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Agradezco a Liliana Varela y Patricia

Ortiz –mis grandes y queridas amigas– su


constante apoyo, difusión e impulso. A ellas
va dedicado este librito.
Cómo hacer unSoneto sin morir/
en virtud de ejercicio endeca ílabo

ISBN:

No se permite la reproducción parcial o total, el almacena-


miento, el alquiler, la transmisión ni la transformación de
este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea
electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización
u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del au-
tor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
©
Adrián Bet
Buenos Aires, 2017

Para contactos: eldragonbet@gmail.com


Sitio: https://sites.google.com/view/eldragonbet
Indice
Prolegómenos y razones.......................................................... 16
Capítulo I .................................................................................. 18
Introducción ........................................................................ 18
Una breve Historia del soneto ............................................ 18
Estructura ............................................................................ 19
Temática y contenido ..........................................................20
Epílogo ................................................................................. 21
Capítulo 2 ................................................................................. 22
Introducción ........................................................................ 22
El verso................................................................................. 22
La estrofa ............................................................................. 25
Epílogo ................................................................................. 27
Capítulo 3 ................................................................................. 28
Introducción ........................................................................28
La métrica ............................................................................29
Algo de práctica...................................................................34
Epílogo ................................................................................. 35
Capítulo 4 ................................................................................. 36
Introducción ........................................................................36
¿Qué es la rima? ...................................................................36
Clasificación de la rima ........................................................ 37
Patrones de rima ................................................................. 37
Algo de práctica...................................................................38
Epílogo ................................................................................ 40
Capítulo 5 ................................................................................. 42
Introducción ........................................................................ 42
Pero… ¿qué es el ritmo? .....................................................43
Algo de práctica.................................................................. 48
Epílogo .................................................................................50
Capítulo 6 ................................................................................. 52
Introducción ........................................................................ 52
Las figuras poéticas ............................................................. 52
Los Tropos .......................................................................... 65
Algo de práctica.................................................................. 69
Epílogo .................................................................................76
Capítulo 7 ................................................................................. 77
Introducción ........................................................................ 77
El tema del tema.................................................................. 77
Un método al auxilio ...........................................................78
Algo de práctica.................................................................. 80
Epílogo ................................................................................ 86
Prolegómenos y razones
Cuando Lili Varela me propuso hacer una sección para su
programa radial Al Borde de la Palabra no sabía que tema enca-
rar. No quería volver a hacer aquella sección que hiciera durante
tanto tiempo en Maldita Ginebra: ¿Quién dijo que el metal no
tiene poesía? Quería hacer algo realmente distinto.
Hacía mucho que daba vuelta en mi cabeza tratar volver
asequible, para aquellos que le interesara, el arte de la compo-
sición poética tradicional con todas sus reglas y manías. En tal
sentido, el arte del soneto las acumula. Es que, más allá del ago-
tamiento que implica, encontré en estas formas en franco
desuso un enorme placer estético y una base para el desarrollo
de la poesía de verso libre.
Quizás haya algo de flase nostalgia por una época no vivida,
que me prodigó la satisfacción de la lectura y luego de la com-
posición. Sea este apenas un tímido intento, una lucha contra
molinos de viento, para no perder aquella sabiduría condensada
en un cúmulo de reglas y costumbres que, para nuestra menta-
lidad contemporánea, pueden sonar absurdas; probablemente
porque perdimos la inquietud de comprender sus motivos.
Reuní todas mis ganas, y me largué a la aventura de tratar
de explicar aquello que nadie explica, al menos acá en Buenos
Aires en el siglo XXI, salvo en algún caso específico de la curricu-
lae universitaria o en cursos para letristas. Me encontré con el
desafío de realizar ejercicios de práctica poética por radio, sin
medios visuales a mi disposición por lo que empecé con un
guion. Terminé con un librito, que se develó a medida que tra-
taba de completar cada capítulo como material de apoyo para
aquellas charlas radiales. Espero que les sea útil y sepan discul-
par mis muchas faltas.
Desde ya muchas gracias por la lectura.
Capítulo I
El agobiante arte del soneto
Introducción
Estimados amigos, desde aquí intentaremos explicar en 7
breves capítulos lo necesario para componer ese tipo de poema
sublime, el príncipe de los poemas, al que llamamos soneto.
Ante todo, y sin lugar a dudas podemos decir que:
Un buen soneto comienza por unos conocimientos sólidos.

El soneto es una de las estructuras poéticas más usadas


prácticamente desde hace nueve siglos y, sin lugar a dudas, una
de las más elegantes, con mucha vitalidad aun hoy día.
No es una tarea fácil porque en el soneto se concentra
buena parte de toda la técnica poética, en tan sólo 14 versos, lo
que implica mucha destreza técnica, y mucha capacidad de sín-
tesis para lograr en tan exiguo espacio un resultado aceptable.
Aclaramos que la composición de sonetos es un arte en
todo sentido muy rígido. Hay una pléyade de reglas a cumplir
que, aunque bien fundamentadas, pueden resultar agobiantes.
No seguirlas implica, o bien hacer algo que no es un soneto o,
aún peor, un mal soneto. Así que, si no te das con estas cosas y
preferís el infinitamente bello jardín de componer sin reglas:
bien por vos, pero este no será tu lugar, porque sólo obtendrás
enojo y frustración, así que escapá mientras puedas.
Una breve Historia del soneto
La palabra soneto viene del italiano “sonetto” con el mismo
significado. Al italiano llega desde el provenzal “sonet”, que un
diminutivo de “son” (canción, canto), o sea “cancioncita” o “can-
tito” y originalmente procede del latín “sonus” (sonido, tono,
ritmo, sonoridad).
El soneto nace en Sicilia a comienzos del siglo XIII y es Gia-
como da Lentini, un notario del emperador Federico II, uno de
los primeros sonetistas conocidos, sino el primero. De allí pasa
a la Italia continental y son entre otros el Dante y Guido Calva-
cantti, ya pasada la mitad del siglo XIII, quienes lo desarrollan.
Es sin embargo Petrarca en el siglo XIV que lleva el soneto a una
exquisitez y elegancia antes no vista, fijando el canon con su
obra “Cancionero” donde aparecen 317 de estos poemas.
En España es el Márquez de Santillana en el siglo XV quien
lo introduce, no obstante, son Garcilaso de La Vega y Juan Bos-
cán quienes lo desarrollan satisfactoriamente a comienzos del
Siglo XVI. Los poetas del siglo de Oro lo cultivaron como una de
sus estructuras favoritas. Encumbrados son los sonetos de Que-
vedo, Góngora o Lope de Vega, entre otros. Un poco cae en
desuso con los neoclásicos del siglo XVIII y los románticos del
siglo XIX, pero los modernistas del siglo XX con Rubén Darío a la
cabeza, no sólo lo rescatan, sino que exploran nuevas formas.
Neruda y Borges han sido dos de los poetas posvanguardistas
notables que lo han abordado.
Así llegamos al día de hoy, en el que goza de buena Salud y
casi todos los poetas, en algún momento de su carrera, ensayan
este difícil arte, generalmente a los ponchazos, es decir tras mu-
cha frustración previa.
Estructura
Consta de 14 versos de arte mayor endecasílabos, es decir
de once sílabas métricas, divididos en cuatro estrofas -dos cuar-
tetos y dos tercetos. La rima debe ser consonante, por lo cual
coincide su fonética de forma exacta a partir de la última vocal
acentuada -a diferencia de la menos estricta asonante, que
exige que solo coincidan las vocales-. El patrón de rima más fre-
cuente es ABBA ABBA CDC DCD, lo que significa que los cuarte-
tos riman el 1ro con el 4to verso, y el 2do con el 3ro; los tercetos
riman 1ro con 3ro y 2do del otro terceto, por un lado, y 2do del
primero con 1ro y 3ro del segundo, lo que se llaman tercetos
encadenados (forma creada por el Dante). Sin embargo, hay
muchas otras variantes. La imagen de abajo muestra la estruc-
tura típica del soneto:

Si no entendiste lo anterior, no desesperes, a lo largo de es-


tos capítulos, vas a descubrir estas cosas, y si lo entendiste me-
jor, señal de que todo será más fácil.
Temática y contenido
Las temáticas que aborda el soneto son diversas y nada res-
trictivas, aunque principalmente: el amor, la ironía o la burla, la
filosofía y la metafísica. Lo que es claro que un soneto, para lla-
marse tal, no debería ser nunca trivial, ni excesivamente des-
criptivo o cinematográfico, más bien debería abordar el tema
desde las profundidades humanas con toda su complejidad y va-
riedad.
La distribución del contenido tampoco es estricta y varía
mucho, aunque es aceptado que el primer cuarteto debería pre-
sentar el tema del soneto, el segundo amplificarlo o desarro-
llarlo. El primer terceto reflexionar sobre la idea principal, o ex-
presar algún sentimiento respecto de ella. El segundo terceto -
el más emotivo-, remataría con una reflexión o un sentimiento
profundo sobre lo expresado en los versos anteriores. De esta
manera, el soneto clásico presenta una introducción, un desa-
rrollo y un desenlace -que da justificación al poema- tal y como
la estructura de clásica, definida por Aristóteles, pero en tan
sólo 14 versos. En el capítulo siguiente trataremos de explicar el
verso y la estrofa.
Epílogo
Terminamos este capítulo con un malévolo Soneto de Que-
vedo del siglo XVII qué cumple todos los cánones:

A uno que mudaba cada día por guardar su mujer

Cuando tu madre te parió cornudo,


fue tu planeta un cuerno de la luna;
de maderas de cuernos fue tu cuna,
y el castillejo un cuerpo muy agudo

Gastaste en dijes cuernos a menudo;


la leche que mamaste era cabruna;
diote un cuerpo por armas la Fortuna
y un toro en el remate de tu escudo.

Hecho un corral de cuernos te contemplo


cuernos pisas con pies de cornería;
a la mañana un cuerno te saluda.

Los cornudos en ti tienen un templo.


Pues, cornudo de ti, ¿adónde iría
siguiéndote una estrella tan cornuda?
Capítulo 2
Con arte mayor sin menor disputa
Introducción
En este capítulo abordamos los temas del verso y la estrofa
para comprender como debemos estructurar nuestros sonetos
desde estos aspectos.
El verso
El verso es la unidad básica de un poema, tanto que puede
pensarse como una sucesión de versos. Las otras estructuras
como la estrofa y cesuras añaden variedad y color, pero están
lejos de ser tan importantes. Un buen poema siempre se hace
a partir de buenos versos (aunque eso no asegure el resultado).
Normalmente el verso tiene una unidad de sentido, es decir
en sí mismo representa una unidad de inteligibilidad, y se asocia
con alguna función sintáctica. En caso contrario, se habla de ver-
sos encabalgados, es decir que desarrollan su sentido a lo largo
de dos o más versos. Esto es bastante frecuente en la poesía li-
bre; donde la puntuación tiende a desaparecer y la inteligibili-
dad es ambigua.
Podemos decir que el verso, desde lo cuantitativo, define
principalmente tres aspectos: su métrica (cantidad de sílabas),
su rima (su relación fonética con otros versos) y el ritmo (la su-
cesión de las sílabas acentuadas e inacentuadas y pausas en su
interior). Estos aspectos constituyen, por así decirlo, el anda-
miaje material y melódico del verso, lo dotan de cierta regulari-
dad previsible para el oyente, lo que redunda en una cierta ar-
monía musical. No en vano, la versificación nació para darle pa-
labras a la música.
Los versos suelen clasificarse según su métrica:
• De arte menor de 2 hasta 8 sílabas, lo más usados son
los de 7(heptasílabo) y 8(octosílabo).
• De arte Mayor: Cuando tienen 9 o más sílabas. Los ex-
tensos, por lo general desde las 12 sílabas, se suelen
dividir en dos mitades (no necesariamente iguales) lla-
mados hemistiquios mediante una pausa llamada ce-
sura. Los más usado son los de 9, 11, 12, 14 y 16 síla-
bas.
Según su rima:
• Rimados: Cuando riman con alguno de los versos de su
estrofa, de la siguiente o la anterior. Si el poema es de
única estrofa o estrofas largas, deben estar más o me-
nos cercanos para que el efecto de rima se aprecie.
• Sueltos: Qué no riman, pero tienen métrica dentro de
una estructura rimada.
• Blancos: Qué no poseen rima, pero sí métrica dentro
de una estructura no rimada.
• Libres: Qué no poseen rima ni métrica.
Según su ritmo acentual:
• Trocaico: Se consideran grupos de dos sílabas donde la
primera está acentuada y la segunda no (se nota: óo).
P. ej. un verso octosílabo tendrá 4 grupos bisilábicos, y
para que sea trocaico las sílabas 1ra, 3ra, 5ta y 7ma
deben estar acentuadas. Sólo los versos pares pueden
ser Trocaicos perfectos en castellano, ya que su mé-
trica exige que la penúltima sílaba siempre este acen-
tuada.
• Yámbico: También son grupos bisilábicos donde la pri-
mera sílaba no está acentuada mientras que la se-
gunda sí (oó). P. ej. un verso heptasílabo tendrá 3 gru-
pos bisilábicos, y para que sea yámbico las sílabas 2da,
4ta y 6ta deben estar acentuadas. Sólo los versos im-
pares pueden ser yámbicos perfectos en castellano.
• Dactílico: Se toman grupos de tres sílabas, dónde la
primera está acentuada y las otras dos no (óoo). P. ej.
un octosílabo tiene tres grupos dactílicos (el último in-
completo) dónde la 1ra, 4ta y 7ma sílabas deberían es-
tar acentuadas. Sólo versos de un múltiplo de 3 más 2
pueden ser Dactílicos perfectos en castellano es decir
5,8,11, etc.
• Anfibráquico: Se toman grupos de tres sílabas, dónde
la segunda está acentuada y las otras dos no (oóo). P.
ej. un eneasílabo tiene tres grupos dactílicos dónde la
2da, 5ta y 8va sílabas deberían estar acentuadas. Sólo
versos de un múltiplo de 3 pueden ser Anfibráquicos
perfectos en castellano es decir 3,6,9, etc.
• Anapéstico: Se toman grupos de tres sílabas, dónde la
tercera está acentuada y las otras dos no (ooó). P. ej.
un decasílabo tiene tres anapestos dónde la 3ra, 6ta y
9na sílabas deberían estar acentuadas. Sólo versos
múltiplo de 3 más 1 pueden ser Anapésticos perfectos
en castellano es decir 4,7,10, etc.
• Mixto: Combina uno a varios de estos ritmos, p. ej. el
endecasílabo melódico (se exige 3ra, 6ta y 10ma acen-
tuadas) podría construirse como dos anapestos, un
yambo y un anfibráquico (ooó ooó oó oóo), o bien dos
anapestos, un anfibráquico y un trocaico (ooó ooó oóo
óo). Prácticamente todo patrón rítmico es posible re-
presentarlo mediante uno mixto. Hay también patro-
nes de 4 ó 5 sílabas, y estructuras clásicas, que no ve-
remos en este curso.
Nos interesan principalmente los versos de arte mayor ri-
mados, particularmente el endecasílabo, que es el usado por el
soneto castellano. En los siguientes capítulos abordaremos en
detalle cada uno de estos aspectos de métrica, rima y ritmo.
La estrofa
Llamamos estrofa a un grupo de versos seguidos. Un
poema está compuesto por estrofas (algo así como los "párra-
fos" del poema), y las estrofas están compuestas por versos. La
estrofa, por lo general, es una unidad autónoma de sentido, más
allá de que se articule con las otras del poema, construyendo el
sentido total del mismo.
Por otro lado, también son una unidad morfológica especí-
fica dada por la métrica de los versos, la cantidad de ellos que
contiene y el patrón de la rima. Un poema puede tener una
única estrofa, un número fijo o uno indeterminado de ellas, de
la misma o distinta cantidad de versos, de la misma o distinta
medida de verso, de tal o cuál patrón de distribución de la rima
o no tenerla. Entre todas estas posibilidades hay formas que han
tenido éxito, otras pasaron al olvido luego de su cuarto de hora.
El soneto es de las más perdurables.
Algunas de las estrofas más famosas son:
• Pareado: dos versos de medidas diversas pero idéntica
entre ambos, con rima asonante o consonante.
• Terceto: de tres versos de arte mayor, por lo general
endecasílabos, con diversos patrones de rima conso-
nante.
• Tercerilla: de tres versos de arte menor, con diversos
patrones de rima asonante.
• Cuarteto: De cuatro versos de arte mayor, por lo gene-
ral endecasílabos, de rima consonante con el patrón
ABBA (1ro con 4to, 2do con 3ro).
• Redondilla: De cuatro versos octosílabos, de rima con-
sonante con el patrón abba (1ro con 4to, 2do con 3ro).
• Copla: De cuatro versos octosílabos, de rima conso-
nante con el patrón abab (1ro con 3ro, 2do con 4to).
• Cuaderna Vía: Estructura muy antigua propia del mes-
ter de clerecía, compuesta por cuatro versos alejandri-
nos (14 sílabas) y rima consonante AAAA (todos riman
entre sí)
• Sexteto: De seis versos de arte mayor, rima conso-
nante patrones de rima variables
• Sextilla: De seis versos de arte menor, rima conso-
nante patrones de rima variables
• Copla de pie quebrado: De seis versos: 1, 2, 4 y 5 octo-
sílabos, 3 y 6 tetrasílabos, patrón de rima abcabc (1ro
y 4to, 2do y 5to, 3ro y 6to)
• Sextilla Gauchesca: Propia del Martín Fierro, seis ver-
sos octosílabos de rima consonante cuyo patrón es
abbccb (1ro suelto, 2do con 3ro y 6to, 4to con 5to)
• Lira: Estrofa mixta de cinco versos, heptasílabos el 1ro,
3ro y 4to y endecasílabos el 2do y 5to. El patrón de
rima consonante habitual es aBabB (1ro con 3ro, 2do
con 4to y 5to).
• Octava Real: Ocho versos endecasílabos con rima con-
sonante con el patrón ABABABCC (1ro con 3ro y 5to,
2do con 4to y 6to, 7mo con 8vo).
• Octava Italiana: Ocho versos de arte mayor con rima
consonante con el patrón ABBCDEEC (1ro suelto, 2do
con 3ro, 4to con 8vo, 5to suelto, 6to con 7mo).
• Décima o espinela: Esta composición de origen espa-
ñol, es muy popular para las payadas o contrapuntos
en toda américa. De diez versos octosílabos de rima
asonante, con el patrón abbaaccddc (1ro con 4to y 5to,
2do con 3ro, 6to con 7mo y 10mo, 8vo con 9no)
Hay muchos otros tipos de estrofas que dejamos para tu in-
quietud. Para el soneto nos interesan particularmente los cuar-
tetos y tercetos.
Epílogo
Para finalizar este capítulo, les dejo un bello soneto de Gar-
cilaso de La Vega del siglo XVI, siempre tan elegante:

VII

No pierda más quien ha tanto perdido;


bástate, amor, lo que ha por mí pasado;
válgame ora jamás haber probado
a defenderme de lo que has querido.

Tu templo y sus paredes he vestido


de mis mojadas ropas y adornado,
como acontece a quien ha ya escapado
libre de la tormenta en que se vido.

Yo había jurado nunca más meterme,


a poder mío y a mi consentimiento,
en otro tal peligro como vano;

mas del que viene no podré valerme,


y en esto no voy contra el juramento,
que ni es como los otros ni en mi mano.
Capítulo 3
El justo continente de la métrica
Introducción
Vamos a tratar en este capítulo el importante aspecto de la
métrica, es decir cómo se mide la longitud del verso, lo que re-
dunda en el cómputo de sus sílabas y ciertas reglas o licencias al
respecto.
Para ello, te recomiendo hacer una herramienta muy senci-
lla que nos auxiliará en mucho. Tomá una hoja de cálculo (p. ej.
Excel) y dejá libre la primera casilla de la primera fila (A1). Ahora
numerá las casillas para las sílabas: a partir de la segunda de la
primera fila (B1), colocá números del 1 al 14 en casillas sucesivas
llegando así hasta la casilla (O1). Luego, a partir de la segunda
casilla de la primera columna (A2), numerá las casillas para los
versos. Para ello repetí la distribución de versos del soneto o sea
colocá 1,2,3,4; dejá una fila en blanco; 1,2,3,4; de nuevo fila en
blanco; 1,2,3; Fila en blanco;1,2,3 y llegamos hasta la casilla A18.
Si lo deseas, podés dar algún formato a títulos y colocar líneas
de división, pero esto no es estrictamente necesario. El modelo
debe quedar parecido al de abajo:

Si no tenés computadora o no te sentís cómodo al usarla,


podés hacer lo mismo en un papel cuadriculado, o en uno liso si
le hacés las divisiones con una regla, de igual forma te va a ser-
vir. Entonces, podremos observar muy fácil la distribución de sí-
labas, versos, estrofas y rimas, lo que nos ayudará mucho en la
escritura del soneto.
La métrica
Para medir el verso debemos comenzar por la separación
en sílabas, pongamos por ejemplo el verso de Quevedo que vi-
mos en el Capítulo 1:
Cuando tu madre te parió cornudo
Nos quedaría:
Cuan-do-tu-ma-dre-te- pa-rió-cor-nu-do
1 - 2 –3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 -10 -11
Sí usamos nuestra hoja analizadora, lo vemos más cla-
ramente:

¡Excelente, Quevedo no se equivocó!


Si te llama la atención la sílaba 8 (rió) es una sola y no dos,
es que los diptongos y triptongos no rompen la sílaba como pa-
saría en río (rí-o). La explicación es sencilla, para que haya dip-
tongo se necesitan una vocal débil o cerrada (i,u) y una fuerte o
abierta (a,e,o) o dos débiles, cuando la débil esta acentuada ac-
túa como fuerte, si está sucedida o antecedida por una fuerte se
rompe el diptongo y se llama hiato, tanto como si se suceden
dos fuertes. Lo mismo se puede decir del triptongo que exige
una fuerte entre dos débiles.
Tomemos el verso 2:
fue tu planeta un cuerno de la luna
y pasémoslo por el analizador:

¡Epa! ¿Qué pasó acá, Quevedo no sabía contar? Efectiva-


mente hay 12 sílabas, cuando se esperan 11. Sospechamos que
debieran entrar en funcionamiento algunas reglas para justificar
tamaña desprolijidad. Efectivamente, lo que acontece son las li-
cencias poéticas:
• Sinalefa: Ocurre cuando se suceden dos vocales entre
dos palabras continuas, pueden ser diptongos o hia-
tos, es decir vocales débiles o fuertes. Hay sinalefas
obligatorias (cuando forman diptongo) y otras optati-
vas (cuando forman hiato). Se marca con un semi-
círculo que unen las palabras. P. ej. “car-nei͜ n-ma-cu-
la-da” en lugar de “car-ne-in-ma-cu-la-da”. Suele pa-
sar que cuando la sinalefa implica la misma letra entre
las palabras, la segunda se omite: p. ej. “an-da-da-
ba͜‘n-dan-do” en lugar de “an-da-ba-an-dan-do”
• Sinéresis: Es equivalente a la anterior pero dentro de
la misma palabra, es decir que un hiato se transforma
en diptongo. No suele marcarse especialmente. P. ej.
“cae” por “ca-e”.
• Dialefa: Es el contrario de la sinalefa; cuando hay dip-
tongo se rompe. Puede ocurrir naturalmente cuando
el verso tiene cesura; es decir una pausa grande entre
hemistiquios o subversos. Se marca con una barra ver-
tical. P. ej. “La|in-dus-tria” por “La͜ in-dus-tria"
• Hiato artificial: Es el contrario de la sinéresis es decir
rompe el diptongo natural. Se suele marcar con diére-
sis la vocal más débil. Por ejemplo “crü-el” por “cruel”.
• Sinafia: Es un caso arcaico y se da en estrofas que tie-
nen versos de distinta medida contiguos y que forman
sinalefa, en donde la segunda vocal se suprime. Esto
es debido a que el verso más pequeño no es total-
mente independiente del otro y en la práctica funcio-
nan como uno solo. P. ej. “cam-po‘͜ r-gu-llo-so” por
"cam-po/Or-gu-llo-so".
Ahora si con estos conocimientos medimos de nuevo el
verso:

Vemos que entre la sílaba 5 y 6 “ta” y “un” se forma una


sinalefa natural. ¡Grande Quevedo, no nos podías fallar! Siga-
mos con el análisis de los demás versos de la estrofa:

El tercer verso no presenta ninguna dificultad, no hay licen-


cia poética empleada. El cuarto en cambio es un quebradero de
cabezas, tiene una sinalefa entre la sexta y la séptima sílaba “jo”
y “un” pero no obstante la métrica nos da 12 sílabas. ¡El poeta
no gana más que para sustos! En realidad, la explicación es bas-
tante coherente, la poesía al ser recitada (o cantada) se rige no
tanto por la grafía, la sintaxis o puntuación, sino por la fonética
del intérprete, por lo tanto, cuando una consonante se com-
porta como una vocal (el caso de la y) se considera una vocal y
puede formar sinalefa o más raramente una sinéresis. Rehaga-
mos nuestro análisis… qué maravilla, las cosas dan bien:

Entre las primeras dos palabras hay sinalefa. Y me dirán:


¿Por qué no la hay entre la sílaba 8 y la 9 “muy” y “a”? Sencilla-
mente porque la “y” se comporta como consonante. Si no me
creen reemplacen la “y” por la “i” en ambos casos y lean el
verso. ¿Un asco verdad?
Esto nos lleva a otras consideraciones como el caso de la
“h” que es muda, por lo tanto, no debiera impedir las licencias
vistas arriba. P. ej. “In-dig-noh͜ i-jo” , y sí lo haría si se trata de una
“h” al modo ingles que tiene valor de “j” suave, p. ej. en “hooli-
gan” que no podría formar sinalefa en “In-dig-no-hoo-li-gan”.
También ocurre en los dialectos antiguos que la “h” era un “f”
aspirada.
Recordamos que, regidos por a la fonética, los signos de
puntuación no debieran impedir las licencias y habitualmente es
así. Pero todo depende del intérprete… lo que nos trae la inquie-
tante idea de que un verso –en un contexto dado– puede estar
mal o no de acuerdo a quién lo recita, que es más o menos lo
mismo lo que pasa con los cantantes cuando cantan una tema
con distinto fraseo. Esto es particularmente cierto para el caste-
llano, distribuido como está entre tan extensas regiones; con un
acento regional puede sonar muy bien y en otro pésimo.
Los símbolos que arriba estudiamos (algo en desuso hoy en
día) son modestos empeños para indicar cómo el autor pre-
tende que se recite un verso, aunque no siempre tenido muy en
cuenta por los intérpretes.
Para finalizar hagamos cómputo de las sílabas del título de
este curso, considerando que, al ser un curso sobre sonetos, de-
biera tratarse de endecasílabos:
Cómo hacer un soneto sin morir
en virtud de ejercicio endecasílabo

Pasémoslo por nuestra picadora de carne poética:

Nuestro autor es un desastre, ya usamos las licencias y nos


da un verso de 10 y otro de 12, pero debe haber alguna explica-
ción... Por aquellas perplejidades de la fonética, la antepenúl-
tima sílaba del verso obligatoriamente debe ir acentuada, es de-
cir si tengo un tetrasílabo, la tercera; un pentasílabo, la cuarta;
y así para todos. Podemos decir que esta es la única regla abso-
lutamente ineludible de la poesía con metros.
En el caso del soneto la décima sílaba debe estar acentuada
obligatoriamente. Y esto ocurre en nuestro ejemplo, es más re-
citamos ambos versos suenan bien. Lo realidad es que poco im-
porta lo que pase luego de la décima sílaba. Puede haber nin-
guna, una o n sílabas inacentuadas, no obstante, el verso sonará
bien y para el cómputo se considerarán 11 sílabas (simplemente
porque las palabras graves son las más frecuentes). Estricta-
mente hablando cuando hablamos de un endecasílabo, habla-
mos de un verso que tiene le tónica en la décima sílaba fonética
y un número indeterminado de silabas átonas después. Aunque
mayormente será endecasílabo, no lo será siempre. No obs-
tante, esta explicación genérica, podemos tomar las siguientes
reglas que nos legó la tradición en función del final del verso:
• Fin en palabra aguda: Son palabras acentuadas en la
última sílaba como: “canción”, “saltar” o “pedigree”,
en tal caso se le suma una sílaba. Para el endecasílabo
se computa “10 +1”.
• Fin en palabra grave: Se trata de palabras acentuadas
en la penúltima sílaba como “árbol”, “camiseta” o
“González”, acá no se suma ni resta nada. Para el en-
decasílabo se computa “11”.
• Fin en palabra esdrújula o sobresdrújula. Estas pala-
bras están acentuadas en la antepenúltima sílaba o an-
tes como “química”, “pésimo” y “ágilmente”, se restan
tantas sílabas como suceden a la medida estándar del
verso, es decir a los dos primeros ejemplos una. y al
tercero dos. Para el endecasílabo se computa:

Nro. de Sílabas del verso- Nro. de sílabas después de la undécima

En los ejemplos, aplicados a un supuesto endeca-


sílabo, debería ser: 12-1, 12-1 y 13-2.
Al aplicar estas reglas reformulamos el cómputo en nuestro
analizador, que para mejorarlo requerirá una nueva columna
para los cómputos:

Y la magia hace que todo quede bien….


Algo de práctica
Con todo lo que aprendimos te propongo analizar el soneto
de Garcilaso del Capítulo 2. Dejo abajo una posible solución:
El capítulo que viene tratamos sobre los asuntos de la rima.
Epílogo
Para finalizar este capítulo, traigo un soneto épico de Lope
de Vega del siglo XVII:

A Helena

Ardese Troya y sube el humo oscuro


al enemigo cielo y, entretanto,
alegre Juno mira el fuego y llanto:
¡venganza de mujer, castigo duro!

El vulgo, aun en los templos mal seguro,


huye cubierto de amarillo espanto;
corre cuajada sangre el turbio Janto
y viene a tierra el levantado muro.

Crece el incendio propio el fuego extraño,


las empinadas máquinas cayendo,
de que se ven rüinas y pedazos.

Y la dura ocasión de tanto daño


mientras vencido Paris muere ardiendo
del griego vencedor duerme en los brazos.
Capítulo 4
Qué rima consonante no nos falte
Introducción
En este capítulo recorreremos las diversas formas de la rima
y los patrones más empleados en los sonetos.
¿Qué es la rima?
La rima es la estructura que relaciona fonéticamente los
versos por su terminación, esto da un efecto de musicalidad y
familiaridad al oyente que puede prever (tal como pasa con las
progresiones de acordes en la música) lo que vendrá y espera
que así sea. Por otro lado, usada como nemotécnica favorece
mucho la memorización, cosa bastante crucial para el mundo
antes de la imprenta. Quizá, esta sea la causa principal de que
hoy esté en desuso, salvo para la letrística, que utiliza su cuali-
dades rítmicas y melódicas para hacer canciones.
La rima, al relacionar los versos por su terminación, fuerza
una métrica y un patrón estrófico determinados. Estos concep-
tos que nos resultan naturales, no lo son tanto. Podemos decir
que la poesía métrica rimada es un producto de la Edad Media
(aunque no su invento) y en términos de popularidad bastante
reciente, para la edad del hombre.
Las culturas antiguas usaron otros métodos de versifica-
ción. P. ej. los griegos y romanos se basaron sobre patrones rít-
micos regulares de sucesión de sílabas breves y largas; qué eran
naturales para su lengua y extrañas para la nuestra (salvo para
los cordobeses). Las culturas germano/escandinavas utilizaron
la aliteración que, en su caso, es la repetición de los mismos fo-
nemas consonantes tres veces dentro el verso. Los judíos usaron
figuras retóricas o tropos más bien intelectuales, como el para-
lelismo semántico, en vez de fonéticos.
Clasificación de la rima
Volviendo a lo nuestro, se puede clasificar la rima por su
timbre, es decir por su fonética:
• Consonante o perfecta: Su sonido es idéntico a partir
de la tónica del verso, es decir homófonas indepen-
dientemente de cómo se escriban. Por eso “cuervo”,
“verbo” y “consiervo”, riman consonante porque todas
tienen el grupo “érvo”, No importa la longitud anterior
de la palabra ni si forma diptongo antes de la tónica.
• Asonante o imperfecta: Sólo deben coincidir las voca-
les desde la última acentuada, pudiéndose excluir las
débiles de un diptongo. Por eso “cuervo”, “cuerpo”,
“momento” y “remedio” riman asonante ya que todas
tienen el grupo “éo”, no importa la longitud anterior o
posterior de la palabra, ni si forman diptongo antes o
después de la tónica.
El soneto requiere de cierta elegancia y escapa de las trivia-
lidades. Desde ya se descarta la rima asonante (aunque hubo
algunos ejemplos de poco éxito al respecto) y las rimas conso-
nantes triviales están mal vistas. Entre ellas podemos considerar
las terminadas en tónica vocal p. ej. “partió” o “cargué”, las ter-
minadas en “ción” como “canción” y “televisión”, en “er”, “ar”,
“ir” como los infinitivos de los verbos, “endo”, “ando” de los ge-
rundios, las terminadas en “aba” o “ía”, en “ado”, “ada”,” ido”,
etc. Aunque suelen considerarse inapropiadas para la composi-
ción, nobleza obliga, son difíciles de omitir y hasta los grandes
autores las han usado en algún momento, de hecho, los poemas
de los capítulos anteriores las usan.
Patrones de rima
El soneto utiliza una serie de patrones más o menos fijos
para la realizar la rima entre versos. El patrón de los cuartetos
es inmodificable y sigue la estructura ABBA, es decir 1ro con 4to
y 2do con 3ro. Se da en cambio variabilidad en los tercetos. Sue-
len usarse CDC DCD, esto es 1ro y 3ro del primer terceto con 2do
del segundo terceto; y 2do del primero con 1ro y 3ro del se-
gundo como forma más aceptada; pero también otras como
CDD CEE, CDE CDE, CCD DCD y casi lo que la imaginación alcance,
sin nunca superar los tres o bajar de dos pares de rima.
Otra cosa a evitarse es la rima asonante entre consonantes.
P. ej. “Ansí penaba el triste Nuño/ -su consorte teníalo cornudo/
con otro mozo de aspecto bien rudo-/ que siquiera podía alzar
su puño.” Noten que las rimas consonantes cumplen el canon
1ra y 4ta “uño”, 2da y 3ra “udo”, pero las cuatro tienen asonan-
cia “úo”, lo que no sólo no es elegante, sino que muy monótono.
Este cuadro muestra algunas de las formas más usadas:

Algo de práctica
Ahora les propongo analizar el soneto de Lope de Vega del
capítulo anterior para ver su rima. Para ello conviene agregar
cuatro columnas a nuestro analizador para la consonancia, la
asonancia y los patrones de ambas. Abajo hay una posible solu-
ción:

Notamos que la rima es correctamente consonante y si bien


el patrón usado no es el más popular, está dentro de las posibi-
lidades. Lo que podemos notar es que Garcilaso usa la rima poco
feliz “endo” en entre los 2dos versos de los tercetos. Lo perdo-
namos por no abusar de ella, por ser un pionero, y por lo mucho
que le adeudamos.
Por otro lado, notamos que los patrones asonantes son tres
ABC, en Lugar de ABCD, ya que el B se repite en 8 de los 14 ver-
sos. Podemos decir en defensa de Garcilaso que quiso dotar a al
soneto de cierto punch, tal como los letristas hacen con los es-
tribillos, cosa que se ve claro pues la asonancia de los tercetos
es siempre con vocales fuertes, lo que implica un “crescendo”
desde los cuartetos (sería una justificación genial del “endo” del
que hablábamos antes). Nótese en que posiciones está la aso-
nancia, lo que evita la monotonía y dota al poema de mayor én-
fasis, cosa que podremos percibir mejor cuando veamos, el ca-
pítulo que viene, los aspectos relacionados al ritmo.
Esto nos demuestra que lo criticable, a veces, puede termi-
nar en gran acierto; pero obviamente hay que saber bien: qué
se hace y el porqué. No en vano estos genios han sido maestros
de maestros.
Epílogo
Para finalizar, les dejo un hermoso Soneto de Góngora del
siglo XVII. Noten el extraño final artificiosamente canónico que
trataremos de explicar el capítulo siguiente:

Mientras por competir con tu cabello

Mientras por competir con tu cabello


oro bruñido el sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente al lilio bello,

mientras a cada labio, por cogello,


siguen más ojos que a clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu blanco cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,


antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola truncada


se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Capítulo 5
En el cálido ritmo de los versos
Introducción
Llegamos quizás al aspecto menos comprendido y más des-
cuidado de la poesía. Muchos poetas hablan de ritmo, sobre
todo de ritmo interno en poesía de verso libre, pero pocos lo
comprenden o están confundidos al respecto, o siquiera lo pue-
den explicar.
Puede que te digan que el ritmo depende de la velocidad
con que se recita; que es el mismo error que decir que el compás
de la música depende de lo rápido que se toque. Otros te dirán
que tiene que ver con las sensaciones de velocidad o quietud
que generes con tus palabras o con la repetición de tropos y
conceptos, que es lo mismo que creer en Papá Noel -salvo que
hagas poesía en versículos al modo de las sagradas escrituras-,
y así variopintas explicaciones locas, hasta esotéricas de lo que
es el ritmo. En todo caso se podrá de hablar de simetría de figu-
ras conceptuales, sintácticas, morfológicas o semánticas, no de
patrones rítmicos, que requieren de una estructura regular en
el tiempo, por más que ciertos teóricos lo llamen así. No adivino
por qué esto sea de este modo, porque hay muchos tratados y
estudios sobre el ritmo, accesibles a cualquiera. Además, está el
ejemplo de los grandes poetas que siempre lo han tenido co-
rrectamente en cuenta.
Otras veces, difusamente el ritmo se asocia a unos ciertos
tiempos regulares de percusión. No es en balde esta asociación,
pero eso no es más que un método de reconocimiento de pa-
trones, tal como hacen los músicos que marcan el compás con
los pies o los antiguos poetas romanos que con un bastón mar-
caban los metros mientras recitaban. Por eso muchos hablan de
que recitan en voz alta para ver que ritmo tiene el poema, pero
como verás sólo es una técnica un recurso, no el fundamento
objetivo.
Pero… ¿qué es el ritmo?
El ritmo en castellano es ni más ni menos que la sucesión
de silabas acentuadas o tónicas con las inacentuadas o átonas.
De esta forma los versos pueden clasificarse por un cierto pa-
trón rítmico que responde a la medida del verso. En la práctica,
la dicción de cada sílaba (o de las pausas) es bastante regular, lo
que permite hacer del tiempo algo prescindible y simplemente
medir la cantidad de sílabas. Esto está muy asociado con la mú-
sica ya que determinados tipos de compases, que los podemos
equiparar al metro del verso, presentan patrones de sucesión
entre notas fuertes y débiles, bastante conocidas, que son equi-
valentes a la clasificación que vimos en el Capítulo 1, y que nos
llega de los griegos. En caso del verso, lo que da la cualidad del
ritmo es cada cuanto aparecen son los acentos o sílabas tónicas,
entre medio de ellos hay sílabas débiles y pausas. Los patrones
rítmicos que habíamos visto son:
• Trocaico: 1ra acentuada y 2da no (óo).
• Yámbico: 2da acentuada y 1ra no (oó).
• Dactílico: 1ra acentuada, 2da y 3ra no (óoo).
• Anfibráquico: 2da acentuada, 1ra y 3ra no (oóo).
• Anapéstico: 3ra acentuada y 1ra y 2da no (ooó).
• Mixtos: Combinaciones de los anteriores
El verso endecasílabo es un verso extensamente estudiado
y posee sus propios patrones rítmicos que fueron fijados por la
tradición poética. Desde este punto de vista, lo podemos consi-
derar como dos tetrasílabos y un trisílabo. En los modelos rítmi-
cos puros, para cada cuatrisílabo sólo una (o a veces ninguna)
de las sílabas es tónica. El trisílabo final, en cambio, es fijo; re-
cordemos que la 10ma siempre está acentuada. Como caiga
cada acento en los dos cuatrisílabos, nos dará un patrón rítmico
puro, con la particularidad que 4ta y 5ta juntas no forman mo-
delo.

A su vez estos patrones son de dos tipos: mayores y meno-


res (cosa que tiene que ver con las escalas musicales). Los pri-
meros requieren que el primer acento esté en alguna de las tres
primeras sílabas los segundos, desde la 4ta en adelante. Los pa-
trones básicos son:
• Enfático: (Mayor) 1ra, 6ta y 10ma tónicas, las demás
átonas.
• Heroico: (Mayor) 2da, 6ta y 10ma
• Melódico: (Mayor) 3ra, 6ta y 10ma
• Dactílico: (Menor) 4ta, 7ma y 10ma
• Sáfico: (Menor) 4ta, 8va y 10ma
• Galaico antiguo: (Menor) 5ta y 10ma
• Vacío: (Menor) 6ta y 10ma
• Italiano: (Menor) 7ma y 10ma
Normalmente un poema suele utilizar varias de estas ca-
dencias, para hacerlo menos monótono. Cada una de ellas está
asociada a un clima. Podemos decir que cuanto antes aparezca
la primera tónica el verso tiene más énfasis y suena más duro.
Por el contrario, cuando se atrasa la aparición del primer acento,
el verso es más suave y da mayor idea de quietud.
Los de arriba, son patrones rítmicos puros. Ahora, existen
otros tipos de acentos que pueden aparecer en el verso. Para
entenderlo mejor vamos a clasificar los acentos en:
• Rítmicos: son los que responden al patrón puro consi-
derado. P. ej. en el patrón melódico son rítmicos los
acentos de la 3ra, 6ta y 10ma sílaba.
• Extrarrítmico: se consideran así si están fuera del pa-
trón puro, pero no interfieren con él, es decir al menos
hay una sílaba átona entre él y el rítmico. P. ej. en el
patrón 3ra, 6ta, 8va y 10ma, el acento de la 8va es un
extrarrítmico del melódico puro. Los extrarrítmicos se
consideran acentos aceptables para la composición.
• Antirrítmico: es aquél que se encuentra contiguo a uno
rítmico y por lo tanto se interfiere con él. P. ej. en el
patrón 3ra, 5ta, 6ta y 10ma, el acento de la 5ta es un
antirrítmico del melódico puro. Los antirrítmicos son
considerados perjudiciales y deben evitarse, particu-
larmente uno: el denominado antiestrófico, que im-
plica el inmediato anterior al de la última tónica del
verso, en el caso del endecasílabo sería el de la 9na.
No obstante, si un acento antirrítmico queda en un
verso, normalmente el intérprete lo tratará como
átono o creará una cesura, es decir una pausa larga,
artificial entre las dos sílabas.
• Secundario. ocurre cuando una sílaba átona se vuelve
tónica para ajustarse al patrón. P. ej. en: “como anti-
guo en tu cantina nueva” el “tu” átono de la 6ta sílaba
pasa a ser “tú” adquiriendo la calidad de tónica por ne-
cesidad de un patrón melódico (3ra, 6ta, y 10ma). No
es una práctica elegante, pero puede salvarnos.
Por lo tanto, los patrones no puros admiten los acentos ex-
trarrítmicos, pero no los antirrítmicos y pobres quedan los se-
cundarios. Sin embargo, es un extenso recurso de los cantantes
y letristas cambiar el acento de posición, cosa que no reco-
miendo al sonetista. Siempre es preferible no forzar al idioma y
buscar otra solución. Con estas premisas hay una clasificación
extendida de los versos endecasílabos aceptados:

Los patrones en rojo difieren de los negros en la compatibi-


lidad rítmica entre sí, lo que quiere decir que no debieran mez-
clase en un mismo poema. Ahora bien, las variantes extrarrítmi-
cas de estos también son aceptables, aunque no estén en esta
tabla.
Hay una excepción: en el modelo 21 denominado “sáfico in-
verso” aparecen dos acentos contiguos (entra la 6ta y la 7ma).
Lo que ocurre es que el verso genera una cesura obligada entre
ambas sílabas, lo que da un hemistiquio heptasílabo agudo y un
pentasílabo adónico (1ra y 4ta tónicas). Esto en la práctica no es
un endecasílabo sino un dodecasílabo, aunque la tradición lo
toma como tal. Podría usarse en un soneto como una adapta-
ción de la conocida estrofa sáfica (tres endecasílabos sáficos
más un pentasílabo adónico). Por eso notarán lo difícil que es
combinar este patrón con otros satisfactoriamente, ya que for-
zosamente no suena como soneto. Otra alternativa es que, al
recitarse, la séptima o la sexta se vuelvan átonas, pero en un
caso u otro, no estaríamos siguiendo el patrón sáfico inverso,
sino un melódico o un dactílico, según el caso.
La gran mayoría de los versos utilizados en sonetos utilizan
patrones de 6ta acentuada, tanto es así que muchos sonetistas
de oficio lo consideran obligatorio.
Por ejemplo, tomemos el primer verso del soneto de Lope
de Vega del Capítulo 3 y que ya habíamos separado en sílabas,
luego coloquemos una “o” por cada sílaba átona y una “ó” por
cada sílaba tónica.
Ar-de-se Tro-yay- su-be’l-hu-moos-cu-ro
ó-o–o-ó–o-ó-o-ó-o-ó–o
1 - 2 - 3 –4 – 5 – 6 – 7 – 8 - 9 - 10 - 11
Lo que en nuestra tabla se define como sáfico pleno. Debe
recordarse que en castellano hay muchas palabras clíticas o áto-
nas que componen grupo con otras palabras, como por ejemplo
los pronombres personales, relativos, conjunciones etc. en este
verso “el” e “y” son palabras de este tipo. Para mayor detalle
buscá en internet una lista de ellos.
Algo de práctica
Podríamos analizar el soneto de Quevedo del capítulo ante-
rior. Para ello conviene agregar, a nuestro analizador, una línea
debajo de cada verso para marcar sílabas tónicas y átonas; y una
columna más para ver a qué modelo rítmico responde el verso.
Abajo la solución propuesta:

El poema trata sobre lo pasajero de la belleza, la juventud,


un tema digamos bastante clásico, ya que entrelaza dos tópicos
muy latinos como el “tempus fugit” (el tiempo escapa) y “carpe
diem” (aprovecha el día).
Acompaña la intención con una rítmica clara, se mantiene
en la acentuación de las sílabas 6ta, 8va y 10ma. y luego varía la
cadencia mediante el primer tetrasílabo. De esta manera, los
cuartetos son muy cadenciosos, casi estáticos alternando entre
el ritmo vacío y el sáfico, en lo que corresponde a la contempla-
ción y enumeración de los atributos de la belleza superlativa de
la mujer. Los dos tercetos son una unidad que comienza con un
consejo y advertencia (goza…antes que…) y donde vuelve a enu-
merar los atributos; subiendo de la cadencia anterior con ritmo
melódico, para finalizar profetizando un destino siniestro (…se
vuelva, mas tú y ello…), de forma altisonante con un ritmo he-
roico, contraponiendo los elementos de la belleza y juventud
frente a los de la vejez y muerte.
Sin dudas es magistral la enseñanza para el sonetista, ya
que conjuga todos los elementos en función de lo que quiere
expresar, inclusive la asonancia que se vuelve más agresiva so-
bre el final. No obstante, hay algunas partes forzadas -cambios
de tónicas en átonas y viceversa- que marcamos entre parénte-
sis, aunque algunos de ellos podrían considerarse superfluos en
virtud de un ritmo menos estricto.
Reflexión aparte requiere el último verso, notablemente ar-
tificioso, que requiere una recitación sin pausas para entrar en
la métrica del endecasílabo. Fuerza una secuencia de cinco anfí-
bracos perfectos (15 sílabas), o sea un pentámetro del metro
grecolatino, y lo comprime mediante sinalefas, es decir por la
dicción. Realmente en su momento se podría haber catalogado
de “experimental”, puesto que la cosa se hubiera resuelto fácil
con una enumeración sencilla, que mantiene métrica y ritmo:
en-tie-rra-hu-mo-pol-vo-som-bra-na-da
o–ó–o-ó-o–ó–o-ó–o-ó-o
1 - 2 - 3 - 4 - 5 – 6 - 7 - 8 - 9 - 10- 11
En el capítulo siguiente hablaremos de las figuras poéticas
y los tropos.
Epílogo
Para terminar este capítulo te dejo un soneto de Cortázar
del siglo XX:

La ceremonia

Te desnudé entre llantos y temblores


sobre una cama abierta a lo infinito,
y si no tuve lástima del grito
ni de las súplicas o los rubores,

fui en cambio el alfarero en los albores,


el fuego y el azar del lento rito,
sentí nacer bajo la arcilla el mito
del retorno a la fuente y a las flores.

En mis brazos tejiste la madeja


rumorosa del tiempo encadenado,
su eternidad de fuego recurrente;

no sé qué viste tú desde tu queja,


yo vi águilas y musgos, fui ese lado
del espejo en que canta la serpiente.
Capítulo 6
Con buen gusto de poética figura
Introducción
En este capítulo desarrollaremos el asunto de las figuras
poéticas y los tropos. Debido a la duración planteada para este
curso, no agotaremos el tema, sino que hablaremos breve-
mente de varios de ellos. Podés profundizar consultando pági-
nas de poética y retórica, donde se ven todas las figuras, tropos
y su clasificación. Las figuras junto con los tropos constituyen,
dentro del ámbito de la retórica, uno de los constituyentes bá-
sicos del «ornatus retórico», el principal de la «elocutio».
Una figura poética o más precisamente literaria o retórica
implica una manera no convencional de utilizar las palabras de
forma tal que, aunque se usen sus acepciones habituales, tienen
algunas particularidades fónicas, gramaticales o semánticas que
las alejan del uso habitual, resultando mucho más expresivas. Se
dividen en dos grupos: las figuras de dicción y las figuras de pen-
samiento.
Los tropos en cambio implican la sustitución de una expre-
sión por otra cuyo sentido es figurado. Proviene del griego
«τρόπος», que significa «dirección». En definitiva, el tropo es
una expresión que se desvía de su sentido original para adoptar
otro.
Las figuras poéticas
Veamos algunas de las figuras, todos los ejemplos son de
nuestro autor; así que, si fallan, pueden mandar un correo recri-
minándole, pero sólo en versos endecasílabos. Las más usuales
son:
1. FIGURAS DE DICCIÓN: son las que alteran la forma, es decir la
sintaxis habitual o las palabras de una frase, aunque circuns-
tancialmente puedan alterar el sentido. Se dividen a su vez:
• Figuras de transformación o metaplasmos: son figuras que
en la lengua ordinaria podrían ser consideradas incorrectas.
Podemos mencionar:
o Prótesis: consiste en agregar un fonema al comienzo
de una palabra. P. ej. “emprestar” en vez de “prestar”.
o Epéntesis: es el agregado de un fonema en el interior
de la palabra, generalmente para producir neologis-
mos o préstamos de palabras extranjeras. P. ej. “enca-
caminar” por “encaminar”.
o Paragoge: consiste en agregar un fonema al final de
una palabra, fue muy usado este recurso durante el Si-
glo de Oro. P. ej. “felice” por “feliz”.
o Aféresis: es quitar un fonema al comienzo de una pa-
labra. P. ej. “lota” en vez de “pelota”.
o Síncopa: es la quita de un fonema interno de una pa-
labra. P. ej. “llamiento” por “llamamiento”.
o Apócope: se suprime un fonema al final de la palabra.
P. ej. “cumple” por “cumpleaños”.
o Diástole: es adelantar el acento de una palabra. P. ej
“cálor” por “calor”.
o Sístole: es atrasar el acento de una palabra. P. ej. “ca-
minitó” por “caminito”.
De este tipo son las licencias poéticas que vimos en el
Capítulo 3.
• Figuras de repetición: consisten en emplear alguna estruc-
tura como un fonema, palabra, frase, etc. que fue anterior-
mente usada, sin necesidad de ser exacta. Podemos men-
cionar:
o Anáfora: la repetición del comienzo del verso en uno o
varios subsiguientes: “Triste destino del campo/Triste
lamento del gaucho”
o Anadiplosis: la repetición del final del verso en el co-
mienzo del siguiente. P. ej. “Cuán hermoso fue tu
sueño/ tu sueño que fuera inmenso”
o Epanadiplosis: es cuando se repite el comienzo al final
(o cerca) del verso. P. ej. “Tu sueño, Capitán, es sueño
nuevo.”
o Polisíndeton: es la utilización en uno o más versos de
más conjunciones de las utilizadas habitualmente en
el lenguaje normal. P.ej. “Tuve frío y hambre y miedo y
sueño”
o Paronomasia: consiste en usar palabras de sonido si-
milar, pero de significado distinto. P. ej. “peca quien
pica poco o mucho el pecho ajeno”.
o Políptoton: utilizar varias formas de la misma palabra
cambiando flexiones. P. ej. “Sufrió cuando sufrí la pena
que sufriera” o “La Jefa de los jefes de la jefatura”
o Diáfora: usar una misma palabra de significado dife-
rente en la misma frase, quedando clara la diferencia.
P. ej. “El cálculo que hice el otro día / dice que su
cálculo renal saldría”
o Antanaclasis: usar una palabra con significado ambi-
guo y que dependa del oyente la interpretación. P. ej.
“La cara nunca seca quedaría” no se sabe si habla de
una moneda o de un rostro.
o Parison: consiste en la repetición en varias frases de la
misma estructura sintáctica. P. ej. “Tú mi amigo más
querido / Tú mi enemigo más odiado”.
o Correlación: es la semejanza estructural provocada
por la colocación simétrica de palabras en el interior
de las frases. P. ej. “Quedo pelo negro / larga barba
blanca”.
o Paralelismo semántico: repite la misma idea o ideas si-
milares con palabras distintas. P. ej. “Tocan las hojas
del otoño el piso / abril de acera y restos vegetales”.
o Quiasmo: consiste en cruzar dos ideas paralelas y
opuesta. P. ej. “Supe tener todo cuando fui nadie /
Ahora que soy alguien poseo nada”.
o Retruécano: es la repetición de una frase en sentido
inverso, un tipo de quiasmo en el que además de in-
tercambiar el orden de la frase, también se intercam-
bian las funciones sintácticas de las palabras. P. ej.
“Tarde para caer / al caer la tarde”
• Figuras de omisión: consisten en suprimir alguna estructura
necesaria para la frase para hacer más liviana la misma. Po-
demos mencionar:
o Asíndeton: se trata de la supresión de los nexos que
habitualmente hay en una enumeración, cambiándola
por una coma. P. ej. “Caserío, viento, valle, nieve, ce-
rros / no detendrán mi ansia de partir”.
o Elipsis: es la supresión de una estructura necesaria
para la frase pero que se sobreentiende por el con-
texto. P. ej. “Nadie salva de la peste; / él, el alma mo-
ribunda”, en este caso se suprime el verbo “salva”.
o Silepsis. utiliza una misma palabra con dos significados
distintos, por lo que se omite una de las dos. P. ej.
“Juan degolló el vicio de un cuchillazo / matando al
amigo que lo incitaba”. El verbo “degollar” se usa en
el sentido figurado de terminar el vicio y en el literal
de cortarle el cuello a una persona.
o Aposiopesis: deja incompleta una frase para destacar
lo que no se dice, se suelen colocar puntos suspensivos
para evidenciar la intención. P. ej. “Tan ciertamente a
conciencia mostraba… / las ventanas muy limpias sin
cortinas”. Claramente habla del exhibicionismo de una
persona.
o Paralipsis: se declara pasar por alto algo, cuando de
hecho se usa para destacarlo. P. ej. “No hablaré de la
mítica belleza / de Hera nívea, boca de carmín”.
o Braquilogía: es el empleo de una expresión corta equi-
valente en lugar de otra más complicada. “No sigan
nunca el barco perverso / malditos, los que catan su
trayecto”. En el primer verso se suprime “con la mi-
rada”, el segundo verso hace que se sobrentienda
esto.
• Figuras de posición: son aquellas que alteran la posición na-
tural de la estructura de la oración. Podemos mencionar:
o Hipérbaton: utiliza las mismas palabras cambiando al-
gunas de posición, sin alterar el sentido de la frase co-
rrecta original. P. ej. “En silencio, cavar la tumba” por
“La tumba cavar en silencio”.
o Tmesis: se trata de intercalar otra palabra entre las
partes de una palabra compuesta. “En pos la co-jo-
cosa-operación / de los vecinos, bailaron por el barrio”.
o Sinquisis: es la alteración total del orden lógico de la
oración pero que permite aun rescatar el sentido. “El
tomaremos poder grande es que nuestro” por “Toma-
remos el poder grande que es nuestro”.
2. FIGURAS DE PENSAMIENTO: son las que alteran el significado
o sentido de una frase. Se dividen a su vez:
• Figuras de amplificación: son las que aumentan el tamaño
o la idea del poema. Podemos mencionar:
o Expolitio: es hablar de lo mismo, en general, am-
pliando detalles sin dar la impresión de que lo sea. P
ej. “La vieja casa de Rojas / entre paredes vencidas /
con sus ventanas perdidas / y de tristes tejas flojas”.
o Interpretatio: es la ampliación de un concepto por el
encadenamiento de una serie de sinónimos o frases si-
nónimas. P. ej. “Tan bella, de hermosura sin igual/ án-
gel sin par, de rostro inigualable”
o Paráfrasis: se da cuando se cita a otro, en general, para
hacer más asequible la comprensión de la cita al rein-
terpretarla en forma más sencilla que el original, es de-
cir podría implicar una cita no literal. P. ej. “Tan sólo
en vejez y violetas muertas / -dijo Góngora en el Siglo
de Oro-/ tornando de la belleza el tesoro / recuerdo va-
nidoso ante las puertas…” El cuarteto parafrasea el fi-
nal del soneto del Capítulo 2. El 4to verso es una apo-
siopesis que omite “de la muerte”.
o Isodinamia: consiste la repetición de una idea me-
diante la negación de su contrario. Es una combinación
de las figuras de interpretatio y lítotes. P. ej. “Siempre
ciego del tranquilo Sena, / nunca veré el río de París.”
o Digresión: ocurre cuando se rompe el hilo del discurso
con un cambio de tema. Es un recurso que se usa para
salir del tema hablando de cosas sin relación con aque-
llo que se está tratando; es decir una especie de dis-
curso delirante. P. ej. “Es tan vacío ante mí, tan dis-
tante / el espacio cabal de tu mirada / aunque hay en
mirar luz involucrada / y su velocidad siempre cons-
tante // Michelson con espejo reflejante / calculó con
precisión mesurada, / Einstein la relatividad teorizaba
/ con vacío -de luces- fulgurante”
o Epifonema: en una frase con que se cierra un verso,
estrofa o poema y que resume una idea anterior. Por
lo general es una exclamación tipo sentencia o afo-
rismo, que con frecuencia suele ser un lamento. “Esta
vida nos deja pelagatos. / Todos hablan, mas poco y
nada hacen / todo aumenta mientras tranquilos pacen
/ por decir: ¡zapatero a tus zapatos!”
• Figuras de acumulación: se utilizan para añadir elementos
complementarios o anexos a las ideas tratadas por el
poema. Podemos mencionar:
o Enumeratio: consiste en la acumulación de conceptos
afines, no de sinónimos como en el caso de la interpre-
tatio, según una cierta escala de importancia. Si va de
lo menor a mayor se llama clímax y en caso contrario
anticlímax. P. ej. “He visto lo burlesco, lo irónico, / lo
mordaz, el sarcasmo y lo malvado”, nótese la sensa-
ción de tensión creciente que da el clímax.
o Distributio: se trata de aplicar a partes de un poema
estructuras del mismo orden que les correspondan,
como podías ser la caracterización mediante sus atri-
butos y distintivos, sin ser tan detallado como en la ex-
politio. P. ej. “Siempre el pensamiento junto al cora-
zón, / la medida de junto a desmesura / la reflexión
junto a la bravura / la certeza junto a la intención”
o Epífrasis: se añaden ideas adicionales a la principal, de
manera que si fueran eliminadas no se alteraría el sen-
tido de la frase. P. ej. “Nadie puede bajar la luna bella
/ con lindas palabras del negro cielo / ni con discursos
crece el ciruelo / ni con canciones brilla la estrella.”
Nuestro autor además parafrasea a Virgilio: “Carmina
coelo possunt deducere lunam” contradiciéndolo. A las
claras, se ven las diferencias entre uno y otro.
o Epíteto: es el uso de adjetivos innecesarios que no
añaden ninguna información extra, pero tienen una
función subjetiva o emocional, por lo que acentúa las
cualidades propias de lo que describe. Por lo general,
se sitúa antes del sustantivo al que adjetiva. P. ej.
“Dentro, la bravía selva amazónica”. Nótese que el pri-
mer adjetivo “bravía” es epíteto del que podría pres-
cindirse, el segundo “amazónica” clasifica y por lo
tanto necesario, ya que sin él la selva no sería la
misma.
• Figuras lógicas: son aquellas figuras que tienen que ver con
las relaciones lógicas del poema. Podemos mencionar:
o Antítesis: se trata de oponer dos ideas mediante pala-
bras antónimas o frases de significado contrario, pró-
ximas y de estructura similar. P. ej. “Cuando más cierta
tienes tu ventura / más incierto parece mi albedrío”.
o Cohabitación: consiste en atribuir a un mismo sujeto
dos conceptos contrarios, de forma tal de resaltar la
ambigüedad por la que pasa. P. ej. “Supe ser viento y
polvo de la senda / que a todo pasa, que en todo
queda.”
o Paradoja: es la unión de dos ideas que resultan contra-
dictorias pero que, sin embargo, pueden estar ence-
rrando una verdad oculta en su conclusión. La contra-
dicción puede ser real, aunque mayormente se basa
sobre la ambigüedad de ciertas palabras. P. ej.
“Cuánto más próximo estoy a tu casa / tanto más lejos
estoy de tu alcoba”.
o Oxímoron: se trata de utilizar la yuxtaposición de dos
términos contradictorios o incoherentes. Es una figura
que suele crear nuevos significados metafóricos. P. ej.
“La insultante cortesía de abolengo / que desprecia ha-
biéndote alabado.” El oxímoron es “insultante corte-
sía”, en cambio, el segundo verso es una paradoja
“desprecia habiéndote alabado”.
• Figuras de descripción: son aquellas que reflejan la esencia
del tema tratado y lo describen vívidamente. Podemos
mencionar:
o Definitio: es la exposición de los rasgos definitorios de
una cosa o persona, de acuerdo con la impresión pro-
ducida. P. ej. “Un imperio es un reino tan extenso / que
sus súbditos niegan que los son”.
o Prosopografía: es aquella que describe los rasgos físi-
cos y externos de un personaje. P. ej. “Largo, flaco y
tiste rocín / el que de Don Quijote fuera”
o Etopeya: es la descripción de los rasgos internos, mo-
rales, psicológicos o espirituales de un personaje. P. ej.
“Niña pura como la flor del jardín / alimentaba herma-
nitos con su hambre”
o Retrato: consiste en combinar la descripción de rasgos
internos y externos de un personaje. P. ej. “Nariz agui-
leña y cejas pobladas / la astucia del tahúr en la pala-
bra”.
o Pragmatografía: es la descripción de objetos y accio-
nes. P. ej. “La amarilla zapatilla/ mágica se deslizaba”.
o Topografía: se trata de describir un lugar. P. ej. “El mar
muerto tan salado/ en profunda depresión/ no alberga
pez ni pescado”.
o Cronografía: consiste en la descripción del tiempo en
los que se suceden los hechos del poema. “Cierto año
por comienzos de centuria / tarde calurosa antes de la
guerra”.
• Figuras oblicuas: designan de forma indirecta la realidad
utilizando palabras con su sentido habitual. Constituyen la
frontera con los tropos. Podemos mencionar:
o Perífrasis: es utilizar más palabras de las habituales
para evocar una idea o concepto sin nombrarlo expre-
samente. P. ej. “Trepa el carro de Febo en el confín, /
duerme la reina milonga del Plata”. En cada verso hay
una perífrasis: “carro de Febo” por “sol” y “reina del
Plata” por Buenos Aires.
o Lítote: se trata designar a un concepto por la negación
de su contrario. Por lo general se usa para suavizar la
connotación negativa de algunas palabras. P.ej. “No
tiene excesivo porte / si apenas llega a la ventana”.
“No tiene excesivo porte”, niega a “porte excesivo” y
reemplazaría a “enano”.
o Paralipsis: consiste en declarar que se omite o no se
toma en cuenta algo para justamente destacarlo. P. ej.
“Mas no deseo ya hablar de los horrores / que orde-
nara Rey Luis en la Bastilla / embriagada de sangre,
alcantarilla, / de gritos y murientes estertores”.
• Figuras patéticas: son figuras que pretenden incidir en el
ánimo o afectividad del oyente, mediante la creación de
una suerte de diálogo. Podemos mencionar:
o Apóstrofe: se trata de invocar con vehemencia a seres
reales o imaginarios. Generalmente suele emplear un
tono patético en modo vocativo (2da persona), ya que
busca influir en el oyente para que se identifique con
el personaje comprendiendo sus pensamientos y emo-
ciones. P. ej. “Arrancame las uñas sin esfuerzo / ara-
ñame la cara demacrada / cercename el cogote en la
almohada / pero nunca te olvides de mi almuerzo”. Es
claro que a nuestro autor, la comida lo mete en un es-
tado de emoción violenta.
o Ecfonesis: busca transmitir una emoción intensa. En
general es acompañada de signos de exclamación y de
interjecciones como “Ah” y “Oh”. “¡Ah mis musas trai-
cioneras, / que dejáis mis versos mochos! / ¡Oh mal de
escribir a tochos / y clamar sólo boberas!”
o Erotema: consiste en realizar una pregunta sin esperar
una respuesta, o bien por estar contenida en la pre-
gunta o por imposibilidad de encontrarla. Se utiliza
para afirmar con mayor énfasis una idea o senti-
miento, dando por hecho que el interlocutor está de
acuerdo. Se suele llamar también pregunta retórica. P.
ej. “¿No alcanzamos los límites posibles? / ¿No juga-
mos a dioses de la ciencia? / ¿El planeta no ha hecho
la advertencia / y pasamos por laya aborrecible?”
o Optación: se trata de la expresión de un deseo vehe-
mente de algo agradable o acontecimiento feliz por
parte del hablante, dirigido a una segunda persona
que está claramente en el discurso. P. ej. “¡Del inhós-
pito arrullo de tus sendas / No me apartes jamás, Tie-
rra querida!”. Nótese lo lítote dentro del segundo
verso: “No me apartes jamás” por “Déjame siempre”.
o Deprecación: es realizar una súplica, plegaria o ruego
para obtener un fin determinado. P. ej. “¡Ilumíname
en esta noche oscura / y concédeme el poema de tus
besos! / ¡Vierte el agua que borre mis excesos, / recí-
tame una estrofa en tu cintura!”
• Figuras dialécticas: son aquellas propias de la argumenta-
ción utilizada en un debate. Podemos citar:
o Concessio: se trata de otorgar la razón parcial o tem-
porariamente al adversario para resaltar el resto de la
propia argumentación. P.ej. “Decís que no tengo
rumbo/ y digamos que así sea, / mejor andar a los tum-
bos / que sin nada en la azotea.” ¡Pardiez, nuestro au-
tor falló en la consonancia de la copla! Nos contesta
que tenemos razón, pero que es tarde y no tiene ganas
de corregir…
o Correctio: consiste en añadir una corrección o rectifi-
cación que contraría a lo que se acaba de decir en el
discurso. P. ej. “¿Hablás de sueldos, Argento? / El pago
es partirse el lomo / y soportar con aplomo / los lonja-
zos del sargento.”
o Dubitatio: es cuando se manifiesta una sincera duda o
se la simula para justificar un argumento y evitar cues-
tionamientos a causa de ella. También se la llama apo-
ría. P. ej. “Pese a su limitación / y que parece de yeso /
no dudo en el pan y queso, / lo llevo a la selección”.
o Comunicatio: en este caso se presentan varias alterna-
tivas ante una situación determinada. Es habitual rea-
lizarla mediante una pregunta retórica o erotema. P.
ej. “¿Es mejor la muerte /o la perpetua cadena / o del
desprecio la pena / cuando el crimen es tan fuerte?”
o Conciliato: es una forma de argumentar tal que se
toma algo de lo que el otro ha dicho y para repetirlo
con un sentido distinto. Básicamente simula estar de
acuerdo para decir otra cosa. P. ej. “Que sabe cantar,
no niego / y que en cantar se entretiene, / así: canto
va, canto viene / canta al comisario, el griego.”
o Distintio: consiste en exponer la diferencia entre dos
homónimos o sinónimos. En tal caso, actúa a la inversa
de la conciliato, es decir, en vez de valerse de la ambi-
güedad, la expone. P. ej. “Os arrastráis por querer / es-
tar junto a los famosos / no reparáis, melindrosos, /
que estar no es permanecer.”
o Símile: compara dos términos que se asemejan a tra-
vés de alguna cualidad. Se diferencia de la metáfora
porque utiliza una estructura explícita de compara-
ción, mediante lo términos: “Como”, “Cual”, “Tal que”,
etc. P. ej. “En tú temprana sonrisa / como de claveles
blancos, / suelo ganar la divisa / para cruzar los ba-
rrancos.” En la “sonrisa” de la amada funciona el símile
con “claveles blancos”, no así en el caso de “divisa”
que es una metáfora de “retribución”.
o Argumentum: es la manera de convencer, por medio
de la demostración lógica, que lo afirmado encierra
una verdad. Para ello hace falta partir de ciertas pre-
misas para llegar a una conclusión. No hace falta que
el argumento sea correcto, sino que su estructura sea
lógica, dando así lugar también a las falacias. P. ej.
“Qué trabajo es salud van pregonando / y salud nues-
tro bien más envidiable, / pues entonces resulta razo-
nable / que el enfermo se cure trabajando.”
o Sententia: se trata de demostrar una verdad profunda
con muy pocas palabras. Los aforismos, lo refranes y
los proverbios son tipos de sentencias. P. ej. “En la ruta
no hay despedida / cada cual sigue su camino / cada
uno tiene su destino / cada día tiene su partida.”
• Figuras de ficción: son aquellas que tratan sobre cosas ima-
ginarias o imposibles como si fueran reales. Podemos citar:
o Prosopopeya: se da cuando se atribuyen acciones o
cualidades humanas a seres vivos, objetos, elementos,
inclusive ideas abstractas. P. ej. “Pobre loro que va-
liente / luchó con el vil manzano / tras cayera de sus
manos / un fruto rojo y doliente “
o Sermocinatio: consiste en hacer hablar a un personaje
mediante un discurso dirigido a sí mismo a otro perso-
naje, que bien podía ser un objeto de ficción. P. ej. “Fui
a contar las estrellas del cielo / pero ellas me dicen:
«¡Desiste tonto, / »somos incontables!» «Callaos bien
pronto,» / les respondo, «sólo sé de mi anhelo.»”.
Bueno, acá parece que nuestro autor tuvo sobredosis
de encabalgamiento.
o Idolopeya: se utiliza para hacer hablar a algún perso-
naje muerto. P. ej. “Pregunté a Boecio por filosofía /
«Ah, hijo: ¿no has leído mi tratado? / »Diosa que han
los hombres maltratado / no obstante, nos consuela
noche y día »”
o Percontatio: se trata de un diálogo imaginario entre el
autor y su interlocutor, en tal caso el autor se habla y
contesta como si fuera el otro. P. ej. “Dirías: «¡Nunca
ganan las tortugas!» / «Aquiles no la alcanza», digo
atroz / «y tú: Imposible, Aquiles es veloz.» / «Gana ella
a pesar de sus arrugas.»”
Los Tropos
Los tropos sin lugar a dudas son los reyes de la poesía, tanto
que no se la concibe sin ellos, inclusive cuando la sobriedad y
economía del poeta nos noquea por aburrimiento. Es que existe
en cada poeta la secreta convicción de que, a través de estos
entramados de la lengua, se conseguirá expresar algo que nunca
antes – o al menos no de esa forma- había sido expresado, una
suerte de revelación profética o algo así. En tal sentido, muchos
atribuyen características extraordinarias a los tropos.
En el pensamiento clásico los tropos de la Retórica buscan
el movimiento de la voluntad, es decir, convencer de los argu-
mentos propios y rechazar los argumentos contrarios. En poe-
sía, aunque su forma es la misma, su fin es estético. Mucho se
ha hablado al respecto y la discusión sigue abierta, aún hoy en
día. Lo que podemos afirmar, es que no habido ni hay poesía sin
esa aportación de sentido figurado que denominamos tropos.
En su enunciado más sencillo un tropo es eso, el reemplazo
de una estructura lingüística por otra que cambia su sentido. Lo
maravilloso no sólo es que el hombre es capaz de decodificar
esa figuración, sino de sentir placer estético e inferir otra reali-
dad detrás de la trama de lo evidente. Entre ellos podemos men-
cionar:
• Metáfora: consiste crear una relación imaginaria entre
dos términos, que es sustituta de una real preexis-
tente en, donde el primero de los términos permanece
y el segundo sustituye a otro de la relación original.
Por extensión, el término que permanece se deno-
mina real y el sustituto imaginario, aunque en sí mis-
mos no lo sean. Para que la metáfora ocurra el susti-
tuto y el sustituido guardan una equivalencia o carac-
terística común respecto de lo que expone la relación.
Si decimos: “Tu piel ébano”, el término real es “piel” y
el imaginario es “ébano” -aunque el ébano en sí mismo
sea real-, ya que sustituye a “negra”, “fragante”, “her-
mosa”, “brillante”, etc. que están en relación real con
piel. En este caso, el término imaginario tiene una re-
lación de calificativo respecto del término real y, a pe-
sar de ser “ébano” un sustantivo, actúa como adjetivo
porque justamente reemplaza a uno o varios de estos.
Nótese que no es cualquier relación calificativa; el
ébano no podría describir una piel blanca, salvo iróni-
camente. Puede haber metáforas paradójicas, si digo
“El unicornio incendiaba/ el suelo tras su andar”, “uni-
cornio” es el término real -aunque el unicornio es un
ser imaginario- y “incendiaba el suelo” -un predicado
verbal muy real- imaginario, ya que es sustituto de
“corría”. En este caso, la distancia es muy corta res-
pecto de las figuras de interpretatio, expolitio, o perí-
frasis entre otras. La diferencia estriba en la construc-
ción de una relación imaginaria o no.
La metáfora se considera pura cuando sólo está
presente el término imaginario, e impura cuando es-
tán ambos. Nada impide que una metáfora sea ter-
mino imaginario de otra metáfora de orden superior,
se crearían así metáforas anidadas, aunque les reco-
mendaría que al principio sean bastante cautos.
• Metonimia: es cuando se genera una sustitución de
una cosa por otra cosa que está relacionada con ella,
ya sea por causa o dependencia. La más comunes son:
causa-efecto, anterior-posterior, continente-conte-
nido, autor-obra, etc. las sustituciones en general fun-
cionan para ambos lados. P. ej. “Está casa fue pronto
desgraciada”. Por “Los habitantes de la casa sufrieron
un oprobio”, “casa” en este ejemplo sustituye a los
“habitantes de la casa” en relación de posesión por
posesor, y “fue desgraciada” por “oprobio” en relación
efecto por causa. Otro ej. “La carne es débil dijo / y
tomó otro vaso de vino”, en este caso la metonimia re-
emplaza “carne” por “cuerpo” es decir la materia por
el objeto, y “vaso de vino” por “vino que estaba en el
vaso” es decir el continente por el contenido. Nótese
que a diferencia de la metáfora no hay una relación de
nuevo orden entre los términos, que podría contener
en sí misma nuevos significados, sino una relación pre-
existente donde se sustituye un término por su con-
traparte.
• Sinécdoque: se sustituye un término con otro con el
que guarda una relación de inclusión. Las más comu-
nes son: parte-todo, género- especie, singular-plural,
especie -individuo. P. ej. “Tengo que alimentar tres bo-
cas”, por “Tengo que alimentar tres personas” parte
por el todo. Otro ej. “El hombre surcó los mares”, por
“La raza humana surcó los mares” individuo por espe-
cie. La sinécdoque está muy relacionada con la meto-
nimia y muchas veces es difícil diferenciarlas, ya que
su mecanismo de sustitución es el mismo. Por ello mu-
chos las consideran la misma cosa. La diferencia es-
triba en el tipo de relación que utiliza cada una, la si-
nécdoque implica la inclusión de lo uno en lo otro.
• Símbolo: consiste en la sustitución de un objeto con-
creto que representa algo abstracto o más genérico. El
símbolo funciona, es decir es entendible, por conven-
ción del grupo en el que opera. P. ej. “La dama ciega
de balanza y espada” por “justicia”. El símbolo difiere
de la metáfora porque no media un término imagina-
rio, sino por lo general uno abstracto, además es am-
pliamente conocido y tiene una representación con-
creta, no es invención del poeta, mientras que la me-
táfora debería ser un producto original.
• Sinestesia: Es la atribución de una sensación a un sen-
tido distinto del que a produce o a una idea abstracta
u objeto que no posee la cualidad de la que se habla.
P. ej. “Tu amarga mirada silenciosa”, atribuye al acto
de mirar una cualidad gustativa “amarga” y una audi-
tiva “silenciosa”.
• Alegoría: esto es una representación compleja figu-
rada, por medio de una sucesión coherente de tropos,
mayormente metáforas, de forma tal que cada com-
ponente original es explicado por un sustituto que
guarda relación idéntica con los otros componentes
sustitutos tal como la guardaban los originales entre
sí. P. ej. “En el solo mar/ muchos peces nadan / muchas
olas pasan / y los barcos van”, esta podría ser una ale-
goría de la soledad de la vida actual, que es comparada
con un mar solitario paradójicamente lleno de cosas.
Los peces representarían a la multitud que pasa cerca
nuestro sin mayor contacto, las olas podrían ser a las
modas, y los barcos sustituyen a la idea de los sueños
que no nos atrevemos a cumplir. Debe notarse que las
relaciones entre: mar-peces-olas-barcos es de natura-
leza idéntica (bajo cada relación) a la que guardan:
vida solitaria- multitud- modas – sueños incumplidos.
En esta verosimilitud es que descansa el acierto o no
de la alegoría. Es por ello, que es la más compleja y
laboriosa de las figuras, aunque podría afirmarse que
todo poema, en el fondo, es una alegoría mejor o peor
lograda.

Algo de práctica
Veamos un ejemplo algo más completo que nos manda
nuestro autor para explicar lo visto con un poco mayor detalle:
En el albo flotar de las palabras
-sangre negra en retazos de respiro-
otra linfa que, en tiempo de un suspiro,
roja espera, esta rota esquela abras.

Y en el viola anunciar de las macabras


grafías, tu helado pecho tenga un giro
y derrítase otro hielo de zafiro
de azur desdén que por mirada labras.

Mas imposible que tu casa ceda


en el oro brillar de los escudos
y soberana y ama me conceda

nada más que unos sables rictus mudos.


¡No vista su esperanza verde seda,
si en sinople deseo van desnudos!

Agreguemos dos columnas más, para los tropos y las figu-


ras, a nuestra multiprocesadora poética y realicemos el consa-
bido análisis. Podría quedar algo como lo de abajo:
Respecto de la métrica y la rima, vemos que nuestro autor
estuvo correcto, inclusive en la asonancia. Respecto del ritmo es
variado y acompaña los climas del soneto, aunque es predomi-
nantemente melódico. Licencia y extrarrítmicos más o menos,
el primer cuarteto es melódico, aunque enfatiza la primera sí-
laba en el 2do y 4to verso. En el segundo cuarteto redobla la
apuesta haciendo del 2do y 4to heroicos, en una especie de clí-
max, que rápidamente desciende en el 1er terceto en donde usa
en los versos 1ro y 3ro el sáfico, para trepar en el 2do del 2do
cuarteto a heroico para terminar melódico. Estos movimientos
de subida lenta, bajada abrupta para trepar al final dotan fuerza
y realzan al retruécano final de los versos 2do y 3ro.
Respecto de las figuras y tropos notamos la sobrecarga de
ellos (y por ende de sentido) que tiene el soneto, haciéndolo
prácticamente barroco. No es un poema para esta época, ado-
lece de falta de sobriedad, practicidad y economía propias de
nuestra cultura utilitarista. Realmente es un rompecabezas para
el lector común, inclusive puede serlo para uno entrenado. Prác-
ticamente todos los versos tienen una o más figuras, uno o más
tropos que establecen complejas relaciones no evidentes en la
primera impresión; lo que requiere un análisis más atento. Es
que los poetas gustan de estos enigmas y cuando utilizan ciertos
tropos o estructuras sintácticas especiales, nos hablan de la im-
portancia de la frase respecto del resto. De alguna manera nin-
gún poeta resiste que no se lo interprete (aunque declare lo con-
trario) y deja pistas -aquí y allá- para que reconstruyamos el sen-
tido original, a veces a lo largo de varios poemas. Esto es muy
claro cuando se lee un poemario completo, los poetas siempre
vuelven a las ideas que los obsesionan.
En principio, vemos que en el primer verso el término ima-
ginario “el albo flotar”, sustituiría a “la escritura sobre la hoja” o
algo parecido, pero como se encuentra el término real “pala-
bras”, es una metáfora indirecta. El verso 1ro forma un parison
(estructura sintáctica idéntica) con el 1ro del segundo cuarteto
y el 2do del terceto 1ro, y señala así una de las estructuras prin-
cipales del soneto. El segundo verso hay dos metáforas directas,
primero: el término imaginario “sangre negra” en vez de “tinta”
y segundo: “retazos de respiro” podría sustituir a “espacios en
blanco” sin que haya términos reales en el verso.
Debe notarse que el término “sangre negra”, por poético
que suene, en sí mismo podría no ser una metáfora como tal,
sino sólo un término imaginario o símbolo, ya que en principio
no hay sustitución de otro término. Podría serlo si, por ejemplo,
“negra” es sustitución de otro término real como por ejemplo
“muerta” o “sangre” sustitución de “vino”; pero no hablaríamos
de “tinta” sino quizás de otra cosa, salvo que haya un término
que medie ente las dos metáforas. Es que la metáfora funciona
a partir de un término que mantiene cierta coherencia con el
resto. No obstante, la relación ambigua “tinta=sangre negra” o
“tinta=sangre muerta” podría darle una connotación intere-
sante al poema que, aprovechada por el autor, puede decir mu-
cho sin mencionarlo. Nótese que en el segundo caso se esta-
blece en una relación entre “tinta” y “muerte”, mediada por la
palabra “negra” que es la que permite la metáfora anidada. Qui-
zás mediante esto el autor nos diga la inutilidad de sus palabras,
que nada significan para quien las lee. Un análisis similar pode-
mos hacer de la segunda metáfora del verso.
El 3er y 4to verso hablan de la ansiedad y la pasión del autor
hacia la destinataria de la esquela. Es claro que la “otra linfa…
roja” es la propia sangre, metonimia de “vida” y metáfora de
“honestidad” tanto como de “entrega total” con que escribió la
esquela, “en tiempo de un suspiro”, es claro que es una sinécdo-
que de “tiempo breve” y “suspiro” metonimia de “doliente” o
“sin esperanza”. El 4to verso realiza una elipsis omite el relativo
“que” y “rota” en sentido de “quebrada”, “doliente”. Ensaya dos
aliteraciones “es-pera, es-ta, es-quela” por un lado y “ro-ja, ro-
ta” por otro.
Debe notarse la importancia de los versos 2do y 3ro en los
que se establece un paralelismo, es decir una suerte de equiva-
lencia entre “sangre negra” con “otra linfa”, que es decir entre
“muerte” y “vida”. En tal sentido el discurso reflejaría, no sólo la
ansiedad, sino también la pasión del autor: por transitividad el
2do verso se hace también paralelo al 4to. De esta forma los es-
pacios en blanco son equivalentes a la ansiedad de la espera y
“rota esquela” es equivalente a “suspiro” ya que podrían susti-
tuir a “doliente” o “sin esperanza”.
Podríamos lograr así una versión prosaica, entre otras posi-
bles, del primer cuarteto como la de abajo:
En la escritura sobre la hoja
expreso palabras inútiles entre los espacios en blanco
escribí con total honestidad y espero ansioso (aunque sin esperanza)
con mi vida, que abras esta doliente esquela que te mandé.

Acá viene lo interesante, noten que la sustitución pura no


expresa lo que el poema dice. Es que la alegoría crea una rela-
ción de dualidad casi de oxímoron entre las sangres: la escrita y
la propia, una negra muerta sin esperanza, y otra roja viva, ho-
nesta carcomida por la ansiedad, donde una es reflejo de la otra.
De esto hablábamos cuando nos referíamos a las características
extraordinarias de los tropos: son capaces de crear sentidos im-
pensados.
En el segundo cuarteto vira el punto de vista, no tanto en la
esquela sino en la reacción esperada. Comienza con un parison
que amplía el contenido de la esquela y dice en epifrasis “viola”
(Síncopa de violeta y símbolo de fúnebre) y “macabras grafías”
que el mensaje está relacionado con la muerte o la inutilidad de
las palabras, lo que vuelva a apoyar la tesis de la sangre muerta.
Luego espera que el contenido conmueva a la destinataria de un
frío corazón y aún más fríos ojos azules que desbordan desdén
hacia el autor de la esquela. No explicaremos en detalle los tro-
pos, pero hacemos notar que, al referirse a la destinataria, no
utiliza el azul simplemente, sino que dice “azur” y “zafiro”. El
primero es la denominación del azul en la heráldica y el segundo
es la piedra preciosa asociada a dicho color. De esta forma nos
sugiere el posible abolengo de la destinataria, e indirectamente
su propia condición plebeya, porque la denominación de los co-
lores cuando a él refieren es llana.
El primero de los tercetos implementa un percontatio, ya
que el autor de la esquela, se contesta, y afirma la imposibilidad
de una solución, así su amada se conmueva. “Mas imposible que
tu casa ceda”. Acá “casa” es metonimia de “linaje” o “familia”.
Luego el 2do verso “en el oro brillar de los escudos” hay una an-
tanaclasis: “escudo” como símbolo de abolengo y cómo sinéc-
doque de “dinero”. Este verso completa el parison, si los prime-
ros dos hablaban de las palabras del discurso que vimos son fú-
nebres, acá descubrimos la causa: el desdén del abolengo o la
riqueza respecto de los que no poseen. El verso 3ro forma una
unidad con el 1ro del 2do terceto. En principio, sugiere la condi-
ción de gobernantes quizás políticos o empresarios de modo
que declara la condición de “amo” y “soberano” del linaje de la
destinataria (es consonante con el color oro propio de la
realeza). Concluye que lo máximo que conseguirá son unos “sa-
bles rictus mudos” o sea unas “negras muecas sin sonido” en
alusión a una clara burla hacia la pretensión desmedida del au-
tor de la esquela. Se vuelve a usar el color de la heráldica “sable”
por “negro”.
Finaliza el poema con un retruécano que es también após-
trofe donde se opone la esperanza (de verde plebeyo) a los si-
noples deseos (verde heráldico). Estos “sinoples deseos” son
una nueva antanaclasis que habla de la nobleza de los deseos
que también podrían ser carnales. Podría tratarse de una alego-
ría sobre la falta de esperanza para dicha clase si reprime su se-
xualidad para no mezclarse con la plebe, o puede que utilice la
imagen de la sexualidad como simple mixtura de clases sociales.
Al reinterpretar el poema como un todo, ahora, que vimos
verso por verso, notamos la estructura subrayada por ciertas fi-
guras y tropos. Lo primero es la simbología cromática, en la que
se apoya fuertemente. Ningún color nombrado es meramente
una cualidad sino un símbolo de otra cosa. Esta claramente de-
notados, en cuanto se nombra algo relativo a la destinataria se
lo asocia con un color de la heráldica y en cuanto al autor de la
esquela a un color plebeyo. Por otro lado, las figuras de parison,
paralelismo y retruécano marcan, por así decirlo, el esqueleto
semántico del poema. El primero: la define lo que se dice y la
causa de la negación, lo segundo: en qué espíritu se escribió y el
último cuales son las consecuencias de la negación. Es claro que
la alegoría habla de la imposibilidad del amor (aunque nunca lo
nombra, bien podría tratarse deñ respeto o de la concesión de
algún derecho) entre clases sociales distintas, y ve en la tozudez
de la segregación la futura decadencia de la clase alta. No queda
claro si la diferencia de clases se basa en el abolengo o en el
dinero, deberíamos suponer que es en esto último en función
del orden de nuestra época, así que se trataría de una crítica a
la burguesía. Se sugiere, con la recurrente mención indirecta del
abolengo, que la burguesía ha sustituido a la antigua nobleza en
la práctica. Apoyamos esta interpretación en aquello de: “sobe-
rana y ama”.
Hasta acá nuestras conclusiones son de orden individual,
pero nada nos impide ver en la alegoría una descripción de lo
universal por lo particular, ya que habitualmente la poesía opera
así. De esta forma, podría contener otra dimensión nueva, lo
que nos permite conjeturar que este sea un poema sobre el
Anarquismo, porque asocia el rojo y negro de su bandera con la
sangre, es decir la herencia recibida. Más aún: parafrasea la fa-
mosa frase de Proudhon: “Sin amo ni soberano” expresándola
desde el punto de vista del dominador, quizás irónicamente. En
tal caso, hablaría de la imposibilidad de la clase burguesa diri-
gente de satisfacer las demandas de la clase baja, y vería en ello
su decadencia.
¿Ehhh?, un momento… Nuestro autor critica duramente la
exégesis. Dice que escribió sobre un pedido de una muzza de
jamón y morrones, que hizo por teléfono leyendo un volante
medio roto en blanco y negro de la pizzería de la vuelta. Tenía
apuro porque estaba muerto de hambre, y esperaba que el piz-
zero saque rápido la “especial”. Lo del abolengo es porque la
dueña es una gringa estirada de ojos azules que ni saluda. Qué
la única anarquía se armó cuando no encontraba los pantalones
para abrirle al pibe de la moto que trajo la pizza. Lo de la espe-
ranza verde y eso es porque no tenían pizza de rúcula. Agrega
que: la mejor metáfora es “esquela” por “papelito donde anotan
los pedidos”. Esto es lo que suele pasar en el terreno de lo sim-
bólico: todo puede ser interpretado como cualquier otra cosa,
basta un exégeta con una imaginación a lo Freud o un poeta con
la imaginación de una toalla…
El capítulo que viene hablaremos de la temática que puede
abordar el soneto.
Epílogo
Por final de este capítulo le dejo un magistral soneto de Bor-
ges del siglo XX sobre el ajedrez:

Ajedrez I

En su grave rincón, los jugadores


rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores


las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,


cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra


cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra
Como el otro, este juego es infinito.
Capítulo 7
El tema del final es el comienzo
Introducción
Haremos una breve explicación sobre la temática del so-
neto, más desarrollaremos una breve técnica que puede ayu-
darte para la composición.
El tema del tema
Si recordás lo que dijimos en el Capítulo 1, el soneto admite
una enorme variedad de temas y tonos, pero jamás debe caerse
en la trivialidad o en lo excesivamente prosaico.
También habíamos dicho que un soneto se parece a una
obra de teatro o una novela, ya que desarrolla el tema en tres
partes: introducción, un desarrollo y un desenlace; lo que no
quiere decir que deba contarse una historia; de alguna manera,
es una especie de teorema poético.
Recordemos además que el tema se desarrolla en los cuar-
tetos, los tercetos ameritan una reflexión y una conclusión del
tema con un final a toda orquesta.
Por lo tanto, lo primero a plantearse es de qué vamos a ha-
blar, luego en que tono lo diremos: severo, irónico, romántico,
burlesco, etc. En todo caso debería hacerse de una manera ori-
ginal. Esto no se trata de poner bellas palabras o tan complica-
das que hace falta ir al diccionario, tampoco sobrecargarlo de
imágenes cursis; por el contrario, cuanto más sencillo y pro-
fundo sea, ganará en elegancia. Tampoco debe ser aburrido o
excesivamente económico, debe dar ganas de escuchar hasta el
final.
Podemos valernos de figuras retóricas y cierta extrañeza
sintáctica, sin tratar de abusar de ello, para darle una forma real-
mente poética.
Podemos utilizar la rítmica y la rima para conseguir los cli-
mas más apropiados, donde colorear más fuerte y donde más
suave, dónde emular una cabalgata a toda velocidad y donde
imitar un rio rumoroso.
Por supuesto que el soneto puede ser terreno fértil para la
experimentación. Que así sea es lo que permite que siga vivo,
sino todos compondríamos como Góngora o Quevedo, pero te
sugeriría que lo hagas luego que domines la técnica, es decir
luego escribir al modo tradicional cerca de un poemario (de 50
a 100 sonetos). Después vas a sentir que salen solos, que com-
ponés un endecasílabo perfecto sin necesidad de medirlo. Una
vez en este punto hacé todos los experimentos que quieras,
desde lo técnico hasta lo temático. Hago siempre hincapié en
esto por dos motivos, el primero: es que para romper las reglas
primero hay que conocerlas a fondo; el segundo y más impor-
tante: que de otra forma te vas a perder el placer enorme que
implica componer como lo hicieron los grandes.
Un método al auxilio
Todo esto es muy lindo, pero: ¿por dónde empezar? Te pro-
ponemos, ahora, un sencillo método que te ayudará en estas
lides. De forma alguna lo tengas por absoluto, más bien adap-
talo a tu forma de trabajo, o si no te gusta, buscá otro. Esta téc-
nica propone:
1. Determinar el tema: Reflexioná sobre un sueño, deseo,
idea, imagen, situación o sentimiento, lo que pretendas
que sea el tema del soneto.
2. Buscar palabras eje: Pensá las palabras más importantes
del soneto. Buscá sinónimos o palabras relacionadas de
alguna forma con ellas. Arma una lista con las palabras
eje y sus relacionadas.
3. Determinar la estructura semántica: Ubicá las palabras
eje, en relación a cada parte del soneto: introducción,
desarrollo, reflexión y conclusión, de forma tal que
quede la estructura semántica principal de los 14 versos.
No olvides de pensar que patrones rítmicos vas a usar en
función de los climas que querés obtener en cada parte.
Pensá que esto es la estructura material y conceptual del
soneto, una especie de plano poético, cuando mayor ca-
lidad tenga mejor será el resultado final.
4. Armar prototipos de verso: Escribí frases no muy exten-
sas, utilizando palabras que rodeen a las palabras eje de
antes. Estos serían distintos prototipos de los versos,
conviene que armes varios por verso, así tenés mayores
posibilidades de elección. Si querés dejar la presencia de
la palabra eje, pero sin que esté, utiliza las palabras rela-
cionadas o sinónimos.
5. Aproximarse a la medida: De los prototipos, elegí uno
que te guste. Pasalo por el analizador, medí su métrica y
ritmo, tratá de llevarlo cerca de la medida utilizando las
licencias poéticas, sino sustituí palabras, aunque no hace
falta ser tan estricto todavía.
6. Rimar: Cuando tengas los versos cercanos a la medida,
trabajá la rima siguiendo alguno de los patrones que vi-
mos. Es posible que reordenando los versos o buscando
palabras sustitutas logrés la rima. También podés valerte
de los diccionarios de rima que existen. Hay varios muy
buenos online.
7. Añadir figuras poéticas: Toma los prototipos y aplicá fi-
guras poéticas o tropos, o dale alguna variación a la sin-
taxis coloquial para hacerlos más interesantes.
8. Refinar el poema: Seguí refinando el soneto, en tanto su
rima, ritmo y métrica. Trabajá los nexos sintácticos y
conceptuales para relacionar mejor los versos.
9. Probar el resultado final: Al final lee el soneto en voz alta,
tratando de dar pausas, inflexiones y matices para que
concuerden con lo que querés expresar. Seguí refinando
hasta estar conforme. Expurgá toda cursilería, exceso de
literalidad o cosa que no te cierre.
10. Darle tiempo: Dejá descansar el soneto un tiempo para
tomar distancia, porque se produce una especie de ena-
moramiento pernicioso. Suele pasar que un verso que te
parece genial, no lo es tanto y errores que no percibiste
aparecen en toda su dimensión. Refiná nuevamente, re-
cordando guardar las versiones previas. Suele suceder
que algunas correcciones son peores que el original. Sí
podés, probalo en vivo para ver la reacción del público
antes de darlo por terminado.
Y así hasta quedar satisfecho, a pesar que Borges haya di-
cho: “una publicación es un borrador que uno se cansó de corre-
gir”, o algo parecido…
Algo de práctica
Llevemos el método a un ejercicio práctico y pongamos ma-
nos a la obra para hacer nuestro primer soneto:
1. Determinar el tema: Ya que es un curso de sonetos, ha-
gamos uno sobre algún aspecto del soneto. Podemos
“reutilizar” el título de curso, no creo que el autor se
queje, y de paso ya tenemos los dos primeros versos. Po-
demos pensar en el ritmo
2. Buscar palabras eje: Bueno claramente “soneto”, “ende-
casílabo”, “morir”, “rima”, “ritmo”, “métrica” y como el
título es una pregunta indirecta; podemos pensar en “re-
puesta”, y ya que estamos en “curso”. Si le buscamos si-
nónimos y relaciones.
• Soneto: poema, poesía, poeta, inspiración, Parnaso
• Endecasílabo: métrica, monosílabo, etc.
• Rima: consonante, asonante
• Ritmo. enfático, heroico, melódico, sáfico, sílaba,
sexta, décima, pausa, cesura
• Pregunta: respuesta: contestación, refutación
• Curso: Texto, tratado, explicación, maestro, estudio
• Morir: agonía, sacrificio, imprudencia, cansancio
3. Determinar la estructura semántica: la estructura sería
• Introducción: Acá se plantea el primer cuarteto.
Como los dos primeros versos preexisten tomamos
sus palabras clave (Soneto, morir), en los otros dos
podríamos anticipar una respuesta al problema que
es el estudio (respuesta, curso, etc.)
• Desarrollo. El segundo cuarteto, desarrolla una ex-
plicación más amplia, como la rima nos restringe un
poco podemos pensar el soneto con un heptasílabo
y un tetrasílabo, que podemos usar para rimar. Qui-
zás necesitemos usar el primer terceto porque nos
queda el tema de los distintos tipos de ritmo (enfá-
tico, heroico, melódico, sáfico, etc.).
• Reflexión: es el segundo terceto se produce una re-
flexión. Podíamos contraponer el sacrificio (agonía,
cansancio, dolor) con el premio (Poesía, Poema,
Parnaso)
• Remate: en el último verso del soneto, algo que
mencione al tema del poema (ritmo, soneto, rima)
Respecto del ritmo, el melódico (3ra, 6ta y 10ma)
será apropiado, sin ser muy agresivo ni pasivo, suena
suave y armonioso, ideal para una explicación o regla ne-
motécnica.
4. Armar prototipos de verso: Bueno esto es un trabajo ex-
tenso, hagamos un par de ejemplos, para abreviar. To-
memos del primer cuarteto los dos versos finales, pon-
gamos sus palabras eje (respuesta, curso) y complete-
mos:
• Prototipos Verso 3: Una respuesta a todas las cues-
tiones/ La respuesta no es corta ni sencilla/ No se
puede expresar en una palabra.
• Prototipos Verso 4: No alcanza un curso/ Requiere
un tratado/Hay que hablar mucho.
5. Aproximarse a la medida: Tomemos nuestros prototipos
del verso 3 y pasémoslos por el analizador:

Bien, metimos dos de tres y uno con ritmo melódico


(prototipo 2). El verso 4 es más peliagudo porque se nota
que ninguno da la métrica: ahora si agregamos frases
como “además”, “al contrario”, “sin embargo”. Estare-
mos más cerca y tendrá algo de sentido. Veamos que nos
queda:

Está mucho mejor y el prototipo 2 es melódico. Ya


tenemos nuestros candidatos.
6. Rimar: Acá viene la cosa… Normalmente el soneto, como
todo poema rimado, no da mucha libertad; uno está
atado a la tiranía de fonética, pero, cuando compone só-
lidamente, el asunto suele simplificarse. Sabemos que el
tercer verso debe terminar en “sílabo” y el cuarto en “ir”.
Hagamos una lista de palabras candidatas, podemos
usar un diccionario de rimas si no estamos muy inspira-
dos:
• sílabo: monosílabo, parisílabo, bisílabo, etc.
• ir: devenir, decir, seguir, partir, etc.
bien, sustituimos “ni sencilla” por “monosílabo” y
queda el tercer verso: “la respuesta no es corto monosí-
labo” para concordar el género cambiamos “corta” por
“corto”. El cuarto se nos complica más, la palabra tra-
tado no puede ser sustituida, salvo por una idea afín, en
tal caso sustituiremos “requiere” por algo afín podíamos
usar “seguir” de nuestra lista, arreglando el verso “al
contrario un tratado he de seguir”, queda bastante bien
el sentido y es un endecasílabo melódico. Quedaría
nuestro primer cuarteto:
Cómo hacer un soneto sin morir
En virtud de ejercicio endecasílabo
La respuesta no es corto monosílabo
Al contrario, un tratado he de seguir

7. Añadir figuras poéticas: Bueno aquí afortunadamente


tenemos algunas nacidas espontáneamente, y como
queremos un poema sencillo, fácil de recordar, tratare-
mos de evitar, en la medida de lo posible, la sintaxis muy
complicada o sobrecargada. Es que los dos primeros ver-
sos aportan de por sí cierta extrañeza. Viendo nuestros
dos versos, observamos que el tercero hay un pleo-
nasmo (expresión superflua que está contenida en la de-
finición de otra del mismo verso o cercana) en “corto
monosílabo”, la característica del monosílabo es ser
corto justamente. Sí embargo cumple su función poética
al oponerse a “tratado”, asociado a la idea de largo, en
posición silábica similar del verso de abajo. De esta
forma los cuatro versos forman un núcleo conceptual
muy fuerte en torno a la importante sexta sílaba en dos
pares (soneto/ejercicio y corto/tratado). Respecto del
par corto/tratado genera una figura de antítesis (figura
que consiste en contraponer dos expresiones que tienen
significados contrarios) que forman los dos versos, anun-
ciada por la expresión “al contrario”. Con esto quedamos
bastante conformes por ahora.
8. Refinar el poema: Bueno, acá juega mucho el gusto per-
sonal, así que todo lo que haga será bastante discutible,
pero vale como ejercicio. En principio podríamos aña-
dirle puntuación. Los dos primeros versos quedarían me-
jor como pregunta directa que con indirecta. De paso,
queda bien expuesta la figura de percontatio. Luego, el
uso de la primera persona en “he de seguir”, está un
poco descolgado para lo que es una enunciación de re-
glas, que usa más bien el impersonal. Me gusta más la
expresión “por contrario”, que “al contrario”, me resulta
menos ramplona. Bien con estos considerandos el cuar-
tero nos quedaría así:
¿Cómo hacer un soneto sin morir
en virtud de ejercicio endecasílabo?
La respuesta no es corto monosílabo,
por contrario, un tratado hay que seguir.

9. Probar el resultado final: Bien, lo leemos en voz alta, en-


tonces. Creo que queda bastante bien; al menos fluye, lo
que no es un secreto ya que trabajamos el ritmo desde
la composición.
10. Darle tiempo: Bueno, ahora mismo no disponemos, por
lo que puede que luego cambiemos el poema. Lo que sí,
nuestro autor completó los restantes diez versos y nues-
tro soneto/lección quedó así:
¿Cómo hacer un soneto sin morir
en virtud de ejercicio endecasílabo?
La respuesta no es corto monosílabo,
por contrario, un tratado hay que seguir.

Con acento la sexta debe ir


de primer hemistiquio heptasílabo
y resulta el segundo tetrasílabo,
mas se debe cesura de omitir.

Siendo heroico, melódico, de Safo


o en la búsqueda enfática del clima
en las cuatro primeras nace el grafo

–nos descubre el Parnaso ya su cima–


y, aunque el dedo aterido quede gafo,
consonante, a su ritmo, pide rima.

Te animo que, como ejercicio, lo analices, según vimos en


el curso y hagas tu propia versión mejorada; no te costará mu-
cho pues nuestro autor es más bien medio pelo.
Quedan muchas cosas por decir del soneto, pero no será en
este curso porque aquí acaba. Sólo te dejo como pensamiento
final que en el soneto el resultado depende de cómo empezaste:
Un buen soneto comienza por unos conocimientos sólidos.
Epílogo
Para finalizar, este curso, te dejo el segundo soneto de Bor-
ges que concluye la serie del ajedrez, ya haciendo de este un
juego universal paradojal y metafísico:
Ajedrez II

Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada


reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada


del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero


(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza


¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?

Hasta siempre, gracias por tu atención y por el respeto de


llegar al final de este librito.
Este libro se escribió en
Buenos Aires, Argentina
entre abril y mayo 2017.
Cómo hacer unSoneto sin morir/
en virtud de ejercicio endeca ílabo

Este librito extemporáneo, viejo rétor que vuelve del ostra-


que intenta recuperar el arte de cismo e intenta desempolvar
escribir buenos so- los secretos olvidados
netos, no es más de la composi-
que otro de los in- ción tradicional:
tentos del Dragón métrica / rima /
por volver a nave- ritmo, pasando
gar las aguas de lo por las figuras
clásico. poéticas.
Es el soneto Ahora de
una de las estruc- forma alguna este
turas aún vitales es un librito teórico,
que heredamos por el contrario, es
de la tradición europea. Ori- principalmente prác-
ginarios de Italia del siglo XII pa- tico, como su nom-
saron por toda occidente y bre lo sugiere. Hallarás en él
prácticamente no hay gran métodos y consejos sencillos
poeta que no haya escrito un para componer.
soneto: Dante, Petrarca, Garci- Así qué, si quieres aprender
laso, Góngora, Quevedo, Sha- a escribir como lo hicieron los
kespeare, Espronceda, Baude- grandes poetas, este puede ser
laire, Juan Ramón Giménez, Ru- un buen comienzo. Pero no ol-
bén Darío, Borges, Cortázar, vides de lo que el Dragón dice al
Neruda y tantos otros lo ensa- comienzo: “Si no te das con es-
yaron. tas cosas y preferís el infinita-
En ese espíritu el leitmotiv mente bello jardín de componer
del libro: “Un buen soneto co- sin reglas: bien por vos, pero
mienza por unos conocimientos este no será tu lugar, porque
sólidos”, es una muy buena sín- sólo obtendrás enojo y frustra-
tesis de los que encontrarás ción, así que huye mientras
aquí. puedas.”
El Dragón se olvida por un Para el resto, aquellos que
rato de su ironía y malignidad, estén interesados en conocer
aunque no de su sentido del hu- este hermoso camino:
mor, y toma la tiza como un ¡Qué disfruten del libro!