecimientos de la obra
de manera divertida y útil. «En lo referente
a la función social que debe tener una
representación, actores y autores de obras
pueden tener concepciones diferentes.»
(G.W, I992.Yol. 23, 183).
Dicha relativización de la <<función
social» de la representación evita ~ue el
gestus se convierta en una noción
monolítica demasiado restrictiva. Inaugura
un debate abierto sobre
.'-'--'-'''-
las "'~'
teorias..
conterT1p_orá~eas ~el. c~erp_o~ las~uales,.
suponemos, no se 'Iimitan a la dim_ens~ó_~..
-
ev'6-ca.'¡:emos-alg-u~~s, ~-oncretamente las que \
han reflexionádo sobre la función social de ¡
la corporalidad, las «técnicas del cuerpo» i
(Mauss),el habitus (Bourdieu)y el cuerpo i
sexuado (Diamond). ,,--
Helene Weigel en la Madre, de B.
Brecht. Dirección: B. Brecht y M.
Wekwerth. Esce.nografia y vestuario:
Caspar Neher. Berliner Ensemble.
Deutches Theat~r (Berlín, 195 I).
(Foto: Percy Paüi<schta).
':. .
.'"
I
\2.\
 El gestus y Cía.: las
técnicas del cuerpo
;- Marcel Mauss, el famoso antropólogo,
publica en 1934, en el mismo momento en
que Brecht propone su modelo épico, un
artículo ~edicado a las técnicas del cuerpo,
esas «maneras en que los hombres,
sociedad por sociedad, de modo tradicional,
saben servirse de su cuerpo.» Las técnicas
corporales manifiestan la huella de la
. cultUra ambiente sobre los cuerpos y las
mentes, pero no indican, al menos no
: directamente, las contradicciones sociales
\!nscritas en la gestUalidad. Esta antropologia
de las técnicas corporales será una fuente
importante de inspiración para las gentes
de teatro occidentales como Grotowski,
Barba, Suzuki o Mnouchkine, interesados en
comprender como los performers están
influidos por las técnicas corporales de la
vida cotidiana y, más .aún, por las de su
tradición interpretativa. Para dichos
performers, no se trata de revelar las
relaciones de poder entre los personajes
que representan, sino de observar los
principios comunes de la antropología
teatral al nivel «pre-expresivo» (Barba),
«antes» que las determinaciones específicas
de cada cultUra y, a posteriori, «antes» que
las contradicciones sociales inscritas en los
habitus, «producto de la incorporación de
regularidades»', es comparable al gestus
que encarna las determinaciones sociales.
Es el habitUs el que, en tanto que estructUra
estructurada y estructurante, induce en la
práctica y en el pensamiento esquemas
prácticos de construcción provenientes de
la incorporación de estructUras sociales,
resultantes, a su vez, del trabajo histórico
de las generaciones sucesivas...»'. El habitUs
retoma y sistematiza en términos
sociológicos el empleo brechtíano del
gestus, límitado por la gestualidad creada
para la escena. Al igual que el gestus, el
habitUs confronta diversos orígenes sociales J
y no diferentes grupos étnicos. Señalemos
de paso que la referencia a la raza, muy J imisexual, asexuado o polisexuado, al poner
corriente en el feminismo anglosajón (que
la considera como uno de los factores
determinantes de la identidad, junto al sexo,
al gender,la clase y la edad), está considerada
por las teorías europeas como muy delicada, .
problemática, e incluso fácilmente racista,
lo que confirma la insistencia europea -al
menos hasta los años 70 y 80- en lo
sociológico más que en lo antropológico. - Ellen Diamond, por ejemplo, en un
A diferencia del performer oriental (o
influido por las técnicas orientales -Barba, 7
Grotowski, Brook), el actor OCcidental es
casi siempre consciente de que su cuerpo
está socialmente codificado, aunque sólo \
.
signos sociales, mejor realiza la invitación ~
teatral de los habitus a través de gestus
precisos, y, simultáneamente, más limitado
se siente, explotado y banalizado por
gestus demasiado evidentes y simplistas,
que se adhieren a su piel como si fueran
etiquetas. Escaldado por las ideologías,
receloso de toda representación de lo
social, se siente más sutil y diferenciado
que un habitUs, más complejo y polisémico
que un gestus, más acomplejado que un
cuerpo virtuoso de la tradición oriental o
que un «cuerpo santo» a lo Grotowski,A
todo esto se añade la crisis de identidad
sexual que el feminismo le impone al
\ criticar las simplificaciones de un gestus
en tela de juicio la identidad social,
neutralizada en sus manifestaciones
sexuales, del gestus tradicional, y al buscar
un cuerpo sexuado (<<gendered body»).
El gestus y Cía.:
«the gendered body»
artículo muy lúcido y moderado dedicado a
la Teoría brechtianalfeminista, opone al
gestus el siguiente argumento: no revela la
manera en que el cuerpo del actor o de la ~

- actriz es sexuado: «Brecht exhibits the

cuerpos a través del gestus. sea porque «encarna» a un personaje cuya, blindness typical of a/l Marxist theorists
identídad está socialmente definida, \ regarding sex-gender configurations. Femiri/st
. ~I gestus y Cía.: mientras que el performer se caracteriza theary. however. ¡nsists on the presence ofthe
elhabitus de Bourdieu
ante todo por sus técnicas corporales i gendered body. on the sex-gender system. and I
- Pierre Bourdieu retoma la hipótesis .de
adquiridas. a lo largo de los años de
J
I on the problematics of desire»'. La cuestión
consiste evidentemente en saber cómo se
. t
Marcel Mauss, pero la situa en un contexto
entrenamiento y de perfeccionamiento. El
actor occidental concibe únicamente su
.

manifiesta esta «presencia del cuerpo i l'

sexuado». ¡Acaso se trata de mostrar la

menos generahnente:antropológico y más
particularmente sociológico. Para él, la
cultura es historia encarnada, interiorizada
como una segunda naturaleza y, por lo
tanto, olvidada como historia. El habitus
reagrupa las inclinaciones físicas y psíquicas
l
que están determinadas por una serie de
factores sociales y encarnadas en los
cuerpos, los gustos, las preferencias. El
.papel en el sentido inglés del término,
apart, es decir como una parte y un
fragmento mimético de las funciones sociales
y de la vida social. Controla y encarna a un
I
personaje imitando situaciones de la vída.
social, real o imaginaría, de modo que
J
siempre se confronta con la sociedad que
«imíta» y en la que se ínscribe.
Paradójicamente, cuanto más domina los
¡
diferencia entre el gestus de un hombre y
el de una mujer, de abrir un abismo entre /,
ellos por todos los medios, de distinguir,
con algunos estereotipos, un obrero de una
obrera, un jefe de una jefa? iNo solamente!
r
Por lo contrario, esta diferencia no debe
ser ni accidental ni anecdótica. Debe
inscribirse en el carácter social del gesto y
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ARGUMENTOS PARA UN .NUEVO TEATRO ~-~~. S!!1!!i!i.
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I ADE ~ea~ro ,J
 del cuerpo, demostrar que la misma acción
será encarnada de modo muy especifico
-. tanto en el hombre como en la mujer.
Recordemos que para Brecht, el gestUs eS
!
una noción no diferenciada sexual mente, ya
i'
..
que tiene por único objetivo representar
las relaciones sociales miméticamente:
cuando Madre Coraje comprueba la validez
de una moneda mordiéndola, no hay en
'.,. este gesto nada de tipicamente femenino o
masculino, pero lo dice todo sobre el
comportamiento de un comerciante. El ./
gestus, en este caso, tan sólo sugiere un
comportamiento socio-económico que
trasciende los sexos y tiene por significado
la codicia de ganancia y la desconfianza. Si
deseamos mostrar cómo cada sexo (o
mejor dicho cada gender) está afectado
especificamente por un comportamiento
social, marcado físicamente por los
estigmas de su alienación social, entonces
será preferible buscar algunos indicios de la
gestualidad que sean más bien femeninos o
más bien masculinos. Pero, ¡qué es lo
femenino o lo masculino? No podriamos
definirlo de manera trascendental,
transcultural, transocial. Cada contexto
histórico, cada sitUación socio-politica les
Madre Coraje y sus hijos, de B. Brecht. Dirección: Engel y Brecht.
Música: Paul Dessau. Berliner Ensemble. (1949). (Foto: Percy Paukschta).
atribuye propiedades, maneras de ser,
representaciones mentales y sociales
variadas y relativas. A partir de este
momento, la elección de índices especificos
será, siempre relativa y recurrirá a
J estereotipos del momento, a una parodia
de cada sexo con el objetivo de demostrar
a toda costa una d}ferencia marcada y
absoluta. Pero al renunciar a los
estereotipos, se corre el riesgo de reforzar
~
el reparto de papeles sexuales, de
( confirmar las diferencias
deshistorizándolas, lo que sería todo lo
contrario de una aproximación feminista
diferenciada de los papeles sociales.
l- Al evocar el carácter únicamente
masculino de las ilustraciones de los gestos
psicológicos eñellibro de Míjail Chejov,
Jane Prendergast, en un articulo inédito que
me ha facilitado muy amablemente, sugiere
que esos gestos psicológicos sean
realizados p,or mujeres pa'ra no tener que
amoldar los cuerpos femeninos a un
modelo masculino, así como a actitUdes
muy «viriles» (empleo de la fuerza, cuerpo
muy voluminoso, etc.). Esto da como
resultado en las actrices, una gestualidad y
unas emociones expresadas de modo
mucho más suave y personalizado. Las
variaciones corporales en las actitudes, las
tensiones, las energías, suscitan imágenes
psíquicas y corporales diferentes, mucho
mejor adaptadas a la experiencia cotidiana
de las actrices.
Se podría intentar un operación similar
partiendo de la descripción verbal de ocho
acciones de esfuerzo de Laban, fprmuladas
de manera idéntica tanto para el hombre
como para la mujer.AI hacer ejecutar una
acción de esfuerzo por diferentes sexos,
comprobaríamos si los criterios son
únicamente mecánicos y fisiológieos, o si
las diferencias de morfología -pero también
de imagen corporal- influyen en el
resultado de la acción de esfuerzo y, por lo
tanto, si hay acciones de esfuerzo
típicamente masculinas o femeninas.
Finalmente, sería instructivo tomar
como punto de partida las fotos del
Modellbuch que Brecht ha elegido para
ilustrar y catalogar una interpretación
distanciada o un gestus.AI hacer interpretar
dichas actitudes por personas del sexo'
opuesto, comprobaríamos cuáles serían los
ajustes eventuales, e incluso, las
transformaciones del discurs9 social
42!
 transmitido por el gestUs. Este bricolaje
pragmático nos enseñaría más cosas sobre
la diferencia de sexos que las teorías a
priori sobre el gendered body. llegaríamos
tal vez a la siguiente conclusión: en esas
tres maneras de utilizar el cuerpo-mente
-en el GP, la acción de esfuerzo y el gestUs-
hay variaciones que corresponden a
costUmbres y tradiciones diferen,tes, sin
embargo, dichas variaciones están
determinadas tanto por la práctica
cotidiana (las técnicas corporales y los
habitus) como por las expectativas de los
observado res/ espectadores.
Los gestus y Cía.: Gaviotas.
He podido comprobarlo recientemente
al poner en escena Gaviotas, obra escrita
como una posible segunda parte/alternativa
de la Gaviota de Anton Chejov. Con un
reparto enteramente femenino, debía hacer
interpretar cinco personajes femeninos y
cinco masculinos. Al no querer, no poder-y
con razón- imponer directrices de
interpretación a las mujeres que hacen el
papel de hombres, observo que las cinco
actrices van construyendo poco a poco los
personajes de Treplev, Trigorin, Medvedenko,
Dorn y Sorin, como desde el exterior: no
deben i~aginarse qiJe son el personaje,
pero 'pueden pónerlo'a prueba con los
medios de los que. disponen, con su cuerpo,
pero,también con la idea que tienen del
personaje ,masculino. No intentan camuflar
su'feminidad, y si lo ,hacen es muy
levemente: recortan sus cabellos, disimulan
sus pechos, sus voces se hacen un poco
más graves y,termis;su andar más rígido y
forzado; pero ningún bigote fals.o trata de
ocultar los rasgos femeninos. No obstante,
utilizan algunas de las convenciones
habituales del travesti femenino y
reconstruyen desde el exterior (y por lo
'" tanto, sin identificación previa con un
'"
'" hombre) y con la ayuda de indicios ínfimos,
su silue~a de hombre hablante, danzante,
TEATRO
'"
'"
'"
1241 ADE ~eatro
seductor. Citan y reconstitUyen sin excesiva
insistencia, sin voluntad paródica, sin
exageración caricaturesca, el comportamiento
de los hombres. Se esfuerzan por entrar en
el juego, por encarnarlos, por "lIevarlos" y
darles una oportUnidad. La acción de
travestirse consiste para ellas en no dejarse
inhibir por el hecho de interpretar a
¡'ombres y poder concentrarse así en el
placer de la interpretación. En este taller de
principiantes, la consigna primera y principal
es interpretar, mucho antes que pensar en
un personaje y en su sexo. De hecho, todos
los personajes de Gaviotas se definen, desde
el principio, por tan sólo una de las ocho
acciones de esfuerzo de Laban. La búsqueda
de un gesto psicológico que caracterice a
cada actante viene después, cuando las
actrices empiezan a decir el texto y a
interpretar a su personaje. Como la obra
insiste poco en las relaciones sociales o
profesionales y no propone gestus
ineludibles, las actrices tienden a realizar
solamente interacciones físicas y
coreográficas, esfuerzos eficaces. Por lo
tanto, la diferencia, incluso el conflicto
entre los sexos, que constituye el tema de
la obra, no se muestra como una
construcción social que obedece a un
gestus, sino como una fatalidad psicológica
y metafísica universal. Esta actitud frente a-
los conflictos humanos, este gestus global
de la entrega corresponden con mi propia
actitud en esta empresa: preocupado por
no ostentar, ni tampoco, en la medida de lo
posible, por ejercer mi posición dominante
(de autor, director, profesor, responsable
del casting, contratante casi), no
pormenorizo, no proporciono ni claves, ni
explicaciones encubiertas, me limito a
organizar y controlar el sentido del
conjunto. Tan sólo intervengo para (pero
esto es evidentemente capital) trazar
posibles trayectorias de desplazamiento,
proponer un blocking (un Grundarrangement,
diría Brecht,lo que no tiene nada que ver
con el Grundgestus) que revela y confirma la
dinámica de los movimientos, de las
mociones. No muevo los hilos, trazo los
cuadros, «1 draw the lines», en el doble
sentido de trazar trayectorias y de fijar los
límites. Así, p:lra la deriva 1, experimento
con dos versiones opuestas: l. los
personajes se reagrupan en un centro
compacto que explora y dispersa a las -
actrices por todos lados; 2. Los personajes
están dispersos de entrada'y se reagrupan
durante la escena hasta una fusión
completa. Trazar las trayectorias-en el
espacio y el tiempo obliga a imaginar un
dibujo global,a partir de un dibujo concebido
geométricamente, una intención convenida
conscientemente. «1draw the fines», es lo
único que hago, ipero dibujando!
De ello resultan varias enseñanzas: la
acción de esfuerzo es la base a partir de la
cual todo se va concretando; el GP siempre
está ahí, pero como una estocada secreta,
invisible e individual; el gestUs es inevitable,
salta a la vista. Como diría la esfinge muda
al Edipo sordo: «cuidado con los ojos,
cuidado con (USojos.»
El gestus. obviamente, no está exento
de riesgos si se le mira de cerca. Es la única
herramienta de la teoría del gesto que
propone una explicación global de las
situaciones dramáticas, pero hace correr el
riesgo a la actriz y al director de escena de
bloquear la búsqueda según esquemas
demasiado rígidos. Es también la impresión
que provoca su empleo superficial y/o su
sustitución en la práctica contemporánea.
El gestus de Brecht a Heiner
Müller: la ortodoxia en cuestión
En la estética de Brecht, el gestus -lo
hemos visto- adquiere una importancia
cada vez más invasora, hasta solidificarse en
as formulaciones casi definitivas del
Pequeño Organón para el teatro y en las
~puestas en escena de modelos catalogados
en el Madellbuch Theaterarbeit. El libro da
una idea bastante precisa de la gestualidad
l
I
,~
'Jf
~
la evitable ascensión de
Artura Ui, de B. Brecht.
Dirección: M. Wekwerth y
P. PaJitzsch. Berliner
Ensem'ble, 1959.
(Foto: Percy Paukschta).
~2~
 y la interpretación en las puestas en escena'
de Brecht. Confirma el riesgo, señalado por
el autor, de que los apuntes y las fotografías
de puesta en escena esterilizen las futuras
creaciones. Es lo que ocurre por cierto en
la Alemania del Este de los años 50 y en
numerosos paises que importaron el
brechtismo con las reticencias y los
resentimientos previsibles de los
espectadores y a veces de los directores de
escena. joan Littlewwod declaraba en 1994:
«That bloody Brecht.1had to do Mother
Courage, that boring play, becausewe needed
the money. And he would send a woman out to
changeany gesture we hadn't produced
properly.»'
Sin embargo, la coacción de la
ortodoxia no pesó tanto sobre los
'fe
directores de escena (por ejemplo,jean
~
I:
f¡1; Dasté, Jean-Marie Serreau, Benno Besson o
.
I
Giorgio Strehler) como sobre los teóricos
!j
próximos al marxismo (Dort, Barthes,
Durignaud y todo el equipo del Théatre ' la pantalla- se intentó sintetizar
Populaire). La ortodoxia y sus consecuencias
funestas sobre la creación libre de dogmas
fueron a menudo la consecuencia de una
incomprensión de la noción de gestus y del
temor de que banalizara y paralizara las
futuras lecturas de las obras, asi como la
:.q escritura contemporánea.
..r
¡~;~ Para los directores de escena más
:«
"~id
¡"olA
~.¡~
«fuertes», como Littlew'ood o Strehler,
Planchan o Vitez, el distanciamiento y el
gestus no vejaron la creatividad para nada.
De hecho, Strehler no se refiere en sus
notas de puesta en escena, a dichas
'¡ nociones para evocar el trabajo del actor.
Sin embargo, describe la manera en que el
actor se pone fuera de juego, si se sitúa en
el exterior de la representación: «El actor,
mediante una cierta entonación, un cierto
gesto, o entonaciones y gestos simultáneos
(tiene a su disposición infinitos modos y
posibilidades)"subraya" al destacarse,es -,
decir al situarse "en el exterior" de lo que:
en ese preciso momento está
representando.»" Parece ser que Brecht --i
20/1 2144 «explicar
no-aristotélica
esunjuegodeniños;lasdificultades
¡¡;
fb,
comienzanenlaesferaestética.esprecisoestatuiruna
!¡
..
¡IJi
i"
,~~,
,,1
,,1
1
i~
I~I
vivenciaartísticacompletamente
nuevaenel teatro.setrata
,~I
f,lJJ
IIPi,
dequitara lavivenciaartísticasucaráctermetafísico
126\ ADE t:eat:ro
apreció !a sensualidad y la ligereza de La
Vidade Galileo,montada por Strehler, sin
preocuparse por la exactitud del gestus y
de la ortodoxia marxista o... brechtiana.
Durante los años 50, la influencia del
brechtismo se manifestó claramente en el
modo de montar a los clásicos europeos.
Sin ser mencionado o utilizado
expresamente, el gestus era un medio de
subrayar las rel¡¡ciones de fuerza y las
situaciones, de ilustrar el contexto social,
de decir lo implícito, de crear vínculos
referenciales con textos de su época y de la
nuestra. Los directores de escena.
interesados en el mensaje social de los
clásicos (sobre todo Planchon, Serreau,
Rétoré, Garran) trataban de ilustrar
gestualmente las relaciones sociales de sus
personajes.
En los años 60 -desde 1964, con el
estreno de la obra de Peter Weiss
MaratlSade por Brook en el escenario y en
conjuntamente el gestus brechtiano y la
pulsión vital artaudiana y grotowskiana:
pero la iniciativafracasó con la crisis del
marxismo y el abandono de la dramaturgia
brechtiana.
i
Desde principios de los años 70", el
gestus y el distanciamiento dejaron de ser
la unidad de medida indispensable para'
evaluar la función social de la obra de arte'.
Tras finalizar las ilusiones sesentaiochistas,l
,
se inició en esta década una larga era de ;
despolitización. Las experiencias .
postmodernas de la «performance» o las \
puestas en escena «abiertas» acabaron por
destronar al teatro militante o )
comprometido. El gestUs dejó paso al
escalofrío o al guiño conceptual.
Los años 8012recobraron un cierto
gusto por la hístoria, pero no se tuvo un
punto de vista claro respecto al gestus,
excepto en dos casos: para prescindir de él
definitivamente o para renovarío
' considerablemente mediante dos
experiencias capitales: la danza-teatro de
TEATRO - 111
lautilidad
política
deladramática
y
Pina Bausch y la obra de Heiner Müller.
Antes de evocar el renacimiento del gestus
brechtiano que ambos propiciaron, es
aconsejable volver por un instante a los
principios del Tanztheaterde KurtJoos cuya
obra coincide histórica y culturalmente con
la de Brecht.
El gestus de Brecht a Kurt JOos
En 1932,Kurtjoos crea Der grüneTisch
(LaAlfombra verde).Este ballet,próximo a la
. pantomima, alcanza un éxito considerable y
) evoca de manera premonitoria los horrores
de la guerra al mostrar los diferentes
grupos en conflicto: capitalistas-diplomáticos
alrededor de la mesa cubierta con una
alfombre verde, soldados, civiles, victimas,
miembros de la Resistencia, etc. La
interacción de estos grupos se refleja
claramente en la coreografía, la fábula
cuenta perfectamente el encade.namiento
de las catástrofes. La composición, en
cuadros bailados, enmarcados por las
deliberaciones de los capitalistas, pone de
manifiesto los mecanismos de la historia. Y
sin embargo, aunque el mensaje sea
indudablemente pacifista, ni el gestUs
fundamental, ni la actitud política del ballet
se imponen al espectador como en una
obra de agit- prop, un Lehrstück o una gran
/
I
f Obra de Brecht en la que las fuerzas
ideológicas están organizadas en función
L sencilla:
del mensaje político. La danzado,
el movimiento razón es el
muyritmo,la
música, los cuerpos en acción desempeñan
un papel fundamental. lo que dificulta el
desciframiento del mensaje político. El
J . gestus se disuelve en la r1!oción,ya que no
se fija en un cuadro vivo, en una naturaleza
muerta con contornos precisos. En cambio,
adquiere una energía, una fluidez, un
dinamismo que impiden la adhesión
patética del espectador. La historia está
estructurada en episodios danzados, y
enmarcada por un prólogo y un epilogo
que constituyen la clave, en sentido musical
~u
y político, de todos los episodios de la
guerra; una clave que contiene el gestus
político general de toda la obra. Por lo
tanto, el gestus, en el mismo momento en
que es inventado por Brecht, adquiere un
matiz totalmente distinto, que propicia el
restablecimiento de la relación del arte
escénico con el ballet de acción y la
pantomima, creando un género nuevo,
híbrido en su composición y su alianza de
reflexión y energía: la danza-teatro. Elgestus
se convierte en una motivación encarnada:
no es puramente psicológica (como con
Stanislavski) o social (con Brecht), sino
psicofisica, compuesta por acciones físicas y
!
coreográficas. La propia motivación de las 1 Pina Bausch repite y descompone la misma
ideas las pon~ en movimiento: «Motivation is ~ secuencia (sobre todo el abrazo o la
what directs energy into mouvement»": «La
motivación es lo que transforma la energía
en movimiento.»
El gestus de Brecht
a Pina Bausch
Alumna de Kurt Joos en la
Folkswangschule de Essen, Pina Bausch parte
de un principio similar: su teatro-danza alía
representación mimética y moción pura.
momentos de representación teatral y
momentos de movimiento puro; ora la
relación con lo real es estrecha y mimética,
ora los cuerpos parecen despegar y
desvanecerse en una sensación kinestésica,
casi estática. De lo que Eduardo Sanguinetti
ha llamado una «somato-psicología de la
vida cotidiana», en relación con la
Psicopatologia de la vida cotidiana de Freud,
Pina Bausch examina los tics, las repeticiones
y los movimientos compulsivos de los
cuerpos humanos para diagnosticar mejor
los males de la pareja y las dificultades de la
vida en sociedad. El gestus de estas parej;¡.s
no se elimina ni se traza de modo definitivo:
es absorbído, miniaturizado, seriado en lo
infinitesimal y lo impe~~eptible, en los
fracasos y las reanudaciones, las depresiones
y los arranques de la vida cotidiana de las
brindarleuncarácterterreno.el hombrenoesyaunjuguete
depoderessobrenaturales
(dela parca,quehoysigue
controlandoel argumentoenbroadway)ni desupropia
"naturaleza".el nuevoteatro creael placerdelagestación'
derelaciones
hU,manas
(yvivedeél).»B.Brecht:Diariodetrabajo
parejas.Así,en Blaubart(BeimAnhorender
Oper von BelaBartok Baublart),el asesinato
de la mujer de Barba Azul no se muestra
directa y definitivamente, sino que se
reduce a algunos gestos compulsivos,
incesantemente ínterrumpidos por arrebatos
de ternura y costumbres de melómano. Se
anuncia, se ejecuta, se repite en acciones
automáticas que impiden el acuerdo entre
el hombre y la mujer, a pesar de su amor o
sus buenas intenciones. En lugar de proponer
el cuadro vivo, la imagen, el momento
I
favorable que podrían traducir este no-
encuentro, -Barba Azul y su joven esposa
tienen un serio problema de comunicación-,
separación) descomponiéndola, un poco al
estilo de Francis Bacon, en series de
fragmentos desplazados. Así emerge un
impetUs interruptUs que está en el origen de
todas estas manifestaciones seriadas de
amor y de incomprensión. Las interrupciones
no pretenden dibujar el gestus de manera
critica y contradictoria, para contarnos lo
que no hay que hacer. Provocan una
impresión física de compulsivídad, una
sensación -en los bailarines como en los
espectadores:-, de vértigo, de desmayo,
incluso de trance. Por lo tanto, el gestus, al
igual que la resolución trágica o cómica, está
diferido constantemente, remitido como una
solución imposible. incapaz de constituirse,
excepto como un impetUs sin objeto.
r
I
La danza-teatro, de Joos a Bausch,
revivífica el gestus, demasiado legible y
fastidioso. Ella le restituye su pugnacida'd al
asociarlo'con la movilidad y con la rítmica
f
del cuerpo: una lección que la puest.a en
escena teatral no olvidará.
L detrimento de las alusiones a las figuras
El gestus de Brecht
a Heiner Müller
Una preocupación comparable por no
fijar el gestus en un comentario preparado
anima a Heiner Müller cuando pone en
escena La Resistibleascensiónde ArturoUi,
último homenaje al padreamadoy detestado.
último trabajo, humilde y artesanal, justo
antes de su muerte, su testamento tal vez.
De este espectáculo nos quedan más
imágenes que gestus. Por ejemplo. la imagen
de los primeros minutos. Marti.n Wuttke -el
protagonista que participó además en la
puesta en escena- con el pecho descubierto,
la lengua roja y un mechón a lo Adolf,
recorre el escenario del Berliner Ensemble
como un perro malvado y atolondrado, a
punto de morder, aunque asustado. Inmóvil
frente al público, levanta la cabeza, alza la
pata, listo para cualquier cosa. Después de
este prólogo más canino que otra cosa, el
perro «se humaniza», vuelve a una posición
bípeda, aunque mantiene inflexiones más
próximas al ladrido que a la palabra, imita la
voz animal y ronca con la que Hitler se
dirigía a las masas para unirlas e incitarlas al
crimen. Una voz tan inhumana afecta al
auditor a un nivel subliminal, satisface los
bajos instintos, evoca una bestialidad y una
brutalidad mal contenidas, mezcla la
agresividad con el servilismo. El personaje
de Ui/Hitler está magníficamente
bosquejado, dispuesto a devorar las tablas.
Pero ¡a quién trata de agredir, y sobre todo,
a quién pertenece ese perro maléfico? ¡A
Dogsborough (otro perro famoso)? ¡A los
tres capitalistas voraces del primer plano?
¡Ala rubia fatal, desnuda bajo su abrigo de
piel?¡O a algún trust de la coliflor? Nada
permite aún establecer una correlación con
el contexto y las otras figuraJi,ficticias o
históricas. El espectador debe experimentar
primero casi físicamente la bestialidad,la
inhumanidad y la degradación. El tiempo de
la reflexión llegará más tarde, en
históricas del nazismo, a menudo
incomprensibles para el público joven
actual. La voz y las poses del perro servil
perdurarán más como,un estimu/us (casi
pavloviano) que como un gestus
brechto-marxista.
'O
'~1

¡Por qué esa renuncia aparente a la
racionalidad y a la explicación?
Probablemente porque el gestus eSjllegada
demasiado unilateral e incapaz de
establecer una correlación entre el nazismo:
y la Alemania reunificada, porque la escena'
es más propensa a hacer sentir el terror de I inyección infligida al espectador para
la animalidad, la abyección y el odio de sí
mismo, la llamada de lo irracional y el
rechazo del otro, que los esquemas
abstractos del fascisnio y del neo-nazismo, L::>rpus brechtiano, un tanto entumecido.
y también tal vez porque en la cultura
alemana de los años 90 el tratamiento de
choque es más eficaz para una adecuada
transmisión del mensaje que el
esquematismo ideológico.
r
, Sin embargo, no se trata de una
representación mimético. y dramática de la
\. violencia. La estetización de la escena, la
\ ironía sensible,la actitud de los actores
¡frente al texto y al personaje proporcionan
'a la representación una distancia de
~guridad. Muy a menudo, los actores
hablan directamente al público, sin mirarse,
ofreciéndole un discurso en bloque, casi
lírico, al estilo de un coro antiguo, El
dispositivo a la vez épico (se cuenta la
historia directamente al público) y
catártico' (el personaje se confiesa sin
pudor) implíca una experiencia emocional'
intensa que debe poner la piel de gallina,
antes, de asquear y hacer reflexionar. No
estamos tan alejados del gestus y del
distanciamiento tal'y como los concebia el
Brecht directOr de escena al final de su
vida, La diferencia es que por un lado,
Müller condensa y retrabaja en secuencias
breves muchas de la~ sensacio,ges físicas,
los miedos irracional es y las impresiones
de déja vu, y que, por otro; sus espectadores
experimentan sensiblemente la motivación
encarnada y la historia como una compresión
de materiales históricos y miticos.
Hemos hablado a propósito de Heine
CXJ
'" Müller de un (Zitatgestus, o gestus de cita,
'" forma muy postmoderna de cita»". Este!
&
gestus pO"Stmoderno remite m'ás a nuestra
~ J
r~J
1 Ift!.- ARGU MENTOS PARA UN NUEVO
~i!.7.
,
".
CXJ
'"
CXJ
1;
,.". -'U
{ propia actualidad -el peligro del
\ neonazismo- que a nuestro pasado -la
de Hitler al poder. Se manifiesta
¡ bajo la forma de punctum", referencia
directa, dolorosa y localizada en puntos
i neurálgicos de la representación, como una
I despertarlo y,si es posible, para inyectarle
I el contraveneno. En ciertas ocasiones, este
I ge~to terapeutico logra reanimar el enorme
. Cuando el gestus se emplea de manera
'ortOdoxa, a la antigua, como en los años 30,
40 o SO,parece un artilugio medianamente
anacrónico, exento de energía, de punctum
y de eficacia. Nuestra época está cansada
de las lecciones de la historia, de las
justificaciones de la ideología, de I'as
respuestas 'p~ecocinadas que el brechtismo
aún arrastra tras él, cualquiera que sean sus
renovaciones, como la tartera desportillado.
del comunismo. Nuestra época se presta
mejor al relativismo postmoderno, a todo
lo 'que puede experimentarse sin un
conflicto por resolver, sin la esperanza de
cambíar el mundo. Frente a la lección
metódica, a la explicación sociológica, a la
esquematización del gestus, prefiere el
punctum de la revelación repentina e
imprevista, el satori de la iluminación casi
mística, el koan de la contradicción
insoluble pero viva. , i
Lo que sí ha cambiado radicalmente, no
es tanto el mundo y sus contradicciones
como el gestus de la recepción del público
harto de este fin de siglo.Ya no tiene
paciencia para ver cómo la construcción
histórica e ideológica va implantándose,
necesita la respuesta inmediatamente, y no
a causa de «la espera angustiada del final»,
sino porque está convencido de que ya no
tiene que buscar, puesto que los expertos y
los ordenadores se han encargado de hacer
previamente todos los cálculos necesarios.
r Si el gestUs sobrevive o se renueva, es a
pesar suyo y porque acepta reintrod,ucir
una fisicidad en la representación ~imética,
TEATRO
, una dinámica, una motivación psicofísica .
que sólo la danza o el teatro físico parecen
poder proporcionarle, con el riesgo de
fagocitarlo para sustituirlo por la moción
(. pura, la acción de esfuerzo de un Laban o la
L
acción física de un Stanislavski y de un
. Meyerhold. El éxito de la danza-teatro de
una Pina Bausch, de una Maguy Marin o de
un Maurice Béjart,la renovación,del teatro
físico y del mimo de Decroux, son la
prueba tangible de la herencia brechtiana
en el corazón de la vanguardia radical de
los años 20 y 30.
'
Si el gestus está debilitado y en peligro
de extinción tanto en la teoría como en la
práctica, es porque ha perdido la '
(
radicalidad de aquella vanguardia,la
volúntad de decir cosas sobre el mundo
haciéndoselas decir para que las cambie. El
I
!
enemigo de la vanguardia radical y política,
¡
ya no es el teatro burgués como en los
I
años de juventud de Brecht sino, por un
liado, el teatro de imágenes, capaz de'
i absorber el cuerpo y su inscripción social
I¡ eri la belleza letal de su agitación; y por
¡ otro lado, el teatro físico y la danza-reatro,
I en los que la concepción del cuerpo y de la
gestualidad pertenece a un modelo muy
¡ diferente, en el que el cuerpo, más impetus
,¡ y estimuJus que gestus, es capaz de hacer
, interrupciones repentinas y destruir toda
---ficción. L~ danza-teatro o la manera física, -
,neo-catártico., la de Heiner Müller
justamente, de tratar la gestualidad y el
cuerpo se han convertido en el enemigo, o
al menos en el desafio lanzado al teatro
político aún basado en el gestus y el
racionalismo.Y esas formas danzadas y
físicas, en las que el cuerpo aún puede
juguetear, han renovado (y no destruido) el
teatro político asentado antaño en la única
dialéctica del gestus.
r Ahora ya no estamos en el dualísmo, en
¡ el pensamiento dialéctico de la explicación,
I en el gestus de la ilustración. Aspiramos a
;
un monísmo de la expresión total y de la
~motivación encarnada, en busca de un
B . :!!ImiI
la vida de Galileo, de B.
Brecht. Dirección: B. K.
Tragelehn'. Berliner
Ensemble. (1997).
(Foto: Marcus Lieberenz).
t 2"
 de todas las te arias marxiStas relarivas a las gestual.Actitud corporal, entonación y expresión. :e,
; cuerpo que se ilumina en el momento
configuraciones sexuales. Sin embargo, la teoria rostro eseán determinados por un Geseus social: los
'. preciso en el que se consume, como el
feminiSta insiste en la presencia de un cuerpo "con personajes se insultan, se alaban, se dan consejos
,atormentado Artaud que sigue avisáncdonos género". de un sistema sexual y de las problematicas del mutuamente, etc.» {Kleines Organon (tir das Theater, § 61
\desde su hoguera, como los performers que deseo." Diamond, Elin: «Brechtian Theory/Feminist Gesammelte Werke, 1967, p. 689).
¡-de Stanislavski a Grotowski- realizan un Theory», The Drama Review, spring, 1988. p. 89. , «Aunque el escritor haya puesto lucha o engaño,
i ' . .
;acto que se b asta a SI mismo. "Ese maldito Breche. Tuve que montar Madre lo que hace el aCtor es mostrar una determinada lucha,
Coraje. esa obra aburrida. porque necesicibamos dinero. por ejemplo por un trozo de pan, y un engaño único.
- ¡Habrá que mantener el gestUs en estado
El despediria a cualquier mujer que cambiase un gesto ¡Asi es como enseña una forma de pensar! No. Enseña
de hibernación a la espera de la gran noche? no marcado por él." Per(arming womenlPer(orming comportamientos, algo metódico. Tiene en cuenta el
¡Despachar el cuerpo biológico para Feminisms: Interview with Internatianal Women Ploywrights. objetivo en, cada caso. No proporciona una panorámica
controlar mejor el cuerpo social? ¡Sacrificar Ed.¡.Tompkins,j. Hollecjge.Australian Drama Studies general de gestos humanos. no muestta a la persona.»
la movilidad de los miembros en beneficio
de la movilidad de los capitales? ¡Acaso el
Association Academic Publications 2,'1997, p. 107.
"Giorgio Screhler: Un théatre pour lavie. Paris:
Fayard, 1980. p. 106. .
.
(Werke. 1992, vol. 21, p. 395).
«También hay distancia respecto a la p~labra (...).
La distancia surge aunque el aCtor manifieste lo que le
cuerpo de los gestUs ha sido borrado en " Fecha clave: 1973. Primera crisis petrolera; divierte pronunciar las palabras o las diga de forma
tanto que marcador social de nuestras publicación del articulo de j.F. Lyotard, «La dene, la particularmente cómoda u ordenada de acuerdo con su
diferencias? ¡El monedero electrónico ha paume», Des dispositi(s pu/sionne/s, Paris: UGE, 1973. propio ritmo» (Neue Technik der Schauspielkunst -Non

sustituido al corazón y a sus razones? " Dos fechas problematicas: 1881: principio de la verbis, sed gestibus!,'GesammelteWerke, I967,vol. IS,p.
experiencia socialista francesa, 1989: fin del comunismo 376).
Probablemente sí, y sin apenas habernos
en Europa. ., " «Una lengua es gestual cuando se basa en el
dado cuenta de ello.
" Kirsten Hastrup, <clncorporated knowledge», Gestus, cuando denota ciertas actitudes que adopta el
si' aún estamos a tiempo, ¡tendremos Mime )ournal, 1996, p. 4. hablante respecto a otras personas» (Über Bühnenbau
entonces que elegir entre un teatro .. Hector Maclean, «Gestus in perlo,,;'ance: Brecht und Musik des epischen Theaters -Über gestiche
militante, político, con cuerpos marcados and Heiner Müllen" manuscrito inédito, p. 13. Musik- Definition, Gesammelte Werke. 1967, vol. IS, p.
" El término punctum lo he tomado de Roland 482).
por gestus evidentes, y un teatro
Barthes en La Chambre cIaire. Essai sur la phatagraphie. v «El comporeamiento del músico hacia su texto,
enteramente virtual, cándido, o uno
~ París: Gallimard. Cahiers du Gnéma, 1980.
.. puramente físico, sin inscripción social Notas traducidas del alemán por
del que relata hacia su relato indica su grado de
madurez politica, y por ende humana» (Über Bühnenbau

..
.. alguna y sin segundas intenciones? Marta Fernándex Bueno: IInd Musik des epischen Theaters -Über gestische
. Esperemos que no. '«El ámbito de las actitudes que adoptan los Musik-Wie kann der Komponise...I,Gesamme/teWerke,
personajes entre si es lo que denominamos ámbito 1967, vol. 1S, p. 484.)
Por lo tanto nuestro (poco) prometedor
) futUro sabrá inventar un teatro del gesto
con la exactitud semántica de las palabras y
~ la fuerza catártica de la emoción encarnada.
Theater der Zeit I The 8recht Yearbaak 13 (1998)

, Notas
, «Mise au point sur le gestus».
También en Vaix el ¡mages de la scene. Presses
Si/ex. n07. 1978.

,o Universitaires de lille. 1985, p. 83-92.

, jean-Fran~ois.Lyotard: Discaurs. figure. Paris:
~ Klincksieck. 1970.
~ , Gilles Deleuze: L'image-mouvemenL Paris: Minuit.
1983.
. Georges Vigarello: Le corps redressé. Paris: Delarge.
1978.
, Marcel Mauss, «Les techniques du corps» (1934).
Y también en Sociologie el anthropalogie. Paris: PUF. 1990.
(Col. Quadrige) p. 363-386.

co
. Pierre Bourdieu: Raisoos pratiques. Sur la !héorie de
/'action. Paris: Seuil. 1994. p. 172.
'"
'" , Ibid.. p. 170.
. "Brecht mueStra los típicos sintomas de ceguera

I
Le!piexCJdidócticCJde ~.
Boden Boden, de B. Brecht. iJ
Dirección: Jürgen
Porschmann y Günter j~
~ Schmidt. (1975).
(Foto: Vera Tenschert).

]
i:?.,.-,
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j
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130 I AD!: teatro