EI Libro del Arte def tem meee IE TEL eRe} Uy ee Mee CM Mom ere ee ei meri manteniendo el méto- Le Eilers vee a een ee el Vt EToeee fel mora ee meee en (ae ame m tens fe Ree ee eae ee florentina de Re Caer ma Tee es nuevo por la Ce aoe elope ma Fee arog ory eae eran Ror eMc ate Re meen (Sato me ey) y LT Eee Oey erty Cia Conn eer) re Cl emu eke eee ogee CE aur tek rel E Te CR aol ogtee Ss. LeBel neo B64 lee tle mele Lene ee ECrott ol Dace bre todo practico que, CST ke au eae ee ene Femi ieeed te eR Une oe Re aoe gt oe Cer EB eee ae ees Le oeR eerie OB COLUM le TePy por un quimico como aC Weem sited eee med Le TegeM elle eltioneder-) de los colores, tizas, colas, y tantos otros Beery eee cen nee LUE Rel en eule-cate Cs Meee Pe eee eT cuyo composicién era todavia para muchos un Role interrogante. se eS n nino Cenni Hee R Re niMaqueta: RAG ‘Titulo original: 1 Hbro «No esti permitida la reprodueciéa toxal o parcial de este libro, ni su tratamiento inf matico, nila transmision de aiogune forms o por cualquier medio, ya sea electrénico, me- Génieo, por forocopis, por registro w otros métodos, sin el permiso previo y por esezito de los titulares del Copyright.» © Neri Pozza Editore, Vicenza, 1982 © Eeiciones AKAL, S.A, 1988, para todos los paises de lengua espaiiola Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején'de Ardoz Teléfs.: 656 56 11 - 656 49 11 Madrid - Espatia TSRN: 84.7 660984 Depésito Legak AV. 156-1988 Imprime: TECOLGRAF, 8.8. - Avila SR.2BY Cennino. Cennini El libro. det arte Comentado y anctado por Franco Brunello Intreduecién por Licisco Magagnato ‘Traduceién del italiano por Fernando Olmeda Latorre BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT DS BARCELONA iii 0 =ll AKALIntroduccion El «Libro del Arte» de Cennino Cennini puede ser considerado por muchos motivos el iltimo recetario an- tiguio; pero se diferencia de ellos por el cardcter metédi- ‘co de su exposicion, que confiere a la obra un estilo com- pletamente distinto. Ante todo, el momento histérico en que se escribi6 ef «Libro del Arte» favorece la ambigtiedad del tratado: por una parte, en las récetas se siguen utilizando las técnicas de los talleres medievales; por otra, se van insinuando ya los principios del naturalismo humanista, si bien entre- mezclados ain con un profundo respeto a la escuela a la que pertenece Cennini, Ia de Giotto, en esos momentos ya en plena esclerosis. Escrito a finales del siglo XIV, probablemente en el Veneto —como demuestra el léxico utilizado—, el «Li- bro del Arte>, no contiene, sin embargo, referencias a es- tilos tan de moda ‘en esos momentos en Padua, Verona, Venecia y Treviso como el cortesano y el gético interna cional; por el contrario, en sus paginas se reflejan los co- nocimientos y métodos caracteristicos def taller florenti- no de los Gaddi —finales del siglo x1v—, en el que Cen- nino Cennini se formé. Con un lenguaje sobrio y direc- t9,, qué fio desperdicia palabras para dar noticias super- fluas, en el capitulo primero el autor nos informa del am- /ieate y la tradicign on que se educé. Establece asi su ge- ~nealogia artistica, y reivindica la descendencia por linea directa del maestro Giotto para conferir mayor autoridad ‘a su doctrina; igualmente, al recordar el largo aprendiza- je con Agnolo (en el capitulo CIV afirma que para ser un artista perfecto y autonomo se necesitan trece afios de estadios y pricticas) y la protongada presencia de Tad- deo en el taller de Giotto nos documenta sobre el carac- ter cerrado de dicha escuela florentina, en la que un aprendizaje severo y dilatado era considerado indispen- sable para conferir al meritorio una alta cualificacién. El pintor realiza una labor dificil y paga un precio muy alto por conquistar la autonomia produetiva; pero el ta~ Iler es al mismo tiempo una introducci6n en el oficio y una escuela de estilo y de técnica. Todo se puede aprender —incluso a observar la natu- saleza— en el taller del maestro, que ya no es el artesano tnedieval al servicio de la Iglesia y del Sefor, sino un in- telectual que alcanza gloria ¥ prestigio, convirtiéndose en un ciudadano ilustre (recuérdese la dignidad que tienen ‘Jos pintores en las obras de Dante, Boccaccio, Sacchetti /y, sobre todo, Filippo Villani),’El proceso de dignifica- cién del artista comienza en Itélia en tiempos de los Co- munes, con Wiligelmo y Buschetto; pero, frente a la Ar- quitectura y 2 la Escultura, en Pintura el artista como maestro de taller no aparece hasta més tarde, Ciertamen- te, en la época en que vivid Cennini dicho proceso habia aicanzado gran madurez, y en los comienzos de la crisis humiafifstica romperd en cierto sentido los vinculos cor- porativos del taller del Trecento, Pero dichos vinculos se mantienen intactos en el taller de Cennini, y el caréccer gremial de la'rélacion entre maestro y alumno repercute én la lentitud con la que se innova la tradicién y en la exi- gencia, formalmente expresada (capiculos XXVI y SXCXVIT, de absorber profundamente el estilo del maes- tro antes de observar el gran libro abierto de la natura~ 6 leza, el cual sdlo puede ser interpretado con la clave es- tilistica de aquél. — Por tanto, en el «Libro det Arte» se alvernan las fr mulas operativas medievales y los recevarios escolasticos, recoimendaciones estilisticas y consejos para observar las buenas costumbres, como signo de distincidn de clase y de prestigio (capitulo KXIX);comto observa Wittkower, en esto consiste la dignificacion del arte. La reivindicacién de la dignidad del arte también es perceptible en el esto literario de Cennini; asi, por ejem- plo, al comienzo de la obra, que nos puede parecer pe- regrino —o ret6rico— con su candnico recuerdo de le creacién del cielo y de la tierra, del pecado original de los progenizores y de la aparicign def trabajo y los oli cios, presenta variaciones y novedades con respecto a los textos antiguos (bizantinos u occidentales-romsnicos) de los que est’ extraida esta f6rmula que tienen una inten- cionalidad precisa. “Schlosser? nota que en estas palabras de encabeza- miento del «Libro del Arte» se muestran atin vivas las tra- diciones enciclopédicas medievales, las cuales son tam- bién el bumus cultural de la , cen las enciclopedias en las Summae, pintura y escultu- ra no aparecen entre las siete arves liberales, que la Igle- sia consideraba las mds altas disciplinas espiritwales, se ba~ saban en el conocimiento y disponian de bases tedricas. Normalmente no se citan ii siquiera entre las siete artes mechanicae, basadas en la practica'y en la habilidad; des- de el punto de vista de la Iglesia, no eran mds que una labor artesana desarrollada por gente servil, inferior». Solo la arquitectura fue admitda siguna vez entre las ae tes mecénicas (por ejemplo, por Onorio de Autun). “A esta concepcion tendencialmente desvalorizadora de la dignidad social del arte, propia de la Iglesia, se contra- pondrd wna posiciOn laies de revalorizactOn *; eso resul- °F, Antal, La pitture fiorentina e il suo ambiente sociale frail Tre- cento e il primo Quattrocento, Trad. it. Torino, 1960, pp. 387. A pro- pésito de las artes liberales Antal dice en Je pag. 3402 «Seguin la doc- trina oficial, doctrina que constituia la estructura de las enciclopedias, las tres diferentes faculcades de la Virtud, la Sabidwria y la Necesidad préctica, mitigan 9 frustran las consecuencias del pecado original. A es tas tres facultades les corresponden las tres esferas de Ia actividad by- mena: la ética, es decir las Siete Virtndes; la ciencia tebrica, es decir las siete Artes liberales (Dialectica, Retérica, Gramética, Aritmética, Geo- metric, Astronomia y Misica; ls tres primeras formando el Trivioy las siguientes el Cuadrivio); los medios que aseguran la existencia material, os decir las siete Artes Mecinicas (Tefido, Construcciin, Navegacién, Agricultura, Caza, Medicina y Equitacién) La pintura, ls exosltura y a menudo la arquitectura quedan fuera del esquema». Por ota parte, esta ‘dea de zevalorizar su componente intelectual ee retomado constante amente por los escrtoresitalanos de lteramra aruisticn + Es tipico, desde este punto de vist, la actitud de Villani que en ta especialmente evidente cuando la burguesia de las cor- poraciones adquiere poder, sobre todo en la Florencia del siglo XIV. Los pintores, hasta entonces considerados ar- tesanos auténomos, empiezan a ser agregados a la corpo- racién mayor de Médicos y Especieros, a la que pertene- cian también los comerciantes de drogas, sustancias qui- micas, colores y otros productos, la mayoria importados de Oriente; de todas formas, al principio la asociacién a esta pretigiosa corporacion no dio demasiada fuerza y pu- janza a los pintores, ya que en ella se encontraban como subordinados frente a médicos, especieros y comercian- zes. Sin embargo, hacia mediados de siglo los pintores for- maron una congregacién, la Compafia de San Lucas, y en ella tomaron al fin conciencia gremial (fue una com- paiiia ético-religiosa que surgi y se desarroll6 en el cli- ma de piedad y fraternidad consiguiente a la peste negra del 1348). Como subraya Antal °, posteriormente —alre- dedor del 1380, en plenos motines de los Ciompi— los «djpintori> intentaron que fueran citados junto 2 las de- més categorias (médicos, especieros y comerciantes) en la denominacién oficial de la corporacién. En esta vision del rol y del tipo social del artista, con- siderado un simple maestro artesano y miembro de una corporaci6n prestigiosa y fuerte, se manifiesta el conser- Vadurismo de Cennino Cennini frente al caracte¥ rebelde _¢ individualista del nuevo hombre . Episodio que, analizado en el contexto de su revolucionaria obra artistica, deja de ser una salida de tono para convertirse en una afirmacién decidida de li- bertad y de auténtica dignidad de la persona humana por encima de los vinculos sociales de clases. ‘Asi, se puede ver un espiritu que hoy considerariamos sindicalista en la siguiente frase, en la que Cennini se pro- clama . : E] arte’¢s, por tanto, un equilibrio entre la aplicacion de un estilo y la observacién directa, entre el aprovecha- "L. Venturi, Op. cit. p. 91. Sobre ef empleo de esta palabra «fan- tasian tla que recurre Ceanini tan frecuentemente a propésito de la pin- tyra al igual que hace Dante a propésico del posi, ha dicho Ventori (Le ontica d'arte alla fine del Tvecento, en «L’Avte», 1925, p. 239): ees nnecesario que el arte siga siendo fentésticon: para llegar 2 este concepto Cennini puede haberse apoyado en Quintiliano: «visiones quas spata- ‘oias Graeci vocant, per quas imagines rerum absentium ita repraesen- tantur animo, ut eas cernere oculis ac, praesentes habere videamur». 2" Este fragmento famoso, que tiene un paralelo, 0 més bien un cors- plemento en el relativo al respeto de las reglas del maestro (Cap. IID} tno pertenece ala Edad Media, sino al Renacimiento —destaca Vent- Ti, op. city p. 240-—y tiene su arigen en las palabras de Dante: « Vses- tro arte aguel sigue lo que puede la naturaleza, Lo mismo hace el disc pulo con el maestro»; 2 caballo entre dos civilizaciones, Cennino mues- tra por tanto el punto de encuentro entre las dos concepciones del arte; el contraste se supera con un acto exquisito; tienen raz6n los innova- ores, hay que seguir la natursleza «especialmente cuando empiezas a tener alguna practica en el dibnjow gy quién puede inspirar este senti- siento? el maestros. De esta forma, al crear sobre la base de las ense~ Fanzas recibidas del maestro, siguiendo la naturaleza, guiado por [2 f2n- tas, el artista realiza por completo su propia personalidad. 13miento de las ensefianzas del maestro y el rechazo de la imitacién manierista, y también —como se indica en el capitulo XXVII— la combinacién ecléctica de diversos _ estilos. La imagen del artista que se obtiene de estos concep- tos coincide plenamente con la de los discipulos de Giot- to, y muy especialmente con la de los Gaddi. Cennino Cennini hace, en este sentido, mucho hincapié en que Giowo tiene el mérito de haber creado un estilo ex novo, rebeléndose al griego: los artistas posteriores no han po~ dido més que realizar variaciones sobre esta actitud ba- sica, en la que [a observacién de la realidad desempenia un papel fundamental, cosa que no ocurrfa en el arte cla- sico griego, basado en rigidos estereotipos. . Convendra sefialar, sin embargo, que en Cennini se ob- serva ya un cierto manierismo: de'hecho, su observaci6r! de la realidad se reduce a buscar la imagen de la montaiia en un pedazo de roca conservado en el estudio y a pre- ferir los colores de Agnolo Gaddi a los de Taddeo («Ag- nolo utilizé colores mas difuminados y frescos que Tad- deo, su padre»). Lo cual constituye una acentuacién del cromatismo giottesco desde un punto de vista manierista Y artificioso; en él taller de Agnolo, que al morir dejara un patrimonio de 50.000 florines, todo acaba codifican- dose, incluso las téenicas para colorear las telas tornaso- ladas (capitulos LXXVI y LXXX), los colores que bay gue, usar para muertos y herds (capitalos XCVI, ‘C1X) 0 el tipo de azul que se debe emplear en el manto de la Virgen. En definitiva, un sistema de reglas listo para ser trans- crito en un manual, aunque sin ideas nuevas, tanto para los vénetos amantes del gético internacional ‘como para los revolucionarios. florentinos de la primera generacién del Quattvocento. Es, por tanto, un sistema valido para los epigonos, pero no para los innovadores. Sin embargo, precisamente porque las teorias y la me- 14 todologia técnica de Cennini codifican el pasado més que proponer ideas nuevas para el futuro, su tratado es un do- Cumento metodoldgico fundamental para comprender los principios artisticos de los disefpulos de Giotto, y en este “ sentido es un instrumento utilisimo de reconstruccién de la poesia y Ja praxis de los talleres florentinos més des- tacados, sobre cuyo background Antal nos ha dejado un estudio definitive. Desde este punto de vista, en el «Libro del Arte» se pueden descubrir muchas cosas si se sabe leer entre li neas: no s6lo las recetas bien ordenadas y explicadas, sino también los principios deontol6gicos, la ética corporati- vay el primitivismo pietista que ofuscé a los historiado- res de la critica posteriores a Ruskin, como Lionello Ven- turi 15, Ademés de la cristalizacién de la sabiduria anti- gua y de la medieval, seleccionadas en una interpretacion frecentesca y_pre-humanista muy estricta ~’Cennini recomienda empezar dibujando (lo cual nos resulta muy ObviG; si bien él es él primero que diferencia cesta fase del aprendizaje de la de aprender a aplicar el co- lor) e insiste en sefialar la funcion didactica fundamental que tiene el dibujo para la formacion del artisra y al es- bozar una obra: «;Sabes qué conseguiras dibujando a plu- © Nos referimes sobre todo al parrafo de Ia Storie della: Critica (p. 92) escrito, es evidente, cuando se gestaba ol Gusto dei primicivi cen el cual el autor ensalza exagersdamente et estilo estihuovistico~ tar dio de un pérrafo cennianiano (Cap. Il): +E! sabe que al aie wo no se acerca por lucro, sino por amor natiral, por amar y por gentileza El amor es, en sentido dantesco, sensible y suprasénithle: la gent leza es para Cennimi nobleza de sentimientos: contra la azides de dine- 70 el monje Dionisio opone el castigo de 105, Villani opane el deseo de gloria, de origen elasica: la mds cristians, le que vesponde mejor al estilo de fa pincura del ~Trecentor 2s la voz de Cenninr; amor y gemtilexa~ En realidad con estas palabras Venturi exe cvidentemente en una in- rerpretaci6n forzada: no tiene en cuanta que estas virtudes de amor y gentileza aparecen en oto lugar (Cap. Il} transformadas, con una sig hificativa ampliacion, en «anor, tomar, obediencit ¥ perseweranciae, cs decit en las virtudes del perieeo confarmismo 15ma? Hacerte experto y préctico y capaz de concebir bue~ 105 dibujos» (capitulo XII); también da consejos sobre

— de los materiales y el instrumental, y hace que la obra de arte destaque frente 2 la inercix de la naturaleza. Tras un breve intermedio dedicado a los pinceles, pa- ralelo al de los lépices que pone fin a la parte dedicada al dibujo, vienen los capitulos quiza mas famosos del trata- do. Dedicados a la pintura al fresco, siguen siendo la des- cripcién mas exhaustiva —hasta la fecha— de una técni- ca que desde Florencia se fue extendiendo, a lo largo del siglo XIV, a toda Europa, y que Cennino Cennini nos des- cribe basandose en experiencias personales realizadas en el taller de Agnolo Gaddi. En ellas se basa también una interesante teoria sobre los colores tornasolados (capitu- los LXXVII y LXXX) que refleja muy especialmente la tendencia del taller de Agnolo Gaddi a seguir regias cro- miticas sofisticadas y tardogoticas frente a la rigida plas- ticidad del color de Gioxto. Tras los capitulos sobre el fresco, el «Libro del Arte» trata, en el capitulo LXXXIX, el tema de la pintura al dieo”” y otras técnicas secundarias. En el capitulo CHIL vuelve a hablar de Ja pintura sobre tabla, «que es la mas dulce y la mds nitidan, ademas de sex la mas adecuada, por su pulcritud y funcionalidad, al rol social del artista cortesano ™*. El tratado empieza entonces a describir to- das las técnicas de preparacién de los retablos de fondo dorado, la pintura en tabla y al temple més comin en la ¥ Acerca del problema de ls pintura al dleo, consulta la nota del Cap. EXXXIX, «¥ bas de saber que el trabajo sobve tabla —dice Cennini en el Cap. CXLV— es propa de idalgon, ge Inliso vistendo eriopelo po- dras pintar fo que quierass; también las séenicas son clegidas —como la forma de vivir, ver XXIX— en consonancia con la nueva dignidad del artista de corte, respecto al antiguo oficio del artesano medieval. 2iTalia del momento, a punto de introducirse a gran es- cala Ja pintura al dleo sobre lienzo. Esta técnica se inicia~ ra en a Véneto hacia el 1420-30 y alcanzaré inmediata- mente un gran éxito. ‘A partir del capitulo CL el tratado resulta menos or- ganico. Se va desperdigando en la deseripeién de las di- versas técnicas de las artes menores y de la decoracién, Hegando a ocuparse incluso de la escultura. Resulta espe- cialmente interesante la parte en que describe procedi- mientos curiosos, como el de obtencién de moldes de yeso a partir de figuras vivas 0 de cadaveres, que ofrece una Panorémica fascinante sobre el realismo trecentesco y sobre técnicas directamente enlazadas con la escultura clésica que sigue utilizando la escultura’tardogética y la del Quattrocento, atin no iniciado cuando Cennini escri- be su tratado. Ya hemos dicho que el «Libro del Arte» no contiene anticipaciones: se limita a reflejar el estado de Ja cuestion @i un ambiente determinado (el taller de un discipulo de Giotto, Agnolo Gaddi). Sin embargoyée observa una de- ficiencia en la obra: no se describe cémo realizar una perspectiva —palabra jamas utilizada en el «Libro del / ‘Arte»— en un retablo o en un fresco, Sélo se hace una pequefia alusion en el capitulo LXVII, cuando se ensefia a tirar lineas con cuerda sobre un fresco. Pero se habla anicamente de cémo se deben fijar las coordinadas hori- zomtales y verticales, sirviéndose ademas del compas, sin escuadra. En otro fragmento dificil y controvertido (ca- pitulo LKXXVID) se habla de la perspectiva aérea y se re- comienda poner en pendiente cornisas y lineas de fuga, sin llegar a nombrar las reglas menos empiricas descritas por Witelo y uiizadas ya “Jesde hacta tiempo por los dis cipulos de Giotto y por los sieneses (sobre todo por Am- brogio Lorenzetti). Cennino Cennini parece no darse cuenta de la trascendencia del tema, con lo cual demues- tra un escaso interés por la evolucién futura de las técni- 22 cas artisticas: baste pensar en la multitud de temas y de problemas de perspectiva que se estdbanplanteando ya, incluso en Padua, donde escribié el tratado, no tanto en los frescos del gético-bizantino Guariento o del floren- tino Giusto de” Menabuoi (cuyo estilo quiza es censura- do en el capitulo LXVII), como en los del veronés Alti- chiero. En efecto, este artista retomaba con San Jorge y el Santo lo mejor de las investigaciones de Giotto sobre Ja perspeciva, pero Cennini no le presta ninguna aten- cin. Y, sin embargo, en estos audaces intentos de adelan- tarse ya a las grandiosas perspectivas del Quattrocento tiene mucha mas trascendencia la arquitectura que en fas soluciones escenogréficas, axonométricas y desequilibra- das de las «Historias de la Cruz» que pinté Agnolo Gad- di en Santa Croce. El defecto observado en ef tratado de Cennini explica, por otra parte, la estrecha dependencia estilistica del autor con el taller florentino en el que se for- mé. En efecto, del estilo de los Gaddi nunca se separaria, y.en la Corte de Francesco dei Carraresi, aunque apren- di6 el dialecto paduano, no le descubrieron el nuevo len= aaje pictorico que, iniciado por Giotto, seria enriqueci- ap por su heterodoxo diseipalo Altichicro de Verona y ya empezaba a dominar la pintura corvesana de las pe- quefias capitales del norte de Italia. Estos silencios, estas omisiones constituyen pruebas significativas de ia fideli- dad de Cennini a las ensefianzas de su maestro Coa gran agudeza, Lionello Venturi escribié en 1925: «Bl ejemplo de Giotto se iba difuminando con el tiempo por el destumbramiento que en ls nyevos ais produjo el color. Era légico que a Cennini le ocurriera to ‘mismo. La embestida de Giotto contra la tradicién fue perdiendo poco a poco su virvlencia; se necesitaba la ayn- da de otro espiritu fuerte, » cvando Cennini escribio su ° L. Venturi, Op. cit, p. 244 23obra dicho espiritu —Masaccio— atin no habia aparecido en escena, Por eso el «Libro del Arte> no es todavia 1n tratado del Renacimiento, aunque tampoco es un receta- rio medieval mds. Giotto y Dante habian abievto hori- zontes nuevos muy recientemente, y Cennino pronto vol- veria a su verdadero oficio; pero no sin haber dicho an- tes, ingenuamente, sin ser plenamente consciente de su va~ lor, palabras muy clevadas, muy especiales, muy Giertas». La suerte del «Libro del Arte», investigada a fondo en tun ensayo preparatorio de un trabajo critico mas amplio por Gian Lorenzo Mellini °, ha sido oscura hasta hace poco, dado que la primera edicién impresa de la obra es de 1821; sin embargo, las ideas expresadas en ella por el autor estén presentes en toda la cultura artistica moder- na, desde que Vasari realizé el primer perfil biografico de Cennino Cennini al hablar de Agnolo Gaddi y a través de las ideas que, tomadas directamente de dicho texto *!, el gran bidgrafo renacentista transmitié a Occidente. Ea cultura del siglo XviIl, al mismo tiempo erudita ¢ ilustrada, emprendio la ardua tarea de realizar un inven- tario exhaustivo de sus fuentes: asi fue recuperando el «Libro del Arte», que yacia on las bibliotecas humanistas J femacentistas pricticamence olvidado ¥; sin embargo, asta I primera mitad de siglo XIX no se empezs aco: nocer. Tambroni, Milanesi y, sobre todo, Merrifield * —que lo divulgé en los ambientes prerrafaclistas— lo compararon con los demés recetarios medievales, que también habjan caido en el olvido. Obviamente, la lectu- 2 G.L. Mellini, Stedi su Ceronino Cennini en «Critica d’Artew, 1965, 22,75, pp. 48-64. 3 Yer Gls Mellin, Op. cit, pp, 48:49 _™ Este mérito le corresponde a Bandini (1775) y Bettinelli (1793) y fue subrayado corecarene enn prineraeicin impres de Tambro~ ni (1821). SYDIA. Meritt A weatse on painting ritten by Cemnini, Lom doa, 1864 24 ra que se lia ido haciendo a lo largo de los aiios de la obra de Cennini ha estado muy condicionada por las exigen- cias culturales del momento: de ahi la interpretacin neo- historicisca realizada por los epigonos més geniales de la Escuela de Viena (Schlosser y Antal) y por la cultura neoidealista italiana (Lionello Venturi, Ragghiandi, Salvi- ni, Assunto) en Ia primera mitad de este siglo "A partir de ellos, el cratado ha dejado de relacionarse con los recetarios medievales para enlazar directamente con las grandes fuentes culturales medievales y prehuma- nistas, tras descubrirse los profundos lazos existentes en- tre Cennino Cennini y fa estética de la época de Dante y Giotto. Una edicién divulgativa como la que ahora presenta- mos no puede olvidar, légicamente, las importantes con- tribuciones filologicas ¢ historico-criticas realizadas has- ta la fecha sobre el tema; pero, a lo que se ha desvelado por ahora sobre fa poética de Cennino Cennini, convie- ne afiadir, para comprender mejor un texto tan lleno de ideas y hechos, un comentario actual desde el punto de wista de la historia de la tecnologéa. Este examen resulta- ba especialmente aconsejable al tratarse de un recetario que —reconocen todos ios expertos— pone fin a.un pro- ceso de renovacion tecnolégica, de los procedimientos y de los productos que, como acertadamente observa Ar- gan, habia comenzado en el roménico. A partir de en- tonces el punto de partida del arce dejarfan de ser los ma- teriales nobles de fos bizantinos, utilizados como fin en si mismo, por sus cualidades intrinsecas. La materia em- ezaria 2 ser elaborada para espiritualizar y revalorizar Jos elementos mas simples de la naturaleza. Esta renova- cin consiste «bsicamente en la utilizacién de materiales poco nobles; si adquieren valor por el tratamiento que re- ciben o por su elaboracién, tanto mejor; y cuanto més ba~ % Ver Il pungolo dell’Arte, Venezia 1956, pp. 71 y 83.jos son dichos materiales y menos apreciados, mayor es el mérito del que los revaloriza “°». Esto permite subra- yar la seriedad y valider cientiica del recetario de Cen- nini y, por otra parte, insertarlo en esa historia de la cien- cia que en nuestros dias se intenta a duras penas recons- truir. Se demuestra asi la necesidad de descubrir las fuen- tes y evolucion de Jas «ciencias naturales» y se confirma que la reivindicacion de la pintura como un arte liberal realizada por Cennini en el proemio a su obra no era un sinsentido. También se observa la estrecha relacién existente entre arte y ciencia. Relacién que nosotros jus- tificamos'y afirmamos con premisas diferentes, menos miticas 0 escolésticas, pero igual de firmes. Premisas como la que considera que la obra cognoscitiva no se re- duce al proceso l6gico-formal y cientifico-matematico, sino que también es el resultado del trabajo del artista y del hombre de la calles que el pintor siempre ha sido un investigador, un hombre de ciencia (y en la actualidad ~tiendé a volver a serlo, al-haber estallado una revolucion contra el empobresimiento téenco de Jos atmos sighs, en los que la pintura se habia concentrado casi exclusi- vamente en la pintura al dleo sobre lienzo), un investiga- dor sui generis, si se quiere, pero ligado al mundo de la ciencia y al campo de la economia, atin siendo un cien- tifico sobre todo del lenguaje y de la expresion. De he- cho, durante siglos la ciencia, y muy especialmente la qui- mica, como veremos, ha avanzado no sélo gracias a la in- vestigacin «pura», sino también a los descubrimientos intuitivos de pintores que intentaban obtener un rojo 0 un amarillo segan les dictabs su propia expresivided, 0 or obra y gracia de un tintorero empefiado en ganarle la batalla a la competencia. La praxis diaria nos confirma estos razonamientos, al GC Arg, Stone delle Lealens, Firenze 1968, vl. P. 26 igual que un libro simple y aparentemente «sin letras» como éste. Por eso los comentarios realizados por un his- toriador de la ciencia como Franco Brunello, que pon- gan de relieve los descubrimientos cientificos contenidos en este tratado y lo que investigaciones posteriores han ratificado o invalidado, son, en nuestra opinion, un com- plemenco aclaratorio del texto que desborda, légicamen- te, los limites de une interpretacién didactica, Sin embar- go, permite incluir este estudio en el campo de la inves- tigacidn filolégica y de la critica de textos, justificando el esluerzo editorial de la empresa; y, sobre todo, permite preparar material nuevo que haga més hincapié en los Contenidos técnicos y cientificos de la obra, a ia espera de una nueva edicion critica de ésta y de un juicio mas actual sobre este excepcional escritor, que inaugura [a his- toria de la literatura del arte en Ttalia. Licisco Magagnato 27RO OQO, OO OE ee Prologo E] Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV, es un documento fundamental para la historia def arte, y desde este punto de vista ha sido examinado preferentemente or criticos de arte, historiadores y literatos, que se han : jimitado a subrayar su valor histérico, estilistico o filo- ldgico. Sin embargo, quisiera decir que también es un mo- numento para la historia de la técnica, por las precisas in- formaciones que ofrece sobre la preparacién y empleo, de “Tos colores, las tizas, las colas y sobre los trabajos de las attés figurativas en genéral. Y es que este tratado no es sdlo un cédigo para pintores, sino también una guia para Ia ensefianza en esos maravillosos laboratorios medieva- les en los que se realizaba cualquier tipo de trabajo de- corativo y donde con el mismo inverés, con la misma de- dicacién se pintaba un retablo para un altar que se deco- raban un estandarte, un bail o telas estampadas. Aunque no constituye el primer ejemplo del género, el Libro del Arte se diferencia de otros tratados anteriores por las nue- vas ideas que en él se adivinan. Se le ha intentado com- parsr con Schedula diversarum artium del monje Ted- ~~ lo (siglo x11), con la Herméneia del monje Dionisio (si glo XIV), con el De coloribus faciendis de Pedro de S. Omer (siglo xili)'¥'ton el De coloribus diversis de Al- i cherius (1398), de los que indudablemente Cennini obtu- 29™ vo informacion, si no directamente, al menos a través de Tas tradiciones transmnitidas por sus macsttos, : Sin embargo, estas comparacionés confirman que Cen- nino pertenece ya a un mundo distinto, casi a una éivili- zacién diferente de la que dio origen 2 esos productos cul- turales. Ante todo, es un texto claro, mientras que los otros son oscuros, confusos, escritos en un latin setokci- doy Vago. Cennini es iin estritor limpio, sintético, inte- ‘esado mas por el contenido que por Ia forma. Inchuso el Libro de los colores, escrito en italiano vulgar”én él si- glo XV, tiene un lenguaje farragoso'y aiid frente a la prosa clara y 4gil de Ceanini, oe "Estos rasgos de la Obra cenniniana, junto con los va- lores espirituales resaltados por Venturi y Schlosser, si- ttian al Libro del Arte entce dos periods, con una clara proyeccién hacia e! Renacimiento. Desde este punto de vista, y considerado en el ambito de [a historia de la téc- nica, se puede decir que el libro de Cennini constituye el ptimer ejemplo de obra tecnoldgica renacentista, precur- fora de la sere de tratados sobre las diferentes artes in- dustriales que se escribieron en Italia en los siglos XV XVI, asegurando 2 este pais durante mucho tiempo la pri macia en el campo de {fa quimica aplicada, Con el fin de subrayar la importancia del Libro del ‘Arte como primer ejemplo de tatado séenicd°err tenga vrilgar, el comentario crtico de esta nueva edicion tiene come objetivo primordial informar al lector no especia- lizado sobre la haturaleza, preparacién y formes de apli cacin de muchas materias primas citadas por Cennint en el campo del arte. También se intenta reconstruir, acla- rando su significado original, una terminglogfa artistica a menudo aun vigente entre nosotros, aunque otras veces haya sido borrada de nuestro vocabularie por el inexo- rable paso del tiempo. Franco Brunello 30 FI Libro del Arte Comienza el libro del arte, escrito y elaborado por Cie- nino da Colle en alabanza a Dios y a la Virgen Maria, a San Eustaguio y a San Francisco, a San Juan Bautista y a San Antonio de Padua, y en general a todos los Santos y Santas de nuestro Senor, » en honor a Giotto, « Taddeo ¥y @ Agnolo, maestro de Ciennino, y para que sea de utt- lidad, provecho y beneficio de quien quieva dedicarse a di- cho arte. Capitulo 1 En el inicio, cuando Dios omnipotence creé el cielo y la tierra, por encima de todos los animales y elementos creé al hombre y a l2 mujer a su imagen y semejanza, do- tandoles de todas las virtudes. Luego, por envidia, hizo Lucifer caer en desgracia a Adén, induciéndole con su malicia y astucia a cometer pecado contra ¢] mandamien- to de Dios (primero a Eva, y luego a Eva y Adan), por Io cual Dios se indispuso con Adin ¢ hizo que el angel los arrojase, a él y a su compaiiera, fuera del paraiso, di- ciéndoles: Por haber desobedecido el mandamiento que vuestro Dios os encomends, habréis de transcurrir el resto de vuestra vida entre avatares y fatigas. Por lo 31cual, conociendo Adan la falta por él cometida, y habien- do sido dotado por Dios de un espiritu tan noble, como. corresponde a la raiz primaria y al padre de todos noso- tros, Ifegé a la conclusién de que era necesario encontrar una forma de vivir manualmente, y asi se pusieron ma- nos a la obra, él con la azada y Eva con la rueca, Luego emprendié muchas artes necesarias y diferentes las unas del as otras; requiriendo unas mayor habilidad que otras, que no podian ser todas iguales: pues la mas digna es la ciencia; aprendida aquélla, prosiguié con algunas que de- rivaban de ella, ya que es conveniente que aquélla se fun- damente en la operacién manual: y es éste un arte que se Hama pintar, en el que conviene tener fantasia y destreza de mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas parecer naturales y apresindolas con la mano, consiguiendo asi que sea aquéllo que no es. Y con razén merece ser colo- cada en segundo lugar después de la ciencia y coronarla con la poesia. La razén es la siguiente: que ef poeta, con la ciencia originaria que posee, se hace digno y libre de componer y ligar el si y el no como le plazca, segan su voluntad. De la misma manera, el pintor es libre para re- presentar una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal como Te plazca, segdin su fantasia ', Por todo ello tengo en gran estima a todas las personas que sienten la necesidad de encontrar la forma de poder ador- nar estas ciencias principales con alguna joya, aunque se pongan a ello con escasa pericia, poniendo al servicio de dichas ciencias el poco saber que Dios les haya dado. Asi, como humilde miembro que ejerce el arte de la pintura?,'yo, Cennino d’Andrea Cennini, nacido en Co- 2 Segiin su fantasia: ver Introduccién, pag. 12. Asi, como bumilde miembro que ejerce el arte de pintar: Cennini reconoce sus limitaciones como artista, aunque al mismo tiempo es Consciente de haber aprendido de Agnolo Gadd lo sufciente come para ser capzz de ensenar la técnica «2 todos aquellos que quieran acogerse al artes; por otra parte, al reivindicar la descendencia de Agnolo Gaddi 32 le di Valdelsa, fui adiestrado en dicho arte durante doce afios por Agnoto di Tadeo, de Florencia, mi maestro, el cual a su vez aprendi6 dicho arte de Taddeo, su padre; este dltimo fue bautizado por Giotto y fue discipule suyo durante veinticuatro afios. Y fue Giotto el que hizo evo- Iucionar el arte de pintar de lo griego alo lating) y por fin a lo moderno; y consiguié el arte mas perfecto que nunca nadie haya tenido. Para animar a todos aquellos que quieran acogerse al arte, dejaré constancia de aquéllo que me fue ensefiado por el mencionado Agnolo, mi maestro, y de aguéllo que he comprobado con mis pro- pias manos; invocando principalmente al altisimo Dios omnipotente, es decir, Padre, Hijo y Espiritu Santo; en segundo lugar a la amada defensora de todos los pecado- res, la Virgen Maria, y a San Lucas evangelista, el primer pintor cristiang’*,y 2 mi patron San Eustaquio y, en ge- neral, a todos fos Santos y Santas del Paraiso. Amen presende resakar, si bien indirectamente, su «giottismo», para mayor prestigio de su arte. Ver también Incroduceién, pag, 14 » Fue Giotto el que hizo evolucionar el arte de pintar de lo griego a 4 latina: este juicio critico acerca del abandono por parte de Giono de los modos bizantinos, tanto desde cl punto de vista formal como tée- nico, permanece invariable hasta Vasari y es identificado aqui con concepto mismo de modernidad. Ver también Cap. LXVII, nota 16. cA San Lucas evangelista, el primer pintor cristiano: ia tradicién que presenta aS. Lucas como pintor. se femonta a Teodoro el Lector, el Gaal, escribiendo hacia 1 £30 (sogin In informacion recogiis por el monje bizantino Niceforo Calixto Xanthopulo (1256-1335), autor de ‘una Historia Eclesidsica en 18 volimenes) relaca que la emperatniz. Eu dosia envi6.a Pulqueria, en Constantinopla, una imagen de Ja Virgen pintada por Lucas y hallada por aquélla en Jerusalen. Del Lucas pintor se habia también en ¢! Monologio de Basilio Ul, que data del 980. En base a esta tradicién, la iconogeafia medieval represents a menudo 2 S, Lucas en el acto de pintar. Hay que destacar que entre los santos in- vocados en elteulo def capitulo 9e encuentra tabicn Sam Anni, in duda en recuerdo de la estancia de Cenaino eri Padua (v. Nota biogri- fear page 238. 33Capitulo IL De cémo, entre los que se dedican al arte, unos lo hacen por amor y otros por lucro No sin razén algunos se sienten atrafdos hacia el arte .or amor, sintiendo hacia él una inclinacién natural. El intelecto se deleita por principio en el dibujo, ya que la naturaleza misma incita a ello, sin contar con la guia de tun maestro, por simple inclinaciéa; y por este placer, to- man la decision de encontrar maestro y se someten a sus indicaciones con amor y obediencia, manteniéndose su- misos para alcanzar la perfeccién. Luego hay algunos que se dedican a ello a causa de la pobreza y las necesidades de la vida, tanto por lucro como también por amor al arte; pero, sobre todos, son dignos de elogio aquéllos que se inclinan hacia el arte por amor y nobleza. Capitulo IIL De cémo se debe proveer al principio el que se dedica a este arte Pues bien, ti, que con dnimo noble eres amante de esta virtud, con la cual al arte te acercas, adérnate antes con los siguientes atributos: amor, temor, obediencia y per- severancia. Y, lo antes posible, ponte en manos de un maestro? para aprender; separate de él lo mas tarde posible. 1 Ponte en manos de xn maestro: se mantiene aqui, como he subra~ yado acertadamente L. Venturi (Op. at., p. 240), el concepto medieval ‘expresado con realismo por Dionisio de Fourna en su Hermentia, don de dice que la meta del pintor es copiar los «exempla» del Maestro Ema- nue] Famslinos, Aung este consee te corige y s press con Ja que Se dice a propésito de scopiat del naturale (en el Cap. XXVIII. 34 Capitulo 1V Criteria con el que se establecen las partes y elementos en que se dividen las artes El fundamento del arte y el principio de todos estos trabajos manuales es el dibujo y el colorido. Estas dos pattes requieren fo siguiente, a saber: saber titer, 0 en moler, encolar, aparejar, enyesar, alisar el yeso y pu- liclo, realzar con yeso, aplicar el bol, dorar, brufir 2, templar, conseguir relieves, desempolvar, rascar, granear, o bien agamuzar *, recortar *, colorear, adornar y barni- zar en tabla o en cona °. Al trabajar en'un muro hay que humedecer, imprimar, revocar, pulir, dibujar, colorear al fresco, acabar en seco’, templar, adornar y acabar el 2 Bal: bajo el nombre de Boles o tierras bolares se incluyen algunas arcillas de color rojo mas 0 menos intenso, debido a Ja presencia de ses- quidxido de hierro (Fe,0;), similares a los almagres. Las tierras bolares mis conocidas son el bol armenio, citado 4 me- nudo por Cennini, que antiguamente procedia exclusivamente de Ar- meniao de Persia, y la tierra sigilata o tierra de Lemnos, extcaida pre~ cisamente de las canteras de Lemnos (Grecia). Silaes al bol armenio son a snopie (ver Cap. XX, noua D y el hol de Bohemia. Por el contrario, e! bol blanco es una arcillacaolinifera mas 0 menos deparada En las pinturas antiguas el bol armenio se aplicaba sobre todo como fondo para el dorado (ver Cap. CXXXI y CXXXiD). 2 Bruitir: Sacar brilo 2 la superficie de una tabla con piedra de aigata © dieme de jabali > Agamuzar: En este caso significa: dar un granulado suave, delica- do, ala superficie dorada, produciendo un denso punteado por medio dean hierro punzante. * Recorter: marcar los contornos de una figura por medio de un hierro punzante. 5 Coma: ancona, tabla para pintar, del griego, de donde deriva tam- bign Ta palabra icono. Acabar en seco: retocar en seco; este paso nos permite comprender cémo antiguamente lo pintores retocaban a menado al temple (on fre £08, una ver. que estahan secos Ala misma conciusién ce ha llegado tras el examen técnico de los antiguos frescos. Encontraremos una con firmacién de esto en el Cap. LXXVIL. 35 EEmuro. Esta es la ordenacién de las partes anteriormente mencionadas, sobre las cuales yo, con los escasos cono- cimientos que he adquirido, informaré paso a paso. Capitulo V De como empezar a dibujar en tablilla y con qué orden Como ya se ha dicho, empieza por el dibujo. Con- viene que, al principio, sigas este orden: ante todo, con- sigue una’ tablilla de boj, del tamafio de tu puto con el, pulgar estirado (por ambas caras); bien limpia y lisa, es decir lavada con agua clara; alisada y pulida con se- ia ', del tipo de las que utilizan los orfebres para gra- ar. ¥ cuando dicha tabla esté bien seca, coge hueso tri~ turado ?, durante dos horas, muy fino, que cuanto més fino esté, tanto mejor sera. Recégelo, guardalo y consér- valo envuelto en papel seco: cuando lo necesites para pre- parar la tablilla, aparta un pufiadito pequefio, mézclalo fon saliva, y ve extendiéndolo con los dedos sobre la ta. blilla; antes de que se seque, coge la tabla con la mano izquierda y, con las yemas de los dedos de la mano de- recha, insiste sobre ella hasta que veas que esti bien seca. Asi debe ser cubierta uniformemente de polvo de hueso por ambas caras. Sepia: hueso de sepia, ues0 triturado: hucso calcinado y pulverizado, segin las indica- ciones contenidas en el Cap. VIE. 36 Capitulo VT De las diversas tablas en las que se puede dibujar Con este fin, también es buena Ja tabla de higuera vie~ ja, asi como ciertas tablillas que usan los mercaderes, las cuales son de pergamino enyesado y dadas de albayalde al dleo; en todas ellas hay que dar el polvo de hueso, como te he ensefiado. Capitulo VIL Qué tipo de hueso es bueno para blanquear las tablas Hay que saber qué tipo de hueso es bueno. Utiliza hue- sos del muslo y de Jas alas de gallinas y capones; cuanto mis viejos sean, tanto mejor. Segiin los vayas encontran- do bajo la mesa, échalos al fuego; y cuando veas que s- tan mas blancos que la ceniza, sécalos y muélelos bien so- bre porfido '; utiizalos como he indicado anceriormente Capitulo VEIL De como debes empezar a dibajar cn exile, 9 con qué nz El hueso de la pierna de carnero también es bueno, al igual que el de Ia paletilia; en ambos casos, deben cocerse como te he dicho. Posteriormente, coge un estilo de pla > Pérfido: piedra eruptiva muy compacta y durisima sobre la cual se muelen los colores. 37ta, 0 de latén, 0 de lo que sea, con tal de que la punta sea de plata, fina, limpia y bella. Empieza entonces a di- bujar con cuidado las cosas més agradables que se ce ocurran: asi irés acostumbrando 2 ta mano a mover el ¢s- tilo sobre la superficie de la tablilla, sin apenas ver al prin- cipio lo que haces, marcando los trazos poco a poco y volviendo varias veces sobre ellos para crear sombras. $i en los extremos quieres hacerlas mas oscuras, insiste mas en ellos; por el contrario, en los relieves no insistas mu- cho. El timén y la guia de esta técnica son la luz del so}, Ta luz de tu ojo y tu mano; pues la razén nada puede ha- cer sin la ayuda de estas tres cosas. Sin embargo, convie- ne que cuando dibujes la luz sea suave, y el sol te ilumi- ne por la izquierda ': y con esta precaucion empieza a gjercitarte en el dibujo, tratando un poco cada dia para que no ve fatigues ni te envicies. Capitulo IX De como, segiin la procedencia de la luz, debes dar claro y oscuro ! a tus figuras para dotarlas de relieve Si por casualidad ocurriese que, al dibujar en una ca- pila © pintar en un lugar poco a propdsito, n te dera la luz del lado que desees, ni puedas mejorarla, da relieve a tus figuras o dibujalas guiandote por la que entre por las ventanas existentes en dichos lugares. Y asi, siguiendo Ia luz, venga de donde venga, da relieve y volumen am dibujo, como ya se ha dicho. Y, si se diera el caso de que Cap. VOL "Te ilumine por la izquierda: ver Introduccion, pig. 18. Cap. IX » Claro y oscuro: ver Introduccién, nota 15. 38 VISTA DE COLLE VAL D’ELSA (de un antiguo grabado del s. xvti) 39CENNINO CENNINIL VIRGEN CON EL NINO (Depositado en la Galleria degli Uffizi - Florencia - en la Fortezza). 40 + la luz te diera de frente 0, como decimos, en majestad, sigue dando relieve a base de claros y oscuros segin te he indicado. $i la luz viniera con mas intensidad de una ventana que de las otras en estos sitios ®, guiate siempre por la mejor; intenta, en la medida de lo posible, captarla y seguirla, ya que, de lo contrario, tu trabajo no tendria ningdn relieve, y resultaria simple y poco trabajado. Capitulo X De como 9 som qué orden, dibnia en pergaino 0 en papel de algodén, y dar sombras con aguada Volviendo a nuestro camino, te diré que también pue- des dibujar en pergamino y papel de algodon #. Con el > Sila luz viniera con més intensidad de una ventana que de las otras en extos sitios: Ver Introduccion, pig. 18. Cap. X » Papel de algodén: exa el papel que se fabricabe con los restos det algodén y que en el original es Hamado icalianas se introducian también trapos de lino, con el fin de hacerlas mas resistentes (v. D. Urbani, II lino nella fabricazione della carta, en «Archivio Veneto», tomo IV, p. I, 4g. 179, Venezia, 1872), V. Moctez (v. Bibli. op. ct.) interpreta fa pa- Fibta Bembagina von el sentido de tele de algodn; pero es evidente que no puede set ai ya gue Is uate no w puny apa sobre une tela que no esté preparada y por otra parte el mismo Cennini, en el Cap. XH, habla de carta bambagina (papel de aigodén). 41mencionado estilo puedes trabajar en pergamino, prepa- randolo antes con hueso, esparcido y trotado con una pata de liebre, secado y aplicado en polvo o como barniz para escribir. Si, habiendo dibujado con estilo, quieres trabajar més el dibujo, marca con tinta los sitios extre~ mos y necesarios. Después, da sombras con aguada de tinta, para lo cual: mezcla la cantidad de agua que cabe en una ciscara de nuez con dos gotas de tinta; sombrea con un pincel de cola de ardilla ” grueso y casi siempre seco} y asi, segin le intensidad de los tonos oscuros, jis oscureciendo mas 0 menos la aguada con nuevas goras de tinta, De la misma forma puedes dar sombras de colores al modo de los miniatariscas*; mezcla tus colores con 5 Colt de adie: con te cola de Ja ardilla (Sciurns vulgaris), espe- cialmente de Ja de Rusia, que tiene un pelaje muy suave y ligero, se hax cian, unos pinceles extremadamente suaves. En Venecia se confiaba el curtido de las pieles a los carotert caya antigua «Escuela» se conserva en Campo S. Margherita. 2 Puedes dar sombras de colores al modo de los miniaturiseas: se pue- den encontrar amplias desecipciones de esta técnica en los antiguos na. useritos que tratan sobre fos colores para rainiar. Destaco especi mente el tratado de Heraclius, De coloribus et artibus romanorm, del Siglo X31 (0. Bibl, P. A. Mersifeld, Original tratess ete, op cit), seleccién del monje bizantino Theophilus titulada Diversarum artim aschedula escrita hacia el 950 (eucida y publicads en francés, junio con el texto en latin, por Ch, de Escalopier en 1834; en aleman por A. Ug en Quellenschriften fiir Kunsigeschichte, vol. VII, Wien, 1954; en inglés por R. Hendrie en Az essay upon various arts by Theophilus ca~ Hed also Rugerus, London, 1847); el Liber Magistri Petri de Sancto Avs demaro de coloribus faciendis de finales del siglo XU 6 prineipios del XN (v. PLA. Merrifield, op. ct. y V. G, Bezzi, Notizie e pensitr sopra 4 storia della pittura ete. op. ct); por lo que respecta a los colores ara miniaturas resulta especialmente importante el De Arte illaminan= di del siglo Iv o xv (w. Bibl D. Salazaro, op. cit. y Lecoy dela Mar. che, op. cit) Los trapos utilizados por Jos miniaturistas eran pequefios pedazos de tsjido de lino blanco, Smpapsdot de sagen oa loraotes orginicas como el extracto de palo rojo (v, Cap. IX, nova 9), de hierbe gual da (Reseda liteola 1), de orchille (Rocelle tinctoria 1.) de flores de itis (Iris germantea; Ini florentina) y de otsas sustancias. Para hacet mi- 42 goma‘ o, mejor atin, con clara de huevo bien batida y Fiquida. Capitulo XI De cbmo dibujar con estilo de plomo También, sin necesidad de hueso, puedes dibajer en este papel de estilo de plomo; es decir, con estilo hecho de dos partes de plomo y una de estaiio, bien trabajado amarillo. Capitulo XT De cémo, site bas excedido al dibujar con estilo de plomo, la puedes borvar En el papel de algodén puedes dibujar con el mencio- nado plomo, con hueso o sin él. Y si alguna vez te oeurtiera que quisiera borrar algtin trazo hecho con la punta de plome, coge una miga de pan, restriégala sobre el papel y eliminaras lo que te plszes, Del mismo modo puedes dar en dicho papel sombras con tints de cols © con los temples a los que antes he aludido iaturas o pintar se mojaba antes el pincel que se pasaba después sobre el wapo colorado, el cual cedia parte del colorante del que estaba ion pregnado (v. también Cap. CLVIL, now I y Cap. CLXI, nota 2) *"Goma: goma arébige. Cennini no mencidna nunca la goma adra. Bante como excipiente para colores; sin embargo, ésta es nombrada en otros manuseritos medicvates, por ejemplo, en el De Arte tliuminand! (op. cit.) y en el Libro dei colori, M.S. bolonés del siglo xv (v. Bibl. Guerrini-Rieci, op. ci.) 43Capitulo. XI De cémo dibujar con pluma Cuando te hayas ejercitado durante un aio en este tipo de dibujo, y dependiendo del gusto que le hayas cogido, podris dibujar alguna vez en papel de algodén con plu ma de oca coriada muy fina"; dibuja con ella los claros, medios claros y oscuros insistiendo mas o menos en los trazos. Y, si deseas que tus dibujos queden més defini, dos, dales una ligera aguada con pincel grueso de cola de ardilla, como ya te he indicado. :Sabes lo que te ocurri= 14, si dibujas con pluma? Que te convertiré en un exper- to, y practic, y capaz de concebir buenos dibuos Capitulo XIV De cémo cortar la pluma para dibujar Si necesitas saber cémo se debe cortar una pluma de ca, empieza por elegir una sdlida y sujétala entre los de. dos de fa mano izquierda, con el canuto vuelto hacia ti; deja libre el largo de un dedo, y oétida moneda shact taplumas en direccién contraria a ti, procurando que el corte sea igual y vaya por en medio del canuto. Luego, vuelve a apoyar el cortaplumas en uno de los lados de la pluma, preferiblemente en el izquierdo segtin la miras, y "Plums de cca cortada micy fina: habia una técnica muy refinada para aflar la plumas y e] mismo Cennini en el Cap. XIV proparciona algunas normas sobre este tema; pero sobre lo mismo se eseribicron in. cluso auténicos trarados, entre fos cuales hay que destacar un clisico de Lodovico Arrighi, 1! modo a: temperare le penne, sammpaia 9 Ve, setts per Lodvica Vicentino Scrittore et Eustathio Celebrino Integlia: tore (Venezia, 1523). 44 descérnala y afinala hacia la punta: por el otro lado, cor- ta en redondo, conduciendo el corte hacia la punta. Des- pués, dale Ja vuelta a la pluma, ponla sobre la uita del pul- gar izquierdo y, con cuidado, descérnala y afilala; haz la Punta més o menos fina, segiin la quieras para escribir o para dibujar. Capitulo XV De cémo dibujar sobre papel tenido Para ir aprendiendo poco a poco los principios y la tée- nica del color, conviene practicar otro tipo de dibujo, aparte de los citados hasta ahora. Este se denomina di. Buje sobre papel tendo, ya sea perzamino o papel de a godon. Se elige ta tintura; pero debes saber que de la mis- ma forma, y con el mismo temple, se tifien unos papeles que otros, Puedes hacer tus tinturas rosadas ', violetas ?, verdes, azuladas, grisceas, encarnadas o como te plazcay porque todas requieren el mismo temple y el mismo tiem. po para moler colores, yen todas se dibuja de fa misma forma. Es cierto que la tintura verde cada vez se usa mis, yes més comin tanto para dar sombras como pare dat lancos: pero més adelante te diré cémo se deben moler los colores, su naturaleza y su temple. Te lo contaré bre- vemente, segin la necesidad que tengas de saberlo para dibujar o tenir los papeles. ' Rosadas: v. también la nota 4 del Cap. CLXI y ef. con Savary, Digionario di commercio, Tomo IV, Venezia, 1771, * Violetas: en los capitalos LXXTI y LXXIV se describen dos mez: flag para conseguir cl voles wu wecland en pare gales gomae faca y azul ultramar, y le otra mezclando indigo con jaspe r0)0 (amatista). 45 |Capitulo XVI De cémo tefir de verde el papel de dibujo, y de qué modo templarlo Cuando quieras tedir pergamino o papel de algodon coge como media nuez de tierra verde ' y como la mitad de esa cantidad de ocre; y como la mitad del ocre en blan- co de plomo*; y un hueso (el tipo de hueso del que ya te he hablado) del tamato de un haba; y media hiba de cinabrio; y mezcla y muele bien todas estas cosas sobre piedra de pérfido ® con agua de pozo, o de fuente, o de rio. Y muéleles mientras puedas, que nunca seré dema- siado; porque cuanto més las muelas, mejor seré la tin- ura, Después templa esas suscancias con cola, de la si- guiente forma: coge un poco de cola de piel, como la que usan los especieros, nunca de pesado *, y pomla a reblan- decer en un puchero con agua clara y limpia, tanta como cabe en dos vasos corrientes, durante seis horas. Después, pon el puchero a fuego moderado, y retira la espuma cuando hierva. Cuando haya hervido un poco y veas que Ja cola se ha derretido del todo, cuélala dos veces. A con- timvacién, coge un vaso lo bastante grande como para contener los colores molidos, y pon en él tanta cola como sea necesaria para que el pincel corra bien; utiliza para \ Tierra verde: también recibe el nombre de tierra de Verona. Se trax ta de una arcilla de color verde por l presencia de silicato ferzoso. Este color fue utilizado en pinturz también durante la época clisica, cuando se denominaba creta viridis, al como citan Viteuvio (De architecture, ‘VI, 7) y Plinio (Naturalis Historia XXXV, 6). Se trata de un verde de sono apagido, pero soidsimo, que se utlizd en le Edad Media expe- cialmente para la preparacin de fondos plateados, en sustitucién ded bol armenio. ? Blanco de plomo: albayalde de plomo seco, en panes (v. también Cap. XVIIE nota 2) Piedra de porfido: «. Cap. VU, nova L * Cole... nwenca de pescado: v. Cap. CIX, nota i, 46 ello un pincel de cerdas algo grueso y suave. Luego, coge el papel jue quieras tefiir; dale una mano bien extendida de esta tinta, con el pincel, casi seco, por ambas caras; asi Io haras tres 0 cuatro 0 cinco veces, hasta que veas que el papel esta teniido uniformemente; entre una mano y otra debes dejar que se seque. Y si notaras que te queda aspero o rigido el tinte, es que el temple es demasiado fuerte: conviene entonces que lo remedies a partir de la primera mano. ;Cémo? Meve el papel en agua limpia y templada. Cuando, tras empaparse, lo hayas sacado y se haya secado, pasa un cuchillo por encima de la hoja de papel y réela de modo que no quede ninguna impureza 0 grano de color. Capitulo XVII De como tenir el pergamino, y de qué modo bruttirlo Cuando quieras tefir un pergamino, conviene que lo mojes antes en agua de fuente 6 de pozo hasta que esté blando y suave. A continuacién, estiralo sobre un table- 10 o bastidor, a modo de piel de tambor y, tal como arri- ba te he dicho, extiende la tinta por encima. Si se diera el caso de que el papel de algodén o el pergamino no es- tuvieran bastante planos, cogelos y estiralos sobre un ta- blero de nogal o sobre una piedra bien lisa y limpia. Lue- ge, pon.una hoja de papel de algodén limpia sobre la que refiido y, con piedra de bruair oro, bréfiela con fuerza hasta que se quede suave y lisa. Verdad es que al- Piedva de bruiir oro: para sacat brillo a las hojas metilicas apli- cadas sobre los mordientes se utlizan utenslios expecificos de piedras Sess, con Ia forma sdecuads y plidns come espejae que se Haman be Fidores, Los que se emplean al dorar estan hecnos de Sgata 0 de owas pledras dures (rT. A. Torco, Dovatura, Argentathrs, Milano, 1981} 47gunos prefieren brufir directamente por encima del pa- 'ya teaido, es decir que la piedra de bruair la toque y fa raspe para darle un poco dé lustre: té puedes hacer lo rue prefieras, pero el primer sistema es mejor. La razdn He io es la siguientes al pasar la pieda de bruit sobre el tinte le da lustre, pero quita el brillo del estilo al dibu- jar y hace que las aguadas que le das después no resulten matizadas y claras, cosa que se consigue con el primer metodo. Sit nibil bominibus, halo como quiets, ct. cera. Capitulo XVI De cémo tefiir el papel de morado Ahora atiende al modo de hacer esta tinta. Para teftir el papel de morado 0 violado !, toma para la cantidad de 2 Sit nihil hominibus: es un despropésito. Evidentemente Cennini ‘queria decir sit nibilorninss (sin embargo). Tambroni (op. ct.) ha pues to de relieve e! escaso dominio del latin por parte de nuestro autor. Cap. XVIII Morado 0 violado: se trate de un color violeta muy intenso que en el original recibe el nombre de «morello». Ese término es empleado rainbién por Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura (©. Cap. CXXI: «De le mezcla de los colores entre sin). Algunos extudiosos creen que el término morello deriva del color de las moras, mientras que otros ‘opinan que de la hierba mora (Solanum nigrum L.) (cfr. A. ILG, Das Buch von der Kunst, Viena, 1871); mi opinion, por el contrario, es que procede de! francés’ maxrelle, nombre comtin de una euforbiicea de Oriente (Croton tinctorium L.) Conocida entre nosotros como heliotropo menor, de la cual se extraia en la Edad Media un jugo violiceo usado para tefir y para pintar a la acuarela (v. F, Brunella, L’Arre delle tintura ete, op. cit). También comparte esta opiniéa D. V. Thompson, The Crafimans Handbook-It libyo del? Arte, New York, 1960, p. H. 48 i que antes te he dicho media onza de albayalde? y una alapis amatista» ° del tamano de un baba y tritiralos jun- tos lo mas que puedas; que por mucho que muelas no se estropea, antes gana. Témplalo como se ha dicho. Capitulo XIX De cémo tenir el papel de indigo El tinte indigo '. Toma la cantidad de papel ya citadas + Albayaide: albayaide de plomo sin moler. El Albayalde, conocido en una época con ef nombre de cerssa esti constitvido por carbonato bisico de plomo, que corresponde a la formula 2 PbCO, Pb(OH)s En tiempos de Cennini se prepara mis 9 menos siguiendo los pro- cedimientos descritos ya por los clasicas (Teofrasto, Vitruvio, Plinio). Uno de los procedimientos consistia en colocar pedazos de plomo en euencos de terracota Hlenos de vinagre. Después de aproximadamente diez dias se extraia el depésito que se habia formado en el fondo de los ‘euencos y se rascaba la masa blanca adherida al plomo; después se vol- vv a sumergir el plomo en vinagre hasta que se transformaba por com- pleto en albayalde. Otro método se basabe en la exposicién del plomo ‘los vapores del vinagre. La reaccién se podia acelerar manteniendo cl liquido templado, para lo cual se introducian los cuencos, bien tapa- dos, en excrementos de caballo © en hollejos frescor todavia en fermenacn ay : ds formada Lapis amativa: deberia tratarse del jaspe rojo, una piedra forma por sifee compacta que contiene impurezas de Oxido de hier y de ‘manganesio. Su color varia del rojo oscuro 2 1onos verdosos, pardos 0 violiceos, depetdiendo del tipo de impurezas. El nombre de lapis ama ea procide del rigo simatti, mencionado también por Teofrasto como materia para colores. Sin embargo, algunos estudiosos opinan que ia aimatitis de Ja que habla Teofrasto podria tratarse de una gema (za amatista?)(v. $. August, J colori pompeians, p, 88, Roma 1967). Cen- nini describe Ta amatise en el Cap. XLEL Cap. XIX "Tint indige: color szal hecho con indigo. En tiempos de Cennini no existia naturalmente el indigo artificial (descubierto por Adolf Bae- 49luego, media onza de albayalde e indigo macabeo del ta- mano de dos habas y tritéralos juntos, que por mucho tri- turar no se estropea el tinte. Témplalo a Ja misma tem- peratura, como arriba te indico. Capitulo XX De cémo tetir el papel de color rosado, 0 casi de color de melocotn Si quieres cemir de rosa la misma cantidad de papel, toma media onza de tierra verde, albayalde en cantidad yer en 1880), El indigo nasural se extras entonces de distintas planas, ‘especialmente de Jndigorfera tinctoria L o Indigo indio, que }legaba de Gtiente bajo el aepecto de cubos prensados 0 en pasa; desde ls 6pocs romana ¢ incluso en eras prehistoricas se conseguia un indigo mas im- puro y de peor calidad a partir del isdtide (satis inctoria L.), una plan= Eipregeneé en nuceres campos (¥-F Brunell, Lire delle tina ope) " indigo macabeo: el adietivo Ircabeo es una is orsion de bacadeo 0 begedn, que signiiea ade Bagdad». Bagdad era el contro principal Sonde se detenian las caravanas de Oviente y desde donde se cxpedia el indigo a los distintos puervos italianos, especialmente al de Venecia. Por tanto Tambroni (op: cit.) estaba equivocado al pensar que bacca- deo sigaiicaba indigo en bayas 0 granos (cbacean. = bays)" Debo se Bal qu ajo plead po Cui no de lugar Grae ca de {a calidad y procedencia del indigo mencionado por él; de otra fea hblescmospodio eer gues ata dl indigo de nuets wes, extraido del isdtide {ver nota anterior), planta extensamente cultiveds y comercializada en Europs en la Edad Media por e gran uso Gque se hava de ella para sintes y pintusas(v. F. Borland, Note per le For del producto del commer dv ne rte rina oad nel Medio Evo, en «Studi in onore di G. Luzzatto», Milano, 1949). Por To que respects a la preparacién del indigo a partir del isdtide para fines Bictancoscontaos coms importante infomcio proporignda por UB Manunerto Bolones del sigh sve, Guerin Rieetop: cr) donde enconteamos, por ejemplo: Ad fatiendiem endicum. Recppe guatum ix Serba et eu pst valde bene sable ce ac pllotas stud poma et 50, equivalente a dos habas y como una de sinopia ' clara. Muélelos segin uso y témplalos con uw cola o temple. Capitulo XXI De cémo teftir el papel de encarnado Para hacer tinte del color de la carne conviene que to- mes, para la cantidad de papel indicada, media onza de albayalde y un cinabrio de tamano algo inferior 2 un 2 Sinopia: es un ocre rojo que los latinas llamaban sinopis. Plinio (Hist. nat., XXXV, 6) recuerda que fue encontrado por primera vez en €l Ponto, en la ciudad de Sinope, de Ia que toms ef nombre: smo inventa est primum in Ponto: inde nomen a Sinope urbe. El mismo Pli- nio puntualiza que, en base al color, se distinguian tres tipos de sino- pis: la roja, la menos soja y la intermedia (rubra, minus rabens y inter has media}; por tanto, la que Cennini llama smopia clare deberia corresponder a la eminus rubens» de Plinio. Sobre el significado mo- derno del término #Sinopian ver la nota 8 del Cap, LXVi. Cap, XXI * Cinabrio: sulfuro rojo de mercuric, HgS; se encuentra en estado nawural 0 se prepara artiicialmente. El pigmento natural, de color roi0, intenso, se encuentr2 en abundancia en los yacimientos del Monte ‘Amista en Toscana, en [dria en Istria yen Almadén en Espana. Hasta 1h Edad Media se utlizaba en pintura exclusivamente cinabrio navural. Se considera que el descubridor del método para producir cinabrio ar tifcial fue, a mediados del siglo vu, el famoso alquimista arabe Abii usé-Jabir-ibn-Hayan, més conocido con el nombre latinizado de Ge- bber; fueron por tanto los arabes Jos que introdujeron en Europa, junto con el nombre del producto (en arabe: zinjafr), también el proceso para preparaloartfiiakmeate, Este metodo era ye muy conocido en worn pos de Cennini y podemos encontrar una descripcion de é! en el men- Eionado Manuscrito Boloiés del siglo xv: «Ad faciendum cinabriuan ‘Toma unz parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molida, nega ponia toda on una garrafa y oGbrela ligeramente con barro: luego métela en el horno y aplica primero fuego suave y cubre Ja boca de la garrafe con une teja, ¥ cuando veas salir humo amarillo, 51haba. Conviene molerlo todo junto y templarlo como se ha dicho antes. Capitulo XXH De cémo temir el papel de tinta morena, 0 sea parda La tinta morena o parda la hards de este modo: ante todo, toma un cuarro ' de albayalde, como un haba de acre claro y algo menos de negro” Tritiralos juntos, como te he dicho. Témplalos tambiéa como te he indi. cado, afiadiendo a cada uno al menos como un haba de hueso calcinado. Y con esto ve bastard para tefir el papel de varios colores. Capitulo XXII De cémo calcar los perfiles de una buena figura 0 dibujar sobre papel transhieida Necesitas ahora saber que hay un papel que se Hama sransiticido, el cual puede resulearte muy ail para calcar dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo o bermellén. En ese momento retire del fuego y cuando se enfrie encontrarés un hermoso. cinabrio.» ‘Venecia era un importante centro de produccién del cinabrio que ser- ‘via tanto para pintar como para tefir y estampar tejidos. Incluso a prin- ips del siglo xv1 (25 de agosto de 1823) un tal Francesco Negro, dado da i Cenabrij, obtuvo el permiso de los «Encargados de la Sani- dad» para levancar una verdadera fabrica de cinabrio en Marghera (¥. Lesgl enezine sulle idsone cimiche en sAschivio Vener», V $e. rie, Vol. VIN). Cap. XXII " Cuarro: antigua medida de capacidad para productos secos, que copregponde 29 litros aproximadamente, 0 un poco menos. ciMegro: ha de’ encenderse casi con toda Seguridad como eave 52 tuna cabeza, una figura o una media figura, segiin Ja ha- llares, de mano de un gran maestro, Y, para captar bien los contornos, ya sea de otro papel, ya sea de una tabla o de un muro, como si de alli la arrancaras, pon dicho papel translicido sobre la figura 0 el dibujo y peg las cuatro puntas con un poco de cera roja o verde, Ense- guida se transparentarén la figura o el dibujo a través del Papel transiticido, de forma que la veas claramence. En- tonces, toma una pluma muy delgada o un pincel de mar- za fino y pésalos mojados en tinta sobre los contornos y peafiles del dibujo que hay debajos passlos también so- re alguna sombra, segiin las veas y seas capaz de hacer- lo. ¥, levantando a continuacién el papel, puedes dar al- gunos toques de blanco y resaltar volémnenes, sega te plazea. Capitulo XXIV Primera forma de hacer papel transtitcido Sino lo encuentras ya preparado, puedes hacer papel translicido de la siguiente manera. Toma un pergamino y daselo a un papelero para que lo raspe hasta que pierda su rigidez y quede delgado por igual. Quedaré transhici- do por si mismo. $i lo quieres mas transparente, toma aceite de semilla de lino "claro y bueno y unta el perga- mino con algodén embebido en dicho aceite: déjalo se- car varios dias y quedara perfecto y bueno " Aceite de semilla de lina: aceite de linaza. 53Capitulo XXV Segunda forma de hacer papel translitcido con cola Si quieres hacer papel cranslicido de otra manera, toma una piedra de marmol 0 pérfido bien limpia. Después, consiguete cola de pescado ' y de piel 2, que venden los especteros. Ponlas en remojo en agua limpia, de modo gue quepan seis pedazos en un cuenco, Después, hazlas hervir y cuélalas* bien dos o tres veces. Coge entonces ta cola filerada, reblandecida y templada y, con un pincel, extiéndela bien sobre dicha piedra, como si estuvieras ti- hiendo papel; pero antes debes untarla con aceite de oli- va. Y, cuando la cola se haya secado, empieza a separarla de la piedra con la pun de un cuchillo. recogiendo con la mano ef pellejo o papel asi obtenido. Has de hacerlo con cuidado para obtener una especie de hoja lo mas grande posible. Y, si quieres hacerla ms consistente, an- tes de arrancarla de la piedra toma aceite de semillas de lino bien cocido *, preparado segin te explicaré al hablar de los mordientes, y extiéndelo sobre el papel con un pin- cel fino; déjalo secar dos o tres dias y tendrés un papel sranslécido muy bueno. 1 Gale de pescado. Cap, CVID, nota 1) 2 Cola de piel: (v. Cap. CVI, nota 1). > Cuélalas: hazlas colar o filtrar para separar los residuos insolubles de Ia solucién fimpia "fevte de semilas de lino bien conocido: acvte de linsea cocido (v. Cap. XCD. 54 . Capitulo XXVI De como hacer transbiicido el papel de algodén El papel translicido, del que ya hemos hablado, se pue- de hacer también con papel de algodén. Para ello, ance todo debes conseguirte papel muy fino, liso y blanco; 2 continuacién, unta dicho papel con aceite de semillas de lino, segiin te he indicado. y resultard transparente.y bueno. Capitulo XXVI De como debes ingeniartelas para copiar del menor nilmero de maestros posible Ahora, si perseveras, te sera necesario que sigamos ade- ante, para que profundices en este arte. Ya has tefido tu papel. A continuacién, debes proceder de la siguiente ma- : habiéndote dedicado ya durante un tiempo al dibu- jo, como te aconsejé mas arriba, sobre tabla, dedicate aho- ra’a copiar las mejores cosas que encuentres realizadas por los grandes maestros, mejor para ti. Pero yo te acon- Sejo que elijas siempre lo mejor y més famoso, y asi, dia a dia, raro seré que no asimiles su estilo y su arte; sin em- bargo, si hoy te dedicas a copiar a este maestro y mafana a aquél, no asimilaris ni el estilo de uno ni el del otro y te volverds caprichoso ', ya que cada estilo te disipard ia mente. Ahora quiero imitar a éste, mafiana a aquél otro, + Caprichoso: esta condena del eclecticismo es uno de los principios caracteristicos y originales de la poérica de Cennini y representa un jui= ‘io hist6rico contra la contaminacisn entre «giottismo» y arte sienés ‘que se aprecia en cierta pintura florentina de finales del siglo xiv 55y asi no hards nada perfecto. Si perseveras en uno, malo serd tu intelecto si no sacas de él algiin provecho, Des- pués dependera de ti el que, si la naturaleza te concedi6. algo de fantasia, Ilegues 0 no a desarrollar un estilo pro- pio, y éste no puede ser sino buenos porque (estando tu Intelecto habituado a cultivar flores) la mano no querré recoger espinas. Capitulo XXVIII De cémo debes, mas que de os maestros, copiar continuamente del natural Escucha: la mejor gufa que puedes tener y el mejor ti- mén es el dibujo del natural '. Y esto-aventaja.a todo lo demés y a ello encomienda siempre el ardor de tu cora- z6n, especialmente cuando empieces a sentit algo al bujar. $i perseveras, no dejes de dibujar algo todos los dias, que no sera tan poco que no valga para nada, y te serd de gran provecho. Capitulo XXIX De cémo debes acomodar tu vida en beneficio de tu mano a la honestidad, y con qué compatiia debes andar 19 de qué modo proceder a copiar una figura sitwuada en alto Tu vida debe ser siempre ordenada, como si tuvieses que estudiar teologia, filosofia u otras ciencias: esto im- plica comer y beber moderadamente al menos dos veces Dibujo del natural: wer Introducci6n, nota 12. 56 al dia, ingerir alimentos ligeros y nutritivos, beber poco vino, evitar que tu mano se fatigue con menesteres tales como tirar piedras, barras de hierro y otras cosas que son perjudiciales para la mano. Y atin hay perjuicio mayor jue éste para la mano, tanto que tiemble como hoja en el aire, y ello es frecuentar demasiado la comapaiiia feme- nina '. Pero volvamos a lo nuestro. Procirate una carte- ra hecha con hojas de papel encoladas o de madera, lige- ra, capaz de contener una hoja de papel; en ella podrds fardar tus dibujos y te servira para sostener la hoja en Fi'gue dibujas. Después, veve siempre solo 0 acompaia~ do de alguien que vaya a hacer lo mismo que ti y no vaya a estorbarte. Y, cuanto mas entendido sea tu acom- pafiante, tanto mejor sera para i. Cuando vayas a dibu- jar en iglesias y capillas, contempla antes y calcula el es- pacio que ocupa la historia o la figura que quieres copiar, analiza donde estén las sombras, las medias tintas y los Erancos: asi, darss las sombras con aguadas, dejarés las medias tintas tal cual, los blancos los marearés con alba- yalde, etc. Capitulo XXX De cémo debes empezar a dibujar en papel con carbin, tomar la medida de la figura y fijarla con estilo de plata "Toma, ante todo, carbén fino y afilalo igual que una pluma o un estilo; la primera medida que tomes al dibu- " Las normas dietéticas ¢ higiénicas dictadas por Cennini son inte- resances como testimonio del clima espiritual en el que debian desen- volverse muchos pintores del «Trecento. Sin embargo, si recordamos al comportamientg de slguros personies de Boceacto no parese que fodos fos artis de aguel tiempo fucsen igualmente sensibles# las tn- quietudes moralizantes.: jar debe ser una de las que tiene la cabeza, la cual posee ett total ures: la cabeza, ja cara ' y el meéiitort con’ la boca. Y una de estas medidas sera tu guia para toda la figura, las edificaciones y Ia distancia entre una figiira'y otra, y sera perfecta guia si acomodas tu inteligencia alas ante- dichas medidas. Y esto se hace porque {a historia 0 figu- ra estaran en alto, y con las manos no llegards a medilas, Gonviene que actesintligentemente: a hallards la ver- dad, Y si al principio no te sale proporcionada la figura © bien medida la historia, toma una pluma de gallina o de oca y, con sus barbas, restriega y esparce el carbon- cillo con el que has dibujado: asi borrards el dibujo. Vuel- ve a empezar e intenta que ahora las proporciones con- cuerden con las del modelo; cuando fo hayas consegui- do, coge el estilo de plata y ve repasando los contornos J.tfaz0s de tu dibujo y los plepues principales, Una vez echo esto, toma otra vez fa pluma y borra bien el car- boncillo: quedara wu dibujo fijado con el estilo. Capitulo XXXI De cémo dibujar y dar sombras sobre papel tendo, sombrear ala aguada y dar blancos con albayalde Cuando tengas préctica en dar sombras, coge un pin- cel romo y, tras mojarlo en tinta disuelta en un potillo de agua, ve trazando con ét los pliegues principales; 2 continuacién, sombréalos difuminando lo mas oscuro de ellos. Esta aguatinta ha de ser muy clara y el pincel ha de parecer que esté seco; no tengas prisa al dar las som- bras y vuelve varias veces sobre ellas con’el pincel en las > La cabeza, Ia cara: Ia cabeza quiere decir la frente y la cara es fa parte central con los ojos y la nariz (v. también la nota 2 del Cap. LXX). 58 zonas mas oscuras. :Sabes lo que conseguiras de esta ma- era? Que si el agua esté poco tenida y das las sombras con diligencia y sin prisas, obtendras sombras bien difu- minadas. No olvides deslizar siempre el pincel inclinado sobre el papel. Cuando hayas perfeccionado la técnica de dar sombras, echa una o dos gotas de tinta en el agua y remuévela bien con el pincel. Después, da profundidad a los pliegues con la nueva agtada, potenciando sus partes més escondidas y teniendo siempre en cuenta los tres gra- dos de la sombra: por una parte, a sombra en siz por otta, las medias tintas; por tltimo, los claros. Cuando ha- yas hecho esto, toma un poco de albayalde bien molido con goma arabiga (que mas adelante te ensefiaré a diluir, al tratar de los diversos temples): por muy poco albayal- de que sea, bastaré. Toma un vasito con agua limpia, moja en él el pincel antes mencionado y pasalo por el albayal- de molido, especialmente si esta reseco. Extiéndelo en- zonces en [2 palma de la mano (0) del dedo gordo, apre- tando contra él dicho pincel y descargandolo de albayal- de, hasta que quede casi seco. Pasa el pincel por los sitios a los que quieras dar relieve con el abayalde: vuelve a pa- sarlo varias veces, y hazlo con sentimiento. Después, en las partes mas altas del relieve, ve dando toques de alba- yalde con un pincel puntiagudo. Por ultimo, con un pin- cel pequefio y tinta pura traza los pliegues, los contor- nos, narices, ojos, cabelleras y barbas. Capitulo XXXII De cimo blanguear con albayalde y dar sombras con aguadas de tinta Debo avisarte que, cuando hayas adquirido practica, puedes blanquear perfectamente con aguadas de albayal- 59