INTRODUCCION A LA GRAMATICA

MUSICAL
NIVEL I, II, III

Por
Cesar David Méndez Ríos
Músico Instrumentista
2007-2008

CONCEPTOS DE GRAMÁTICA

Mario Baroni
Gramática musical y estudio de los procesos cognitivos de la
composición
El concepto de "gramática" está en la base de la audición y la
composición musical. La gramática musical incluye morfología y
sintaxis, la primera definida como identificación de diferentes
categorías de estructuras musicales, y la segunda como el estudio de
las reglas que conectan unidades morfológicas. En el proceso
auditivo, la morfología se corresponde con una percepción
"categorial" y la sintaxis con una "estructural". En el proceso
compositivo y analítico, los procedimientos intuitivos de percepción
deben ser transformados en conocimientos racionales explícitos: a la
morfología le corresponde definir de forma clara los conceptos y a la
sintaxis las reglas musicales. Según esta teoría, la morfología y la
sintaxis corresponden a procesos cognitivos reales; es decir, existe
una diferencia entre la gramática y sus utilizaciones, esto es su
aplicación a actividades compositivas o auditivas. Llegados a este
punto, pueden formularse algunas críticas respecto a la tradición de
los estudios cognitivos. Un aspecto nuevo de la gramática se subraya
entonces: la diferencia entre reglas sintácticas y semánticas. El
objetivo de ambas es construir estructuras expresivas que puedan ser
comprendidas e interpretadas mediante convenciones hermenéuticas
socialmente legitimadas. En este sentido, la gramática tiene que ser
concebida no sólo como un instrumento psicológico, sino también
social. Para comprender los procesos mentales de la composición,
todos los métodos propuestos hasta el momento se arriesgan a
permanecer en la superficie del problema que tratan, salvo que
integren en un nivel más adecuado el pensamiento gramatical.

Andrzej Rakowski
Dimensiones perceptuales de altura y su apariencia en el sistema
fonológico de la música. El vocabulario dei código básico fonológico
de la música no puede ser deducido a través del análisis de un flujo
lineal de eventos musicales, pero debería ser entendido como
formado por unidades que operan por separado en dimensiones
particulares de campos perceptuales. Tras miles de años de actividad
musical humana, se han desarrollado significados especiales en cada
uno de esos dominios para adaptarse a limitaciones de la memoria
producidas al operar con conjuntos amplios de unidades perceptuales.
Dentro del dominio de la altura, el sistema se separa en cuatro
dimensiones parcialmente ortogonales: continuas (altura de notas y
distancia de notas) y formalmente categoriales (clases de alturas e
intervalos musicales). En cada una de estas dimensiones, el número
mayor o menor de categorías diferentes se restringe en función de las
limitaciones de la memoria.
Esto se adecua en general al "número mágico 7+2" de Miller (1956),
relativo a la capacidad de la memoria para niveles de magnitud de
una sensación unidimensional. El componente natural de la sensación
de altura musical explica fenómenos de la memoria, que Miller fue
incapaz de racionalizar.

Isabelle Servant & Thierry Baccino

Leer a Beethoven: un estudio-exploración de los movimientos
oculares
Este artículo presenta datos de movimientos oculares de músicos
dedicados a leer fragmentos breves de partituras de piano de
Beethoven sin manipular, es decir manteniendo su ritmo, armonía y
melodías originales, o bien con pasajes alterados para suprimir su
complejidad original. El objetivo era investigar cómo la riqueza de
escritura de un compositor como Beethoven podía ser expresada a
nivel oculomotor y cognitivo, de forma similar a la lectura de un texto
literario. Los eventos musicales de las partituras originales fueron
diseñados para provocar procesos cognitivos observados
habitualmente durante un test de comprensión (ojeadas
retrospectivas y duraciones más largas de fijación en la lectura de las
complejidades). Los resultados demostraron la utilización de procesos
de movimiento ocular similares a los desarrollados en un test de
lectura, y elementos típicos de lectura a primera vista. Observamos
un aumento del control local (fijaciones regresivas dentro del compás)
y control global (reinspecciones), mostrando la dificultad para integrar
la información. Este efecto fue más importante durante la lectura de
las versiones originales que durante la de las modificadas. La
integración de la información fue realizada inmediatamente, tan
pronto como el músico localizó el evento musical en la partitura. De
forma más general, parece que los sujetos se informaron muy
rápidamente de la riqueza o no de la partitura, y que la originalidad
de la escritura musical afectaba la lectura de la partitura en su
totalidad.

Escala musical

Se llama escala musical a la sucesión de sonidos constitutivos de un

sistema (tonalidad) que se suceden regularmente en sentido
ascendente o descendente, y todos ellos con relación a un solo tono
—la tónica— que da nombre a toda la escala.
En una escala, la sucesión de sonidos se realiza por movimiento
conjunto (sin saltos entre notas), y según las leyes de la tonalidad

- Escala Mayor (Major Scale)

Esta escala se caracteriza por tener la tercera mayor (esta a dos tonos de la tónica), la
quinta justa (a tres tonos y medio de la tónica) y la séptima mayor (a medio tono de la
octava).

Esquema para armar

escalas mayores
Ejemplo de esta escala musical en la tonalidad
de RE
- Escala Menor

Aquí, la estructura sufre un cambio de base. En éste caso, la tercera es menor (esta a un
tono y medio de la tónica), la quinta sigue siendo justa (a tres tonos y medio de la
tónica) y la séptima es menor (esta a un tono de la octava).

Esquema para armar escalas

menores

Ejemplo de esta escala musical en la tonalidad

de LA

Escala Dominante (Dominante 7th / Mixolydian Scale)

Esta escala musical es igual que la escala mayor solo que con la séptima menor. Tercera
mayor (esta a dos tonos de la tónica), la quinta justa (a tres tonos y medio de la tónica) y
la séptima menor (a un tono de la octava).

Esquema para armar escalas

Dominantes

Ejemplo de esta escala musical en la

tonalidad de DO

- Escala Semi Disminuida (Half Diminished / Locrian Scale)

Esta escala sufre alteraciones que la hacen sonar totalmente distinta al resto de las
escalas. Tiene alteraciones en la segunda, tercera, quinta y séptima nota. Esta escala
musical se forma de la siguiente manera.

Esquema para armar escalas

Semi Disminuidas
Ejemplo de esta escala musical en la
tonalidad de DO

- Escala Disminuida (Diminished / 8 tone Scale)

Esta escala en mucho más compleja que las anteriores. Vamos a exponer la estructura
con la que puedes armar éste tipo de escalas. Notaras que tiene una nota más que las
otras. Con tiempo y dedicación vas a poder tocarla y notaras que puedes darte un
sentido musical distinto a tus improvisaciones con su uso.

Esquema para armar escalas

Disminuidas Ejemplo de esta escala musical en la
tonalidad de DO
Escala Cromática

Es la sucesión de los doce semitonos contenidos en una octava, de los

cuales siete son naturales y cinco alterados (como se puede ver en el
piano: siete teclas blancas y cinco negras), lo que hace necesario el
uso de la enarmonía.

La enarmonía es el uso de distintos nombres para nombrar las

mismas notas, según sean consideradas desde una escala u otra. Por
ejemplo: en la escala de fa# mayor, la nota que se escribe como la#
genera el mismo sonido que el sib de la escala fa mayor. Se escriben
diferentes por una cuestión de practicidad, pero generan el mismo
sonido).

En el estilo dodecafónico, la escala cromática se utiliza de manera

que sea imposible reconocer una tónica (el tono en el que se polariza
—se centra el interés— la escala).

Sucesión solo por semitonos.

Intervalos: tonos y semitonos

Las notas de la escala no guardan entre sí intervalos iguales. Hay dos tipos de intervalo:
el mayor se llama «tono» y el menor «semitono».

Escala diatónica

Es la formación de una escala a partir de las distancias de tono y

semitono. Son las más conocidas y usadas. La mayoría de ellas están
formadas por siete notas, pero las hay también de seis u ocho.

Ordenadas las notas así: do, re, mi, fa, sol, la, si, y al añadirle un
octavo sonido, de nuevo do, hemos formado una escala diatónica.

I II III IV V VI VII VIII

d r m so
fa la si do
o e i l

Escala cromática

Es la sucesión de los doce semitonos contenidos en una

octava, de los cuales siete son naturales y cinco alterados
(como se puede ver en el piano: siete teclas blancas y
cinco negras), lo que hace necesario el uso de la
enarmonía.
La enarmonía es el uso de distintos nombres para nombrar las
mismas notas, según sean consideradas desde una escala
u otra. Por ejemplo: en la escala de fa# mayor, la nota
que se escribe como la# genera el mismo sonido que el si
b de la escala fa mayor. Se escriben diferentes por una
cuestión de practicidad, pero generan el mismo sonido.
En el estilo dodecafónico, la escala cromática se utiliza de
manera que sea imposible reconocer una tónica.

Sucesión solo por semitonos. Escalas en los modos mayor y

menor. Las escalas tónicas de uso en Occidente suelen usar
dos modos: el modo mayor y el modo menor.

Escala en modo mayor

En la escala en modo mayor, los tonos están entre los grados

 I y II
 II y III
 IV y V
 V y VI
 VI y VII

Los semitonos, en cambio, separan a los grados

 III y IV
 VII y VIII

La escala diatónica es una escala en modo mayor. Cualquier escala

mayor que utilice una nota diferente de Do como tónica debe
construirse con este patrón de tonos y semitonos entre sus grados.
Por ejemplo, en la escala de Re mayor deben modificarse el Fa a Fa
sostenido, y el Do a Do sostenido, de manera de mantener la
sucesión de intervalos descrita sea la misma.

Escala en modo menor

En la escala en modo menor, los tonos están entre los grados

 I y II
 III y IV
 IV y V
 VI y VII
 VII y VIII

Los semitonos, en cambio, separan a los grado

  II y III
 V y VI

Otras escalas

Suelen confundir y mal informar o mal enseñar los modos

gregorianos, los cuales se explican y ejemplifican más adelante con
los modos griegos, los cuales no son los que se explican más
adelante.

Las escalas en los modos mayor y menor son escalas diatónicas, y nos vienen dadas por
los llamados modos gregorianos. Los monjes, al interpretar monodias (conocidas hoy
como «cantos gregorianos» en honor al papa Gregorio Magno), tenían su
propia manera de cantar a capella, que se caracterizaban musicalmente por utilizar
muy pocos saltos entre notas.

Escala jónica

Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un

semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. La
escala sin alteraciones es comenzando en Do. Esta es una escala mayor,
pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los
espacios de los doce semitonos, es la siguiente:

Escala jónica
tónic 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
-- -- -- -- --
a mayor mayor justa justa mayor mayor a

O mas técnicamente: T, T, 1/2 -T, T, T, 1/2

Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si, do

Escala dórica

Es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 6. ª mayor en

vez de menor. Sus semitonos se sitúan entre el segundo y el tercer
grado, y entre el sexto y el séptimo. La escala sin alteraciones es
comenzando en re. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica
es una tercera menor. Aquí su estructura:

Escala dórica...........
tónic 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
-- -- -- -- --
a mayor menor justa justa mayor menor a

O también: T, 1/2, T, T, T, 1/2, T

Ejemplo: re mi fa sol la si do re

Escala frigia

Es una escala menor, con la diferencia de que tiene una 2. ª Menor en

vez de mayor. Sus semitonos se sitúan entre el primer grado y el
segundo, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones es
comenzando en mi. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica
es una tercera menor. Aquí su estructura:

Escala frigia
tónic 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
-- -- -- -- --
a menor menor justa justa menor menor a

O también: 1/2, T, T, T, 1/2, T, T

Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, mi

Escala lidia

Es una escala mayor, con la diferencia de que tiene una cuarta

aumentada en vez de una cuarta justa. Se caracteriza por tener un
semitono entre el cuarto y el quinto grado, y entre el séptimo y el
octavo. La escala sin alteraciones es comenzando en fa. Es una escala
mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

Escala lidia
tónic - 2.ª - 3.ª - 4.ª 5.ª - 6.ª - 7.ª tónic
a - mayor - mayor - aumentada justa - mayor - mayor a

O también: T, T, T, 1/2, T, T, 1/2

Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, fa

Escala mixolidia

Es una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en

vez de una mayor. Es la más conocida de las escalas gregorianas
después de la mayor (jónica) y la menor (eólica). Se caracteriza por
tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sexta y la
séptima. La escala sin alteraciones es comenzando en sol. Es una escala
mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:
Escala mixolidia
tónic 2.ª 3.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
-- -- -- --
a mayor mayor justa mayor menor a

O también: T, T, 1/2, T, T, 1/2, T

Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, sol

Escala eólica o escala menor natural

Es la que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitúan

entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la sexta. La escala
sin alteraciones es comenzando en la. Es una escala menor por que al
medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su
estructura.

Escala eólica
tónic 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
- - - - -
a mayor menor justa justa menor menor a

O también: T, 1/2, T, T, 1/2, T, T

Ejemplo: la si do re mi fa sol la

Escala locria

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2. ª Menor en vez

de mayor y una 5. ª disminuida (en vez de una quinta justa). Sus
semitonos se sitúan entre la tónica y la segunda, y entre la cuarta y la
quinta. La escala sin alteraciones es comenzando en si. Es una escala
menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera
menor. Es la escala más inestable de todas, por que además la
siguiente tercera después de la menor también es menor, lo que da
lugar a un acorde semidisminuido (la séptima es menor). Aquí su estructura:

Escala locria
tónic 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª tónic
-- -- -- -- --
a menor menor justa dim. menor menor a

O también: 1/2, T, T, 1/2, T, T, T

Ejemplo: si do re mi fa sol la si

Escalas pentatónicas.

Son las escalas más simples y probablemente las más utilizadas en

estilos como el blues, el heavy metal y el rock. Sólo tienen cinco
notas, separadas por un tono o por un tono y medio, excepto la de
blues, que contiene la llamada nota de blues (o blue note), que se
sitúa entre la cuarta y la quinta.

Las hay sólo de modelo mayor y menor, pues sería muy difícil de
diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras
escalas menores como la dórica, la frigia y a locria, o entre otras
escalas mayores como la lidia y la mixolidia.

Modelo de escala pentatónica mayor

Escala mayor pentatónica
tónic 2.ª 3.ª 5.ª 6.ª tónic
-- -- ---- -- ----
a mayor mayor justa mayor a

O también: T, T, T, T,
3/2 3/2
T

(Es decir igual que la escala jónica pero sin cuarta ni séptima).

Existe una variación de la escala pentatónica mayor de sustituir el tercer grado de la

escala por el cuarto, con lo cual los grados de la escala quedan representados de la
siguiente manera:

Variación de la escala mayor pentatónica

tónic 2.ª 6.ª tónic
-- - - 4.ª justa - - - - 5.ª justa - - -- --
a mayor mayor a

O también: T, T, T, T,
3/2 3/2
T

Modelo de escala pentatónica menor

Escala menor pentatónica
tónic 3.ª 7.ª
-- -- - - 4.ª justa - - 5.ª justa - - - - - - tónica
a menor menor

O también: 3/2
T, T, T, T, T
3/2

El Modo mayor es una de las únicas dos maneras —siendo la otra el

modo menor de ordenar las alturas de una escala, en el marco de la
tonalidad, y se denomina así cuando las décimas de esa escala están
a una distancia de una décima mayor.

Escala mayor

Escala de Do Mayor ascendente y descendente La escala mayor de

do, por ejemplo (que es la única que coincide con las teclas blancas
del piano) está formada por las notas: do, re, mi, fa, sol, la, si y do.
 Secuencia de intervalos de la escala mayor. Analizaremos los
intervalos abarcados entre estas notas. Empezaremos analizando el
intervalo que hay entre do y re: desde do (que es una tecla blanca) a
do sostenido (que es una tecla negra) hay un semitono, y de do
sostenido a re (que es otra tecla blanca) hay otro semitono. Dos
semitonos conforman un tono entero.

Así podemos analizar toda la escala mayor completa descrita más

arriba: tono, tono, semitono (entre el mí y el fa, que son ambas teclas
blancas), tono, tono, tono y semitono (entre el sí y el do, que son
ambas blancas). Que es lo mismo: T. T. S .T. T. T. S

Construcción de una escala mayor. Si cuidamos mantener esta

secuencia de tonos y semitonos podemos "construir" una escala
mayor sobre cualquier altura. Por ejemplo para hacer una escala
mayor a partir de la nota fa, debemos empezar por la nota fa y
buscar la nota siguiente, luego verificar que ella esté a una distancia
de un tono entero (para seguir la secuencia Tono, Tono Semi, Tono,
Tono, Tono, Tono, Semi, Tono). Sabemos que de fa a sol hay tono
entero, por lo que se mantiene bien la fórmula, luego de sol a la,
también hay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono, para
seguir nuestra fórmula. Vemos que de la a sí, hay un tono y entonces
nos vemos en la obligación de bajar medio tono la nota sí. Podría ser
también la con un sostenido (#), y se escucharía instrumentalmente
igual, pero no es lógico que una nota sea la y la siguiente la#, por lo
que es más lógico bajar medio tono la siguiente nota que es sí. (Esto
se llama enarmonía) Luego entonces la tonalidad de fa mayor, se
escribe en el pentagrama: fa-sol-la-sib-do-re-mi-fa. El signo (b)
corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si cumplimos la
fórmula: fa a sol: tono sol a la: tono la a sib: semitono sib a do:
tono do a re: tono re a mí: tono mi a fa: semitono.

Armonía en el Modo Mayor. En el sistema tonal, generalmente se

forman acordes por terceras sobre cada grado del modo mayor.
Dependiendo del grado por el que se empiece a construir el acorde,
cada uno será Mayor, Menor o Disminuido y tendrá una función
específica.

Partiendo sobre la tónica o primer grado, se formará un acorde mayor

con séptima mayor. Éste será el acorde principal donde se resolverán
las tensiones.

Sobre el segundo grado se formará un acorde menor con séptima

menor. Éste acorde tendrá la función de sustitución de la
subdominante o cuarto grado, generando una tensión menor a la de
la dominante.

Sobre el tercer grado se formará un acorde menor con séptima

menor, el cual tendrá la función de sustitución de la tónica.
Sobre el cuarto grado se formará un acorde mayor con séptima
mayor, el cual tendrá la función de subdominante, generando una
tensión menor a la de la dominante.

Sobre el quinto grado se formará un acorde mayor con séptima

menor, el cual tendrá la función de dominante, generando la mayor
tensión. Desde este acorde o su sustitución, el séptimo grado,
generalmente se pasa a la tónica, resolviendo la tensión generada.

Sobre el sexto grado se formará un acorde menor con séptima menor,

el cual tendrá la función de sustitución de la tónica.

Sobre el séptimo grado se formará un acorde disminuido con séptima

menor, el cual cumple la función de sustitución de la dominante. Este
acorde generalmente se usa con la séptima disminuida, siendo éste
acorde un producto del intercambio modal con el modo menor,
generando aún más tensión.

Armonía en modo menor Modo menor: es una de las únicas dos

maneras (siendo la otra el modo mayor) de ordenar las alturas de una
escala (en el marco de la tonalidad).

Escala menor

La escala menor de la, por ejemplo (que es la única que coincide con
las teclas blancas del piano) está formada por las notas: la, si, do, re,
mi, fa, sol y la.

Secuencia de intervalos de la escala menor. Analizaremos los

intervalos (cantidad de teclas de piano) abarcados entre estas notas.
Empezaremos analizando el intervalo que hay entre la y si: desde la
(que es una tecla blanca) a la sostenido (que es una tecla negra) hay
un semitono, y de la sostenido a si (que es otra tecla blanca) hay otro
semitono. Dos semitonos conforman un tono entero.

De esta manera podemos analizar toda la escala menor completa

descrita más arriba: tono, semitono (entre el sí y el do, que son
ambas teclas blancas), tono, tono, semitono (entre el mí y el fa, que
son ambas blancas), tono y tono. Que es lo mismo: T. S.T.T. T. S.T. T.
T.

Para encontrar los sostenidos y bemoles hay que partir de la escala

ejemplo o la escala natural.

Construcción de una escala menor. Si cuidamos mantener esta

secuencia de tonos y semitonos podemos "construir" una escala
menor sobre cualquier Altura (música). Por ejemplo para hacer una
escala menor a partir de la nota mi, debemos empezar por buscar la
nota que esté a una distancia de un tono entero (para seguir la
secuencia T.S.T.T.T.S.T.T.T). De mí a fa no hay un tono entero sino
sólo un semitono, así que debemos utilizar la siguiente nota, fa
sostenido (ya que dos semitonos suman un tono entero).

Ya tenemos mi y fa#. Luego, de acuerdo con la secuencia,

necesitamos una nota a distancia de semitono: el sol. Luego
necesitamos una nota a distancia de un tono entero, o sea dos
semitonos: 1) de sol a sol# y 2) de sol# a la): necesitamos ese la.

Finalmente, si continuamos con la secuencia de la escala menor,

obtendremos: mi, fa#, sol, la, si, do, re y mi (T.S.T.T.T.S.T.T.T).

Tipos de Escalas Menores. Hay cinco tipos de escalas menores

que son obtenidas modificando la escala diatónica tal como se
muestra a continuación:

Escala menor Armónica: disminuir la 3ra y la 6ta

Estructura: r-1-1/2-1-1-1/2-1 1/2-1 o lo que es lo mismo: r - 2 - 3- 4 - 5

- 6- 7 - 8 (en el intervalo de 6a 7 hay 3 semitonos)

Escala menor Melódica: disminuir la 3ra, estructura: r - 2 - 3- 4 - 5 -

6-7-8

Escala menor Eólica (o menor natural): disminuir la 3ra del acorde

estructura: r - 2 - 3- 4 - 5 - 6- 7- 8

Escala menor Dórica: disminuir la 3ra y la 7ma, estructura: r - 2 - 3-

4 - 5 - 6 - 7- 8

Escala menor Frigia: disminuir la 2da, 3ra, 6ta y 7ma, estructura: r -

2- 3- 4 - 5 - 6- 7- 8

Un acorde es un grupo vertical (en notación musical, unido por un

solo basto o plica) de tres o más notas de diferente altura, tocadas
simultáneamente o en arpegio. En determinados contextos, un acorde
también puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus
notas.

En la música del Sistema Tonal, la base del acorde es normalmente la

tríada; es decir, un grupo vertical de tres notas por intervalo (ver
intervalo musical) de tercera llamadas fundamental, tercera y quinta.
Una triada se puede ampliar agregándole otras notas por terceras,
como la séptima (mayor o menor). En determinados lenguajes
armónicos (como la música de jazz), también se pueden agregar
notas a otros intervalos, como la cuarta.
Los acordes pueden ser construidos a partir de cualquier nota de la
escala. Esta nota base de la construcción se denomina fundamental o
raíz del acorde.

Existen acordes consonantes y disonantes, entre otros. La percepción

de un acorde como consonante o disonante cambia en distintas
culturas y estilos. En el Sistema Tonal, un acorde consonante se
destaca por contener tercera mayor o menor, y quinta perfecta (o
justa) entre la fundamental y las demás notas. Un ejemplo es el
acorde de do mayor, formado por las notas: do, mi y sol, con
intervalos de tercera mayor y quinta justa entre la fundamental y las
demás notas.

Por contrario, un acorde disonante en el Sistema Tonal se destaca por

contener uno o más intervalos distintos de los anteriores entre la
fundamental y las demás notas. Un ejemplo es el acorde de séptima
de dominante de sol, formado por las notas sol, si, re y fa, ya que
contiene un intervalo de séptima menor entre la fundamental y la
séptima.

Las notas del acorde pueden estar repetidas, por ejemplo: do, mi,
sol, do. La repetición de notas ya existentes en el acorde no altera su
consonancia o disonancia establecida, sin embargo, puede cambiar su
cualidad sonora.

Cuando la nota más grave del acorde (llamada bajo armónico) es la

fundamental, se dice que el acorde está "en estado fundamental". Es
la posición más estable y rotunda del acorde, y se utiliza
normalmente, por ejemplo, para terminar una frase musical. Cuando
la nota más grave del acorde es otra, se dice que el acorde está "en
inversión" o "invertido". La primera inversión presenta la tercera del
acorde en el bajo, la segunda inversión presenta la quinta en el bajo,
y así sucesivamente. Los acordes invertidos son menos estables y
rotundos y en general se utilizan para conectar acordes en estado
fundamental, aumentando la variedad sonora y mejorando la línea del
bajo.

Tipos de tríadas

Tríada mayor: Formada por la fundamental, su tercera mayor y su

quinta justa. Ej.: do, mi y sol. T-3M-5J; T-2T-1,1/2T.

Tríada menor: Formada por la fundamental, su tercera menor y su

quinta justa. Ej.: do, mi y sol; o la, do y mi. T-3m-5J; T-1,1/2T-2T.

Tríada con quinta disminuida: Formada por la fundamental, su

tercera menor y su quinta disminuida. Ej.: do, mi y sol; o si, re y fa. T-
3m-5D; T-1,1/2T-1,1/2T.
Tríada con quinta aumentada: Formada por la fundamental, su
tercera mayor y su quinta aumentada. Ej.: do, mi y sol#. T-3M-6m; T-
2T-2T.

Las dos primeras tríadas se consideran consonantes; las demás se

consideran disonantes aunque algunos consideran consonante la
triada de quinta disminuida. Pero más bien, el concepto de
consonancia y disonancia está íntimamente asociado al ámbito en el
que se encuentre, un determinado acorde suelto puede sonar muy
disonante, pero ubicado en ciertos contextos ese mismo acorde se
puede volver totalmente consonante o viceversa. Asimismo, esa
percepción varía según épocas y estilos.

En los primeros tiempos de la polifonía occidental se consideraba la

tercera como intervalo disonante. Por el contrario en la armonía
evolucionada de jazz se perciben las séptimas y sextas añadidas
como consonantes.

Acordes de cuatro notas (acordes con séptima) Los acordes de

séptima (o acordes con séptima) se generan superponiendo tres
terceras mayores o menores (ver intervalos). Existen ocho
combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:
Acorde disminuido con séptima disminuida (o acorde de séptima
disminuida): tres terceras menores.

Ej.: sol#, si, re y fa; o si, re, fa y la. T-3m-5D-6M ; T-1,1/2T-1,1/2T-

1,1/2T''

Acorde disminuido con séptima menor: dos terceras menores y

una tercera mayor Ej.: si, re, fa y la.' T-3m-5D-7m; T-1,1/2T-1,1/2T-2T

Acorde menor con séptima menor: una tercera menor, una mayor
y una menor Ej.: re, fa, la y do.' T-3m-5J-7m; T-1,1/2T-2T-1,1/2T

Acorde menor con séptima mayor: una tercera menor, dos

mayores Ej.: la, do, mi y sol#.' T-3m-5J-7M; T-1,1/2T-
2T-2T

Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima): una

tercera mayor y dos menores Ej.: sol, si, re y fa.' T-3M-5J-7m; T-2T-
1,1/2T-1,1/2T

Acorde mayor con séptima mayor: una tercera mayor, una menor,
una mayor Ej.: do, mi, sol y si.' T-3M-5J-7M; T-2T-1,1/2T-2T

Acorde aumentado con séptima menor: dos terceras mayores,

una menor Ej.: do, mi, sol# y si.' T-3M-6m-7m; T-2T-2T-
1,1/2T
Acorde aumentado con séptima mayor: tres terceras mayores
Ej.: do, mi, sol# y si#.' T-3M-6m-7M ; T-2T-2T-2T

Acordes de cinco o más notas (Tensiones) Las tensiones a partir

de los acordes de cuatríada (algunos consideran la séptima como una
tensión) se pueden clasificar de mayor a menor importancia subiendo
terceras desde la séptima, siguiendo el modelo de escala en que está
ubicado el acorde. Serían:

Segunda o novena: más comúnmente llamada novena, porque crea

una gran disonancia al estar en la misma octava que la tónica, y se
suele colocar una octava por encima. En graves podría dar lugar a
confusión para identificar el acorde. Por ejemplo: un acorde de do
mayor séptima y novena omitiendo la quinta: la novena por graves
(Re) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues
la tónica (Do) se convertiría en su séptima, la tercera mayor del do
(Mi) se convertiría en su novena (justo una octava por encima) y la
séptima en la sexta (no muy estable en un acorde, pero perfecta al
modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).
Experimentando, se pueden encontrar miles de posibilidades.

Una muy utilizada como recurso musical es la de los acordes

disminuidos con séptima disminuida (que en realidad también se
puede entender como sexta mayor). La distancia entre cada una de
las notas del acorde, por ejemplo si, re, fa, la bemol es de una tercera
menor. Cualquier postura que contenga estas notas, trasladándola
cada tres semitonos, producirá un nuevo acorde con las mismas notas
que el anterior, siendo rotada la tónica.

En la especialidad de guitarra, la postura más común y sencilla para

este mismo acorde, y muy fácil de trasladar es en las cuatro primeras
cuerdas: 4ª al aire, 3ª en el primer traste, 2ª al aire y 1ª en el primer
traste.

Cuarta u oncena: llamada oncena por la misma razón que la novena,

pero más fácil de confundir, pues poniéndola como tónica, la tónica
de acorde original sería su quinta, y esta es la más estable de las
consonancias entre dos notas.

Sexta o treceava: Esta —a diferencia de las demás— es llamada de

las dos formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de
escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sería
mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas,
pues esta a una tercera por debajo de la tónica.

Por supuesto estas tensiones no forman los correspondientes acordes

de cinco notas para la novena, seis notas para la cuarta y siete notas
para la sexta. Su uso es totalmente indiscriminado, al igual que con
las demás tensiones menores. Podríamos llamarles, tercera, quinta y
séptima. Toda profanación de la música es al fin y al cabo arte, como
se puede ver en escalas de diferentes etnias que omiten las escalas
de cinco tonos y dos semitonos procedentes del canto gregoriano.
Precisamente de la conmutación de ambas terceras (mayor y menor)
sale un nuevo acorde utilizado en blues:

Acorde mayor/menor: con la tercera mayor en la octava de la tónica,

y la tercera menor una octava por encima. Este acorde es altamente
inestable, pues no define la tonalidad del acorde, al contrario, la
confunde, pero usado con maestría puede pasar desapercibido ante el
oído inexperto. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede
resultar desastroso para la armonía de una canción. Inversiones de
los acordes Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una
octava a otra, un proceso llamado inversión. A través de este proceso
de inversión se logra una variedad de texturas. Son irrelevantes tanto
el orden de las notas (que no sean la más grave), como su aparición o
no en el acorde. En acordes de tres notas hay solamente tres
inversiones:

Posición fundamental: realmente no es una inversión sino el acorde

en su estado natural, con la tónica en el bajo. Ej.: do, mi, sol.

Primera inversión: con la tercera en el bajo. Ej.: mi, sol, do.

Segunda inversión: con la quinta en el bajo. Ej.: sol, do, mi.

Los acordes de más de tres notas pueden tener más inversiones

(tercera, cuarta), dependiendo de la cantidad de notas en el acorde.

ARPEGIO

El arpegio es una manera de ejecutar los tonos de un acorde: en vez

de tocarlos de manera simultánea, se hacen oír en sucesión rápida,
generalmente del más grave al más agudo

Acorde con el símbolo de arpegio (izq.), y manera de ejecutarlo (der.).

Cuando se toca un acorde en arpegio, significa que el músico toca las

notas del acorde una tras otra de manera veloz (de otro modo estaría
ejecutando un mero acorde desplegado).
El nombre deriva del italiano arpeggio, y éste de "arpa" (ya que es un
recurso muy típico en ese instrumento).

Este recurso se utiliza más fácilmente en los instrumentos de cuerda

pulsada (como la guitarra). Esta práctica puede influir en la de otros
instrumentos. De este modo, la técnica de los laudistas influenció en
Francia, en el periodo barroco, la técnica de los clavecinistas y los
clavicordistas: a Luis XIV le gustaba mucho este último instrumento.

Intervalo musical

Se denomina intervalo a la diferencia de frecuencia entre dos

sonidos musicales. Los intervalos se miden cuantitativamente en
grados (notas naturales) y cualitativamente en semitonos. Su
expresión aritmética es una proporción simple.

Grados Semitonos Denominación

* Ejemplo:
1 0 Primera justa Un intervalo de cinco
1 1 Primera aumentada grados es una quinta
Una quinta de siete
2 1 Segunda menor semitonos es justa
2 2 Segunda mayor
Aritméticamente, la
3 3 Tercera menor quinta justa es una
diferencia de frecuencia
3 4 Tercera mayor de 3:2
4 5 Cuarta justa
4 6 Cuarta aumentada
5 6 Quinta disminuida
5 7 Quinta justa
6 8 Sexta menor
6 9 Sexta mayor
7 10 Séptima menor
7 11 Séptima mayor
8 11 Octava disminuida
Denominación de
8 12 Octava justa intervalos
8 13 Octava aumentada usuales

Tipos de intervalos

La teoría musical considera tonales a los intervalos de primera,

cuarta, quinta y octava y modales a los de segunda, tercera, sexta y
séptima.
Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen
un valor mayor y otro menor.

Todos los intervalos pueden ser, además, aumentados o

disminuidos.

Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y

compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son
análogos a los intervalos simples correspondientes. Así, una novena
es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una
duodécima es análoga a una quinta y puede ser justa.

Se denomina armónico al intervalo cuyos sonidos suenan

simultáneamente y melódico a aquel cuyos sonidos suenan
sucesivamente.

Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman

una octava: una cuarta y una quinta son complementarias. Nótese
que la suma de los cuatro grados de la cuarta y los cinco grados de la
quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto grado
de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta.

Consonancia y Disonancia

La calificación de intervalos como consonantes o disonantes ha

variado enormemente a lo largo de los siglos, así como la definición
de lo consonante o disonante en sí.

Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a

Pitágoras llevó a los especuladores a considerar a la cuarta justa
como la consonancia perfecta y a utilizarla para la composición de
organa. Durante la misma época, especulaciones de carácter
teológico llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada
"tritono", como diabólica (tritonus diabolus in música est).

La armonía tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los

intervalos

Armónicos de primera aumentada, segunda mayor o menor, cuarta

aumentada, quinta disminuida o aumentada, séptima mayor o menor
y octava disminuida o aumentada. Una posible consideración más
detallada es la siguiente:

Consonancias perfectas

Son los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando son justas

Consonancias imperfectas

Son los intervalos de 3ª y 6ª cuando son mayores o menores.

Disonancias absolutas Son los intervalos de 2ª y 7ª mayores y
menores

Disonancias condicionales Todos los intervalos aumentados y

disminuidos, excepto 4ª aumentada y 5ª disminuida

Semiconsonancias

4ª aumentada y 5ª disminuida

Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo

melódico de cuarta aumentada es considerado disonante.

Compás

Compases de 4/4

El compás es la entidad métrica musical, compuesta por varias

unidades de tiempo. Esta división se representa gráficamente por
unas líneas verticales, llamadas líneas divisorias o barras de compás
que se colocan perpendicularmente a las líneas del pentagrama. Si
observa una obra, las notas, silencios y valores que estén
comprendidos entre dos líneas divisorias componen un compás. Un
fragmento musical estará compuesto por el conjunto de compases
que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración hasta que se
cambie el tipo de compás.

Los compases, según la cantidad de partes de las que constan, se

pueden clasificar en Binarios, ternarios o cuaternarios. El final de un
fragmento musical u obra se señala por una barra vertical doble, que
también se usa para señalar partes principales (unidades formales)
de un trozo de música, un cambio de compás o un cambio de clave.
Compás son dos líneas verticales que cortan el pentagrama musical y que
encierran un espacio variable de tiempo (Ígor Stravinski)

División de los compases

El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos. Según el

número de partes que tenga un compás se pueden dividir éstos en
compases binarios (de dos tiempos) o compases ternarios (tres
tiempos). También se conocen compases cuaternarios, pero esta
denominación tiende a desaparecer, y actualmente se les conoce
también como compases binarios.
En solfeo, para medir los compases binarios o de dos tiempos se
marca con el brazo la primera parte abajo, y la segunda parte, arriba.
Los compases ternarios, se miden en tres tiempos, la primera parte
con el brazo abajo, la segunda parte con el brazo a la derecha, y la
tercera parte con el brazo hacia arriba. En los compases cuaternarios,
la primera parte se marca con el brazo hacia abajo, la segunda con el
brazo a la izquierda, la tercera con el brazo en la derecha, y la cuarta
parte con el brazo hacia arriba. Además, los compases se marcan con
el brazo derecho. El movimiento para efectuar la primera parte de
cualquiera de los distintos tiempos de compás se denomina dar, y
para el resto de movimientos se denomina alzar.

Además, los tiempos de un compás se marcan o articulan de manera

diferente: unos son más fuertes que otros, es decir, tienen una
acentuación, mientras que en otro, los tiempos débiles, esa
acentuación se amortigua. La primera parte de todos los tipos de
compás, de dos, tres, o cuatro tiempos, es la parte fuerte del compás.
El resto de partes, son la parte débil del compás. En el caso del
compás de cuatro tiempos, se puede considerar como dos compases
de dos partes, de manera que su parte fuerte será la primera, y su
tercera parte se considera semifuerte.

Existen además compases que requieren una ejecución rápida, y se

marcan a un solo tiempo. Se mide marcando la primera parte de cada
compás, integrando en ese pulso la totalidad de las partes que lo
forman.

Subdivisión de los compases

Cada una de las partes o pulsos del compás, se pueden subdividir, a

su vez, en fracciones. Si esas subdivisiones son en número par, dos
normalmente, se dice que el compás tiene subdivisión binaria. Si
las subdivisiones son tres o un múltiplo, aunque normalmente son
solo tres, se dice que es un compás de subdivisión ternaria. En
definitiva, subdividir, en solfeo, sería marcar dos percusiones en cada
parte en los compases de subdivisión binaria, y tres percusiones en
cada parte en los compases de subdivisión ternaria. Esta subdivisión
se define para poder delimitar más claramente todas las fracciones
en las que se divide un compás, y facilitar su ejecución.

Compases simples y compuestos

Se entiende como compás simple, aquel que tiene una subdivisión

binaria, mientras que es compuesto aquel que tiene una subdivisión
ternaria. Este tipo de nomenclatura se utiliza sobre todo en la
notación musical anglosajona, también usada en Alemania, a
diferencia de la notación usada tradicionalmente en el resto de
Europa.
Nomenclatura

Por convención, los compases se indican por medio de dos cifras, que
se representan en forma de quebrados, y que se colocan al principio
del pentagrama, tras la clave y la armadura, y no se vuelven a indicar
a no ser que cambie el compás. En los compases de subdivisión
binaria, la cifra superior, el numerador representa el número de
tiempos que tendrá el compás. Los compases más comunes tienen 2,
3, 4 o 6 tiempos. El denominador o la cifra inferior representa la
unidad de tiempo, o sea la figura que llena un tiempo del compás. Por
ejemplo, en un compás de 2/4, el número superior indica que hay 2
partes, y el número inferior, 4, indica la negra, con lo cual significa
que en cada parte del compás cabe una negra, en total, dos negras
en el compás. Sin embargo, en los compases de subdivisión ternaria,
el numerador expresa el número de tercios de parte que hay, el
número de subdivisiones ternarias totales, y el denominador, la figura
musical que llena cada tercio de parte. Como ejemplo, el compás de
6/8, indica el numerador que hay seis subdivisiones ternarias,
repartidas en dos tiempos, y el 8 que hay una corchea en cada
subdivisión.

Las equivalencias entre número y figura musical son las

siguientes:

 1 equivale a la redonda.
 2 equivale a la blanca.
 4 equivale a la negra.
 8 equivale a la corchea.
 16 equivale a la semicorchea.
 32 equivale a la fusa.
 64 equivale a la semifusa.

Como generalidad, son compases de subdivisión ternaria todos

aquellos que tengan como numerador cualquier número múltiplo de 3
(6, 9 y 12 sobre todo). Cualquier otro numerador indicaría que es un
compás de subdivisión binaria.

Compases más utilizados

Aunque la cantidad de compases que se pueden utilizar es enorme,

en realidad se suelen utilizar siempre los mismos.

Compases binarios

Como ya se ha explicado, en este grupo de compases se encuentran

aquellos que tienen dos o cuatro tiempos o pulsos. Dentro de este
grupo, se pueden dividir en aquellos que tengan una subdivisión
binaria, o una subdivisión ternaria.

De subdivisión binaria

Compás de 2/4

Se le llama compás de Dos por Cuatro, o de dos cuartos. El

numerador, el dos, indica que se divide en dos partes, y el
denominador, el 4, indica que en cada parte hay una negra, de
manera que quiere decir que en todos los compases que señalicen
así, entrarán dos negras, o lo que es lo mismo, una blanca, que
ocuparía todo el compás. También, lógicamente, entrarían 4 corcheas,
dos por tiempo del compás, 8 semicorcheas, 16 fusas y 32 semifusas.
De todos los tipos que hay, este es de los más usados

Compás de 2/2

Se le llama compás de Dos por Dos, o de dos medios. El numerador,

el dos, al igual que en el compás anterior, indica que se divide en dos
partes, y el denominador, otro dos, quiere decir que en cada una de
las partes entra una blanca, así que en todo el compás, por lo tanto,
entrará una redonda, 2 blancas, 4 negras, y así sucesivamente. Se
utilizó mucho en la música medieval y renacentista, pero en realidad
se ha seguido usando en todas las épocas musicales, incluso en
música contemporánea.

Compás de 4/4

Se le llama compás de Cuatro por Cuatro, cuatro cuartos. Existe la

posibilidad de representar a este compás con una C, y en ese caso se
le denomina Compasillo. Es un compás cuaternario, aunque esta
nomenclatura está últimamente en desuso. El numerador 4 indica
esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador, 4, indica
que en cada una de las partes entra una negra. De esta manera, en
todo el compás entrarían 4 negras, o lo que es lo mismo, 1 redonda, 2
blancas, 8 corcheas, y así sucesivamente. La C que se mantiene en la
representación de este compás es un resto de su representación
gráfica entre los siglos XIV y XVI.

De subdivisión ternaria
Compás de 6/8

Compás de Seis por Ocho o de seis octavos. Es un compás de

subdivisión ternaria, que como se ha dicho con anterioridad quiere
decir que cada uno de sus pulsos o tiempos se divide a su vez en tres
partes o fracciones. El numerador 6 indica que existen 6 tercios, es
decir, dos tiempos con tres fracciones cada uno. El denominador 8
quiere decir que la figura que está incluida en cada una de esas seis
fracciones es una corchea. En todo el compás entran 6 corcheas, o lo
que es lo mismo, en cada tiempo entra una negra con puntillo.

Compás de 12/8

Compás de Doce por Ocho, o de doce octavos. Al igual que el anterior

es un compás de subdivisión ternaria. Es uno de los compases
llamados cuaternarios. El numerador, el 12, indica que en total tiene
12 subdivisiones ternarias. Como tiene cuatro tiempos, hay tres
subdivisiones por tiempo. El 8 en el denominador indica que en cada
una de esas 12 subdivisiones entra una corchea. En cada uno de los
cuatro tiempos entrará una negra con puntillo. En todo el compás
entrará una redonda con puntillo, dos blancas con puntillo, cuatro
negras con puntillo, 12 corcheas, y así sucesivamente.

Compases Ternarios

En este grupo, como ya se ha explicado con anterioridad, se

encuentran aquellos compases de división ternaria, que se pueden
dividir en tres tiempos. A su vez, esos tiempos pueden estar divididos
en dos o en tres fracciones, dando los de subdivisión binaria o
ternaria respectivamente.

De subdivisión Binaria
Compás de 3/4 [

Compás de Tres por Cuatro o de tres cuartos. Es el único compás de

división ternaria pero de subdivisión binaria que se utiliza con
regularidad. El 3 del numerador indica precisamente que es un
compás que se divide en tres tiempos, y el denominador, el 4, indica
que en cada una de las partes entra una negra, es decir, en todo el
compás entran tres negras, o lo que es lo mismo, una blanca con
puntillo. También entran 6 corcheas, 12 semicorcheas y así
sucesivamente.

Compás de 3/8

Compás de Tres por Ocho, o de tres octavos. Es un compás de división

ternaria pero subdivisión binaria. Indica el numerador, el 3, que está
dividido en tres tiempos o partes, y el numerador, el 8, indica que en
cada tiempo entra una corchea. De esta manera, en todo el compás
entrarán tres corcheas, o, lo que es lo mismo, una negra con puntillo,
o 6 semicorcheas, y así sucesivamente. Es un compás que se usaba
cuando el tempo de la música era más rápido que el 3/4, que dura
exactamente el doble que este compás. Es un compás muy utilizado
sobre todo en música barroca.

De subdivisión ternaria

Compás de 9/8

Compás de Nueve por Ocho o de nueve octavos. Es el único compás

ternario con subdivisión ternaria que se utiliza con regularidad. El
numerador, el 9, indica que hay 9 subdivisiones, tres subdivisiones en
cada uno de los tres tiempos. El denominador, el 8, indica que la
figura musical que entra en cada una de esas subdivisiones es la
corchea. Es decir, en cada uno de los tres tiempos entraría una negra
con puntillo, y en total, en el compás entrarían tres negras con
puntillo. A su vez, entrarían 9 corcheas, 18 semicorcheas, y así
sucesivamente. Es un compás que además de usarse en la música
clásica se usa en el jazz.

Compases Irregulares

Otros tipos de compases

También se usa el compás de 8/8 (ocho octavos), que no es binario,

ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor
desea que se perciba un patrón de ritmo no tan regular. Esta
subdivisión arbitraria generalmente debe ser especificada al principio
del primer pentagrama de la obra. El compás de 8/8 más común es el
3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Piazzolla, por
ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la "guardia vieja"
estaban siempre en compás de 2/4).

Otros compases "raros", utilizados en la música académica

contemporánea (que más bien es la música del siglo veinte), en la
música folclórica búlgara, húngara, etc. , o en la música de los
rockeros progresivos de los años setenta (o de Sting en los ochenta y
noventa) son los de 5/8 (cinco octavos, o cinco corcheas por compás)
y 7/8 (siete octavos, o siete corcheas por compás). El compositor
debe avisar al comienzo del pentagrama cómo quiere que los músicos
enfaticen el compás: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o
zortziko; en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+4, etc.

Discrepancias audioperceptivas

A veces hay discrepancias con respecto a la percepción del compás.

Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan
naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals tiene
compás ternario simple (que se baila con tres pasos: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-
3).
En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan
los compases ternarios de a dos, lo que los convierte en un compás
binario compuesto (haciendo que cada compás se baile con seis
pasos divididos en dos: 1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).

Líneas divisorias
Artículo principal: Barra de compás

Las líneas divisorias, también llamadas barras de compás, son unas

líneas verticales que se colocan sobre el pentagrama y que se
encargan de delimitar y separar los compases.

Origen e Historia

Franco de Colonia fue uno de los primeros teóricos de la música, en el

siglo XIII, y perteneciente a la Escuela de Notre Dame, que impulsó el
concepto de métrica o medida de la música, paso previo elemental
para poder constituir agrupaciones de tiempo mayores, es decir, el
compás. En un primer momento no se le daba tanta importancia, pero
cuando la música se fue haciendo más compleja, cuando la polifonía y
la música instrumental fueron desarrollándose, se vio la necesidad de
medir el tiempo en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el
siglo XIV, en Francia, en lo que se llamó Ars nova. En los comienzos
de la notación musical, el tiempo se medía con proporciones, la
semibreve medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La
proporción entre los distintos valores, no era siempre la misma, sino
que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa
proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos
que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los músicos
pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relación
entre la breve y la semibreve, y el prolatio, la relación entre la
semibreve y la mínima.

Si se ponía un círculo al principio de la obra, significaba tempus

perfectum, es decir, una breve sería igual a tres semibreves,
equivaldría a un compás ternario, y que se identificaba así por la
relación entre la música y la religión, y consideraban a casi todo lo
que tuviera un 3 relacionado con la Santísima Trinidad. Si se ponía
una C, significaba tempus imperfectum, es decir, una breve sería
igual a dos semibreves, es un compás binario. Si existía un punto en
el interior del círculo o C, se llamaba prolatio maiori, una semibreve
sería igual a tres mínimas, y si carecía de él, era prolatio minori, una
semibreve igual a dos mínimas. En el primer caso, significaba que
había una subdivisión ternaria, y en el segundo, que había una
subdivisión binaria.
Mano guidoniana, manuscrito de Mantua, siglo XV. Las barras de
compás no se usaban para diferenciar compases

De las combinaciones de estos sistemas, salían cuatro modos

distintos de escribir el tiempo del compás:

 Con un círculo con un punto en su interior, significaría que

era un compás de división ternaria y subdivisión ternaria,
y sería el actual 9/8, por ejemplo.
 Con un círculo sin ningún punto en su interior, era un
compás de división ternaria, y subdivisión binaria, como el
actual 3/4.
 Con una C con un punto en su interior, era un compás de
división binaria y subdivisión ternaria, y sería equivalente
al actual 6/8.
 Con una C sin ningún punto en su interior, era un compás
de división y subdivisión binaria, sería equivalente al
actual 2/4.En la notación musical moderna se sigue
manteniendo la C para representar el compás de 4/4, y se
denomina Compasillo.

El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a

establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de líneas
divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el siglo
XVI. El primer caso que se conoce es en el año 1536, cuando Sebald
Heynen la nombra en su tratado de música De arte canendi. Hasta
entonces, las líneas divisorias no delimitaban compases, sino que
indicaban diferencias entre lo que iba delante o después de ellos,
pero no marcaba ninguna regularidad. En un principio no fue
regularmente utilizado en música, y los que cuando se estableció
definitivamente fue por la acción del barroco de Centroeuropa.