Tim Blanning - El Triunfo de La Música. Los Compositores, Los Intérpretes y El Público Desde 1700 Hasta La Actualidad.

ACANTILADO
El Acantilado, 239
EL TRIUNFO DE LA MÚSICA
TIM~LANNING
EL TRIUNFO
DE LA MÚSICA
LOS COMPOSITORES,
LOS INTÉRPRETES Y EL PÚBLICO DESDE
1700 HASTA LA ACTUALIDAD
TRADUCCIÓN DEL INGLÉS

DE FRANCISCO LÓPEZ MARTÍN
----------,
BIBLIOTECA
•
UNIDAD DE ARTES
fl IVFlSIOAD fPJ.1aVU1a
BARCELONA 'OU f ACANTILADO
15680
TÍTU 1. 0 ORIGINAL Th e Triumph o/ M u sic in the Modern World
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ACANTILADO
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© 2008 by Tim Blanning. Todos los derechos reservados

©de la traducción , 2011 by Fra ncisco López Martín
©de esta edición , 20 1I by Quadcrns Crema , S. A. U.
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En la cubierta, fragmento de una copia

de Concerto de Bartolomeo Manfrcdi
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PRIMER A EDICIÓN noviembre de 20II
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CONTENIDO
Prefacio 9
Introducción 11
l. CATEGO RÍA : « ES USTED UN HOMBRE-DIOS,

EL V ERDADE RO ARTISTA POR LA GRACIA
DE DIOS» 19
El músico como esclavo y sirviente r9

Handel, Haydn y la liberación del músico 36
Mozart, Beethoven y los peligros de la esfera pública 54
Rossini , Paganini, Liszt: el músico como
héroe carismático 76
Rich ard Wagner y la apoteosis del músico 96
El triunfo del músico en el mundo moderno 1 oo
2. PROPÓSITO: « LA MÚSICA ES EL ARTE

MÁS ROMÁNTICO» I I 8
Luis XIV y la reafirmación del poder 1 r8

La ópera y la representación de la categoría social r27
Bach, Handel y el culto a Dios r 32
Los conciertos y la esfera pública r 38
La secularización de la sociedad,
la sacralización de la música 1 44
La revolución romántica r48
Beethoven como héroe y genio 1 59
Problemas con el público 1 64
Wagner y Bayreuth 1 69
La invención de la música clásica 1 So
Eljazz y el romanticismo 184
El rock y el romanticismo r 89
3· LUGARES Y ESPACIOS :
DEL PALACIO AL ESTADIO 19 7
Iglesias y teatros de ópera 197
Conciertos en tabernas y palacios 210
Las salas de conciertos y la sacralización de la música 2 I 5
Templos para la música 222
Bayreuth y París: dos formas de dignificar la música 233
La democratización del espacio musical 242
Lugares y espacios para las masas 257
4 · TECNOLOGÍA : DE LOS STRADIVARIUS

A LAS STRATOCASTER 273
Gas musical y otros inventos 273
Pianos para la clase media 285
Válvulas, llaves y saxofones 297
Las grabaciones 3I I
La radio y la televisión 32 3
La electrificación de la cultura juvenil 332
El triunfo de la tecnología 354
5· LIBERACIÓN: NACIÓN, PUEBLO, SEXUALIDAD
Orgullo y prejuicio nacionales 363

Rule Britannia? Aux armes, citoyen.r 1 379
La liberación de Italia 4J6
Deutschland, Deutschland über Alfes 429
De los bosques y prados de Bohemia 450
Una vida por el zar 460
Raza y rebelión 473
Sexualidad 491
CONCLUSIÓN
Cronología 52 2
Bibliografía relacionada 534
Créditos de las ilustracion es 549
Lista de ilustraciones en color 555
f ndice analítico 557
Este libro está dedicado a todos los estudian-
tes y profesores con los que he trabajado en
Cambridge y en otros lugares, especialmente
a Derek Beales, ]onathan Steinberg, Chris
Clark y Roderick Swanston.
PREFACIO
Entre las múltiples ventajas de pertenecer a la Facultad de

Historia de la Universidad de Cambridge se encuentra la
relativa libertad para organizar los cursos como uno cree
conveniente. En los dos últimos decenios he aprovechado
esta circunstancia para hacer que la música figurase en los
programas de estudios impartiendo cursos sobre su papel
en la sociedad y la cultura europeas y sobre Richard Wag-
ner y la historia de Alemania. Con ello he aprendido mu-
cho, tanto de los estudiantes como de los tres colegas con
los que he trabajado sucesivamente: Derek Beales, Jona-
than Steinberg y Chris Clark. Además, me he beneficiado
extraordinariamente de la inteligencia y la sabiduría de Ro-
derick Swanston, con quien he coincidido dando conferen-
cías en numerosos festivales musicales. Este libro está de-
dicado a estos cuatro especialistas. Todos tuvieron la gene-
rosidad de leer un primer borrador y de hacer numerosas
observaciones que me han resultado de gran ayuda.
Sin embargo, también estoy en deuda con las diversas bi-
bliotecas en las que he trabajado a lo largo de los años, en
especial con la Seeley Historical Líbrary y la Universíty Lí-
brary en Cambridge, el departamento de música de la Bi-
bliotheque Nationale en París, la Staatsbibliothek en Mú-
nich, la Nationalbibliothek en Viena y la Kunstbibliothek
y la Staatsbibliothek en Berlín. Además, estoy agradecido a
las numerosas sociedades e instituciones que me han dado
la oportunidad de exponer a la crítica y el debate públicos
mis ideas sobre «el triunfo de la música».
Las personas que me han ayudado de distintas mane-
ras han sido tantas, que no puedo dar las gracias a todas.
9
PREFACIO
Al menos, quiero nombrar a las siguientes: Robert Alexan-

der, Tony Badger, Sally Beales, Mark Berry, Charles Blan-
ning, Susan Boehmer, Ben Buchan, Vicki Cooper, J ohn
Deathridge, Linda Fritzinger, Mary Gallacher, Eric Hobs-
bawm, John Kulka, Gerald Levy, Cecilia Mackay, Arthur
Marwick, Kirsty McCluskey, Barry Millington, Sean Mil-
mo,J ohn Mole, Micha el O'Brien, Christopher Page, Claire
Prestan, Martín RandaU, Donald Sassoon, Claudia Schnei-
der, Hagen Schulze, Paul Scott, Brendan Simms, David L.
Smith, Ian Stevenson, Simon Winder y Andrew Wylie. Por
último, y no se trata de algo menos importante, mi mujer,
Nicky, ha sacrificado una y otra vez su escaso tiempo libre
para que yo pudiera seguir investigando y escribiendo. Sin
su continuo afecto, apoyo y buen humor, no podría haber
concluido mi tarea.
TIM RLANNING
Cambridge, mayo de 2008
lO
INTRODUCCIÓN
En los tiempos modernos ha habido tres monarcas britá-

nicos que han reinado lo suficiente para celebrar los cin-
cuenta años de su reinado: Jorge III en r 8 o 9, la reina Victo-
ria en r 8 8 7 e Isabel II en 2 o o 2. Los tres celebraron la oca-
1
sión con una ceremonia religiosa. El rey Jorge se contentó

con organizar una ceremonia privada en la capilla de Wind-
sor. La reina Victoria asistió a una eucaristía de acción de
gracias en la abadía de Westminster, donde escuchó el Te
Deum de su difunto esposo y otra de sus composiciones, el
himno Gotha. La actual soberana fue a la catedral de San
Pablo para asistir a un acto similar, aunque sin la música del
príncipe consorte; allí escuchó de labios del arzobispo de
Canterbury estas palabras: «[A] diferencia de lo que ha su-
cedido con tantas otras cosas en el mundo moderno, la re-
lación entre la soberana y el pueblo ha adquirido fuerza y
profundidad con el paso del tiempo». En el caso de estos
tres monarcas, cabezas de la Iglesia de Inglaterra y devotos
cristianos, es probable que la ceremonia religiosa constitu-
yera el punto culminante de las celebraciones. Sin embar-
go, para los súbditos del rey Jorge y la reina Victoria, quizá
lo más memorable fueran los fuegos artificiales, los asados
de buey y la cerveza a discreción.
En 2002 también se consumieron grandes cantidades de
comida y bebida, pero, para la mayor parte de los súbdi-
' Jorge III accedió al trono en r 7 6 o, pero su aniversario se celebró

al comienzo de su quincuagésimo año de reinado. Estuvo bien que así
fuera, pues, al año siguiente, perdió definitivamente la razón. (Todas las
notas al pie re/eren ciadas con número son del autor, las re/erenciadas con
letras, del traductor).
II
<<Party at the Palace>>: el Concierto de Aniversario de la reina Isabel II,
3 de junio de 2002.
tos de la reina Isabel, el punto culminante llegó con el gran

concierto de música pop al aire libre organizado en los jar-
dines del palacio de Buckingham el lunes 3 de junio. Aun-
que lo limitado del espacio hizo que sólo pudieran asis-
tir r 2 5o o afortunados , un millón de personas se congregó
ante las pantallas gigantes instaladas en el Mall y los par-
ques reales, y veinte millones de espectadores en el Reino
Unido y más de 200 millones en todo el mundo siguieron
el concierto por la televisión. En una semana se vendieron
roo ooo copias del CD, y los millones de personas que lo
habrán visto en DVD resultan incalculables. Junto con el
concierto de música clásica («Prom at the Palace») ofreci -
do el sábado anterior, el «Party at the Palace» (nombre ofi-
cial del acontecimiento) hizo que esta celebración tuviera
un eco superior al de las dos precedentes.
El DVD tenía grandes momentos . Citemos tres: el prota-
gonizado por una de las integrantes de Atomic Kitten cons-
tantemente a punto de reventar el vestido, aunque sin con-
seguirlo; el momento en que el antaño diabólico Ozzy Os-
12
INTRODUCCIÓN
bourne, ex vocalista de Black Sabbath, aulló «Dios salve a

la reina» mientras abandonaba el escenario después de ha-
ber cantado su himno, «Paranoid»; el ligero desconcierto
de la atractiva Rachel Stevens cuando Cliff Richard la aga-
rró durante su interpretación de «Move It». No obstante,
lo más destacado fue, sin duda, el comienzo del concierto,
con Brian May tocando «Dios salve a la reina» en la azo-
tea del palacio de Buckingham. Aunque tal vez la reina no
sacó el máximo partido al acontecimiento-llegó poco an-
tes del final, ataviada con unas orejeras y visiblemente in-
cómoda por lo que veía-, la mayor parte de los comenta-
ristas coincidieron en señalar que, desde el punto de vista
de las relaciones públicas, había sido una jugada magistral.
Incluso algunas personas que se autoproclamaban republi-
canas quedaron impresionadas.
La crítica de la articulista India Knight, que estaba en Ir-
landa aquella noche, es una buena muestra de la reacción
provocada por el acto:
Despreocupadamente, encendí la televisión mientras me daba

un baño. Lo primero que pensé, mientras en el estómago sentía
algo así como una llamarada de excitación, fue: «Dios mío, ¿no es
fabuloso?». Lo segundo fue: «Es Brian May con su horrible pei-
nado tocando la guitarra en la azotea del palacio de Buckingham,
así que no puede ser nada fabuloso, tengo que controlarme ense-
guida». Tenía previsto acercarme al bar, pero, en vez de eso, me
quedé viendo el concierto, hipnotizada. Era el concierto de abue-
litos con el que llevaba semanas riéndome para mis adentros:
Rod Stewart, Ozzy Osbourne, Paul McCartney, lo que queda de
Queen, exactamente lo contrario a todo lo que está de moda. Sin
embargo, era fantástico, y más fantástico resultaba aún ver· a un
millón de personas haciendo ondear sus banderas y rugiendo de
entusiasmo: cada vez que la cámara las enfocaba, se me hacía un
nudo en la garganta.
I3
Brian May interpreta <<Dios salve a la reina» al comienzo del Concierto
de Aniversario, el3 de junio de 2002. Según The Daily Mirror: <<Habría
que apresurarse en declarar el pelo de Brian May monumento nacional>>.
INTRODU C CIÓN
Este artículo se publicó con el título: «¡Socorro! soy una

patriota». Si ese texto parece un poco vago, podemos aña-
2
dir la reacción más práctica de Hans Petri, el director eje-

cutivo de Opus Arte, compañía encargada de promocio-
nar el DVD, que se vio abrumado por las demandas de mu-
chas empresas dispuestas a distribuirlo: «Cuando vieron la
imagen de Brian May en la azotea del palacio, echaron la
casa por la ventana». 3 Se puede calificar la interpretación
de Brian May de emblemática, y, por una vez, parece justi-
ficado el empleo de un adjetivo tan manido.
Desde luego, el acontecimiento suscitó un enorme inte-
rés, pero, pese a que hizo correr ríos de tinta, nadie, que yo
sepa, trató de situarlo en su marco histórico, aparte de unas
cuantas referencias breves a los dos aniversarios reales pre-
cedentes-o tres, si contamos el celebrado en 18 9 7 por los
sesenta años de la reina Victoria en el trono-. Este libro
pondrá de manifiesto que el concierto fue la culminación de
tres siglos de desarrollo musical. Sin duda, podían haber-
se escogido otras ocasiones , pero el «Prom at the Palace»
y el «Party at the Palace» son un excelente punto de parti-
da, porque en aquellas dos veladas de junio hubo al menos
cuatro de los cinco elementos esenciales que se han amal-
gamado para garantizar el triunfo de la música: de ellos se
ocuparán de forma sucesiva los cinco capítulos siguientes.
En primer lugar, estaba la categoría elevada del músi-
co. Habría sido imposible reunir a un grupo de artistas de
otro campo cuya fama y fortuna fueran comparables. Casi
todos los participantes eran músicos famosos, varios po-
seían el título de caballeros o damas de la Orden del Im-
perio británico y había muy pocos que no fueran ricos. En
la lista de las mayores fortunas publicada por The Sunday
' The Sunday Times, 9 de junio de 2002.

J The Times, 6 de junio de 200 2.
INTRODUCCIÓN
Times figuran sir Paul McCartney, con 760 millones de li-

bras esterlinas; sir EltonJohn, con 170; sir TomJones, con
150; Ozzy Osbourne, con roo; Brian May, con 55; Roger
Taylor, con 5o;]ohn Deacon, con so; sir CliffRichard, con
40 (una cifra claramente por debajo de la realidad); Annie
Lennox, con 20, etcétera. Las cosas han cambiado mucho
desde r 7 8 r, cuando Mozart dejó de estar al servicio del ar-
zobispo de Salzburgo y lo echaron, literalmente, a patadas.
Además de la categoría de los intérpretes, también te-
nían importancia el lugar y el espacio elegidos para la oca-
sión. La dirección tal vez fuera el palacio de Buckingham,
pero el acceso no estaba controlado por la propietaria e in-
quilina. Se trataba de un acto público, no tanto de un con-
cierto como de una fiesta al aire libre, y, a medida que el
ambiente fue calentándose, los asistentes no fueron meros
espectadores, sino que participaron de forma activa. Ade-
más, el espacio no estaba cercado por los muros palacie-
gos, sino que se extendía por los bulevares y parques adya-
centes, lo que dio lugar a un fenómeno de masas. Tal cosa
fue posible sólo gracias a la tecnología, en especial a la am-
plificación del sonido y la transmisión de las imágenes. Sin
las pantallas, ni siquiera a TomJones lo habrían podido oír
y ver más que unos cuantos cientos de espectadores; con
ellas, decenas de millones de personas pudieron ver y oír
incluso a The Corrs, con sus suaves voces y su actitud re-
traída. Como veremos, el lugar, el espacio y la tecnología
unieron sus fuerzas para sacar a la música del palacio e in-
traducirla en la esfera pública.
Los mensajes lanzados desde el escenario fueron diver-
sos, pero no incoherentes. N o hace falta esforzarse demasía-
do para reunirlos bajo el término genérico de liberación, ya
fuera la de las mujeres (Annie Lennox y <Óisters Are Doing
It for Themselves»), la de los jóvenes («Radio Ga Ga» de
Queen), la de las minorías étnicas («Blackbird» de Paul
r6
INTRODUCCIÓN
McCartney, «Respect» de Aretha F ranklin), la de los homo-

sexuales («1 Want Love» de sir EltonJohn), la de los amantes
(«Everything 1 Do» de Bryan Adams) o la de los ancianos
(todas las contribuciones de sir Cliff Richard).
El único aspecto del concierto que parecía desentonar
con el triunfal progreso de la música era el de su propósito.
En la medida en que era una celebración monárquica, pare-
cía tener muchas cosas en común con las grandes fiestas de
los Habsburgo o los Barbones, en las que el propósito de la
música era el de representar el poder del mecenas. La ca-
pacidad expresiva que ha permitido a la música, a lo largo
de cuatro siglos, supera a todas las artes hasta ser la prime-
ra de todas, tal vez no fuera evidente en las celebraciones
de 2002: los susurros de Emma Bunton en «Baby Love»
y los gritos de Tom J ones en «S ex Bomb» mostraron el as-
pecto más comercial de la música. Sin embargo, interpreta-
ciones como las que hicieron Queen de «Bohemian Rhap-
sody», Eric Clapton de «Layla» y Paul McCartney de di-
versos fragmentos de Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club
Band y White Album bastaron para recordar la capacidad
de la música para elevarse a las alturas profundizando en
el espíritu del ser humano y expresar sus hallazgos con un
atractivo universal. 4 De hecho, como señaló más de un pe-
riodista, no estaba claro a quién se rendía homenaje, si a la
soberana o a los reyes y las reinas del pop.
La categoría, el propósito, los lugares y espacios, la tec-
nología y la liberación: éstos son los cinco aspectos que
examinaré para explicar el avance de la música hasta la su-
premacía cultural. Este libro es un ensayo de historia so-
cial, cultural y política, no de musicología; para leerlo, no
es necesario saber música. No pretende ser una historia de
4 En el concierto se interpretaron cuarenta y una canciones, pero
en el DVD sólo se incluyó una selección.
I7
INTRODUCCIÓN
la música; es necesariamente selectivo en los ejemplos que

ofrece. Pido disculpas por anticipado a los admiradores,
por ejemplo, de Puccini (un grupo muy sensible) o de los
Sex Pistols (idem) por no prestar más atención a sus ídolos.
Aunque dedico especial atención al final del siglo XVIII y
al siglo XIX, ya que entonces acontecieron muchas de las
transformaciones más importantes, todos los capítulos aca-
ban con una sección en la que se investiga el tema tratado
hasta llegar a su fase actual. Al final del libro se ofrece una
cronología que proporciona un hilo y sitúa los aconteci-
mientos musicales en su marco histórico general.
Las tesis simples siempre corren el riesgo de incurrir en
el reduccionismo. Aunque soy consciente de que todos los
fenómenos que trato tuvieron repercusiones en otras ramas
de las artes creativas, sostengo que la música fue su máxi-
ma beneficiaria.
18
I
CATEGORÍA:
«ES USTED UN HOMBRE-DIOS,
EL VERDADERO ARTISTA POR LA GRACIA
DE DIOS»'
EL MÚSICO COMO ESCLAVO Y SIRVIENTE
En casi toda la historia documentada, ha existido una clara

discrepancia entre la categoría de la música y la de los mú-
sicos. En las antiguas civilizaciones se veneraba la música
como un medio ideal para transmitir las órdenes divinas y
para agradecerlas. En el Egipto de los faraones estaba ter-
minantemente prohibida cualquier alteración de los can-
tos tradicionales, cosa lógica, dado que su autor era el dios
Osiris. El último salmo del Antiguo Testamento exhorta a
los fieles a alabar al Señor con instrumentos de metal, vi en-
to-madera, cuerda y percusión.
En la Grecia clásica, cuya cultura era más antropocéntri-
ca, quienes revelaban el poder de la música eran los seres
humanos: el caso más famoso es el de Orfeo, quien salvó a
sus compañeros, los argonautas, de regreso a casa con el ve-
llocino de oro, entonando melodías más hermosas que las
de las sirenas. La poesía lírica-es decir, los poemas canta-
dos con el acompañamiento de una lira-fue parte integral
de la tragedia griega desde sus comienzos. Por eso, Nietz-
sche llamó a su primera obra maestra El nacimiento de la
tragedia a partir del espíritu de la música. En la Poética, Aris-
tóteles identificó la música como uno de los seis elementos
esenciales de la tragedia (los otros eran el argumento, los
' Ludwig II a Richard Wagner tras asistir en agosto de 1876 a los

ensayos generales de El anillo del nibelungo en Bayreuth.
EL TRJUNl'O DE LA MLJSICA
personajes, el recitado, las ideas y el espectáculo). Su in-

fluencia era tan fuerte, que Platón hizo que la música for-
mara la base de su programa educativo. En el libro segun-
do de Las leyes, expone el asunto en una conversación en-
tre un extranjero ateniense y un cretense, Clinias:
A .: ¿Aceptaremos esto de antem ano y sostendremos que la

educación aparece ante todo por la acción de las Musas y
de Apolo?
c.: Sí.
A.: ¿Tendremos, entonces, por carente de instrucción al hom -
bre que no sabe de coros, y po r instruido al que sí sabe, y
mucho?
C.: Naturalmente.
A.: ¿Y que el arte coral es la suma de danza y canto?
e .: Por fuerza.
A .: ¿Y que, por tanto , el que tiene un a buena educación esta-
rá capacitado para cantar y bailar bien?
C .: Parece lógico."
En La República, Platón había sido incluso más categóri-

co: «No hay instrumento con más fuerza que la educación
musical, pues el ritmo y la armonía penetran en las interio -
ridades del alma, a las que rápidamente quedan fijas». Por
ese motivo, exigía-sin rodeos, como siempre-que no se
permitieran los cambios de las formas musicales; de lo con-
trario, la existencia misma del régimen quedaría amenaza -
da, pues «cuando cambian los modos de la música, las le-
yes fundamentales del Estado cambian siempre con ellos».
En su utopía totalitaria, todos los aspectos de la actividad
musical estaban estrictamente regulados.
Quienes siguieron los pasos de Pl:1tón a lo largo de los si-
glos tal vez no compartieran su dirigismo (aunque volvere-
a Platón, Las leyes, trad. de J. M. Ramos, Tres Cantos, AkaL I988, p. 9 7·
20
CATEGORÍA
mos a ver su dedo desaprobatorio cuando examinemos el

pánico moral desatado por el rack 'n' rollen la década de
19 5o), pero coincidían con él en su juicio sobre el poder
de la música. San Basilio Magno (c. 330-c. 379) observó en
su Homilía sobre el Salmo I que el Espíritu Santo había pro-
porcionado a la humanidad «el deleite de la melodía» para
ayudarla a apartarse de su inclinación natural al placer y a
transitar por el camino angosto y derecho de la vida recta:
«La fundió con las doctrinas para que gracias al encanto y a
la suavidad del sonido recibiéramos sin advertirlo el bene-
ficio de las palabras, como los médicos expertos que, cuan-
do dan a beber la desagradable medicina, suelen atenuar su
común amargura untando la copa con miel». Entre quienes
atestiguaron la exactitud de esta idea, se encuentra un coe-
táneo de san Basilio, Agustín (354-430), elevado como él a
la santidad, y que escribió lo siguiente sobre su bautismo:
«La música surgió en mis oídos, la verdad caló en mi alma
y mis sentimientos de devoción se desbordaron, haciendo
que las lágrimas manaran, aunque eran de felicidad». 2
Cuando la coherencia cultural de la Edad Media empe-
zó a disolverse, la música retuvo su elevada categoría. En
El cortesano, Baltasar de Castiglione habló por medio del
conde para subrayar su importancia: «Con un piélago de
elogios ensalzaré la música y recordaré cuán renombrada
ha sido siempre entre los antiguos y hasta qué punto se la ha
venerado, y que en opinión de muchos filósofos sabios es
la materia del mundo, y que al moverse los cielos entonan
una melodía, y que nuestra alma está formada también por
ella, y que por esta causa se eleva y, por decirlo así, sus vir-
tudes y su fuerza reviven con la música». 3
' Pi ero Weiss y Richard Taruskin (eds.), Musicin the Western World:
A History in Documents, Nueva York y Londres, 1984, pp. 25, 28.
J Oliver Strunk (ed.), Source Readings in Music History, rev. de Leo
Treitler, Nueva York y Londres, 1998, p. 326.
21
Aunque se podría citar multitud de ejemplos de este tipo

de encomio, baste con uno más. Su calidad se debe, entre
otras cosas, a que procede de Shakespeare. En el acto final
de El mercader de Venecia,] essica le dice a Lorenzo que nun-
ca se alegra al escuchar una música deliciosa, a lo que éste
responde al modo neoplatónico:
La razón es que están atentos todos tus sentidos,

pues basta con que te fijes en un rebaño salvaje y retozón,
en una horda de potros jóvenes e indómitos
haciendo locas cabriolas, soplando y relinchando con
estrépito,
conforme al calor y a la naturaleza de su sangre;
si por ventura escuchan el son de una trompeta
o cualquier aire musical hiere sus oídos,
percibirás que de pronto todos se detienen
bajo el suave influjo de la música, y sus salvajes ojos
adquieren una tímida expresión; por lo tanto, el poeta
fingió que Orfeo atraía árboles, piedras y torrentes,
porque nada hay tan duro, tan rabioso e insensible,
que la música no transforme temporalmente su naturaleza.
El hombre que no posee música en sí
ni se siente movido por el concierto de dulces sonidos
es muy apto para traiciones, estratagemas y rapiñas;
los movimientos de su espíritu son más negros que la noche
y oscuras como el Erebo sus inclinaciones:
no hay que fiarse de él. Sigue la música.'1
De hecho, en aquella época (a mediados de la década de

1590), la música había sido durante mucho tiempo objeto
del ataque del ala más extrema de los reformadores pro-
testantes. Aunque a Calvino le gustaba la música, su poder
lo perturbaba y lo hacía sospechar que fomentaba «líber-
a William Shakespeare, El mercader de Venecia, trad. de M." Enri-

queta González, UNAM, México, 1988, pp. 194-195.
22
CATEGORÍA
tinajes desenfrenados», «placer excesivo», «lascivia y des-

vergüenza», por mencionar sólo algunos de sus atractivos:
«como por el embudo con el que se mete el vino en la barri-
ca, así la melodía destila ponzoña y corrupción en las pro-
fundidades del corazón». 4 En consecuencia, lo único que
permitía era el canto sin acompañamiento de los salmos por
parte de la congregación. Tan profunda fue la aversión a la
música instrumental que inspiró a sus seguidores que, tres
años después de su muerte, fundieron los tubos del órga-
no de su iglesia para fabricar jarras que utilizaban en la co-
munión. Ulrico Zuinglio, compatriota de Calvino, prohi-
bió cualquier tipo de música.
Esta hostilidad descansaba en una curiosa interpreta-
ción de la revelación que hace el Antiguo Testamento de las
palabras de Dios, a partir de la cual, llena como está de con-
tradicciones, era (y es) posible justificar casi cualquier pos-
tura. De ahí que Martín Lutero, por otra parte, con la au-
toridad que le confería haber traducido la Biblia completa,
abrazara la idea de que Dios veía con buenos ojos la inter-
pretación de música y afirmara que «uno de los dones más
hermosos y espléndidos de Dios es el de la música». Lu-
tero animó a las autoridades eclesiásticas y seculares a fo-
mentarla. En particular, recomendaba las canciones alegres
como profiláctico contra la tentación. «El Diablo es un es-
píritu triste que vuelve triste a la gente y al que no le gusta
la alegría. Por eso huye de la música tan lejos como puede,
y no se queda cuando la gente canta, en especial canciones
religiosas». 5 Los himnos escritos por Lutero en su inimi-
table alemán antiguo y la música que compuso-y es muy
4 Piero Weiss y Richard Taruskin, op. cit., p. roS.

1 Citado en H. G. Koenigsberger, «Music and religion in modern
European history», en Thc Divcrsity o/ History: Essays in Honour o/ Sir
Hcrhcrt Buttcrfield,J. H. Elliott y H. G. Koenigsberger (eds.), Londres,
1970, p. 51.
23
probable que compusiera la melodía de su himno más fa-

moso, E in /este Burg ist unser Gott («N u estro Dios es una
poderosa fortaleza»)-debían ser cantadas por la congre-
gación entera, el microcosmos del sacerdocio de todos los
creyentes que formaban la Iglesia luterana. 6
Además de ser un conducto de la Palabra de Dios o un
arma contra el Diablo, en la Europa de comienzos de la
Edad Moderna la música era valorada por sus cualidades
curativas. Parafraseando al médico holandés Lemnius, sir
Robert Burton escribió en su Anatomía de la melancolía
que la música es «una poderosa arma contra la melanco-
lía, para reanimar y elevar el alma abatida; al afectar no
sólo a los oídos, sino también a las propias arterias, a los
espíritus vitales y animales, levanta el espíritu y le otor-
ga agilidad».?
En suma, los europeos-excepción hecha de los adus -
tos reformadores franco-suizos-siempre han apreciado
la música, sobre todo cuando se la interpreta colectiva-
mente, ya sea entre los atenienses, los judíos, los monjes
medievales, las congregaciones protestantes o cualquier
otro grupo humano. Los intérpretes individuales eran otra
cosa. En muchas civilizaciones antiguas, los músicos eran
esclavos o, en el caso de Persia, prostitutas. En fecha tan
tardía como el siglo x x, según el erudito francés Jacques
Attali, el islam prohibía que los fieles comieran a la misma
mesa que los músicos. 8 En su Política, Aristóteles elogia-
6 Richard Taruskin, Tbe Ox/ord History o/Western Music (6 vols.),

vol. r : Tbe Earliest Notations to tbe Sixteenth Century , Oxford, 2005 ,
pp. 758-760.
7 Parte II, Sección 2.", Miembro VI , Subseccíón 3.": «Musíc a re-
medy».
8 Jacques Attali, Noise: The Political Ecnnomy o/ Mu.ric, Manches -
ter, 1985, p. 12. Para otros ejemplos de la hostilidad musulmana hacía

la música y los músicos , véase Hans En gel. Die Stellung des Muiikers im
arabiscb-islamiscben Raum, Bonn, 19 8 7 , pp. 91 -1 o 1.
CATEGORÍA
bala música como una parte crucial de la educación libe-

ral, pero ponía límites estrictos a las habilidades interpre-
tativas que era necesario adquirir, pues «decimos que los
intérpretes profesionales son vulgares; ningún hombre li-
bre tocaría un instrumento o cantaría, a no ser que estu-
viera ebrio o de chanza». Según Aristóteles, adquirir des-
treza musical porque sí era inaceptable. Sólo interiorizada
como parte de un programa de mejora moral era permisi-
ble la música:
Por consiguiente, rechazamos los instrumentos profesionales y

también la forma profesional de educación musical (y, por pro-
fesional, queremos decir la que se adopta en las competiciones),
pues, en ella, el intérprete practica el arte no para mejorar él mis-
mo, sino para proporcionar placer-y de un carácter, además,
vulgar-a sus oyentes. Por ese motivo, la ejecución de música de
ese tipo no corresponde a un hombre libre, sino a un intérprete
remunerado, y el resultado es que los intérpretes se vuelven vul-
gares, pues persiguen un fin malo. 9
El mismo camino siguieron los romanos. Boecio (c. 48 o-

c. 524 d. C.) sólo reconocía como verdaderos músicos a
los filósofos que se acercaban a la música en el plano de la
teoría. Despreciaba a los instrumentistas como «sirvientes
[ ... ] que no hacen uso alguno de la razón y están comple-
tamente desprovistos de entendimiento» y a los composi-
tores como creadores inspirados «no tanto por la especu-
lación y la razón como por cierto instinto natural». 10 Esta
preferencia por los aspectos teóricos de la música se re~
monta a los griegos, en especial a Pitágoras (56 9-4 7 5 a. C.),
a quien el sonido o la estructura de la música le interesaba
menos que su relación con los cuerpos celestes, cada uno
"LibroVJII. '
0
Oliver Strunk, op. cit., p. 142.
25
de los cuales emitía un sonido característico al orbitar al-

rededor de la Tierra." Esta «música de las esferas» seguía
uniendo al hombre y al universo en época de Shakespeare.
Inmediatamente antes del pasaje de El mercader de Venecia
citado anteriormente, Lorenzo le dice a Jessica:
Por más pequeño que sea el orbe que contemples,

su movimiento produce un canto como de ángel
en concierto con las voces de los querubines de ojos
siempre jóvenes.
Tal armonía existe en nuestras almas inmortales ,
pero mientras esta envoltura de deleznable lodo
groseramente la aprisiona , es imposible escucharla. •
Mientras la música formara parte del inmutable orden

divino, su sirviente terrenal no tendría otra condición, ya
fuera un miembro anónimo de un grupo o un intérprete-
compositor individual. (Un compositor era, casi invaria-
blemente, un intérprete, pero no viceversa). En las cor-
tes de la Edad Media, el grupo más prestigioso de músicos
eran los clérigos que formaban el coro de la capilla. Con-
taban con la ayuda de ministriles laicos, que interpretaban
música secular de carácter más ligero, concebida para el
esparcimiento, y cuya condición social, en consecuencia,
era más baja. Aunque algunos de los primeros trovadores
eran caballeros, casi ninguno pertenecía a la buena socie-
dad. El examen de quince trovadores hecho por el histo-
riador Christopher Page ha revelado su diversidad: cinco
eran clérigos de diversos tipos, cuatro eran caballeros po-
n Alee Harman, «Medieval and renaissance musie>>, primera parte,

en Man and his M u sic: TheStory o/Musical Experience in the West, nueva
ed. de Alee Harman, Anthony Milner y Wilfrid Mellers, Londres, 1988,
p. !2.
• William Shakespeare, El m ercader de Venecia, trad. de M." Enri-
queta González, UNAM, México, 1988, pp. 193-194.
CATEGORÍA
bres o hijos de tales, tres eran hijos de ciudadanos y dos ha-

bían sido artesanos con anterioridad. 12
En la Florencia medieval, de la enseñanza y la composi-
ción de la música se encargaban clérigos procedentes, en el
mejor de los casos, de una familia de artesanos. IJ El compo-
sitor más célebre de finales del siglo xv, Jos quin des Prez,
era un clérigo que servía en las casas de diversos prínci-
pes, incluido el duque de Anjou, el rey Luis XI de Francia,
el cardenal Ascanio Sforza y el duque de Ferrara, antes de
acabar sus días como deán de la iglesia colegiata de Nues-
tra Señora en Condé-sur-l'Escaut. Sin embargo, al parecer
tenía absolutamente claro el valor de su talento y actuaba
en consecuencia. En r 5o 2, uno de los delegados del duque
de Ferrara recomendó el nombramiento de Heinrich Isaac
en lugar del de Jos quin: «En mi opinión, [Isaac] me parece
más adecuado para servir a Su Señoría que Josquin, pues
es más afable y sociable, y compondrá nuevas obras con
mayor frecuencia. Cierto es que Josquin es mejor compo-
sitor, pero escribe cuando quiere y no cuando se lo exigen,
y pide un salario de 200 ducados, mientras que Isaac acep-
taría el puesto por r 20. Sin embargo, la decisión correspon-
de a Su Señoría».'4
De hecho, así fue, y ahí estuvo el problema. El duque
de Ferrara podía dar, pero también quitar. La inconstan-
cia de los mecenas principescos fue descubierta por Clau-
dia Monteverdi (1547-1643) cuando en r612 el duque de
Mantua lo despidió de repente: se quedó sin empleo y con
" Christopher Pagc, «Court and city in France, 1 1oo-qoo », en Man

and Music: Antíqulty and the Middle Ages ,James McKinnon (ed.) , Lon-
dres, 1990, pp. 201,208.
' l Michael Long, «Trecento Italy», en ibidem, pp. 254, 262.
' 4 Patrick Macey, «]osquin des Prez», en The New Grave Dictionary
o/ Music and Muiicians, 1." ed ., 29 vols., Stanley Sadie (ed.), Londres,

2001 , XIII , pp. 200 - 206.
27
sólo veinticinco scudi. Al menos, eso es lo que contaba. En

realidad, su fama era de tal alcance, que un nuevo mecenas
llamó a su puerta enseguida. Al verano siguiente, se trasla-
dó a la república de Venecia, donde fue nombrado director
musical (maestro di cape/la) de la basílica de San Marcos.
Cuando los mantuanos intentaron atraerlo de nuevo siete
años después, Monteverdi aprovechó claramente la opor-
tunidad para rechazar la oferta tomándose su tiempo, en
una carta merecidamente famosa que dejaba claro lo que
un músico quería (y quiere aún).
En primer lugar, dinero: Venecia le pagaba 400 ducados
y él podía ganar otros 200 trabajando por su cuenta, mien-
tras que en Mantua ganaba notablemente menos y, además,
tenía que acudir ante el tesorero del duque para pedir el di-
nero, como si fuera un mendigo («En mi vida he sufrido una
humillación tan grande»)! 5 En segundo lugar, seguridad:
en Venecia, su nombramiento era vitalicio y no estaba su-
jeto a imprevistos como el de la muerte de un gobernante.
En tercer lugar, control: como maestro di capella, decidía a
quién se contrataba y a quién se despedía, y dirigía todo lo
relacionado con el empleo de sus su bordinados, incluidos
los miembros del coro. En cuarto lugar, respeto: «No hay
caballero que no me aprecie y me honre, y cuando ofrez-
co una interpretación, sea de música sacra o de música de
cámara, le juro a Su Excelencia que la ciudad entera acu-
de a escucharme».
Las experiencias de Monteverdi con sus mecenas, tan
distintas en uno y otro caso, parecen sugerir que en las re-
públicas las condiciones laborales y el nivel de vida de los
músicos eran mejores. La carrera deJ ohann Sebastian Bach
(r 6 8 5- r 7 5o) podría servir para corroborar tal idea: tras ser-
vir a dos príncipes, eligió pasar los últimos veintisiete años
•s Pie ro Weiss y Richard Tarusk in, op. cit., pp. 1ll 1., 8 4.
CATEGORÍA
de su vida empleado por el Ayuntamiento de Leipzig, que

no era una república con autogobierno como Venecia-per-
tenecía al electorado de Sajonia-, pero tenía autonomía en
materia cultural.
Al menos, el duque de Mantua no había intentado im-
pedir que Monteverdi se trasladara a Venecia. Al norte de
los Alpes, esa actitud era, por lo visto, bastante habitual.
En 1721, Christoph Graupner no pudo aceptar el puesto
de cantor de la escuela de Santo Tomás en Leipzig porque
su patrono, el landgrave de Hessen-Darmstadt, se negó a
dejarle marchar. 16 Cuando Bach intentó abandonar su tra-
bajo al servicio del duque de Weimar en r 7 r 7 tras recibir
una oferta más atractiva del príncipe de Anhalt-Kothen, lo
encarcelaron. El documento oficial decía lo siguiente: «El
6 de noviembre, el antiguo concertino y organista Bach fue
recluido en el calabozo del condado por insistir demasia-
do en el asunto de su destitución, y el 2 de diciembre se lo
dejó en libertad, tras notificarle que su petición había sido
denegada». 17 A los compositores, los cantantes y los músi-
cos que trabajaban para los príncipes se los trataba como a
los sirvientes que eran, y podían considerarse afortunados
si no se les exigía que también trabajaran como ayudas de
cámara o lacayos. Abrumado por las deudas de juego, en
17 53, el joven Carl Ditters huyó de Schlossof, cerca de Vie-
na, para ocupar un puesto en Praga. De nada le sirvió, pues

su patrono, el príncipe Joseph F riedrich von Sachsen-Hild-
burghausen, lo hizo detener y regresar. ' 8 Sin duda, la au-
tocracia principesca alcanzó su apogeo con Federico II de
'" Henry Raynor, A Social History o/ Music/rom the Middle Ages to

Beethoven, Londres, 1972, p. 291.
'7 Christoph Wolff, .fohann Sehastian Bach: The Learned Musician,
Oxford, 2002, p. 184. [Existe traducción en castellano: Bach: el músico

sabio, Teia, Ma Non Troppo, 2002].
IX Henry Raynor, op. Cit., p. 292.
29
Prusia, cuyo reinado se extendió entre 1740 y 1786 y cuyo

régimen musical ha sido perfectamente descrito por Tho-
mas Bauman como «un ejemplo pasmoso de despotismo
artístico».' 9 Él era el que pagaba y, por tanto, el que deci-
día, y lo que decidió fue ejercer un control absoluto. Como
escribió a su directeur des spectacles, Graf von Zierotin-Lil-
genau: «Los cantantes y los músicos están sujetos entera-
mente a mi elección, junto con muchos otros objetos rela-
cionados con el teatro, que encargo y pago yo». w
Una cantante que sufrió al máximo las consecuencias de
esa actitud fue Gertrude Elizabeth Mara (de soltera, Schme-
ling), una de las grandes sopranos de la época. Como dejó
escrito en su autobiografía, en 1777 recibió de Londres el
tipo de oferta con el que los cantantes prusianos únicamen-
te podían soñar: 1200 guineas por doce conciertos, más
200 guineas para los gastos de viaje y un concierto bené-
fico. Primero, Federico le dio permiso, aunque insistió en
que su marido se quedara en Berlín como garantía de que
ella volvería; sin embargo, en el último momento cambió
de parecer. Cuando la pareja intentó escapar para cumplir
su compromiso, fueron detenidos a las puertas de Berlín: el
marido pasó diez semanas en la cárcel. En 17 8 o, la cantan-
te empezó a encontrarse mal, pero el rey se negó a permi-
tirle tomar una cura de aguas en un balneario de Bohemia:
«Entonces empecé a sentir el peso de la esclavitud. A par-
tir de ese momento, no sólo tenía yo que enterrar mi fama y
mi fortuna con él [Federico], sino también mi salud». Esta
vez, los Mara planearon su huida meticulosamente. Así des-
cribió sus emociones la cantante al despertarse por prime-
!9 Thomas Bauman, «Courts and mu'licipalitíes in North Ger-
many», en The Classical Era: From the I 74 os to the End o/ thc Eightcenth
Century, Neal Zaslaw (ed.), Londres, 1989, p. 242.
20
L. Schneíder, Geschichte der Oper und dn K6niglichen Opernhau-
ses in Berlin, Berlín, r842, Beílagen, 17.
30
CATEGORÍA
ra vez en la segura Bohemia: «Una mañana magnífica me

esperaba al despertar: ante la casa había un prado, me hice
servir el té y me sentí completamente feliz. O Liberté!». 2 '
Si bien Federico era excepcionalmente autocrático, la
condición servil de los cantantes y los compositores, aun de
los más excelsos, era la norma en las cortes, grandes o pe-
queñas. El manual encargado por la emperatriz María Tere-
sa para la educación de su hijo Fernando incluía un cuadro
en el que se mostraba la jerarquía social: los músicos apare-
cían en el lugar más bajo,junto a los mendigos y los actores. 22
En 1771, cuando Fernando pidió consejo sobre si debía em-
plear a un músico de quince años llamado Wolfgang Ama-
deus Mozart, la emperatriz añadió una glosa a la respuesta:
Me preguntas si debes admitir a tu servicio a ese joven de Salz-

burgo. No acierto a imaginar por qué deberías hacerlo: no nece-
sitas a un compositor ni a ninguna otra persona carente de valía.
No obstante, si consideras que podrá proporcionarte placer, no
voy a entrometerme. Únicamente te expreso mi opinión porque
no quiero que te cargues de gente que no sirve para nada. Ahora
bien, lo que no debes hacer es dar a esas personas ningún título
honorario, para que no parezca que están a tus órdenes. La gente
de su ralea deambula como vagabundos y siembra el descrédito
del servicio. 2 5
En 1761 , cuando el príncipe Paul Anton Esterházy, uno

de los magnates más ricos y poderosos en los dominios de
María Teresa, ofreció aJoseph Haydn un puesto como ayu-
" O. von Ries emann (ed.), <<Einc Selbstbiographie der Sangerin

Gertrud Eli za bcth Mara», Allgemeinc Muiikalische Zeitung, x, u de
agosto-29 de septiembre de r875, pp. 561,564, 577·
" Kurt Blaukopf, Mu.1ik im Wandel dcr Gcsell.1cha/t. Grundzüge der
Musiksoziologic, Múnich y Zúrich, 1982 , p. II8.
'' Ihidem.
31
EL TRIUNFO DE LA MlJSICA
dante del director musical, presentó al compositor, que en-

tonces contaba veintinueve años, un contrato que no sólo
detallaba con toda precisión sus tareas, sino también su
conducta y atuendo. Cuando Haydn y los demás músicos
actuaban ante el príncipe, debían aparecer siempre «ves-
tidos con esmero, con camisa y medias blancas, empolva-
dos, y con coleta o redecilla , pero con el mismo aspecto en
todo lo demás». En 1766, la distribución de una nueva li-
brea de invierno movió a Haydn a postrarse con la siguien-
te nota: «La muy bienvenida llegada del santo de mi patro-
no (ojalá la Divina Providencia permita que Su Alteza Se-
renísima disfrute de ese día con perfecta salud y felicidad)
no sólo me lleva a ofrecer con absoluta sumisión a Su Al-
teza seis nuevos divertimentos, sino también a besar el do-
bladillo de su traje». 4 2
La señal más evidente de que Haydn iba a convertirse en

el sirviente del príncipe y a estar exclusivamente a su servi-
cio aparecía en la cláusula cuarta de su contrato, que decía
lo siguiente: «El susodicho vicemaestro de capilla tendrá
la obligación permanente de componer las obras musicales
que su Alteza Serenísima le ordene, y no darlas a conocer
a nadie, ni permitir que se las copie, sino conservarlas pa-
ra el uso exclusivo de Su Alteza; además, no compondrá
para ninguna otra persona sin el conocimiento y el gracio-
so permiso de Su Alteza».2 5 Aunque Haydn estaba obliga-
do a respetar su período de prueba , que era de tres años,
y a avisar con seis meses de antelación si decidía marchar-
se cuando éste concluyera, el príncipe tenía «la potestad
de despedirlo en cualquier momento». Éste era el tipo de
acuerdo desigual que movió a Rousseau a denunciar como
'4 Karl Geiringer, Haydn: A Creative Lt/e in Music, Londres, 1982,

p. 62.
'5 H. C. Robbins Landon (ed.) , 1-Iaydn: Chronicle and Works, 5 vols.,
volr: The Early Years I7J2· f76), Londres, 19 7 6-J98o , pp. 350 -352 .
CATEGOHÍA
estafas todos los contratos. De hecho, era algo más pare-

cido al vínculo feudal entre el señor y el vasallo. Así lo po-
nían de relieve los detalles de la remuneración de Haydn,
que incluían pagos sustanciales en especie: vino, leña, tri-
go, centeno, sémola, carne de vaca, sal, manteca, velas, co -
les, judías y un cerdo. 'c.
Musicalmente, esta relación dio lugar a las 126 piezas
compuestas por Haydn entre 1765 y 1778 para baritón,
instrumento derivado de la viola da gamba, que puede lle-
gar a tener hasta siete cuerdas de tripa para frotar con el
arco y diez cuerdas simpáticas de metal dentro del mástil
ahuecado, que también pueden pulsarse con el pulgar. Por
incómodo y difícil que resultara tocarlo, era el instrumen-
to favorito del príncipe Nicholas Esterházy, que sucedió a
su hermano como cabeza de la familia en r762. Por tan-
to, al margen de lo que Haydn pensara acerca del baritón,
estaba obligado a componer con regularidad música para
él; de hecho, en 17 6 s se le reprendió por no hacerlo con la
asiduidad requerida.' 7 De no existir las composiciones de
Haydn, no cabe duda de que el baritón se habría converti-
do hace mucho tiempo en un objeto de museo.
Una ilustración musical más distinguida del poder del
príncipe Nicholas Esterházy sobre sus músicos se encuen-
tra en la Sinfonía n." 4 'i en fa sostenido menor («Sinfonía del
adiós»). La residencia principal de los Esterházy era un pa-
lacio enorme con funciones administrativas construido en
la década de 1 66o y situado en Eisenstadt, cincuenta kiló-
metros al sur de Viena. Sin embargo, con el paso del tiem-
po el príncipe Nicolás fue sintiendo cada vez mayor apego
'· " H. C. Robbins Landon y David Wyn Jones, Haydn: His Lije and
Music, Londres , 19H8, pp. 118-119.
27 Jhidcm, p. 169. Al príncipe tampoco le hizo gracia que Haydn tu-
viera una idea tan poco acorde con su condición social como la de apren-
der a tocar por su cuenta d haritón .
33
EL TRIUNFO D E LA MÚSICA
por un pabellón de caza junto al lago Neusiedler, que con-

virtió en una versión no tan reducida del palacio de Schon-
brunn, propiedad de los Habsburgo. Lo llamó Esterháza,
no escatimó ni tiempo ni dinero en renovarlo y pasó cada
vez más tiempo en él. Aunque sus instalaciones dedicadas a
la música podían compararse con las de cualquiera, y com-
prendían, entre otras cosas, un teatro de ópera con capa·
ciclad para quinientos espectadores y no menos de cien-
to veíntiséis habitaciones de invitados para los huéspedes
aristocráticos, los criados del príncipe no contaban ni con
habitaciones de la clase más humilde para alojar a sus mu-
jeres y familias. 28
Que el príncipe iba a Esterháza en busca de paz y tran-
quilidad puede inferirse del informe redactado en r 7 7 2 por
su administrador: «He transmitido a todos los músicos en
persona la orden de Su Alteza de que las mujeres y los hijos
de los músicos no deben dejarse ver en Esterháza». 2 9 Tam-
bién le aseguró que «nadie ha[bía] estado en desacuerdo
con la orden», pero esto fue desmentido por la sinfonía de
Haydn. Cuando el cuarto movimiento, con la indicación
de presto, parece llegar a su final, comienza lo que en verdad
constituye un quinto movimiento, con la indicación de ada-
gio. Mientras se despliega la cadenciosa melodía, orques-
tada con una gran sencillez de medios, los músicos, como
indica la partitura, deben ir dejando de tocar (aunque no
antes de haber puesto de relieve su destreza con un solo),
apagar su vela y marcharse de la sala. Al cabo de unos cien
compases, sólo quedaron Haydn y su segundo, que lleva-
28
Karl Geiringer, op. cit., p. 59.
2
9 Citado en David Andrew Threasher, «Franzjoseph Haydn (1732-
r8o9) Symphonies nos. 40-54 >>, en las notas de acompañamiento a la
edición del álbum Haydn symphonies nos. 4 o-54, interpretado por la Or-
questa Austro-Húngara con la dirección de Adam Fischer, vol. 3, Nim -
bus N I 5530/4 (r997l.
34
CATEGORÍA
ron discretamente la obra a su final. Según una anécdota de

la época, el príncipe no se ofendió por estas retiradas pro-
gresivas, sino que hizo el siguiente comentario: «Si todos
se marchan, también tendremos que hacerlo nosotros», y
ordenó el regreso a Eisenstadt. 30
Como esta sutil estratagema deja traslucir, Haydn era
una persona tranquila y afable, que disfrutaba de una rela-
ción amistosa-aunque servil-con su patrón. Sin embar-
go, lo que le molestaba eran las restricciones a su libertad
de movimiento. Llamado a Esterháza desde Viena en febre-
ro de r 7 9 o, escribió estas palabras amargas a una buena
amiga, Maria Anna von Genzinger, la esposa del médico de
los Esterházy: «En fin, aquí estoy, en mi páramo-desam-
parado-como un pobre huérfano-sin contacto casi con
la sociedad humana-melancolía-lleno de recuerdos de
los días gloriosos que han quedado atrás»Y En mayo, se
lamentaba así: «Me veo obligado a soportar muchas mo-
lestias en la Corte, las cuales, sin embargo, debo aceptar
en silencio». Su mayor motivo de irritación era la negati-
va del príncipe a dejarle ir a Viena. A finales de junio, ha-
bía caído en un estado de autocompasión colérica: «Una
vez más, me veo forzado a quedarme aquí. Su Alteza pue-
de imaginarse todo lo que pierdo al tener que obrar de este
modo. Ser un esclavo resulta verdaderamente triste, pero
así lo quiere la Providencia. ¡Mísero de mí! Siempre afli-
gido por la dureza del trabajo, con pocos esparcimientos y
sin apenas amigos»Y
30
László Somfai. }oscph 1/aydn. Scin Lcben in zeitgenossischen Bil-
dern, Budapest, 1966, p. 57·
'
1
H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, op. cit., II:
Haydn at Ertcrháza, 1766-I790, p. 737·
"lbidem,pp.741,745·
35
HANDEL, HAYDN
Y LA LIBERACIÓN DEL MÚSICO
La salvación le llegó a Haydn gracias a Dios y a Mammón.

El 28 de septiembre de 1790, el príncipe Nicolás murió
tras una breve enfermedad, y su hijo y sucesor, el príncipe
Antón, no tardó mucho en disolver la orquesta y la com-
pañía de ópera, lo que dejó a Haydn con todo el tiempo li-
bre del mundo para disfrutar de su confortable pensión
en Viena ... o en Londres. En 1785, The Gazeteerand New
Daily Advertiser de Londres se había lamentado en los si-
guientes términos:
Un espíritu tolerante no puede por menos de experimentar una

gran consternación ante la historia de Haydn. Este hombre ex-
traordinario, el Shakespeare de la música y el triunfo de la época
en la que vivimos, está condenado a residir en la corte de un
miserable príncipe alemán, tan incapaz de recompensarle como
indigno de tal honor [ ... ]. ¿No sería una hazaña tan grande
como la de una peregrinación que algunos jóvenes con aspira-
ciones lo rescataran de ese destino y lo llevaran a Gran Bretaña,
el país para el que parece hecha su música? 5 3
Al final, no hubo que llegar al secuestro. El empresario Jo-

hann Peter Saloman, nacido en Alemania pero asentado en
Londres, había ido a Renania en busca de jóvenes talentos,
cuando se enteró de la muerte del príncipe Esterházy. Fue
rápidamente a Viena y se presentó de improviso ante Haydn
diciéndole: «Soy Saloman, de Londres, y he venido a bus-
carlo. Mañana alcanzaremos un acuerdo». 54 De hecho, así lo
hicieron, y el primero de enero de r 7 9 1 llegaron a la ciudad
JJ H. C. Robbins Landon y David Wyn Jones, Haydn.· His Lz/e and

Music, op. cit., p. 175.
34 Ibidem, p. r8o.
CATEGORÍA
más rica de Europa, a El Dorado de los músicos. El públi-

co musical inglés ya conocía bien a Haydn gracias a las pu-
blicaciones. Con ello no hay que pensar necesariamente en
partituras impresas: como ocurría con casi todos los com -
positores de aquella época, la música de Haydn empezó a
circular primero en copias manuscritas, que pasaron a for-
mar parte de los fondos de numerosos monasterios de Aus-
tria y de aristócratas entendidos de Francia, Italia y Alema-
nia. El monopolio formal que el príncipe Esterházy man-
tenía sobre la producción de Haydn impedía cualquier tipo
de publicación, como se especificaba en el contrato de r 7 6 r.
La cláusula , objeto de incumplimiento más que de obser-
vación-en 1768 se publicitó por primera vez la venta de
música de Haydn, aunque sólo en forma de manuscrito-,
fue eliminada cuando se revisó el contrato en 1779. 15
Para entonces, en toda Europa era fácil comprar sus par-
tituras . Haydn tuvo la suerte de que su carrera coincidie-
se con una enorme expansión de la impresión y la publi-
cación de obras musicales. Aunque la imprenta databa de
finales del siglo x v , hasta mediados del XVIII no empezó
a desarrollarse algo parecido a un mercado de masas. Tal
cosa formaba parte de un fenómeno mucho más amplio: el
surgimiento de una esfera pública. El incremento de la alfa-
betización y la revolución lectora que conllevaba; la expan-
sión de las ciudades y la promoción de los valores urbanos;
el auge del consumismo y la comercialización del ocio; la
proliferación de asociaciones voluntarias, como, por ejem-
plo, clubes de lectura, sociedades corales y logias masóni-
cas; la mejora de las comunicaciones y de los servicios pos-
tales: todos esos fenómenos se combinaron para crear un
·' ' C.F Pohl,}oscph llavdn , voL 1, Berlín, 1875 , p.112; H. C. Rob-
bins LanJon y David W yn ,Iones , 1-/aydn: His L1/e and Music, op. cit. ,
p. 11 8 .
37
"
~~ ......~~
CONCEKTl
•
Ji'Ul!1V TK.ti'ER!iiJ CONCENT.tTO
~ YIOUNI YlOLA' R.tsso.
97
Del catálogo temático de Breitkopf y Harte!(, 763 ).
nuevo tipo de espacio cultural en el que los emprendedo-

res musicales estaban como pez en el agua. J6
A finales del siglo XVII ya existían editoriales musicales
en Ámsterdam, París, Leipzig y Londres, pero desde 1750
su número se multiplicó Y La simple enumeración de las fe-
chas de fundación de las empresas especializadas en la im-
presión o en la venta de partituras da cierta idea del calado
de la transformación: Breitkopf de Leipzig (17 45 ), Hum-
mel de Ámsterdam (1753), Robert Bremner de Edimburgo
(17 54), Venier de París (1 75 5 ), Chevardiere de París Ü758 ),
Longman y Broderip de Londres (1767 ), Schott de Magun-
cia (1770), André de Offenbach ün!), Artaria de Viena
(I 7 6 7), Torricella de Viena (1 77 5) ,J ohn Bland de Londres
J He examinado con mayor detalle el surgimiento de la esfera públi-

6
ca en «The rise of the public sphere», Parte 11, en The Cultu re o/ Power
and the Powero/Culture: OldRegime Europe r66o-r789, Oxford, 2002.
J? Donald W. Krummel, «Publishing», en The New Grave Dictionary
o/MusicandMusicians, op. cit., xx, p. 366.

CATEGORÍA
(1776), Forster de Londres (r78I), Hoffmeister de Viena

(r783), Birchall and Beardmore de Londres (!783), Bland
and Weller de Londres (r 7 8 4 ), etcétera. 38 En opinión de la
mayoría de los editores, el grabado ofrecía la mejor combi-
nación de elegancia y economía, aunque la mejora en la im-
presión con tipos móviles introducida por Johann Gottlieb
Emmanuel Breitkopf en 1754-1755 permitía tiradas mucho
mayores y, por tanto, una mayor economía de escala. Su apli-
cación de técnicas comerciales-catálogos, publicidad, re-
des de distribución, venta por correo-le permitió cons-
truir una gran empresa en la que sólo la rama de impresión
daba empleo a más de cien trabajadores. J9
Gracias a editores como éstos y a la difusión entre los co-
nocedores, Haydn empezó a gozar de una reputación in-
ternacional. En fecha tan temprana como r 7 6 3, Breitkopf
tenía en su catálogo un divertimento para clave de Haydn,
al que dos años después se añadieron ocho cuartetos de
cuerda. En 1764, dos editores parisinos-Chevardiere y
Venier-anunciaban cuatro cuartetos y una sinfonía, res-
pectivamente. En r7 6 5, Hummel de Ámsterdam insertó en
el Amsterdamsche Courant un anuncio para publicitar seis
cuartetos de cuerda, los mismos que ese año podían solí-
citarse a la tienda londinense de Robert Bremner, situada
en la calle Strand, frente a la Somerset House. 40 En las dos
J ~ Ihidem. Véase también Henry Raynor, A Social History o/ Music

/ro m the Middle Ages to Beethoven, op. cit., p. 3 3 r.
J9 Hans-Martín Fleske, «Breitkopf und Harte!>>, en The New Grave
Dictionary o/Musicand Musicians, op. cit., IV, pp . 309-311. En un artícu-

lo sobre los avances musicales en la Alemania del siglo XVIII , el Allge-
meine MusikaliJche Zeitung aclamó a Breitkopf como el hombre cuyo in-
vento había puesto la música al alcance del ciudadano medio: «Beerkun-
gen über die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland im achtzehnten
Jahrhundert>>, 19, 4 de febrero de r 8 o 1, p. 3 24.
40
H. C. Robhins Landon, Fiaydn: Chronicle and Works, op. cit., 1,
pp. 59 1-5 98.
39
décadas siguientes, cada vez fueron más las composicio-

nes de Haydn que llegaron al mercado internacional, a ve-
ces manuscritas, pero paulatinamente en ediciones impre-
sas. Especial éxito tuvo el conjunto de seis sonatas para te-
clado (Hob. xvr: 21-26) publicadas en 1774 y dedicadas
al príncipe Esterházy, reimpresas al cabo de poco tiempo
en París, Londres y Ámsterdam.4' En la década de 1780,
Haydn componía música para clientes de toda Europa: mi-
sas, cuartetos y óperas para las condesas-duquesas de Be-
navente y Osuna y para el duque de Alba en España, y seis
Sinfonías de París para el Concert de la Loge Olympique
de la capital francesa, por citar sólo algunos ejemplos. Una
excelente ilustración visual de la fama internacional de
Haydn se encuentra en el retrato pintado por Gaya del du-
que de Alba, que sostiene la partitura de las Cuatro cancio-
nes con acompañamiento de pianoforte del compositorY
En Londres, circulaban continuos rumores de que Haydn
iba a presentarse para dirigir una serie de conciertos. En
noviembre de 1782, el Morning Herald dejaba constancia
de que «el mundo musical está bastante alarmado ante la
posibilidad de que el célebre Haydn rechace la invitación
a visitar lnglaterra». 4 3 Al año siguiente, el Morning Post
anunciaba con regocijo pero sin acierto que estaba previsto
que «el gran Hayden [sic]» apareciera en otoño. 44 Aunque
4 1 Ulrich Leisinger, «Haydn 's keyboard musio>, en las notas de
acompañamiento de Joseph Haydn , Piano Sonatas , con interpretación

de Christine Schornsheim , Capriccio 49 404 .
4' Hay una buena reproducción en Michael Raeburn y AJan Kendall
(eds.) , Heritage o/Music, vol. r: Classical M u sic and lts Origin.r, Oxford,
1989, p. 297. Además, no hay que pasar por alto que el duque eligiera
que lo pintaran con una partitura entre las manos y apoyado en un cla-
ve (o, tal vez, un fortepiano) .
4 3 H . C. Robbins Landon, Haydn : C:hronicle and Wnrks. op. cit., 11 ,
p. 595.
44 Ibidem, p. 596.
40
Retrato del duque de Alba , obra de Goya (1795).
41
Retrato de Franz }oseph H aydn , obra
de J. E. von Mansfeld .
su radio directo de acción se restringía al triángulo Viena-

Eisenstadt-Esterháza, Haydn era perfectamente conscien-
te de que su fama no dejaba de crecer y hacía todo lo que
podía para promoverla. En 1781 encargó al célebre pintor
J. E. von Mansfeld su retrato, luego grabado, reproducido
y anunciado para su venta por la editorial vienesa Artaria,
con la que Haydn había empezado a trabajar el año ante-
rior.45 El resultado fue inmensamente favorecedor: no que-
dó rastro ni de su pólipo nasal ni de sus cicatrices de viruela.
En resumen, cuando Haydn llegó por fin a Londres, el día
de Año Nuevo de 1791, el público musical estaba prepara-
do y expectante. Ya había dado muestra de su disposición a
acoger a músicos de lengua alemana, al admitir a Han del en
su amplio seno colectivo. De hecho, el éxito de Handel
durante el medio siglo que pasó en Londres (! 7 I o- 17 59 )
45 Ibidem, p . 447, n. 5·
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fue una temprana prueba de que un músico podía adquirir

fama y fortuna gracias a un público de pago .4 6 A su muer-
te, en 1 7 59, Han del dejó un patrimonio valorado en unas
20 ooo libras esterlinas, lo cual lo convierte en un millo-
nario conforme a los parámetros actuales. 4 7 La riqueza iba
acompañada de una categoría social elevada. La primera
vez que llegó a Londres, se le llamaba «criado del elector
de Hanóver», pero, cuando murió, fue homenajeado por
el rey, la aristocracia y el pueblo. Aunque nunca había de-
pendido de ninguno de ellos, se había beneficiado material
y socialmente de los tres. Fue un hombre discreto que nun-
ca contrajo matrimonio y cuyos amigos más íntimos perte-
necían a las clases altas .4 8
Uno de los puntos culminantes de su carrera, plagada de
éxitos, fue la instalación en 17 38 de una estatua de tamaño
real en Vauxhall , el mayor jardín de esparcimiento de Lon-
dres, a iniciativa de su propietario, Jonathan Tyers. La elec-
ción de un escultor desconocido llegado a tierras inglesas,
Louis Fran\ois Roubiliac, constituyó todo un acierto, fruto
del azar o del buen gusto. La obra de Roubiliac, en la que
Handel aparece en una postura relajada y con un atuendo
informal, tañen do una lira al estilo de Orfeo, se convirtió en
una de las esculturas de asunto musical más celebradas. 4 9
Su propósito era brindar un homenaje a un héroe cultural y
constituir un recordatorio del poder balsámico de la música.
6
• Derek Beales, «Religion and culture», en Th e Short Ox/ord His-
tory o/Europe: The Eighteenth Century, T. C. W. Blanning (ed.), Oxford,
2000, p. 149.
47 Ibidem, p.368.
4 8 Don ald Burrows, «Han del: his lífe and work», en Handel, Simon
(ed. ), p. 17.
4 9 En la actualidad , el origin al se encuentra en el Museo Victoria and
Albert. Hay una buena reproducción en David H . Solkin , Painting /or

Money: The Vi.wa ! Art.1and the Public Sphere in Eighteenth-Cenlury En-
gland, New Haven, 1993, p. '' 3·
43
Estatua de Handel , obra de Louis Franc;:ois Roubiliac.
44
Monumento a Handel, obra de Louis Fran<;ois Roubiliac,
Abadía de Westminster.
45
La estatua de Vauxhall fue el primer encargo de Roubi-

liac; el último fue el monumento a Handel de la abadía de
Westminster, concluido en 17 6 I . Éste presenta un carácter
mucho más formal, acorde con el lugar y la ocasión: un án-
gel vuela tocando un arpa mientras Handel escribe las no-
tas de «l Know That M y Redeemer Liveth», de El Mesías.5°
Además, al incluir el «Coro del Aleluya» en esta obra, po-
siblemente Handel haya obtenido más alabanzas a su Dios
que cualquier otra persona. Que hubiera que honrarlo con
una tumba tan prominente en la abadía de Westminster
atestigua su categoría personal y la creciente sacralización
de su arte. Al poco de morir, su vida fue reverenciada en la
primera biografía en forma de libro dedicada a un músico Y
Veinticinco años después de su muerte, Handel fue obje-
to de una apoteosis: se celebraron cinco conciertos conme-
morativos en la abadía de Westminster y el Panteón de la
calle Oxford. Al acto más importante celebrado en la pri-
mera de esas sedes asistió el rey Jorge III (cuyo composi-
tor favorito era Handel), varios miembros de su familia
y un gran número de personas procedentes de la nobleza y
la alta burguesía. Como observó William Coxe, la conme-
moración fue «el tributo más espléndido dado nunca a la
fama póstuma» y «un honor para la profesión, la nación y
el Soberano»Y
Aunque Haydn debía de estar al tanto del éxito de Han -
del en la gran metrópolis, se sintió abrumado por la cali-
dez con que el público le recibió. En una carta a casa, escri-
50 H ay una buena reproducción en}oseph Burke, English Art I 7I4 -
r8o o, Londres, 19 7 6 , lámina 50 B.

~' John Mainwaring, M emoirs of the Lt/ e of th e Late G'eorge Frederic
Han del. To which is added, A Catalogue o/ His Wr;rks, and Observations
upon Them, Londres, 1760.
52 William Coxe, Anecdotes o/ George Frcderick Hande! an d ]ohn
ChristopherSmith , Londres, 17 9 9, p. 31.

CATEGORÍA
bió: «Mi llegada ha causado una enorme sensación en toda

la ciudad, y durante tres días consecutivos he tenido que
atender a un periódico tras otro. Todo el mundo desea co-
nocerme. Hasta ahora he tenido que comer fuera seis ve-
ces, y, si quisiera , podría hacerlo a diario». 53 Tras el primer
concierto, celebrado el 11 de marzo, el Morning Chronicle
publicó esta información:
EL CONCIERTO VE SALOMON
El Primer Concierto bajo los auspicios de HAYDN se celebró

anoche. Quizá nunca haya habido un manjar musical tan enri-
quecedor.
No hay que asombrarse de que para las almas con la capacidad
de conmoverse con la música HAYDN sea objeto de homenaje y
hasta de idolatría; pues, como nuestro SHAKSP EAR E [sic], mue-
ve y gobierna las pasiones a voluntad.
Todos los oídos científicos coincidieron en que su nueva Gran
Obertura era una composición excelente; sin embargo, el primer
movimiento descuella en particular por lo que hace a la grandeza
de su asunto y a la rica variedad de atmósferas y pasiones, incom-
parable incluso a la de cualquier otra de sus obras. 54
En sus memorias, Charles Burney escribió lo siguiente:

«El propio Haydn dirigió desde el pianoforte, y la visión
de aquel compositor renombrado electrificó al público has-
ta tal punto que suscitó una atención y un placer superio-
res al que cualquier otra música instrumental haya logra-
do en Inglaterra, al menos que yo sepa. El público pidió
que se repitieran todos los movimientos lentos centrales ,
5! H. C. Robbins Landon y David Wyn Jones, Haydn: His Lz/e and
Music, op. cit., p. 229.

54 H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works , op. cit., !JI ,
p. 49 . La «Gran Obertura>> era una sinfonía, probablemente la n.0 9 6.
47
cosa, me parece, que nunca antes había sucedido en nin-

gún país». 55 Encumbrado por la sociedad inglesa, desde el
rey y el príncipe de Gales hacia abajo, Haydn amasó ade-
más enormes cantidades de dinero: al cabo de seis meses,
pudo enviar casi 6ooo florines (entre cinco y seis veces su
salario anual cuando estaba al servicio del príncipe Ester-
házy) a distintos bancos austríacos .56 Según su biógrafo y
coetáneo, Griesinger, sus dos visitas a Londres le aporta-
ron beneficios netos de r 5 o o o florines. 17
La fama y la fortuna de Haydn en Londres constituyen
un buen ejemplo de la influencia que la comercialización
de un arte puede ejercer en su materia prima. No se trata
tanto de una cuestión de recursos artísticos como de mece-
nazgo. En el palacio de los Esterházy en Eisenstadt, Haydn
tenía a su disposición una magnífica sala de conciertos, no-
tablemente más grande que las Hanover Square Rooms, la
sede de los conciertos organizados por Saloman en Lon-
dres.58 Sin embargo, era mucho más importante el tamaño
relativo de las orquestas para las que compuso Haydn. En
Eisenstadt y Esterháza, Haydn escribió en la década de r 7 7 o
sinfonías para tres primeros y tres segundos violines, una
viola, un violonchelo, un contrabajo, un fagot, dos oboes
55 Ibidem, p. 56.
56 H. C. Robbins Landon y David Wyn Joncs, Ha ydn. Hi.l Lt/c and
Music, op. cit., p. 23 7. Como hemos visto, es imposible calcular con pre-
cisión el salario de Haydn , precisamente porque recibía en especie gran
parte de su remuneración .
57 Ibidem, p. 252.
58 En Michael Forsyth, Buildings /or M u sic: Thc Architcct, th c Musi-

cian, and the Lis tener /rom thc Seventeenth Ccntury to thc Prescnt Day,
Cambridge, Mass., 1985, p. 39 , se pueden encontrar planos alzados de la
sala de conciertos de Eisenstadt, la sala de música de Esterháza, las Ha-
nover Square Rooms y la sala de conciertos junto al King 's Theatrc en el
Haymarket . La sala de música de Esterháza medía aproximadamente la
mitad que las Hanover Square Rooms de Londres.
CATEGORÍA
y dos trompas: catorce intérpretes, en total. 59 Como cada

uno de ellos suponía una carga permanente para el tesoro
principesco, ni siquiera un magnate tan rico como el prín-
cipe Esterházy podía permitirse contar con una orquesta
más nutrida. En Londres, Saloman podía contar con una
reserva de músicos profesionales mucho más numerosa,
cuyos servicios podían contratarse para la temporada o in -
cluso para un único concierto, así que pudo proporcionar
a Haydn una orquesta de entre cincuenta y sesenta miem-
bros.60 No es de extrañar que sólo en la otra gran metró-
polis europea, París , pudieran reunirse de manera regular
unas fuerzas orquestales de ese calibre.
Sin embargo, ni siquiera esa discrepancia explica por
completo la sorprendente evolución estilística que ponen
de relieve las sinfonías que Haydn escribió para París y
Londres en 17 8 4-17 8 5 y 17 91- I 7 9 5, respectivamente. Sue-
le decirse que escribir para un público más amplio espoleó
a Haydn a ser más ambicioso musicalmente. El decano de
los estudios sobre el compositor, H. C. Robbins Landon,
ha escrito lo siguiente:
La posteridad debe agradecer en parte al público londinense del

último decenio del siglo x v 111 la ampliación de los límites expre-
sivos que se encuentra en las últim as doce sinfonías de Haydn. La
música refleja la atmósfera del Londres de fin de siglo: asentada ,
polémica, enigm ática , excéntrica, abierta de miras pero sensible.
Haydn respetaba al público y cuidaba de él; el público lo adora-
;9 «A note fn r volume ten of the Haydn symphonies», grabación de
Derek Sol omons y L'Est ro Armonico , C AS Masterworks , M3T 4 2 11. E n

caso de necesidad , pueden agregarse trompetistas y timbalistas proce-
dentes del ejércit o.
i>o Para información sobre el tamaño de las orquestas en el siglo
XVIII , véase Peter Schleuning, Das 18. ]ahrhundert. Der Bürger erhebt
Iich, Hamburgo, 1984, p. 144, y Adam Carse, The Orchestra in the
Eightccnth Centurv, Cambridge, r 9 4 0, passim .
49
ha y lo animaba en un grado y de una forma incomparables con

los que habría podido manifestar ninguna otra ciudad (y, desde
luego, cualquier individuo) a profundizar en su inclinación a
procurar entretenimiento y sustancias musicales. 6 '
Sin duda, se trata de una hipótesis verosímil, que es po-

sible cimentar refiriéndose a las frecuentes y fervientes ex-
presiones de gratitud a su admirado público londinense.
Gracias a las publicaciones, Haydn atrajo la atención del
público y pudo escapar de la jaula de oro de Esterháza para
gozar de la libertad proporcionada por la esfera pública
londinense. Además, hay que situar su liberación dentro
de un marco histórico más amplio, en el que el público de
conciertos aparece como causa y síntoma de la victoria de las
clases medias, como ha señalado Peter Schleuning. Sin em-
bargo, probablemente ésa no sea toda la historia, tanto en
el caso particular de Haydn como en general.
En una carta autobiográfica escrita en 17 7 6, Haydn re-
memoraba que en 1761 había dejado de prestar servicio al
arruinado conde Morzin para convertirse en Kapellmeis-
ter del príncipe Esterházy, «a cuyo servicio deseo vivir y
morir», 62 exactamente lo que hizo. Como sus visitas a Lon-
dres en 1791-r792 y 1794-1795 pusieron de manifiesto, no
habría supuesto para él problema alguno ganarse bien la
vida componiendo como músico independiente para el pú-
blico anónimo. Sin embargo, eligió acabar sus días como
leal sirviente de los Esterházy. Nunca explicó por qué, aun-
que quizá fuera porque su patrono satisfacía la mayor parte
de los requisitos planteados por Monteverdi: unos ingre-
6 • H. C. Robbins Landon y David Wyn Jones, Haydn: H is Li/e and
Music, op. cit., p. 2 7 r.

62
H. C. Robbin s Landon , H aydn: Chrun icle and Work.1, op. cit., 1,
p. 343·
i
¡
l
CAT EG ORÍA
sos no principescos, pero sí holgados, seguridad, control y

prestigio. Tal vez lo más importante fuera la idea de estar
al mando de una gran organización musical de suma cali-
dad que le proporcionaba cuanto un compositor necesi-
taba: instrumentos, espacio , una extraordinaria biblioteca
con partituras musicales, un a orquesta excelente y tiempo
ilimitado para ensayar.
Es posible inferir la calidad de las fuerzas musicales a su
disposición por la música cuya interpretación les exigía. Un
solo ejemplo: en el movimiento lento de la Sinfonía n. o 5I
en si bemol, al trompa se le pide que abarque desde la nota
más aguda del registro del instrumento hasta toda una se-
rie de notas tapadas y tránsitos de armónico en el registro
más grave, todo ello, claro está, sin la ayuda de válvulas. ¿Y
cuántos compositores modernos , aparte de los que traba-
jan con instrumentos puramente electrónicos , pueden ha-
cer que sus obras se ejecuten de inmediato y dirigidas por
ellos mismos?
Haydn era bien consciente de las ventajas que disfru -
taba: «Mi Príncipe estaba satisfecho de todas mis obras ;
recibía su aprobación ; yo tenía derecho , como líder de
una orquesta , a hacer experim entos, a observar qué refor-
zaba determinado efecto y qu é lo debilitaba, y luego a me-
jorarlo, a añadir, a quitar, a correr riesgos. Estaba al mar-
gen del mundo, no tenía a nadie al lado que me confundie-
ra o me molestara en mi camino y, por tanto, tenía que ser
original». 6 l Ha y que preguntarse si Haydn podría haber
creado las sinfonías extraordin ariamente originales de su
período Sturm und Drang a fin ales de la década de 17 60 y
principios de la de 177 o en el caso de que hubiera estado
"J László Som fa i. «Haydn at thc Esterházy court», en The Classical
Era: From th e I 7 4 0I to the End o/th e Eighteenth Century, Neal Zaslaw

(ed.), Londres, 1989 , p . 268.
5I
escribiendo para el público de Londres o París en lugar de

para el refinado y tolerante príncipe Nicholas Esterházy.
No creo ser el único que prefiere la escueta vitalidad emo-
cional de esas obras a las sinfonías posteriores y más puli-
das de París y Londres. 6 4
Tal vez en mayor medida que cualquier otro composi-
tor del siglo XVIII, Haydn logró tener lo mejor de los dos
mundos, el aristocrático y el público. En el último dece-
nio de su larga vida, se había convertido en un icono cultu-
ral de la monarquía de los Habsburgo, proceso estimulado
por su composición de un himno nacional. El 2 7 de marzo
de 2008, para celebrar su septuagésimo sexto cumpleaños,
la sociedad de conciertos aristocrática encabezada por el
príncipe Von Trauttmansdorff organizó el acto que coro-
naba la gloria de su carrera: una interpretación de gala de
su oratorio La Creación en la sala principal de la Universi-
dad de Viena. Cuando llegó el carruaje de Haydn, la mu-
chedumbre agolpada a las puertas era tan grande que la
policía tuvo que entrar en acción para mantener el orden .
Tras ser recibidos por un comité de recepción del que for-
maban parte el príncipe Lobkowitz, el príncipe Esterházy
y Beethoven, transportaron a Haydn sobre un sillón hasta
la sala; el recibimiento fue entusiasta, con gritos de «¡Lar-
ga vida a Haydn! ».Antes de que el concierto comenzase, le
prodigaron dos loas en verso, una en alemán y otra en ita-
liano, con las que rompió a llorar.
Tras la introducción orquestal y un breve recitativo, el
coro canta lo siguiente:
64 Sobre todo en la interpretación de Derek Solomons y L'Estro Ar-
monico, con instrumentos de época y una plantilla orquestal del ta-

maño de la original. Sin embargo, sólo las grabaciones de las sinfonías
n. " 26,48 y 49 han aparecido en CD, aun cuando hace años había mu-
chas más disponibles en L P y casetes.
52
La apoteosis de Haydn, 27 de marzo de r8o8, pintada originalmente por
Balthasar Wigand en una caja.
Y el espíritu de Dios recorrió

la superficie de las aguas;
Y Dios dijo:
«¡Hágase la luz!» ,
¡y se hizo la luz!
El pasaje se canta pianissimo hasta que la palabra «luz»

aparece por segunda vez, punto en el que el coro y la or-
questa estallan en un deslumbrante /ortissimo. Es un mo-
mento que siempre resulta emocionante; en aquella oca-
sión, el público rompió en un aplauso tan estruendoso, que
hubo que parar el concierto, mientras Haydn, «con lágri-
mas rodando por sus pálidas mejillas y como abrumado por
las más violentas emociones, alzó sus temblorosos brazos
al Cielo, como si elevara una plegaria al Padre de la Armo-
nía», según el Allgemeine Musikalische Zeitung.
Sin duda, éste fue uno de uno de los momentos musica-
53
EL TRIUNFO DE LA MLJSICA
les más memorables de la Europa moderna. El miniaturista

Balthasar Wigand plasmó un testimonio pictórico del acto a
petición del príncipe Esterházy, que luego le regaló la obra
a Haydn .6 5 Al comienzo de su carrera, Haydn se hizo famoso
por ser el Kapellmeister de los Esterházy; cuando murió, los
Esterházy eran famosos porque Haydn había sido su Kapell-
meister. Falleció el31 de mayo de 1809, cuando Viena esta-
ba ocupada por los franceses, pero no sin antes haber dado
a Beethoven la oportunidad de presentarle sus respetos co-
locando a un guarda de honor a la puerta del moribundo.66
MOZART, BEETHOVEN Y LOS PELI G ROS

DE LA ESFERA PÚBLICA
Al seguir la vida de Haydn hasta su conclusión , nada hemos

dicho de un compositor cuya estatura era, como mínimo,
equivalente, pero cuya fortuna fu e mucho menor. Ser el es-
clavo de un autócrata tan benévolo y musicalmente dotado
como el príncipe Nicholas Esterházy era una cosa; estar so-
metido al conde Hyeronimus von Colloredo, arzobispo de
Salzburgo, otra muy distinta. Las ex periencias opues tas
de los dos compositores supremos de la segunda mitad del
siglo XVIII ilustran bien hasta qué punto la vida del artis-
ta creativo en el antiguo régimen estaba som etida al azar.
A pesar de sus quejas ocasionales, Franz.Joseph Haydn vi-
vió y murió como el leal sirviente de su patrón; Wolfgang
Amadeus Mozart, no, como es bien sabido. Su emancipa-
ción de Colloredo, juzgada por algunos como, ni más ni
menos, «una declaración de guerra entre el nuevo mundo
6
5 H. C. Robbins Landon , 1-Jaydn : Chronic/1' and Workx, op. cit. , r,
pp. 360-3 62.

66
James Webster, «]oseph Haydn» , en Fhc Nl'w Crovc Dictionary
o/MusicandMusiciam, op. cit., X I, p. 190.
54
CATEGORÍA
burgués y el antiguo régimen de producción artística», de-

mostró categóricamente que las barras de su jaula estaban
lejos de parecerle doradas. 6 7
En opinión de Mozart, su patrón era desagradecido y ruin,
y no le proporcionaba ni beneficios materiales ni prestigio.
En marzo de r7 8 r escribió airado a su padre desde Viena:
Lo que dices sobre el arzobispo es, hasta cierto punto, perfecta-

mente cierto; quiero decir, en cuanto a cómo he despertado su
ambición. Pero ¿qué utilidad tiene eso para mí? No me sirve para
subsistir. Créeme, estoy en lo cierto cuando digo que actúa como
una pantalla para ocultarme a la vista de los demás. ¿Qué distin-
ciones me confiere, si es que puede saberse? Herr von Kleinmayr
y Bonike [empleados del arzobispado] comen en una mesa apar-
te con el ilustre conde Arco. Si yo me sentara a esa mesa, gozaría
de cierta consideración, pero nada hay de distinguido en sentar-
se con los criados-que, cuando no ocupan los mejores lugares
de la mesa, han de encender los candelabros, abrir las puertas y
esperar en la antesala (cuando yo estoy dentro)-¡y hasta con los
cocineros! 68
No sin motivo, Mozart concluía que su patrón intentaba

tratarlo como un objeto de su propiedad. En esa misma car-
ta se lamentaba de que, cuando había pedido permiso para
actuar en un concierto benéfico de la Sociedad de Músicos,
en el que habría tenido la oportunidad de ganarse «el fa-
vor del Emperador y el público», se lo había negado de pla-
no. Haydn quizá habría compuesto otra Sinfonía del adiós,
pero Mozart no era Haydn. No lo era porque pertenecía a
6
7 Giorgio Pestelli, The Agc u/ Mozart and Beethoven, Cambidge,
1984, p. 143·
68 Emily Anderson (ed.), 'J'he Letteri o/ Mozart and His Family, 3 ."
ed., Londres, 1985, pp. 716-717.
55
una generación posterior (había nacido en 17 56), había via-

jado mucho por Europa siendo un niño prodigio, su am-
bicioso padre había alentado sus aspiraciones sociales y te -
nía un temperamento mucho menos flemático. Daba coces
contra el aguijón y fue debidamente castigado. En junio de
17 81, tras una violenta discusión sobre la fecha en la que de-
bía abandonar Viena para volver a Salzburgo, despidieron
a Mozart del servicio del arzobispo, literalmente a patadas.
En una carta a su padre, describía lo que había sucedi-
do cuando había ido a presentar una solicitud al chambe-
lán, el conde Arco: «En lugar de aceptar mi solicitud o pro-
curarme una audiencia o aconsejarme para que mandara
más adelante el documento o persuadirme para que deja -
ra reposar el asunto y pensara las cosas con mayor deteni -
miento-en suma, cualquier cosa qu e él deseara-, el con-
de Arco me echó a gritos de la sala y me dio una patada en
el culo. Bueno, en nuestro lenguaje, eso significa que Salz-
burgo ya no es lugar para mí, excepto porque puede brin-
darme la oportunidad de devolverle al conde la patada, aun
cuando tenga que ser en plena calle». 69
Así pues, Mozart empezó a trabajar por cuenta propia.
Estaba en una buena situación para hacerlo , ya que podía
aprovechar cuatro fu entes principales de ingresos: los en-
cargos de nuevas obras , la venta de entradas de los concier-
tos en los que tocaba el piano, los derechos de las edito-
riales y las lecciones musicales. Además, en r 7 8 7 fue no m-
brado compositor de cámara imperial, sinecura con la que
obtenía 8oo florines anuales . Volkmar Braunbehrens ha
calculado que su salario total venía a ser el equivalente al
de un funcionario superior.7° Afortunadamente, contaba
r.9 Ibidem, p. 743·

7o Volkmar Braunbehrens, M(JZart in \lienna , Oxford, 19 91, pp. 133-
139.
CAT E GOR Í A
con ese poder adquisitivo : le gustaba vivir bien en lugares

confortables, tener caballo y carruaje propios y vestir como
un aristócrata. Cuando el pianista- compositor Muzío Cle-
mentí se enco ntró con él por primera vez, la elegancia de
su atuendo le hizo pensar que debía de ser un cortesano.7 1
A Mozart le gustaba codearse con la nobleza y de ella

procedía casi toda su rent a. Aunque sólo los grandes mag-
nates podían permitirse mantener sus propias orquestas de
form a permanente, había muchos que, en caso de necesi-
dad, estaban capacitados para reunir conjuntos form ados
por algunos de los muchos músicos autónomos que vivían
en la capital.7 2 El gra n nivel de la formación musical de los
nobles vieneses los h acía ser in usualmente receptivos a mú-
sica innovado ra de enorme calidad. En su primer año como
músico autón omo en Vien a, Moza rt dio conciertos en las
residencias de la condesa Thun, el conde Cobenzl, el prín-
cipe G alitzin y el archiduque Ma ximilian Franz (hermano
del emperador José Il). Como le dijo con orgullo a su pa-
dre: «Si de verdad crees qu e la Corte y la antigua y la nueva
aristocracia me detes tan, escribe al señor Von Strack, a la
condesa Thun, a la condesa Rumbeck, a la baronesa Wald-
stiitten , al señor Von Sonnenfels , a la señora Von Trattner;
en resumen, a quien quieras». 73 Un año más tarde, escri-
bió sobre el príncipe Galítzin : «Estoy contratado para to -
dos sus concíertos. Su carruaje acude siempre a buscarme
y me conduce hasta su coche , donde me tratan con lama-
yor magníficencia».7 4
7' Ibidem, p. 6 3.
7' Ed uard Ha nslick, Gesch ichte des Concertw esens in W ien , 2 vols.,
Viena , d l6 9 , 1, p. 38.
73 Mozart a su padre, 2 2 de diciembre de 17 8 1, en Emily Anderson
(ed. ), Th c Letter.1 o( Moza rt and lli.r Family, op. cit., p. 789 . Citado tam-
bién en Maynard Solomon, Mozart: A Lije, Lon dres, 19 9 5, p. 28 7 .
7 4 Mozart a su pad re, 21 de di ciemb re de 1782 , en E mily Anderson
57
Los entendidos de la nobleza también desempeñaron un

papel crucial en el éxito de otro vehículo principal de la
nueva música: el concierto «académico» o benéfico organi-
zado por un compositor-intérprete a modo de empresario.
El éxito de Mozart al atraer a los nobles a sus conciertos de
abono le hizo empezar con muy buen pie en la capital. La
lista de 176 suscriptores era, ni más ni menos, «la lista de
la alta nobleza, con algunos huecos para la de menor alcur-
nia y la burocracia estatal»J5 El cincuenta por ciento de los
nombres pertenecía a la alta nobleza, el cuarenta y dos por
ciento a la baja nobleza y sólo el ocho por ciento a la bur-
guesía. Dicho de otro modo, tanto si Mozart actuaba en pa-
lacios como en salas públicas, su público estaba formado
principalmente por nobles. Pensando en ellos escribía las
sinfonías, las serenatas, las obras vocales y, sobre todo, los
conciertos para piano que formaban sus programas. Como
deja claro la abundante correspondencia que mantuvo esos
años con su padre, toda su atención estaba puesta en satis -
facer a sus clientes.
Mozart demostró que un músico-compositor dotado y
lleno de energía podía despuntar en la esfera pública, pero
sólo en tiempos de bonanza. Cuando, a finales de la década
de 1780, las circunstancias fueron menos favorables, pro-
bablemente envidiara la seguridad de la que Haydn goza-
ba al servicio de los Esterházy. Las razones por las que tuvo
unos problemas financieros tan graves como para mudarse
cuatro veces en dieciocho meses a casas cada vez más ba -
(ed.), The Letters o/Mozart and His Family, op. cit., p. 832. Citado tam-
bién en Volkmar Braunbehrens, Mozart in Vlcnna, Oxford, 1991, p. 134.
75 Maynard Solomon , M(;zart: A Ll(c , op. cit., pp. 291 - 292. Se pue-
de encontrar una lista completa en Emily Anderson (ed.l, Th e Letters
o/ Mozart and His Family , op. cit., pp. 870-872. Véase también Neal
Zaslaw, Mozart's Symphonles: Context, Performance, Practice, R eception,
Oxford, 1989, p. 376.
ss
CATEGORÍA
ratas y pedir dinero prestado a los amigos todavía no están

completamente claras. Las conjeturas sobre deudas adqui-
ridas con el juego nunca han quedado demostradas. Lo que
se sabe es que su mujer, Constanze, padeció una larga en-
fermedad, que comenzó en r788 y que exigió un gran de-
sembolso en médicos, fármacos y estancias en un balneario.
Más grave aún fue la guerra contra los turcos, iniciada en
el verano de 17 8 7 y que condujo a un éxodo en masa de los
oficiales de la nobleza a sus regimientos, con la consiguien-
te reducción drástica de la vida cultural de Viena. Para em-
peorar las cosas, esto coincidió con una recesión de gran
calado en la economía europea .7 6 Al final, fue un episodio
pasajero. La conclusión de la guerra en el verano de 1790
hizo que las cosas volvieran a ser más o menos normales, a
lo cual contribuyó la muerte del turbulento José II y la su-
bida al trono de su conciliador hermano Leopoldo. En el
último año de su vida, Mozart volvió a ganar sumas sustan-
ciales, lo que le permitió enjugar sus deudas y, entre otras
cosas, enviar a su hijo a una lujosa escuela privada.
El estreno de La cfemenza di Tito, celebrado en Praga el
6 de septiembre de 1791, y de La flauta mágica, en Viena a
finales de ese mismo mes, mostraron a un Mozart en pleni-
tud de facultades tanto en la opera seria (gran ópera canta-
da en italiano) como en el Singspiel (ópera-balada popular
cantada en alemán). Su reputación internacional nunca ha-
bía brillado a tal altura, como demuestran las invitaciones
de las capitales europeas, desde Londres hasta San Peters-
burgo, y la oferta de pensiones por parte de grupos tan di-
versos como los comerciantes de Ámsterdam y los magnates
de Hungría.n Tal vez lo enterraran sin ceremonia-como
era costumbre de la época- , pero sus logros fueron reco-
7
6
Volkmar Braunbehrens, Mozart in Vienna, op. cit., pp. rr8-u9.
77 Jbidem, pp. 141, 36J-368.
59
'!
nacidos tanto en público como en privado, y se veneraba

su memoria.7 8 Si las fiebres reumáticas no se lo hubieran
llevado a la edad de treinta y cinco años, lo más probable
es que hubiera disfrutado de un éxito material y un presti-
gio comparables a los de Haydn. El entusiasmo despertado
por La flauta mágica señalaba en esa dirección.
Mozart y Haydn tuvieron en común su ingente contribu -
ción a elevar tanto la categoría de la música con la calidad
de sus composiciones como la condición del músico con
su demostración de lo que podría lograrse en una época de
rápidos cambios sociales y culturales como el final del siglo
XVIII. Su heredero musical, Ludwig van Beethoven , apro-
vechó sus logros. En el año de la muerte de Haydn, a Beet-
hoven le ofrecieron un puesto en la corte de Westfalia, en
el reino que Napoleón había creado para su hermano Je-
rónimo. Beethoven tuvo la sensatez de no aceptarlo, pero
también la perspicacia de utilizar la oferta para mejorar sus
condiciones materiales en Viena. Hallamos una muestra de
su prestigio personal y de la importancia con cedida enton-
ces a la música en la circunstancia de que tres aristócratas
crearan un fondo común para garantizarle unos ingresos
anuales de 4000 florines, pagaderos de por vida, siempre y
cuando no abandonara Austria. En el contrato rendían tri-
buto a «su genio y talento extraordinarios como artista m u-
sical y compositor». Eso era lo que les había movido a libe-
rarlo de la carga mundana de ganarse el sustento, para que
pudiera consagrarse únicamente a crear «obras grandes y
sublimes que ennoblezcan las artes».7 9 También resulta
reveladora la naturaleza de la relación qu e mantenía con
sus tres benefactores, el príncipe Lobkowitz, el príncipe
78 Maynard Solomon, Mozart: A Lt/c. op. át, pp. 49R-49 9.

79 H. C. Robbins Landon (ed.), Beethoven: A Documentarv Studv,
Londres, 1970, p. 244.
6o
CATEGORÍA
Kinsky y el archiduque Rudolph (hermano del emperador

Francisco I), más cercana a la amistad que al mecenazgo.
Beethoven no habría aceptado una relación de otra clase.
Para decirlo de un modo informal, Beethoven no se arru-
gaba . Si sus coetáneos no tuvieron más remedio que consi-
derarlo mucho más que un músico, no fue sólo por la ori-
ginalidad revolucionaria de su obra y su fenomenal talento
pianístico, sino también por su conducta, su modo de vida,
su atuendo e incluso-y hasta podría decirse que en espe-
cial-su aspecto . En realidad, el número de personas que
conocieron personalmente a Beethoven era muy pequeño,
pero su imagen se extendió ampliamente. Fue el primer
músico en convertirse en el centro de un culto, una leyenda
en su propia época. El año de su muerte, Richard Wagner,
que contaba entonces catorce años, escuchó por vez prime-
ra una sinfonía suya Oa Séptima) y se quedó boquiabierto.
Sin embargo, lo que lo sumió en un estado de entusiasmo
febril , típicamente wagneriano, no fueron sólo los sonidos
que oyó en la Gewandhaus de Leipzig, sino «el efecto aña-
dido de la fisionomía de Beethoven, como lo mostraban las
litografías de la época, al igual que el conocimiento de su
sordera y su vida apartada y solitaria», hasta el punto de
que «[p]ronto surgió en [él] una imagen de una originali-
dad suprema, divina, incomparable con nada». 80
En la actualidad, la proyección visual de la imagen de
un músico forma parte tan integral de su trabajo, que se da
por descontada. Imaginemos a EltonJohn o Beyoncé en un
mundo que no contara con los medios para la representa-
ción visual. Sin embargo, durante la mayor parte de la his-
toria, a los músicos no se los ha representado como a indi-
viduos , sino que más bien se los ha subsumido en imágenes
80 Richard Wagn er, My Lije, Mary Whittall (ed.), Cambridge, 1983 ,
p. JO . [Existe traducción en castellano : Mi vida, Madrid , Turner, 1989 ].
6r
Retrato de Monteverdi , obra de Bernard o
Strozzi ( 1640).
simbólicas de la música per se, como las de Orfeo, Apolo , el

rey David, Pitágoras, Santa Cecilia o «Lady Music». 8 ' Has-
ta el final del siglo xv no empezaron a pintarse retratos in-
dependientes de músicos específicos , el mejor de los cua-
les es el que Hans Memling hizo del cantante y compositor
flamenco Gilles Joye en r 4 7 2. H2
No es casual que el primer músico celebrado visualmen-
te por sus coetáneos fuera Claudia Monteverdi, que se mo-
vía en el mundo musical de Venecia, relativamente público,
y cuya fama era sólo suya, no de algún mecenas principes-
co. El retrato que en r64o pintó Bernardo Strozzi no resul-
8
' Tilman Seebass , «Lady Music and her protégés. F rom musical
allegory to musicians ' portraits>> , Musica Disáplina, 19 88 , p. 24.
82
Ludwig Finscher, Rolf Ketreler y J org J ewanski , «Musik und bil-
dende Kunst: Der Komponist als Objekt>>, en Musik in Geschichte und
Gegenwart, vol. VI , cols. 77 5-776.
Retrato deJohann Sebastian Bach, obra
de Elias Gottlob Haussmann (1746).
ta menos elocuente por presentar al compositor de manera

sencilla y directa, absteniéndose de cualquier rasgo barroco.
Esta misma imagen emblemática reapareció en el frontispi-
cio del tributo poético escrito por Giovanni Battista Mari-
noni, publicado tres años después como homenaje al com-
positor en su funeral. Éste fue un acontecimiento público,
como puso de relieve el autor de la noticia necrológica: «El
conocimiento de tamaña pérdida sumió a toda la ciudad en
la tristeza y el duelo, y no estuvo acompañada por los cantos
del coro de San Marcos, sino por sus lágrimas y su llanto». 83
Sin embargo, trabajar para una ciudad en lugar de para
un príncipe no era ninguna garantía de reconocimiento vi-
sual, como demu estra el ejemplo de Johann Sebastian Bach.
8J Citado en H . C. Robbin s Land on y JohnJulius Norwich, Fíve Cen-
turíeso/ Musícin Venice, Londres, 1991, p . 8 7.

E L TRIUNFO DE LA MÚSICA
Aunque fue el mayor compositor de su época y tal vez de to-

das, sólo existe un retrato que con toda seguridad es de él:
fue pintado en vida del compositor, cuando ésta tocaba a
su fin, por Elias Gottlob Haussmann, que hizo tres versio-
nes diferentes entre r 7 4 6 y r 7 5o. La primera versión fue un
encargo del propio compositor, a fin de cumplir los requi-
sitos para ingresar en la Sociedad de Ciencias Musicales de
Lorenz Christof Mizler, un club privado y muy selecto en el
que sólo había otros trece miembros (Handel había sido
el decimosegundo). Las otras dos versiones probablemen-
te fueron pintadas para sus hijos Carl Philipp Emmanuel
y Wilhelm Friedemann, respectivamente.s 4 Eso fue todo.
Si J. S. Bach parece un compositor mucho más remoto que
los de la siguiente generación se debe, entre otras cosas,
a la dificultad para visualizarlo. Como muestra la muy dis-
tinta historia pictórica de su exacto coetáneo H andel, no
bastaba con moverse en un medio urbano, sino que éste,
además, había de tener el calado y aliento necesarios para
sostener una demanda de imágenes.
El catálogo de la exposición organizada en 19 8 5 por la
National Portrait Gallery de Londres para conmemorar
el tricentenario del nacimiento de Handel comenzaba con
una afirmación rotunda: «Abundan las imágenes de Han-
del. Se lo retrató con más frecuencia que a cualquier otro
gran compositor de su siglo y quizá de cualquier otro».81
Son imágenes tan reveladoras como numerosas. La mera
yuxtaposición del retrato de Bach pintado por Haussmann
y del segundo retrato de Han del debido a Thomas Hudson
resulta más elocuente que un párrafo de prosa. Bach apare-
ce representado como un simple burgués, vestido concha-
84 Conrad Freyse , BachsAntlitz. T3etra chtunp,en und h'rÁ~en ntni.r.r c zur
Bach-Ikonographie, Eisenach, 1964 , pp. 15- 1(i.

81 Jacob Simon (ed.), Handel. A Cclebration o/ // i.r Lt/e and Ti'mes,
Londres, 1985, p. 33 ·
Retrato de Georg Friedrich Handel, obra de Thomas Hudson (1756).
queta azul y camisa blanca, sosteniendo una partitura de la

complejísima obra que había presentado a la sociedad de
Mitzler, un triple canon a seis partes (swv 1076). Por su
parte, Han del parece un caballero, sentado en la terraza de
su mansión, resplandeciente con su traje de seda y con oro
por todas partes (en el brocado primorosamente bordado
de la chaqueta, en las hebillas de los zapatos, en el puño
del bastón que sujeta con la mano y en la empuñadura de
la espada ceñida a la cintura) . Ante él no figura una obra
técnica accesible únicamente a sus colegas músicos, sino la
partitura de El Mesías, un oratorio que se interpretaba en
público-y que incluso podía ser interpretado por el pú-
blico-y que ejemplificaba su acceso a la fama y la fortuna
en una esfera pública metropolitana.
Londres era también la causa de la discrepancia pictóri-
ca entre Haydn y Mozart. La imagen de este último ha sido
reproducida con mayor frecuencia que la de cualquier otro
músico del período clásico, gracias a la vigorosa promoción
de la «marca» Mozart, iniciada a finales del siglo XIX con la
producción de productos de confitería con su nombre. Su
imagen ha adornado las Mozartkugeln-bolitas de mazapán
con sabor a pistacho recubiertas con una capa de guirlache
y otra de chocolate-miles de millones de veces. Sin embar-
go, su legado pictórico es extraordinariamente escaso. Aun-
que los cálculos varían, los más optimistas afirman que sólo
se han conservado doce retratos pintados en vida del mú-
sico. 86 Además, varios de ellos no son demasiado valiosos
desde un punto de vista estético ni fiables. El mejor, pintado
por su cuñado Joseph Lange en 1789-1790, quedó incom-
pleto, mientras que el más reproducido, obra de Barbara
Krafft, fue realizado casi treinta años después de su muerte.
86 Gabriele Salmen y Walter Salmen, Mu.rikcr im Portrdt , vol. 1 r1: Das

18. ]ahrhundert, Múnich , 198 3, p. r6 2.
66
CATEGORÍA
Desde luego, Haydn vivió más del doble que Mozart,

pero, aun así, la superioridad cuantitativa y cualitativa de
sus retratos resulta asombrosa. La procedencia de esos re-
tratos demuestra además la envidiable capacidad de Haydn
para aprovecharse de lo mejor del mundo aristocrático y de
la esfera pública. El primer retrato, pintado en 1768, pro-
bablemente fuera encargado por el príncipe Esterházy y
muestra al compositor con la librea de su patrón. El mejor,
pintado por Thomas Hardy en 1792, fue encargado por el
editor musical londinense John Bland, quien, a continua-
ción-no podía ser de otra forma-lo hizo grabar y repro-
ducir y lo puso en venta. 8 7 También de gran calidad y rea-
lizado asimismo en Londres es el retrato pintado por J ohn
Hoppner para el príncipe de Gales. Es triste, aunque re-
velador, que la imagen más conocida de Mozart como in-
térprete, obra de Michel Barthélemy Ollivier, lo muestre
como un niño prodigio tocando en el salón parisino del
príncipe de Conti, mientras que el equivalente de Haydn es
la obra de Balthasar Wigand realizada durante la interpre-
tación de La Creación, un año antes de su muerte.
Esto nos hace volver a Beethoven y a la respuesta emo-
cional de Wagner ante su aspecto. Haydn o Mozart tenían
admiradores, pero Beethoven tenía fans, palabra que pro-
cede-detalle elocuente-de fanático. El abismo sonoro
que separa a la Heroica incluso de las últimas sinfonías de
Mozart y Haydn se refleja en las representaciones visuales.
Los fans de Beethoven querían saber cómo era físicamente
su ídolo y las editoriales de Viena estaban bien dispuestas a
satisfacerlos. Por toda Europa, los aficionados a la música
pudieron ver que el aspecto de Beethoven estaba a la altu-
ra de sus obras: apasionado, rebelde, impetuoso, indómito
87 László Somfai, ]oseph Haydn. Sein Leben in zeitgenossischen Bil-

dern, op. cit., p. 21 s.
y, por encima de todo, original. Incluso se lo podía obser-

var en tres dimensiones, gracias a la máscara modelada por
Franz Klein en 1812 y empleada como base para un busto
maravillosamente expresivo. Sus coetáneos tenían muchas
razones para sentir que conocían a Beethoven mejor que a
cualquier músico anterior, pero este acceso visual sin pre-
cedentes era, sin duda, una de ellas.
Es posible extraer muchas conclusiones acerca de la po-
sición de un artista en vida por el modo en que se le rinde
homenaje a su muerte. En el caso de Beethoven, la com-
paración con los acontecimientos sucedidos tras el fallecí-
miento de Mozart hace que el contraste sea aún más pro-
nunciado. No se sabe con certeza cuándo se enterró aMo-
zart, ni siquiera qué día. Según su viuda, Constanze, falle-
ció a la una de la madrugada del5 de diciembre de 1791. A
las tres de la tarde de ese día o del siguiente (los documen-
tos que se conservan no son claros al respecto) se trasladó
el cadáver a la catedral de San Esteban, donde se lo bendijo
delante de la capilla del Crucifijo, y luego a la Landstrasse,
al nuevo cementerio de St. Marx. 88 Es posible que el ente-
rramiento se produjera ese mismo día (el seis o el siete, se-
gún el autor al que se lea, o, más probablemente, el siete o
el ocho, dado lo tardío de la hora). Aunque se han rebatí-
do algunos de los mitos más groseros sobre sus exequias,
lo cierto es que tuvo una discreta despedida. Nadie asistió
al entierro, aparte del sacristán y el sacerdote, y no se ins-
taló ninguna lápida para señalar la sepultura.
Muy diferente fue el tratamiento dispensado a Beetho-
ven treinta y seis años después. Mientras yacía en su lecho
de muerte, de toda Europa llegaban presentes (incluido
88 Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography, Stanford,

1965, p. 417 ; Volkmar Braunbehrens, Mozart in Vienna , Oxford, 1991 ,
pp. 418-424 .
68 ¡
1
Anuncio de bombones Mozartkugeln.
dinero). Sus últimas palabras antes de perder la concien-

cia fueron: «Lástima, lástima .. . Demasiado tarde»; era su
reacción a la llegada desde Maguncia de una caja de su vino
favorito del Rin. 8 9 Cuando murió, a eso de las seis menos
cuarto de la tarde del lunes 2 6 de marzo de r 8 2 7, sus ami-
gos ya habían elegido un lugar apropiado en el cementerio
de Wahring, en Viena. Cuando se lo declaró oficialmen-
te muerto, empezaron a organizar la autopsia, a preservar
para la posteridad el aspecto de Beethoven con un dibujo
y una máscara realizada por Joseph Danhauser, y a salva-
89 Christophcr H . Gibbs , «Performances of grief: Vienna's respon-

se to the death of Beethoven» , en Beethoven an d His World, Scott Burn -
ham y Michael P. Steinberg (ed .), Princeton , 2ooo, p. 227.
Efigie de Beethoven, obra de Franz
Klein (1812).
guardar sus posesiones. Luego velaron el «ataúd de roble

pulido colocado sobre unos soportes redondos y dorados»
y rodeado por ocho cirios, mientras desfilaba la multitud de
quienes deseaban presentarle por última vez sus respetos.
El funeral se celebró al cabo de tres días, a las tres de la
tarde. Se enviaron invitaciones formales y las autoridades
declararon un día de luto. 9° Cuando se transportó el ataúd
al patio de la Schwarzspanierhaus ('casa de los españoles
negros'), nueve sacerdotes de la Schottenstift entonaron un
responso y un coro procedente de la Ópera Italiana cantó
un coral de Anselm Weber. Tan densa era la muchedum-
bre, que hubo muchas dificultades para poner en marcha
la procesión, como es posible apreciar en la célebre pintura
9o Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte I8oo-I866. Bürgerwelt
undstarkerStaat, Múnich, 1983, p. 539·
70
CATEGOKÍA
de Franz Stober. (Que se considerara necesario dejar cons-

tancia del funeral en imágenes res ulta ya elocuente). Cuan-
do, por fin, comenzó el funeral, un segundo coro entonó el
Miserere con acompañamiento de trombón. A lo largo del
camino, se había reunido tanta gente «de todas las clases y
condiciones», como se decía en el Berliner Allgemeine Musi-
kalische Zeitung, que la procesión hasta la iglesia de la Sagra-
da Trinidad en la Alsergasse tardó una hora y media en reco -
rrer 4 50 metros Y' Uno de los treinta y seis hombres que des-
filaban con antorchas era Franz Schubert. Tras el funeral , el
cortejo, compuesto aún por miles de personas, volvió a reu-
nirse para ir hasta el cementerio de Wahring.92 El contras-
te con el último viaje de Mozart difícilmente habría podido
ser más acusado. En algún punto entre la muerte de Mozart
y la de Beethoven, la categoría del músico había cambiado.
Eso no fue todo. A las puertas del cementerio de Wahring,
el actor clásico Heinrich Anschütz declamó una oración
escrita por el dramaturgo más célebre de Austria, Franz
Grillparzer. Este episodio hizo que el funeral de Beethoven
fuera distinto de cualquier otro celebrado hasta entonces.
No obstante, aunque éste fue el primer gran funeral cele-
brado por un músico en la Europa continental, había te-
nido un precedente en Londres, donde en 1759 se había
dispensado a Handel una despedida excepcional. La misa
celebrada en la abadía de Westminster ante tres mil fieles
había incluido numerosas obras interpretadas por los co-
ros de la Capilla Real, la catedral de San Pablo y la propia
abadía. 9 > La diferencia radicó en que el funeral de Handel
9' «Wien im April r S 2 7. Bcethovens Bestattu ng>> , Berliner Allgemei-

ne Musikalischc Zl'ltung , A. Marx (eJ.), 182 7 , n ." 21, p. 167.
9 ' Elliot Fo rbcs (cd.), Fhaver'1 L¡fi· o/ 13eethoven, ed. rev., Princeton,
1969 , pp. 1o 53 -1os s, recoge el relato más detallado de la época.

9.l J acob Simon (ed.), Handcl: A Celehration o/ His Lije and Tim es,
op. cit., pp. 232 -2:33·

1
tuvo un carácter exclusivamente religioso, como era apro-
piado para un hombre de tan profunda piedad. En cam-
¡
bio, la oración fúnebre compuesta por Grillparzer en ho-
nor de Beethoven no hablaba de Dios en ningún momento.
l
{
¡
La única divinidad reconocida era la música per se, cuyo
l
sumo sacerdote era Beethoven. En algún momento entre !¡
17 59 y 18 2 7 la música había quedado sacralizada.
Volveremos sobre esto en el próximo capítulo. En éste,
debemos centrarnos en la importancia de Beethoven como
modelo que imitar. No sólo renunció a conformarse con la
relación músico-mecenas habitual, sino que también dio 1
la espalda al público. Aceptaría una pensión, comida y alo- l
jamiento del príncipe Lichnowsky, pero sólo si podía vivir
como un miembro más de la familia. 94 Uno de los pupilos
1
de Beethoven, Carl Czerny, se refirió al príncipe como «el
amigo de Beethoven» y añadió que «lo trataba como un ami-
l
go y un hermano y persuadió a toda la nobleza para que lo
apoyase».9 5 Beethoven dedicó varias obras al hermano del
emperador, el archiduque Rodolfo-el Concierto para pia- 1
no n.o 5, op. 73 («Emperador»), el Trío, op. 97 («Archidu-
que») y laMissaSolemnis, op. I2J, entre otras-, pero como
maestro y amigo, no como suplicante.
En este punto, no hay que perder de vista que los mitos
se crean. Tan poderosa era la imagen que Beethoven pro-
yectaba en sus coetáneos que algunos no pudieron resistir la
tentación de adornar, sobredorar y hasta inventar. Un buen
ejemplo es el del «incidente de Teplice». Según Bettina von
Brentano, en 1812 Beethoven y Goethe paseaban juntos por
el parque del balneario Bad Teplitz, en Bohemia, cuando se
encontraron con el emperador Francisco I y su familia, in-
94 Elliot Forbes (ed.), Thayer's Lz/eo/Beethoven, op cit, pp. 170-171.

95 H. C. Robbins Landon (ed.), Beethovcn: A Documentary Study, op.
cit.,p.47·
72
El cortejo fúnebre de Beethoven en I827, obra de Franz Stober.
cluido el archiduque Rodolfo. Goethe; el perfecto cortesa-

no, se apartó e hizo una profunda reverencia, mientras que
Beethoven se quedó parado, desafiante, y dijo: «Cójame del
brazo: son ellos los que deben apartarse, no nosotros», antes
de seguir caminando mientras se abrían paso bruscamente
entre el grupo imperial. 96 Por desgracia, la carta de Beetho-
ven a Bren tina en la que le relataba el episodio no ha sobrevi-
vid o. Ella misma refirió por primera vez la anécdota al cabo
de veinte años. Tal vez fuera cierta, ya que Goethe se encon-
tró con Beethoven en Bad Teplitz e hizo un comentario so-
bre su «personalidad completamente indómita», mientras
que Beethoven criticó a Goethe por su modo de conducir-
se, demasiado propio de un cortesano. Para comprender la
impresión que Beethoven causó en sus contemporáneos,
9 6 Alessandra Comini, The Changing I mage o/ Beethoven: A Study in
Mythmaking, Nueva York, 1987, pp. 16-17.
73
el asunto no reviste demasiada relevancia. No era más que

una de las muchas anécdotas similares que estaban en boca
de los europeos cultos, concebida para ilustrar su feroz in-
dependencia y su desprecio de las convenciones.
Sin embargo, aunque Beethoven estaba dispuesto a acep-
tar a la alta sociedad sólo si ésta se avenía a las condiciones
impuestas por él, estaba igualmente distanciado del público
general. Aunque su creciente sordera le fue apartando de la
mayoría de los intercambios sociales, vivía como un vienés
más y estaba al tanto de lo que ocurría en la cultura musical
de la ciudad. Ésta experimentó una rápida transformación
a lo largo de los treinta y cinco años que Beethoven estuvo
en la ciudad, como respuesta a dos procesos complementa-
rios. Por una parte, los grandes magnates, como el príncipe
Lichnowsky y el príncipe Lobkowitz, se vieron en graves di-
ficultades económicas a causa de las guerras libradas entre
178 7 y 1815. Entre las primeras víctimas estuvieron sus esta-
blecimientos musicales. En fecha tan temprana como 179 5,
un periódico musical informó de que la única orquesta que
no había desaparecido era la del príncipe Schwarzenberg;
en 18oo, no quedaba ya ninguna. 9 7 Por otra parte, el incre-
mento cada vez más acelerado de la población de la ciudad
conllevó un aumento del público musical, lo cual estimu-
ló la aparición de un grupo de empresarios dispuestos asa-
tisfacer esa demanda organizando conciertos públicos a los
que podía asistir cualquiera que pudiera pagar la entrada.
A este público de pago se le daba lo que quería: a saber,
una experiencia musical agradable, obtenida mediante mu-
cha variedad, buenas melodías, ritmos regulares y obras no
demasiado largas o exigentes. 9 s Conciertos como la mara-
97 Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwcscns in Wien, op. Cit.,

1, p. 38.
9R Cyril Ehrlich, Th e Piano: A H i.1tory , eJ. rev., O xforJ, 1990 , p. 17 .
74
CATEGORÍA
tón organizada por Beethoven en el Theater an der Wien

el 2 2 de diciembre de 18 o 8, que incluía la Quinta y la Sex-
ta Sinfonía, el Concierto para piano n.o 4 y la Fantasía para
piano, coro y orquesta, op. 8o, dejaron de ser viables. Con el
paso del tiempo, los conciertos públicos adoptaron la for-
ma de popurrís, compuestos principalmente por oberturas
populares, arias de ópera y música de baile, con un movi-
miento suelto de una sinfonía o un concierto en el mejor de
los casos . En particular, la moda duradera de la música
de baile llevó a reorquestar incluso música coral y orato-
rios a ritmo de vals o de polca para poder llevar el ritmo; sin
duda, el non plus ultra fue la «Cuadrilla Stabat Mater». 99
Los compositores no dejaron de expresar en voz alta su
malestar por el desdén del público, que prefería las me-
lodías alegres y la orquestación briosa de la ópera italia-
na. Aunque profundamente contrario a todo esto, un críti-
co musical señaló en el Allgemeine Musikalische Zeitung la
causa de este fenómeno: la música creada por Haydn, Mo-
zart y Beethoven y por sus seguidores se había vuelto de-
masiado compleja para el público, que había acudido a los
italianos en busca de pura diversión. 100 A los italianos les
gustaba explicarlo de otra forma: «Los acompañamientos
teutónicos no son la guardia de honor de la melodía, sino
su escolta policial». 101 Para salir del brete se necesitaba un
hombre providencial, y ese hombre era Rossini. Como dijo
Stendhal: «Ligero, animado, divertido, nunca pesado, pero
99 Herbert Schneider, <<Die Popularisierung musikdramatischer

Gattungen in der Tanzmusik», en Atti del XIV Congresso della Socie-
ta Internazionale di M uiicologia: Trasmissione e recezione de !le forme di
cultura musicale, vol. 1: Round Tables, Angelo Pompilio et al. (eds.), Tu-
rín , 1990, p. 445·
r oo Allgemeine Musikalische Zeitung 93, 2.0 de noviembre de 1822,
p. 737·
Stendhal, Lz/e o/ Rosiini, Londres, 19 56, p. 30.
75
rara vez sublime, Rossini parece haber venido a este mundo

con el propósito de conjurar visiones de extático deleite en
el alma común del Hombre Corriente».102
A ese desdén se sumaron los críticos musicales, para los
que resultaba deplorable que la popularización hubiera de-
generado en vulgarización. En r82o , poco después de que
Beethoven hubiera compuesto la Sonata en si bemol ma-
yor, op. I06 («Hammerklavier»), que persuadió a algunos
coetáneos de que, además de estar sordo, se había vuelto
loco, el influyente Allgemeine Musikalische Zeitung se la-
mentaba de que el torrente de transcripciones para piano
de arias operísticas populares estuviera matando a la sona-
ta, para la que habría que crear un orfanato musical espe-
cial.'03 Por tanto, cuando en 1824 un grupo de aristócratas
entendidos persuadió a Beethoven para que diera un con-
cierto después de diez años sin ofrecer ninguno, apelaron
a su patriotismo, lamentándose de que un gusto extranjero
se hubiera apoderado de Viena. ' 04 El comentario del pro-
pio Beethoven sobre la moda imperante de la ópera italia-
na, expresado dos años después en una conversación con
Hummel, fue conciso, como era propio de él: « Vox populz~
vox dei, se dice. Yo nunca lo he pensado». 105
ROSSINI, PAGANINI, LISZT:

EL MÚSICO COMO H É ROE CARISMÁTICO
En los últimos años de Beethoven, la voz del populus cla-

maba, más que pedía, ópera italiana, sobre todo de Rossini.
102
Ibídem, p. 40 7 .
IOJ A llgemeine Musikalische Zeitung, 9 4 , u de noviembre de 1820 ,
pp. 74 6 ·7 47 ·
10
4 Alice M. Hanson, Musical Lz/e in Biedermeier Vienna , Cambrid-
ge, 1985 , pp. 103-104.

5 Elliot Forbes (ed.), Thayer's Lije o/B eethoven , op. cit., p. 1046 .
10
CATEGORÍA
Cuando éste visitó Viena en 18 2 2, el Allgemeine Musikali-

sche Zeitung informó: «Fue realmente suficiente y más que
suficiente. Toda la interpretación fue como una orgía idó-
latra; todo el mundo actuaba como si le hubiera picado una
tarántula; los chillidos, gritos y alaridos de "viva" y "forza"
no pararon en ningún momento».' 06 Al cabo de seis años,
un visitante inglés se quejaba de que «la gente en Viena está
loca por Rossini, pero no sólo por él, sino por sus peores imi-
tadores: con el oído que tienen, toleran la peor música». Jo 7
Rossini dominó como un coloso no sólo la escena musi-
cal de Viena, sino la de toda Europa. Su formidable éxito
fue el signo más evidente de que la esfera pública musical
había llegado a la mayoría de edad. Asimismo, en su propio
país, esta esfera era lo suficientemente amplia para abarcar
un sector importante de la población urbana. En r819, el
poeta inglés William Rose informó desde Venecia de que
los trabajadores cantaban las arias de Rossini «con la misma
pasión con la que en Inglate rra se aúllan las melodías más
tolerolo». Su amigo y compatriota expatriado Lord Byron,
que algo sabía de la adula ción popular, escribió más o me-
nos en los mismos años: «Últimamente ha habido una ópe-
ra espléndida en San Benedetto, obra de Rossini, que acu-
dió en persona para tocar el clave; la gente lo siguió porto-
das partes , lo coronó, le cortó mechones de pelo "como re-
cuerdo", lo adamó, le dedicó sonetos y lo festejó, y lo in-
mortalizó mucho más que a ningún emperador». 108
Como este comentario sugiere, el culto público del ído-
lo estaba promoviendo al músico a unas esferas reservadas
hasta entonces a los reyes y los generales. En r824, Stend-
06
' Citado e n Ali ce M. Han son . Musical Ltfe in Biedermeier Vienna,
op. cit., p. 6 6.
'
07
Ihidem , p. 6 7 .
•o H Citado en Paui.Johnson , Thc Birth o/ the Modern: Wortd Society
I 8IS-I8J o, Londres, 1991, p. 12ó .
77
l
l
j
j
EL TRIUNFO DE LA MÚSICA l
hal publicó la Vida de Rossini, que comienza con estas pa-
labras: «Napoleón ha muerto, pero un nuevo conquistador
¡
se ha presentado ante el mundo, y de Moscú a Nápoles, de !
Londres a Viena, de París a Calcuta, todos se hacen len- ~
~
guas de él. La fama de este ídolo no conoce fronteras, sal-
vo las de la propia civilización. ¡Y ni siquiera ha cumplido 1
los treinta y dos años! La tarea que me he fijado ha sido la
de trazar los senderos y las circunstancias que lo han lleva-
do a alcanzar tal trono de gloria con tan temprana edad». ro 9 1
Las ganancias de Rossini corrían parejas: se dice que en
il
una única temporada en Londres en r823 ganó 30 ooo li- 1
bras netas, una auténtica fortuna en aquella época. ' ' 0 Al fi-
nal del decenio era tan rico, que pudo pasar los siguientes
cuarenta años en un retiro opulento, sin volver a escribir
una ópera. Al parecer, era bien consciente de su categoría;
cuando fue presentado a Jorge IV, dijo que «Su Majestad
estaba ante los dos hombres más grandes de Europa: Ros-
sini y Wellington».' 11
Rossini era un músico carismático que sabía crear una re-

lación directa con el público, y ahí radicaba, según Stend-
hal, el secreto de su fama . En los últimos tiempos, el em-
pleo excesivo y la aplicación descuidada de las palabras
carisma y carismático a cualquier figura pública atractiva
para los periodistas las ha llevado a sufrir tal deterioro,
que se han convertido en poco menos que sinónimos de
glamour y glamuroso. Sin embargo, originalmente carisma
significaba 'don de Dios', y su uso moderno procede de
la categorización tripartita efectuada por Max Weber de la
autoridad legítima en autoridad tradicional, autoridad le-
gal y autoridad carismática. La legitimidad de la autoridad
'
0
9 Stendhal, Lz/e o/ Rossinz, op. cit., p. 1.
"
0
P au!Johnson , Th e Birth o/ the Modern, p. 128.
«Rossini», The Musical World, xx v , 2 deseptiemhre de 18 36 , p. 191.
l
CATEGORÍA
tradicional procede simplemente de haber existido desde

el principio de los tiempos («la autoridad del ayer eterno»,
como dijo poéticamente este autor). La autoridad legal está
basada en un contrato entre gobernante y gobernados. La
autoridad carismática se deriva del «extraordinario y per-
sonal don de la gracia (carisma), la devoción absolutamen-
te personal y la confianza personal en la revelación, el he-
roísmo u otras cualidades del liderazgo personal». 11 2 En los
albores de la Europa moderna se pensaba que el carisma
procedía directamente de Dios y que se otorgaba en la co-
ronación del soberano por medio de la unción sacramen-
tal. De ahí que los reyes franceses, por ejemplo, fueran di-
rectamente de la ceremonia de la coronación a sanar a los
enfermos del «mal del Rey» (la escrofulosis) por contacto,
pues habían quedado convertidos en rois thaumaturges [re-
yes taumaturgos], dotados de poderes milagrosos.
Con la secularización radical que la Revolución francesa
trajo a la autoridad política, se descartó esa fuente externa
de carisma. A partir de entonces , éste quedo convertido en
una cualidad puramente interna, derivada exclusivamente
de las cualidades personales del individuo. El primer líder
carismático autónomo moderno fue Napoleón Bonaparte,
que empezó sin nada, no creía en nada, lo tuvo todo y aca-
bó sin nada. Sin embargo, prácticamente casi todos los que
lo conocieron, aun cuando lucharan contra él, hablaron de
la extraordinaria fuerza de su personalidad, encanto, auto-
ridad, sentido del destino y seguridad en sí mismo; en una
palabra, de su carisma. Así que, cuando quiso ser coronado
emperador de Francia, el 2 de diciembre de 1804, él mis-
mo se colocó la corona sobre la cabeza.
'" Ma x Weber. «Politics as a vocation», en From Max Web er: Essays

In Sociology, nueva ed ., H. H . Ge rth y C. Wright Milis (ed.) , Londres,
1991,pp. 7 8· 7 9·
79
Napoleón se convirtió en un modelo para líderes poste-

riores al obstinarse en mantener una relación personal, di-
recta, con sus soldados y súbditos, sin la mediación de ins-
tituciones parlamentarias y sellada sólo por plebiscitos. A
su fiel sirviente Pierre-Louis Roederer le dijo en cierta oca-
sión que una Constitución debía ser «breve y ... ». Al verlo
dudar, Roederer sugirió: «¿Clara?». «No, breve y oscura»,
respondió Napoleón."J Desde el principio, su lúcida apre-
ciación del poder del mito personal para moldear la opi-
nión pública le llevó a fundar su propio periódico en Italia,
con vistas a presentarse de forma conveniente no sólo ante
su ejército, sino también ante la retaguardia. ' ' 4 Para bien
o para mal, la asombrosa montaña rusa en la que consistió
su vida hizo añicos la vieja Europa y demostró la fuerza ex-
plosiva-y los peligros de implosión-de un régimen ba-
sado exclusivamente en el carisma.
El peligroso nuevo mundo al que Napoleón dio inicio
tuvo un profundo efecto tanto en el Estado y la sociedad
como en la cultura. De todas las artes, la música era la me-
jor situada para sacar provecho de la promoción del caris-
ma como legitimación. La ecuación de Stendhal entre Ros-
sini y Napoleón no era una extravagancia, sino una intui-
ción profética. De haber vivido a finales del siglo xx y ha-
ber presenciado el efecto incomparablemente mayor de El-
vis Presley o John Lennon , Stendhal habría tenido todos
los motivos para reafirmarse en su idea.
Inmediatamente después del episodio napoleónico , el
músico que marcó el rumbo de los acontecimientos fue
el violinista Niccolo Paganini. Los datos esenciales de su
carrera se pueden resumir muy brevemente. Nacido en Gé-
nova en 1782, era ya un hombre maduro cuando su fama se
" 3 Jean Tulard, Napoléon ou le mytbe du .rauveur, París, '9 77 , p. 1 5o.

" 4 Ibidem, p . ro 7.
So
.• '·' 1
& !
-~~-,,:.,__,_O~.---.................-.......................,_,M__ ,___,_ _ _~J
Retrato de Niccolo Paganini, obra
de J. A. D. Ingres (r819).
extendió fuera de Italia. Su reputación resplandeció breve-

mente entre r828 y r834, antes de que problemas de salud lo
llevaran a un semirretiro. Murió en r 840. Sin embargo, los
pocos años en los que hizo giras le bastaron para cautivar a
toda Europa: su destreza violinística era tal, que dio un nue-
vo sentido a la palabra virtuoso. Además, amasó una fortu-
na colosal en muy poco tiempo. Justo antes de volver a Italia
en 18 34, absolutamente agotado, declaró a un periodista ale-
mán que había dado 16 2 conciertos en doce meses y que en
uno de ellos (en Londres) había ganado 42 ooo francos. 11 5
A sus pies no sólo cayó rendido el público, sino también
11
5 Heinrich Panofka, «Correspondenz, Paris September 18 34 (Paga-
nini)», Neue Leipziger Zeitschrz/t/ür Musik, 1, 53, 2 de octubre de 1834,

p. 2!2.
8r
los intelectuales y los críticos. A su primer concierto en Pa-

rís asistieron Auber, Delacroix, Donizetti, Halévy, Heine,
Liszt, Musset, Rossini y George Sand. Tras su primera in-
terpretación en Londres en 18 31, el crítico de The Tim es es-
cribió: «No sólo es el mejor intérprete que ha habido nun-
ca de este instrumento, sino que constituye una clase en
sí mismo». 116 En Viena, donde en la década de 1830 todo
lo italiano era normalmente objeto del desdén de los inte-
lectuales, un crítico escribió: «Con cada nuevo logro , más
honda se vuelve la convicción de que es el mejor instrumen-
tista que el mundo de la música ha conocido»." ?
No hubo una sola voz que discrepara: la destreza técnica
de Paganini era fenomenal. Sin embargo, eso no era todo.
Emanaba-y cultivaba meticulosamente-un aura de mis-
terio, peligro e incluso hechicería. Que su carrera hubiera
despegado tan tarde se consideraba especialmente sugesti-
vo. Circulaba el rumor de que había perfeccionado su técni-
ca durante los veinte años pasados en la cárcel por asesinar a
su amante, e incluso no faltaban quienes decían que la cuer-
da de sol de su violín estaba hecha con parte del intestino
de la difunta.u 8 Otros llegaban aún más lejos: nadie podía
tocar tan bien sin una ayuda sobrenatural, así que Paganini
debía de haber atrapado al diablo en su caja de resonancia o
haber establecido un pacto con él, como si de Fausto se tra-
tara: su alma a cambio de una técnica impecable. Además,
se decía que no permitía que nadie lo viera nunca descal-
zo, para evitar que alguien advirtiera sus pezuñas. En Vie-
na, algunos integrantes del público afirmaban haber visto
6
" Citado en Edward Neill , «Niccoló Paganini >>, en The New G rove
Dictionary o/ Music and Muszáans, op. cit, x VIII , p. X9 o .
" 7 John Sugden , Niccoló Paganini: Suprcmc Violinist or Devil'.r
Fiddler?, Neptune City, N.]., 19 80, p. So.

8
" Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Year.r r811 -184 7 , ed . rev.,
Londres , 1989, p. 16 8 .
Retrato de Paganini, obra de Ferdinand-
Victor-Eugene Delacroix {¡831).
al diablo dirigiendo su arco y, por tanto, permitiéndole to-

car a una velocidad sobrehumana."9 En 18 31, un periódico
musical francés exclamaba: «[Paganini es] Satanás en el es-
cenario.[ ... ] Postrémonos ante Satanás y adorémoslo». 1 20
El propio Paganini era consciente de tener un don espe-
cial, incluso antes de comenzar su triunfal carrera por las ca-
pitales de toda Europa. En 1 8 1 8, escribió: «De mi modo de
tocar emana cierta magia que no puedo describir». Aun- lll
que sus admiradores no empleaban la palabra «carisma»,

eso era lo que tenían en mente cuando intentaban expresar
la impresión que les causaba. Nada menos que Goethe ob-
"9 Joseph -Marc Bailbé et al. (eds.), La Musique en France al' époque
romantique (I8JO·I8Jo), París, 1991, p. 203.

' ° Citado en James H. Johnson , Listening in Paris: A Cultural His-
2
tory, Berkeley y Los Ángeles, 199 5, p. 267.

,, John Sugden, Niccoló Paganini, op. cit., p. 42.
servó: «Lo demoníaco es aquello que no puede explicarse

de una manera cerebral y racional. N o es característico de
mi naturaleza, pero soy presa de su hechizo. Napoleón te-
nía esa cualidad en el más alto grado. Entre los artistas, se
la encuentra con mayor frecuencia en los músicos que en
los pintores. Paganini está imbuido de ella en un grado no-
table y por eso produce tal efecto». 122
Hay otros tributos de primera mano igualmente insos-
layables: el comentario de Schubert tras un concierto fue
que había «escuchado cantar a un ángel»; Berlioz (normal-
mente desdeñoso de sus colegas) lo llamó «un Titán entre
gigantes»; Heine lo alabó como «la gloria de su país»; etcé-
tera. 12 3 Aunque no proceda de la fuente más prestigiosa, tal
vez el elogio más elocuente fueran los versos escritos en la
partitura del Segundo concierto para violín de Paganini por
uno de los músicos que lo interpretó en París:
En nuestro siglo quiso la naturaleza

demostrar su infinito poder;
para asombrar al mundo creó a dos hombres:
¡Bonaparte y Paganini!' 2 4
Otra señal de su fama era que los tres grandes pinto-

res franceses de la época-Ingres, Delacroix y David
D' Angers-lo retrataran en un dibujo, un cuadro y una es-
cultura, respectivamente.
Paganini no se abstuvo de brindar a su talento natural
una pequeña ayuda. Añadió al repertorio técnico del músi-
co dos características que, con el paso del tiempo, llegarían
122
A Eckermann, citado en ibidem, p. 4 3.
121
Michael Raeburn y Alan Kendall (eds.), Heritage o/Music, vol. 11:
The Romantic Era, Oxford, 1989, p. r8o.
' 4 Citado en Bailbé, La Musique en France d !' époque romantique, op.
2
cit., p. 202.
CATEGORÍA
a ser igualmente importantes: la espectacularidad y el atrac-

tivo sexual. Para que la tensión subiera, perfeccionó el arte
de entrar con retraso al escenario , apareciendo sólo cuando
la expectación del público lo había llevado a un estado de
agitación extrema. De sus numerosos trucos, el más famoso
era el de aparecer con tres de las cuatro cuerdas del violín
rotas y, a continuación, interpretar una pieza de bravura con
la única que seguía en su sitio. Cuidaba mucho de mantener
su mística y nunca permitió que se editase la música que in-
terpretaba: memorizaba su parte y recogía las de todos los
atriles en cuanto acababa el concierto.' 25 Tamaña combina-
ción de arte y artificio creó una imagen de un enorme poder.
Que el atractivo sexual formaba parte de ella queda cla-
ro al leer los testimonios de la época. Mientras el público
insistía más que nunca en que sus gobernantes y políticos
debían ser modelos de castidad, era más indulgente con sus
iconos culturales e incluso lo atraía el libertinaje, como de-
muestra la inmensa popularidad de Byron. Desde luego, la
fama de libertino no perjudicó a Paganini. Su música, su es-
tilo de vida y su aspecto se complementaban. Aunque muy
diferentes, las imágenes ofrecidas por logres y Delacroix
muestran a un hombre de aspecto muy llamativo: alto, ele-
gante, delgado hasta parecer incluso demacrado, con ras-
gos marcados y abundante pelo rizado. A medida que fra-
casaban los intentos de detener su sífilis, la paradójica mez-
cla de fealdad y belleza fue inclinándose cada vez más hacia
la primera, cosa que, en realidad, le dio aún más atractivo.
En las Noches florentinas (I 8 3 6), Heine escribió un re-
trato tan elocuente de un concierto de Paganini como cabe
imaginar, a falta de una grabación. Además, el texto transmi-
te perfectamente la idea del músico como héroe carismático:
" 5 Paul Smith, «Niccolo Paganini» , Revue et Gazette musicale de Pa-

ris , r8, 50, 14 de diciembre de r85 1. p. 4 0 4.
[Tras el intermedio] Paganini volvió a ponerse tranquilamente

el violín debajo del mentón , y con el primer golpe de su arco
se reanudó también la maravillosa transfiguración de las notas.
Sólo que esa vez no se desarrollaba en colores tan estridentes ni
en contornos tan destacados . Las notas se desplegaban serena-
mente, vibrando y creciendo con majestuosidad, como las de un
coral de órgano en una catedral; todo en su derredor se había
ensanchado y profundizado hasta convertirse en un espacio co-
losal, que no podía ser abordado por el ojo del cuerpo, sino úni-
camente por el ojo del espíritu. En medio de ese es pacio flotaba
una esfera luminosa sobre la cual se erguía, gigantesco y altanero,
un hombre que tocaba el violín. Esa esfera, ¿era el Sol? No lo
sé. En los rasgos del hombre, empero, reconocí a Paganini, sólo
que idealmente embellecido, celestialmente transfigurado, una
sonrisa conciliadora retozando en sus labios. Su cuerpo florecía
con la más gallarda virilidad; una vestim enta cerúlea envolvía sus
miembros ennoblecidos. Caían sobre sus homb ros , en rizos bri-
llantes, sus negros cabellos, y al presenta rse así, firme y seguro,
cual sublime imagen de la divinidad tocando el violín , parecía
como si la creación entera obedeciera a sus notas. Era el hombre-
planeta, alrededor del cual giraba el universo , con solemnidad
bien temperada, entonando ritmos gloriosos. 12 6 ·a
Paganini resplandeció en el cielo musical como un me-

teorito cuyo cuerpo abrasado cayó rápidamente a tierra.
Sin embargo, mucho antes de su muerte, en r84o, en el fir-
mamento había aparecido una estrella mucho más brillan- ;¡
te y duradera. Se trataba de Franz Liszt, a quien su padre '1
;¡i
había llevado de Viena a París en r 8 2 3, con doce años. Allí :¡
asistió en 18 3 2 a un concierto de Paganini y se quedó absolu-
26
' Frederic Ewen (ed.), Th e Poetry and Prose o/ Heinrich Heine,
Nueva York, 1948, pp. 620-621.
a H einrich Heine, Narrativa , trad. de Sabíne Ribka, Akal , Tres Can -
tos, pp.1 09-1I0 .
86
CATEGOHÍA
tamente boquiabierto: «¡Qué hombre, qué artista, qué vio-

lín! ¡Cielo santo! ¡Qué sufrimiento, qué misterio, qué tor-
turas en esas cuatro cuerdas! [ ... ] En cuanto a su expre-
sión, a su fraseo, ¡son su propia alma!». Como más adelan-
te escribió a un amigo, tan pequeño se sintió ante tal colo-
so, que intentó recuperar el sentido de su valor propio re-
pitiendo la observación desafiante de Correggio tras ver la
Santa Cecilia de Rafael en Bolonia: «¡También yo soy un
pintor!». 12 7
Que el talento de Liszt con el piano era comparable al de
Paganini con el violín fue un hecho reconocido por cuan-
tos lo escucharon. Tras su primer concierto público, en Vie-
na, en marzo de 1824, cuando aún contaba sólo doce años,
el Allgemeine Musikalische Zeitung informó de que va-
rios miembros del público habían gritado: «¡Milagroso!»,
mientras que otros sospechaban que debía de haber un en-
gaño, hasta que el piano se colocó en ángulo oblicuo, para
que el público pudiera ver quién tocaba. 128 Los profesio-
nales estaban tan impresionados como los aficionados. En
r8 34 , Mendelssohn salió de la sala de exposición de pianos
de Erard en París sacudiendo la cabeza y proclamando que
acababa de presenciar un milagro: Liszt acababa de inter-
pretar su nuevo concierto para piano, endiabladamente di-
fícil, con gran brillantez y sin errores, pese a que era la pri-
mera vez que leía la partitura. 12 9
Como en el caso de Paganini, la técnica impecable era
sólo el punto de partida. Liszt tenía además la capacidad
de inspirar en sus oyentes la creencia de que era un super-
hombre con poderes para transportarlos a unos niveles de
7 Adrian Williams (ed.), Portrait o/ Liszt by Himself and His Con-

11
temporaries, Oxford, 1990, p. 51. Liszt atribuyó erróneamente estas pa-

labras a Miguel Ángel.
118
Ibidem, p. 17.
" 9 Ibidem, p. 41.
experiencia estética inconcebibles anteriormente. De en-

tre los muchos testimonios de sus coetáneos, los siguientes
darán cierta idea de la impresión que causaba: «¡Cuando
aparece eclipsa a todos como el Sol! ¡Tamaño talento, o me-
jor dicho, tales poderes, mueven a creer en los milagros!»
(Caroline Boissier, r 8 3 2). «Cuando lo escuché por primera
vez, me quedé sin habla durante un cuarto de hora: aquel
hombre me había dejado completamente asombrado. Na-
die más puede ofrecer una ejecución así, verdaderamente
más allá de todo límite. ¡A veces hace que a uno se le pon-
gan los pelos de punta! Quien no ha escuchado a Liszt, no
tiene, literalmente, ni idea de cómo toca» (Charles Hallé,
r8 37 ). «Nunca he conocido a ningún artista, excepto a Pa-
ganini, que posea en un grado tan elevado como Liszt esa
capacidad de subyugar, elevar y dominar al público. El to-
rrente de sonidos y sentimientos lo abruma a uno» (Robert
Schumann, 1840). «Cuando Liszt entró al salón , fue como
si se hubiera producido un choque eléctrico. [ .. . ] Su aspec-
to y sus movimientos revelan a una de esas personas en las
que nos fijamos por sus peculiaridades; la mano de la Di-
vinidad ha dejado en ellas una marca que las hace destacar
entre miles» (Hans Christian Andersen, I 8 40) .qo
La fama de Liszt era pareja a su destreza y muy superior a
la disfrutada por cualquier otro músico anterior. Allá adon-
de fuera-y sus giras lo llevaron por toda Europa, desde
Galway hasta Ucrania-, las cabezas coronadas y sus corte-
sanos clamaban para verlo, adularlo y condecorado. Cuan-
do se marchó de Berlín en 1842, lo hizo a bordo de un ca-
rruaje de seis caballos blancos, acompañado por una pro-
cesión de treinta coches de caballos y una guardia de honor
de estudiantes, mientras el rey Federico Guillermo IV y la
reina lo despedían desde el palacio real. Como dijo el crí-
•Jo Ibidem, pp. 49 , 84 , 12. 3, 146.
88
CATEGORÍA
tico musical Ludwig Rellstab, se marchó «no como un rey,

sino convertido en uno».' 3 ' Viajaba con un pasaporte con-
cedido por las autoridades austríacas en el que figuraba la
sencilla leyenda Celebritate su a sat no tus («De sobras co-
nocido por su fama»).'l 2 Tal vez el punto culminante-o la
reductio ad absurdum-se alcanzara en 18 4 5, cuando corrió
el rumor de que Liszt iba a casarse con la reina Isabel II de
España, que entonces contaba quince años y había creado
el título de duque de Pianozares para él. '33
Liszt era todo lo que había sido Paganini y más aún. Se
promocionó creando una imagen mucho más sofisticada y
cultivada. Intentó dejar atrás unos orígenes relativamente
modestos-su padre había sido un músico empleado por el
príncipe Esterházy-no sólo con su arte, sino también con
su intelecto. Era sumamente inteligente y un lector excep-
cional, que frecuentó el mundo literario de París y tuvo tra-
to con escritores de la talla de Balzac, Lamennais, Sainte-
Beuve, Dumas, Heine, Víctor Hugo y George Sand. Cuan-
do en 18 3 6 llegó a un hotel de Chamonix, escribió en el re-
gistro que su profesión era la de músico-filósofo y que es-
taba en tránsito desde la Duda hasta la Verdad. ' 34
La certeza de ser el mejor pianista que había existido
nunca y de que tenía la capacidad de defenderse incluso
con las inteligencias más brillantes otorgó a Liszt su legen-
daria confianza en sí mismo. Su encanto, generosidad yac-
cesibilidad, igualmente legendarias, lo despojaban del me-
nor atisbo de arrogancia. Además, se granjeó la admiración
de la burguesía liberal de Europa por su indiferencia ma-
'l' Alan Walkcr, Franz Liszt: The Virtuoso Years r8n-r847, op. cit.,
p. 374·
'l' Adrian Williams (cd.), Portrait o/ Liszt, op. cit., p. 189.
'll Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years r8n-r847, op. cit.,
p. 288.
'J4 Ibidem, p. 221.
Caricatura francesa de Liszt con su famosa-y fálica-espada bien visible.
nifiesta por los privilegios sociales, empezando por lo más

alto de la escala. En 1834, cuando se encontraron en las sa-
las de exposiciones de Erard en París, el rey Luis Felipe re-
cordó a Liszt que había tocado una vez para él cuando era
duque de Orleans y añadió que las cosas habían cambia-
do mucho desde entonces. Liszt respondió con sequedad:
«Sí, señor, pero no para mejorar».' J5 Más arriesgado fue el
desaire que hizo al zar Nicolás I, cuyo despotismo era tris-
temente célebre, cuando en 18 40 llegó tarde a su recital y
se puso a hablar. Liszt dejó inmediatamente de tocar y se
quedó inmóvil, con la cabeza gacha. Cuando el zar pregun-
tó por qué había dejado de sonar la música, Liszt dijo con
un tono glacial: «Hasta la propia música debe callar cuan-
do Nicolás habla».' J6
'35Ibidem, p. 146.
'3 6
Ibidem, p. 289. En cierta ocasión, yo mismo empleé, durante una
conferencia en el Instituto Histórico Al emán de París, una variación de
esta táctica, con resultados igualmente gratifican tes.
A un hombre descortés con reyes y emperadores no
debían de causarle una gran impresión los aristócratas, a
los que de hecho desconcertaba la «autosuficiencia de su
conducta».' 37 En 18 38, Heinrich Ehrlich, pupilo de otro
virtuoso, Sigismond Thalberg, se quedó asombrado al asis-
tir en Viena a un concierto en el que Liszt «rompió todas las
barreras sociales». Al acabar su actuación, Liszt se acercó
informalmente al público y habló en francés con los miem-
bros de la alta nobleza sentados en la primera fila «como si
fuera de la familia». En el siguiente concierto, la nobleza
se acercó a él: «En el escenario, apiñadas alrededor del ar-
tista, había señoras de la más alta aristocracia, con las que
hablaba durante los intervalos». 138 En realidad, hacía algo
más que hablar: como en el caso de Paganini, el atractivo
sexual de Liszt formaba parte de su carisma.
Su imagen titánica descansaba en gran medida en su re-
putación de rompecorazones, con preferencia por las da-
mas de la más alta sociedad. Entre sus primeras conquistas
se contaron la condesa Adele Laprunarede, que más ade-
lante se convertiría en la duquesa de Fleury, y la condesa
Pauline Plater. Cuando se pidió a ésta que clasificara a los
tres grandes pianistas que habían tocado en su salón-Hil-
ler, Chapín y Liszt-, contestó que Hiller sería el mejor
amigo, Chopin el mejor marido y Liszt el mejor amante. La
habilidad de cada uno de ellos al piano no parece ser lo que
más interesaba a la condesa.'H
La relación más duradera de Liszt fue la que mantuvo
' 37 Adrian Williams (cd.), Portrait o/ Liszt , op. cit., p. r 02. Éste fue el
comentario del diplomatico Philipp von Neuman tras presenciar la acti-
tud relajada de Liszt al ir a ver a la princesa Metternich, esposa del can-
ciller de Austria.
'l~ Jh¡Jem , p. ro6.
' 3'1 AJan Walker, Franz Lúzt: Th e Virtuoso Yean r8 II-184 7 , op. cit., p.
149·
91
EL TRIUNFO D E LA MlJSICA
con la condesa Maríe d' Agoult, hija de una rica familia ale-
mana de banqueros y casada con una de las familias más an-
ti guas de Francia (uno de los testigos de su boda había sido
el rey Carlos X). Sin embargo, tuvo tres hijos ilegítimos con
Liszt. Uno de ellos, Blandíne, se casó con el político fran-
cés Émíle Ollivier, que llevó a Francia a la catastrófica gue-
rra con Prusia de 18 yo, y otra, Cosima, se casó primero con
Hans von Bülow y luego con Richard Wagner.'4° En la dé-
cada de 1840 Liszt formó «una pareja creada por el cielo»
y ampliamente publicitada con Lola Montez (nacida Eliza
Gilbert), la cortesana más famosa de su época, antes de que
lo abandonara por el rey Luís de Baviera.
Entre 1838 y 1846 , Líszt dio más de mil recitales en pú-
blico por toda Europa y allá adonde iba se le dispensaba un
recibimiento extático, sobre todo por parte del público fe-
menino. El Ox/ord English Dictionary registra que la expre-
sión «Beatlemania» se empleó por vez primera en diciembre
de 19 6 3, cuando The Times la definió como una condición
«que encuentra expresión en bolsos, globos y otros artícu-
los en los que aparece la imagen de los ídolos, o en los gritos
histéricos de las jovencitas cuando los cuatro Beatles actúan
en público». Heínrich Heíne inventó la palabra «Lisztoma-
nia» para describir un fenómeno muy similar observado en
los conciertos de Liszt: «¡Frenesí incomparable en la histo-
ria del frenesí!». Un especialista en enfermedades femeni-
nas al que Heine consultó le dirigió una «sonrisa misterio -
sa» y a continuación habló largo y tendido sobre la histeria
colectiva en un espacio cerrado desatada por un afrodisía-
co musical.' 4 ' Las mujeres llevaban su imagen en camafeos
y broches, se peleaban por conseguir los posos de su taza de
qo Ibídem, pp. I90 -r97 ·

'4
1
Frederic Ewen (ed .), The Poetry and Prose o/ Fleinrich Heine, op.
cit., p. 634 ·
92
Caricatura de la época de un concierto ofrecido en 1842 por Liszt en Berlín.
café, desgarraban sus pañuelos y sus guantes, guardaban sus

colillas en dijes con incrustaciones de diamante, convertían
las patas rotas de su piano en brazaletes, etcétera. Una cari-
catura de la época de un concierto ofrecido por Liszt en Ber-
lín en r842 muestra a un público de mujeres entusiasmadas
gritando, desmayándose, intentando subirse al escenario,
observándolo con unos binoculares (desde la primera fila)
y lanzándole flores mientras toca el piano. En la actualidad,
sólo ha cambiado la naturaleza de los misiles.
Heine comentó con cinismo que «todo el encantamien-
to se explica por la circunstancia de que nadie en el mundo
sabe organizar "éxitos" tan bien como Franz Liszt, o, mejor
aún, escenificarlos. En ese arte, es un genio».' 42 Sin duda,
Liszt no dejaba nada al azar. En particular, tenía muy clara la
necesidad de proyectar la imagen adecuada. Tuvo la suerte
de que, apenas iniciada su carrera, surgió un método nuevo y
'4' Ibidem, p.q5 .
93
Franz Liszt, litografía de Josef Kriehuber
(! 8 4 6).
más eficaz para reproducir imágenes: la litografía, inventada

por Alois Senefelder, natural de Praga, en 17 98, y muy po-
pular cuando en I 8 2 3 se hizo la primera litografía de Liszt.
Mucho más agraciado que Paganini: sus rasgos marcados,
su abundante pelo y su expresión ensoñadora eran perfec-
tos para el medio, como demuestran los numerosos retratos
creados por Josef Kriehuber.' 43 A mediados de la década de
1840, Liszt empezó además a ser fotografiado por los princi-
pales exponentes del nuevo arte, sobre todo por el muniqués
Franz Hanfstaengl. A partir de ese momento, es posible se-
guir la carrera y la vida de Liszt mediante una profusión de
imágenes inconcebible para las generaciones anteriores.
' 4 3 Ernst Burger, Fra nz Liszt: A Chronicle o/ His Lt/e in Pictures and
Documents, Princeton , 19 89, p. r 6o. E n este excelente libro pueden en -

contrarse muchos otros ejemplos al respecto.
94
CATEGORÍA
El correr de los años no mermó la capacidad de Liszt

para causar adoración. Tras verlo en Múnich en 18 6 9, J u-
dith Gautier (más adelante, la enamorada del yerno de
Liszt, Wagner) escribió: «¿Era un santo? Le mostraban una
veneración tan extraordinaria ... ¡sobre todo las mujeres!
Corrían hacia él, prácticamente se arrodillaban, le besaban
las manos y le miraban a la cara con éxtasis en los ojos». En
aquella época, Liszt había tomado órdenes menores y se lo
conocía como «el abate Liszt», pero cuando Judith Gau-
tier preguntó si tal cosa había cambiado algo, un amigo de
los dos le dijo: «¡Al contrario, las excita más! ¡Es la atrac-
ción por el fruto prohibido!». r44
¿Cuál sería en la actualidad la reputación de Liszt si en la
época hubiera existido la tecnología necesaria para grabar
sus interpretaciones? Lo cierto es que tenemos que confor-
marnos con las impresiones de sus coetáneos. Aunque éstas
fueron tan numerosas como entusiastas, sus logros como
intérprete no podían sobrevivido. Como compositor, se le
tiene en alta estima-de hecho, su fama se benefició de un
notable impulso a finales del siglo xx-, aunque no cabe
decir que se lo considere de primera fila. Probablemente,
su mayor logro fuera consumar la transición por la que el
músico dejó de ser sirviente y se convirtió en amo. Es una
idea perfectamente expresada por Alan Walker, su biógra-
fo: «Merced a su talento único y su carácter inflexible, Beet-
hoven forzó a la aristocracia vienesa a considerarlo al me-
nos su igual, pero fue a Liszt a quien correspondió impo-
ner la idea de que un artista es un ser superior, deposita-
rio de un don divino, y el resto de la humanidad, al margen
de las clases sociales, le debe respeto y hasta homenaje». ' 4 5
'44 Adrian Williams (ed.), Portrait o/ Liizt, op. cit., pp. 440, 442.
'4í Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years I8II-I84J, op. cit.,
p. 287.
95
Con Liszt, el triunfo de la música pareció alcanzar una

altura insuperable. Sin embargo, como suele ocurrir, llegar
a la cima sólo sirvió para otear en la distancia otra superior. '·
Existía un límite para lo que Liszt podía conseguir. Aunque
la impresión causada en quienes lo conocieron, lo vieron
al piano o escucharon su música fue a menudo profunda,
la vida pública se conservó en gran medida como estaba.
RICHARD WAGNER Y LA APOTEOSIS DEL MÚSICO
Transformar esa otra dimensión correspondió a una perso-

na aún más imperiosa: su yerno Richard Wagner. El I 2 de
agosto de 1876, el emperador alemán Guillermo I y mu-
chos otros príncipes viajaron al pequeño pueblo franco-
nio de Bayreuth para asistir al estreno de El anillo del ni-
belungo, drama musical en cuatro partes para el que Wag-
ner había compuesto la música, escrito el texto, formado
la orquesta, los cantantes y los técnicos, reunido el dinero
y construido el teatro. En su relato retrospectivo del fes-
tival, Wagner escribió con orgullo comprensible: «De he-
cho, parecía verdad que ningún artista había recibido se-
mejantes honores, pues, aunque no era la primera vez que
un artista era llamado por un emperador y unos príncipes,
nadie recordaba que un emperador y unos príncipes hubie-
ran acudido a él».' 4 6 También estaba presente el empera-
dor de Brasil, quien, al registrarse en el hotel, escribió como
nombre «Pedro» y como profesión «emperador». Luis II,
rey de Baviera, se marchó tras los ensayos generales, para
evitar a las multitudes, a las que tanto detestaba (y para no
encontrarse con su tío prusiano, al que detestaba todavía
más), pero escribió a Wagner: «¡Es usted un hombre-dios,
6
'4 Citado enJohn Deathridge y Carl Dahlhaus, Th e New Gro ve Wag-
ner, Londres, 1984 , p. 6o.
El 12 de agosto de 18 7 6 , el emperador alemán Guillermo 1 recorre las
calles de Bayreuth desde la estación de ferrocarril hasta el Teatro del
Festival de Wagner.
el verdadero artista por la gracia de Dios, que ha traído el

fuego divino de los cielos a la tierra para limpiarla, santifi-
carla y redimirla!». ' 4 7
Entre los compositores que asistieron estaban Bruckner,
Chaikovski, Saint-Saens, Vincent d'Indy y Grieg.' 48 Según
un periódico musical francés, a la primera representación
asistieron dieciocho periodistas de Francia, junto con die-
ciocho de Inglaterra, catorce de Estados Unidos, veintiuno
de Berlín y trece de Viena.' 4 9 Como el propio emperador
dijo a Wagner, se podía considerar el festival un «asunto
de interés nacional», aunque, como veremos, su comenta-
rio se basaba en un error fundamental acerca de las inten-
ciones del compositor. A corto plazo, el viaje imperial has-
ta los dominios del músico fue la consumación del triunfo
' 4 7 Citado en F rederic Spotts , Bayreuth: A History o/ the Wagner Fes-
tival, New Haven y Londres , 19 94, p. 6 8.

' 48 Barry Millington, Wagner, Londres , 1984, p. 94·
' 49 L'A rt Musical, 15, 3 3, 17 de agosto de 18 7 6 , p . 263 .
97
de la música. Cuando vio a Wagner conduciendo un landó

descubierto hasta la estación de ferrocarril para recibir al
invitado imperial, sir George Henschel reflexionó sobre lo
mucho que habían cambiado las cosas desde r84o, cuan-
do Wagner tuvo que huir al exilio perseguido por la poli-
cía sajona: «Una ilustración verdaderamente maravillosa
del poder irresistible del genio».'5°
La visita imperial fue celebrada de todas las maneras po-
sibles. Por ejemplo, un tarjetón publicitario distribuido por
la empresa alimentaria Liebig mostraba a Wagner recibien-
do al invitado imperial a las puertas del teatro. Cabe pensar
que el episodio constituye el punto culminante de la eleva-
ción del músico en el siglo xrx; aún no hacía ni cien años
que a Mozart lo habían echado literalmente a patadas de su
puesto al servicio del arzobispo de Salzburgo. A su muer-
te en r 8 83, Wagner era ya el dócil objeto de un culto: el nú-
mero de libros y artículos escritos sobre él superaba los diez
mil.'5' En cuanto a la documentación en imágenes, de Wag-
ner se habían hecho dibujos, pinturas, grabados, aguafuer-
tes, esculturas, siluetas, litografías y fotografías en cientos
y hasta en miles de ocasiones.' 5 2
Wagner hizo afirmaciones más rotundas sobre su música

y sobre sí mismo que cualquier otro compositor anterior o
posterior a él. Se lo sigue denostando o venerando con una
intensidad que no ha inspirado ningún otro artista. Sin em-
bargo, nadie pone en duda que logró situar a la música en
el centro mismo de la vida pública, del que nunca ha sido
desplazada. Había otras muchas fuerzas que actuaban en
la misma dirección, pero lo que dio fuerza escenográfica a
r5o Citado en Alan Walker, Franz Liszt· Thc Final Ycan I86J-I886,
Londres, 1997, p. 351.

'51 Bryan Magee, Aspccts o/Wagncr, eJ. rev., Oxford, 1988, p. 33.
'52 Solveig Weber, Das Bild Richard Wagners. Ikonographische Bcstands-
au/nahme eines Künstlcrkults, 2 vols., Maguncia, 19 9 .J.

«Concentrado de carne de Liebig. Wagner con el emperador Guillermo I
en la inauguración del Teatro del Festival, 1 876». Tras Wagner están Franz
Liszt y el director Hans Richter.
la primacía de la música fue la especial fe de Wagner en su

destino y el valor inigualable de su arte. Con la perspectiva
que da el paso del tiempo, podemos ver que se había pro-
ducido algo así como un «efecto de trinquete»: los gran-
des músicos ya no tendrían que volver a sentarse a la mesa
con los sirvientes.
Sin embargo, Wagner fue el último descendiente de ese
linaje. Nunca ha vuelto a existir tamaña combinación de
talento y personalidad. Su arte era tan abrumador que no
podría tardar mucho en provocar una reacción de similar
magnitud. Aunque es posible considerar en todos los sen-
tidos a Arnold Schonberg como la gran fuente de la mo-
dernidad en música, su abandono de la tonalidad en 1908
y el desarrollo de la Segunda Escuela de Viena fueron tan-
to síntoma como causa del abismo cada vez mayor entre
compositores y público. A medida que un número crecien-
te de compositores exploraban ámbitos cada vez más re-
cónditos, empezó a parecer que escribían fundamental-
99
mente los unos para los otros. Complacer a un público al

que le gustaba la melodía, la armonía y el ritmo parecía un
sacrificio de la integridad en el altar del éxito comercial.
En 1997, sir Harrison Birtwistle se defendió de las acu-
saciones de inaccesibilidad con un comentario despecti-
vo: «No me corresponde cuidar del público: no regento un
restaurante». ' 53 Así pues, los organizadores de conciertos y
el público dieron la espalda a la música contemporánea
y favorecieron a los clásicos. Tal cosa no entrañó una pér-
dida de categoría; más bien, ocurrió todo lo contrario. Sin
embargo, conllevó la separación de la música seria y de la
sociedad en general.
EL TRIUNFO D EL MÚSICO
E N E L MUNDO MODERNO
Aunque el espacio no permite seguir todas las etapas des-

de la muerte de Wagner en 1883 hasta el presente, no es
difícil ilustrar que la categoría del músico no ha dejado de
aumentar. El lugar ocupado en tiempos por el compositor
como mediador entre la música y la sociedad han ido to-
mándolo a lo largo de los últimos cien años los cantantes y
los directores. Hasta comienzos del siglo XIX se descono- '
cía no sólo la palabra director, sino la propia idea de la di-
rección orquestal. El encargado de guiar a los demás mú-
sicos era el Kapellmeister, que levantaba la mano desde el
teclado, o el primer violinista, que agitaba el arco, cuan-
do no los dos. En las obras corales a veces se les unía una
tercera persona, que intentaba mantener la comunicación
entre uno y otro. Hacían poco más que indicar el tempo,
y tampoco podían haberlo hecho, pues ante ellos sólo te-
' 53 Citado en Nicholas Cook . Muiic: ll Very Short Tntmduction,
Oxford, r998, p. 37·
100
CATEGORÍA
nían una parte instrumental, no la partitura completa. En

fecha tan tardía como la década de 1 8 2 o, hasta las sinfo-
nías de Beethoven se interpretaban en Leipzíg sólo con las
partes instrumentales. '54
Esto empezó a cambiar con el incremento del tamaño de
las orquestas y la complejidad de la música orquestal que
se produjo en el primer cuarto del siglo XIX. Más o menos
al mismo tiempo, alrededor de 1820, los directores indi-
viduales empezaron a emplear una batuta y a leer la par-
titura completa; además, deja ron de tocar un instrumento
mientras dirigían. Durante sus primeros siete años de exis-
tencia, la London Philharmonic Society, fundada en 1813,
hacía figurar en sus programas: «Concertino: Sr. X; Pia-
no, Sr. Y», pero, en el segundo concierto ofrecido en 1820,
el anuncio cambió: «Concertino: Sr. Spagnoletti; Director,
Sr. Cramer».' 55 Al sur de los Alpes, donde se interpretaba
muy poca música orquestal y las partituras de ópera, rela-
tivamente sencillas, eran menos exigentes con los instru-
mentistas, el antiguo orden se mantuvo hasta bien entra-
do el siglo. En 1 8 31, Hector Berlioz se irritó en N ápoles al
ver que el concertino de la orquesta no dejaba de marcar el
ritmo desde su pupitre, pero se le dijo que «de lo contra-
rio, a los músicos a veces les sería difícil entrar a tiempo».
Berlioz comentó: «Aquello era irrefutable-a lo que aña-
dió agriamente-: y, en cualquier caso, no pueden esperar-
se orquestas de la calidad de las de Berlín, Dresde o París
en un país en el que la música instrumental es poco menos
que desconocida».'5 6
' 14 Eduard Hanslick, Gexchichte des Concertwesens in Wien, op. cit. ,

p. 62.
'5 5 The Ox/ord English Dictionary, 2." ed., vol. III, J. A. Simpson y
E.S.C. Weiner (eds .), Oxford, 198 9, p. 693.
' 56 David Cairns (ed.), The Memoirs o/Hector Berlioz, Londres, 19 69,
p. 196.
101
En otras partes, los progresos fueron rápidos. En 18 56,

el propio Berlioz escribió un breve tratado sobre el arte
de dirigir con la batuta, en el que subrayó que la interpre-
tación era mucho más importante que marcar el ritmo. 15 7
Esta idea fue llevada mucho más lejos por Wagner, de quien
cabe decir sin temor a equivocarse que fue el primer direc-
tor estelar. 58 Todos los testimonios coinciden en señalar
1
su capacidad para imbuir en las orquestas su concepción

de la obra y hacer que los músicos las tocaran dejándose
la piel. Anton Seidl escribió: «Desde luego, como director,
cabe colocarlo, tanto técnica como intelectualmente, en el
lugar más destacado. Dominaba completamente a los mú-
sicos con sus gestos, e incluso a veces sólo con sus ojos. Los
elevaba a alturas de ensueño».'59
Para transportarlos allí, Wagner daba sobradas muestras
de la verdad de la máxima de Carlyle según la cual el talen-
to es la capacidad infinita de esforzarse. Para su legendaria
interpretación de la Sinfonía Coral de Beethoven en abril de
1848, Wagner insistió en dedicar doce sesiones de ensayos
al recitativo con el que los violonchelos y los contrabajos
inician el último movimiento. 160 A pesar de su modesta es-
tatura (1 ,66 m, lo cual está muy bien), su carisma le permi-
tía dominar tanto a los músicos como al público. 161 Al aura
que dio a los directores contribuyeron las anécdotas que
•>7 Leon Botstein, «Conducting», en Thc Ncw Crovc Dictionary o/

Musicand Musicians , Stanley Sadie (ed .), VI, pp. 264-270 .
r ¡s Hans Erismann, Richard Wagn cr in Zürich, Zúrich, 19 8 7, p. 6 r.
r¡9 Stewart Spencer (ed.), Wagn cr Remcmhcrcd, Londres, 2oo o,
p. 222.
•6 o Hans Erismann , Richard Wagn er in Zürich, op. cit., p. 62.
rGr «"Bueno, me gustaría ser un poco más grande, si no le importa a
usted, señora-dijo Alicia-. Tener tres pulgadas de estatu ra es una des -

gracia ". "¡Es una estatura muy buena! ", dijo la oruga, irritada, endere-
zándose (ella medía exactamente tres pulgadas)>>. Lewis Carroll, Alicia
en el paú de las maravillas, Tres Cantos , Aka l, 200 3, p. ss.
102
J
CATEGORÍA
proyectaron su imagen en la conciencia popular. Por ejem-

plo, en Londres, el crítico musical de The Times lo censuró
por dirigir sin partitura la Heroica, una falta de respeto a
Beethoven. En el siguiente concierto, Wagner se presentó
en el podio debidamente, con una partitura. Eso le ganó la
aprobación de los críticos, hasta que descubrieron que era
la de El barbero de 5evilla.' 62 Su importante tratado sobre
el arte de la dirección, publicado en r 8 6 9, ayudó a perpe-
tuar sus logros, al igual que los numerosos directores jóve-
nes que trabajaron para él, entre los que destacan Hans von
Bülow, Hans Richter, Felix Mottl y Hermann Levi.
Sin embargo, fue en el siglo x x cuando los directores
pasaron verdaderamente a ocupar el primer plano, confor-
me las mejoras en los transportes y las comunicaciones les
permitieron viajar por todo el mundo y las grabaciones hi-
cieron que sus interpretaciones llegaran al público de to-
dos los rincones del planeta. Las rutilantes carreras de Ar-
turo Toscanini (r867-1957) o Wilhelm Furtwangler (r886-
r 9 54) ejemplificaron las oportunidades de las que entonces
dispusieron tanto los intérpretes como los compositores y
los instrumentistas. Tales oportunidades no sólo eran mu-
sicales y materiales; también tenían una poderosa dimen-
sión social. Las idas y venidas de los directores estelares,
sus gustos y fobias, sus relaciones maritales y extramarita-
les , han seguido paseándose por los diversos medios de co-
municación y alimentando desde las columnas de los crí-
ticos musicales hasta las de los cronistas de sociedad. Sus
batutas han combinado el dominio de un mariscal de cam-
po con la excitación de un símbolo fálico.
Lo mismo cabe decir de los cantantes, y por los mismos
' ' Stewart Spencer (ed.), Wagn er Remembered, op. cit., p. 9r. Cuan-
6
do a sir Adrian Boult le preguntaron por qué no dirigía sin partitura,

como Karajan y otras estrellas, respondió: «No soy como ellos: sé leer
música» .
103
motivos. Desde luego, siempre ha habido estrellas. Las so-

pranos y los castrados, sobre todo, exigían enormes salarios
en el siglo XVIII. Sin embargo, en el siglo x rx, la capacidad
de viajar con rapidez, cómodamente y a un precio modesto
permitió que los cantantes sacaran rendimiento del merca-
do de la música, en expansión continua, y se hicieran muy
ricos y famosos. Entre septiembre de r8 5o y junio de 18 51,
J enny Lind, «el ruiseñor sueco», dio noventa y cinco con-
ciertos en Estados Unidos y ganó 17 6 6 7 5 dólares netos, al
margen de todos los gastos. Allá adonde iba se la celebra-
ba como a una reina. ' 6 3 Como en el caso de los directores,
el surgimiento de las grabaciones incrementó enormemen-
te las oportunidades. Además, dio un vuelco al equilibrio
entre los sexos. Los cantantes más famosos del siglo XIX
habían sido mujeres en su mayoría, como Giuditta Pasta,
Adelaide Tosí, Adelina Patti, María Malibrán,Jenny Lindo
Teresa Stolz, por mencionar sólo algunos nombres. Por su-
puesto, también en el siglo xx hubo muchas sopranos fa-
mosas, pero se les unieron cantantes varones, tenores sobre
todo, empezando por Caruso, que grabó su primer disco
en 1902. En la década de 1990, los Tres Tenores-Plácido
Domingo, Lucían o Pavarotti y José Carreras-obtuvieron
un éxito colosal gracias a una serie de conciertos en esta-
dios en los que cada cantante ganaba al parecer más de un
millón de dólares por actuación.' 6 4
En el Reino Unido es posible calibrar la mejora continua
de la categoría de los músicos observando el reconocimien-
to formal concedido por la monarquía. A los pintores y los
arquitectos se los distinguía generosamente en los tiempos
en los que las artes visuales y la arquitectura eran el medio
' 6J Alan Walker, Franz Liszt: Thc Wcimar Yc·ars r848-r86I, Londres,
1989, p. 261, n. IOI.
' 64 http://en.wikipedia.org/wiki/Thc_ Three_Tcnors.
104
¡·
CATEGORÍA
primordial de representar el poder del trono británico: An-

thonyvan Dyck en r632, Christopher Wren en 1673, Peter
Lely en r 679, Godfrey Kneller en 1692,John Vanbrugh en
1714,}ames Thornhill en 172o,}oshua Reynolds en 1768,
William Chambers en 1770, etcétera. En 1663, lnigoJones
rechazó el título de caballero. En la lista faltan algunos ta-
lentos evidentes-por ejemplo, Hogarth, Gainsborough,
Blake-, pero, en conjunto, hasta bien entrado el siglo XIX,
para un creador el modo más seguro de conseguir un título
era dedicarse a pintar o a construir una obra que mostrara
a los ojos del mundo el poder de su regio mecenas.
Los músicos empezaron muy lentamente a entrar en esta
liza. El primero en recibir el título de caballero fue William
Parsons en r 7 9 5, seguido rápidamente por John Stevenson
en 1795 yGeorge Smart en r88r. Sin embargo, el honor era
menos impresionante de lo que parecía, pues no era ofre-
cido por el rey (o por el príncipe regente), sino por los lord
lieutenants de Irlanda. El primer músico al que un monar-
ca le concedió el título de caballero fue Henry Bishop en
1842.' 65 En la segunda mitad del siglo, el ritmo empezó a
incrementarse. La simple lista de los nombres y las fechas
resulta reveladora: Michael Costa fue nombrado caballero
en 18 6 9, William Sterndale Bennett en 18 71, John Goss y
Robert Prescott Stewart en r 8 7 2, George Groove, Georg e
Macfarren y Arthur Sullivan en 18 8 3, John Stainer y Char-
les Hallé en r 88 8, Alexander Mackenzie en 18 9 5, Frederick
Bridge en 1897. A Hubert Parry se le concedió el título de
caballero en 18 9 8 y el de baronet en 19 o 2.
En la primera mitad del siglo xx se mantuvo el ritmo:
Edward Elgar fue nombrado caballero en 1904 y baronet
<Thcatrc music: 1800 -34», en Th e Blackwell History

' 61 Brucc Carr, <
o/Music in Britain , vol. 5: The Romantic Age r8oo-I914 , Nicholas Tcm-

pcrlcy (cd.), Oxford , 198 8 , p. 291.
105
en 1931, Henry Wood y Frederich obtuvieron el título de

caballero en 19 11, George Henschel en 19 14, Thomas Bee-
cham en 1916, William Hadow en 1918, Henry Walford
Davies, Richard Terry y Dan Godfrey en 1922, Hamil-
ton Harty en 19 2 5, Edward German en 19 2 8, Arthur So-
merwell en 1929, Granville Bantock en 1930, Donald To-
vey en 19 3 5, Arnold Bax y Adrian Boult en 19 37, Malcolm
Sargent en 1947,}ohn Barbirolli en 1949, Arthur Bliss en
1950 y William Walton en 1951. Ralph Vaughan Williams
(1972-1958) rechazó el título en varias ocasiones. A Ethel
Smyth se la nombró dama del Imperio británico-el equi-
valente femenino del título de caballero-en 1 9 2 2. La lista
no pretende ser exhaustiva.
La concesión de títulos nobiliarios a los músicos no ha
sido más parva en los últimos tiempos; al contrario. En-
tre los compositores más prominentes que han trabajado
en el Reino Unido durante la segunda mitad del siglo, Mi-
chael Tippett recibió el título de caballero en 19 6 6, Len-
nox Berkeley en 19 7 4, Benjamín Britten el de par en 19 7 6,
Peter Maxwell Davis el de caballero en 19 8 7, como Harri-
son Birtwistle en 19 8 8 y Richard Rodeny Bennett en 19 9 8,
Andrew Lloyd Webber el de caballero en 19 9 2 y el de par
en 19 9 7, y Maleo1m Arnold el de caballero en 19 9 3. Entre
los directores actualmente en activo, han recibido el título
de caballero David Willcocks (I 9 77), Charles Mackerras
(1979 ), Colín Davis (19 8o ), Neville Marriner (1 9 8 5), Roger
Norrington (1977 ), Simon Rattle (r994), John Eliot Gar-
diner (1998), Andrew Davis (1999), Philip Ledger (1999)
y Richard Armstrong (2004). A sus nombres se pueden
añadir los de gerentes musicales como J ohn Tooley (1 9 79)
y Peter Jonas (2ooo), productores como George Martín
(r 9 9 6) e incluso pinchadiscos como Jimmy Savile (1 9 9 o).
Los cantantes y los instrumentistas fueron ganando im-
pulso a medida que avanzaba el siglo, como muestra la si-
106
CATEGORÍA
guiente lista: Charles Santley (I9II), Nellie Melba (!918),

Harry Lauder (!919), Maggie Teyte Ü958), Eva Turner
Ü962), Geraint Evans Ü969), Joan Hammond (1974),
Vera Lynn (I 9 7 5), J anet Baker (I 9 7 6), Peter Pears (I 9 77),
Joan Sutherland Ü979), Kiri Te Kanawa (1982), Bob Gel-
dof (1986), Gwyneth Jones Ü986), Cliff Richard Ü995),
Josephine Barstow (1996), Felicity Lott Ü996), Gillian
Weir Ü996), Paul McCartney (!997), Cleo Laine Ü997),
Elton John (1998), Shirley Bassey Ü999), Thomas Allen
(1999), Anne Evans (woo), MickJagger (2003), Willard
White (2004) y TomJones (wo6).
Ante la objeción de que Harry Lauder fue distinguido
por sus actividades de reclutamiento durante la Primera
Guerra Mundial y de queJimmy Savile y Bob Geldof reci-
bieron sus títulos por reunir dinero para obras de caridad,
cabe decir que, si consiguieron tales cosas, fue gracias a su
fama como músicos. Esta última lista muestra que el reco-
nocimiento de las cantantes ha compensado lo que de otra
manera hubiera sido un balance desequilibrado, y también
que desde la década de 19 9 o la música ha empezado a re-
clamar una parte del pastel cada vez más importante.
En resumen, en el Reino Unido, el camino más rápido
para obtener honores oficiales es el de la música. Esto no
habría sido posible sin la intervención de los políticos, pues
quien redacta la lista es el primer ministro. Puede apren-
derse mucho sobre la naturaleza de un régimen analizando
simplemente la clase de personas a las que elige reconocer.
Una señal segura de que la categoría de los músicos popu-
lares estaba en ascenso se produjo cuando los políticos bri-
tánicos se peleaban por subirse al carro de los Beatles tan
pronto como la banda se convirtió en un fenómeno interna-
cional. Sorprendentemente, los conservadores fueron los
más rápidos. Tal vez porque había sido periodista (y poste-
riormente director del Daily Telegraph), Bill Deedes, minis-
107
EL TRIUN 1'0 DE LA MÚSICA
tro del Gobierno nada menos, se dio cuenta de que la gira

triunfante de los Beatles por Estados Unidos a principios
de 1964 era un hito cultural. A las juventudes del partido
conservador en Londres (City of London Young Conserva-
tives) les dijo que los Beatles abanderaban «un movimiento
cultural entre la juventud que puede convertirse en parte
de la historia de nuestros tiempos» y que «quienes tienen
ojos para verlo no pueden por menos de advertir que está
ocurriendo algo importante y alentador».' 66
Aunque vilipendiadas por los miembros más reacciona-
rios de su propio partido , las ideas de Deedes fueron adop-
tadas por sus líderes. A los candidatos conservadores al
Parlamento se les aconsejó que en sus discursos mencio-
naran (elogiosamente) a los Beatles siempre que pudieran,
y el primer ministro, sir Alee Douglas-Home, los elogió
como «nuestra mejor exportación» y por su «valiosa con-
tribución a la balanza comercial».' 6 7 Con unas elecciones
generales a la vista, el líder de la oposición, Harold Wilson,
dio un paso decisivo para impedir que los conservadores
convirtieran a los Beatles en su «arma secreta», como dijo.
Cuando se enteró de que el Variety Club of Great Britain
había nombrado al grupo Figuras del Mundo del Espec-
táculo de 1963, se dirigió al presidente de EMI, la compa-
ñía de discos de los Beatles, para decirle que era la perso-
na ideal para entregar el premio en la comida que con ese
motivo iba a celebrarse en marzo de 1964.
Es probable que Wílson no viera problema alguno en
que los Beatles lo empujaran y lo provocasen , pues el epi-
66
' J ohn Harris, «Poli position>>, en The Beatles: Ten Years That Shook
the World, Paul Trynka (ed.) , Londres, 2co4, p. 109.
• 6 7 Paul Johnson, «The mena ce of Beatlism>>, New Statesman , 28 de
febrero de 1964, reimpreso en The Fabcr Book o/ Pop , Hanif Kureishi

y Jon Savage (eds.), Londres, 199 5, pp. 195-198; Hunter Davies , The
Beatles: The Authoriied Biography , Londres, 1968, p. 212.
108
El líder de la oposición en Inglaterra, Harold Wilson, hostigado por los
Beatles tras entregarles un premio en la ceremonia celebrada el 19 de marzo
de 1964 en el Variety Club .
sodio le hizo convertirse, literal y simbólicamente, en el

político que estaba más en contacto con la cultura juvenil.
Tampoco es que eso fuera demasiado difícil: el primer mi-
nistro tory al que Wilson intentaba desbancar era sir Alee
Douglas-Home, un terrateniente escocés que había estu-
diado en E ton y había sido el decimocuarto conde de Home
hasta que renunció a su título. Tras informar al público del
Variety Club de que aquélla no era la ocasión de pronun-
ciar un discurso partidista, Wilson, como no podía ser me-
nos, dio uno, explotando la feliz coincidencia de que era di-
putado por una circunscripción de Liverpool. No hay for-
ma de evaluar hasta qué punto la habilidad de Wilson para
hacerse esa foto le ayudó a ganar las elecciones generales
de octubre de 1964, pero se dice queJohn Lennon se atri-
buía el mérito de la victoria laborista. En cualquier caso,
109
\'V'ilson demostró al año siguiente su gratitud al nombrar

a los Beatles Miembros de la Orden del Imperio británico
(MBE). Siguió cultivando esa vinculación hasta el final de
su mandato, por ejemplo al protagonizar la reapertura del
Cavern Club en Liverpool, el santuario de los Beatles, en
julio de 1966.' 68
Wilson fue el primer político británico en buscar el apo-
yo de los músicos populares, pero en absoluto el único.
Cuando la larga hegemonía tory empezó a desmoronarse
a mediados de la década de r 9 9 o, los dos partidos acudie-
ron al mundo musical en busca de refuerzo. Fue sintomá-
tico que el primer ministro John Majar se dirigiera al sec-
tor más veterano y otorgara el título de caballeros a Cliff
Richard (nacido en 1940) y Paul McCartney (nacido en
1942), mientras que Tony Blair apeló a electores mucho
más jóvenes. ' 6 9 Un signo temprano de esta estrategia fue la
visita que en 1995 Damon Albarn, del grupo Blur, hizo al
Parlamento por invitación del Partido Laborista. Allí ha-
bló con John Prescott, Alistair Campbell y Tony Blair so-
bre cómo incrementar el atractivo de los laboristas entre
la juventud.' 7 0
Las credenciales de Blair eran mucho más impresionan-
tes que las de Wilson una generación antes. Esta circuns-
tancia tenía menos que ver con la edad-Blair tenía cuarenta
y un años en 19 9 5, mientras que Wilson contaba cuaren-
ta y ocho en 1964-que con el estilo. Blair no vestía tra-
jes de tres piezas, no fumaba en pipa y no pasaba las vaca-
8
'" G eorge Melly, R evolt into Style. Th e Pop Art.s in tbe so.s and 6o.r,
Oxford, 1989, p. 82.
6
' 9 Cabe conjeturar con bastante seguridad que en esta ocasión sir
Paul no fumó marihuana en un lavabo de Palacio, como se dice que hizo

enr965.
'7° ] ohn Harris, Th e Las! Party: Britpop, Rlair and tb e DemiJe o/ En -
gliJh Rack , Londres y Nueva York, 200 3, p. xííi.
I 1O
Tony Blair saluda a Noel Gallagher, de Oasis, en una recepción en el n. 0 ro
de Downing Street, poco después de las elecciones generales de 1997.
ciones en las islas Sorlingas. Además, como les gustaba su-

brayar a los publicistas de Blair, él mismo había sido músi-
co de rock en sus años de estudio en Oxford: había tocado
la guitarra y actuado como vocalista de un grupo llamado
Ugly Rumours. Uno de los miembros de la banda recordaba
lo siguiente: «Cantaba al estilo de Mick J agger, en el regis-
tro agudo, sin un enorme volumen, pero con un modo muy
atractivo de estar sobre el escenario. Sin duda, su modelo
eraJagger. ¡Cada dos por tres soltaba un" Well alright" !».' 7 '
Como en la victoria de Wilson sobre Douglas-Home en
1964, es imposible evaluar hasta qué punto la identifica-
ción de Blair con la cultura juvenil lo ayudó a conseguir su
aplastante victoria en mayo de I 9 9 7. Desde luego, se esfor-
zó en conservar la alianza, como demuestra la famosa in-
vitación a Noel Gallagher (aunque no a su hermano Liam,
17 1
Ibidem, p . 156 .
III
más peligroso), del grupo Oasis, para asistir a una fiesta en

Downing Street poco después de su elección. También in-
vitó a Damon Albarn, pero éste rechazó el ofrecimiento:
«Dejé un mensaje en la Cámara de los Comunes en el que
decía: "Querido Tony: me he hecho comunista. Disfruta
del cotilleo, camarada. Con amor, Damon"». 172 Ese mis-
mo año, a Alan McGee, fundador y dueño de Creation Re-
cords, que también había asistido a la fiesta en Downing
Street, Blair lo invitó a unirse a la «Creative Industries Task
Force» y a comer en Chequers, la casa de campo del pri-
mer ministro. McGee escribió un texto revelador sobre este
último encuentro: «No sabíamos con lo que íbamos a en-
contrarnos. Yo iba con un traje y Kate [su mujer] con un
vestido de etiqueta. Cuando llegamos al lugar, por todas
partes había equipos de operaciones especiales: los hom-
bres se arrastraban por la hierba con pistolas. Él [Blair] nos
abrió la puerta, vestido con unos vaqueros y con una pin-
ta en la mano. Entramos , y entonces fue cuando la situa-
ción se volvió jodidamente psicodélica. Allí estaban Judy
Dench, un tipo de la empresa de ordenadores Psion, el es-
critor ese,John O'Farrell ... y Jimmy Savile. Se lo presenté
a Kate, y él empezó a lamerle los dedos. Era completamen-
te alucinante». I7J
Como era previsible, la alianza entre el Nuevo Laboris-
mo y el Britpop no duró demasiado. El ministro de Cultu-
ra, Chris Smith, empezó a replantearse las cosas; más ade-
lante se lamentó de que «a juzgar por nuestros críticos, so-
mos una banda de filisteos que hemos tenido que bailar al
ritmo de Oasis». Culpó de esa imagen errónea a «la famosa
fotografía del primer ministro con N oel» y añadió con pe-
sar: «En retrospectiva, creo que permitir que una imagen
emblemática de ese tipo se convirtiera en moneda corrien-
17
' Ibidem, p. 345. 1
" fbidcm, p . .l\ 7 -
II2
CATEGORÍA
te fue un error». 174 Sin embargo, fue Smith, cuyos gustos

se inclinaban por la alta cultura, quien demostró no estar
en sintonía con el régimen: en 2001 fue sustituido. Blair si-
guió cultivando la escena musical popular, sin perder nun-
ca una oportunidad para fotografiarse con una guitarra en-
tre las manos o difundir sus gustos musicales (u2, The Foo
Fighters, The Darkness) o dejar que se supiera que toca-
ba la guitarra todos los días. Aquello parecía funcionar.
Por más que el líder conservador David Cameron intenta-
se mantener el mismo ritmo asistiendo a conciertos, pro-
clamando su entusiasmo por Radiohead o eligiendo para el
programa radiofónico Desert Island Discs una selección de
discos con la que demostraba estar en la onda (Pink Floyd,
Radiohead, R. E.M., The Smiths, The Killers), Blair logra-
ba ir un paso por delante.
De hecho, los músicos de rack acudían a él. Durante una
entrevista con Chris Martín, de Coldplay, en mayo de 2005,
la periodista Miranda Sawyer comentó que iba a ver al pri-
mer ministro el día siguiente. Martín se apoderó de su libro
de notas y escribió una carta:
Apreciado señor Blair: me llamo Chris y soy el cantante de una

banda llamada Coldplay. Por favor, perdone el carácter ligera-
mente destartalado de esta carta; no dispongo de artículos de pa-
pelería elegantes ... Me parece que todo lo que ha hecho este año
para arreglar este lugar es BRILLANTE. La campaña «Convierte
en historia la pobreza» impulsada por usted no es un simple es-
logan, sino una posibilidad real, y tanto a muchos de mis amigos
como a mí nos parece que usted es uno de los pocos políticos del
planeta que da una [tachadas las últimas dos palabras] de verdad
quiere conseguirlo.
' 74 Ihldern, p. 356.
1 13
Según el relato de Sawyer, «A continuación le desea bue-

na suerte en las elecciones, le ofrece la posibilidad de darle
algunas lecciones de guitarra y se despide anotando su nú-
mero de teléfono. Cuando el día siguiente le di la nota al pri-
mer ministro, dijo: "¿La ha leído usted?". "Por supuesto",
respondí. Un día después, Chris recibió una llamada telefó-
nica oficial; no me contó de lo que hablaron, pero me pare-
ce que fue más bien de cosas como "Bueno, entonces, ¿con-
tamos con tu apoyo?" que de "¿Y cómo colocas los dedos
para tocar una quinta aumentada?"». 75 Los políticos harían
1
bien en no confiar en los músicos de rack, casi todos los cua-

les suscriben un hedonismo anárquico, más que un progra-
ma específico, como dejaron claro las declaraciones poste-
riores de Chris Martín. En junio de 2006, acabó el concier-
to de Coldplay en el Festival de la Isla de Wight con esta ex-
hortación: «No votéis a Cameron ... , pero tampoco a Blair.
¡Hagáis lo que hagáis, nunca votéis a los tories! A la mierda
con Cameron, ¡todo lo que dice es una pura filfa, joder!». 7 6 1
Después de que los políticos buscaran el apoyo de los

músicos, el siguiente y último paso era que los músicos en-
traran en el mundo de la política. Wagner había anticipa-
do ese movimiento, pero a finales del siglo xx los músicos
se convirtieron en una fuerza proactiva de primera magni-
tud. Bob Geldof personifica este cambio. Empezó de forma
más bien modesta, en diciembre de 19 8 4, con un sencillo ti-
tulado Do They Know it's Chrútmas?, a fin de recaudar di-
nero para las víctimas del hambre en Etiopía. Demostró su
formidable poder de persuasión al reunir a cuarenta y cin-
co de los cantantes más famosos del momento (incluidos
Paul McCartney, Boy George, David Bowie, Phil Collins,
'71 Miranda Sawyer, «Police, nudity, furious punters anJ taking out
U2>>, The Guardian, 6 de mayo Je 200 5.
' 7 6 New Musical Express , 5 Je julio de 2006.
I 14
0
Bono y Bob Geldof visitan a Tony Blair en el n. ro
de Downing Street el22 de mayo de 2003.
Bono, George Michael y Sting). El resultado fue el sencillo

con mayores y más rápidas ventas de la historia en el Reino
Unido.' 77 Animado por el éxito, Geldof se dedicó luego a
organizar el mayor concierto de la historia, Live Aid. El 13
de julio de r 9 8 5 se celebraron simultáneamente concier-
tos en el Wembley Stadium de Londres, al que asistieron
72 ooo personas, y en el JFK Stadium de Filadelfia, al que
asistieron 90 ooo. El acontecimiento, retransmitido por la
televisión en cincuenta países, fue visto por dos mil millo-
nes de personas . El propósito inicial, recaudar un millón
de dólares, se superó ciento cincuenta veces.' 78
' 77http: / /en .wikipedia.org/wiki/Do_ They_Know _It's_Christmas.

' 78
Peter Wicke, Rack Music: Culture, Aesthetics and Sociology, Cam-
bridge, 1990, p. viii; http ://en.wikipedia.org/ wiki/ Live_Aid.
I I 5
En 2005, Geldof volvió a la carga, esta vez con la ayu-

da de otras estrellas del rack, en especial de Bono, de 02.
El 2 de julio se celebraron en todo el mundo-desde Ja-
pón hasta Filadelfia-diez conciertos con el nombre gené-
rico de Live 8, retransmitidos a todo el planeta por medio
de cien cadenas de televisión y dos mil emisoras de radio.
Tras el acontecimiento, se dijo que 3 8 o o millones de per-
sonas-más de la mitad de la población mundial-habían
sintonizado el concierto en algún momento.'79 Los organi-
zadores demostraron haber aprendido de los errores, pues
esta vez la intención no era recaudar dinero, que podía lle-
gar a las manos equivocadas, sino presionar al G8, organi-
zación que reúne a los países más avanzados, cuyos líde-
res estaban reunidos en Gleneagles (Escocia). Como dijo
Geldof: «No queremos vuestro dinero, sino vuestra voz».
Entre los otros métodos empleados para presionar al G8
estaba una petición lanzada en Internet (que atrajo a más
de 38 millones de firmantes) y la celebración de una mar-
cha en Edimburgo en la que participaron 225 ooo perso-
nas. Los resultados fueron impresionantes: el ministro del
Tesoro, Gordon Brown, accedió a renunciar al IVA de los
conciertos británicos, lo que supuso para los organizado-
res un ahorro de medio millón de libras, y los ministros de
Finanzas del G8 acordaron cancelar la deuda de los diecio-
cho países más pobres, multiplicar por dos la ayuda plane-
taria-la mitad de ella destinada a África-y limitar las res-
tricciones al comercio.' 80
En la actualidad, Bono, compatriota de Geldof, actúa
como el líder individual en el que sin duda se ha converti-
do: visita al Papa (a quien le dio sus gafas a cambio de un
'79 Paul Vallely, «Can rock stars change the world?», The Indepen-
dent, r6 de mayo de 2006, p. 43·

'
80
http:l/en.wikipedia.org/wiki/Líve~8.
II6
CATEGORÍA
rosario), lleva al secretario del Tesoro de Estados Unidos,

Paul O'Neill , de gira por África para cambiar impresiones
e investigar la realidad de la zona, y dice a presidentes y pri-
meros ministros cómo deben actuar. En Gleneagles logró
persuadir a un renuente Gerhard Schroder para que acep-
tara el acuerdo haciéndole una oferta que no pudo recha-
zar: apoyar a Schroder y a su partido, el SPD, en todos los
conciertos que u 2 diera durante su inminente gira por Ale-
mania.' 8' Schroder acabó capitulando, dadas las dificulta-
des que le planteaba la reelección.
En 2003, Jacques Chirac admitió a Bono en la Légion
d'Honneur; en 2005, la revista Time lo nombró «Persona-
lidad del año»; en enero de 2007, Blair le concedió el título
de caballero honorario «en reconocimiento de sus servicios
a la industria de la música y su trabajo humanitario». 182 En
noviembre de 2004, a la inauguración del Clinton Presi-
dential Center and Park en Little Rock asistieron el pre-
sidente George W. Bush y tres ex presidentes: George Bush
padre, Jimmy Carter y el propio Clinton. Sin embargo,
como dejó claro la reacción del público, la auténtica estre-
lla del acto fue Bono, quien, además de tocar y cantar, hizo
un discurso en el que se dirigió uno por uno a cada presi-
dente y comentó sus contribuciones a África. 183 Es difícil
encontrar una ilustración mejor del triunfo de la música en
el mundo moderno.
18 1
Paul Valle! y, «The Missionary», Tb e Independent, 13 de mayo de
2006, p . 4!.
18
' Anthony Barnes, «Arise Sir Bono!», ibidem, 24 de diciembre de
2006,p.J.
' 8J Paul Vallcl y, «The Missionary» , op. cit., p. 41.
11 7
2
PROPÓSITO:
«LA MÚSICA ES EL ARTE MÁS
ROMÁNTICO»'
LUIS XIV Y LA REAFJRMACIÓN DEL PODER
¿Por qué escribir música? ¿Por qué interpretarla? ¿Por qué

escucharla? Las respuestas obvias son dinero, dinero y pla-
cer, respectivamente. No son completamente erróneas, pero
tampoco absolutamente acertadas. Casi todo depende del
período, pues el marco histórico determina la mixtura de
los distintos elementos que dan lugar a la creación musical.
Un error habitual, aunque no por ello menos grave, con-
siste en suponer que la música consiste en notas en el pen-
tagrama, si está escrita, o en sonidos, si se la interpreta. No
es imposible imaginar que un compositor escriba música
sin la intención de que nadie la escuche, aunque un aisla-
miento tan extremo debe de ser tan raro como quedar va-
rado en una isla desierta. Prácticamente toda la música oc-
cidental depende de una interacción entre los creadores,
los intérpretes y el público. Además , cada uno de estos tres
participantes desempeña un papel activo y crucial. Las no-
tas pasan de la abstracción a la forma sólo cuando los mú-
sicos las convierten en sonido y los oyentes las perciben.
Cuando el compositor elige las notas que escribe en la par-
' David Charlton (ed .), E. T A. Ho// mann \ Muúcal Writings: Kreis-
leriana, The Poet and the Composer, Music Criticism, Cambridge, 1989,
p. 96. Véase la idea de Lamartine de que «la música es la literatura del
corazón, reanuda la comunicación allí donde cesan las palabras», citado
en L. M. Gottschalk, <<La musique, le piano et les pianistes», La France
Musicale, 24 , 45 , 4 de noviembre de 186o , p. 433.
rr8
ws
PR O PÓSITO
titura, tiene en cuenta los instrumentos que pueden utili-

zarse, el tipo de espacio en el que se interpretará la obra y
la clase de público que tal vez acuda a oírla. Hacer música
es un proceso social. 2
En algunos aspectos importantes, el propósito de la mú-
sica no ha cambiado a lo largo de la historia. Una constante
ha sido la redención, transportar a los seres humanos más
cerca de Dios animando a sus espíritus a elevarse a un cie-
lo sonoro. La música aún desempeña esa función en las re-
ligiones organizadas, aunque su abrazo trascendental se ha
vuelto más abarcador e incluye a casi todo el mundo. Otra
función constante ha sido la de recrear y entretener, si bien
el tamaño y la categoría social del público no ha dejado de
expandirse. Lo que antaño era el monopolio del príncipe
o del prelado es en la actualidad una experiencia común a
todos , excepto a los sordos.
Sin embargo, el cambio más importante se ha producido
en el nivel del propósito primordial de la música, que a par-
tir de cierto momento ya no fue el de representar el poder
del mecenas, sino el de expresar los sentimientos del músi-
co. Ese momento llegó alrededor de r8oo. Hasta el surgi-
miento de un público anónimo que representaba un agente
cultural de primer orden, el mecenas individual sólo deter-
minaba quién componía, qué escribía , para qué instrumen-
tos y para qu é público. En el caso de Monteverdi y Haydn,
la influencia dominante en la mayor parte de la música que
crearon fue la del duque de Mantua y la del príncipe Ester-
házy, respectivamente. No obstante, el ejemplo perfecto de
música guiada-o, mejor dicho, dictada-por el mecenas
fue el Versalles ideado por Luis XIV.
' Este argu mento aparece desarrollado con mayor profundidad y

detalle en Paul Bekker, Das deutsche MuJikleben, Berlín , 1919 , un clási-
co de la musicología. Véanse en especial las pp. 3-2o.
I I 9
Interpretación de La princesa de Elis como parte de Los placeres de la isla
encantada, una extravaganza multidisciplinar al aire li bre representada en
Versalles en honor de la amante de Luis XIV, Louise de la Valliere, duran-
te siete días en mayo de 166 4. Moliere era el encargado de la parte teatral
y Lully dirigía la música . Grabado de Isra el Silvest re (1664 ).
A lo largo de su extensísimo reinado (1 6 4 3- r 7 1 5), el Rey

Sol convirtió lo que eran poco más que unos campos situa-
dos a unos diecisiete kilómetros de París en el mayor com-
plejo palaciego de toda Europa. La construcción obedecía
a diversos propósitos, aunque relacionados mutuamente.
El más importante era la necesidad de distanciar al rey de
unos súbditos excesivamente poderosos, causantes de nu-
merosos tumultos a lo largo del siglo anterior y, más recien-
temente, durante las guerras civiles libradas entre 1648 y
16 53. Al crear una cultura cortesana cuya opulencia sólo
podía ser costeada con el tesoro de la realeza, el rey Luis
redujo incluso a los mayores magnates a la condición de
satélites. Por ejemplo, cuando se presentó en un abrigo
con diamantes incrustados por valor de catorce millones
de livres, demostraba a sus cortesanos que ningún indivi-
duo privado podía competir con los recursos de la manar-
[20
PROPÓSITO
quía. 3 Al proporcionar lo mejor en el ámbito del entrete-

nimiento aristocrático-la mejor caza, los mejores bailes,
la mejor ópera, la mejor música, el mejor teatro, el mejor
juego, etcétera-, logró que los aristócratas de mayor al-
curnia abandonaran sus provincias y morasen en un lugar
donde podía tenerlos vigilados. Además, como dejaba cla-
ro que quienes se mantuvieran lejos de la corte no recibi-
rían el patronazgo real, había pocas ausencias.
El enorme coste de estar a la altura de las circunstancias
hacía que los cortesanos dependieran de la munificencia
monárquica. En 16 8 3, las pensiones concedidas por la casa
real ascendieron a 1,4 millones de livres, una suma sustan-
cial, que representaba un r ,2 por ciento, aproximadamente,
de los gastos del Estado, pero que era una inversión renta-
ble desde el punto de vista de la armonía social. 4 El dine-
ro no corría en una sola dirección, pues tanto el monarca
como la nobleza daban y tomaban en lo que era menos una
jaula dorada que un espacio mutuamente beneficioso. 5 Ade-
más, si Versalles distanciaba al rey de sus pares, también
servía para elevarlo sobre otras coronas europeas. Al con-
centrar en un único proyecto a los grandes talentos de las
diversas artes, Luis XIV reclamaba una supremacía cultu-
ral comparable a su dominio militar. La arquitectura de Le
Vau y Mansart, la pintura de Lebrun, Mignard, Largilliere
y Rigaud, la escultura de Coysevox y Girardon, los jardines
de Le Notre, las obras de Moliere, Corneille y Racíne, y la
música de Lully, Lalande, Couperin, Marais y Charpentier
eran «la continuación de la guerra y la diplomacia por otros
J Werner Sombart, Luxury ami Capitalism, Ann Arbor, 1967, p . 72.
" Jean-Fran\ois Solnon, La Courde France, París, 1987, p. 363.

j John Adamson, «The making of the Ancien Régime court I500-
I7 o o», en The Princcly Courti o/ Europe, J ohn Adamson (e d .) , Londres,
1999 , pp.I)-17.
121
medios». 6 Hasta las flores se pusieron a su servicio, ya que

Versalles y sus palacios satélite eran una fiesta floral para el
olfato y la vista durante los doce meses del año.?
Quienes no podían viajar a Versalles para experimentar
sus maravillas en persona podían familiarizarse con él gra-
cias a las numerosas descripciones e ilustraciones publica-
das. En 1663, Luis XIV ordenó a Israel Silvestre que hi-
ciera grabados de «todos sus palacios, sus casas reales, las
vistas y detalles más hermosos de sus jardines, sus asam-
bleas públicas, sus carruseles ecuestres y las afueras de las
ciudades». 8 La comisión inició una serie de espléndidos
volúmenes, en sí mismos obras de arte con un gran valor,
que difundieron la cultura de Francia a lo largo y ancho de
toda Europa. También se publicaron los programas de las
interpretaciones operísticas, en los que se elogiaban los lo-
gros reales.9 En 16 8 2, Ménestrier podía afirmar que la he-
gemonía cultural de Italia había terminado y que Francia
era quien establecía los modelos en todas las artes: «Es la
gloria de Francia haber logrado establecer las reglas de to-
das las bellas artes. En los últimos veinte años, las diserta-
ciones de nuestros eruditos han regulado el teatro, la poe-
sía épica, los epigramas, las églogas, la pintura, la música,
la arquitectura, la heráldica, los lemas, las adivinanzas, los
6
Peter Burke, The Fabrication o/Louis XIV, New Haven, 1992,
p. 65.
7 Elizabeth Hyde, Cultivated Power: Flowers, Culture and Politics
in the Reign o/Louis XIV, Filadelfia, 2005, passim. En sólo cuatro años,
el vivero real de París (uno de los muchos existentes) envió dieciocho
millones de tulipanes y otros bulbos; ibidem, p. 160.
8
Antoine Schnapper, «The King of France as collector in the sev-
enteenth century», en Art and History: Images and Their Meaning,
Robert l. Rotberg (ed.) yTheodore K. Rabb, Cambridge, 1988, p. 195.
9 Rebecca Harris-Warrick, «Magnificence in motion: stage musi-
cians in Lully's ballets and operas», Cambridge Opera Journal, 6, 3, 19 9 4,

p. 195.
I22
PROPÓSITO
emblemas, la historia y la retórica. Todas las ramas delco-

nocimiento hablan ahora nuestra lengua». 10
Es posible describir esta cultura como representativa, en
el sentido de que servía para representar la gloria del rey
volviéndola visible, tangible y audible. Su propósito pri-
mordial era decir algo acerca de su mecenas, y decirlo bien
alto. En este proceso, la música era ubicua y omnipresen-
te: se interpretaba allever, la complicada ceremonia cele-
brada cuando el rey se levantaba por las mañanas; en la ca-
pilla, cuando asistía a misa; en las comidas, los paseos y las
excursiones acuáticas; al partir para la caza; en las recep-
ciones y los bailes; en los ejercicios militares; en los espec-
táculos pirotécnicos; en la ópera; en los appartements noc-
turnos en los que el rey y sus cortesanos jugaban a las cartas
y al billar; y durante el coucher, otra elaborada ceremonia
ejecutada cuando el rey se iba a dormir. 11 Incluso se tenía
a músicos a mano para tocar una fanfarria cuando la caza
llegaba a su punto culminante y el maestro de caza daba el
coup de grdce al exhausto venado degollándolo con su cu-
chillo. Cuando el heredero de Luis, su nieto Luis XV, sa-
lió a cazar por vez primera, lo esperaban ochenta trompas
(por no mencionar a los 900 perros y los roo o caballos). 12
La danza gozaba de una popularidad especial, entre otras
cosas porque, según todos los testimonios, Luis XIV era
un bailarín superlativo que podía medirse con los profe-
sionales. El marqués de Dangeau escribió en su diario que
en los seis meses transcurridos entre el ro de septiembre
de r684 y el 3 de marzo de r 68 5, en no menos de setenta
espectáculos regios hubo lugar para la danza, incluidos un
'° Citado en Rudolf Braun y David Guggerli, Macht des Tanzes-Tanz

der Miichtigen. Ho/festc und Herncha/tszcremoniell I5)0-I9I4, Múnich,
1993,PP· 123-124.
" Jean-Fran~ois Sol non, La Cour de France, op. cit., p. 408.
" Michel Antoine, Louis X V, París, 19 8 9, p. 14 7.
123
baile de gala, nueve mascaradas y cincuenta y ocho appar-

tements; dicho de otro modo, un acontecimiento cada dos
o tres días. '3 Para suministrar la ingente cantidad de mú-
sica exigida, se requerían unos doscientos cantantes e ins-
trumentistas, divididos entre la capilla, la cámara y la caza.
Sin duda, el establecimiento musical de Versalles era el más
grande de Europa, y probablemente también el mejor.' 4
Al principio, las interpretaciones musicalmente más ela-
boradas eran los ballets du cour, extensas y elaboradas com-
binaciones de danza, música, versos y espectaculares efec-
tos teatrales, destinados todos a cantar las glorias del rey.
Sin embargo, estaban demasiado apegados a sus orígenes
italianos para convenir a un rey de Francia . Como obser-
vó el poeta Pierre Perrin , era inaceptable que una nación
invencible en la guerra siguiera influida por las culturas de
naciones inferiores.' 5 Por tanto , se inventó un nuevo géne-
ro: la tragedia lírica francesa. Irónicamente, su principal
artífice era un florentino , Giovanni Battista Lulli, que en
166o , a los veintiocho años de edad, se convirtió en «com-
positor de la música de cámara del rey», y al año siguiente
en «maestro musical de la familia real». Tras casarse con la
hija de otra figu ra importante del establecimiento musical
real y adoptar la nacionalidad francesa, el «galicizado» Jean
Baptiste Lully animó al rey a dar la espalda a la escuela ita-
liana, hasta entonces dominante. La última ópera italiana
que se interpretó en Francia durante sesenta y siete años
fue la Ereo le aman te de Cavalli , en 16 6 2. En 16 6 6 Luis XIV
despidió a sus músicos italianos .' 6
' J RudolfBraun y D avid Gugge rli , Macht des Ta nzi'I-Tanz der Miich-
tigen, op. cit., p . 145.

'4 J ean -Fran<;:ois Solnon, La Cour de f ran ce, op. cit. , p. 41 r.
'5 lbidem, p. 412.

6
' Robert M. Isherwood , Music in the Service o/ the King: France in
the Seventeenth Century, Ithaca y Londres, 19 73, pp . 133- 134 ·
>¡
124
j
~l
.
PROPÓSITO
Entre las características invariables de las tragedias líri-

cas que surgieron de la fértil pluma de Lully figuraban un
prólogo dedicado a elogiar a Luis XIV, una estructura en
cinco actos y un tema extraído de la mitología clásica o (con
menor frecuencia) de la poesía medieval. 17 Apartándose de
las dulces melodías y el brillante estilo vocal de la tradición
italiana, Lully hizo del diálogo dramático su máxima priori-
dad. Éste se desarrollaba principalmente en la forma de un
recitativo melódico, en el que se intercalaban breves pasa-
jes líricos para expresar momentos especialmente apasio-
nados. Estos austeros intercambios, que en la interpreta-
ción se volvían monótonos con facilidad, eran interrumpi-
dos periódicamente por divertissements en forma de coros,
ballets y trucos escénicos.' x
Grandes eran las recompensas que esperaban a los músi-
cos que llegaban a la cima del establecimiento versallesco.
Cuando murió en 16 8 7, Lully era un hombre muy rico: po-
seía cinco propiedades importantes en París y dejó en he-
rencia un patrimonio valorado en más de 8oo ooo livres.
Seis años antes había comprado el cargo honorífico de se-
crétaire du roi por 6 3 o o o livres y, con él, la nobleza here-
ditaria.'9 Fue el único hombre de la historia con el que la
Ópera de París ha tenido beneficios. 20 Otra señal de su po-
' 7 Donald Jay G rout, <<Some forerunncrs of the Lully opera», Music
andLetterr, 22,1941, p.1.

8
' Hay un excelente resumen de la tradición operística de Lully en
Cynthia Yerba, Music and thc Frcnch Enlightcnment: Reconstruction o/
a Dialogue 1750-1764, Oxford, 1993, pp. 12-13.
' 9 James R. Anthony, <~Tcan-Baptiste Lully>>, en The New Grave Dic-
tionary o/ Muiic and Musicians, 20 vols., Stanley Sadie (ed.), Londres,

1980, XI, p. 317.
' Neal Zaslaw, «Lully's orchestra>>, en ]ean-Baptiste Lully. Actes du
0
Colloque!Kongrcsshericht Saint-Ccrmain-en-Laye-H.eidelberg, 1987, Jé-

rome de La Gorce y Herbert Schneider (eds.), Laaber, 1990, Neue Hei-
delberger Studien zur Musikwisscnschaft, vol. r8, p. 540.
125
EL TRI U NFO DE LA M l J SICA
sición fue su habilidad para valerse del favor regio yesca-

par de un escándalo que podía haber tenido consecuencias
desastrosas, cuando se descubrió que formaba parte de un
círculo homosexual y se le acusó de corromper a los pajes
que servían en su casa. 2l
El precio que Lully y otros músicos tuvieron que pagar
por sus privilegios fue el de una sumisión completa a lavo-
luntad del monarca. Luis XIV era un mecenas que se ocu-
paba personalmente de todos sus asuntos , decidía qué ha-
bía que tocar, cuándo y dónde. Entre otras cosas, propor-
cionó el tema de varias tragedias líricas de Lully (Persée,
Amadis, Roland y Armide) .22 También se interesaba en los
asuntos personales: solía asistir a las minuciosas audicio-
nes y era quien otorgaba los puestos vacantes. Por ejemplo,
Michel-Richard Delalande fue promocionado gracias a su
insistencia. 23 Las decisiones que no tomaba personalmen-
te no las delegaba en el compositor, sino en la Academia
Real de Música, que había fundado en 16 69. En el proceso
creativo no había ni originalidad ni libertad .2 4
La sofisticación, el aplomo y el glamour de Versalles,
combinados con las victorias militares del monarca , crea-
ron un modelo cultural cuya atracción era irresistible para
el resto de Europa. Un símbolo de esta triunfante mar-
cha fue la victoria lingüística que llevó aparejada. Cuan -
do Luis XIV accedió al trono en 1643, el francés era sólo
una de las lenguas europeas qu e luchaban por lograr la su-
" Henry Prunieres, La Vie il!ustre et lihertin e de jcan-Baptiste Lully,

París, 1929, pp. 221-227.
n Jean-Fran¡;ois Solnon , La Courdc Francc, op. cit., p. 4 11 ;James R.
Anthony, <<Jean-Baptiste Lully», op. cit., p. 31 5.
lJ James R. Anthony, «Michel -Richard Delalande», en Th e New
Grove Dictionary o/Music and Musicians , op. cit., XIV, pp. 139-140.
2 4 Jean-Marie Apostolides , L e Roi-machine. Spectacle et politique au
temps de Louis XIV, París, 198 r , pp. 30 -3 r.
126
PROPÓSITO
premacía. En una época en la que el latín todavía domi-

naba el discurso académico, tanto el español como el ita-
liano podían haber planteado que tenían el mismo dere-
cho, si no más, a ser la lingua franca de la Europa culta. En
1700, el marqués de Dangeau podía decir a la Académie
Fran<;aise con autocomplacencia majestuosa que «las ma-
ravillas logradas por el Rey han hecho que el francés sea tan
familiar para nuestros vecinos como sus propias lenguas
vernáculas». ' 5 En el mundo de la política de las potencias,
la revelación decisiva de la hegemonía de Francia se pro-
dujo en 1714, un año antes de la muerte de Luis, cuando
por vez primera un emperador del Sacro Imperio Romano
se dignó firmar un tratado internacional (el de Rastatt) re-
dactado en francés y no en latín. ' 6
I.A ÓPERA Y l.A R E PRESENTA C IÓN

DE LA CATEGORÍA SOCIAL
Aunque Luis XIV no inventó la cultura representativa-tan

antigua como la propia civilización-, estableció un mode-
lo que casi todos los soberanos europeos emularon duran-
te los siguientes cien años. Sin embargo, era un modelo,
no una plantilla. Adoptaron la forma, pero contribuyeron
con su propio contenido. En música, la tragedia lírica de-
sarrollada por Lully era demasiado francesa para ejercer
un atractivo internacional. En el resto de Europa, el gé-
nero dominante era la opera seria italiana (ópera de tema
heroico o trágico, opuesta a la opera bu/fa o cómica), más
conocida en la época como dramma per musica. De todos
los géneros musicales, la opera seria era el género represen-
" Nicole Ferrier-Caveriviere, L'l mage de Louii XIV dans la littéra-

ture /ran~·aise de J66o aI JI s, París , I 981, p. 371' n. 7 l.
6
' Alain Rey, «Linguistic absolutism», en A New History o/ Frene/;
Literature, Dcnis Hollier (eJ.) , Cambridge, Mass., 1989 , p. 12 .
12 7
tativo par excellence: grandiosa, ceremoniosa, clásica, eli-

tista, jerárquica e ideal para la propagación de un mensaje
político absolutista.
A finales de los siglos XVII y XVIII se escribieron cien-
tos, incluso miles de opere serie, pero su formato era inva-
riable casi siempre. Empezaban con una obertura o sin-
fonía en tres secciones (rápida, lenta, rápida), consistían
casi enteramente en arias da capo, con muy pocos dúos o
conjuntos, duraban de tres a cuatro horas y acababan con
un coro entusiasta, destinado a volver explícito el mensa-
je fundamental de la ópera. 2 7 El libreto solía estar basado
en un tema procedente de la antigüedad clásica, empleaba
seis personajes-dos parejas de amantes, un rey bondado-
so y un general traidor-y acababa felizmente con la unión
de los amantes, el descubrimiento del villano y la celebra-
ción del monarca.
Se trataba en gran medida de una «Ópera de cantantes»,
en la que los protagonistas debían demostrar su dominio de
los tres estilos de canto italiano: cantabile, grazioso y bravu-
ra. Sobre todo en la tercera sección del aria da capo, al can-
tante no sólo se le permitía, sino que se le animaba a impro-
visar, embellecer el canto y arriesgarse, para deslumbrar al
público con su virtuosismo técnico. 'H Para ello era necesa-
ria una gran cantidad de repeticiones verbales, que al oído
moderno pueden parecerle monótonas e incluso absurdas,
27 Un aria da capo (literalmente, 'desde el principio') es un aria en

tres partes, de las cuales la tercera es una repetición de la primera y la
segunda presenta un contraste en el lempo y habitualmente también en
la melodía.
28
Dennis Libby, «ltaly: two opera centres», en Thc C!assical Era:
From the 17405 to the End o/ the Eightcenth Ccntury, Neal Zaslaw (ed.),
Londres, 19 89, pp. 17-r 8; Egon Wellesz y Frederick Sternfeld, The New
Ox/ord History o/Music, vol. VII: The Age o/ Enlightcnmcnt 174 5-1790,
Oxford, 1973, p. 8.
128
PROPÓSITO
pero que en ningún caso debían impedir que el texto bri-

llara. La estética de la época sostenía que la voz era el único
medio de expresión auténtica y que, por tanto, la función
primordial de la música era la de intensificar el sentido y la
expresión plasmados en las palabras. 2 9 No había que ver
el texto como un «libreto» como los del siglo XIX; era un
drama, y al género no se lo denominaba drama per musica
en vano.Jo Al público se le daba la oportunidad de corro-
borar la idea, aceptada en aquel entonces, de que el libre-
tista más importante, Pietro Metastasio, era un gran poeta,
pues todas las luces del teatro permanecían encendidas, de
modo que se pudiera seguir el texto entregado a la puerta
u obtenido por anticipado.
Aunque la música desempeñaba un papel esencial en
esos ceremoniosos ejercicios representativos, estaba su-
bordinada a los objetivos esencialmente sociales y políti-
cos de éstos. En Mannheim, entre 1743 y 1777, el elector
del Palatinado, Karl Theodor, creó uno de los grandes cen-
tros musicales de la Europa del siglo XVIII. Aunque, para
lo común en aquella época, trataba bien a sus músicos, les
pagaba unos buenos salarios, les brindaba seguridad e in-
cluso les concedía pensiones, la música que tocaban estaba
inmersa en una estructura ceremonial que apoyaba la legiti-
midad del régimen. Antes de la interpretación de una opera
seria, la corte se reunía en los apartamentos de la electora,
en el ala occidental del gigantesco palacio, y desde allí se di-
rigían a la ópera con acompañamiento de fanfarrias, como
si fueran en procesión para asistir a una misa en la capilla Y
'9 Ibidem, p. 30.

30 Stefan Kunze, «Die opera seria und ihr Zeitalter», en Colloquium
«]ohann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit», Friedrich Lippman
(ed.), Siena, r 9 8 3, Veroffentlichungen der musikgeschichtlichen Abtei-
lung des Deutschen Historischen lnstituts in Rom, s.l., r 9 8 7, pp. 5-8.
JI Ibidem, p. 222.
129
Plano de la ciudad de Mannheim a mediados del siglo xvr 11.
La propia Mannheim era una creación absolutamente

artificial, construida después de 1720, en la confluencia
del Neckar y del Rin, sobre una cuadrícula rectilínea. En
1780, el novelista Wilhelm Heinse escribió a su amigo Ja-
cobi: «Con su magnífico palacio, Mannheim es una ciudad
realmente hermosa, pero está construida de tal forma que
parece como si sus habitantes debieran vivir allí y que tu-
vieran que hacerlo, aunque no les gustara. Es el fruto de un
trabajo, no de una evolución. Como cualquier residencia
que se precie, tiene un aspecto despótico».F Charles Bur-
ney expuso la misma opinión, aunque de una forma muy
distinta, cuando visitó la ciudad en 1772: «Su [se refiere a
Karl Theodor] pasión por la música y los espectáculos pa-
J
2
Friedrich Walter, Geschichte des Theaters und der Musik am kur-
pfiilzischen Ho/e , Leipzig, 1898, p. 99·
130
PROPÓSITO
rece tan intensa como la que tuvo en tiempos el emperador

Nerón. Tal vez sea en ocasiones como ésta cuando la música
se convierte en un vicio y es dañina para la sociedad, pues
esta nación, en la que la mitad de los súbditos son intérpre-
tes escénicos, violinistas y soldados, y la otra mitad mendi-
gos, no parece estar precisamente bien gobernada». 33
Parte de los motivos que impulsaban a Karl Theodor te-
nían que ver con sus preferencias personales, pues era un
flautista muy dotado y un violonchelista competente. En la
cultura de la representación había siempre un notable ele-
mento recreativo. En parte, ello se debía al deseo de estar
a la altura de los otros gobernantes, en particular los de su
misma zona geográfica. Con la excepción de los de Austria
y Prusia, ningún príncipe del Sacro Imperio Romano podía
aspirar a contar con ejércitos suficientemente numerosos
para tener una voz independiente en los asuntos europeos.
Por tanto, competían más bien en el plano cultural, para
gozar de la reputación de tener la mejor ópera, la mejor or-
questa, el mejor compositor, el mejor teatro, las mejores
academias , las mejores universidades, la mejor caza o lo que
fuera. La situación favorecía a los creadores y los intérpre-
tes artísticos, pues la competición incrementaba los sala-
rios y mejoraba las condiciones laborales. Menos atractivo
resultaba el carácter arbitrario de algunas de las elecciones.
Karl Theodor tenía en nómina a los Stamitz, los Canna-
bich, Richter y Holzbauer, pero desaprovechó la oportu-
nidad de contratar a Mozart. Federico el Grande multipli-
có por más de dos el salario de Joachim Quantz cuando
en 17 40 lo contrató para que sirviera en Prusia y dejara de
prestar servicio al elector de Sajonia, y lo trató además con
JJ Percy A. Scholes (ed.), An Eighteenth-century Musical Tour in
Central Euro pe and th e Netherlands. Being Dr Charles Burney's Account

o/ His Musical Experiences, Oxford , 19 59, p. 38.
desacostumbrada solicitud. De hecho, se bromeaba con que

Prusia estaba dirigida por el caniche de la señora Quantz,
pues Federico condescendía con Quantz, Quantz con su
mujer y su mujer con su caniche. 34 Sin embargo, Federico
también empleó a Carl Philipp Emmanuel Bach, conside-
rado en su época como el gran Bach, pero lo trataba como
a un mero intérprete de instrumentos de teclado. Federi-
co sabía lo que le gustaba-la ópera al conservador estilo
italiano y la música para flauta-y eso era lo que tenía que
gustarles a sus músicos.35 Las condiciones de trabajo no
eran mejores más al sur. Cuando la nobleza de Bohemia eli-
gió a Mozart para que compusiera la música de La clemen-
za di Tito y celebrar así la coronación de Leopoldo II en
1791, lo hicieron únicamente porque Salieri estaba dema-
siado ocupado. 36 Podrían aducirse ad nauseam ejemplos
similares de lo que a los ojos del siglo XXI parecen burdos
errores de juicio.
BACH, HANDEL Y EL CULTO A DIOS
Aunque la música y los músicos florecían en el mundo de

las cortes, su papel era siempre subordinado e incierto. Lo
mismo cabe decir de otra clase de representación, igual-
mente importante: la música religiosa. Tan arraigada está la
idea errónea de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón,
que la importancia de la música religiosa ha sido infravalo-
rada. Incluso los compositores cortesanos pasaban la ma-
yor parte del tiempo escribiendo misas, motetes y oratorios,
34 Peter Schleuning, Das 18. ]ahrhundert. Dcr Bürgcr erhcbt sieh,
Hamburgo, 1984, p. 62.

35 E. E. Helm, Music at the Court o/ Frcdcrick thc Grcat, Norman,
!960, p. 7!.
36 JohnA. Rice, W A. Mozart, La Clcmenza di Tito, Cambridge, 1991,
p. 45·
T32
PROPÓSITO
entre otras cosas porque la música sacra era la primera en la

jerarquía de los géneros. 37 Mucha gente de la sociedad en
general identificaba la música con la música sacra, que no
se limitaba al canto de los responsos o los salmos por parte
de las congregaciones. Antes de 1789, más de cuatrocien-
tas iglesias francesas empleaban una maitrise de doce mú-
sicos como mínimo que interpretaban música de una gran
complejidad. 38
Incluso en el mundo notoriamente polémico de la eru-
dición musical existe un acuerdo general acerca de que na-
die ha escrito música religiosa más sublime queJohann Se-
hastían Bach. Todo lo que compuso-y Bach fue asombro-
samente prolífico en muchos géneros distintos-fue ama-
yor gloria de Dios: al principio de la partitura solía escri-
bir «J. J.» (]esu ]uva, <<Jesús, ayúdame») y al final «Solí Deo
Gloria» («Sólo a la gloria de Dios»). En dos períodos de ex-
traordinaria creatividad, en Weimar entre 1713 y 1716 y en
Leipzig entre 1723 y 1729, escribió unas trescientas canta-
tas , de las que doscientas han sobrevivido. A ellas hay que
añadir cinco pasiones (de las que sólo dos han sobrevivi-
do) y tres oratorios, por no mencionar su última voluntad
y testamento musical, la Misa en si menor.
Constituye una de las grandes ironías de la historia que
la música religiosa de Bach fuera mucho más fácil de es-
cuchar y mucho más estimada en una época laica que en
cualquier otra. En 17 2 7, cuando escribió La Pasión según
san Mateo para que se interpretase por primera vez el Vier-
nes Santo, toda la población de Leipzig acudía a la iglesia
al menos una vez el domingo para asistir a unas misas que
duraban varias horas. Desde luego, no es posible determi-
l 7 Ruth Smith , Handel's Oratorio and Eighteenth Century Thought,
Cambridge, 1995, p. 170.

J 8 Jean-Marie Duhamel, La Musiqu e dans la ville de Lully aRameau,
Lille, 1994, p. 6 7.
133
nar hasta qué punto aquello la entusiasmaba, pero no hay

duda de que los valores de la comunidad, su concepción
del mundo, estaban impregnados por la religión. Sin em-
bargo, La Pasión según san Mateo sólo se interpretó cuatro
veces en vida de Bach, y luego desapareció sin dejar rastro,
entre otras cosas porque no se había publicado. No resu-
citó hasta 18 2 9, cuando Mendelssohn organizó su famosa
interpretación «del centenario». 39
Este abandono, tanto en vida de Bach como después de
su muerte, resulta tanto más asombroso a la vista de la cali-
dad extraordinaria de una obra que además tenía todos los
atributos asociados con el éxito de la música entre el públi-
co: melodía, ritmo y variedad. De hecho, en la época hubo
algunas voces críticas, que señalaron el carácter demasia-
do mundano de la composición. «¿Qué vendrá a partir de
esto? ¡Dios nos salve, hijos míos! Es como si se asistiera a
una comedia en la ópera»: ése fue , al parecer, el comentario
de la mujer más anciana de la congregación. 4 0 En la actua-
lidad, cuando al menos en Europa sólo una parte pequeña
y cada vez más escasa de la población se acerca a las igle-
sias, La Pasión según san Mateo está universalmente consi-
derada uno de los grandes logros de la cultura europea, es
interpretada regularmente en todo el mundo y se encuen-
tra disponible en numerosas grabaciones. 4!
Una clave importante para resolver el enigma se encuen-
tra en el éxito obtenido por una obra de un coetáneo estríe-
39 Hasta hace poco se creía que la primera interpretación había acon-
tecido en 1729.
40 Hans T. David y Arthur Mendel (eds.), The New Bach Reader: A
Lije o/]ohann Sebastian Bacb in Letter.\ and Documents, Nueva York y

Londres, 1998, p. 327-
•• La página de Internet dedicada a la música vocal de Bach enumera
II7 grabaciones completas, incluidas veinte desde el año 2000. http://
WW\v.bach-cantatas.com/IndexVocal.htm#BWV244·
134
PROPÓSITO
to de Bach, Han del. La primera interpretación de El Mesías

fue la ofrecida en el Neale's New Musick Hall de Dublín
a beneficio de tres organizaciones locales dedicadas a las
obras de caridad. Los ensayos públicos ya habían sido obje-
to de reseñas entusiastas en la prensa, en las que se elogiaba
la obra como «la mejor Composición de Música nunca es-
cuchada». El estreno, el 13 de abril de 17 4 2, abrió las puer-
tas de un torrente retórico: «No hay palabras para expresar
el exquisito Deleite procurado al admirado y nutrido Pú-
blico. Lo Sublime, lo Grandioso y lo Delicado, adaptados
a las Palabras más elevadas, majestuosas y conmovedoras,
conspiraron a transportar y cautivar al Corazón y el Oído
embelesados»Y El entusiasmo fue tal, que se ofrecieron
otras dos interpretaciones, esta vez a beneficio de Handel
y Neale, no de ninguna organización benéfica.
De vuelta en Londres, a El Mesías le costó asentarse, a
causa de la oposición a que en los teatros se interpreta-
ran obras sacras, pero gradualmente se convirtió en par-
te integrante de la vida musical tanto en Londres como en
otras partes. A partir de 17 4 9, año en el que se interpretó
en Oxford para celebrar la apertura de la Radcliffe Came-
ra (construida para albergar la Radcliffe Science Library),
Handel siempre concluía su temporada de oratorios con in-
terpretaciones de la obra. En 17 50 llegó a Salisbury, en 175 5
a Bath y Bristol, en 1757 al Three Choirs' Festival, en 1759 a
Cambridge, en 1760 a Birmingham y Bury St. Edmunds, et-
cétera. En r 7 59, a la muerte de Han del, se había interpreta-
do la obra en cincuenta y seis ocasiones, cuarenta y cuatro de
ellas en salas profanas. Desde entonces nunca ha dejado
de formar parte del repertorio. En 17 6 3 se publicó una se-
lección de extractos, seguida en r 7 6 7 por la partitura com-
4 1 The Duhlin Journal, 10 de abril de 1742 , citado en Donald Bur-
rows, Handel: MeJSiah, Cambridge, 1991, p. 18.
135
pleta. En 1784 se ofrecieron dos interpretaciones como par-

te de la gran Conmemoración de Handel, organizada para
celebrar lo que se creía el centenario de su nacimiento. 43
Los distintos destinos de La Pasión según san Mateo y El
Mesías tuvieron menos que ver con la calidad de las partitu-
ras respectivas que con las diferencias entre Dublín y Lon-
dres, por un lado, y Leipzig, por otro. A mediados del siglo
XVIII, la población de Dublín era tres veces superior, como
mínimo, a la de Leipzig, mientras que Londres estaba vein-
te veces más poblada. Por tanto, la esfera pública en las dos
ciudades más grandes era más amplia. Además, eran imanes
para la nobleza y la alta burguesía de Irlanda y Gran Breta-
ña, respectivamente, mientras que en Sajonia los correlatos
de esas elites no se sentían atraídas por Leipzig, sino por la
corte del elector, en Dresde. La mayor amplitud e intensi-
dad de la demanda hizo que Han del llegara a ser inmensa-
mente rico y famoso, y dejó su huella en el tipo de música
que escribió. Bach compuso para un público cautivo de fie-
les cuyo principal propósito al dirigirse a la iglesia de Santo
Tomás el Viernes Santo de r 72 7 era asistir a una ceremonia
religiosa, aunque sin duda muchos de ellos también espe-
raban oír un poco de buena música. Handel escribía para
un público voluntario de clientes que pagaban y cuyo prin-
cipal objetivo al dirigirse al Neale's New Musick Hall el13
de abril de 1742 era asistir a un concierto, aunque sin duda
muchos de ellos esperaban además edificación espiritual.
Por otra parte, Bach estaba escribiendo para un esta-
blecimiento musical formidable que él mismo había crea-
do y adiestrado desde que había llegado a la ciudad cuatro
años antes. En la versión revisada de J 7 36, La Paúón según
san Mateo requiere un coro doble, cada uno con su pro-
pia orquesta y separado del otro; un tercer coro de sopra-
<J Ibidem, pp. 47-49. De hecho. había naciJo en 168 5.
136
PROPÓSITO
nos con un órgano de acompañamiento; nueve solistas vo-

cales, cinco instrumentales y una orquesta de dimensiones
modestas. La música que deben cantar y tocar es exigen-
te, por decirlo con suavidad. Han del escribió para cantan-
tes e instrumentistas que había ido contratando en Dublín
desde que había llegado allí en septiembre (la única excep-
ción era una soprano estelar que había llevado con él). El
Mesías requiere un coro, cuatro solistas vocales y tres ins-
trumentales. La música que debían interpretar, pese a ser de
una calidad maravillosa, está dentro de las posibilidades
de una buena sociedad coral de aficionados. Para estas so-
ciedades, las oportunidades de cantar El Mesías son nume-
rosas, mientras que las de cantar La Pasión según san Mateo
son escasas, sí no inexistentes.
Estos contrastes también explican las diferencias que
presentan los finales de las dos obras. El Mesías se divide
en tres partes, cada una de las cuales concluye con un coro.
Como la segunda parte acaba con el que probablemente
sea el coro más famoso de la historia de la música sacra, el
«Coro del Aleluya», Han del tuvo grandes dificultades para
que la obra llegara a su final sin que supiera a poco. Las
solventó escribiendo un coro, «Worthy is the Lamb», cuya
extensión era casi dos veces superior, añadiendo metales y
timbales a la orquesta y concluyendo con un coup de théatre
musical. Mientras el coro ruge una y otra vez «Amén», las
trompetas centellean y los timbales truenan, va creándose
un gran clímax, hasta que, de repente, en el compás núme-
ro ochenta y cuatro, se pide un silencio absoluto. Tras una
pausa de un compás, todas las fuerzas vuelven enfortissimo
durante otros tres hasta dar a la obra una conclusión triun-
fal y ensordecedora. Por supuesto, era un recurso pensado
para desatar una tormenta de aplausos, objetivo que con-
sigue casi siempre, pese a que el final es muy exigente con
el director, la orquesta y los cantantes.
13 7
EL TRIUNFO DE LA M(JSICA
Qué distinta es la conclusión de La Pasión según san Ma-

teo. Desde luego, Bach también escribe para un coro de
grandes dimensiones, pero acaba con un diminuendo de
carácter resignado, cuyas palabras finales son «Hochst ver-
gnügt schlummern da die Augen ein» ('Felices son tus ojos
que se cierran al fin'). En parte, al menos, ésta es la dife-
rencia entre escribir para una congregación y hacerlo para
un público.
LOS CONCIERTOS Y LA ESFERA p(¡BLICA
Con estas reflexiones no pretendemos dar a entender que

la obra de Bach sea superior o que su motivación religiosa
fuera más profunda. Sin embargo, de ellas se deduce que en
el proceso de elevación de la música y los creadores se dio
un paso importante al desligarlos de la obligación de servir
a una tercera parte. En el caso de la opera seria, esa parte era
el príncipe; en el de la música religiosa, era Dios. Aunque
al parecer Handel era tan devoto como Bach, su escenifica-
ción de los oratorios en los teatros para un público de pago
desbrozó el camino para la emancipación de la música de
sus antiguas funciones. En I759, a la muerte de Handel, la
formación de un público musical había avanzado hasta el
punto de que éste empezó a ejercer una influencia cada vez
mayor en la categoría tanto de la música como de los mú-
sicos. La máxima expresión institucional era el concierto
público, que se consolidó en el siglo XVIII. Según el vere-
dicto autorizado de uno de los críticos más influyentes del
siglo XIX, Eduard Hanslick, en r 8 o o el concierto se había
convertido en «el principal medio de la música per se». 44
Para los aficionados a ese arte, tocar y escuchar música
44 Eduard Hanslick, Geschichte de.1 Conccrtwcicns in Wicn, 2 vols.,

Viena, r869, vol. r, p. ix.
PROPÓSITO
habían sido siempre las dos caras de una misma moneda,

pero el concierto, concebido como la ejecución de obras
musicales en la que se establece una clara distinción entre
los intérpretes y un público anónimo que asiste a él previo
pago de una entrada, tenía un origen hasta cierto punto re-
ciente. El mejor candidato a primer concierto en Europa
fue la velada musical celebrada en la casa de John Banis- J 1
ter en Londres en 1672, en el que a los miembros del pú-

blico se les cobró la considerable suma de un chelín y seis
peniques por escuchar «Música interpretada por Maestros
excelentes». 45 El éxito de Banister atrajo a otros empren-
dedores musicales y a finales de siglo en los periódicos se
publicaban con regularidad anuncios de conciertos públi-
cos. Por lo que a esto respecta, los ingleses estuvieron en
la vanguardia de la comercialización, pues en París los pe-
riódicos no publicaron anuncios de conciertos hasta 17 2 5,
y en Viena, hasta 17 8 o. 4 6
Londres era la sede natural del nuevo género, no sólo
por el tamaño y la riqueza de la ciudad, sino también por
la relativa liberalidad de su cultura. Cualquiera que tuvie-
se ímpetu, capital y contactos suficientes podía organizar
un concierto reuniendo una orquesta, alquilando una sala
y publicitando un programa. Si nos parece que tal cosa
no tiene nada de extraordinario, deberíamos pensar en las
condiciones existentes en la única metrópolis cuyo tama-
ño y riqueza eran comparables a los de Londres, es decir:
París. El músico real Anne-Danican Philidor tuvo la bri-
• s Hugh Arthur Scott, «London 's earliest public concerts», Musical

Quarterly, 22,1936 , p. 454· La definición de concierto está tomada de
Heinrich Schwab, Konzert. 0/lentliche Musikdarbietung vom I7- bis I9.
Jahrhundert, Leipzig , 1971, p. 6.
4 6 Michel Brenet, Les Concerts en France sous l'ancien régime, París,
1900 , reimp. en Nueva York, 19 70, p. rr9; Eduard Hanslick, Geschich-

te des Concertwesen.1· in Wien, op. cit., r, p . xiv.
139
liante idea de organizar conciertos en cuaresma, cuando los

teatros tenían la obligación de permanecer cerrados, pero
primero tuvo que asegurarse el permiso de Jean- Ni colas de
Francine, que había heredado el monopolio de la presenta-
ción musical al público, concedida a su suegro, Lully, por
Luis XIV. A Philidor le costó 10 ooo livres al año y la pro-
mesa de no interpretar música operística ni ninguna clase
de música vocal en francés.47 Sin embargo, la demanda de
entradas fue tal, que sus Concerts Spirituels, inaugurados
en 1725, fueron un éxito clamoroso y perdurable.
Resulta tentador situar el nacimiento del concierto en
el marco de un desarrollo socioeconómico al que se po-
dría dar el nombre de «el nacimiento de la burguesía». Por
ejemplo, en el Leipzig de J. S. Bach, es fácil ver el víncu-
lo existente entre conciertos y comercio. En comparación
con el resto de Alemania, el mundo de Leipzig era cosmo-
polita: sabido es que Goethe lo llamó en el Fausto «la pe-
queña París» y Lessing dijo de él que era «un lugar don-
de es posible contemplar el mundo entero como en un
microcosmos».4 8 Como gran almacén que era, situado en
el cruce de caminos de la Europa central, Leipzig se bene-
fició de un soplo de aire fresco en el siglo xvm, gracias a
la rápida expansión de los mercados rusos. En la ciudad
empezaron a ofrecerse conciertos en la década de 168o,
ejecutados por un grupo de músicos que se reunía de vez
en cuando y se hacía llamar Collegium Musicum. Cuando
Georg Philipp Telemann fue a la ciudad en 1701 para es-
tudiar derecho en la universidad, fundó otro grupo, que
sobrevivió a la marcha del compositor en r 7 o 5 y estaba for-
47 Michel Brenet, Les Concerts en France sous l' ancien régime, op.
cit., p. II7.
8
4 Karl Czok, «Zur Leipziger Kulturgeschichte des 18. Jahrhun-
derts», en ]ohann Sebastian Bach und die Au(kliirung, Reinhard Szekus
(ed.), Leipzig, 1982, p. 26.
l,
El antiguo edificio de la Gewandhaus de Leipzig, pintado por el multifa-
cético Felix Mendelssohn.
mado por unas sesenta personas. 4 9 Ése fue el grupo que en-
tre 1729 y 1736 dirigió Bach.
En 17 43, una sociedadmusicalmás ambiciosa, que se ha-
cía llamar Grand Concert, fue fundada por dieciséis ciu-
dadanos, cada uno de los cuales prometió donar dieciséis
táleros imperiales al año para costear conciertos. 5° Los co-
merciantes del consejo de administración respondieron al
incremento de la demanda como buenos emprendedores
aumentando el número de conciertos durante las tres gran-
des ferias comerciales celebradas en la ciudad cada año.
En 17 8 1, una asociación de reciente creación inauguró una
nueva y espléndida sala de conciertos en la antigua sala de
los pañeros, cuyo nombre alemán, Gewandhaus, ha inspi-
rado el de una tradición sinfónica que ha perdurado hasta
la actualidad. En el primer concierto, una orquesta forma-
da por treinta músicos interpretó un programa mixto de
sinfonías, música de cámara, arias operísticas y una obra
coral ante un público de quinientas personasY
Es posible encontrar un modelo similar en otros cen-
tros comerciales como Fráncfort del Meno, Hamburgo y
Lübeck. Sin embargo, prácticamente en todas partes, el
impulso no procedió de personas plebeyas, sino de aristó-
cratas. Incluso en Leipzig, entre los dieciséis ciudadanos
que fundaron las series Grand Concert en 17 4 3 había tan-
to nobles como burgueses. Los músicos profesionales que
organizaron por primera vez conciertos en Londres anhe-
laban contar con una clientela compuesta exclusivamente
por miembros de la alta sociedad, y sus aristocráticos pa-
49 Alfred Dorffel, Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig
vom 25. November IJ9I bis 25. Novemher r88r, Leipzig, r884, p. J.
50 Horst Thieme (ed.), Leipzig. Strez/züge durch die Kulturgeschich-
te, 2.' ed., Leipzig, 1990, p. 198.

P Alfred Dorffel, Geschichte der Gewandhausconcerte, op. cit., pp. r 9-
20.
PROPÓSITO
trones determinaban lo que debían tocar y cuándo tenían

que hacerlo. Roger North, el primer historiador de la vida
concertística de Londres, escribió en 1728, a propósito del
último cuarto del siglo XVII, que «en esa época nada hizo
avanzar más a la música que el impulso de la nobleza y de las
grandes fortunas, pues la fomentaron con enorme liberali-
dad y con el apoyo brindado a los profesores».s 2 Nada de
eso cambió de forma significativa conforme el siglo XVIII
fue avanzando: cuando los organizadores de conciertos de-
cían en los anuncios que se dirigían «a la Nobleza y las Es-
feras Acomodadas», no era en vano.SJ
En otras partes, el elemento aristocrático era más do mi-
nante incluso. En el mundo musical alemán, los conciertos
de las autónomas Ciudades Imperiales Libres, como Ram-
burgo y Fráncfort del Meno, estaban eclipsados por los de
las capitales principescas. En aquel entonces, Fráncfort
del Meno era, como ahora, la capital financiera de Alema-
nia, pero también era sinónimo de conservadurismo cultu-
ral. Nada menos que Goethe, el hijo más famoso de la ciu-
dad, se quejaba de «la estrecha y mortecina» cultura bur-
guesa que, como dijo a su madre después de trasladarse a
la principesca Weimar, lo habría vuelto loco si se hubiera
quedado más tiempo en ella. 54 La innovación musical no
5 Roger North, Memoires o/ Musick Being Some Historico-criticall

2
Collections o/ That Subject, 1728, Edward F. Rimbault (ed.), Londres,

1846,p.II7.
53 Simon McVeigh, en Concert Li/e in London/rom Mozart to Haydn,
Cambridge, 1993, pp. 6, 53, ha escrito: «No hay que pensar que los mo-
dos de organización comercial [ ... ] entrañaran un liderazgo cultural bur-
gués. [ ... ] Sin duda, el gusto musical moderno fue obra de aristócratas
asentados en las zonas de moda, los confines de Londres» y «La vida de
conciertos moderna no fue una creación burguesa: sólo con el paso del
tiempo fue emulada en la City, de igual modo que el burgués adquiría re-
finamiento con la compra de pianos y el pago de lecciones para sus hijas».
54 Goethe a su madre, 11 de agosto, 1785; «Goethes Werke, hrsg. im
143
vendría de esas aguas muertas culturales, ni siquiera de la

relativamente animada Leipzig. El desarrollo de la músi-
ca instrumental, y en especial de la sinfonía, procedió en
una medida mucho mayor de Mannheim (capital del Pa-
latinado), Eisenstadt (residencia del príncipe Esterházy),
Salzburgo (sede del arzobispo), Berlín (capital del rey de
Prusia) y Viena (residencia del emperador del Sacro Im-
perio). En estas ciudades residenciales, cuya raison d' étre
social y económica era la presencia de la corte, el público
estaba compuesto principalmente de empleados estatales,
la mayoría de los cuales-como los organizadores de los
conciertos de Mozart en el decenio de 1 7 8 o-pertenecía
a la nobleza.ss
LA SECULARIZACIÓN DE LA SOCIEDAD, LA
SACRALIZACIÓN DE LA MÚSICA
1
1
Una función muy importante del concierto público fue la
de dar respetabilidad a la música. Las interpretaciones en
las iglesias no podían ser más que lo que eran, por supuesto,
pero, en el mundo secular, se tenía de la música una imagen
disoluta. Las cantantes y las bailarinas tenían fama-me-
recida en muchos casos-de ser además prostitutas. 56 En
Francia, esta asociación se estableció al final del reinado de
Luis XIV.Jean de Tralage escribió en r69o que, en tiempos,
casi todas las mujeres que actuaban en la ópera estaban ca-
Auftrage der GroEherzogin Sophie von Sachscn », 133 vols. , Weimar,

1887-1912, V, pp. 178-181.
55 He tratado este asunto con mayor detalle en The Culture of Power
and the Powero/Culture: Old R egim e Europe r66o-r789, Oxford , 2002 ,
pp . 161-180.
6
5 John Rosselli, «From prin ccly service to the open market: singers
of ltalian opera and their patrons 16oo-18 50», Cambridge Opera ]our-
na!, 1, 1, 1989, p. 12 .
I44
La Petite Loge, deJean-Michel Moreau (1783). Una proxeneta
presenta a su chica a dos aristócratas en un palco de la ópera.
sadas, pero que, en el presente, la mayoría eran las «protegi-

das» de algún gran aristócrata. La conclusión que extraía era
que la Academia de Música (título oficial de la ópera de Pa-
rís) se había convertido en la Academia del Amor.57 Cuan-
do no tenían que actuar, las mujeres visitaban a sus admi-
radores en los palcos y, tras la interpretación, los hombres se
arremolinaban para entablar négociations de volupté.5 8 Por
57 ]. N . du Tralage, Notes et documents sur l'histoire des théatres de
Paris, París , 188o, pp. 85-87.

8
5 James H. Johnson , Listening in Paris: A Cultural History, Berke-
ley y Los Ángeles, r 995, p. 24.
145
supuesto, esta atmósfera cargada atraía a prostitutas dedi-

cadas exclusivamente a su oficio, que ocupaban los asientos
más lucidos del anfiteatro para promocionar sus en catos. 59
Esa falta de decoro estaba completamente ausente de la
sala de conciertos. En Eveleina, una novela escrita en 1778,
la heroína de Fanny Burne escribía a su amigo clérigo lo si-
guiente: «A eso de las ocho fuimos al Panteón. Me asom-
bró enormemente la belleza del edificio, que superaba con
creces todo lo que había esperado o imaginado. Sin embar-
go, parece más una capilla que un lugar de esparcimiento y,
aunque la magnificencia de la sala me cautivó, sentía que no
podía estar tan alegre y despreocupada como en Ranelagh
[un jardín de recreo], pues en él hay algo que inspira más
asombro y solemnidad que regocijo y placer». 60
Esta novedad vino impulsada en gran medida por lapo-
pularidad de los oratorios, que se convirtieron en parte in-
dispensable de los programas de conciertos de toda Eu-
ropa. La importancia de los oratorios no sólo estriba en la
respetabilidad que otorgaron a los conciertos, sino tam-
bién en el cambio de actitud que promovieron en el pú-
blico. Quizá porque las primeras ejecuciones de música en
público estaban íntimamente conectadas con las tabernas,
el público seguía comportándose de una forma relajada in-
cluso cuando las interpretaciones se ofrecían en salas apro-
piadas: llegaba tarde, se paseaba durante el concierto, ha-
blaba con sus vecinos, etcétera. Un oratorio proclamaba
verdades religiosas y había que asistir a él con una actitud
muy diferente. Como escribió un testigo de la Conmemo-
ración de Han del en r 7 8 4 , cuando el rey Jorge III se puso
en pie-imitado por todo el público-en el momento en el
59 Ibídem, p. 30.
6 ° Frances Burney, Evelina, or The History o/a Young Lady's Entran-
ce into the World, Margaret Anne Doody (ed.), Londres , 1994, p. u6.
PROPÓSITO
que sonó el «Coro del Aleluya», el gesto fue una demostra-

ción de «asentimiento nacional a las verdades fundamen-
tales de la religión» .6 '
Otro vínculo entre lo sacro y lo secular era el de los fes-
tivales musicales que se crearon durante el siglo XVIII. Al
parecer, el primero fue el servicio litúrgico anual celebra-
do en la catedral de San Pablo de Londres para la Corpora-
ción de los Hijos del Clero, organización benéfica fundada
a beneficio de los clérigos necesitados y de las personas a
su cargo. En 16 55, cuando se celebró por primera vez, fue
una mera misa de acción de gracias seguida por un banque-
te, pero poco a poco el elemento musical fue adquiriendo
un papel predominante: el Te Deum y el Jubílate no solían
faltar en los programas. 62 Estas dos obras eran también la
atracción principal de los festivales organizados conjunta-
mente por las catedrales de Gloucester, Worcester y Here-
ford, que comenzaron en 1713 y llegaron a conocerse como
el Three Choirs Festival.
Aunque se celebraran en lugares sacros y tuvieran un
propósito caritativo, estos festivales-como otros funda -
dos en Inglaterra entera durante las décadas siguientes-
eran más parecidos a conciertos que a ceremonias religio-
sas, sobre todo al incluir obras puramente orquestales.
Como bien ha dicho el musicólogo americano William We-
ber: «El festival musical [ ... ] era un ritual celebrado en la
6' Citado en Anna Verena Westermayr, «The 178 4 Handel Comme-

moration: the conduct and interpretation of a spectacle» (tesis docto-
ral inédita, Universidad de Cambridge, 1996), p . 42 . Es probable que
la costumbre de ponerse en pie fuera iniciada por Jorge 11 en la primera
interpretación ofrecida en Londres en 17 43: Richard Luckett, Handel's
Messiah: A Celebration, Londres, 1992, p. 175.
62 Richard Scheel, «Fes te und Festspiele», en Die Musik in Geschich-
te und Gegenwart, Ludwig Finscher (ed .), vol. IV , Kassel y Basilea, 19 55 ,

p. 108 .
147
iglesia, pero que no era de la iglesia». 63 Lo mismo cabe de-

cir de los correlatos continentales que comenzaron a cele-
brarse a partir de 18oo, el primero de todos ellos en Fran-
kenhausen (Turingia) en r81o. 6 4 Aunque con un poco de
retraso, los alemanes abrazaron los festivales con deleite: a
lo largo de las décadas de 18 2o y 1 8 3 o se multiplicaron por
todo el país. De hecho, Edward Dent vio en ellos la causa
de la «actitud semirreligiosa ante la música» que con tanto
fervor se desarrolló allí en el siglo XIX. 6 '
LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA
En la Francia del siglo XVIII-al igual que en toda Euro-

pa-la ópera era esencial para la sociedad culta: en 1732,
Voltaire la describió como «un lugar al que todo el mun-
do acude», mientras que, en 1762, Diderot escribió que
era «la pasión dominante de la buena sociedad». Entre los
que criticaban la inmoralidad del mundo de la ópera, na-
die fue más franco, radical o influyente que Jean -J acques
Rousseau. En sus Confesiones, terminadas en 1770 y pu-
blicadas de manera póstuma en 1782, vilipendió la Ópera
de París llamándola «ese foco de vicio». 66 Rousseau tenía
buenas razones para ser hostil: en r 7 53, la publicación de su
Carta sobre la música francesa había desatado una campaña
contra él tan sangrante que incluso un alma menos sensi -
ble habría quedado herida. Tanto el barón Grimm como el
6J William Weber, The Rise o/Musical Classics in Eighteenth Century

England, Oxford, 1992, p. 142.
64 «Die Begründung der teutschen Musikfeste», Atlgemeine Mu -
sikalische Zeitung, xxxviii, 17, 183 6, p. 266.

6
5 Edward Dent, The Rise o/ Romantlc Opera, Winton Dean (ed.),

66
Jean-Jacques Rousseau, The Confes.rions,J. M. Cohen (ed.), Lon-
dres, 19 53 , p. 3 21. [Existe traducción en castellano: Las confesiones, Ma-
drid, Alianza, 199 7 ].
148
PROPÓSITO
marqués d ' Argenson dejaron constancia de que la orquesta

de la Ópera había colgado y quemado una efigie de Rous-
seau, de que lo trataban a empujones y patadas cuando iba
al teatro y de qu e incluso le habían denegado la entrada
cuando se había interpretado una obra suya. 6 7 Este episo-
dio, conocido genéricamente como la «discordia sobre los
bufones» (querelle des hou//ons), revelaba también muchas
cosas sobre la música como fuente de orgullo nacional. 68
Las concepciones de Rousseau sobre la música tenían
una autoridad especial, porque él mismo era músico. De
joven-recordaba-«estaba tan absorbido por la música
que no podía pensar en nada más». 6 9 Además de ganarse
el sustento como copista de partituras durante largos pe-
ríodos de su vida , creó un nuevo sistema de notación musi-
cal, escribió muchos de los artículos sobre música que figu-
ran en la Encyclopédie de Diderot y D ' Alembert y compuso
una de las óperas francesas más populares del siglo XVIII,
Le Devin du Villa ge (1 7 52) , que se mantuvo en el reperto-
rio durante los siguientes cincuenta años. Sin embargo, su
servicio más importante a la música consistió en hacer una
contribución esencial a la gran revolución romántica que
sacudió a lq cultura europea hasta sus cimientos a finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Entre los distintos candidatos para poner fecha a esta
erupción , el mejor es julio de 17 49 , el mes en el que Rous-
seau tuvo su experiencia de conversión. De camino desde
" 7 Mauri ce Tourneux (eJ.), Correspon dance littéraire, philosophique
et critique par Grim m, Diderot, Raynal, Meister, etc., vol. 11 , París , 1877,
p. Ji z; ]ournal el mémoire.1du marquix d'Argen.w n, E.]. B. Rathery (ed.) ,
vol. VIII , París, 186 7, pp. 13, 20.
68
Citado en Wlliam Weber, «Learned and general musical tas te in
eighteenth century France», Past and Present, 89, 198 0, p. 7 3, yJean-Ma-
rie Duh amel, La Muiique dan s la ville, o p. cit., p. 4 7, respectivamente.
6
9 Jean -J acques Rousseau, The Con/essions , op. cit. , p. r8o.
149
París hasta Vincennes para visitar a su amigo Diderot en

la prisión, estaba leyendo el Mercure de France, cuando los
ojos se le iluminaron al leer el anuncio de un concurso de
ensayos dedicados a la siguiente cuestión: «¿Ha contribui-
do el progreso de las ciencias y las artes a corromper lamo-
ral o a fomentarla?». Para Rousseau no era una pregunta
retórica: «En cuanto leí aquello, contemplé otro universo y
me convertí en otro hombre»/ 0 Al caérsele la venda de los
ojos, pudo ver que la civilización no era sino una estafa gi-
gantesca perpetrada por los grandes, los ricos y los podero-
sos para mantener en un estado de servidumbre a la huma-
nidad oprimida: «Las Ciencias, las Letras y las Artes [ ... ]
esparcen guirnaldas de flores sobre las cadenas de hierro
que las aherrojan»/' Al descubrir las leyes mecánicas del
universo, los científicos naturales no han hecho sino crear
nuevos modos de explotarlo. De hecho, todas las ramas de
su vil vocación tenían sus raíces en un vicio: la astronomía
en la superstición, la geometría en la avaricia, la física en la
vana curiosidad y todas ellas en la vanidad humana/ 2 Su
deseo de dominar el mundo era un deseo de lujo, y el lujo
era el vicio más corrupto de todos, tanto para los indivi-
duos como para los Estados/ 3
A partir de ese momento, Rousseau se volvió contra sus
amigos, los philosophes, con afán de venganza. Defendió la
pasión contra la razón, la intuición contra la lógica, lo par-
ticular contra lo universal, la fe contra la duda, la naturale-
70 Ibidem, p. 327·
7' Jean-Jacques Rousseau, The Discourses and Other Early Politi-
cal Writings, Víctor Gourevitch (ed.), Cambridge, 1997, p. 6. [Existe
traducción en castellano: Discurso sobre las ciencias y las artes, Madrid,
Alba, 1987].
7z Ibidem, p. 16.
73 Maurice Cranston,]ean-]acques: The Early Lt/e and Works o/]ean-
]acques Rousseau IJI2-IJ54, Harmondsworth, 1987, p. 232.

PROPÓSITO
za contra la civilización. Por encima de todo, sostuvo que

la introspección era la única fuente de inspiración autén-
tica. Las únicas autobiografías anteriores que podían re-
sistir la comparación con la de Rousseau-las Confesiones
de san Agustín y el Libro de la Vida de santa Teresa deJe-
sús-habían sido escritas para mayor gloria de Dios. Aun-
que, a su manera, Rousseau era profundamente religioso,
al escribir sus Confesiones sólo le interesaba comprender-
se mejor a sí mismo.
Con su característica falta de modestia, Rousseau decla-
ra desde el principio el carácter único de su obra: «He re-
suelto dedicarme a una empresa sin precedentes y que, una
vez completada, no tendrá imitadores» .7 4 Pensaba que lo
que había escrito tenía valor porque había nacido de su
interior: «El verdadero objeto de mis confesiones consis-
te en revelar con exactitud mis pensamientos en todas las
situaciones de mi vida. Es la historia de mi alma»J5 El
padre de la racionalidad ilustrada, Descartes, había pro-
puesto como su axioma fundamental la necesidad de «se-
parar la mente de los sentidos». Rousseau propuso exac-
tamente lo contrario. Según él, el problema de Madame
de Warens, una de sus amantes, era que escuchaba con la
razón, mala consejera, y no con el corazón, que le habría
dado buenos consejos .7 6
Rousseau sabía que era diferente y se gloriaba de ello:
«Tal vez no sea mejor, pero al menos soy diferente», escri-
bió en el primer párrafo de Las confesiones. Sobre todo des-
pués de su epifanía camino de Vincennes, cultivó esa dife-
rencia: vestía con sencillez, comía con frugalidad, se apar-
tó del beau monde de sus antiguos amigos. Cuando lo invi-
74 Jean-Jacques Rousseau , Th e Con/essions, op. cit., p. 17.

71 lbidem, p. 262.
76
Ibidem, p. 190.
taron al palacio de Fontainebleau para asistir al estreno de

Le Devin du Village , se preocupó de acudir «con mi habi-
tual estilo descuidado, sin afeitar y con una peluca mal pei-
nada». Cuando el duque d' Aumont lo invitó para reunirse
con Luis XV y le dejó entrever que se le concedería una
pensión, Rousseau se marchó de la corte, «con lo cual me
liberé de la dependencia que tal cosa habría supuesto».77
El estilo era el hombre. Su áspera integridad, su desprecio
del éxito material, su desdén de las convenciones sociales
y la glorificación de su imagen extravagante convirtieron a
Rousseau en un modelo para los futuros bohemios.
En ninguna parte causó Rousseau un efecto tan gran-
de como en el mundo de lengua alemana. Las reseñas de
su Discurso sobre las artes y las ciencias casi nunca dejaban
de ser hostiles, pero fueron también numerosas y detalla-
das .78 Junto con sus éxitos literarios, en especial el de La
Nouvelle Héloi"se de 1760, el mayor éxito de ventas interna-
cional del siglo x v III, el Discurso desbrozó el camino para
el Sturm und Drang ('Tempestad e ímpetu ') de la década
de 1770. A lo largo de la breve vida de este movimiento de
jóvenes airados liderados por Goethe y Herder resplande-
ció con tal intensidad, que pulverizó el antiguo consenso
sobre las normas estéticas. El subjetivismo, el exceso emo-
cional, la espontaneidad , la violencia e incluso algo pareci-
do al anarquismo dejaron de ser reprobados y fueron bien
acogidos e incluso alentados . Tras leer Las desventuras del
joven Werther Ü7 7 4), novela epistolar de Goethe , el perio-
dista Christian Daniel Schubert dirigió estas palabras a sus
lectores: «Aquí estoy, sentado, con el corazón conmovido,
el pecho palpitante, los ojos deshechos en lágrimas por un
77 Ibídem, p. 354-
78 Raymond Trousson, «J. -J. Rousseau et son ceuvre daos la presse
périodique allemande de 1750 a r8oo», Dix-huitieme siecle, I , !969,
pp. 289-306.
PROPÓSITO
éxtasis doloroso. ¿Es necesario decirte, querido lector, que

he estado leyendo Las desventuras del joven Werther, de mi
adorado Goethe? ¿O debo decir más bien que he estado
devorándolo?».??
Por aquel entonces se había puesto de moda entre los
espíritus flemáticos no sólo emocionarse con novelas la-
crimógenas como La Nouvelle HéloiSe y Werther, sino con
todo tipo de productos culturales. En r 7 8 o , uno de los pri-
meros críticos de arte profesionales,} ohann Georg Meusel,
se lamentaba de que hasta hacía relativamente poco tiem-
po el racionalismo excesivo de los filósofos hubiera cau-
sado tanto daño a las artes. La acumulación de demasía-
do conocimiento sobre el mundo físico-sostenía-había
desembocado en la aridez: «Pensamos más, pero sentimos
menos, y nuestros esfuerzos incesantes por alcanzar la om-
nisciencia han dado como único resultado la frialdad». 80
Lo que se necesitaba era más sentimiento y menos reglas.
Como Johann Georg Hamann, el mentor de Herder, dijo
en dos epigramas memorables: «Sólo la pasión otorga ma-
nos , píes y alas a las abstracciones y las hipótesis, e infunde
vida y voz en las imágenes y los símbolos» y «Las reglas son
vírgenes vestales: sólo dan fruto si se las viola». 81
La música instrumental iba a desempeñar un papel es-
pecial en la tarea de desequilibrar la balanza en contra de
la fría razón . Por ejemplo, C. P. E. Bach sostenía que la mú-
7 9 Christian Daniel Schubart, Deutsche Chronik, lxxii, 5 de diciem-
bredern4.P-574·
<o Johann Georg Meusel, «Ueber das Kunstgefühl. Ursachen seines
Mangels und seiner Verstimmung>> , Miscellaneen artistischen Inhalts ,
1780, iii, p. 11.
"' Citado en W. D. Robson-Scott, The Literary Background o/ the
Gothic Reviva! in Germany, Oxford , 19 6 5, p. 59, e lsaiah Berlín, Against
the Curren!: Euays in the History o/ Ideas, Londres, 1979 , p. ro. [Existe
traducción en castellano del libro de Berlín: Contra la corriente: ensayos
sobre historia de las ideas, Madrid , Fondo de Cultura Económica, 1992] .
153
sica era el lenguaje del sentimiento, el espejo de la vida

emocional propia, y que su principal objetivo consistía en
«imbuir emociones delicadas al corazón», lo cual fomen-
taría la virtud. 82 Sólo la música podía llegar de modo di-
recto al sentimiento del oyente. Incluso las imágenes visua-
les requerían cierta clase de mediación intelectual antes de
que se experimentara su efecto. Por eso, E. T. A. Hoffman
pudo decir, en su análisis de la música instrumental de
Beethoven, que la música era «la más romántica de todas
las artes, incluso cabría decir que la única genuinamente
romántica». 8 3
Por supuesto, siempre ha sido así. La novedad residía en
la mayor importancia concedida al sonido y la originalidad
a expensas de la forma y la tradición. A la altura de r8oo,
muchos compositores habían abandonado una estética mi-
mética en provecho de una expresiva, es decir, habían re-
nunciado a una estética que veía el arte en relación con la
naturaleza y habían abrazado una estética que lo veía en re-
lación con el artista. 84 Para recurrir a la útil metáfora em-
pleada por M. H. Abrams, el arte había dejado de ser un es-
pejo y se había convertido en una lámpara; ya no reflejaba
el mundo externo a él, sino que relucía en la mente y el co-
81
Hans Günter Ottenberg (ed.), Der Critische Musicus an der Spree.
Berliner Muszkschrz/ttum von I748 bis I799, Leipzig, 1984, p. 15.
83 David Charlton (ed.), E. T A. Hof/mann's Musical Writings, p. 96.
A lo que añadía : «La música revela al hombre un reino desconocido, un

mundo asbolutamente separado del mundo sensual que lo rodea, en el \
que deja atrás todos los sentimientos precisos para abrazar un anhelo
inexpresable».
84 John Neubauer, The Emancipation o/ Music /rom Language: De-
parture /rom Mimesis in Eighteenth Century Aesthetics, New Haven y

Londres, 19 8 6, p. 5. [Existe traducción en castellano: Emancipación de
la música: alejamiento de la mimesis estética en el siglo XVIII, Madrid,
Antonio Machado, 1992 ].
l 54
PROPÓSITO
razón del creador. 85 Para que una obra de arte tuviera va-
lor, debía proceder del interior del artista, ser individual,
personal, original, espontánea y auténtica. Como escribió
Wordsworth en el prefacio de sus Baladas líricas: «La poe-
sía es el desbordamiento espontáneo de unos sentimientos
poderosos», convicción compartida por Shelley («En un
sentido general, se puede definir la poesía como "la expre-
sión de la imaginación"»), Byron («N un ca logro que la gen-
te comprenda que la poesía es la expresión de una pasión
excitada»), Novalis («La poesía es la representación del es-
píritu, del mundo interior en su totalidad») y Tieck («No
deseo copiar estas plantas, estas montañas, sino mi espíritu,
mi ánimo, que me gobiernan en este preciso momento»). 86
La idea de que el arte debería ser esencialmente expresi-
vo se entrelazó con el culto coetáneo del genio. Con ante-
rioridad, la palabra genio había designado la esencia de al-
guna cosa, como, por ejemplo, en la expresión «el genio de
la Constitución británica» (Adam Smith). Sin embargo, a
lo largo del siglo XVIII, el término se aplicó al artista crea-
tivo, como en la siguiente afirmación: «¿A qué nos referi-
mos en general al hablar de Genio, sino al Poder de reali-
zar grandes cosas sin los medios generalmente estimados
necesarios para ese fin? El Genio difiere del buen Entendi-
miento como el Mago difiere del buen Arquitecto. [ ... ]De
ahí que siempre se haya supuesto que hay en el Genio algo
Divino».87 Estas palabras fueron escritas en 17 59 por Ed-
ward Young en Conjectures on Original Composzúon, tex-
to en el que el autor establecía un contraste entre el erudi-
81 M. H. Abrams, Th e Mirror and th e Lamp: Romantic Theory and
th e Critica! Tradition, Ox forJ, 19 53 , p. 2 3. [Existe traducción en caste-

llano: El e.~pejo y la lámpara, Barcelona, Barral, 1975].
86
Citadoenibidem, pp . 21 , 48.
87 Edward Young, Conjectures on Original Composition, in a Letter
to the Author o/Sir Charles Grandison, Londres, 1759, pp . 26-2 7.
15 5
EL TRIUNFO D E LA MÚSI C A
to diligente que trabaja dentro de una tradición estableci-

da y el héroe prometeico que hace estallar el caparazón del
pasado: «Las Reglas, como las Muletas, son una Ayuda ne-
cesaria para el Cojo, pero un Impedimento para el Fuerte.
Un Homero se deshace de ellas». 88 No deja de ser signifi-
cativo que Young fuera mucho menos influyente en su In-
glaterra natal que en Alemania, donde sus ideas fueron re-
cibidas por Hamann, Herder y los escritores del Sturm und
Drang, que las llevaron aún más lejos. 8 9
En las postrimerías del siglo, el genio creativo había sido
saludado como el tipo humano más elevado, en sustitución
de tipos ideales anteriores, como el sabio, el santo, el uomo
universale o incluso el héroe militar. Asimismo, el «genio»
dejó de ser un atributo y se convirtió en la persona entera:
ser un genio no era tener un talento excepcional, sino ser
un superhombre.9° Una de las primeras muestras de que la
música se convertiría en el medio del ideal del genio vino
proporcionada por Christian Daniel Schubart, compositor
notable y brillante intérprete de teclado, que en su ensayo
«Sobre el genio musical», redactado en 1784 , escribió: «El
genio musical tiene su raíz en el corazón y recibe sus impre-
siones por medio del oído. [ ... ] Todos los genios musica-
les son autodidactas, pues el fuego que los anima los lleva
irresistiblemente a buscar su propio camino para volar». 91
Se necesitaba un último ingrediente antes de que el su-
perhombre musical pudiera surgir: la sacralización, el pro-
ceso por el que la cultura perdió su carácter figurativo y re-
88 lbidem, p . 28.
89 W. D. Robson-Scort, The Literary Background o/ the Gothic Revi·
val in Germany, op. cit., p. 58.
? O Herbert Dieckmann, «Diderot's conception of ge nius»,]ournal o/
the History o/ Ideas, 2, 2,1941, p. 151.

?I Edward E. Lowinsky, «Musical genius: evolution and origins of a
concept», Musical Quarterly, 50 , 1964, p. 326 .

PROPÓSITO
creativo y se convirtió en una actividad a la que había que

rendir culto. De nuevo, esta novedad dio sus primeros pa-
sos durante los decenios centrales del siglo XVIII. Su opues-
to aparente, la secularización, formaba parte de su núcleo.
A medida que las formas tradicionales de la religión decli-
naban, un número cada vez mayor de intelectuales empezó
a mirar a otras partes en busca de sustento metafísico y es-
piritual. Gradualmente, impulsaron el arte para que dejara
de ser un instrumento a la gloria de Dios y se convirtiera él
mismo en una deidad.
El exponente más influyente de esta tendencia fueJ ohann
J oachim Winckelmann (171 7- I 7 6 8), natural de Prusia, pero
que pasó la mayor parte de su vida en Roma. Gracias a sus
dones literarios-y en particular a su capacidad de imbuir
excitación emocional en unos análisis penetrantes-y a su
habilidad para estar en el lugar adecuado en el momento
oportuno, sus ideas tuvieron un efecto extraordinario. Re-
memorando su juventud, Goethe (nacido en 1749) recor-
daba la «veneración general e incondicional» que Winckel-
mann inspiraba en los hombres de su generación: «Todos los
periódicos se mostraban unánimes al propagar su fama,
los viajeros que lo visitaban regresaban instruidos y embele-
sados, y sus opiniones se difundían por el mundo de los eru-
di tos y por la sociedad en general». 9l De hecho, Goethe titu-
ló Winckelmann y su siglo una serie de ensayos sobre la his-
toria del arte del siglo x v III que publicó en r 8 o 5. Las obras
de Winckelmann se tradujeron enseguida a las lenguas eu-
ropeas más importantes, lo cual aseguró que la influencia del
autor fuera tan internacional como sus ideas. Al aunar la in-
trospección pietista con el paganismo sensualista, creó una
92 Joh ann Wolfgang von Gocthc, Dichtung und Wahrheit, 2! parte,

libro. 8." [Existe traducción en castellano: Poesía y verdad, Madrid, Alba,
1999 ].
15 7
Apolo de Belvedere, El Vaticano .
religión estética. Su descripción del Apolo de Belvedere, ex-

hibido en El Vaticano, es más que la evaluación de una es-
tatua: es un ejercicio religioso, porque, para él, la estatua no
representa a un dios, sino que es un dios.93
Para los intelectuales alemanes insatisfechos con el cris-
9J L. D. Ettlinger, «Winckelmann» , en The Age o/ Neo-classicism,
The Fourteenth Exhibition of the Council of Europe, Londres, 1972,

pp. xxxiii-xxxiv.
PROP ÓSITO
tianismo, pero también reacios al materialismo superfi-

cial de los empiristas ingleses y los philosophes franceses, la
belleza era un sustituto atractivo de la santidad. Friedrich
Schiller proporcionó la versión definitiva de esta idea en dos
tratados clásicos escritos a mediados de la década de 17 9 o,
Sobre la educación estética del hombre y Sobre poesía inge-
nua y sentimental. Schiller sostenía que la mayor parte de
los seres humanos eran insensibles a la argumentación ra-
cional y sólo era posible conmoved os por medio de sus sen-
timientos. Por tanto, las semillas de la percepción racional
se pudrirían allí donde cayeran, salvo si el terreno hubiera
estado preparado de antemano por las emociones y la ima-
ginación: «El camino a la cabeza ha de pasar por el cora-
zón». En un momento en el que toda Europa corría el peli-
gro de quedar abrumada por el cambio revolucionario, sólo
por medio de la cultura podía la humanidad alcanzar la li-
bertad sin libertinaje: «Si el hombre quiere resolver el pro-
blema práctico de la política, debe acercarse a él por me-
dio del problema de la estética, pues sólo por medio de la
Belleza puede el hombre abrirse camino hasta la libertad»,
era la conclusión de Schiller.9 4 Para oídos anglófonos, esta
afirmación tal vez tenga algo de extraño, incluso de sinies-
tro, pero su influencia en los países europeos de lengua ale-
man a fue enorme y duradera.
BEETHOVEN COMO HÉROE Y GEN IO
En resumen, a la altura de r8oo, las novedades en la litera-

tura, las artes plásticas y la filosofía habían creado un nue-
vo tipo de ideal estético al que cabría llamar romántico. Sus
características principales eran la emotividad, la introspec-
9< James J. Sheehan, German 1-listory IJ70 ·I866, Oxford, 1989,

p. 329·
I 59
ción, la autoexpresión, la originalidad, el culto al genio y

la sacralización. Resulta sorprendente que, hasta ese mo-
mento, el papel de la música en el movimiento romántico
hubiera sido modesto, en parte porque la mayoría de los
músicos seguían encerrados en una estructura de patroci-
nio representativa y en parte porque no estaban acostum-
brados a centrarse en el significado más amplio de su arte.
A ninguno de los grandes compositores del siglo-salvo a
Rameau-cabría calificarlo de intelectual. Todo esto esta-
ba a punto de cambiar. Para comprender por qué, volva-
mos al funeral de Beethoven.
La oración compuesta por Franz Grillparzer y declama-
da a las puertas del cementerio por Heinrich Anschütz, el
actor clásico más importante de la época, era notable por
muchas razones, incluida la de no hacer ni siquiera men-
ción de Dios. La deidad de Beethoven era el arte:
¡El arpa que ha callado! ¡Permitidme que lo llame así! Pues él era
un artista, y todo lo suyo lo era sólo en virtud del arte. Las espinas
de la vida lo habían herido profundamente y, como el náufrago
que se aferra a la orilla, buscó él refugio en tus brazos, ¡oh, tú,
gloriosa hermana y par del Bien y la Verdad, tú, bálsamo de los
corazones heridos, Arte divina! A ti se aferró con prontitud, e
incluso tras cerrarse el portal por el que habías entrado y le ha-
bías hablado, cuando la sordera de su oído le había vuelto ciego
a tu figura, nunca dejó de llevar tu imagen dentro de su corazón,
y a su muerte seguía reposando en su pecho. Era una artista, ¿y
quién habrá que pueda colocarse a su lado? 9 5
9\ Gerhard von Breuning , Memories o/ Beethoven: From the House
o/the Black-robedSpaniards, Maynard Solumon (ed.), Cambridge, 1992,

pp. I09-110. Circulan varias versiones un poco diferentes. Ésta parece
la más autorizada, pues Breuning dejó constancia de que las frases fue-
ron anotadas «tal como Grillparzer se las transmitió a mi padre a peti-
ción suya y tal como yo las copié en el actm>.
r6o
j
PROPÓSITO
Ni hace falta decir que, dada la incoherencia, por no de-

cir la confusión, de las afirmaciones de Beethoven sobre la
religión, su idea de ésta ha sido objeto de un debate inter-
minable, sobre todo por parte de quienes anhelaban iden- 11
tificarlo por completo con una postura congruente. Lo más l
probable es que no fuera católico practicante y ni siquiera

cristiano, sino que creyera en un dios personal y benéfico
que se manifestaba primordialmente de un modo panteís-
ta, por medio de la naturaleza. Es significativo que Beetho-
ven venerase a Schiller desde su juventud y que fuera un
gran conocedor de su obra, como pone de manifiesto que
citara pasajes de sus piezas teatrales en su corresponden-
cia.96 Acarició por primera vez la idea de componer músi-
ca para su «Oda a la alegría» cuando aún estaba en Bono,
a comienzos de la década de 1790. En enero de 1793, el
profesor Fischenich, de Bono, escribió a la mujer de Schil-
ler para hablarle de su amigo Beethoven: <Óe ha propues-
to componer para la Freude de Schiller, estrofa por estrofa.
Imagino algo perfecto, pues es un hombre absolutamente
consagrado a lo grande y lo sublime».9 7 Beethoven ofreció
su propia versión de la religión estética de Schiller en esta
concisa observación: «Sólo el arte y la erudición nos dan
indicios y esperanzas de una vida más alta».9 8
Beethoven personificó y fomentó el romanticismo. Él fue
el auténtico rompedor de moldes en el mundo de la músi-
ca y estableció el modelo del compositor como genio airado,
96 Por ejemplo, su carta a Vocke delzz de mayo de 17 93, reimpre-

sa en Donald W. MacArdle y Ludwig Misch (eds.), New Beethoven Let-
ters, Norman , Okla., 19 57, p. 6, en la que cita un pasaje de Don Carlos
de Schiller.
97 Joseph Kerman y Alan Tyson, The New Grave Beethoven, Lon-
dres, 1983, pp. 53,76-77.

? 8 Citado en Maynard Solomon , Beethoven , Londres , 1977, p . 316.
[Existe traducción en castellano: Beethoven, Villa viciosa de Odón, Ja-

vier Vergara, 1985].
1
j!·¡
infeliz, original e intransigente, situado por encima de los

simples mortales y en comunicación directa con el Todopo-
deroso. En vida, circulaban ya por escrito muchas anécdo-
tas sobre su persona, que proyectaban, en palabras de Paul
Johnson, «el retrato arquetípico del mártir que se sacrifi-
ca por el arte, el nuevo tipo de santo secular que sustituía
a los del calendario católico como centro de la veneración
pública». 99 A este respecto, resulta característico el tes-
tamento que escribió en r 8o 2, a los veintiocho años, en el
que lo legaba todo a sus dos hermanos. No se trataba de un
documento legal, sino de un vehemente cri de cceur contra
el cruel golpe del destino que le estaba privando del oído.
Sólo su arte, escribió, y la necesidad de expresar cuanto
había en su interior le habían impedido quitarse la vida.
Concluía con una súplica angustiada: «¡Oh, Providencia!
¡Concédeme al menos un solo día de felicidad! ¿Cuándo,
oh, cuándo, oh, Deidad Divina, lo sentiré en el Templo de
la Naturaleza y entre la humanidad? ¿Nunca? No, eso se-
ría demasiado duro».' 00 El «Testamento de Heiligenstadt»,
descubierto entre los papeles de Beethoven tras su muerte
y publicado poco después, se convirtió en uno de los do-
cumentos seminales del Romanticismo.
También en Heiligenstadt-un pequeño balneario situa-
do a pocos kilómetros de Viena-comenzó Beethoven la
composición de la Tercera Sinfonía, la Heroica , al año si-
guiente. Fue interpretada en privado para el príncipe Lob-
kowitz en su palacio de Viena en el verano de r8o4 y por
primera vez en público en enero de r 8o 5. La Sinfonía n.o 3
99 PaulJohnson, The Birth o/ the Modern: World Soáety I8IS-I 8JO,

Londres, 1991, p. 125.
'
00
El texto ha sido objeto de numerosas reimpresiones, como la que
se encuentra en H. C. Robbins Landon , /3ecthoven: A Documentary Stu-
dy, Londres, 19 75, p. 86.
r62
Portada d e la Tercera Sinfo nía, «Heroica», de Beethoven, con la dedica-
tori a << intito lata Bo naparte>> (' titulada Bonaparte ') tachada.
en mi bemol mayor, que duraba el doble que cualquier sin-

fonía de Haydn o de Mozart y sonaba de manera completa-
mente distinta , fue reconocida de inmediato tanto por sus
partidarios como por sus detractores como una indudable
«obra de genio», como Georg August Griesinger, el primer
biógrafo de Haydn, dijo a los editores musicales Breitkopf
y Hartel.' 0 ' La crítica aparecida en el Allgemeine Musika-
lische Zeitung de Leipzig, la publicación musical más im-
portante de la época, da una buena idea de la consterna-
ción que la obra despertó: «Esta composición, extensa y
extremadamente difícil , es en realidad una fantasía inter-
minable, auda z y salvaje. No faltan los pasajes destacados
y hermosos , en los que debe reconocerse la energía y el ta-
lento del compositor, pero la obra parece perderse a menu-
101
lbidem, p. 9 7.
do en la anarquía». 102 Beethoven le había dado el nombre

de «Bonaparte» a la sinfonía, como escribió en la portada,
pero, al enterarse en r8o4 de que su héroe se había decla-
rado emperador, tachó el nombre con tanta fuerza que la
pluma desgarró el papel. 10 3
PROBLEMAS CON EL PÚBLICO
Para todas las generaciones de músicos posteriores, Beet-

hoven fue el innovador por antonomasia. Liszt escribió:
«Para nosotros, los músicos, la obra de Beethoven es como
la columna de nubes y fuego que guió a los israelitas a tra-
vés del desierto: una columna de nubes que nos guía de día,
una columna de fuego que nos guía de noche». 104 El trata-
miento que la posteridad dio a su héroe fue lo que movió a
Liszt a fomentar la sacralización de la música, pues, a me-
dida que Beethoven se aventuró por ámbitos cada vez más
atrevidos, empezó a dejar tras de sí a muchos de sus oyen-
tes. Incluso el distinguido crítico Ludwig Rellstab quedó
desconcertado con los últimos cuartetos y escribió que el
opus I 2 7 «contiene sólo las ruinas de la belleza juvenil y la
nobleza viril de su genio, a menudo sepultada bajo áridos
escombros». 105
Muchos de quienes afirmaban estar cautivados por la
música de Beethoven parecen haber estado más atraídos
w
2
Ibidem, p. 94·
•oJ Walther Brauneis, <<"Composta per festeggiare il sovvenire di un
grand uomo": Beethovens Eroica als Hommage des Fürsten Franz Jo-
seph Maximilian von Lobkowitz für Louis Ferdinand von PreuEen»,
Osterreichische Mu.rikzeitschrz/t, 12, 19 9 8, p. 7.
w 4 Alan Walker, Franz Liizt: The Virtuoso Years 1811-1847, ed. rev.,
Londres, 1989, p. 417.

' 01 Norbert Stich, <<String quartets. String quintet», en Ludwig van
Beethoven, Joseph Schmidt-Gi:irg y Hans Schmidt (eds.), Hamburgo,

1969, p. 105.
PROPÓSITO
por su fama y su reputación. En un recital en París, Liszt

cambió el orden del programa sin anunciarlo, de modo
que, cuando llegó a la obra de Beethoven que estaba anun-
ciada, en realidad tocó una composición del poco cono-
cido Johann Peter Pixis, y viceversa. El público no supo
apreciar la diferencia, así que recibió el «Beethoven» con
entusiasmo y el «Pixis» con indiferencia. La única excep-
ción fue la de Berlioz, cuyo desprecio por el carácter filis-
teo de los parisinos quedó confirmado entonces. ' 06 Liszt
también rememoraba que, en sus años de niño prodigio,
había interpretado una pieza compuesta por él mismo que
fue recibida con paternalismo: «N o está nada mal para un
niño». Más adelante, la volvió a tocar diciendo que era de
Carl Czerny, un compositor de poco relieve, y nadie le pres-
tó atención. Tiempo después, la interpretó de nuevo afir-
mando que era de Beethoven, y a todo el mundo le pare-
ció maravillosa. ' 07
No es una coincidencia que fuera precisamente durante
este período cuando comenzó el largo proceso de distan-
ciamiento entre el gusto del público y los músicos creati-
vos. A principios del siglo XVIII, cuando en Londres empe-
zaban a surgir los conciertos públicos, en los programas se
introducían todo tipo de atracciones extramusicales para
vender entradas, como números de baile, juegos malabares
o espectáculos circenses. En algunas ocasiones se invitaba a
subir al escenario a miembros del público para que intenta-
ran tocar los instrumentos que les habían llamado la aten-
ción. 108 Aunque estos trucos ya no fueron necesarios cuan-
do se formó un público fiel, a comienzos del siglo XIX, mo-
106
AJan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, op. cit., p. 2 2 7.
lO? Franz Liszt, «Lettre d'un bachelier es musique», Revue et Gazet-
te musicale de Paris, IV, 29, 16 de julio de 18 37, pp. 239-241.
108
Hugh Arthur Scott, «London concerts from 1700 to 1750», Mu-
sical Quarterly, 24, 19 38, pp. 201-202.
r6s
EL TRIUNFO D E LA MLJSICA
mento en que el mercado musical se ampliaba a gran veloci-

dad, estas atracciones suplementarias experimentaron un
resurgimiento. Los empresarios encargados de la organiza-
ción de conciertos en las grandes ciudades europeas pen-
saron que sabían lo que el público deseaba: por encima de
todo, variedad. Con razón o sin ella, no creían que el públi-
co fuera a permanecer sentado el tiempo suficiente para es-
cuchar una sinfonía entera, así que programaban arias ope-
rísticas o incluso músicas de baile entre los movimientos.
Cuando se estrenó la última sinfonía completa de Schu-
bert, la Novena en do mayor (conocida como «la Grande»),
se interpolaron en ella arias de Lucia di Lammermoor de
Donizetti para animar el espectáculo.' 09 En los Promena-
de Concerts, celebrados en la Royal Adelaide Gallery en el
Strand, se interpretó una selección de la última ópera de
Meyerbeer acompañada por «las reales Cuadrillas Esco-
cesas y sus gaitas de las Tierras Altas [ .. . ] , seguidos por la
Niña Thalia, Experimentos con los Colosales Espejos Os-
torios y el nuevo Microscopio de Oxihidrógeno, Confe-
rencias Populares y el Gas de la Risa todas las noches de
los martes, los jueves y los domingos». " 0 Los directores
empezaron a intentar granjearse las simpatías del público:
el que tenía mayor sentido del espectáculo era Louis Jullien,
que dominó la escena concertística de Londres en los de-
cenios de 1 8 4 o y 1 8 5o , y que en las grandes ocasiones daba
comienzo a una interpretación saliendo disparado por una
trampilla, batuta en mano.'''
'
0
9 T homas Nipperd cy, Wie daJ BürJ!.ertum die Modern c {and , Berlín ,
1988, p. 35·
"° Citado en T. C. W. Blanning, « Thc commerciali sation and sacrali -
sation of culture», en Tbe Ox/ord l!luJtratcd !Jiitory o/ Modern Europe,
T. C. W. Blanning (ed .), Oxford, 199 6 , p. 135.
n
"' Alan Walker, Fra nz LiJzt: 'J'h c Wáma r Ycan r84 8-r86 r , Londres,
198 9 , pp. 27 2-273.
~1(1
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I 66 ·l
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.
PROPÓ S ITO
Esta comercialización promovió un distanciamiento ca-

da vez mayor entre los músicos que componían e interpre-
taban para el gran público y los que lo hacían para sí mis-
mos, a la espera, claro está, de que los conocedores añadie-
ran popularidad y una recompensa material a la integridad
que tanto apreciaban. Para estos últimos, el nuevo público
de masas estaba formado por «filisteos», término peyorati-
vo empleado para ridiculizar a los burgueses vulgares, in-
cultos y avariciosos. Según el diccionario de los hermanos
Grimm , la palabra filisteo se empleó con este sentido por
primera vez en Jena tras una disputa entre los habitantes
de la ciudad y los estudiantes universitarios, que acabó con
la muerte de un estudiante. En el funeral, el párroco predi-
có un sermón a partir del texto «¡Sansón, los filisteos se te
echan encima!» (Jueces 16:9). 112
Rememorando los meses que pasó en r82o como estu-
diante en Gotinga, Heine escribió en «El viaje al Harz»:
«En general, se puede dividir a los habitantes de Gotinga
en estudiantes, profesores, filisteos y ganado, aunque estos
cuatro grupos no están claramente separados entre sí. El
del ganado es el más importante». La queja de que la mú-
sica se había vuelto popular, comercial, vulgar y superficial
era uno de los temas predilectos de las publicaciones mu-
sicales que se multiplicaron durante este período.''l El dis-
tinguido crítico francés J oseph d'Ortigue, autor de la pri-
" ' Jacob G rimm y Wilhelm Grimm, «Philister», en Deutsches Wiir-

terbuch, vol. 7, Leipzig, 1!!89 , col. 18 26.
" ·' Por ejemp lo , <<Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst
in Deutschland im 18 ten Jahrhundert» , Allgemeine Musikalische Zei-
tung, 19 ,4 de febrero de 18or, p. 322; «Andeutungen über Kunst, Di-
lettantism und Kritik», A!lgemeine Musikalische Zeitung mit besonde-
rer Rücksicht auf den iisterreichiichen Kaiserstaat, r 9, 4 de septiembre de
r 819, p. 56 5; Berliner Allgcmcinc Musikalische Zeitung, 24, 14 de junio
de 1826, p. 187: «]etziger Zustand der Musik in Berlín», Neue Leipziger
Zeitschn/tfür Mu.1ik, r, 34,28 de julio de r834 , p. 136.
mera biografía de su amigo Berlioz, satirizó al burgués filis-

teo en la figura de una dama del elegante barrio parisino de
Chaussée d ' Antin que brinda a su hija lecciones de música
y piano con el mismo talante con el que compra a su hijo
un abrigo o se compra para ella una chaqueta de cachemir,
ya que ve la música únicamente «como un objeto de moda
y presunción». 1 ' 4 La expresión musical más distinguida de
esta hostilidad contra la clase media es sin duda el Carnaual
compuesto por Robert Schumann en 18 34: el último de los
veintiún números de los que se compone la obra lleva el tÍ·
tulo de «La marcha de la Liga de David contra los filisteos».
De momento, los músicos y el público podían mantener
cierto contacto, ya que una parte lo bastante grande de éste
mostraba por aquéllos un aprecio que, además, permitía al-
bergar la esperanza de que el número de los entusiastas se
ampliaría. Sin embargo, el sentimiento cada vez más palpa·
ble de que el público en general sufría de un «retraso cul-
tural» intensificaba la sacralización, el intento de colocar la
música en un altar tan alto que los consumidores no pudie-
ran llegar a ella con sus sucias manos.'' 5 A esta operación
contribuyó la circunstancia de que muchos músicos-como,
por ejemplo, Berlioz, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Wag·
ner e innumerables compositores de menor talento-escri-
bieran en los periódicos, tanto para ganar más dinero como
para propagar su mensaje. Es probable que el más elocuente
y el que ejerció más influencia fuese Liszt, cuya fe en el po·
der redentor de la música iba pareja con su piedad católica.
En una serie destacable de artículos titulados «Sobre la si-
tuación de los artistas y su condición social», publicados por
• Joseph d'Ortigue, «Des sociétés philharmoniques dans le Midi de la

11
France», Gazette musicale de Paris, 1, 4 8,30 de noviembre de 1824, p. 383.

5 Útil expresión de Klaus Lankhcit , empleada en referencia a las
11
artes plás ticas , pero que también puede aplicarse a la música. Kl aus
Lankheit , Revolution und ReJtauration. Baden- Baden, 19 6 5, p. 9.
168
j
PROPÓSITO
entregas en la Gazette muslcale de Parls en r8 3 5, emprendió

una crítica apasionada de la civilización moderna.
Según Liszt, la degeneración de ésta se debía a la separa-
ción de la religión, la política, el arte y las ciencias natura-
les en actividades independientes. Sólo cuando volvieran a
reunirse bajo la égida de las artes, y sobre todo de la músi-
ca, la alienación del hombre tocaría a su fin. Sin embargo
-continuaba-, la característica dominante de los músi-
cos en los tiempos modernos era su condición subordina-
da: deberían contar para todo, pero en realidad no conta-
ban para nada. Toda la culpa de esto la tenían ellos, pues a
casi todos les faltaba fe en su propio arte, eran egocéntri-
cos y les movía un sórdido interés comercial. Había llega-
do la hora de que todos se unieran para comprender que
tenían una «gran MISIÓN social y religiosa». uG En un ar-
tículo escrito dos años después, Liszt comparaba al artista
con un sacerdote, pues estaban marcados por la predesti-
nación y ninguno de los dos podía renunciar a su vocación.
Aun cuando viviera en sociedad, la vida del verdadero ar-
tista era una vida interiorizada y ni siquiera las emociones
humanas más poderosas-la vanidad, la ambición, la avari-
cia, los celos, el amor-podían atravesar la barrera mágica
que rodeaba al santuario de su centro creativo. 117
WAGN ER Y BAYREUTH
La sacralización de la música alcanzó su punto culminante

con Wagner. La generosidad de Liszt para con Wagner tuvo
"" Franz Liszt. «De la situation des artistes et de leur condition dans
la société», G'azette musicale de Paris, 11, 19 (JO de mayo de r83 5 ); 20 (r7
de mayo de 18 35 ): 30 (26 de julio de 1835 ); 35 (30 de agosto de r835); 41
(Ir de octubre de r8Js).
" 7 Franz Liszt, «Lettrc d'un bachelier es musique», op. cit., pp. 239-
241.
muchas facetas: la material (regalos y «préstamos»), la ar-

tística (el montaje que en r 8 5o Liszt organizó de Lohengrin
en Weimar fue el comienzo de la conquista del mundo ope-
rístico alemán por parte de Wagner), la musical (por reacio
que Wagner fuera a admitirlo) y también la intelectual (si
bien ha sido minusvalorada por la mayoría de los especia-
listas en Wagner). Wagner llegó hasta el punto de seducir
a Cosima, la hija de Liszt, y separarla de su marido, Hans
von Bülow, acción que puso a prueba el legendario buen
humor de Liszt. Aunque Wagner rara vez reconocía el tra-
bajo de otros músicos-sobre todo si estaban vivos-, con
Liszt hizo una excepción.
En la cena celebrada el r 8 de agosto de 1 8 7 6 con motivo
de la conclusión del primer Festival de Bayreuth, en el que
por primera vez se había interpretado completo El anillo
del nibelungo, Wagner rindió un tributo especial a Liszt:
«Por todo lo que soy y he conseguido, debo dar las gracias a
una persona, sin la que no se habría conocido ni una sola de
mis notas; un querido amigo que, cuando no se me permi-
tía la entrada en Alemania, me dio a conocer con devoción
y abnegación incomparables, y fue el primero en brindar-
me su reconocimiento. A este querido amigo corresponde
el honor más alto. ¡Hablo de mi sublime amigo y maestro
Franz Liszt!».n 8 Liszt devolvió con creces el cumplido y es-
cribió en diversas ocasiones que Wagner estaba en pie de
igualdad con Beethoven y Dante." 9
Wagner llevó el romanticismo a cotas nuevas e insupera-
bles. Sin duda, el mejor ejemplo de inspiración romántica
es el relato que hace en Mi vida de cómo empezó a compo-
" 8 Citado en Alan Walker, Franz Liszt: 1hc Final Yean I861-18 86,
Londres, 1997, p. 354 ·
''9 Adrian Williams (ed.) , Portrait o/ LiJzt by 1-Jimself and His Con -
temporaries, Oxford, 1990, pp. 19 7 ,424.
'
j
PROPÓSITO
ner EL oro del Rin, la primera parte de EL anillo. Enlatar-

de del5 de septiembre de r8 53, mientras viajaba por Italia,
Wagner estaba tumbado en el sofá de su hotel en La Spezia.
Lo aquejaba la diarrea, el insomnio, los efectos secunda-
rios de los mareos padecidos a bordo del vapor que lo había
llevado allí desde Génova. Además, se sentía-y no era la
primera vez ni sería la última-solo, melancólico, desaten-
dido y deprimido en general. Por más que lo intentaba, no
lograba conciliar el sueño. Cuenta Wagner:
Caí en algo así como un estado de sonambulismo, en el que de

repente tuve la sensación de estar inmerso en unas aguas que se
movían a enorm e velocidad. Su movimiento pronto se convirtió
en el acorde de mi bemol mayor, que sonaba en arpegiados persis-
tentes; a su vez, éstos se transformaron en figuraciones melódicas
que cada vez adquirían mayor velocidad, sin que la tríada de mi
bemol mayor cambiara nunca, y esa continuidad parecía dotar
de una infinita trascendencia al elemento en el que yo me hundía.
De pronto, me desperté aterrorizado de este trance, como si las
olas rompieran muy por encima de mi cabeza . Advertí al instante
que el preludio orquestal a El anillo-durante mucho tiempo
latente en mi interior, pero incipiente hasta ese momento-por
fin había sido revelado, y vi también con absoluta precisión cómo
había llegado a mí: el flujo vital procedía de mi interior, no del
exterior.' 20
«De mi interior, no del exterior»: es difícil concebir una

definición más concisa de la esencia del proyecto román-
tico, como no sea la brevísima de Hegel, «interioridad ab-
soluta». Sólo al aflojarse los grilletes del mundo de las apa-
riencias y ganarse acceso al subconsciente podía fluir el to-
rrente creativo. Wagner adoraba el «maravilloso mundo de
la noche» y los sueños que traía, y puso en labios de Tristán
"" RicharJ Wagner, op. cit., p. 499·
'7'
e !solda un himno de alabanza a la «j infinita y dulce no-

che! ¡La gloriosa y elevada noche de amor!» y una censura
del «engañoso día, nuestro peor enemigo».' 21 Le gustaba
entrar en un estado de introspección apasionada antes de
ponerse a crear. Cuando estaba componiendo Tannhciuser,
declaró al crítico berlinés Karl Gaillard: «Antes de escri-
bir un verso o incluso el bosquejo de una escena, debo sen-
tirme arrebatado por el aroma [Du/t] musical del tema, y
todas las notas, todos los motivos característicos, están en
mi cabeza».122 Para propiciar ese proceso, necesitaba estar
rodeado de tejidos lujosos y perfumes penetrantes, e inclu-
so acicalarse con ellos, fetichismo con un componente eró-
tico inequívoco.
Que fuera en Bayreuth dond e Wagner rindió tributo a su
amigo y (ya entonces) suegro, Liszt, resultó muy apropiado.
Bayreuth representaba el punto culminante de la sacraliza-
ción que Liszt se había esforzado tanto en fomentar. Aun -
que hasta 18 7 r Wagner no se decidió por Bayreuth para
celebrar su festival escénico, las características esenciales
de su empresa habían quedado establecidas veinte años
antes, en los llamados «escritos reformistas de Zúrich», es-
critos en el exilio suizo tras el fracaso de la revolución de
Dresde de 1849. En Arte y revolución (1849 ), Wagner sos-
tuvo que sólo la obra de arte total, mezcla de danza, músi-
ca, teatro y poesía, podía redimir a la humanidad del abis-
mo en el que había caído:
El teatro es la institu ción más completa e influyente de todas, y

antes de que los seres humanos puedan practicar con libertad su
actividad más noble, la artística, ¿cómo pueden tener la esperan-
"' Tristán e [solda, Acto 11.

'" Citado en Robert W. Gurman , Richard Wagner: Thc Man, His
Min d and I-iis Muiic, Londres, 1968, p. 20.
172
PROPÓSITO
za de ser libres e independientes siguiendo orientaciones menos

elevadas? [ ... ] El arte, eternamente juvenil, dotado siempre de
la capacidad de renovarse gracias a los espíritus más nobles de la
época, está más dotado que una religión senil sin poder ya sobre
el público o que un gobierno incapaz de guiar a las corrientes
turbulentas de los movimientos sociales más allá de los agrestes
acantilados y de los peligrosos bajíos hasta su elevado y noble
objetivo: el de una humanidad libre. 123
La obra encargada de llevar a cabo esta tarea era, por

supuesto, El anillo del nibelungo, cuya composición había
comenzado en r848, año de revoluciones. Sin embargo, no
podía interpretarse en ningún teatro existente, pues en to-
dos ellos dominaba o la pompa escénica del príncipe o el
comercialismo vil del empresario. En r86r, Wagner escri-
bió a Hans von Bülow lo siguiente: «Una rápida mirada al
actual estado del teatro me ha vuelto a mostrar que sólo hay
una cosa con la que mi arte podría enraizar y no disiparse,
completamente incomprendido, en el aire. Necesito un tea-
tro como sólo yo puedo construirlo». Primero, acarició la
idea de crearlo en una gran ciudad alemana, probablemen-
te Berlín, pero enseguida recapacitó, pues no quería «enta-
blar una pugna con ningún teatro existente de gran tamaño
o entrar en conflicto con los hábitos y el público teatral de
una gran ciudad», como dijo en el prefacio al libreto de El
anillo, publicado en r86 3. 4 12
Al final, se eligió Bayreuth porque era del tamaño ade-

cuado, no albergaba ningún competidor (pese a tener un
espléndido teatro de ópera del siglo x v II 1, cuyo gran es ce-
' 3 Richard Wagner, Scimtliche Schrt/ten und Dichtungen, 5." ed., 12

2
vols. (Leipzig, s. f.), vol. 111, p. 38.

124
Citado en Herbert Barth, Dietrich Mack y Egon Voss (eds.), Wag-
ner: A Documentary Study, Londres, 1975, p. 199.
173
Fotografía antigua del Teatro del Festival de Bayreuth
hecha desde la ciudad.
nario fue lo primero de la ciudad que atrajo a Wagner), era

protestante, estaba en la norteña Franconia (muy lejos de
la detestada Múnich, pero aun así en Baviera y, por tan-
to, en el reino de Luis II, de cuyo apoyo financiero depen-
día todo el proyecto) y, por último-aunque no era menos
importante-, se podía llegar en tren.' 25 En Bayreuth no
se cumplieron todos los propósitos de Wagner, pero, sin
duda, hubo uno que sí: ir allí no tenía-ni tiene-nada que
ver con «ir a la ópera». Desde sus comienzos, se pretendía
que las representaciones fueran un festival: Wagner se refi-
rió a El anillo como «festival escénico» ya en fecha tan tem-
prana como r 8 5r. El Teatro del Festival (Festspielhaus) está
situado fuera de la ciudad sobre una verde colina-«sin una
muralla»-y el público que va a él está formado por pere-
5 Un buen relato de las primeros pasos del Festival de Bayreuth se

2
'
encuentra en Frederic Spotts, Bayreuth: A History o/ the Wagner Festi-

val, New Haven y Londres, 1994, cap. 1.
17 4
PROPÓSITO
grinos que buscan redención, no por el que acude habitual-

mente a la ópera en busca de entretenimiento.
Aunque no es fácil hacer una paráfrasis de una obra tan
formidable, cabe decir que El anillo es una crítica intrínse-
ca del mundo moderno y muestra cómo puede reconciliar-
se la humanidad con él. En el corazón del análisis de Wag-
ner estaba el conflicto entre el amor y el poder. A partir de
sus lecturas en profundidad tanto de los antiguos griegos
como de los jóvenes hegelianos-en especial, de Ludwig
Feuerbach-, Wagner ponía de relieve la corrosiva auto-
destructividad de los hombres obsesionados con el poder,
ya fuera mediante la renuncia formal de Alberich al amor
con vistas a apoderarse del oro del Rin o mediante el acto
de Wotan de arrancar una rama del fresno del mundo para
construir la lanza en la que grabó los pactos que aseguraban
su autoridad.'l 6 El anillo sugiere al menos cuatro posibles
soluciones: la revolución, simbolizada por la espada que
blande Siegmund, destroza Wotan y vuelve a forjar Sieg-
fried; la revolución sexual, simbolizada por la unión inces-
tuosa de Siegmund y Sieglinde y de la que nació Siegfried;
«el eterno femenino», personificado por la autoinmolación
de Brünnhilde, que devuelve el anillo a las ondinas del Rin,
y la renuncia de la voluntad, aceptada por Wotan y llevada
a un nivel superior por Parsifal en la ópera del mismo nom-
bre, que constituía la quinta parte de El anillo y que fue in-
terpretada por primera vez en Bayreuth en 18 8 2.
Con Parsi/al, la sacralización de la cultura alcanzó su pi-
náculo. Wagner lo llamó «festival escénico sacro» (Büh-
nenweih/estspiel). Aunque la palabra Jesucristo no aparece
nunca , las referencias y los símbolos cristianos son impor-
" 6 Dos análisis es pecialmente penetrantes de El anillo son los de
Deryck Cooke, l Saw thc World End: A Study of Wagner's Ring, Lon -
dres , 1979, y Mark 1:3crry, Treacheruu.l Bonds and Laughing Fire: Politics
and Religion in Wagner\ R.ing, Aldershot, 2005 .
175
El culmen de la sacralización de la música: esbozo dibujado por Paul von
Joukowsky de los momentos finales del estreno de Parsz/al en Bayreuth
en 1882.
tantes a lo largo de toda la obra, que concluye con Parsifal

dando la comunión a los caballeros del Grial. Aunque no
sea una obra cristiana, Parsi/al es sin duda una obra religio-
sa. Tras la muerte de Wagner, seis meses después del estre-
no de la ópera, Liszt le dijo a un amigo húngaro, el conde
Géza Zichy: «Hemos sufrido una enorme pérdida. Wagner
ha muerto, por más que sólo relativamente , pues hombres
como él nunca mueren del todo. Tuvo un ocaso espléndi-
do, glorioso. Su última obra fue una plegaria. En su cora-
zón, había dedicado Parsz/al al eterno Dios . Wagner no po-
día participar en la liturgia, así que creó su propia plegaria.
¡Qué vida tan hermosa y qué muerte tan magnífica! Una
vida plena, una obra plena, un reconocimiento pleno: ¡no
tenemos ningún derecho a lamentarnos!».' 2 7
Las palabras de Liszt son perspicaces, aunque no llegan
lo bastante lejos , pues , en Parsz/al, Wagner hizo mucho más
que entonar una plegaria. Como muestra su corresponden-
2
' 7 Adrian Williams (ed.), Portrait o/ Liszt, op. cit., p. 6 14.
176
PROPÓSITO
cía con el rey Luis II, buscaba nada menos que la regene-
ración de la humanidad. 12 8 Al vivir juntos un drama musi-
cal, los miembros del público accederían a «la verdad de
una obra de arte». La estética podía crear un consenso ético
que diera lugar a la integración social. Dicho de otro modo,
Wagner reclamaba para el arte la función ejercida con an -
terioridad por la religión y que en los tiempos modernos se
había arrogado la política o la economía. La religión, por
inadecuada y, en su forma organizada, dañina que fuera,
podía ser de ayuda , gracias a su inmenso depósito de sím-
bolos y rituales simbólicos y a su idea esencial del salvador
sufriente. Con Parsz/al, Wagner tenía el propósito demos-
trar la razón de que en el mundo hubiera tanto sufrimiento
y la necesidad de superarlo mediante la negación del yo. A
diferencia de Siegfried, el héroe de El anillo, Parsifal está
capacitado para aprender de la experiencia y advertir que
debe redimirse antes de poder redimir a otros . Por eso, la
obra concluye con las palabras «Redención al redentor».' 2 9
Como señala la importancia concedida a la negación de la
voluntad, la principal influencia filosófica de Parsifal era
la de Arthur Schopenhauer (r788-r86o). Cuando Wagner
leyó en 18 54 El mundo como voluntad y representación, el
libreto de El anillo estaba casi terminado. En 18 57, cuan-
do escribió el primer borrador de Pamfal, Wagner se había
sumergido en la filosofía de Schopenhauer con su caracte-
,s Verena Naegel c, fJan"l/alr Mir.rio n. Der Einjlufl Richard Wagners

au/ Ludwig ll . un d Iclni' Politi/..~ , Colonia, 19 95, pp. 27-2 8.
"9 Ud o Bermbach, «Liturgietransfer. Über einen Aspekt des Zusam-
menhangs von Richard Wagner mit Hitler und dem Dritten Reich», en
Richard Wagner im Orillen Reich, Saul F riedlander yJorn Rüsen (eds. ),
Múnich , 2ooo , pp. 43 -4 5. Bermbach escribe sobre Wagner con una cla-
rividencia y coherencia particulares; resulta sumamente lamentable que
una parte tan escasa de su obra esté disponible para los lectores angló-
fonos.
'77
rística determinación. De la talla intelectual de Wagner da

medida que leyera el magnum opus de Schopenhauer-dos
volúmenes y más de mil páginas-cuatro veces en un año.
Como ha observado con toda la razón el filósofo Bryan Ma-
gee: «Rara vez ha existido una relación tan productiva entre
dos espíritus creativos dedicados a campos diferentes». !JO
Los últimos dramas musicales de Wagner- Tristán e !sol-
da, Los maestros cantores de Núremberg y Parsifal-están
imbuidos de las ideas de Schopenhauer. Wagner no se en-
gañaba al afirmar que Schopenhauer lo había ayudado a ar-
ticular intuiciones profundas, que había albergado durante
mucho tiempo sin llegar a comprender.
Al leerlo por vez primera, Wagner quedó especialmente
cautivado por la estética de Schopenhauer, «en particular
por su asombrosa y elocuente concepción de la música». ! JI
No es de extrañar, pues Schopenhauer fue el primer filóso-
fo que, además de reconocer el valor de la música, la consi-
deró tan superior a otras formas artísticas como para cons-
tituir una categoría estética autónoma. J2 Nada menos que
1
Friedrich Nietzsche resumió lo que Wagner había tomado

de Schopenhauer en lo que a esto respecta, a saber: la afir-
mación de que la música representa «la culminación triun-
fante de todas las artes, que no se ocupa, como las demás,
de imágenes del mundo fenoménico, sino que habla el len-
guaje de la voluntad directamente desde la fuente profun-
da del Ser y constituye su manifestación quintaesencial». n 1
El estreno de El anillo en 18 7 6 constituyó un éxito artís-
''
0
Bryan Magee, Wagner and Philo.wphy, Londres. 2000, p. 129.
''' Richard Wagner, My Lz/e, op. cit., p. 5' o .
,,, Bryan Magee, Th e Philosophy o/ Schopenhauer, Oxford, 1983,
pp. 348-349. [Existe traducción en castellano: Schopenhauer, Madrid,
Cátedra, 19 91]. El libro incluye un importante ensayo independiente ti-
tulado «Schopenhauer and Wagner>>.
' 33 Ibidem, p. 349 .
j
PROPÓSITO
tico moderado y un desastre económico completo, como

Wagner reconoció con pesar. Sin embargo, el de Parsi/al
fue un triunfo en todos los aspectos. Nada más acabar la
primera representación, Lizt escribió: «El sentimiento ge-
neral era el de que nada puede decirse de esta obra milagro-
sa. El silencio es, sin duda, la única respuesta posible ante
una obra tan conmovedora; la solemne oscilación de su
péndulo va de lo sublime a lo absolutamente sublime». ' 34
Gustav Mahler escribió a su amigo Friedrich Lohr: «Cuan-
do salí del Teatro del Festival sin poder articular palabra,
sabía que había experimentado lo más grande y doloroso, y
que lo tendría en mi interior, con toda su santidad, durante
el resto de mi vida». 1 35
Aunque Parszfal tuvo detractores, entre ellos Nietzsche
(«la alianza de belleza y enfermedad») e Ígor Stravinski
(«Al cuarto de hora, ya no podía más»), el éxito de la reli-
gión-arte sacralizada de Wagner fue inmediato, colosal, in-
ternacional y duradero. En r 8 9 r, el escritor francés Ro-
main Rolland escribió a su madre que Parsz/al era «el quin-
to evangelio o más bien el primero, el más grande de todos
[ ... ]; todo en él es sencillo y sublime, desde el comienzo
hasta el final, y el poeta está a la altura del compositor. Está
iluminada hasta la médula por una compasión divina, una
misericordia infinita, un sufrimiento purificado. En ver-
dad, ya no es teatro ni arte, sino religión y semejanza del
propio Dios». 116
'14 Citado en Herbert Barth, Dietrich Mack y Egon Voss (eds.), Wag-
ner: A Documentary Study, op. cit., p. 241.

•Js Citado en Friedrich Dieckmann, Richard Wagner in Venedig, Leip-
zig, 1983, p. 214.
IJ
6 Citado en Constantin Floros, «Studien zur Parsi/al-Rezeption»,
en Richard Wagner, Parsz/al, Musik-Konzepte, vol. 5, Heinz-Klaus Metz-

ger y Rainer Riehn (eds.), Múnich, 1982, p. 15.
179
LA INVENCIÓN DE LA MÚSICA CLÁS ICA
A lo largo de la vida de Wagner (r8rJ -1 883) , el mundo cam-

bió con una rapidez y radicalidad inauditas en la historia
de la humanidad hasta aquel momento. Muy pocos de esos
cambios-por no decir ninguno-tuvieron marcha atrás: '
el proceso de modernización es un trinquete, no un ciclo.
Y eso fue lo que ocurrió con la música. Pese a la reacción
inevitable contra el tipo de proyecto cultural que Wagner
representaba, era imposible volver a la escena simbólica
existente hacía cien años. Los músicos que en el futuro tra-
bajaran en el ámbito de la música clásica aceptarían como
un axioma la necesidad de crear música sincera, expresiva,
espontánea, individual y, sobre todo, original. En el arsenal
de un crítico de música moderna, no hay expresión más pe-
yorativa que «carente de originalidad». Aun cuando, para
establecer un contraste deliberado con la solemnidad ale-
mana, los compositores se mostraran juguetones, no por
ello sus obras dejaban en el fondo de ser serias. La idea de
escribir música accesoria para acompañar a las élites mien-
tras éstas cenan, juegan a las cartas o asisten a espectáculos
de fuegos artificiales se considera un anatema. Sin embar-
go, Mozart no había juzgado indigno escribir docenas de
danzas, casaciones, divertimentos, serenatas y nocturnos y
hacerlo con mucho cuidado.
En este período se produjo asimismo un gran cambio en
la consideración de la música. En lugar de escribir piezas
abiertamente efímeras, para ser interpretadas una o dos ve-
ces y luego desechadas, los compositores aspiraban a crear
obras que se convirtieran en parte permanente del reperto-
rio clásico. Una señal de esta importantísima transformación
fue la enorme reducción de la cantidad de música creada por
un solo compositor. Antonio Vivaldi (r678-1741) escribió
unos quinientos conciertos; Mozart (r756-r791), unos cin-
cuenta; Beethoven Ü77o-r827) , ocho. Hayd n (r732-r8o9)
r8o
j
j
Jllll"""'"""
PROP ÓS ITO
escribió ciento cuatro sinfonías; Mozart, cuarenta y una;

Beethoven, nueve; Brahms ( r 8 3 3-18 9 7) escribió sus prime-
ros borradores para una sinfonía en 18 55, pero no la termi-
nó hasta 18 7 6 .' 17 Al parecer, la demora se debió a la sen-
sación de no estar a la altura de Beethoven. Como Brahms
escribió a Hermann Levi: «Es imposible que se haga usted
una idea de cómo se siente alguien como yo al oír siempre
detrás de mí las pisadas de un gigante».IJ 8 A Brahms no de-
bió de gustarle que Hans von Bülow llamara a su creación
«la Décima de Beethoven» (aunque a mí me parece más «la
Quinta de Schumann»).
Al tiempo que se sacralizaba y se ponía en un altar la mú- !~
¡-¡
sica, se elevó a sus creadores a la categoría de sumos sacer- 1
dotes de esta religión secularizada. Ya en 1802, Haydn se

había referido a sí mismo como «un sacerdote no del todo
indigno de este arte sagrado».' 39 A mediados del siglo XIX
era común emplear un lenguaje casi religioso para descri-
bir la vocación del músico, como, por ejemplo, cuando una
publicación inglesa dijo que Mendelssohn y Spohr eran los
«sumos sacerdotes de un arte que empuña el cetro que le
corresponde por su poder intelectual» o cuando el prínci-
pe Schwarzenberg elogió a Liszt como al «verdadero prín-
cipe de la música, un genuino grand seigneur [ ... ],un sa-
cerdote del arte».'4°
IJ 7 Aunque éste es el número qu e suele darse , Mozart escribió mu-
chas más: la grabaci ón de las sinfonías hecha por la Academy of Ancient

Music con Christopher Hogwood en la dirección incluye las cuarenta
y una sinfonías más otras veintisiete obras sinfónicas en diecinueve CD
(Editions de Oiscau-Lyre, 452 4 96 -62).
8
tJ Heinz Bccker. <<Johannes Brahms», en The Nineteenth Century
Legacy, Michael Raeburn y Alan Kendall (eds.), Oxford, 1990, p. 196.
- 9 En una carta a los miembros de la sociedad musical de la isla de
11
Rügen: H. C Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. v:

Haydn: The Late Yean, Londres , 1977, p. 233.
' 4 0 Thc MuHcal World, xix, ~6. s de septiembre de 1844 , p. 291;
18!
!'
Los objetos de esta veneración respondían volviéndose

mucho más pagados de sí mismos que sus predecesores. En-
terarse de algo más que de los datos esenciales de la vida de
Bach ha sido arduo; en cambio, de su compatriota Richard
Wagner sabemos demasiado, por desgracia. Wagner dejó
una docena de gruesos volúmenes de escritos teóricos y co-
mentarios de su propia obra, una autobiografía de más de
3 o o ooo palabras y no menos de r 2 ooo cartas, larguísimas
muchas de ellas. Su segunda esposa, Cosima, escribió un
diario desde el primero de enero de r869 hasta la muerte de
Wagner, catorce años más tarde, en el que registró día tras
día todo lo relevante que su marido hacía y afirmaba. Como
casi siempre, el de Wagner es un caso extremo, pero perso-
nifica una tendencia. Todos los compositores importantes
del siglo XIX dejaron un cuerpo de correspondencia y mu-
chos escribieron autobiografías o diarios, como, por ejem-
plo, Spohr, Weber, Beethoven, Liszt, Schumann y Mosche-
les. Gracias a la extraordinaria proliferación de la prensa,
cualquier músico que alcanzara fama en vida, por limitada
que fuera, podía dar por descontado que sería objeto de re-
portajes, remembranzas y obituarios. Primero la litografía
y luego la fotografía difundían sus rostros por todas partes.
De este proceso formó parte la creación de un cuerpo de
obras a las que se concedía en general la categoría de «clá-
sicas». No es casual que este proceso comenzara en Ingla-
terra, donde la amplitud y el espíritu comercial de la esfe-
ra pública de la capital llevaron a una separación temprana
de la música y de su función simbólica. A ello ayudó también
la inexistencia de una corte poderosa, al igual que el desa-
rrollo precoz de los conciertos públicos y los festivales.' 4 '
Adrian Williams (ed.), Portrait o/ Liszt, op. cit., p. 224.

'4' William Weber, Th e Rise o/Mu.rical Cla.rsics in Ezghteenth Cen tury
England, op. cit., p. 6.
t82
PROPÓSITO
Una señal del cambio de actitud ante la música del pasa-

do fue la creación en 1726 de la Academy of Ancient Mu-
sic, un grupo de músicos profesionales dedicados a revivir
la música sacra y los madrigales de los dos siglos anteriores.
Más influyente fue el Concert of Ancient Music, fundado
en 1776 a instancias del conde de Sandwich para fomen -
tar la ejecución de obras que tuvieran un mínimo de vein-
te años de antigüedad. El Concert estaba controlado por
pares y nobles terratenientes y patrocinado por el rey, y su
éxito fue una prueba más de que el desarrollo de los con-
ciertos públicos no fue un logro de la clase media. ' 42 En la
tarea de promover el interés por la música de compositores
fallecidos, los fundadores contaron con la ayuda que repre-
sentaba la popularidad duradera de Handel, cuya conme-
moración organizaron en 1 7 8 4 . En la Europa germanófo-
na, Haydn, Mozart y Beethoven cumplieron, al cabo de una
generación aproximadamente, una función similar.
En r 9 o o ya estaban vigentes todos los grandes axiomas
de la «música artística». Pese a los caprichos de la moder-
nidad y la posmodernidad, la estética de la expresividad, en
la que se da el máximo relieve a la originalidad, la sinceri-
. i~ .
dad y la autenticidad, no ha dejado de ocupar el centro del
escenario. Incluso quienes parecieron darle la espalda con
mayor firmeza no se aventuraron demasiado lejos. Un buen
ejemplo es el de Stravinski. El legado romántico era una
carga tan pesada que incluso se sintió «ajeno a Beethoven
durante muchos años».' 43 En 19 r2, el Parsz/al de Bayreuth
le pareció «asqueroso [ .. . ] ridículo [ ... ] indecoroso y sa-
crílego». En su autobiografía, negaba que la música tuvie-
ra nada de expresivo: «Por su propia naturaleza, la música
'4 ' Simon McVeigh, Conccrt Li(c in London /ro m Mozart to Haydn,
op. cit., pp . 21-24.

'4 ·1 Igor Stravinsky, An Autohiography, Londres, 197 5, p. II 5. [Existe
traducción en castellano; Crónica.\ de mi vida , Madrid, Alba, 2005].

es en el fondo impotente para expresar nada, sea un senti-

miento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno
de la naturaleza, etcétera. [ ... ] La expresión nunca ha sido
una propiedad intrínseca de la música».'44
Sin embargo, cada nota de su música, cuya originalidad
y expresividad son maravillosas, desmentía la modestia que
mostraba en su teoría. De hecho, al subrayar en un momen-
to anterior de su autobiografía la necesidad de contar con
una base técnica sólida, él mismo había puesto las cartas
boca arriba: «Al margen del asunto del que se trate, el prin-
cipiante sólo puede hacer una cosa: aceptar primero una
disciplina impuesta desde fuera, sólo como medio de ejer-
citarse y alcanzar la libertad para crear su propio método
de expresión». 14 5 Por otra parte, la incapacidad del público
para apreciar sus últimas obras lo llevó a refugiarse en sí mis-
mo: «Por desgracia, la comunión perfecta [con el público]
se alcanza raras veces, y cuanto más se revela la personalidad
de un autor, más difícil es alcanzar esa comunión. Cuanto
más elimina todo lo superfluo, todo lo que no es suyo o no
está "en él", mayor es el riesgo de defraudar las esperanzas
de la mayoría del público, que siempre recibe una sacudida
cuando se enfrenta a algo a lo que no está acostumbrado». 146
EL « JAZZ>> Y EL ROMANTI C ISMO
No podemos seguir aquí el despliegue de todos los hilos

de la naturaleza expresiva y el propósito sacro de la músi-
ca hasta el presente. Sin embargo, hay dos géneros al mar-
gen de la tradición clásica que ilustran el incremento de
ese poder. Desde su nacimiento a finales del siglo XI x, el
jazz encajó perfectamente con la estética romántica , dado
el carácter espontáneo, improvisador e individual de este
'44 Ibidem , pp . 53-54. '4 5 Tbidem, p. 20. '

46
lhidem, p. 175.
John Coltrane en 1964. Con esta imagen
d el músico se ilustró la portada de A Lave
Suprem e.
género de música. Además, sus orígenes afroamericanos lo

convirtieron en un posible aliado de los movimientos de li-
beración. No obstante, durante muchos decenios, eljazz,
a pesar de su capacidad para expresar el sufrimiento y las
aspiraciones de una comunidad oprimida, fue una parte
muy importante de la industria del entretenimiento. Inclu-
so sus más grandes exponentes-Louis Armstrong o Duke
Ellington-trabajaban dentro de una estructura cultural y
social sustentada en la jerarquía y el respeto. Sólo cuando el
consenso (o quizá sea más exacto decir la hegemonía) que
caracterizó a la cultura americana durante la Segunda Gue-
rra Mundial empezó a quebrarse después de 1945, los mú-
sicos de jazz se volvieron más ambiciosos, tanto en la teo-
ría como en la práctica.
Baste poner un ejemplo, aunque muy elocuente, en todos
los sentidos. En diciembre de 1964,]ohn Coltrane grabó en
1
EL TRI UNFO DE LA MÚSICA
una sola noche un disco al que llamó A Lave Supreme con un

cuarteto formado por él mismo al saxofón tenor, Wynton
Kelly al piano, Elvin J ones a la batería y Jimmy Garrison al
contrabajo. A principios del año siguiente, cuando salió a
la venta con una portada tan seria como era conveniente
para la ocasión, las notas del disco estaban escritas por el
propio Coltrane. Comenzaban así: «Alabado sea el Señor,
digno de todas las alabanzas. Sigámoslo por el camino rec-
to. Sí, es verdad: "buscad y hallaréis" . Sólo por medio de
Él podemos llegar a conocer el legado más maravilloso».
A continuación, Coltrane explicaba que ofrecía su música
como «un intento de decir: "GRACIAS, SEÑOR"» por ha-
berlo rescatado del cenagal de desánimo en el que la adic-
ción a la heroína, el alcohol y la nicotina lo habían sumido.
En realidad, la experiencia de conversión había aconteci-
do hacía unos siete años, pero como en el caso del Cristia-
no de Bunyan, el viaje de Coltrane desde la Ciudad de la
Destrucción hasta la Ciudad Celestial no había sido recto.
Las notas incluían asimismo un poema titulado «A Lave
Supreme», que daba las gracias a Dios por respirar suave-
mente a través de la especie humana y acababa con una sen-
tida muestra de gratitud.' 4 7 Coltrane había colocado este
poema en el atril para qu e le sirviera de inspiración en las
improvisaciones que forman «Psalm», la cuarta y última
parte de la suite (las otras son «Acknowledgement», «Re-
solution» y «Pursuance») . Esas palabras eran el único ma-
terial escrito que había habido en la sesión, pues Coltrane
había buscado los sonidos que quería movido sólo por la
intuición. Meses antes, le había dicho al crítico Nat Hen-
toff: «Sigo investigando ante todo ciertos sonidos, ciertas
' 4 7 A Lave Supreme está actualmente disponible con la referencia Im -
pulse o6o2498840139 y también en una «edición de lujo» en la que fi-

gu ra una grabación de la pieza en la única interpretación en directo que
se conoce. En los dos casos , se incluyen las notas originales.
186
PROPÓSITO
escalas. No estoy seguro de lo que busco, sólo sé que será

algo que nadie habrá tocado nunca. No sé lo que es. Sé que
albergo ese sentimiento cuando me invade».' 48
El nacimiento de su hijo le dio la inspiración necesaria.
Su segunda mujer, Alice, recordaba que Coltrane se ence-
rró en una habitación del piso de arriba, solo, con su saxo-
fón como única compañía. Cuando salió de allí, «fue como
cuando Moisés volvió de la montaña, así de bello. Al bajar,
en su rostro había alegría, paz, serenidad. Yo le dije: "Cuén-
tamelo todo, no te hemos visto en cuatro o cinco días". "Es
la primera vez que he recibido toda la música que quiero
grabar, una suite. Es la primera vez que todo, absolutamen-
te todo, está listo"».'49
Cualquier artista romántico, cualquiera que sea su rama,
asentiría a estas palabras de Coltrane acerca de sus aspira-
CIOnes:
Mi propósito es vivir la genuina vida religiosa y expresarla en mi

música. Si vives esa vida, cuando tocas no surge ningún problema,
porque la música es parte de todo lo que hay. Ser músico no es
cualquier cosa. Es algo que cala muy, muy hondo. Mi música es la
expresión espiritual de lo que soy: mi fe, mis conocimientos, mi
ser. [ ... ] Cuando empiezas a ver las posibilidades de la música,
quieres hacer algo realmente bueno por la gente, ayudar a la huma-
nidad a liberarse de sus ataduras. Creo que la música puede hacer
mejor el mundo y, si estoy capacitado, quiero hacerlo. Me gusta-
ría brindar a la gente una vislumbre de lo divino con un lenguaje
musical que trascienda las palabras. Quiero hablar a sus almas.' 50
' 4~ Citado en Bryan Priestley, ]ohn Coltrane, Londres, 1987, p . p.

' 49 Citado en Ashley Kahn, A Lave Supreme: The Creation o/ ]ohn
Coltrane's Classic Alhum, Londres, 2002, p. xv. [Existe traducción en
castellano: «A Love Supreme>> y }ohn Coltrane: la historia de un álbum
emblemático, Alba, Madrid, 2004].
•so Citado en Lewis Porter, ]ohn Coltrane: His Lz/e and Music, Ann
Arbor, 1998, p. 232.
Su respuesta al grave entrevistador francés que le pregun -

tó si era posible improvisar empleando el sistema dodecafó-
nico de Schonberg fue también romántica hasta la médula:
«Al diablo con las reglas, lo que cuenta es el sentimiento».'~'
No es difícil imaginar hasta qué punto habría ofendido
a Stravinski todo esto. La gravedad, la solemnidad incluso
de todas estas palabras , invita, de hecho, a hacer una mue-
ca de desdén. Sin embargo, al igual que bastan unos compa-
ses de la música de Wagner para olvidar incluso sus teoriza-
ciones más pesadas, la asombrosa música de Coltrane pue-
de desconcertar al más cínico. Durante treinta y dos minu-
tos y cincuenta segundos de inspiración sin tacha, Coltrane
y sus tres colegas crearon una de las grandes obras maes-
tras musicales del siglo x x. Por otro lado, pese a lo exigen-
te que A Lave Supreme es con el oyente, de inmediato tocó
en el público una fibra tan poderosa como duradera. A fi-
nales de la década, el disco había vendido más de medio
millón de copias y el entusiasmo que despertó nunca se ha
marchitado.' 52
Las ideas religiosas del propio Coltrane eran tan impre-
cisas como profundamente sentidas. No pertenecía a nin-
guna confesión ni suscribía credo alguno: creía en todos
los dioses. Su capacidad de combinar introspección pro-
funda y visión trascendental fue lo que dotó a su música de
un atractivo tan poderoso y perdurable. El logro de Col-
trane fue una nueva prueba-si es que se necesitaba algu-
na-de la validez de la afirmación de Wagner según la cual
la música «está más dotad[a] que una religión senil sin po-
der ya sobre el público» para satisfacer las aspiraciones
espirituales de una sociedad secularizada. La reacción de
Bono, de 02, ante A Lave Supreme es una ilustración per-
fecta de lo dicho:
' 5' lbidem, p. 231. '" lhidem .
188
PROPÓSITO
Estaba en lo alto del Grand Hotel de Chicago [en una gira de

19 8 7] escuchando A Lo ve Supreme y aprendiendo la lección
de toda una vida. Un poco antes , había visto a unos telepredica-
dores rehacer a Dios según su propia imagen: pequeño, mezqui-
no y avaricioso. La religiór, se ha convertido en el enemigo de
Dios. Pensé que la religión era lo que quedó cuando Dios, como
Elvis, se fue de casa. Desde los primeros recuerdos que guardo
de mi vida , he sabido que el mundo serpenteaba en una dirección
opuesta a la del amor y que yo también estaba atrapado por su
cu rso . En este mundo hay much a maldad, pero la belleza es nues-
tro premio de consolación: la belleza de la voz aflautada deJohn
Coltrane, su carácte r susurrante, su sabiduría, su sexualidad ve-
lada, su elogio de la creación. Así fue como empecé a encontrar
sentido a Coltrane. Dejé que la música se repitiera una y otra vez
y me quedé en vela escuchando a un hombre que se volvía hacia
Dios con el regalo de su música.' 11
Mutatis mutandis, lo mismo podría decirse de Parsi/al.
EL << ROCK>> Y ¡; l. ROMANTICISMO
Después de A Lo ve Supreme, Coltrane se volvió aún más ex-

perimental. Continuó inspirando a la vanguardia, pero per-
' 51C itado en Ashley Kahn , A Loue Supremc, op. cit., p. xxii. D esde
luego, no todo d mundo estaba de ac uerdo. Cuando Coltrane murió en
196 7, Philip Larkin escribió pa ra The Daily Telegraph una necrológica
tan insultante que no pudo publicarse en su momento: «Gritar y farfu-
llar durante treinta compases no tiene mérito; Coltrane podía hacerlo
durante dieciséis minutos y dejar al ató nito oyente en una especie de es-
tado hipnótico en el que leía y releía las notas del disco hasta llega r a
pensar no , por sup uesto , que aquello le gustaba, sino que estaba oyen-
do algo importante. l ... ] Lamento la muerte de Coltrane como lamen-
to la de cualquier persona, pero no puedo ocultar que deja en el mundo
del}azz un enorm e y bendito silenci o» . Citado en Mervyn Cooke, ]azz,
Londres , 199 8, p. 1 s2. fE xiste tradu cción en castellano: ]azz , Barcelo-
na, Destino, 200 2 ].
,,
1
dió a gran parte de su público. A los tres meses de su muer-

te, acaecida en julio de 19 6 7 a causa de un cáncer de hígado,
la portada de Dawn Beat proclamaba: «Ha muerto el jazz
tal como lo hemos conocido>>. ' 14 Sin embargo , en el preci -
so momento en el que eljazz se disipaba como vehículo de
la sacralización musical, otro género empezaba a desarro-
llar aspiraciones similares. Se trataba de la música rack, que
salía de Tin Pan Alley para adentrarse en territorios mucho
más exigentes. Aunque el rack 'n ' rol! había estado al fren-
te de una revolución social y cultural en la década de 19 5o,
a comienzos de la de 1960 estaba dominado por represen-
tantes, empresarios y compañías de discos cuya única am-
bición era ganar tanto dinero y a tanta velocidad como fue-
ra posible. La cruda energía que tenía en los primeros tiem ·
pos había dado paso a un estilo más blando y menos desa-
fiante . En 19 56, El vis Presley cantaba «Heartbreak Hotel»
como si el protagonista de la historia narrada fuera él; en
1962, interpretaba «Good Luck Charm» como un atilda-
do cantante melódico con el terso acompañamiento de una
banda de N ashville; en I 9 6 5, producía el saludable meren·
gue de canciones como «If Everyday Was Like Christmas».
La aparición de los Beatles en el invierno de 1962-1963
no cambió demasiado las cosas. Las letras manidas de sus
primeros éxitos-«Love Me Do», «Please Please Me» ,
«From Meto You», «She Loves You», etcétera-seguían
firmemente ancladas en la tradición de las canciones fa-
cilonas sobre los padecimientos y las tribulaciones de los
amores adolescentes. Mucho más atrevidos eran los grupos
que resistieron a la higienización a la que Brian Epstein, el
representante de los Beatles, sometió a éstos-uniformes
y cortes de pelo idénticos, relacio:1es públicas-para man-
tenerse leales a la tradición afroamericana del blues que
1
" lhidem , p. 1 7 1.
PROPÓSITO
los había inspirado en sus comienzos. Los Bluesbreakers

r
f
de John Mayall, The Animals, los Yardbirds y los Rolling

Stones conservaron la dureza, la intensidad y las raíces de
su música. Cuando el representante de los Rolling Stones
les compró trajes de tres piezas, se los pusieron una vez para
actuar en la televisión y otra para una sesión de fotos, y lue-
go los tiraron a la basura.' 55 Una de las grandes ironías de
la historia musical del siglo xx es que fueran los grupos in-
gleses de blues los que crearan un mercado de masas para
los músicos afroamericanos en su propio país, volviendo
agradable para el gusto del público blanco americano can-
ciones de repertorio como «The House of the Rising Sun»
(The Animals) y «l Just Wanna Make Love to You» (The
Rolling Stones). En el caso de The Animals, se trataba de
llevar leña al monte desde su Newcastle natal, en Inglate-
rra, hasta todos los Newcastle de Estados Unidos.
Pese a su éxito comercial, los grupos que bebían de la
música blues lograron mantener al menos una reputación
de independencia e integridad, al emplear su música para
hacer algo más que procurarse éxito y dinero. Cuando los
mejores de entre ellos adquirieron confianza en sí mismos,
dejaron atrás la imitación servil y se decidieron a buscar
su propia voz. Una comparación entre la mítica grabación
que hizo Robert Johnson de «Crossroads» en r 9 3 6 y la ver-
sión de Cream (Eric Clapton, Ginger Baker,J ack Bruce) en
el Albert Hall en mayo de 2005 muestra hasta qué punto
puede interpretarse de una forma distinta el mismo mate-
rial. Clapton, quizá el intérprete vivo de guitarra eléctrica
más importante, era la personificación de la estética román-
tica: «La pose clásica de Clapton-de espaldas a la multi-
tud, con la cabeza inclinada sobre el instrumento, solo con
Tony Palmcr, Al! YrJU Nccd Is Lovc: The Story o/ Popular Music,
' 55
Londres, 1976, p. 249.

La profanación de un icono de la década de 1960.
la agonía del blues-recuerda a un suplicante en íntima co-

munión con un ser que habita en su interior, sea una musa,
sea un demonio [ ... ],es posible ver toda su carrera como la
búsqueda de una forma en la que poder expresar las gran-
des emociones del blues-el miedo, la soledad, la ira y el
humor-de una forma personal y plausible». '5 6 La lucha
de Clapton con la adicción a las drogas, la pérdida de la fe,
el amor no correspondido, el alcoholismo y el dolor por la
muerte de su hijo, que se trasluce en canciones como «Lay-
la» (1970) y «Tears in Heaven» (1991), no hicieron sino
confirmar su categoría semidivina. Desde mediados de la
'5 6 Da ve Marsh , «Eric Clapton», en The RollingStone Jl!ustrated His-
tory o/Rock 'n' Rol!, Anthony DeCurtis y] ames Henke (eds.), Londres,
1992, p. 407 .
PROPÓSITO
década de 1960, sus innumerables seguidores lo han llama-

do, simplemente, «Dios».' 17 Ni sus excesos ni la búsqueda
resuelta de su propia visión le han impedido acumular una
enorme fortuna, que se puede cifrar de modo fidedigno en
más de cien millones de libras esterlinas. '5 8
A mediados de la década de 1960, mientras Clapton y
los demás bluesmen esculpían su propio medio expresivo,
Bob Dylan estaba haciendo una contribución muy diferen- i
te-pero igual de poderosa-a la sacralización de la mú- . 1
1 1
1
sica popular. El gran servicio que rindió fue el de mostrar 1
cómo combinar poesía, música e interpretación para crear

una obra de arte que era más que la suma de sus partes. Sus
canciones protesta de comienzos de ese decenio ejercieron
una inmensa influencia y se convirtieron en algo más per-
durable cuando el músico dejó atrás la política manifiesta
y cultivó una visión menos actual, pero más personal e in-
trospectiva. Además, a partir de 1965 llegaron a un públi-
co mucho más amplio: Dylan adoptó la guitarra eléctrica y
se rodeó de una banda de rock completa. Por cada uno de
los aficionados alfolk que le gritaban «¡Judas!» o «¡Trai-
dor!» cuando se presentó con su nueva banda (en la que
había tres miembros de la Paul Butterfield Blues Band de
l5 7 En el episodio «Crossroads» de la serie de la BB C Dancing in the
Streets-disponible en vídeo hace unos años con la referencia BBCV

5896 , pero en la actualidad , por desgracia, descatalogado-, dos anti-
guos miembros de los Yardbirds hablan de forma reveladora acerca de
la deificación de Clapton.
1
ss Rupert Steiner, <<Rock star rolls in Fcrrari», Th e Sunday Times, 23
de febrero de 200 3. El artículo surgió a raíz de que Clapton recogiera
personalmente su nuevo Ferrari Enzo de 400 ooo libras en la fábrica
de Maranello. Steiner también informaba de que, en el año fiscal 1999-
2000 la empresa del músico, Marshbrook, le había pagado 8,8 millo-
1
nes de libras, que sus ingresos declarados durante los últimos diez años
ascendían a 67 ,7 millones de libras y que en los sesenta conciertos que
había ofrecido en 2002 se habían recaudado 28 millones de dólares.
193
r!
Chicago), miles se rindieron a sus pies, gracias a su fusión

de letras memorables y ritmo rack, por no hablar de su ca-
risma personal.
Cuarenta años después, Dylan sigue dando conciertos y
grabando: es la personificación de la capacidad perdurable
de la música para llegar a incalculables millones de perso-
nas y no sólo para entretenerlas , sino también para estimu-
larlas, elevarlas y, tal vez, incluso redimirlas. Su obra, como
la de John Coltrane, ha sido espiritual, sí bien no religiosa,
y su estética ha sido romántica en esencia. En sus Crónicas
autobiográficas, publicadas en 2004, Dylan escribió: «No
sé decir cuándo se me ocurrió escribir mis propias cancio-
nes. [ .. . ] A veces quieres hacer las cosas a tu manera, ver
por ti mismo lo que hay detrás del brumoso velo. [ ... ] Quie-
res decir algo sobre cosas extrañas que has vivido, que has
visto. Tienes que saber y comprender algo y luego ir más
allá de lo común». r59
Uno de sus grandes logros ha sido el de inspirar a losar-
tistas de música popular para convertirse en autores de sus
canciones. A los grupos que se limitan a interpretar sus pro-
pias versiones de creaciones ajenas se los ha dado en llamar
despectivamente cover bands. Esta diferencia crucial era lo
que distinguía el pop (efímero, hedonista, superficial) del
rock (expresivo, comprometido, profundo, al menos a jui-
cio de sus exponentes). Dylan desempeñó un papel muy
importante en elevar la mirada de la música popular desde
' 59 Bob Dylan, Chronicles, vol. 1, Nueva York, 2004, p. 51. [Existe
traducción en castellano: Crónica.r , Barcelona, Global Rh ythm Press,
2005 ] . Como esta efusión romántica hasta la médula da a entender, la
afirmación de Robert Pattison según la cual «el romanticismo del siglo
XIX perdura en la cultura de masas del siglo xx y los Scx Pistols cum·
plieron las profecías de Shelley» no es tan absurda como puede parecer.
Robert Pattison, The Triumph o/Vulgarity: Rock Muric in the Mirror o/
Romanticism, O xford , 198 7, p. xt.
194
1!
1
I'I{OPÓSITO 1
1
1
el horizonte Jel beneficio hasta alturas trascendentales e in-

finitas. Como Ji jo en 19 8 6: «Los tiempos de Tin Pan Alley
han acabado. Yo les puse fin. Ahora la gente puede grabar
sus propias canciones. Hasta se espera que lo hagan».' 60
Cuando abrazó la guitarra eléctrica, Dylan no hizo sino
volver a sus raíces , pues primero había sido un adolescente
loco por el roe/..~ 'n ' roll, luego había pasado al blues y, des-
de ahí, h abía llegado al /olk. Sin embargo, quizá también
lo impulsara el éxito de los Beatles, a los que había cono-
cido en Nueva York en agosto de 1964, durante su segun-
da gira por Estados Unidos. En la historia de la música po-
pular, este encuentro en el Hotel Delmonico, en Park Ave-
nue, ha llegado a tener una categoría mítica, ya que allí fue
donde los Beatles probaron la marihuana. Hasta entonces,
sólo habían consumido anfetaminas (speed). Fuera por los
canutos que Dylan les lió o por la fuerza de su personali-
dad, el resultado fue una epifanía. «Aquella noche descu-
brí el significado de la vida» , recordaba Paul McCartney, y
añadía: «Hasta entonces, habíamos sido tipos que bebían 1 ', 1
whisky con Coca -Cola. Aquella noche, eso cambió».

Nadie pone en duda que el carácter de la música de los
Beatles cambió abruptamente. En palabras de James Mil-
ler: «Hasta entonces, el rock and roll había sido en esencia
una música para la diversión , un medio para que la gente
se levantara y disipara bail ando toda su tristeza . Con la in-
t1uencia de la marihuana y del desaliñado aspecto de Bob
Dylan , los Beatles volvieron a convertir el género en otra
cosa: un a música ensimism ada e introspectiva, un medio
apto para comunicar cosas íntimas de la vida propia, des-
contentos políticos y elevación espiritual, que no invitaba
al público a bailar, si no a escuchar atento, pensativo y en
'''° Chris Williams (ed .), Boh Dylan in HiJ Own Words, Londres,
1993 , p. JO.
'9 5
silencio».' 6 ' Por supuesto, la marihuana no fue la única sus-

tancia que orientó a los Beatles en esa dirección . Al año si-
guiente, mientras rodaban Help-', descubrieron el LSD y se
dedicaron a él con entusiasmo.' 62 Los resultados se apre-
cian en Rubber Soul (19 6 5), Revolver (r 9 6 6) y, sobre todo,
Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band (r967 ), a menu-
do considerado el disco más influyente de la segunda mitad
del siglo xx. Los días del «Yeah.' Yeah.' Yeah.'» de comien- ~
zos de la década de 1 9 6 o no eran sino un vago recuerdo.
En 1970, cuando los Beatles se disolvieron, el trinque-
te había girado varios dientes. Diez años después, tras el
asesinato deJohn Lennon en Nueva York, el culto del que
fue objeto hizo que la sacralización de la música avanzara
un paso más. «La religión es el opio del pueblo», dijo Karl
Marx; en la década de r 9 8 o, esa famosa frase podía haber-
se reescrito así: «La música es la religión del pueblo».' 6 J
161
James Miller, «Flowers in tbe Du.rtbin»: Tbe Rúe o(Rock and Rol!
1947-I977, Nueva York, 1999, pp. 227 -228. Véase George Melly, quien
en 19 70 escribió: «Tengo la sospecha de que la influencia de Bob Dylan
fue lo que les hizo [a los Beatles l escapa r de la prisión del pop comer-
cial.[ ... ] [Los Beatles] no hicieron sino seguir [el] ejemplo [de Dylan],
al confiar en sus propios recuerdos y sentimientos como fuente de su
música. Sin embargo, ellos se volvie ron hacia su propio pasado». George
Melly, Revolt into Style: Tbe Pop Arts in thc sos and 6os, Oxford, 1989,
p. 85.
162
Harry Shapiro, Waiting/or tbe Man: Tbe Story o( Drugs and Po-
pular Music, ed. rev., Londres, 1999 , pp. 116-117. [Existe traducción en
castellano: La historia del rocky las drogas, Teia, Ma Non Troppo, 2006].
16 3 Por supuesto, otra posible adaptación de las palabras de Marx
para aplicarlas al mundo moderno es: «los opiáceos son el opio del pue-
blo».
3
LUGARES Y ESPACIOS:
DEL PALACIO AL ESTADIO
IGLESIAS Y TEATROS DE ÓPERA
La iglesia barroca más importante de Viena es la Karlskir-

che-'iglesia de Carlos'-diseñada por Johann Bernhard
Fischer von Erlach (1656-1723). Fue un encargo del em-
perador Carlos VI (cuyo reinado transcurrió entre 1711-
1740) para cumplir un voto hecho en 1713: construir una
catedral dedicada a san Carlos Borromeo si la ciudad no era
azotada por la plaga que amenazaba la región. Después de
que el santo intercediera ante el Todopoderoso, la planifi-
cación comenzó en 171 5, la estructura exterior estuvo con-
cluida en 17 2 5 y el edificio completamente terminado fue
consagrado en 17 37. Su localización, fuera de las grandes
1
fortificaciones de Viena, proclamaba la confianza del em-

perador en que la amenaza de los otomanos, que habían
sitiado la ciudad en 1683, había quedado definitivamen-
te conjurada.
Fischer von Erlach situó en el centro de la fachada un
pórtico columnado coronado por una alta cúpula sobre
tambor y flanqueado por columnas y torres triunfales y
gigantescas. No fue sólo una feliz coincidencia que tanto
el emperador como el objeto de su ofrenda votiva com-
partieran el mismo nombre. Aunque en los bajorrelieves
de las columnas aparecen representadas las hazañas del
' Hellmut Lorenz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Oster·

reich, vol. 4: Barock, Múnich, 1999, p. 260. Se encuentran ilustraciones
excelentes del interior y el exterior del edificio, respectivamente, en las
páginas 88 y JI6.
197
EL TRIUNFO DE LA MÍJSICA
santo, la construcción entera es una afirmación arquitec-

tónica de la simbiosis del emperador del Sacro Imperio
y la Iglesia católica y de su común herencia romana. 2 Era
«la suma del arte eclesiástico en conjunción con el simbo-
lismo dinástico» . 1
El plan iconográfico tanto del interior como del exterior
estaba cuidadosamente concebido por Carl Gustav He-
raeus, inspector imperial de medallas y antigüedades . Que
ésta era la iglesia tanto del emperador Carlos como de san
Carlos quedaba claro en una placa de bronce colocada si m-
bólicamente en la primera piedra, en la que se leía la leyen-
da «Carolus VI. Imperator Fortitudine et Constantia immo-
tus» ('Emperador Carlos VI, cuyo valor y perseverancia son
inquebrantables '). 4 Para la ceremonia de colocación de la
primera piedra,JohannJoseph Fux-director imperial de
música (Kapellmeister)-escribió su Mina San CarLa, coin-
cidencia que revela muchas cosas sobre la relación entre es-
pacio y música en la Europa postmedieval. 1 Aunque la mú-
sica revestía una enorme importancia en el Barroco, sólo
era una parte de una experiencia que apelaba a todos los
sentidos. Cuando la Karlskirche quedó finalizada, los oídos
escucharon el contrapunto de Fux , los ojos observaron la
inmensa cúpula oval en la que el fresco de Johann Michael
Rottmayr representaba la intercesión y las virtudes de san
Carlos Borromeo, la nariz captó el perfume del incienso y
2
Hans Sedlmayr, «Die Schauseite J e r Karlskirche in Wien », en
Kunstgeschichtliche Studien /ür Ha nJ Kau//mann , Wolfgang Braunfels
(ed.), Berlín, 1956, pp. 263-26 4.
3 Thomas Da Costa Kaufmann, Court. Cloistcr ami Clty.· The Art and
Cultureo/CentralEurope 1450·I 8oo, Londres, 1995 , p. 300.

4 Hans Sedlmayr, «Die Schauseite de r Karlskirche in Wien>>, op.
cit., p. 268 , n. I).

5 Thomas Hochradner, <~Johann.Jos e ph Fux>>, en Die MuJtk in Ge-
schichte und Gegenwart, Ludwig Finsche r (eJ.) , Personenteil , vol. 7,

Kassel, 2002, p. 318.
., '
LUGARES Y ESPACIOS
el espíritu contempló las verdades trascendentales. Tal vez

no todos los fieles reaccionaran con el mismo fervor a todas
las partes, pero la subordinación de éstas a la obra de arte
total dedicada a Dios y al emperador resultaba clara. Ni en
la Karlskirche ni en ningún otro edificio barroco podía en-
contrarse una obra de arte meramente concebida para el
deleite estético. Tampoco en la iglesia de Santo Tomás en
Leipzig, en la que se iba a interpretar La Pasión según san
Mateo, había ninguna obra de ese género.
Lo mismo cabe decir de la música secular. En 1716, Fux
compuso la música para Angelica vincitrice di Alcina ('An-
gelica triunfa sobre Alcina '), ópera con libreto de Pietro
Pariati que encargó Carlos VI para celebrar el nacimien-
to de un heredero (muerto, por desgracia, al poco de na-
cer). El alcance del autohomenaje se amplió para incluir la
victoria sobre Luis XVI, sellada dos años antes con la Paz
de Rastadt, y más en general para proclamar la gloria de la
Casa de Habsburgo. 6 Es elocuente que esta gran demostra-
ción multimedia se concibiera sólo como piece d' occasion y
no se ejecutó más que en cuatro veces. No obstante, su ca-
rácter temporal no fue óbice para dedicar a la producción
un derroche de medios.
Los enormes y minuciosos decorados diseñados por
Giuseppe Galli-Bibiena se construyeron alrededor del de-
corativo estanque de peces situado en los jardines de la Fa-
vorita, un palacio imperial ubicado fuera de Viena. Entre i '
los asistentes a la primera velada se encontraba Lady Mary '
1:
+¡,
i
1
Wortley Montagu, de camino a la Embajada Británica en

Constantinopla, quien escribió a su amigo Alexander Pope f
que «el teatro es tan grande que la vista apenas alcanza su
" Hilde Haiger· Pregler, «HMisches und nichthofisches Theater in

París und Wien>> , en].]. Fux-Sympo.l'ium Graz ' 91 , Rudolf Flotzinger
(ed.), Graz, 1992 , pp. 49 -50.
.' :'
199
confín». No era difícil creer-añadía-en la historia de que

el montaje había costado 30 ooo libras, pues «nunca ha ha-
bido nada tan magnífico en su género». Por desgracia, una
repentina tormenta eléctrica dispersó al público «con tal
confusión, que a punto estuve de morir aplastada» (sólo el
emperador y su círculo íntimo tenían asientos a cubierto).?
Ni que decir tiene que de la representación hubo testimo-
nios gráficos, grabados, que reprodujeron y enviaron por
toda Europa para divulgar el espectáculo entre quienes no
habían tenido la fortuna de presenciar su esplendor insu-
perable.
A comienzos del siglo XVIII, las extravagancias multime-
dia lujosas pero efímeras empezaron a dar paso a represen-
taciones operísticas igual de caras pero menos fugaces cele-
bradas en teatros permanentes y la opera seria surgió como
el género figurativo par excellence. Cuando Federico Au-
gusto, rey de Polonia y elector de Sajonia, deseó anunciar
su ascenso a la elite de los gobernantes europeos tras casar
a su hijo y heredero con una Habsburgo en 1719, constru-
yó el mayor teatro de ópera existente al norte de los Alpes. 8
La ópera elegida para inaugurarlo fue Teo/ane, con música
de Antonio Lotti, el gran compositor veneciano, que viajó
a Dresde expresamente para la ocasión, y libreto de Steffa-
no Benedetto Pallavicino, poeta de la corte de Sajonia. La
estrella más rutilante de todo el reparto era el mejor cantan-
te castrato de la época, Francesco Bernardi, más conocido
como Senesino. Entre el público de príncipes y nobles pro-
cedentes de todo el imperio, se dio cabida al menos a dos
hombres con la capacidad de apreciar la música: Handel y
Georg Philipp Telemann. El mensaje político de Teo/ane se
7 Egon Wellesz, Fux, Oxford, 1965, pp. 42-43.

8
Frederick L. Millner, Thc Operas o/]ohann Adolf llasse, Ann Ar-
bor, 1979, p. 6.
200
El Teatro Real de Turín en 17 40 durante una representación
de Arsace, con música de Francesco Feo y libreto de Antonio
Salvi . El cuadro es obra de Pietro Domenico Olivero.
transmitía mediante una analogía, pues la obra trataba del

matrimonio del gran emperador sajón Otón II y Teofanu,
hija del emperador de Bizancio. Por si alguien no lo enten-
día bien, en la escena final el escenario se transformaba en
el templo de Himeneo, en el que Germanía rendía home-
naje a la unión de Austria y Sajonia.9
Tal vez la ilustración más valiosa de una opera seria en
plena ejecución sea el cuadro pintado por Pietro Dome-
nico Olivero de una representación de Arsace, de Francis-
co Feo, celebrada en el Teatro Real de Turín en 1740. En-
9 Moritz F ürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am
Ho/e zu Dresden, vol. 11, Dresde, 1862, p p. 142 -143 .
201
EL T RIUNFO DE LA MÚSICA
tre otros aspectos de interés, muestra el esplendor del ves-

tuario y los decorados; los palcos dispuestos esencialmen-
te para permitir que los ocupantes se vieran los unos a los
otros en lugar del escenario; un camarero sirviendo bebí-
das en el patio de butacas durante la representación; algu-
nos miembros del público leyendo el libreto, otros dando
la espalda al escenario y charlando con amigos de la fila de
detrás; el tamaño de la orquesta (cincuenta y dos músicos ,
incluidos dos intérpretes de instrumentos de teclado, pero
ningún director); y el lugar prominente que ocupaba el es-
cudo de armas de la Casa de Saboya. ro
Lo que el cuadro no muestra es la magnificencia del pal-
co real, colocado en el eje central y cuya altura era de tres
pisos, con el fin de distanciar al rey de sus súbditos. Su lo-
calización en el vértice de un espacio con forma de herra-
dura hacía que sólo él pudiera ver el escenario desde el pun-
to de vista óptimo. Los teatros de ópera del período que se
han conservado-los más notables son el Teatro de Cuvil-
liés en Múnich y la Ópera del Margrave en Bayreuth-pro-
porcionan un recordatorio arquitectónico del carácter per-
sonal del espectáculo oficial. La Ópera del Margrave lucía
además dos Trompettenlogen, es decir, dos palcos que flan-
queaban el escenario y desde los que unos trompetistas to-
caban una fanfarria para anunciar la llegada del margrave.' '
A finales de la década de 18 3 o , durante una visita a N ápo-
les, la condesa de Blessington dejó una descripción exce-
lente del palco real del San Carlo: «El palco real se encuen-
tra en el centro del teatro y constituye un objeto sumamente
'
0
Aunque sea de poca calidad , hay una reproducción completa del
cuadro en Dieter Zochling (ed. ), Die Chronik der Oper, G ütersloh y Mú-
ních , 19 96, p. 33·
u Michael Forsyth , Buildingsfor M uHc: The Architect, the Musician,
and the Listener /rom the Seventeenth Century to thc Present Day, Cam-
bridge, Mass., 1985 . p. 88 .
202
Ópera del Margrave en Bayreuth: el palco del margrave, obra de Giuseppe
y Cario Falli Bibiena, '7 44-17 48.
203
sorprendente y decorativo. Sobresale considerablemente,

apoyado sobre palmeras doradas y rematado por una gran
corona, de la que descienden a los lados unas sólidas colga-
duras, aparentemente de metal pintado y dorado, imitando
un paño de oro, sostenidas por figuras de la Fama. El inte-
rior está revestido de paneles de espejos y forrado con ter-
ciopelo carmesí adornado con flecos dorados». r 2 En algu-
nos teatros, los palcos que flanqueaban el escenario esta-
ban reservados para el príncipe, en el caso de que quisiera
ver la acción desde cerca. En Dresde, en las veladas de gala,
el rey se sentaba en el palco de la derecha y la reina en el de
la izquierda, mientras que los otros miembros de la fami-
lia real se sentaban en las butacas de platea situadas justo
enfrente de la orquesta. En las representaciones normales,
los palcos del primer piso estaban reservados a los dignata-
rios, embajadores y visitantes extranjeros más importantes
de la corte; el segundo piso estaba reservado a otros miem-
bros de la corte y a los altos funcionarios , oficiales del ejér-
cito y extranjeros de buena posición, y el gallinero era para
los plebeyos. r3
De Estocolmo a Nápoles, los teatros de ópera se cons-
truían a mayor gloria del soberano reinante. Nunca antes
ni después ha habido tantos gobernantes que hayan dedi-
cado tal cantidad de tiempo y dinero al fomento de la ópe-
ra. Muchos de ellos eran figuras de segundo o tercer nivel
dentro de los Estados europeos; de hecho, es como si el es-
plendor del teatro fuera inversamente proporcional al po-
der de su constructor. El margrave de Bayreuth tenía poca
importancia incluso en los confines del Sacro Imperio Ro-
mano, pero dejó tras de sí un teatro de ópera soberbio con
' Marguerite Countess Of Blessington, The Id!er in ltaly, 3 vols.,

2
Londres, 1839-1840, II, p. 253.

' l Moritz Fürstenau , Zur Ceschichte der Musik und des Th eaters a m
Ho/e zu Dresden , op. cit. , p. 140.
204
LUGARES Y ESPACIOS
un escenario lo bastante grande para llamar la atención de

Richard Wagner cuando buscaba un lugar adecuado para
la representación de El anillo del nibelungo.
El mayor teatro de ópera de Europa era el de San Car-
Io en N ápoles, concluido en 17 3 7. La fastuosidad de sus
producciones adquirió un carácter legendario. En 17 41,
un montaje de Ezio, de Domenico Sarri, mostró en el es-
cenario ocho caballos, cuatro camellos, varios leones, se-
senta y cuatro extras vestidos de romanos, dieciséis escla-
vos liberados vestidos con sedas multicolores, seis esclavos
vestidos de soldados de Atila, una banda de ocho músicos,
treinta y siete espadachines en el papel del pueblo roma-
no, doce espadachines en el papel de soldados del empera-
dor, doce guardias pretorianos y catorce pajes y doncellas
que interpretaban a los sirvientes de los personajes prin-
cipales.14 Sin embargo, al año siguiente, 1742, Carlos VI
sufrió la humillación de que el escuadrón naval británico
anclara en la costa y le diera medía hora para retirarse sin
condiciones de la guerra en la que apoyaba a España, so
pena de ver su capital reducida a escombros. Carlos res-
pondió como era de esperar. El rey de Inglaterra no tenía
teatro de ópera.
Como los grandes palcos reales proclamaban, el teatro
de la ópera era un espacio destinado ante todo a procla-
mar la majestad del soberano. La expresión más evidente
de esta prioridad era su ubicación en el interior del palacio
real (Versalles, Múnich, Mannheím, por ejemplo) o junto
a él, de modo que el grupo real podía llegar al palco me-
diante un pasaje privado (como en Turín y Nápoles). Otra
función, secundaria aunque íntimamente relacionada con
14 Dennis Libby, «ltaly: two opera centres», en The Classical Era:
From the 174 oi to thc End o( the Eighteenth Century, N ea! Zaslaw (ed.),
Londres, 1989, p. 24.
205
r·u
la primera, era la de reforzar la jerarquía social. Como ex-

tensión de la corte, el teatro de ópera duplicaba sus sutiles
distinciones de categoría y su compleja etiqueta. Por tanto,
el diseño del teatro no estaba determinado por la necesidad
de ver el escenario y escuchar la música, sino por la de ver
y ser visto por los otros miembros del público. Su función
no era estética, sino social.
En la sala del Palais Royal de París en la que se repre-
sentaban las tragédies lyriques de Lully, los tabiques entre
palcos no estaban orientados hacia el escenario, sino ha-
cia los palcos del lado opuesto. Los palcos del sexto piso
eran los más cotizados, a pesar de ser los que tenían peor
vista, pues sus ocupantes podían ver a todo el público, así
que estaban reservados para los principales miembros de la
casa real. 15 Esta forma de estratificación espacial sobrevivió
al siglo XVIII. En 1820 , Lady Morgan descubrió en Turín
que la reina (de Cerdeña) mostraba un gran interés por la
distribución de los asientos: «Su lista establece la antigüe-
dad del abolengo requerida para ocupar las filas aristocra-
tici del primer y el segundo círculo y determina el punto de
roture que separa a la alta burguesía de los piccoli nobili»/ 6
Cuando el soberano estaba presente, reinaba un silen- ..{.
cio deferente, hasta el punto de qu e sólo estaba permitido

aplaudir después de que el rey hubiera empezado a hacer-
lo. Aquélla era la casa del rey y a ella sólo se entraba con in-
vitación. Cuando Cleofide, una opera seria deJohann Adolf
Hasse, compositor en la corte de Sajonia, fue estrenada en
Dresde el17 de agosto de 1731, el público estaba forma-
r
do tan sólo por el rey Federico Augusto y algunos cortesa-
nos. El resto de la alta sociedad tuvo que aguardar un mes
rs James H. Johnson, «Musical experi cnce anJ the formati on of a

French musical public», Jou rna l o( Modern 1-/iJto ry, 64 , 2, 199 2 , p. 195.
' 6 Sydney Lady M o r¡~;an , ft aly, 2 vols .. Londres, 1821, 1, p. 44·
206
j
Haydn dirige una representación en la ópera de Esterháza.
para poder verla. ' 7 U no de los mejores teatros de ópera e u-

ropeos era enteramente privado: se trataba del de Esterhá-
za, la remota casa solariega del príncipe Nicolás Esterházy,
el patrón de Joseph Haydn. Tanto por cantidad como por
calidad, la ópera de Esterháza rivalizaba con los mayores
teatros de Europa. En la década de 1780, Haydn montó
ochocientas ochenta representaciones, entre las que figu-
raron las de tres nuevas obras suyas y las de veinte escritas
por otros compositores.' 8 La cruda evidencia de que aquel
espacio dependía de la voluntad de un solo hombre llegó
cuando el príncipe Nicolás murió en septiembre de 1791.
Su heredero prescindió enseguida de la compañía de ópe-
'7 Frederick L. Millner, The Operas o/Johann Adol/ Hasse, op. cit.,
p. 6.
8
' H . C. Robbins Landon y David Wyn Jones, Haydn: His Lt/e and
Music, Londres , 1988, p. 174.
207
ra e hizo que Esterháza volviera a su función original, la de

pabellón de caza. En 1824, un visitante informó de que el
teatro se utilizaba como almacén de heno.
El de Esterháza era un teatro excepcionalmente perso-
nal, hasta el punto de que, al desaparecer su dueño, la ópe-
ra cayó rápidamente en el olvido. En otros lugares, los tea-
tros de ópera continuaron funcionando como lugares de
encuentro de la corte. Sobre todo en repúblicas aristocrá-
ticas como Venecia o en lugares en los que el gobernante
estaba representado por un virrey, como en Milán, los no-
bles marcaron la pauta al convertir sus palcos en auténti-
cos hogares fuera de casa acondicionándolos con mobilia-
rio, cuadros y medios para un refrigerio. El palco podía cu-
brirse con cortinas para asegurar que cuanto en él ocurrie-
ra quedara en el ámbito de la privacidad. 19 Especialmen-
te en Italia , la ópera era ante todo un centro social al que
las élites de la ciudad acudían casi todas las noches. Como
podían oír la misma obra docenas de veces a lo largo de la
temporada, no estaban siempre atentos al escenario. Deja-
ban de jugar a las cartas, de recibir a las visitas o de charlar
sólo cuando aparecía un cantante estelar o cuando se inter-
pretaba alguna de sus arias favoritas.
En 1816, un desdeñoso Louis Spohr informaba de lo si-
guiente desde Milán: «Durante la poderosa obertura, va-
rios recitativos con acompañamiento muy expresivos y to-
das las pieces d' ensemble el público hizo tanto ruido que
apenas podía oírse la música. En casi todos los palcos, sus
ocupantes jugaban a las cartas, y la gente conversaba en
voz alta en todo el teatro. Es imposible imaginar nada más
insufrible que este horrible ruido para un extranjero de-
seoso de escuchar con atención . [ ... ] No puedo concebir
'9 Charles Saunders, A Treatise on Th catres , Londres, 17 90 , pp. 64 ,
208
j
Imagen de La Scala de Milán en la que se aprecian los seis pisos de palcos.
tarea más ingrata que escribir para un público así y es sor-

prendente que haya buenos compositores que se presten
a ello». 20
Aunque los palcos se distribuían siguiendo estrictamen-
te la categoría social, la mayoría de los teatros de ópera eran
demasiado grandes para ser coto exclusivo de la aristocra-
cia. Para expresar adecuadamente el poder de sus cons-
tructores, tenían que ser tan espléndidos como fuera po-
sible, pero el coste de la construcción, el mantenimiento y
los montajes era tan grande que debía repartirse entre la
población en general. Por ejemplo, La Scala, San Carla y
Dresde podían albergar a un público de más de dos mil per-
sonas, por lo que se permitía la entrada de plebeyos alga-
llinero. Según Lady Margan, La Scala era «la morada noc-
20
Louis Spohr, Autobiography, Londres, 1865, p. 259.
209
turna de casi todas las clases, la recreación del comercian -

te y el negocio del mercader». También era un centro de
debate político, pues «sólo allí, en medio de la exhibición
más abierta, puede la privacidad tener asilo contra la intru-
sión del espionaje». 21
Como trasluce este comentario, los miembros de la cla-
se media que iban ascendiendo en la escala social tenían
tanto interés en exhibirse como sus superiores sociales. El
mayor teatro de ópera francés del siglo XVIII no se cons- ¡:
truyó en Versalles, sino en Burdeos, el gran centro comer-
cial cuyo negocio ultramarino se había multiplicado por
más de veinte desde I 7 I 5. El Grand Théatre inaugurado
en I 7 8 o era especial porque el vestíbulo y la escalera ocu-
paban tanto espacio como el auditorio. Habían sido conce-
bidos para brindar a los miembros de la alta sociedad bor-
delesa la oportunidad de desfilar unos ante otros con sus
mejores galas, de ver y ser vistos. Como bien comprendió
el arquitecto Víctor Louis, en un teatro de ópera el público
es un intérprete tan importante como los cantantes que ac-
túan en el escenario. En un teatro de ópera construido para
un monarca, el palco real es el elemento arquitectónico más
importante, pero en un teatro de ópera público construido
para una gran ciudad comercial como Burdeos, el vestíbu-
lo, la escalera y los espacios comunes son lo primordial. 22
CONCIERTOS EN TABERNAS Y PALACIOS
El Grand Théatre albergaba además una sala para con-

ciertos públicos, un fenómeno propio en gran medida del
siglo XVIII. Durante mucho tiempo, los clientes de lasta-
21
Sydney Lady Margan, Italy, op. cit., 1, p. 9 7.
22
F.-G. Pariset , «Les beaux-arts de l' iige d'or», en Hi.rtoire de Bor-
deaux , C. Higounet (ed .), vol. v: Bordcaux au XV/11 .rtl cle, Fran<¡ois-
1
Georges Pariset (ed.), Burdeos, 196 8, pp. 6o8-6o9.
210
j
LUGAR ES Y ESPAC IOS
bernas habían podido oír buena música mientras comían

y bebían. Por ejemplo, Samuel Pepys escribió en su diario
el2 7 de septiembre de 1665: «Fuimos a la Kíngs-Head, la
gran casa de música. Era la primera vez que yo iba y tenían
un desayuno excelente». 2 3 Probablemente el concierto que
organizó John Banister en Londres en 1672 fue el primer
concierto público, y no pudo ser un gran acontecimiento,
pues se celebró en su propio hogar. Tampoco la elevación
de la música a la categoría de principal atracción de la ve-
lada significó que se dejara de comer, beber y fumar. Al
contrarío, según Roger North, la sala de conciertos deBa-
nister «estaba equipada con sillas y pequeñas mesas, como
una cervecería. El precio era de un chelín y se podía pedir
lo que se quisiera». 24 Esta estrecha asociación entre la eje-
cución de música y el consumo de comestibles perduró du-
rante mucho tiempo: por ejemplo , el Collegium Musicum
que desde 172 7 dirigió J. S. Bach en Leipzig se reunía en la
cafetería de Zimmermann o Richter. 2 5
En el extremo aristocrático de la escala social, los con -
ciertos con orquesta se celebraban en espacios cuyo tama-
ño y esplendor proclamaban su lugar en la cultura de boa-
to, que tenía en la opera seria su máxima representación. Un
ejemplo particularmente bueno era el de la corte de Mann-
heim, descrita en su época como «la Atenas musical del
mundo de lengua alemana» (Christian Daniel Schubart),
«el paraíso de los compositores» (Friedrich HeinrichJaco-
" J Rohert Latham y William Matthews (eds.), The Diary o/ Samuel
Pepys, vo l. VI: 1665, Londres , 19 72, p. 2 4 2.

' 4 Roger North, Memoire.r o(Musick being so me historico-criticall co-
llections o/that mbject ( 1 728), Edward F. Rimbault (ed.), Londres, r846 ,

pp. 111 -1 1 2.
" C hristoph Wolff, }ohann Sebastian Bach: The Learned Musician ,
Oxford, 2002. p. 352 · [Existe traducción en castellano: Bach: el músico
sabio, Teia, Ma Non Troppo, 2002].
211
bi) y «esa famosa corte, cuyos rayos, como los del sol, ilu-
minan toda Alemania e incluso Europa entera» (Leopold
Mozart). 26 Aquí, el elector del Palatinado, Karl Theodor,
reunió a la mejor orquesta de Europa, en cuyas filas se en-
contraban, entre otros, Franz Xaver Richter, lgnaz Holz-
bauer, Christian Cannabich y Johann Stamitz. En el catá-
logo de 17 61 de una editorial francesa de música, de unto-
tal de treinta y cinco compositores, veinte sinfonías las ha-
bían escrito músicos de Mannheim. 7 No es de extrañar
2
que Charles Burney escribiera en 17 7 2 que «en esta orques-

ta tal vez hay mejores solistas y compositores que en cual-
quier otra de Europa; es un ejército de generales tan pre-
parado para organizar una batalla como para librarla». 28
Cinco años después, Mozart hizo el siguiente comentario:
«La orquesta es excelente y muy poderosa». 9 2
Aunque Karl Theodor mostró una transigencia poco ha-

bitual al permitir que el público general asistiera tanto a su
teatro de la ópera como a sus conciertos, nadie tenía dudas
sobre quién era el señor de la música y los músicos que la
interpretaban. De hecho, no hay mejor ilustración arqui-
tectónica de la naturaleza patrimonial de la música de corte
en el período que la de la sala de conciertos de Mannheim,
pues no era un lugar reservado para la ejecución de obras
musicales, sino el Salón del Rey (Rittersaal, «Salón de los
caballeros»), en la que el poder del gobernante también
quedaba de manifiesto mediante recepciones, bailes y ban-
26
Eugen K. Wolf, «The Mannheim court», en lhc C:la.nlcal Era,
Neal Zaslaw (ed.), Londres, 1989, p. 213.
27 Jan Larue, «Der Hintergrund der klassischen Symphonie», en
Heinrich Schwab, Konzert. Of/entltchc Musikdarhictung vom 17. bis 19.

]ahrhundert, Leipzig, 1971, p. 104.
28
Charles Burney, The Present State o/ Music in Gcrmany, the Ne-
therlands and the Unitcd Provinces, 2 vols., Londres, 17 7 5, I, p. 9 5.
9 Emily Anderson (ed.), The Lettcrs o/ Mozart and llis Famtly, 3."
2
ed., Londres, 1985, p. 355-
212
La Rittersaal en el Palacio Electoral de Mannheim (I73o), que también se
emplea ba como principal sala de conciertos.
quetes. Resulta simbólico que el salón no contara con una

estructura externa autónoma, sino que se alojara en el in-
menso palacio. Además, pese a su amor a ese arte, el elector
solía emplear los conciertos como música de fondo. Así lo
reveló un noble visitante, Gottfried von Rotenstein, quien
en r 78 5 publicó un valioso relato de su asistencia a un con-
cierto en la Rittersaal: «Después de las seis en punto, en-
traron la corte, el elector y la electora, la viuda del elector
de Baviera, las damas de honor y los caballeros. Entonces
comenzó la música y, al mismo tiempo, todo el mundo em-
pezó a jugar a las cartas. [ ... ]El elector se levantaba de vez
en cuando e iba de mesa en mesa riendo alegre».Jo
Tal cosa no era inusual. En su autobiografía, Louis Spohr
recordaba que en la corte de Brunswick sólo se guarda-
ba silencio durante los conciertos cuando el duque estaba
Jo Citado en E ugen K. Wolf, «The Mannheim court», op. cit., pp. 226-
227.
2I3
El Palacio Electoral de Mannheim . La Rittersaal se encue ntra en el primer
piso del pabellón ce ntral.
presente. En su ausencia, la orquesta tenía la orden de to-

car suave para no molestar a los jugadores de cartas. De he-
cho, bajo los atriles de los músicos se colocaba una alfom-
bra gruesa para amortiguar el sonido Y Sin embargo, Spohr
también ilustraba que, con el nuevo siglo, las actitudes es-
taban cambiando: cuando un lacayo le había dicho que la
duquesa quería que tocara más bajo, Spohr incrementó el
volumen. En otra ocasión, en la que tocaba para el rey de
Württemberg, insistió en que durante toda su interpreta-
ción se dejara de jugar a las cartas. Así se hizo (si bien, en
cuanto Spohr dejó de tocar, los jugadores reanudaron las
partidas)Y
l' Clive Brown, Louis Spohr: A CriticalBiography, Cambridge, 1984 ,

p. !2 .
J
2
Ibidem, p. 48 .
214
.,
1
LAS SALAS DE CONCIERTOS

Y LA SACRALIZACIÓN DE LA MÚSICA
Como música ambiental para partidas de cartas en las cor-

tes, agradable fondo sonoro para comer y beber en taber-
nas y cafeterías o incluso como acompañamiento para el
culto divino, la música estuvo subordinada a otros intere-
ses sociales hasta mediados del siglo XVIII. Para convertir-
se en una actividad valorada por sí misma, la música tenía
que labrarse un espacio para ella sola. Suele haber coinci-
dencia en que el primero fue el de la Holywell Music Room
en Oxford, construido en 17 48 para la Musical Society, que
con anterioridad había celebrado conciertos en la sala de
Christ Church, o en la King's Head Tavern.n Sin embar-
go, la sala oxoniense era-como la ciudad que la alberga-
ba-demasiado pequeña para marcar la pauta. Mayor in-
fluencia tuvo la sala de conciertos de las Hanover Square
Rooms de Londres, el primer espacio dedicado en exclu-
siva a la música que se construyó en la capital. Dicha sala,
inaugurada en r 77 5, era propiedad de Giovanni Gallini, un
maestro de baile suizo-italiano que se convirtió en sir John
Gallini (título papal) y a su muerte, en 1805, dejó la colo-
sal fortuna de 15 o ooo libras esterlinas. Allí fue donde J. C.
Bach y C. F. Abel organizaron en la década de 1770 una se-
rie de conciertos para abonados que cosechó un gran éxito
y Saloman organizó en la década de 17 9 o los legendarios
conciertos de Haydn.H En el continente, la Gewandhaus
de Leipzig desbrozó el camino en 1781.
Estas primeras salas de conciertos, con sus actuaciones < 1
públicas, dieron expresión arquitectónica a la creciente y
JJ Tim H ealey, «Dogs and tumults», http :l/ www.thisislimitededi-
tion.co.uk/item.asp ?category=History&ID= 59 9.
¡
l4 Robert Elkin , Th e Old Concert Rooms o/ London, Londres , 1955, f.!
p. 92 ; Thomas B. Milligan, Th e Concerto and London's Musical Culture t:
in the Late Eighteenth Ccntury , Epping, 19 8 3, p. 1. [¡,
\
215
Las Hanover Square Rooms, en Londres , en 184 3.
poderosa sacralización de la música. Por ejemplo, la dis-

posición espacial de las Hanover Square Rooms recordaba
a la de una iglesia: el público estaba sentado como si fue-
ra una congregación, la orquesta colocada en un espacio
similar al de un presbiterio, sobre un estrado cerrado por
una barandilla y un órgano en el lugar del altar. El interior
de la Gewandhaus es muy similar. Todas estas salas de con-
ciertos eran relativamente austeras, tanto por dentro como
por fuera, y su decoración reflejaba los recursos limitados
de los constructores. Hasta que el Estado no acudió en su
ayuda, la música y los músicos no encontraron una morada
cuyo esplendor estuviera a la altura del concepto cada vez
más elevado que tenían de sí mismos.
Federico II de Prusia dio un paso en esa dirección . En
17 40, nada más acceder al trono, encargó la construcción
de un nuevo teatro de ópera a su arquitecto favorito, Georg
Wenzeslaus van Knobelsdorff. Aunque la guerra con Aus-
tria estaba lejos de decaer, la obra se llevó a cabo con tal
216
U H;A RES Y ESPACIOS
ímpetu que la primera representación-Cesare e Cleopa-

tra, de Carl Heinrich Graun-se celebró en diciembre de
17 42. Federico trataba este teatro como si fuera una po-
sesión privada, la expresión cultural de su absolutismo.
La noche del estreno, a la que asistieron todos los mandos
militares en la capital por orden del monarca, los oficiales
formaron filas en el foso , detrás de dos filas de sillas reser-
vadas para el rey y su círculo.>s Cuando el soberano entró
en el edificio, una banda militar de trompetas y tambores
tocó una fanfarri aY Este motivo militar demostró ser per-
sistente: ¿dónde, salvo en Prusia, podía haber un monar-
ca que ordenase llenar una sala de ópera con soldados an-
tes de una representación, a guisa de barata (aunque malo-
liente) calefacción centraJ? ll ¿Y dónde, excepto allí, podía
reclutarse a soldados para qu e llenaran el teatro cuando el
público disminuía?JH
Federico no se sentaba-cosa muy propia de él-en el
palco real, sino en un asiento situado inmediatamente de-
lante del foso de la orquesta, para no perder detalle ni del
escenario ni de la partitura del director. 39 Las consecuen-
cias que tal cosa podía entrañar para los intérpretes apa-
.1\ L. Schncidc r, Cnchichte der Oper und des Koemglichen Opern-
hauses in fJ crlin, Berlín, rX42, p. 21.

• 1• Walter Rosle r, << Die Ca naille n beza hlet man zu m Plaisin>, en Apol-
lini et Mu.rir. 2 so Jahrc Op(•rnhaus llntcr den Linden, George Quander

(ed. l, Fráncfort del Meno y Berlín , 1992, p. 14.
' ' O. von Ri esemann (eJ.), «Eine Selbstbiographie der Sange rin
Gertrud Elizabeth Mara>>, !lllp,emeine Mu.rikalisch e Zeitung, x , II de
agosto-29 de septie mbre de r 8 7 5, p. 546.
¡S Leo Balet y E. Ccrhard , Die Vcrhürgerlichung derdeutschen Ku nst,
Literatur und Mu.rik im 18. ]ahrh undcrt, Estrasburgo, 1936 , p. 71.
J•J Dicudonné Thiébault, Mes Souvenir.1· de vingt ans de séjour d Ber-
!in; ou Frédérzc le C:rand, .\'a /amzlle, .ra cour. son gouvernement, son aca-
démie, Iei écoles, el .1·c.l' am is Littérateurs et phi!o.wphes, 3 ." ed. , 4 vols .,
París , 1813 , 11 . p. 209.
217
Teatro de Ópera de Federico II el Grande en Unter der Linden, diseñado
por Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Detrás de él se alza la catedral
católica de Santa Eduvigis de Berlín, proclamación de la tolerancia reli-
giosa de Federico; a la derecha, la biblioteca real.
recen reflejadas en un testimonio de primera mano , el de

Charles Burney, historiador musical inglés que viajó a Ber-
lín en 1772: «El rey se coloca siempre detrás del maestro di
capella, de modo que tiene ante la vista la partitura, que sue-
le leer; de hecho, actúa en el teatro como director musical,
al igual que en el campo de batalla actúa como generalísi-
mo. [ ... ]Tanto en uno como en otro terreno, Su Majestad
impone una disciplina tan férrea que, si se comete un error
en un solo movimiento o en una sola evolución, lo advierte
de inmediato y reprende al infractor». 4o
Hasta aquí, todo muy previsible. Sin embargo , el con-
servadurismo musical de Federico-como el demostrado
en otros aspectos-también tenía miras de futuro. El nue-
vo teatro de ópera que había mandado construir no forma -
4° Percy A. Scholes (ed.), An Eighteenth-Century Musical Tour in
Central Europe and th e Netherland.r. Being Dr. Charles Burney's Account

ofhis Musical Experiences, Oxford , 1959, pp. 164,20 7 .
218
LUGAR ES Y ESPACIOS
ba parte del palacio real, sino que se localizaba en Unter

den Linden, a modo de templo clásico: era la primera vez
en la historia de Europa que la ópera se alojaba en un edi-
ficio exentoY La inscripción sobre el pórtico rezaba así:
«Fridericus Rex Apollini et Musis» ('Dedicado a Apolo y
las Musas por el rey Federico'). Las normas de conduc-
ta, por cuyo cumplimiento velaban guardias armados, exi-
gían que el público guardara silencio durante la represen-
taciónY Federico denostaba el cristianismo, al que consi-
deraba un cúmulo de ficciones perniciosas, y se volvió ha-
cia las artes para satisfacer su necesidad de experiencias
trascendentales. Su esteticismo fue muy influyente, sobre
todo en la Alemania protestante, donde se convirtió en el
modelo de quienes juzgaban inadecuadas las formas reli-
giosas heredadas.
A diferencia de muchos patronos de la época, Federico
era un creador activo. Como teórico político, historiador,
poeta, dramaturgo, compositor y flautista, merecería figu-
rar en cualquier historia cultural del siglo XVIII aun cuan-
do no hubiera sido rey de Prusia. 43 Aparte de lo que pue-
da pensarse acerca de su régimen o de las repercusiones de
éste en la historia de Alemania, es imposible leer sus obras
o escuchar su música sin apreciar que tenía un talento ex-
traordinario. Aunque no la llamase así, la importancia que
concedía a la Bildung-'la formación de uno mismo' -lo si-
tuó de lleno en la corriente progresista de la cultura alema-
'' Michael Forsyth, Buildings/or Mus/e , op. cit., p. 104.

4' Walter Rosle r, <<Die Canaillen bezahlet man zum Plaisir», op. cit.,
p. 18.
41 Sobre Federico como músico , véanse E. E . Helm, Music at the
Court o/ Frederick the Great, Norman, 19 6 o, passim; Helmuth Osthoff,

«Fried rich der Gro~e als Komponist», Zeitschrz/t /ür Musik, 103 , 2,
1936, y H elmuth Osthoff, «friedrich II. als Musikliebhaber und Kom-
ponist», en Fricdrich der Groj<c, Erhard Bethke (ed.), Gütersloh, 198 5.
219
EL TR IUNFO DE LA M Ú SICA
na. Un hombre que se llevaba De rcrum natura de Lucrecio

a la batalla y que se entretenía en los descansos de las ne-
gociaciones que desembocaron en la Paz de Hubertusbur-
go leyendo el Émile de Rousseau era un hombre que daba
prioridad al intelecto .44 No tenemos motivos p ara dudar de
la sinceridad de sus numerosas declaraciones de fe, como
ésta: «Desde mi infancia he amado las artes, la literatura y
las ciencias, y si puedo contribuir a difundirlas , me consa-
graré a esa tarea con todo mi celo , pues sin ellas no puede
haber auténtica felicidad en este mundo». 4 5
El templo autónomo de Federico dedicado al arte era
una expresión arquitectónica del proceso de sacralización .
Conforme fue transcurriendo el siglo x v 111, comenzaron
a acumularse las pruebas visuales de que se estaba produ-
ciendo un cambio-literal y metafórico-en la visión de
las artes. Uno tras otro , los gobernantes de distintos países
empezaron a abrir sus colecciones al público . En la pro-
pia Berlín, Friedrich Nicolai publicó una guía para visitan-
tes que, entre otras cosas, les explicaba cómo acceder a las
colecciones reales , pues «a todo el mundo le está permiti-
do ver esas rarezas». Al añadir que «se sobrentiende que
lo que es habitual y acostumb rado en otros lugares, aquí
es objeto de cumplimiento obligatorio», Nicolai revelaba
además que eso era ahora lo común. 4 c, Así fu e como nació
el museo moderno. Las obras q ue se exhibían quedaban
44 P eter Gay, Th e Enlightenmcnt: A n lntcrprctatirm, voL 1: The Risc
o/Modern Paganism, Lo ndres, 196 7. p. 100. [Existe tra du cción en cas -

tellano: La edad de las luce.\ l , Barcelo na , Folio, 19 9 5 J; Winfried Bohm ,
«Bildungsideal, Bildungswesen , Wissensc haft und Akadcmien», en
Friedrich der Grofle, Erhard Bethke (ed.), op. Cit., p. 1 8 6.
4 5 AdolfRosenberg , «Friedrich der G roge als Kun stsa mmler», Zcit-
schrz/ t /ür hildende Kunst, nueva serie . 4, 18 9 3, p. 2 0 9 .

6
4 J ames]. Sheehan, Museums in thc Gcrman Art World: From the End
o/ the 0 /d Regime to the Rúe o/ ModerniJm, Nueva Yo rk , 2000 , p. 2 1 .
22 0
j
LlJC;ARES Y ESPACIOS
apartadas de su marco original, en el que no eran sino ob-

jetos representativos, y pasaban a ser objeto de culto por
derecho propio.
Una ilustración particularmente buena de esta circuns-
tancia la proporciona la obra de Friedrich Schiller, cuando
en r 8 7 5 puso las siguientes palabras en labios de un ficti-
cío turista danés que acababa de ver las galerías del elector
Karl Theodor del Palatinado en Mannheim:
Hoy me he llevado una sorpresa sumamente agradable que me

ha henchido el corazón. Me siento más noble y mejor perso-
na. Vengo de la Sala de Antigüedades. [ ... ] Todos los nativos
y extranjeros tienen la libertad ilimitada de solazarse con esos
tesoros de la antigüedad, gracias a que el clarividente y patrióti-
co Elector las ha traído desde Italia, no para aumentar su gloria
añadiéndole otra rareza ni, como muchos otros príncipes, para
proporcionar al viajero de paso algo que admirar. Ha hecho este
sacrificio por el propio arte y el arte, agradecido, alabará siempre
su nombre.4 7
Goethe, amigo de Schiller, fue incluso más explícito acer-

ca de la función sacra de los museos al rememorar la im-
presión que le causó una visita a la colección del elector de
Sajonia en Dresde: «Este santuario [ ... ] imbuye un senti-
miento único de solemnidad, muy parecido a la sensación
que se experimenta al entrar en una iglesia, pues los ador-
nos de tantos templos, los objetos de tanta adoración, pa-
recen exhibirse aquí sólo para los sagrados fines del arte». 48
El primer museo exento de Europa fue el Museum Frideri-
cianum de Kas se!, construido entre r 76 9 y r 779 para alber-
gar las colecciones y la biblioteca del landgrave Federico II.
47 Jhidcm, p. 22. 4' lhidem, p. 26.
22 I
TEMPLOS PARA LA MÚSICA
Tal vez fuera esperable que los británicos estuvieran en la

vanguardia de este cambio, dado el tamaño de su esfera pú-
blica, la profundidad de sus recursos materiales y su Cons-
titución parlamentaria. Sin embargo, por irónico que resul-
te, fueron estos rasgos, a primera vista progresistas, los que
inhibieron la construcción de templos al arte en Londres.
La National Gallery no tuvo su propio edificio en Trafalgar
Square hasta r 8 31. El British Museum existía desde hacía
casi un siglo cuando sus colecciones se trasladaron al fin a
su propio espacio en la década de 1 8 5o. El contraste con las
transformaciones contemporáneas en el continente, sobre
todo con las que estaban produciéndose en la empobreci-
da y autocrática Prusia, era llamativo. Mientras que en ésta
el Gobierno podía hacer la transición desde el patronazgo
monárquico hasta el estatal sin tener que preocuparse del
escrutinio público, en Gran Bretaña el Parlamento mante-
nía un estricto control del gasto. 4 ~1
Tan firme era la unión entre la sociedad y el Estado bri-
tánicos, reforzada por su común hostilidad a la Revolu-
ción francesa y su orgullo compartido por la victoria ante
los franceses en r 815, que no necesitaba ninguna argamasa
cultural añadida. En casi todos los países del continente la
historia era distinta. En ellos, una larga crisis de legitima-
ción fomentó la búsqueda de nuevas formas de mantener
vinculadas con el Estado a las cultas clases medias (la Bil-
dungsbürgertum). Los proyectos culturales constituían un
modo halagüeño de promover la idea de un propósito co-
mún sin compartir de verdad el poder político. La amplia-
ción de Louvre en París durante el gobierno de Napoleón
49 Peter Mandler, «Art in a cool climate: the cultural policy of the Bri-
tish state in European context, c. 17 8 o -c. 1 8 so», en Llnity and Divcrsity

in European Culture c. 18oo , Tim Blanning y Hagen Schulze (cds.), Pro-
ceedings of the British Academy, vol. I)4, Oxford, 2006 , pp. 106-roy.
222
El Teatro Nacional del Gendarmenmarkt de Berlín, diseñado por Carl
Gotthard Langhans e inaugurado en r8o1.
y la creación de la National Art Gallery (Rijksmuseum) en

Ámsterdam en 18oo, del Museo Real de Pintura y Escultu-
ra (el Prado) en Madrid en 1819 y del Museo Real en Ber-
lín (Das Alte Museum) en 18 2 2 formaban parte del mismo
propósito de control político y social.
Un buen ejemplo al respecto es el de la historia del tea-
tro situado en la Gendarmenmarkt de Berlín. El primero
fue erigido en 177 4 por orden de Federico el Grande para
acomodar a una compañía francófona. Cuatro años des-
pués bajó el telón con el estallido de la guerra de Sucesión
de Baviera. El12 de septiembre de 17 8 6, al día siguiente del
entierro de Federico, su sucesor, Federico Guillermo II,
hizo un gran gesto programático al ordenar que el estable-
cimiento conocido como el Teatro de la Comedia France-
sa volviera a abrir sus puertas con el nombre de Teatro Na-
cional, un espacio dedicado a la interpretación de obras en
223
El Schauspielhaus del Gendarmenmarkt de Berlín, diseñado por Karl
Frierdrich Schinkel e inaugurado en 18 21. El ala situada a la izquierda del
pórtico de entrada albergaba una sala de conciertos .
alemán.5° En 1801, el edificio original fue sustituido por

uno mucho más grande situado en el mismo emplazamien-
to, obra de Carl Gotthard y con unas dos mil localidades de
asiento. Aunque diseñado esencialmente para representar
obras teatrales, el teatro también ofrecía representaciones
de óperas en alemán y conciertos de abono.\'
Después de que en 1817 el Teatro Nacional ardiera en
un incendio, el lugar pasó a formar parte de la gran obra
de remodelación de Berlín que estaba llevándose a cabo
con la dirección de Karl Friedrich Schinkel, el mejor ar-
quitecto de la época. El resultado fue el Schauspielhaus,
uno de los teatros más espléndidos de Europa. Aquí, lasa-
cralización de las artes-y de la música en particular-re-
so Ruth Freydank, Theater in Berlin von den An/iingen bis I945, Ber-
lín , 1988, p. II2.
s• lngeborg Allihn , Eveline Bartlitz, Joachim Jaenecke y Marion
Sommerfeld, «Berlín», en Die Musik in Ceschichte und Cegenwart,
Sachteil, vol. 1, Kassel, 19 9 4 , col. 1 4 3 5.
224
LUGARES Y ESPACIOS
sultaba explícita, sobre todo en la sala de conciertos, si-

tuada en el ala oeste . A ella se llegaba a través de un vestí-
bulo que recordaba una antecapilla adornada con bustos
de los grandes compositores del pasado, recurso repetido
en la propia sala. En este lugar sacro, la música debía es-
cucharse con reverencia , a fin de que pudiera cumplirse
su propósito redentor. Sin embargo, el acceso al lugar o la
consecución de esa meta no estaban vedados para nadie,
cualquiera que fuese su condición social. Las implicacio-
nes democráticas del arte sacralizado se manifestaban en
el diseño del auditorio, para el que Schinkel abandonó la
tradicional forma de herradura a favor de un semicírculo.
Esta innovación arquitectónica amplió el arco del prosce-
nio e hizo que el punto focal se situara en el escenario-y
en la acción que sobre él acontecía-, no en el palco realY
Aunque dispone de algunos palcos, el interior del Schaus-
pielhaus se parece más a un cine que a un teatro de ópe- Íl ":
¡:, :
ra tradicional. 1; '
...
En su primer año de vida, en el Schauspielhaus aconte-
ció un episodio que reveló las implicaciones políticas que
podían tener los espacios culturales. Se estrenaba Der Frei-
~·chütz, una ópera romántica de Carl María von Weber, di-
rector de música del rey de Sajonia. La representación es-
taba destinada a ser un gran éxito, por la sencilla pero ex-
celente razón de qu e una gran melodía se encadenaba con
otra. D e inmediato, la ópera se convirtió en un éxito inter-
nacional y nunca ha dejado de figurar en el repertorio. Sin
embargo, en el Berlín de r82r había en juego fuerzas su-
plementarias. E l lugar y el momento en el qu e la ópera se
desarrollaba-la Bohemia inmediatamente posterior a la
12 Michael Schwarzcr, «Thc social genesis of public theater in Ger-

many», en Karl Fríedrich Schínkd I 78r-r 84 1: Th e Drama o/ Architectu-
re,John Zukowsky (eJ.), Chicago, 1994 , p. 62 .
225
La sala de conciertos del Schauspielhaus. Quedó destruida por los bom -
bardeos en la Segunda Guerra Mundial y no se reconstruyó.
guerra de los Treinta Años-no podía dejar de tener un

eco especial para cualquiera que viviese en Alemania al fi-
nal de las guerras napoleónicas . Aunque la obra no tenía
ningún mensaje político manifiesto, presentaba un espírit u
populista, pues la mayor parte de los personajes son senci-
llas gentes de campo y la música que se canta es tá llena de
resonancias populares.
El lugar del montaje presentaba un carácter político
más específico. Desde un punto de vista estético, el nue-
vo Schauspielhaus era muy superior al Teatro de la Corte
construido por Knobelsdorff a la vuelta de la esquina, en
Unter den Linden. Sin embargo, en la jerarquía de los es-
226
LUGARES Y ESPA C IOS
cenarías reales prusianos, el repertorio alemán del Schau-

spielhaus estaba por debajo del italiano que ofrecía el Tea-
tro de la Corte. Sólo dos años antes, el rey Federico Gui-
llermo III había proclamado su fidelidad a la gran ópera
tradicional contratando por una cantidad considerable los
servicios de Gas paro Spontini, cuya obra había conocido y
apreciado en París , durante las celebraciones por la victo-
ria en r 814. Spontini, italiano de nacimiento, había hecho
carrera como compositor favorecido por la primera mujer
de Napoleón, la emperatriz Josefina. En 1820, la llegada de
Spontini a Prusia se celebró con dos lujosos montajes
de sus obras más famosas, La Vestale y Fernando Cortez.
Así pues , el júbilo sin precedentes con el que se recibió
Der Freischütz de Weber el año siguiente fue también una
afirmación de los valores nacionales y populares frente a la
cultura oficial y extranjera del Teatro de la Corte. 53 Según
todos los testimonios, la ópera fue aclamada con un frene-
sí de entusiasmo desconocido hasta entonces, al menos en
los escenarios alemanes .54
Por el momento, el rey de Prusia y sus súbditos tolera-
ban sus diferencias de gustos musicales , aunque ya se había
dado una señal de aviso. La coexistencia, si bien no la armo-
nía, estaba promovida por la firme creencia de que, a pesar
de todos sus defectos , Prusia era un Kulturstaat, un Estado
que apreciaba y fomentaba la cultura. El mismo año del es-
treno de Der Freischütz, Federico Guillermo concedió un
terreno edificable un poco más allá de Unter den Linden
" Norbcrt Mill cr, «Ücr mu sikalische Freiheitskrieg gegen Gas-

pare Spontini. Berlin e r Opernstreit zur Zeit Friedrich Wilhelms III» .,
en Preuflen -Vcrmch cincr Bilanz, 5 vols., Manfred Schlenke (ed.),
vol. 4: Preuj\cn-Dcin Sprcc-Athcn. Bcitrage zu Literatur: Theater und
Musik in Bcrlln, Hellmuth Kühn (ed.), Hamburgo, 1981 , passim.
14 John Warrack , Car! Maria von Weber, 2.' ed ., Cambridge, 1976 ,
p. 250.
227
f !
a la Sing-Akademie (Academia de Canto), sociedad coral

creada en 1791 por Carl Friedrich Christian Fasch. La his-
toria de los primeros pasos de esta agrupación proporcio-
na una prueba elocuente del proceso acelerado de sacrali-
zación de la música. En 18oo, tras la muerte de Fasch, se
exhibió un busto conmemorativo, obra nada menos que
de Gottfried Schadow, y Carl Friedrich Zelter aprovechó
la ocasión para debatir acerca del propósito de la Acade-
mia. El gran logro de F asch-pregonaba-había sido el de
servir como un «sacerdote digno de la musa» al emplear su
coro para acabar con la distancia entre el arte y el pueblo y
demostrar que la música no era algo accesorio, sino parte
esencial de un proyecto nacional. Había comprendido que
sólo un corazón podía conmover a un corazón y que la mi-
sión sublime de la «divina música» era purificar el corazón
y conducirlo a una autoconciencia interior. Su influencia se
ejercería no sólo en el individuo, sino en la sociedad ente-
ra, pues «la música abraza el corazón herido con manos cu-
rativas y derrama en él un bálsamo que sana y fortalece». 55
Por aquel entonces, el coro de la Academia de Canto re u-
nía a unas doscientas personas y contaba con la aprobación
de las autoridades. En 1802, el ministro conde Friedrich
von Hardenberg se convirtió en su patrono y en 1809 se
creó con fondos del Estado una cátedra de música, cuyo
primer titular fue Zelter. Éste respondió organizando una
ejecución del Dettingen Te Deum de Handel para celebrar
el regreso de Federico Guillermo III a Berlín a finales de
año, después de un largo exilio a consecuencia de las de-
rrotas de I 8 o 6. La Academia de Canto estuvo también en
primer plano durante la guerra de Liberación de I 8 I 3 con-
tra los franceses, entre otras cosas al organizar conciertos
55 Gottfried Eberle, 2 o o ]ah re Sing-Akademic zu Berlín. «E in Kun.lt-
verein /ür die heilige Mu.rik», Berlín, 1991, p. 44.
228
LUGARES Y ESPACIOS
benéficos para recoger fondos destinados al Lützowsches

Freikorps. 56 En 1 812, Schinkel diseñó un nuevo espacio de
conciertos para la academia, cuya sala, cubierta con una
bóveda de cañón y dominada por un gigantesco fresco en
honor de Santa Cecilia, patrona de la música, combinaba
sacralización secular y religiosa. Por desgracia, la Acade-
mia nunca logró reunir los fondos suficientes, así que hubo
de conformarse con un proyecto más modesto-pero muy
elegante-concebido por Theodor Ottmer. El edificio so- .¡
1
brevive todavía, con el nombre de Teatro Maxim Gorki; la
Academia también ha perdurado.
La Sing-Akademie puede servir como ejemplo de las ini-
ciativas que a lo largo del siglo XIX llenaron Europa de sa-
las de conciertos exentas. En algunos lugares, la iniciativa
privada fue decisiva, como en el caso de la adición de una
sala de música alas assembly rooms" de Edimburgo en 1843.
En otros, los proyectos eran tan ambiciosos, que se reque-
ría la ayuda municipal o estatal, como en el caso de la sun-
tuosa nueva Gewandhaus ('Sala de los pañeros') de Leip-
zig, concluida en r8 8 4, que llevó a un periódico local a alar-
dear de que un templo de las musas tan enorme y tan so-
berbio sólo podía encontrarse en una verdadera «metrópo-
lis». Según dicho periódico, el público que asistió a la
inauguración quedó embelesado por el lujo, el esplendor,
el confort y todas las comodidades modernas-luz eléctri-
ca incluida-que ornaban no sólo la sala de conciertos
principal, sino también el vestíbulo, las escaleras y las salas
de refrigerios, todos ellos de grandes dimensiones, por los
cuales los mejores y más distinguidos ciudadanos de Leip-
zig podían pasearse con sus mejores galas durante los des-
16
lhidcm , pp. 50,64 -65.
" Lugares de reunión para miembros de ambos sexos de la alta so-
ciedad en la Gran Bretaña y la l!·landa de los siglos XVIII y XIX.
229
cansosY El edificio también albergaba una sala más pe-

queña para interpretar música de cámara, construida a
modo de réplica de la anterior sala principal de la Gewand-
haus, como si se quisieran subrayar los grandes progresos
de la ciudad durante el siglo pasado.
En toda Europa, los gobernantes querían llegar a una en-
tente con el mundo postrevolucionario forjando una nue -
va alianza con sus clases cultas . Sin embargo, esto no era la
única fuerza del proceso y sería engañoso exagerar el carác-
ter funcional de sus grandes proyectos constructivos. No
cabe duda de que también había en todo esto algo de la vie-
ja cultura de la representación-e incluso de falta de mo-
deración-, junto con un afán de competir en el plano de
la cultura con otros gobernantes. Todos esos motivos de-
sempeñaron su papel en la transformación de Múnich lle-
vada a cabo por Luis I, en virtud de la cual ésta pasó de ser
un remanso provinciano a una metrópolis en el espacio de
una sola generación . La capital de Baviera se convirtió en
«la Florencia del siglo XIX»Y Entre los proyectos de Luis
se contaba el Odeón, una nueva sala de conciertos diseña-
da por Leo von Klenze, que abrió sus puertas en 1828. Los
tres frescos que adornaban sus techos proclamaban su pro-
grama: «A polo entre las Musas o el arte en la más alta esfera
de la cultura»; «A polo entre los pastores o el arte como me-
dio para educar a las naturalezas vírgenes»; y «Apolo y Mi-
das o el arte confrontado con la degeneración [Ajierkunst]
y la estupidez». 59
17 L eipziger Tagehlatt, 1 2 de diciembre de 188 4. reimpreso en Wolf-

gang Schneider (ed.) , Leipzig. Stre¡fziige du rch die Kulturge.lchichte, 2.'
ed., Leipzig, 19 9 5, p. 391.
18 Robín Middleton y David Watkin , Ncodassical and Nineteenth
CenturyArchitecture, Nueva York, J')8o , p. 406.

59 Heínrich Habel , Das Odeon in Münchcn und di!' Frühzeit des
o//entlichen Kon zert.saalhauJ, Berlín , 196 7 , pp. 1-16 , 49 .
230
LLJCAHES Y ESPACIOS
Muy por detrás de los Hohenzollern y los Wittelsbach

vinieron los Habsburgo, tardos, como siempre, para com-
prender la situación. Sólo después de las revoluciones de
1848-1849, el fracaso del neoabsolutismo de la década
de r8 5o y los desastres políticos y militares en Italia de
1859-1860 acabaron poniendo en marcha algo similar. Sin
embargo, entonces recuperaron el tiempo perdido con un
proyecto de remodelación de Viena comparable al que al
mismo tiempo llevó a cabo el barón Haussmann en París.
Se trataba del proyecto de la Ringstrasse, que entrañaba
el derribo de las gigantescas-y ya inútiles-fortificacio-
nes que rodeaban la vieja ciudad. En su lugar se constru-
yó un anillo de bulevares, flanqueados por grandes edifi-
cios públicos que proclamaban la alianza entre la dinastía
y las clases medias liberales. En sentido contrario al de las
agujas del reloj, de norte a oeste y de oeste a sur, se pasa
por la universidad, el Ayuntamiento, el Teatro Imperial, el
Museo de Historia Natural, la Academia de Arte, el Teatro
de la Ópera , la Casa de los Artistas y la Asociación Musi-
cal «Musikverein».
El Musikverein se construyó entre r866 y r869 a partir
de un proyecto de Theophil von Hansen, autor también
del Edificio del Parlamento y de la Academia de las Ar-
tes. Proporcionó nuevos establecimientos para la Socie-
dad Real e Imperial de Amigos de la Música en Viena, fun-
dada en 181 2. Como el título sugiere, éste había sido siem-
pre un cuerpo semioficial, pues su fundador, Josef Sonn-
leithner, había sido funcionario , a la Sociedad se le había
concedido un estatuto imperial y su primer patrón había si-
do el cardenal-archiduque Rodolfo, hermano del empe- ¡: 1
rador Francisco I y amigo de Beethoven. Entre otras co-

sas, la Sociedad organizaba conciertos, publicaba una re-
vista musical, creó una biblioteca musical de uso público,
concedía becas a aspirantes a músicos y fundó un conser-
231
Aspecto original de la sala principal de la Musikverein de Viena, diseña-
da por Theophil Hansen y concluida en 18 6 9. Más adelante, se instaló un
órgano en la pared del fondo y las cariátides colocadas bajo la galería se
trasladaron a las paredes laterales.
vatorio. 6 ° Como siempre había estado en el corazón de la

vida musical vienesa, fue una de las grandes beneficiarias
del proyecto de la Ringstrasse y recibió un lugar de privile-
gio, enfrente de la Karlskirche.
En este templo de la música, Hansen creó una enorme
sala de conciertos, de unos veinte metros de ancho, cin-
cuenta de largo y dieciocho de alto y con capacidad para
albergar a quinientos intérpretes y dos mil espectadores,
como mínimo. Más pequeña, pero no menos soberbia, era
la sala dedicada a la música de cámara. Tanto en el inte-
rior como en el exterior, había una plétora de esculturas y
60 Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien , 2 vols,
Viena, r869, vol. 1, pp. 144-147; «Über den Verein der Musikfreunde
in Wien und das damit verbundene Conservatorium», Allgemeine Mu-
sikalische Zeitung, 46, 13 de noviembre de r 8 33, pp . 757-7 64.
232
LUGARJ:S Y ESPA C IOS
emblemas dedicada tanto a los dioses musicales del pasa-

do como a los miembros de la dinastía Habsburgo. 6 ' En-
tre los mecenas cuyas donaciones hicieron posible la cons-
trucción se encontraban el emperador Francisco José y la
emperatriz Isabel, cinco archiduques y poco menos que
todas las grandes familias aristocráticas del Imperio aus-
trohúngaro (Batthyány, Kinsky, Liechtenstein, Schonborn,
Schwarzenberg, Lobkowitz, etcétera). 62
BAYREUTH Y PARÍS : DOS FORMAS

DE DIGNIFICAR LA MÚSI C A
De todos los grandes edificios dedicados a la música y erigi-

dos en el siglo x 1x, el teatro del festival creado por Wagner
en Bayreuth constituye la condensación de los cambios es-
paciales que ayudaron a elevar la condición de los músicos
y a sacralizar la música. La contribución personal de Wag-
ner a su diseño fue tan enérgica y original como la atención
que prestó a los demás aspectos del proyecto. En el prefa-
cio al texto de E/ anillo del nibelungo, publicado en r 8 6 3,
afirmaba que la estructura debía ser «siempre que sea po-
sible, quizá sólo de madera , y sin pensar en nada más que
la adecuación de su interior a los propósitos artísticos».
Lo que éstos exigieron fue , entre otras cosas, una disposi-
6
' Ésta es la sala de conciertos desde la que se televisa el Concierto
de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena. Se puede encontrar una ex-

celente colección de fo tografías de la época en Renate Wagner-Rieger
ted.), Die Wiener Ringstraue-Bild ciner Epoche. Die Erweiterung der In-
neren Stadt Wien un ter Kaúer Franz ]meph , vol. 1, Viena, 1969, ilustra-
ciones 41 a-j. Más accesibles son las excelentes fotografías en color que
se encuentran en RolfToman (ed.), Wien. Kunst undArchitektur, Colo-
nia, 1999, pp. 206-207. Hansen era uno de los arquitectos favoritos de
Hitler, como traslucen sus prime ros bocetos arquitectónicos.
1
' ' Richard von Perger, GeJchichte der k.k. Gesellscha/t der Musik-
/reundein Wien, Viena, 1912, p. 114 .
233
Boceto del arquitecto para la fachada del Teatro del Festiva l de Bayreuth.
En la parte inferior, Wagner escribió: <<¡Fuera los ornamentos!>> .
ción a modo de anfiteatro y una orquesta oculta a los ojos

del público. 6 J
Wagner tuvo la gran suerte de contar entre sus amigos con
uno de los grandes arquitectos de la época, Gottfried Sem-
per, quien también había huido de Dresde tras el fracaso de
la revolución en 1849. Semper llevó a la práctica las ideas
de Wagner, sin perder nunca de vista quién de ellos estaba
al mando. Cuando en 18 6 5 mandó a Wagner unos bocetos,
tuvo la precaución de subrayar que pretendía asegurarse de
que las «especificaciones cuadra[ra]n completamente con
[s]us ideas e intenciones». Wagner insistía en que el exte-
rior debía ser lo más sencillo posible, así que en un esbozo
de la fachada escribió: «¡Fuera los ornamentos!» (Die Or-
namente /ort.'). En una carta al alcalde de Bayreuth, escri-
6J Herbert Barth , Dietrich Mack y Egon Voss (eds.), Wagner: A Do-
234
LUGAHES Y ESPACiOS
bió que el edificio «no debía ser más sólido de lo necesario

para que no se derrumb[as]e», e hizo las siguientes preci-
siones: «Aquí [en el exterior], hay que economizar: nada
de ornamentos. [ ... ]La tramoya y los decorados y todo lo
relacionado con la obra de arte interior ha de ser perfecto
en todos los sentidos. Aquí, nada de economizar: todo tie-
ne que estar concebido para durar mucho tiempo, no debe
haber nada provisional».6 4
En agosto de 18 7 6, cuando el teatro se inauguró, era
verdaderamente revolucionario. No había fachada orna-
mental, vestíbulo, escalera o salas públicas, sólo un audi-
torio, un escenario inmenso y una tramoya descomunal pa-
ra acelerar los cambios de decorado. Los asientos esta-
ban dispuestos al modo de un anfiteatro, con lo que to-
dos los miembros del público tenían una visión perfecta
del escenario. No había palcos, sólo dos galerías en lapa-
red de fondo. La orquesta resultaba invisible para el pú-
blico, pues el foso se extendía bajo el suelo del escenario.
La existencia de un doble proscenio alimentaba la ilusión
de que el escenario era incluso más largo y creaba lo que
Wagner denominó un «abismo místico» entre el público y
el drama. 61
El empleo de iluminación de gas permitía dejar el tea-
tro completamente a oscuras cuando comenzaba la repre-
sentación. El ritual habitual conforme al que el director se
abre paso a través de la orquesta hasta llegar al podio y sa-
luda al público , e indica a sus músicos que permanezcan
cumentaryStudy, Londres , 19 7 s, p. 199. Este excelente libro de consulta

incluye además muchas ilustraciones de Bayreuth de la época.
• Al alcalde de Bayreuth, Friedrich Feustel, 12 de abril de 1872, ibi-
6
dem , p. 220.
"' Patri ck Carncgy, Wagncr and the Arto/ the Theatre, New Haven ,
2006, pp. 72-7 4· Hay muchas ilustraciones excelentes en Manfred Kie-
sel (ed.), Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth , Colonia, 2007.
235
Sección transversal de la Ópera de París, obra de Charles Garnier. En la
imagen se aprecia que se destinó tanto espacio a las localidades para el
público y la escalera como al auditorio y el escenario.
de pie para compartir los aplausos, antes de alzar la batu-

ta para empezar, estaba completamente ausente. En Bay-
reuth-ahora como entonces-se apagan las luces de la
sala, el público guarda silencio y en esa oscuridad surge
la música. Al escribir sobre el estreno de Parsz/al en 18 8 2,
el director Felix Weingartner rememoraba: «El auditorio
se queda completamente a oscuras. Se hace un silencio
en el que todo el mundo contiene la respiración. Comien-
za el expansivo primer tema, como si fuera una voz de ul-
tratumba. Esta impresión no se parece a ninguna otra y es
inextinguible». 66
La originalidad y el carácter sacro de una representación
en el auditorio de Bayreuth quedan especialmente de re-
lieve cuando se compara este espacio con el de otro teatro
de ópera construido casi al mismo tiempo: el de la Ópera de
París, diseñado por Charles Garnier y concluido en 18 7 5.
Aunque no abrió sus puertas hasta mucho después de la
caída de su régimen, el edificio era en gran medida un pro-
yecto imperial de Napoleón III, quien había decidido que
66
Herbert Barth, Dietrich Mack y Egon Voss (eds.), Wagner, op. cit.,
p. 242.
Vista de la Ópera de París.
uno de los grands points de vue con el que iba a embellecer

su París remodelado terminaría en un nuevo gran teatro de
ópera. 6 7 Como queda claro en las detalladísimas instruc-
ciones al arquitecto, no había aspecto de la asistencia a la
ópera que no tuviera su propio espacio: descender del ca-
rruaje a cubierto, cruzar ceremoniosamente por un vestí-
bulo forrado de espejos, un avant-foyer y un foyer hasta lle-
gar a la gran escalera, ascender por ella a un palaciego grand
foyer, en el que se podía ver a otros miembros de la alta so-
ciedad y ser visto por ellos, y entrar a un palco en el audito-
rio. Como revela el plano de planta, se dedicaron muchos
más recursos a estos espacios simbólicos que al musical (el
número de localidades de asiento era de 18 o o, sólo ligera-
mente superior al de Bayreuth). Todos estos espacios sim-
bólicos formaban un edificio colosal, de 15 5 metros de lar-
67 Mich ael Forsyth, Buildings/or Music, op. cit., p. r66.
237
Gran escalera de la Ópera de París.
L U GAHI'S Y E S PA C I OS
go, 100 metros de ancho en su punto de mayor anchura (la

fachada es de 7 0 metros de ancho) y 6o metros de alto. 68
Aunque el auditorio de lo que se ha dado en llamar el Pa-
lais Garnier es imponente y alberga la gigantesca lámpara
de cristal qu e desempeña un papel tan espectacular en El
fantas ma de La ópera, los coetáneos no tenían duda de que
el edificio estaba dominado por la escalera. Tal cosa no era
fruto del aza r. Garnier escribió que las idas y venidas de
los miembros del público formaban parte esencial de la ex -
periencia operística, con lo que unas «escaleras inmensas
y localizadas convenientem ente» resultaban imprescindi-
bies en un teatro de ópera modern o.6 9 El poeta Théophile
Gautier señaló que la escalera del Palais Garnier era en sí
misma un teatro: la comparó con un cuadro del Veronés,
en el qu e los personajes son al mismo tiempo espectado -
res y es pectáculo , un espacio perfectamente diseñado para
mostrar «esa maravilla de la civilización moderna que se
llama "la salida de la ópera ", es decir, una cascada de dia-
mantes , perlas , plumas, flores, hombros desnudos, satén,
terciopelo, sedas, gasas y encaje bajando por los escalones
de mármol blanco, centelleando bajo las luces brillantes y
todo ello enmarcado por una arquitectura de ensueño».7°
Gautier definió la propia ópera como «un centro radiante,
una especie de catedral secular de la civilización, en la que
el arte , la riqueza y la elegancia pueden celebrar sus fiestas
más exquisitas»/ '
6
x Monika Steínhauser, Die Architektur der Pariser Oper. Studien zu
ihrer Entstehungi p,eschichte und ihrer architek turgeschichtlichen Stel-
lung, Múní ch , 19 69, p. 13 .
"9 Citado en Christopher Curtís Mead , Cha rles Garnier's Paris Opé-
ra: A rchitectural Empathy and th e Renaissance o/ French Classicism,
Cambridge, Mass., y Londres, 1991, p . 1 20 .
7° Citado en ihidem, p. 12 7.
7 ' Citado en Monika Steinhauser, Die Architektur der Pariser Oper,
op. cit., p. 106 .
239
r EL TRIUNFO DE LA MÚSICA
Como revelan estos comentarios, el principal propósi-

to de la Ópera de París no era estético, sino social. Así, el
programa de la noche de la inauguración, el 15 de enero de
18 7 5, a la que se invitó a la alta sociedad de toda Europa
(incluido el Lord Mayor de Londres), era un agradable po-
purrí de extractos de las óperas favoritas de la época: «un
pastiche de tiras y retales», comentó con desdén The Musi-
cal Times.7 2 Es posible que la envidia tuviera algo que ver,
pero los visitantes extranjeros en particular afirmaron estar
horrorizados por la opulencia suntuosa de «este extraño,
formidable, babilónico, ninivítico templo del placer moder-
no», como dijo otro periódico inglés, The Musical Standard,
cuyo corresponsal se lanzó a una frenética labor de denun-
cia: «absolutamente recargada, recocida, barroca en todos
los sentidos [ ... ], falta absoluta de cualquier cosa parecida
al buen gusto[ ... ], paganismo licencioso, brutal, grosero,
insensible [ ... ] », etcétera.7 3
El Foyer de la Danse resultó especialmente ofensivo
-«sencillamente espantoso, de una voluptuosidad repul-
siva»-, quizá porque era la sala en la que durante los des-
cansos se podía trabar conversación con los componentes
del corps de ballet y acordar citas. Los murales, en espe-
cial los que representaban La Danse bachique y La Danse
amoreuse, eran apropiadamente eróticos.7 4 En resumen,
no podía imaginarse mayor contraste entre el hedonismo
desbocado de Garnier y la austera solemnidad redentora
de Bayreuth. Tal vez lo único que tengan en común sean
las enormes dimensiones de la tramoya. Por otra parte, no
7 The Musical Times, primero de febrero de 1 8 7 s.

2
73 TheMuiicalStandard, n. e., vol. VIII, n." 545,9 de enero de 1875.

74 Pueden encontrarse reproducciones de buena calidad en Gérard
Fontaine, Palais Garnier: le /antasme de l'Opéra, París, 1999, pp. 232,

265.
240
La Danse Bachique, de Gustave Boulanger, uno de los
frescos del Foyer de la Danse de la Ópera de París.
'1
EL TRIUNFO DF LA MLJSICA
era la menor de las diferencias que la Ópera de París costa-

se setenta veces lo que el Teatro del Festival de Bayreuth.7 1
LA DEMOCRATIZACIÓN DEL ESPACIO MUSICAL
Es posible pensar que la estructura del Palais Garnier era

tradicional, mientras que la del teatro de Bayreuth miraba
al futuro.7 6 Sin duda, la Ópera de París era un espacio mu-
cho más cerrado desde un punto de vista social. A quienes
adquirían las localidades más baratas ni siquiera se les per-
mitía pisar la gran entrada principal o subir por la escale-
ra: tenían que utilizar las puertas laterales y se les mante-
nía a una distancia conveniente de sus superiores. El pro-
yecto original preveía un inmenso Pavillon de l'Empereur
para uso exclusivo de Napoleón III, junto con una entra-
da reservada al carruaje imperial con mucho espacio para
guardaespaldas. n
Ahora bien, ¿era tan evidente que esta clase de teatro de
la ópera tenía los días contados? Los teatros de ópera cons-
truidos en todo el mundo a finales del siglo XIX-Buenos
Aires (1857), San Petersburgo (r86o), Viena (1869), Pra-
ga (r88I), Budapest (!884), Manaos (1896), Río de Janei-
ro (!909), Sao Paulo (r9ri)-se parecen mucho más a Pa-
rís que a Bayreuth.7 8 Estaban fundamentalmente diseña-
dos para permitir que la alta sociedad se reuniera en lugares
agradables y frecuentara una forma elitista de arte que diera
7 5 Frederic Spotts, Bayreuth: A History o/ thc Wagner Festival, New
Haven y Londres, 1994, p. 51.

7 6 Ibidem.
77 Monika Steinhauser, Die Architektur der Pariscr Oper, op. cit.,
p. 50.
7 8 Puede encontrarse un buen estudio visual de estos y otros tea·
tros de ópera en Thierry Beauvert, Opera F!ouses o/thc Wor!d, Londres,

1996.
242
I.lJGARES Y ESPACIOS
realce a su sentimiento de distinción cultural. La idea de

participar en algún tipo de acto revolucionario o reden-
tor en el sentido wagneriano era inexistente. A esta es-
clerosis contribuía la contracción simultánea del reper-
torio operístico. A mediados del siglo xx, el repertorio se
había reducido a unas ciento veinte obras, casi todas ellas
de compositores muertos .7 9 El público de pago sabía tan
bien como los patronos regios del pasado lo que le gusta-
ba e insistía en que se lo ofrecieran. Durante los veintidós
años que estuvo al frente de la Ópera del Metropolitan de
Nueva York-la compañía más rica de la ciudad más rica
del mundo-, Rudolf Bing estrenó sólo tres obras y se mos-
traba muy franco acerca de su papel: «Somos como un mu-
seo: mi función es presentar viejas obras maestras en mar-
cos contemporáneos». so
Tampoco Bayreuth es tan diferente como parece a pri-
mera vista. Aunque la intención original de Wagner era que
la entrada al teatro fuera gratuita, su idealismo naufragó
enseguida en las aguas de las finanzas. En cuanto tuvo que
depender de obligacionistas y de un público de pago, por
no mencionar a Luis II, para sacar su proyecto a flote, los
asistentes a su teatro empezaron a parecerse a los de cual-
quier otro, si bien eran más refinados y resistentes. En The
Per/ect Wagnerite, George Bernard Shaw expresó muy bien
esta paradoja al señalar que los elogios con los que se col-
mó el primer festival en 18 7 6 «no tuvieron en Wagner otro
efecto que el de abrirle los ojos a la circunstancia de que el
experimento de Bayreuth, en cuanto intento de escapar a
las condiciones comerciales y sociales habituales de la em-
presa teatral, había fracasado [ .. .], nada puede haber más
79 Donald Sassoon , The Culture o/ the Europeans from I8oo to the
Present, Londres, 2oo6, p. s66.

Ro lhidem, p. 1358.
243 1
' !
fuera de lugar que hablar de Bayreuth como si hubiera lo-

grado escapar de las condiciones de la civilización moderna
más que la Grand Opéra de París o Londres». 8 ' Bayreuth se
convirtió en un espacio populista poblado por elites.
Así pues, el gran proyecto wagneriano de poner la cultu-
ra musical al alcance del pueblo- Volk-demostró no ser
sino un cul de sac. Un espacio más prometedor que el tea-
tro de ópera (o del Festival, en el caso de Bayreuth) era la
sala de conciertos. Sin embargo, como hemos visto, lama-
yoría de los conciertos del siglo x v 111 estaban dominados
por las capas altas de la sociedad. Esta exclusividad se de-
mostró tenaz. Por ejemplo, los mejores conciertos de París
se celebraban en el Conservatoire, una de las escasas crea-
ciones culturales de la Revolución francesa. En su sala de
conciertos, cuya acústica era excelente, podía oírse una or-
questa que contaba con algunos de los mejores instrumen-
tistas de Europa y que además se beneficiaba de la rara ven-
taja de disponer de tiempo suficiente para los ensayos. El
mayor logro de la orquesta y de su director, Franc,:ois-An-
toine Habeneck, que tantos años estuvo al frente de ella,
fue el de mostrar toda la fuerza de las sinfonías de Beetho-
ven. En los treinta años que siguieron a la muerte de Beet-
hoven en r 8 2 7, se interpretaron sus sinfonías en dos cien-
tas ochenta ocasiones, frente a las cincuenta y ocho de las
de Haydn y a las treinta y siete de las de Mozart. 82 Entre
las muchas personas que quedaron admiradas estaba el jo-
ven Wagner, que juzgó una interpretación de la Novena de
Beethoven «tan perfecta y conmovedora, que la concep-
8
' George Bernard Shaw, «The Perfect Wagnerite>>, en Majar Criti-
ca! Enays, Michael Holroyd (ed.), Londres, 1986, p. 299. [Existe tra-
ducción en castellano: El perfecto wagncriano, Barcelona, L'Holandes
Errant, 19 8 5].
8
' James H. Johnson, Listening in Parls: A Cultural Iiistory, Berke-
ley y Los Ángeles, 1995, p. 259.
244
Sala de conciertos del Conservatorio de París.
ción de esta obra maravillosa [ ... ] se me apareció de re-

pente clara como el día y palpable a mi tacto [ ... ], una co-
rriente melódica inagotable que aprieta el corazón con una
fuerza ineluctable». 8 J
Los conciertos del Conservatorio adquirieron fama a lo
largo y a lo ancho del mundo musical, y elevaron no sólo
el nivel de la música interpretada, sino también el de su re-
cepción, pues aquél era «un santuario en el que se reúnen
los escritores, los pintores y todos los artistas serios», como
dijo el crítico Joseph Ortigue. Aquí, la sacralización de la
música llegó a un nivel nunca visto. Hermione Quinet es-
cribió en sus memorias sobre el período anterior de 1848:
«Suelo olvidar que el Conservatorio no es una iglesia, que
el centenar de músicos de la Société des Concerts viven des-
perdigados por los veinte distritos de París y no en un se-
8
J Richard Wagner, My Lije, op. cit., pp. 174-175.
245
EL TRIUNFO DE LA M(JSJCA
minaría, que no son un cabildo reunido ante nosotros para

celebrar misa los domingos». 84 Por desgracia, las dimen-
siones de la congregación estaban limitadas por la capaci-
dad del auditorio, que apenas podía albergar a mil perso-
nas. Wagner pudo entrar sólo gracias a la amabilidad del
maestro Habeneck.
La demanda superaba a la oferta hasta el punto de que
las entradas a los conciertos de abono se agotaban con me-
ses de antelación. En 18 3 o, un airado aficionado parisino se
quejó a la Revue Musicale de que en diciembre había in-
tentado abonarse a los conciertos del año siguiente y se ha-
bía encontrado con que todas las entradas estaban ya ven-
didas. Intentó comprar entradas para dentro de dos años,
pero también estaban todas agotadas. En resumen-con-
cluía-, hacerse un hueco en la lista de abonados era como
obtener una reliquia que debía permanecer con la fami-
lia y conservarse de una generación a la siguiente. X5 Sólo
pudo adquirir entradas para los conciertos de la calle de la
Harpe organizados por una agrupación de nombre omino-
so, la Société des Amateurs, ante la que cualquiera podía
presentarse con un instrumento y ponerse a tocar sin más
preámbulos. Los resultados, como era de esperar, resulta -
ban «espeluznantes». 86
El mismo tipo de contracción social aconteció en Gran
Bretaña, país para el que la última visita de Haydn, en 1 7 9 4-
179 5, había supuesto la culminación de la vida de los con-
ciertos públicos de Londres y el comienzo de su declive. 87
84 James H.Johnson, Listening in Paris, op. cit., pp . 259 , 264 .

8
Revue Musicale , «Correspondancc», r 8 de mayo de r8 3 o, p. 115.
5
86
Elizabeth Bernard, «Musique et communication. Les formes du
concert», en La Musique en Fran ce d l'époque romantique (I8JO-J87o),
Joseph-Marc Bailbé et al. (ec.ls.), P arís, 19 91, p. 90.
8 7 Simon McVeigh, Concert Lzfe in London /rom Mozart to fl aydn,
j
LUGARES Y ESPACIOS
La fundación de la Philharmonic Society en 1813 por par-

te de un grupo de músicos profesionales fue un raro deste-
llo de luz en una escena por lo demás sombría. Aunque la
Philharmonic Society contribuyó a convertir Londres en
el tipo de ciudad que músicos como Weber, Spohr y Men-
delssohn querían visitar, los conciertos acusaban la falta
de tiempo para los ensayos y la inexistencia de un director;
además, lo elevado del precio de admisión-una guinea-
hacía que sólo pudieran asistir a ellos la clase media-alta. 88
El tipo de aristócratas que habían dado respaldo económi-
co a Haydn en la década de 17 9 o prefirieron retirarse a sus
salones, donde los recitales y los conciertos privados esta-
ban a salvo del público general. Lo que antaño había sido
el buque insignia de los conciertos clásicos-The Concert
of Ancient Music-declinó hasta convertirse en «el pasa-
tiempo de unos cuantos lores viejos», como deploraba The
Musical World en 1839. 8 9
Lo que floreció en su lugar fueron los conciertos abier-
tamente populares concebidos para el gusto de las clases
medias y organizados por empresarios cuya única inten-
ción era la de ganar dinero. El más exuberante de todos ellos
era Louis J ullien (1 8 12-18 6 o), quien en 1 8 3 8 se trasladó a
Londres desde su Francia natal. Al cabo de siete años, The
Musical World planteó la siguiente pregunta: «¿Se puede
diseccionar la carrera de Monsieur Jullien?». Había llega-
do «sin un penique y sin ninguna perspectiva», pero ahora
«no había en Londres nadie más próspero que Monsieur
Jullien». El secreto de su éxito era bien sencillo: estribaba
en su capacidad para interpretar el signo de los tiempos y,
Hi Percy M. Young, «0rchestra1 musio>, en Th e Blackwell History
o/ Music in Brztain, Nicholas Temperley (ed.), vol. 5: The Romantic Age

I8oo-I914 , Oxford , 1988 , pp. 358-359.
Ky The Musical World , 7 de febrero Je 18 3 9 , p . 77 .
247
en particular, para utilizar el poder de la prensa en benefi-

cio propio: «Todo el mundo dice queJullien nada sabe de
música, pero, entonces, ¿qué ocurre? Pues que sabe tocar
las teclas que mueven el corazón del pueblo y consigue ob-
tener veinte veces más beneficio de su ignorancia que casi
todos los artistas de su erudición». 90
Según todos los testimonios de la época, J ullien tenía un
magnetismo extraordinario como director. Por ejemplo, en
enero de 1845, el crítico musical de The Manch ester Times
escribió arrobado: «EL GOZO QUE SENTÍA lo comunica-
ba con la mágica influencia de su batuta hasta el último rin-
cón de la enorme sala, convertida en el escenario de un res-
plandor y un placer universales». 9 ' No fue el último líder
carismático en advertir que, cuanto mayor fuera la multi-
tud, más sencillo era despertar un frenesí de entusiasmo.
Los lugares que albergaban sus Concerts Monstres tenían
capacidad suficiente para permitir que las entradas fueran
baratas (dos chelines y seis peniques si se compraban por
adelantado), las orquestas inmensas y las multitudes enor-
mes: por ejemplo, el Parque Zoológico de Surrey, en el que
una orquesta de trescientos músicos hizo las delicias de un
público de diez mil personas. Y 2
A finales de la década de 1840 ,J ullien celebraba concier-

tos con orquestas de cuatrocientos músicos, tres bandas
militares y tres coros. The Musical World comentaba: <<J ul-
lien es el gran coloso de los conciertos públicos. Sus con-
cepciones son universales, y sus especulaciones, gigantes-
cas. Parece que la época esté hecha para Jullien y que Jul-
lien esté hecho para la época. Es el gran lacayo de los tiem-
pos y sabe aprovechar cuantas ocasiones se presentan. [ ... ]
9o Ibídem, 30 de enero de 1H45, pp. 49-50.

9' Citado in ibídem, p. 49.
9
2
<<Jullien's monster concert>>, ihidem, 26 de junio d e 1R45, p. 303.
L U GA JU; S Y ESPACIOS
Vivimos en una época de exageración y extravagancia, una

época agotada, que requiere estimulantes fuertes para que
no decaiga la animación». 91 Entre los ardides que emplea-
ba, estaba el de introducir disparos de rifles y fuegos de ar-
tificio para animar extractos de la lúgubre Les Huguenots
de Meyerbeer. 9 4
Sin embargo, su llamativa teatralidad también se hacía
acompañar de música mucho más seria. Cuando dirigía a
Beethoven, Jullien se ponía con mucha aparatosidad unos
guantes blancos para coger la gran batuta con joyas incrus-
tadas que un sirviente con librea le había traído ceremonio-
samente sobre un cojín de terciopelo. 95 Sin embargo, diri-
gía a Beethoven. Por otra parte, a veces su orquesta inter-
pretaba una sinfonía de Beethoven completa, cosa en ab-
soluto habitual incluso en los conciertos más elegantes. Su
estrategia consistía en mezclar novedades, música de baile
y piezas fáciles con obras mucho más exigentes. Como The
Musical World reconocía,J ullien tenía la capacidad de edu-
car al público al tiempo que lo persuadía de que se lo esta-
ba pasando en grande.
Por ejemplo, un concierto de r849 estaba dividido en
tres partes: la primera estaba dedicada a The Desert, obra
de Felicien David que describía mediante música y pala-
bras un viaje por el desierto en caravana; la segunda com-
prendía la Sinfonía en la menor (la Escocesa) de Mendels-
sohn y el Preludio y Fuga en la menor de Bach, y la tercera
consistía en una mezcla de música popular y piezas instru-
'" «]ullicns Conccrts Monstres», ibidem, 2 de junio de r849, p. 349·

94 Joel Sachs, <<London: the professionalisation of musio>, en Man
and Music: The Earlv Romantic Era between Revolutions, r¡89 and r848,
Alexander Ringer (ed.), Londres, 1990, p. 226.
9 1 Nicholas Tempcrlcy, «Ballroom and drawing-room music», en
The Romantic Agc, op. cit., p. 115.
249
~
~!
'
.
EL TRIUNFO DI : LA MliSICA
li
l:
.
¡ .
. mentales, incluida «God Save the Queen». 9 r' La interpreta-
ción del himno nacional en estas ocasiones se hacía en gran
medida a petición del público. En el otoño de r848, mien-
tras la revolución prendía en todo el continente, el concier-
to brindado por Jullien en el Drury Lane Theatre inspiró
una demostración masiva de lealtad a la corona:
Sí bien la interpretación de «God Save the Queen» fu e completa-

mente indescriptible, debemos intentar dar aunque sólo sea una
pálida idea de la impresión que produjo en el público. Imagine el
lector una gran orquesta de cien músicos; añádale cuatro bandas
militares, con sus cajas y otros accesorios estruendosos; agré-
guele un coro de doscientas cantantes; imagine a todos ellos ru-
giendo y bramando en /orti.uimo con sus voces e instrumentos,
como si fueran el espíritu mismo de la lealtad al Himno Nacional,
y ni aun así podrá formarse una idea del efecto producido por
el arreglo de «God Save the Queen» realizado por Jullien . Una
vez interpretada, el resultado inevitable fu e la repetición de la
pieza; del público parecía apoderarse poco a poco un frenesí que
desafía toda descrípción .97
Al segundo bis le siguió un tercero, aunque en esa oca-

sión el público estuvo dividido entre los que volvieron a pe-
dir «God Save the Queen» y los que preferían «Rule Bri-
tannia». A mediados del siglo x 1 x, podían encontrarse en
toda Europa conciertos similares, celebrados en enormes
salas o incluso al aire libre y dirigidos a un público de clase
media y clase media-baja. 9 x La comparación entre las tem-
poradas de r826-1827 y 1845 -1846 pon e de relieve que el
6
9 Ibidem, 9 de junio de 184 9.
97 Jhidem , 4 de noviembre de 184 8, p. 7 18.
9 8 John Rink , «Thc profcssion of music», en '/'he (.'ambridge Fii.rto-
ry o/ Nineteenth Century Music , Jim S,tmson (e J.), Cambridge, 2002,

pp. 63 -64 .
2)0
LUC;ARES Y ESPACIOS
número de conciertos se multiplicó por tres en Londres y

por cinco en París. 99
Desde 18 6r hasta 18 8 4,] ules Étienne Pasdeloup organi-
zó una serie de Concerts Populaires de Musique Classique
en el Cirque Napoléon (conocido en la actualidad como
Cirque d'Hiver) de París, cuyas dimensiones-la sala tenía
capacidad para albergar a más de cinco mil personas-ha-
dan posible que pudiera cobrar muy poco por las entradas,
cincuenta céntimos, con lo que incluso atraía a espectado-
res de la clase trabajadora. Sin embargo, el nivel de sus pro-
gramas era considerablemente superior que el de su com-
patriotaJullien en Londres. Especialmente encomiable era
su predilección por los compositores de la época, incluidos
Berlioz, Schumann, Chaikovski, Grieg, Bizet, Rubinstein,
Gounod, Saint-Saens y Massenet. 100
No obstante, lo más impresionante fue su dedicación a

la música de Wagner, incluso después de que la guerra en-
tre Francia y Prusia hubiera vuelto controvertida la obra
de todos los artistas alemanes. En 18 7 6, la mera visión de
instrumentistas adicionales entrando en el escenario para in-
terpretar la «Marcha fúnebre por Sigfrido» bastaba para
desatar una tormenta de protestas, si bien los wagnerianos
reaccionaban también estruendosamente contra tales ma-
nifestaciones. La reacción de J ules Ruelle, enviado para
10 1
99 William Wchcr, Mu.l"ic and the Middle ClaiJ: The Social Structure
o/ Concert Lije in London, Parir and Vienna hetween 183 o and 184 8, Al-
dcrshot, 2004, p. 19. Es probable que el número atribuido a Londres
se quede corto, pues no incluye los muchos conciertos ofrecidos en las
afueras y que la prensa no mencionaba.
100
A. Laudel y. «Pasdeloup», L'Art Muiicale, 26 , 8, 30 de abril de
188 7, pp . 121-r 22 . Jean -Jacques E igeldinger, «1830-18 7 0. Eléments
d ' un c trajcctoire musicale>>, en La M usique en Fran ce d l'époque roman-
tique (T8;o-T87o),.Jos eph-Marc Bailbé et al. (eds.), op. cit., p. 18.
10 1
Michel Brenet, Les Conccrts en France sous l'an cien régime , París ,
1900 (reimpreso en N ueva York, 19 7 0) , p. 209.
la ocasión por L'Art Musical, fue la de sorpresa ante la cir-

cunstancia de que una música «tan vacía, tan débil y tan
insignificante» despertara semejante aversión o entusias-
mo.' 02 Aunque la competencia y los achaques obligaron a
Pasdeloup a poner fin a sus conciertos en 1 8 8 4, por aquel
entonces se los imitaba ya en toda Francia: en Toulouse, en
Nantes, en Burdeos, en Lyon y en Marsella.' 01
Los espacios amplios significaban orquestas grandes, pú-
blicos nutridos, precios bajos y diversidad social. En r8 61,
cinco mil personas asistían todas las semanas a conciertos
en París.' 04 En Inglaterra, empezaba a afluir una gran can-
tidad de público en las provincias. En Manchester, los con-
ciertos orquestales organizados por Charles Hallé (naci-
do como Carl Halle en Hagen, Westfalia) a partir de 1858
llegaron muy abajo en la escala social, por lo menos según
The Musical World, que en enero de r86o informó de que
«los conciertos ofrecidos en Manchester por Charles Hallé
hac[ía]n furor entre todas las capas de la sociedad, desde
los ricos mercaderes y manufactureros hasta los comercian-
tes y burgueses de clase media [ ... ] pasando por los respeta-
bles y ahorrativos-aunque más humildes-artesanos».' 05
En 18 9 6, el hijo de Hallé proclamó que las personas de da-
se trabajadora también asistían a los conciertos «apretuja-
dos y muy incómodos[ ... ] escuchando durante horas ente-
ras y, desde luego, con un gusto excelcnte».' 06
'
02
Jules Ruelle, «Concert populaire du Cirque. Réouv ert ure et Wag-
nérisme» , L'Art Musical, 14, 44, 2 de noviembre de 1876, p. 349. Ruelle
solía referirse a Wagner como <<Su Inconmensurabilidad».
w3 A. Laudely, <<Pasdeloup>>, p. 12 2.
w 4 Osear Commettant, <<Concerts populaires de musiquc classique»,
I:Art Musical, 2, 3,19 de diciembre de 1861, p. 19.

0
' 5 Cyril Ehrlich, Th e Music Pro(essionln 13ritaill.\Ú!C(' thc l:'ightcenth
Century: A Social H istory , Oxford, r 9 8 í, p. 6 l.

w
6 Citado en Dave Russcll, Popular Music in l:'llgland, I84U-1914 ,
Manchester, 198 7, p. 68.
j
LlJGAHES Y ESPACIOS
Las implicaciones democráticas de los conciertos públi-

cos baratos eran demasiado evidentes para que se las pasa-
ra por alto. Podían ser fuente de consternación, como en
el caso del crítico parisino que deploraba que, durante la
temporada musical, en la que se brindaban no menos de
dos conciertos al día y a men udo hasta ocho, todo se hubie-
ra comercializado y vulgarizado por completo. 10 7 Los crí-
ticos de impronta más igualitaria se recreaban con la aper-
tura de un género elitista. En I 8 56, un corresponsal perio-
dístico de Fráncfort del Meno leyó la cartilla a un pianista
que había reservado la primera fila de su concierto a miem-
bros de la nobleza: «En una ciudad libre como la nuestra,
no estamos acostumbrados a este tipo de cosas. En una sala
de conciertos públicos, todas las clases son iguales, porque
todas han pagado la entrada, y sólo puede enviarse al fon-
do a los que llegan tarde».' 0 ~
Entretanto , otro es pacio esencial para la interpretación
de obras musicales, el salón de baile, había seguido una tra-
yectoria similar. Por supuesto, la gente siempre había bai-
lado, en las tabernas , en las fiestas patronales, en las bodas,
etcétera. Sin embargo, el baile, entendido como una activi-
dad regular y organizada, era mucho más reciente. La cor-
te de Luis XIV en Versalles estuvo en el origen de muchas
características de la danza y el ballet modernos; hoy tene-
mos constancia de que allí se celebraron 3 3 o bailes.' 09 Los
de carácter oficial estaban sujetos en particular a un con-
trol inflexible y servían más para manifestar la estructura
jerárquica de la corte y la disciplina social de sus miembros
"'7 «Des associations musicales>>, L'Art Musical, r, 2 5, r 7 de junio de

1838, pp. 1- 2.
•o H Citado en Hanns · Werner Heister, <<Konzertwesen>>, Die Musik in
Geschichte und Gcgpnuarl, Sachtc il, vol. 5, Kassel, r 9 9 6 , col. 6 9 4.
10 9 Rebecca Harris -Warrick , «Ballroom dancing at the court of
Louis Xl V>>, Earlv Music. 14, 1986, p. 41.
253
~
"l
i
EL TR I UNFO D E LA MÚSICA
que para permitir un contacto al ritmo de la música. 110 Sólo

una pequeña proporción de los asistentes podía bailar; los
demás debían ser espectadores. Como rememoraba un tes-
tigo de la época: «En primer lugar, hay que saber que en
ese círculo sólo se admite a los príncipes y las princesas de
sangre, seguidos por los duques y los pares y las duquesas,
y, por último, a los caballeros y las damas de la corte, cada
uno según su rango».' 11
La concepción del baile como forma de reflejar la jerar-
quía social perduró a lo largo de todo el siglo XVIII y pasó
al siguiente. Mozart ofrece una perfecta ilustración musical
en la escena del baile con la que concluye el segundo acto
de Don Giovanni, cuando tres bandas diferentes interpre-
tan tres danzas distintas para tres grupos sociales diversos:
un minueto para los nobles, una contradanza para los bur-
gueses y una danza rústica para los campesinos.' 12 La co-
mercialización del baile, que aconteció más o menos al mis-
mo tiempo que la de los conciertos , no contribuyó demasía-
do a derribar esas barreras. Por ejemplo, en las Assembly
Rooms de Bath, quien dirigía el baile era la pareja de mayor
categoría social. Ni en ellas ni en sus numerosos correlatos
en la capital se admitía a «los hijos del comercio». '' 3 En las
salas abiertas en 18 16 en Cheltenham-sinónimo de ele-
gancia , ahora como entonces-, las normas afirmaban cla-
ramente que «no se admitirá a ningún empleado-contra-
tado o no, de esta ciudad o de este vecindario-, a ninguna
persona relacionada con el comercio minorista ni ningún
" Ibidem, p. 146.

0
"' Citado en Harris-Warrick, <<Ballroom dancin g at rh e court of

Louis XIV», op. cit., p. 41.
m D erek Carew, «The consumption of musio>, en Thc Cambridge
History o/ Nineteenth Century Music, op. cit., p. 251.
" 3 Peter Buckman, Let's Dance: Social, Ballroom and Fofk Dancing,
Nueva York y Londres , 1978 , pp. roX -110.
254
j
LUGARES Y ESPACiOS
actor o profesional que actúe en espectáculos públicos»." 4

Esas personas también podían bailar, pero debían acudir
a assembly rooms y salones de baile de segunda o tercera
categoría, hasta que encontraran un local apropiado para
su nivel.
Sin embargo, una cosa que cambió fue la estandarización
de los bailes. A finales del siglo XIX habría sido anacróni-
co que un compositor asignara danzas diferentes a distin-
tos grupos sociales. Ahora, todo el mundo ejecutaba los
mismos pasos, aunque en espacios diferentes. Los dos más
populares eran la cuadrilla, un baile dividido en cinco par-
tes para grupos Je cuatro parejas, y, por supuesto, el vals.
Cuando nació, a comienzos del siglo XIX, el vals, que no
requería grupos de parejas y permitía un gran contacto fí-
sico entre el hombre y la mujer, despertó pánico moral. Se
lo describió como «violación coreografiada» e incluso un li-
bertino tan notorio como Byron lo condenó. u¡ En r8r6 es-
cribió un poema titulado «El vals: himno a modo de após-
trofe», en el que decía:
Pero vosotros, que ni por asomo pensabais

en lo que es o debería ser nuestra moral,
que tanto deseabais gozar los encantos que veíais,
decid: ¿haríais de esas beldades unas perdidas?
Con el ardor de unas manos promiscuas
en torno al fino talle o espléndida cadera abajo,
¿qué otras formas, ardientes con tan lascivo
e ilícito comercio, abrazaría semejante rapto? 116
" 4 Citado en Ni cholas Temperley, «Ballroom and drawing-room m u-
sic>>, en The Romantic Age r8oo-1914, op. cit., p. 109.

" 5 Derek Carew, «The consumption of musio>, up. cit., p. 255.
" 6 Allison Thom pson (ed.), Dancing through Time: Western Social
Dance in Llteraturc, r 4 oo-r9 r8: Sclections, Jefferson (N. C.) y Londres,

•998 , p. 13 7 ·
255
El vals, probablemente más ayudado que obstaculizado

por tales admoniciones, tomó Europa por asalto. En Viena,
su ciudad natal, conquistó a muchísima gente y dio lugar a
música de altísima calidad. El conjunto de salones de baile
conocidos con el nombre de Zum Sperlbauer, situados en el
distrito de Leopoldstadt, podían albergar a varios miles de
personas, y los primeros dos maestros del vals,J osef Lanner
y Johann Strauss, comenzaron allí sus carreras compartien-
do atril como violinistas. Sus distintas vocaciones anuncia-
ban con claridad el atractivo universal del vals: en 18 29, Lan-
ner se convirtió en director de los bailes imperiales, mientras
que Strauss negociaba un contrato exclusivo y unos sustan-
ciosos honorarios con el Salón de Baile Sperl." 7 Lanner dis-
frutaba del prestigio de una posición en la corte, mientras
Strauss hacía dinero al frente de unos doscientos intérpre-
tes, a los que enviaba a los salones de baile de toda Viena.
Aun teniendo en cuenta el instinto hiperbólico del perio-
dista, el relato que hace Heinrich Laube de un baile-con-
cierto de Strauss en la década de r 8 3 o ilustra bien la impre-
sión que su música causaba:
Bajo los soportales y los árboles iluminados, el público se sienta

en innumerables mesas para comer, beber, reírse y escuchar. En
medio está la orquesta que interpreta los nuevos valses [ ... ] que
agitan la sangre como la picadura de una tarántula. En medio
del jardín, sobre la plataforma de la orquesta, se alza el héroe
moderno de Austria, le Napoléon autrichien , el director Johann
Strauss. Los valses de Strauss son para los vieneses lo que las vic-
torias de Napoleón fueron para los franceses. [ .. . ] Todas las
miradas se dirigían a él; era un momento de culto.[ ... ] El poder
ejercido por el músico de pelo negro puede ser muy peligroso;
tiene la enorme suerte de que sobre los valses y los pensamientos
y emociones que despierta no se aplique la censura. [ ... ] No sé
1< 7 Derek Carew, «The consumption of music», op. cit .. p. 2 54.

LUGARES Y ESPACIOS
de qué otras cosas entiende Strauss aparte de la música, pero

sé perfectamente que podría hacer mucho daño si interpretara
las ideas de Rousseau con su violín. Bastaría una sola noche para
que los vieneses suscribieran el Contrat social entero.u 8
Cuando Strauss viajó a Inglaterra en r 8 38 no sólo tocó en

el baile de la precoronación de la reina Victoria, sino que
cobró doscientas libras por noche, una cifra fabulosa para
la época.'' 9 Su hijo, Jo han Strauss II, llegó a ser incluso más
popular, gracias a valses como «El Danubio azul» y a ope-
retas como Die Fledermaus. U na encuesta realizada en r 8 9 o
reveló que el segundo Strauss-el «Rey del Vals»-era el
tercer europeo más admirado, después de la reina Victo-
ria y Bismarck. 120
LUGARES Y ESPACIOS PARA LAS MASAS
Sin duda, el aumento espectacular de la demanda de músi-

ca a lo largo del siglo XIX fue tanto efecto como causa de la
proliferación de los lugares y los espacios dedicados a su in-
terpretación , tanto salas de concierto como salones de bai-
le. Sin embargo, la mayoría de la población seguía estando
excluida. Podía encontrarse a muy pocos obreros manua-
les bailando la cuadrilla o el vals, y aunque algunos asistían
a grandes conciertos públicos como los que se celebraban
en el Crystal Palace o el Cirque Napoléon, los hombres y
las mujeres de clase trabajadora eran casi siempre intrusos
ocasionales en un espacio esencialmente burgués. Sin em-
bargo, el rápido avance de la industrialización durante las
8
" Citado en Hans F antel, ]ohann Strauss, Father and Son, and Their
Era, Newton Abbot, 1971, pp. 4 3-44.
"9 Ibidem, p. 256.
1 20
Peter Kemp, The Strauss Family: Portrait of a Musical Dynasty,
Tunbridge Wells, 1985 , p. 139.
257
décadas de auge de 18 40 , 18 5o y 18 6 o incrementó tanto el

tamaño de la clase trabajadora como el dinero disponible
de muchos de sus miembros. Por irregular y discontinua
que fuera, en este período también resultaba discernible la
tendencia a la reducción de la jornada laboral y al incre-
mento del tiempo libre.
El music hall fue una creación pensada específicamen-
te para este nuevo grupo de consumidores. Aunque cantar
en las tabernas era una costumbre inveterada, a mediados
del siglo XIX la interpretación de música en estos estableci-
mientos se volvió más ubicua y ambiciosa. Un reportaje pu-
blicado en 1849 por The Morning Chronicle y titulado «La-
bour and the Poor» («El trabajo y los pobres») mostraba
que treinta y dos locales públicos de Liverpool ofrecían es-
pectáculos musicales: «Quien pisa por primera vez las calles
de Liverpool difícilmente puede pasar por alto el gran nú-
mero de letreros que invitan al público a conciertos baratos
o gratuitos. Dichos letreros, que con su variedad de tama-
ños, formas y colores procuran atraer la atención del vian-
dante, cubren los muros de la ciudad y compiten entre sí en
los alicientes que ofrecen al público para favorecer con sus
buenos auspicios a los establecimientos que anuncian». 121
Durante la década siguiente, estas salas, sencillas y a me-
nudo semiprofesionales, llegaron a convertirse en los gran-
des music halls que serían la forma predominante de en-
tretenimiento popular en las ciudades durante una genera-
ción entera. El mejor candidato al título de pionero en este
ámbito es Charles Morton (¡ 8 1 9-1 9 o 4), quien en 1 8 52 de-
molió la bolera de su taberna, The Old Canterbury Arms,
sita en Lambeth, y en su lugar construyó un music hall. La
entrada costaba seis peniques y era canjeable por bebí-
w Dave Russell, Popular Music in England, 1840-I9I4, Manchester,

I987 ,P·74·
LUGARES Y ESPACIOS
das. 122 Tal fue el éxito que cosechó, en particular después

de abrir una sala similar «al noroeste», en Oxford Street,
que muchos otros empresarios se trasladaron a la zona. A
mediados de la década de 18 6 o , Londres tenía treinta gran-
des music halls que podían albergar a un promedio de 1 5o o
espectadores , además de doscientas o trescientas salas más
pequeñas. 12 3 La reacción en las ciudades de provincias fue
casi simultánea: en las ciudades industriales del norte, los
«palacios de variedades» proliferaron a un ritmo vertigino-
so. Una señal segura del éxito del negocio fue la creación
de una agencia especializada por parte de Albert Maynard
en r 8 58, la publicación de una revista dirigida a los profe-
sionales del ramo-The Magnet , en 1866-y la creación de
asociaciones profesionales de promotores e intérpretes en
r8 6o y r865, respectivamente.' 2 4
La oferta musical era diversa y abarcaba desde extrac-
tos de ópera hasta baladas de salón, canciones populares
y tonadas patrióticas, pasando por parodias, música de va-
riedades, canciones trabalenguas, baladas sentimentales
y cantilenas cómicas (a menudo picantes). Lo que todas
ellas tenían en común era su carácter esencialmente me-
lódico. El music hall no era lugar para las sutilezas armó-
nicas o contrapuntísticas. Los clientes querían canciones
con fuerza , para marcar el ritmo con los pies y tarareadas
de vuelta a casa. Además, no les daba vergüenza mostrar a
los intérpretes lo qu e les parecía su trabajo. Felix McGlen -
non, compositor de canciones de éxito, escribió esta ob -
servación cínica: «A quienes realmente tienes que agradar
121
Dave Russell , «Morton, Charles (r8 r9-1904)», en Ox/ord-Dic-
tionary o/ Natio nal Biography, Ox ford, 2004 (http://www.oxforddnb.
com/ view/articlc/5o9 57 , consultado el r8 de septiembre de 2oo6l.
123
Cyril Ehrlích, Th e Music Pro/ession in Britain sin ce the Eighteenth
Century , op. cit. , pp. 57 -58.
" 4 Dave Russell, Pop ular M usic in England, op. cit., pp. 76-77.
259
1
~:
.
:¡
no es a los críticos que llevan guantes de cabritilla y ocupan
1 los mejores asientos del patio de butacas o los literatos emi-
nentes, sino a las personas que se colocan en las últimas filas
1
y en el gallinero y que no temen mostrar su aprobación o su
!
disconformidad. A esa clase de público les gusta el patetis-
mo sin complicaciones o el humor sin rodeos, cosas con las
que disfrutar junto a su mujer y su suegra, etcétera. Lo sacri-
ficaría absolutamente todo-la rima, la lógica, la coherencia
y el sentimiento-por una melodía pegadiza. Déjenme que
les diga que convertir una basura en algo aceptable es todo
un arte».' 2 5 Entre las canciones pegadizas que demostraron
ser perdurables estaban «The Man Who Broke the Bank
at Monte Carlo», «Burlington Bertie», «Lily of Laguna»,
«Daddy Wouldn't Buy Me a Bow-Wow», «Roamin' in the
Gloamin'», «l Love a Lassie», «M y Old Dutch», «Down at
the Old Bull andBush», «M y Old Man», «Oh! Mr Porter!»
y «Pack up Your Troubles», todas las cuales era-y es-po-
sible tararear tras oírlas una sola vez. 126
No sólo a la clase trabajadora le gustaban las buenas me-
lodías. Entre los cientos de miles de personas que acudían
en tropel a los music halls a finales del siglo x IX, había mu-
chas de clase media y también un buen número de miem-
bros de las clases altas a los que les gustaba dejarse caer por
los suburbios. Éstos ocupaban las localidades más costosas,
situadas en la luneta y el entresuelo. La entrada más barata
costaba seis peniques, un precio fuera del alcance de lama-
yor parte de las clases populares . Sin embargo, en Londres,
donde el precio podía llegar a ser de dos peniques, al music
hall podía acudir cualquier trabajador. El filántropo H. Lee
] . ] ones hizo la siguiente observación: «Creo que las dos ter-
Citado en ibidem, p . 9 2. Las cursivas son del propio McGlennon.

" 5
"~Richard Middleton, «Popular music of the lower classes , en The
RomanticAge r8oo-19l4, op. cit. , pp. 8o-8¡.
260
LUGARES Y ESPACIOS
ceras partes de los pobres de Liverpool nunca acuden a los

music halls; en todo caso, si lo hacen, no es con frecuencia.
Prácticamente, su único "music hall" es el que ofrecen los
organilleros italianos».' 27 Para llenar este profundo abismo
que se abría en la parte mas baja de la escala social,] ones or-
ganizó lo que se dio en llamar conciertos «court and alley»
(«patio y callejón»), para los que sólo se necesitaba una pla-
taforma y un piano, transportados entre las casas de vecinos
por un caballo y un carro para interpretar canciones cómi-
cas y sacras, popurrís escoceses e irlandeses (en función de
la mezcla étnica) y solos instrumentales. 128
Conforme el siglo XIX llegaba a su término, en el Reino
Unido la estratificación del consumo musical pareció con -
sumarse. Los «diez mil superiores» lucían al máximo en la
ópera; las clases medias honraban los conciertos orquesta-
les y las mejores localidades de los mejores music halls; la
clase trabajadora se arreglaba con los gallineros de los mu-
sic halls, las bandas de metales, los coros cooperativos y las
bandas alemanas itinerantes. En todos los países europeos
industrializados podía observarse una tónica similar. Sin
embargo, antes de que el siglo tocara a su fin, en la escena
musical apareció un nuevo invento que rompió las barre-
ras sociales y estandarizó, homogeneizó e internacionalizó
la experiencia musical. Se trataba del cine, cuyo nacimien-
to suele fecharse el 28 de diciembre de 1895, cuando Au-
guste Marie Lumiere y su amigo Louis Nicholas exhibie-
ron una película ante un público de pago en el Salon Indien
del Grand Café en el Boulevard des Capucines en París . La
película, que mostraba a un grupo formado en su mayoría
por mujeres trabajadoras saliendo de la fábrica Lumiere en
Lyon, duraba sólo cuarenta y cinco segundos.
"7 Da ve Russell , Popular Music in England, op. cit., p. 8o.

8
" lbidem ,p. J6 .
r
1
1
Tras unos comienzos lentos, el cine arrasó con todos sus
competidores y se convirtió en el medio de entretenimien-
1
to favorito de todas las clases sociales. En I 9 o 6, París te-
nía diez cines, pero al cabo de sólo dos años contaba con
ochenta y siete. En 1920, había miles de pantallas en todos
los paíseS. 129 En lugar de convertirse en una amenaza para
la creciente hegemonía de la música, el nuevo medio se
convirtió en una oportunidad para ésta. N o fue la primera
ni la última vez en la que la música demostró su maravillo-
sa naturaleza proteica para sacar provecho de los avances
tecnológicos. La primera proyección en el Salon Indien in-
cluía un piano como acompañamiento. Para la primera de-
mostración del nuevo invento en Londres, realizada en fe-
brero de 18 9 6 en el Polytechnic de Regent Street, se llevó
un armonio desde una capilla.' 10
Todas las películas proyectadas en los cines con ante-
rioridad a 19 2 7 eran mudas y precisaban de un acompa-
ñamiento musical que creara la atmósfera adecuada y di-
simulase el ruido del proyector. En las pequeñas salas de
exhibición-a menudo el salón de un ayuntamiento alqui-
lado para la ocasión-había que arreglárselas con un solo
pianista, pero los grandes palacios cinematográficos con-
taban con poderosos órganos, como el Mighty Wurlitzer, o
incluso con orquestas enteras. En algunos casos, disponían
de las dos cosas: el Strand Cinema de Manhattan, suntuosa-
mente decorado y con capacidad para albergar a 3300 es-
pectadores, contaba con una orquesta de treinta músicos
y un enorme órgano Wurlitzer.' 1 ' Max Winkler, empleado
en la editorial musical de Carl Fischer en Nueva York, no
'
2
Donald Sassoon, The Culture o/ thc Europea m, op. cit., p. 8 o 3.
9
'JO Roy M. Prendergast, Film Mu.ric 11 Neglcctcd !lrt, 2." ed., Nueva
York, 1992, p. 5·
rJr John Mundy, Popular Muiic on Scrcen: From Hollywood Musical
to Music Video, Manchester, 19 9 9, p. 17.

El órgano Mighty Wurlitzer, con el que se rea-
lizaba el acompañamiento musical en las pri-
meras proyecciones cinematográficas.
desaprovechó la oportunidad. Fue el creador de un instru-

mento tan sencillo como brillante: las music cue sheet, lis-
tas que indicaban al intérprete qué música debía tocar en
cada momento de la película, para crear el máximo efecto.
A fin de vender la idea a la Universal Film Company,
Winkler redactó una cue sheet para una película imagina-
ria, The Magic Valley:
I Comienzo. Toque elMinueto n. a 2 en sol de Beetho-

."entrada.
ven durante noventa segundos hasta que en panta-
lla aparezca el letrero «Sígueme, querido».
2." entrada. Toque el Dramatic Andante de Vely durante dos
minutos y diez segundos. Nota: toque suavemente
durante la escena en la que entra la madre. Toque
la entrada n. 2 hasta la escena en la que el prota-
0
gonista abandona la habitación.

3 .a entrada. Interprete el Lave Theme de Lorenz durante un mi-

nuto y veinte segundos. Nota: toque suave y lenta-
mente durante las conversaciones hasta que en pan-
talla aparezca el letrero «Allá van».
4." entrada. Toque Stampeóed de Simon durante cuarenta y cin-
co segundos. Nota: toque con rapidez y aumente o
disminuya de velocidad según la acción que aparez-
ca en la pantalla. '3 2
Después de formar su propia compañía, Winkler formó

un equipo de compositores de tercera fila para que escri-
bieran breves fragmentos musicales que sirvieran de acom-
pañamiento a las distintas situaciones que aparecían en m u-
chas películas mudas, desde carreras de coches hasta esce-
nas de amor. También saqueó los clásicos, como contó en
su autobiografía A Penny /rom Heaven, publicada en 1951:
«Acabamos delinquiendo. Empezamos a descuartizar a
los grandes maestros. Asesinamos a Beethoven, Mozart,
Grieg,J. S. Bach, Verdi, Bizet y Wagner, a todos los compo-
sitores cuyas obras no estuvieran protegidas por derechos
de autor. En la actualidad, me asombran y me avergüenzan
las copias impresas de esas obras maestras mutiladas. Con
esta confesión tardía, espero obtener perdón por lo que he
hecho». ' 33 Sólo podemos preguntarnos cómo habría reac-
cionado Wagner, por ejemplo, al descubrir «La cabalgata
de las valquirias» resonando en el órgano de un cine para
acompañar la llegada de la caballería en la última bobina
de una película del oeste. Sin embargo, él y sus colegas tal
vez habrían llegado a la conclusión de que, por ese medio,
su música llegaba a un público mucho más grande que el
que nunca había tenido.
'3 2 Tony Thomas, Muiic/or the Movies, Los Ángeles, 1997, p. 38.
' 33 Ibidem, pp. 39-40.
LUGARES Y ESPACIOS
El hipersensible Wagner se habría ofendido más al ver

que era sólo uno de los compositores con cuyos extractos se
había compuesto una banda sonora. Eso fue lo que hicieron
en 1915 D. W. Griffith y Joseph Carl Briel para El nacimien-
to de una nación. Beethoven y Wagner lo habrían aceptado;
Liszt tal vez sólo lo habría tolerado; pero Verdi y Chaikovs-
ki habrían provocado un terremoto, mientras que, en loto-
cante a «Dixie» y «The Star-Spangled Banner», ni se sabe
qué imaginar. Sin embargo, en aquel momento la música ci-
nematográfica estaba constituyéndose en una forma artísti-
ca autónoma. La partitura de Edmund Meisel para El aco-
razado Potemkin (r9 25 ), de Sergéi Eisenstein, fue una señal
temprana de lo que podía lograrse al unir imágenes y soni-
dos. Otros compositores que escribieron bandas sonoras
para películas mudas importantes fueron Arthur Honeg-
ger (La rueda, 1922), Darius Milhaud (La inhumana, 1924)
y Dmitri Shostakóvich (Novyy Vavilon, 1929 ).'34
En 19 2 7, el surgimiento del cine sonoro fue causa de pro-
blemas para la industria musical. El pobre Max Winkler se
encontró con que tenía setenta toneladas de música impre-
sa que ya nadie quería. Hasta la fábrica de papel que se lo
quitaba de las manos a quince céntimos por cada cincuenta
kilos fue a la bancarrota antes de que Winkler pudiera crear
el cheque.'35 Sin embargo, a pesar de las dificultades inicia-
les, los músicos y su música llegaron a la mayoría de edad
en un mundo completamente nuevo. Ya se tratara de Mar-
lene Dietrich cantando «Falling in Love Again» en El án-
gel azul (1930) o Fred Astaire y Ginger Rogers cantando
y bailando en Volando hacia Río de ]aneiro (r933) o Bus-
by Berkeley coreografiando La calle 4 2 (I 9 33) o Bing Crosby
cantando con voz suave en Blue o/ the Night (r933), la mú-
'l4 Roy M. Prendergast, Film Music, op. cit., pp. !6-17.

'l l Tony Thomas, Music/or the Movies, op. cit., p. 40 .
sic a había conquistado un nuevo medio de enorme poten-

cía. En 19 3 8, unos ochenta millones de estadounidenses (es
decir, el 6 5 por ciento de la población) iban al cine todas
las semanas.13 6 No todas las películas que veían eran mu-
sicales-aunque lo fueran muchas de las más populares-,
pero todas tenían música.
Y así ha seguido siendo hasta el presente. Algunas de las
películas más caras de finales del siglo x x y comienzos del
XXI-como, por ejemplo, La guerra de las galaxias, Tita-
nic o El señor de los anillos-dependen más de sus bandas
sonoras que cualquiera de las rodadas antaño. Los lugares
en los que suena esta música difícilmente podrían ser más
ubicuos o igualitarios. Apenas hay ciudad del mundo desa-
rrollado que no cuente con un cine, y todos los cines están
concebidos para que todos los espectadores vean la panta-
lla. Se atenúan las luces hasta que la sala queda poco me-
nos que a oscuras, lo que permite al público establecer una
relación absolutamente personal e íntima con las acciones
y las personas que aparecen en la pantalla, o, en el caso de
las parejas, el uno con el otro.' 37
Los miembros de las parejas también estaban cada vez
más juntos en las pistas de baile. En su History o/ Dan-
cing, publicada en 19 04, sir Reginald St.Johnston escribió:
«En la actualidad, no consigo encontrar, ni siquiera entre
la población rural, rastro alguno de lo que podría deno-
minarse "bailes tradicionales" [ ... ]; en los pueblos se bai-
la el vals, la polca y los lanceros, tal como hacen las clases
populares, si bien, en general, con más despreocupación y
IJ Roy M. Prendergast, Film Music, op cit., p. 3 5.

6
'37 Donald Sassoon, The Culture o/ the Europcans, op. cit., p. 7 9 2.

Sin duda, el Palladium de Midsomer Norton, desgraciadamente cerrado
desde hace mucho, no era el único cine que ofrecía a los clientes asien·
tos dobles en la última fila.
266
LUGARES Y E SPACIOS
entusiasmo».'JR Todos esos bailes se practican aún hoy día,

aunque se los cataloga de «antiguos». Su paso a esa catego-
ría fue bastante repentino. Siete años después de la obser-
vación de St. Johnston, la llegada del tango desde América
del Sur, seguida rápidamente por la del ragtime desde Es-
tados Unidos, revolucionó las pistas de baile.
Una sucesión de bailes de corta vida-el «Bunny Hug»,
el «Grizzly Bear», el «Turkey Trot», el «Crab Step», el
«Kangaroo Dip», el «Horse Trot»-anunció un estilo de
baile mucho menos sobrio y encorsetado que el propio
vals, y también-cosa muy importante-mucho más fácil
de aprender. Por otro lado, estos bailes requerían otro
tipo de música. Atrás quedaron las orquestas dominadas
por las cuerdas: en su lugar, aparecieron bandas con seccio-
nes de metales, saxofones y percusión. El volumen sonoro
de estos grupos era mucho mayor y podía extenderse con
toda su vehemencia hasta el último rincón de las salas más
grandes. Así pues, primero en Estados Unidos y luego en
el resto del mundo se inauguraron grandes salones de bai-
le comerciales, equivalentes terpsicóreos de los cines, con
entradas asequibles y un público nutrido.
En Inglaterra, el salón de baile más importante en todos
los sentidos era, sin duda, el Hammersmith Palais de Dan-
se, inaugurado en r 91 9. Este salón fue tanto el reflejo como
el acicate de una locura por el baile que penetró en todos los
niveles de la sociedad. En febrero de I 9 2 2, el Daily Mail in-
formaba de lo siguiente: «Varios cientos de escuelas de bai-
le han acabado con la escasez de bailarines. Por cada hom-
bre que bailaba hace dos años, hay ocho o nueve en la actua-
lidad. Los pasos complicados[ ... ] han desaparecido y hoy
IJ 8Citado en Frances Rust, Dance in Society: An Analysis o/ the Rela-

tionship between th e Social Dance andSociety in Englandfrom the Middle
Ages to the Prcsent Day, Londres , 1969, p. 81.
Anuncio para el Hammersmith Palais de Danse ,
década de 1920.
imperan los sencillos».' 39 A finales de la década, casi todas

las ciudades del país, tanto las más grandes como las más
pequeñas, contaban con un salón de baile.' 4 0 Por supues-
to, las barreras sociales no habían desaparecido. Cuando
las clases altas y las clases medias querían bailar, iban a un
hotel o a un restaurante más que a un «palais», pero baila-
ban los mismos pasos al ritmo de la misma música y cual-
quier ciudadano que tuviera unos ingresos podía disfrutar
del baile y de la música que lo acompañaba.
Con la creación de enormes edificios para los concier-
tos, las películas y el baile, podría parecer que la provisión
•J9 Citado en ibidem , p . 89. '

40
Ibidem, p. 93·
268
LUGARES Y ESPACIOS
de espacios y lugares musicales destinados al público ge-

neral había tocado a su fin. Sin embargo, en el siglo xx se
produjo una bifurcación notable-y paradójica-, cuyas
implicaciones espaciales no pueden pasarse por alto. Aun
cuando la oscuridad de las salas cinematográficas fomen-
taba una relación especial entre el espectador individual y
los actores que aparecían en la pantalla, ir al cine era tam-
bién una experiencia compartida. En 1940, la llegada de la
televisión restringió dicha experiencia al círculo familiar,
aunque-como veremos-no hizo que sonara menos mú-
sica. El siguiente paso en la mengua de la experiencia com-
partida llegó con la invención del transistor en la década de
r 9 5o, que permitió fabricar las primeras radios portátiles
de verdad. Aunque las primeras radios de transistores eran
caras, la producción en serie hizo que pronto el precio de
la unidad disminuyera hasta estar al alcance incluso de los
bolsillos más humildes. En Europa y Estados Unidos es po-
sible comprar en la actualidad una radio por menos de la
fracción del salario mínimo correspondiente a una hora. ' 41
La invención de la casete por parte de Philips en 19 6 3
y del walkman por parte de Sony en 1979 permitió que
cada cual creara un mundo sonoro completamente perso-
nal y aislado. Entre otras cosas, el walkman y sus suceso-
res, como el iPod, han puesto fin a cualquier posibilidad
de conversar con desconocidos en los transportes públicos.
En la actualidad, no es frecuente entrar en un vagón de tren
o de metro de cualquier país occidental en el que la mayo-
ría de los pasajeros no lleven auriculares.
Al mismo tiempo, los espacios públicos dedicados a la
J
•:.
música tomaban la dirección opuesta: la de lo gigantesco
y lo impersonal. El concierto ofrecido por los Beatles el r 5
141
Debo esta información a Donald Sassoon , que la presentó el 19 de
mayo de 200 7 durante su contribución al Congreso Ameurus.
Los Beat!es en el Shea Stadium, 15 de agosto de 1965.
de agosto de 19 6 5 en el Shea Stadium de Nueva York ante

55 6oo espectadores fue, según muchos cálculos, el primer
concierto verdaderamente multitudinario. A éste le segui-
rían otros muchos, pues tanto los promotores como los mú-
sicos descubrieron la posibilidad de ganar enormes sumas
de dinero literalmente de la noche a la mañana. Aunque sea
difícil de describir e imposible de cuantificar, la reunión de
miles de personas presentaba una cualidad especial, y ha-
cía que este público fuera mucho más que la suma de sus
partes.
El concierto del Shea Stadium era el único de esas carac-
terísticas en toda una gira, pero a medida que aumentaba
el gasto que suponían las mejoras en los equipos de sonido
y en las pantallas gigantes, se incrementaba la presión para
que las giras incluyeran varios conciertos en estadios. Para la
gira «Forty Licks» de 2002-2003, los Rolling Stones con-
trataron a trescientos trabajadores especializados, inclui-
dos varios contables, un abogado experto en inmigración
y un pastelero. Sólo para transportar el equipo, se necesita-
LUGARES Y ESPACIOS
ron treinta y ocho camiones y más de cien personas. ' 42 Los

Rolling Stones tenían el aliciente de saber que entre 19 8 9
y 2 o o 2 habían ganado más de 6 5o millones de libras con
sus giras.' 4 l La cifra parece mucho menos increíble cuan -
do nos enteramos de que pueden cobrar 2 2 5 libras por una
localidad en Las Vegas o atraer a más de un millón de per-
sonas para un concierto en la playa de Copacabana (como
hicieron en febrero de 2006) y ganar dos millones de dó-
lares por noche.' 4 4 Para la gira «Bigger Bang» de 2006, en
eBay llegaron a venderse dos entradas por 4000 dólares.' 4 5
Aunque suela reconocerse que se trata de la banda de rack
más rentable de la historia, los Rolling Stones en absoluto
son los únicos en generar esas sumas de dinero con concier-
tos multitudinarios. Robbie Williams vendió cuatrocientas
mil entradas para tres conciertos al aire libre ofrecidos en
Knebworth House en 2004, que contribuyeron a que sus
ganancias ascendieran ese año a los 2 6 millones de libras.' 46
En sólo tres siglos hemos pasado de la Miss a San Carla de
Fux en la Karlskirche de Viena a los «Angels» (nombre del
mayor éxito de Robbie Williams hasta la fecha) en Kneb-
worth. La terminología religiosa común a esas dos ilustra-
ciones musicales no es una pura coincidencia. A partir de
la idea, enunciada en este mismo capítulo, de que la música
es la religión del pueblo, podemos dar un paso más y afir-
mar que los estadios en los que se celebran los conciertos
de rack son las catedrales de la edad moderna. Esto ha sido
'4 ' Adam Sherwin, <<S tones gig at rugby's HQ kicks up storm», Th e
Times , 4 de diciembre de 2002 .
' 4 3 Ibidem; la fuente citada es la revista Fortune.
'44 Tom Phillips, «Río rolls towards S tones ' biggest bang», The Guar-
dian , 14 de febrero de 2006 , p. 19.

••> Nicholas Wapshott, <<lt 's not only rock and roll. . .», Th e Sunday
Telegraph, 11 de septiembre de 200 5, p. 8.
'4 6 Ian Burrell, <<Rock reviva! fuels record sales of live concert tick-
ets», The Independent, 12 de enero de 2004, p. 7 .
271
posible gracias a la interacción de una compleja red de in-

novaciones tecnológicas que transformaron todas las artes,
pero en especial la de la música, así que ahora debemos di-
rigir nuestra mirada al campo de la tecnología.
272
4
TECNOLOGÍA:
DE LOS STRADIVARIUS
A LAS STRATOCASTER
GAS MUSICAL Y OTROS INVENTOS
En r8 3 7, uno de los numerosos periódicos dedicados a la

música publicó un artículo satírico titulado «Gas mu-
sical».1 En él se informaba de que un brillante químico in-
glés llamado Pumpernikle, lo bastante sensato para emi-
grar a París, había hecho un descubrimiento que revolucio-
naría el ámbito del ocio. En un experimento anterior había
demostrado que el sonido de un piano podía transmitirse
desde un edificio hasta otro situado a cuarenta metros de
distancia. Ahora había dado un paso más, al descubrir có-
mo carbonizar las ondas sonoras y, por tanto, cómo crear
gas musical.
Con ayuda de un receptor con forma de campana, los so-
nidos originales se transmitían a través de un tubo hasta lle-
gar a una caldera, en la que se condensaban y se reducían
hasta formar una sustancia parecida al carbón. Mediante
una técnica similar a la empleada para producir hidróge-
no, este «carbón acústico» era reducido a gas, almacena-
ble en tanques subterráneos. A continuación, se lo podía
transportar por cañerías hasta los domicilios de los abo-
nados, que no tenían más que abrir una llave a la hora de-
seada para disfrutar de un concierto. En el futuro, los pa-
risinos que volvieran a casa de noche podrían oír extrañas
' «Charbon acoustique. Gaz musical», Le Ménestrel, IV, 50, 25 de

junio de 1837.
273
notas, gruñidos melódicos e incluso salvas armónicas esca-

pándose de la red de tuberías situadas debajo de tierra. El
proceso de extracción eliminaría las notas falsas y los pa-
sajes mal ejecutados, y con el detrito resultante se elabora-
ría un subproducto muy útil: pasteles musicales para con-
sumo de las salas de baile de las afueras de la ciudad, que
podrían comprarlos a buen precio.
Los parisinos que se mueven por la ciudad en el siglo XXI
no dependen de los escapes de gas para escuchar música.
La oferta que tienen a su disposición es poco menos que in -
finita y pueden disfrutar de ella con las radios de sus auto-
móviles o los auriculares de un aparato estereofónico per-
sonal que apenas pesa. Es probable que quienes prefieren
el silencio se vean continuamente perturbados por ráfagas
de música amplificada procedente de bares, cafés, clubes y
coches en marcha. Estas experiencias condensan las carac-
terísticas principales de la música en la actualidad: accesi-
bilidad, portabilidad, diversidad y, sobre todo, ubicuidad.
Para quien carece de oído musical, el mundo moderno es
una cámara de tortura, una caldera que no deja de expul-
sar chorros de sonidos sin sentido.
Incluso quienes tienen el gusto por la música encuentran
irritante su presencia continua, sea el zumbido de los auri-
culares del vecino en el transporte público, la música am-
biental en los ascensores, restaurantes y centros comercia-
les, o la que hay que soportar cuando un contestador auto-
mático nos pone a la espera. Éstos son sólo algunos de los
horrores que dan mala fama a la música. Ni siquiera el es-
critor satírico que saludó la llegada del «gas musical» pudo
imaginar este grado de saturación, consecuencia de una re-
volución tecnológica continua que ha afectado a todas las
artes, aunque a ninguna tanto como a la música.
Cuando separamos los numerosos hilos de esta trans-
formación asombrosa, es difícil decir cuál es el más impor-
274
TECNOLOGÍA
tante. Todos fueron necesarios sin que ninguno fuera sufi-

ciente. Encontramos un ejemplo de esta interacción en el
desarrollo de los instrumentos de tecla. A comienzos del
siglo x v III, la música sacra estaba dominada por el órgano
y la secular por el clavicémbalo. La potencia y la extensión
del primero lo hacían ideal para los cavernosos espacios de
las iglesias y catedrales europeas, pese a que su tamaño y su
coste hacían que fuera inseparable del edificio para el que
se había construido.
El clavicémbalo había prosperado durante los dos si-
glos precedentes: su portabilidad y su sonoridad incisiva
lo hacían adecuado para la música polifónica del período.
Sin embargo, como el sonido que emite es el resultado de
la pulsación de las cuerdas alojadas en su interior, su ran-
go dinámico es restringido y no resulta posible aumentar
y disminuir el volumen sonoro inmediatamente después
de la pulsación. Sin embargo, otro instrumento de tecla de
la época, el clavicordio, en el que las cuerdas eran golpea-
das en lugar de pulsadas, permitía obtener matices diná-
micos, pero el precio que había que pagar por esa exquisi-
tez era el de un volumen sonoro amortiguado, que lo vol-
vía inservible para tocar junto a grandes conjuntos o en
salas de conciertos. Aunque se compuso bastante música
para este instrumento, el clavicordio se empleaba sobre
todo para componer, practicar y ofrecer recitales en am-
bientes íntimos.
A finales del siglo XVII, el progreso de la ópera y el de-
clive de la polifonía intensificaron la necesidad de contar
con un instrumento más expresivo, que combinase lapo-
tencia del clavicémbalo y el rango dinámico del clavicor-
dio. El hombre providencial fue Bartolomeo Cristofori, pa-
duano de nacimiento que trabajaba para Fernando III de
Medici como fabricante de instrumentos musicales. Un in-
ventario redactado en r 7 o o señalaba la presencia en la co-
27 5
Bartolomeo Cristofori señalando un diagrama de su
nuevo mecanismo de percusión (arriba); uno de los
tres pianos que construyó y que han llegado hasta
nosotros (abajo).
TECNOLOGÍA
lección ducal de «un clavicémbalo construido por Barto-

lomeo Cristofori de nueva invención , que toca[ba] piano y
/arte, con dos conjuntos de cuerdas al unísono ... con mar-
tinetes unidos a trozos de fieltro rojo que apagan las cuer-
das y macillos qu e producen el piano y el/arte». 2 Fue la ca-
pacidad para variar las dinámicas lo que hizo tan atractivo
a los intérpretes el instrumento que dio en llamarse /arte-
piano. A comienzos del siglo XIX, en el momento en el que
la primacía en este campo se había convertido en cuestión
de orgullo nacional, los alemanes y los franceses presenta-
ron candidatos para que rivalizaran por ese honor con el
italiano, pero que la invención fue de Cristofori parece de-
mostrado más allá de toda duda. 3
Tuvieron que pasar muchos decenios para que la inven-
ción de Cristofori se convirtiera en el instrumento de tecla
por antonomasia. Al principio, su popularidad estuvo res-
tringida por la falta de volumen sonoro. A pesar de su em-
pleo revolucionario , la ligereza de las cuerdas y los maci-
llos entrañaba que su efecto sonoro no pudiera competir
con el del clavicémbalo. Incluso hay pruebas de que varios
clientes decepcionados convirtieron en clavicémbalos los
clavicordios construidos por Cristofori.4 Sin embargo, no
pasó mucho tiempo hasta que fabricantes de todas las lati-
tudes comenzaron a mejorar el original. El primero en sal-
' Mich ael Cole, Th e Pianoforte in th e Classical Era , Oxford , 1998,

p. 3. Se trata del relato más detallado y convincente de los albores de la
historia del piano. Puede encontrarse una reimpresión del facsímil del
inventario en Konst antin Resde (ed .), Faszination Klavier. 300 Jahre Pia-
no/orteba u in Deutschland, Múnich, 2ooo, p. 82, junto con un retrato
de Cristofori y una fo tografía de uno de los tres pianos fabricados por
él que se han conservado .
3 Leo Balet y E. Gerhard, Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst,
Literatur und Musik im r 8. ]ahrhundert, Estrasburgo, 19 36 , p. 364 .

4 Jeremy Montag u, The World o/Baroqu e and Classical Musical Ins-
truments, Newton Abbot, 19 79, p . 7 0.
277
tar a la palestra fue el sajón Gottfried Silbermann (r 6 8 3-

í1 1753). Sus primeras creaciones fueron recibidas con tibie-
!1
lj za por su amigo Johann Sebastian Bach, quien admiraba la
!1
·¡ sonoridad, pero encontraba débil el registro agudo y de-
, ! masiado pesado el mecanismo. Johann Friedrich Agríco-
la dejó constancia de que Silbermann se sintió tanto ofen-
dido como estimulado por esta crítica y procuró corregir
esos defectos.\
Al parecer, lo logró, pues varias de sus creaciones pos-
teriores-tal vez hasta quince de ellas-fueron compradas
j por Federico II de Prusia. SegúnJohann Nikolaus Forkel,
¡l!; el primer biógrafo de Bach, cuando éste visitó a Federico
en Potsdam el primero de mayo de r 7 4 7, «el rey renunció
a su concierto nocturno e invitó a Bach [ ... ] a probar sus
fortepianos, construidos por Silbermann, dispuestos en di-
versas estancias del palacio. Los músicos le acompañaban
de una sala a otra, y se invitaba a Bach a que probara los
instrumentos y a que improvisara». 6
El clavicémbalo dio pruebas de tenacidad. De hecho, se
ha sostenido que la gran época del clavicémbalo comenzó
en 1750 .? Aun así, el equilibrio de poder empezó a cam-
biar. Existen numerosos indicios de esta circunstancia,
entre los que destacan las sonatas para teclado de J oseph
Haydn. Aunque el compositor no tuvo su propio fortepia-
no hasta 178 8, tenía a su disposición el que poseía su pa-
trón, el príncipe Esterházy, desde 177 3, así que comenzó
a escribir obras que fueran apropiadas tanto para el clavi-
5 Hans T. David y Arthur M en del, The New Bach Reader: A Lt/e o/
]ohann Sebastian Bach in Letters and Documents, revisada y ampliada

por Christoph Wolff, Nueva York, 199 9, p. 365.
6 Christoph Wolff, ]ohann Sebastian Bach: The Learned Musician,
Oxford, 2001, p. 42 7. [Existe traducción en castellano: Bach: el músico

sabio, Ma Non Troppo, Barcelona, 2002] .
7 Micha el Col e, The Pianofort e in the Classical Era, op. cit., p. 1.
j
TECNOLOGÍA
cémbalo como para el piano . Por ejemplo, sus seis sona-

tas publicadas por Artaria en 17 8 o figuran en el catálogo
de la editorial como composiciones «para clavicémbalo o
fortepiano» .8 A mediados de decenio, las indicaciones di-
námicas no dejan lugar a duda de que Haydn estaba escri-
biendo exclusivamente para este último.9
En 17 90, Haydn escribió a una amiga muy querida, Anna
Maria von Genzinger, lo siguiente: «Es una lástima que Su
Excelencia no posea un fortepiano construido por Schanz,
porque en ese instrumento todo puede expresarse mejor.
Creo que Su Excelencia debería regalar su clavicémbalo,
que aún está en muy buenas condiciones, a la señorita Pe-
perle, y comprarse un fortepiano» .10 Haydn se había anima-
do a empezar a escribir para piano porque sabía que exis-
tía un mercado para sus composiciones, las cuales, a su vez,
hicieron que se ampliara dicho mercado. Esta especie de
proceso de retroalimentación continuaría hasta el siglo xx,
cuando la disponibilidad de grabaciones empezó a socavar
la demanda de partituras.
La popularidad de los conciertos para piano escritos por
Johann Christian Bach para los conciertos londinenses que
organizó con Carl F riedrich Abel en el decenio de 17 6 o su-
puso un importante paso adelante. Según Charles Burney:
«Después de la llegada de John Chr. Bach a este país y la
organización de sus concierto[s] [ ... ] todos los construc-
tores de clavicémbalos aplicaron sus poderes mecánicos a
los pianofortes». 11 También se atribuyó a Johann Christian
R H. C. Rohbins Landon y David Wyn J ones, Haydn: His Lije and
Music, Londres , 198 8. p. 16 7 .

" Ulrich Leisinger, «Haydn 's keyhoard music», en las notas que
acompañan a la versi ón interpretada por Christine Schornsheim de las
sonatas para piano de Haydn (Ca priccio 49 404).
oo Ibídem, p. 33·
" Stephen Roe, «J ohann Uohn ) Christian Bach», Grave Music On-
27 9
r
.,
EL TRIUNFO D E LA MÚSI CA
el honor de haber interpretado el primer recital para piano

solo, en 1768. 12 Sin embargo, tal vez el signo más evidente
de que el piano había llegado a la mayoría de edad lo pro-
porcione Mozart. Tanto en los inicios de su carrera como
niño prodigio, a partir de los seis años de edad, en los que
viajó de un lado para otro, como en los conciertos que ofre-
ció en Viena en la década de 1780 demostró la capacidad
del instrumento de una manera tan irrefutable como ima-
ginarse pueda. Sus dieciocho sonatas para piano, sus trein-
ta y seis sonatas para violín y piano (en la que el piano se
mide de igual a igual con el violín), sus doce tríos con pia-
no y, sobre todo , sus veintisiete conciertos para piano pro-
pulsaron el progreso del pianista hasta convertirse en el ins-
trumentista más importante. En 1774, Voltaire había des-
deñado el fortepiano por ser «el instrumento de un calde-
rero cuando se lo compara con un clavicémbalo»; a finales
de siglo sólo los violinistas gozaban de la misma considera-
ción que los pianistas. ' 3
La reacción de los fabricantes fue una parte importan-
te de este proceso. En Londres, París, Viena y muchas ciu-
dades del Sacro Imperio Romano , un empresario después
de otro aprovecharon las oportunidades ofrecidas por un
mercado en rápida expansión. Contaban con la ayuda de
una mejora concomitante de las comunicaciones que per-
mitió un movimiento de información y personas desconoci-
do desde la caída del Imperio romano. A este respecto, re-
sulta representativa la carrera deJohann Christoph Zumpe,
nacido en F ürth, cerca de N úrem berg, en 1 7 2 6, que se for-
mó como artesano de armarios y partió a Londres en busca
fin e, L. Macy (ed. ), www.grovemusic.com (consultado el u de julio de

200?) .
12
Ibidem.
IJ Béatrice Didier, La Musique des lumieres. Diderot-L'Encyclopé-
die-Rousseau, París, 1985 , p. 264.
280
TECNOLOGÍA
de fortuna. Después de trabajar durante varios años para un

fabricante suizo de clavicémbalos llamado Burkat Shudi,
.,
montó su propio taller. Pronto encontró un mercado pro- ~
pio, al construir un fortepiano «cuadrado» lo bastante com- Y.
1
pacto para caber en el salón de una familia de clase media y

lo bastante barato-dieciséis guineas-para estar al alcan-
ce de su bolsillo (pese a que Zumpe también contaba con
la admirablemente frugal reina Carlota entre sus clientes).
Al rápido éxito del piano cuadrado contribuyó el respal-
do dado al nuevo instrumento por luminarias del mundo
musical como Charles Burney y J ohann Christian Bach. En
1782, Zumpe había amasado una fortuna lo bastante gran-
de para retirarse del negocio y disfrutar de una vida de ren-
tista (un caballero desocupado que vivía de las ganancias
proporcionadas por sus inversiones) .' 4 Su ejemplo fue se-
guido pronto en un centro europeo tras otro, por nomen-
cionar las colonias americanas, en las que Thomas J efferson
quedó tan impresionado por el piano de Zumpe que pudo
ver en 1771, que escribió de inmediato a su agente en Lon-
dres para que cambiaran por un piano cuadrado el clavi-
cémbalo que había pedido.' 5
El seguidor de Zumpe que más éxito cosechó fue John
Broadwood, un escocés que partió hacia Londres en
176r. Broadwood también aprendió el oficio como emplea-
do de Burkat Shudi, con cuya hija se casó antes de conver-
tirse en socio de la firma en 1770. Esta empresa resultó ser
más duradera que la de Zumpe, pues la compañía Broad-
wood todavía existe en la actualidad . Su membrete y su pá-
gina web proclaman que la firma ha surtido de pianos a los
monarcas de Inglaterra sin interrupción desde 1727 .' 6 El
14 Michael Col e, Th e Piano/arte in the C!assical Era, op. cit., cap. 3.

'5 Ibídem. pp. 86-8 7 .
6
' Esto incluye a la compañía Shudi, en la que Broadwood entró en
1761 y de la que se convirtió en socio nueve años más tarde.
r
,,
EL TRIUNFO DE LA MÚSI C A
primer John Broadwood tuvo la fortuna de entrar en el ne-

gocio justo cuando la demanda crecía a mayor velocidad
que la capacidad de la industria para satisfacerla. En la dé-
cada de 17 9 o, la compañía fabricaba cuatrocientos pianos
cuadrados y cien pianos de cola al año.' 7 Es un detalle elo-
cuente que, a partir de 1793 , Broadwood dejara de fabri-
car clavicémbalos.
Otra señal que anunciaba el futuro eran los incesantes
intentos de John Broadwood para mejorar la potencia , la
sonoridad y el rango dinámico de sus instrumentos. El for-
tepiano de Cristofori era pequeño y delicado, con un ám-
bito de sólo cuatro octavas; en 18 o o, el piano de cola cons-
truido por Broadwood era mucho más grande, fuerte y so-
noro, y abarcaba cinco octavas y media.• HPara mejorar los
diversos mecanismos, el emprendedor Broadwood se hizo
aconsejar por científicos como Tiberius Cavallo, napolita-
no asentado en Londres en r 7 7 r y autor de varios tratados
científicos. Esta consulta dio entre otros frutos un puente
dividido para solventar los problemas causados por la tran-
sición de las cuerdas de hierro (para las notas agudas) a las
cuerdas de latón (para las notas graves), de manera que la
cuarta octava resultó a partir de entonces mucho más rica
y sonora.'9
La reacción de los intérpretes profesionales era impor-
tante para determinar el éxito de un fabricante. En octu-
bre de 1877, Mozart escribió a su padre desde Augsburgo
y le dijo que ahora prefería los pianos fabricados allí por
Johann Andreas Stein, sobre todo por la excelencia del me-
'7 Derek Adlam y Cyril Ehrlich , <<Broadwood», en Th e New Grave
Dictionary o/Music and Musician.r, 2." eJ .. 29 vols. , Stanley Sadie (ed.),

Londres, 2oor, IV, pp. 4II-412.
' 8 Michael Col e, The Pianoforte in thc Cla.r.rical Era, op. cit., pp. 133-
'9 Ibidem, p.r 36.

TEC NOLOG ÍA
canismo de repetición: «Cuando golpeo con fuerza, el so-

nido cesa en cuanto lo he producido, tanto si mantengo el
dedo sobre la tecla como si lo retiro». Mozart también de-
jaba constancia de las palabras del propio Stein sobre su
búsqueda de la perfección: «Si yo mismo no fuera un apa-
sionado de la música y no tuviera cierta habilidad al tecla-
do, hace mucho que habría perdido la paciencia en mitra -
bajo. Sin embargo, quiero un instrumento que nunca de-
fraude al intérprete y que sea duradero». 20
Los fabricant es emprendedores no perdían la oportu-
nidad de publicitar el apoyo recibido por p arte de pianistas
de fama. En l8I8 , Thomas Broadwood, el hijo del funda-
dor, dio un gran golpe de efecto cuando aireó la donación
de un piano de cola de seis octavas a Beethoven. 21 El re-
ceptor quedó encan tado: «Es un regalo maravilloso y tiene
una hermosa sonoridad», dijo a Ludwig Rellstab. 22 Beet-
hoven compuso su siguiente obra maestra, la Sonata para
piano en si bemol op. Io6, «Hammerklavier», con este ins-
trumento. Cuando los virtuosos del piano-Weber, Mos-
cheles, Kalkbrenner, Field, Thalberg, Liszt-llevaron con
sus giras el instrumento ante un público todavía más nu-
meroso, no dejaban de actuar como vendedores ambulan-
tes. Chapín apenas dio conciertos públicos, pero era bien
sabido-y muy publicitado-que su instrumento favori-
to era un Pleye1. 21 Muzio Clementi, hombre de múltiples
talentos, logró combinar todas las funciones, pues fue al
20
Emily AnJerson (eJ.), The Letters o/ Mozart and His Famlly , 3 .'
ed., Londres, 1985 , pp . 327-328.
' ' Elliot Forbes (ed .), Thaycr\ Lije o/Beethoven, ed . rev. , Princeton ,
1969, pp. 694 -695·
" H. C. Robbin s Landon , Beethoven: A Documentary Study, Lon-
dres, 197 0, p. 195 .
'' Anne Rousselin-Lacombe, «Piano et pianistes», en La Musique
en France d l' époque romantique ( I8JO -I87o), Joseph-Marc Bailbé et al.
(eds.), París, 199 1, p. 14 5.
mismo tiempo compositor, pianista, maestro , editor y fa-

bricante de pianos .
Aunque John Broadwood and Sons fue la mayor casa
de pianos de la época, muchos otros fabricantes de toda
Europa se dedicaron a mejorar el instrumento. Los viene-
ses entraron relativamente tarde en el negocio, pero, cuan-
do lo hicieron, fue con fuerza. Una figura crucial fue la de
Leopold Kozeluch (también conocido como Kotzeluch y
Kozeluh), casi tan versátil como Clementi, aunque le falta-
ba la capacidad empresarial de éste. En 1796, un periódi-
co publicó esta información sobre él: «La monotonía y el
sonido turbio del clavicémbalo no puede acomodarse a la
claridad, la delicadeza, las luces y las sombras exigidas por
este músico, así que no toma alumnos que no estén dispues-
tos a adentrarse en el fortepiano». 24 Gracias al apoyo de
maestros como Kozeluch, durante los dos últimos decenios
del siglo XVIII el mercado de pianos experimentó un enor-
me auge en Viena y se increm entó de forma proporcional
el número de fabricantes. Éstos procedían de lugares tan
lejanos como Prusia, Württemberg y Fráncfort del Meno,
atraídos por las oportunidades de empleo ofrecidas por la
mayor ciudad de lengua aleman a existente en toda Europa.
En 1830 había ochenta fabricant es de pianos establecidos
l. sólo en las afueras de Viena, concretamente en los barrios
! ~
' de Landstrasse, Laimgrube y Wieden, y únicamente algu-
nos de ellos eran vieneses.''
2
4 Citado en Michael C:ol e, Th e Piano/rJrtc m thc Cla.1sical Era, op.
cit., p. 217-
25 Gunther Joppig, «B iedcrmeierli ches in der Musik», en Bieder-
meiers Glück und Ende ... die gcstr)rt c ldy/Le 18ts- t 848. H ans Ottome-
yer (ed.), Múnich, 198 7, p. 225.
;,l
l'•
PIANOS PARA LA CLASE MEDIA 1
1
:!
En menos de un siglo, el piano había pasado de ser un in-
vento a lograr aceptación y alcanzar una situación de pri-
macía. Su expresividad satisfacía y alentaba la demanda
de música que apelara a las emociones. A medida que la
revolución romántica fue ganando velocidad, se acrecen-
tó la fortuna del piano, hasta alcanzar su punto culminan-
te con Franz Liszt, sin duda su exponente más atractivo y
muy probablemente el más grande. Liszt sacó el máximo
partido de los instrumentos mejorados que le proporcio-
naba la casa Erard. Fue el primer pianista que tocó com-
pletamente de memoria; el primero que colocó el piano
en ángulo recto respecto del público, para que el intérpre-
te fuera más visible (de hecho, le gustaba tener dos pia-
nos en el escenario, para cambiar cada cierto tiempo de
uno a otro y exhibir su perfil por los dos lados); el prime-
ro en tocar con la tapa levantada, lo que hacía reverberar
el sonido por todo el auditorio; y el primero en dedicar un
concierto entero a un único instrumento: de hecho, él fue
quien inventó el término «recital», al emplearlo por pri-
mera vez para referirse a un concierto que en 1840 ofre-
ció en Londres .' 6
Liszt brindó también el testimonio definitivo acerca de
la capacidad del piano:
En mi opinión , el piano debe sentirse orgulloso del lugar que

ocupa en la jerarquía de los instrumentos. Su importancia es-
triba en que ningún otro presenta tal poder armónico. [ .. . ]
Con sus siete octavas abarca todo el ámbito de la orquesta, y
los diez dedos del intérprete bastan para reproducir todas las
armonías producidas por una orquesta de cien músicos. Gracias
a él pueden difundirse obras que, de otro modo, serían ignora-
' 6 Alan Walker, Fran z Liizt: Th e Virtuoso Years I8rr-r847 , ed. rev.,
Londres, 1989 , pp. 285 -286.

das, a causa de las dificultades que plantea reunir una orquesta

completa. 27
Liszt se propuso demostrar lo acertado de su juicio es-

cribiendo un gran número de arreglos para piano a partir
de obras de Beethoven, Berlioz, Schubert, Rossini y Verdi,
entre otros compositores. Sus asombrosas versiones de las
óperas de Wagner son obras maestras por derecho propio
y constituyen la prueba incontrovertible del poder expresi-
vo del instrumento. Como Dieter Hildebrandt observó con
ironía: «¡Probemos a tocar la música del Venusberg [del
Tannhiiuser de Wagner] en un clavicémbalo!». 28
Sin embargo, no hacía falta ser un genio para tocar el pia-
no de un modo aceptable. Un estudiante podía extraer de
él sonidos agradables desde el primer día; en cambio, una
persona que quisiera aprender a tocar el violín torturaría
a sus vecinos durante muchos meses e incluso años. Tam-
bién había beneficios sociales. Un piano cuadrado-o, más
adelante, uno vertical-añadía una nota de buen gusto a
un salón sin dejar de ser una presencia discreta. Y el coste
no era excesivo. En 1780 podía adquirirse un Broadwood
sencillo por veinte guineas (veintiuna libras), más otra por
los gastos de embalaje y entrega. Una generación después,
las economías de escala habían hecho que el precio deseen-
diera a dieciocho libras, incluidos gastos de envío. Si se tie-
ne en cuenta la inflación, se trataba de una reducción sus-
tancial. 2 9 Cuando había aprendido los rudimentos, el pía-
nista podía entretener a la familia y los amigos con músi-
7 Citado en Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellscha/t.

2
Grundzüge der Musiksoziologie, Múnich y Zúrich, 1982, p. 96.

28
Dieter Hildebrandt, Pianoforte: 11 Social History o/ thc Piano,
Nueva York, 1988, p. vii.
9 Pau!Johnson, The Birth o/ the Modern: World Society I8IS-I8Jo,
2
Londres, 1991, p. 130.
286
TE C NOLOGÍA
ca de baile o transcripciones de arias del último éxito ope-

rístico. Según Volkmar Braunbehrens, ya desde el decenio
de 17 8 o surgió en Viena «un mercado floreciente para las
partituras».J0 En los diez años que siguieron a la primera
interpretación de I Lombardi de Verdi en 1843, se publi-
caron no menos de 243 arreglos de sus arias, incluido un
arreglo de la ópera completa para piano «en un estilo sin
dificultades» Y
A medidaque avanzaba el siglo XIX y se expandía la eco-
nomía europea, esta evolución fue cada vez más deprisa.
Cierto es que hubo altibajos, entre los que destaca la lar-
ga recesión que se produjo al acabar las guerras napoleó-
nicas, pero la tendencia general era positiva. Había menos
guerras, eran más cortas y causaban menos bajas; en rela-
ción con la población, murieron siete veces menos europeos
en el campo de batalla que durante el siglo XVIII. Lapo-
blación no dejaba de crecer en todas partes y su número
se multiplicó por más de dos a lo largo del siglo. Los pue-
blos se convertían en ciudades, y las ciudades, en metró-
polis. Los ferrocarriles y los vapores hacÍan que viajar fue-
ra más fácil, más barato y más cómodo. La combinación de
división del trabajo e innovación industrial hizo que la pro-
ductividad industrial experimentara un impulso extraordi-
nario. Aunque estaba dividida de forma desigual, se creó
más riqueza que en cualquier otro momento de la historia
de la humanidad.
Entre los muchos beneficiarios de esta transformación,
los mayores de todos ellos fueron , desde un punto de vista
colectivo, las clases medias. No vamos a demorarnos en las
controversias teóricas sobre la naturaleza de esta catego-
30
Volkmar Braunbehrens, M(JZart in Vienna , Oxford, 1991, p . 14 7.
J' John Rosselli, Music and Musicians in Nineteenth Century Italy,
Londres, 1991, p. 114.
ría. Sin duda, en aquella época se apreciaba la dirección en

la que soplaba el viento social. La célebre observación de
Henry Brougham, abogado, periodista, reformador, políti-
co y finalmente par, es representativa de muchos otros co-
mentarios al respecto: «Cuando hablo del pueblo, me re-
fiero a las clases medias, a la riqueza y el talento del país,
a la gloria del Imperio británico»Y Estas palabras fueron
pronunciadas en 18 31, un año antes de la promulgación de
la Gran Ley de Reforma, aprobada en parte gracias a la de-
fensa de Brougham. La expansión del derecho al voto en
el Reino Unido a una parte importante de las clases medias
simbolizaba su marcha imparable hacia el poder político.
Medio siglo después, casi todos los países europeos habían
hecho lo mismo, con la excepción elocuente de Rusia. Ya
representara dicha medida una revolución social con conse-
cuencias políticas y culturales o una revolución cultural con
consecuencias sociales y políticas, el resultado fue una ex-
pansión extraordinaria de la esfera pública, lo que, a su vez,
entrañó la elevación de la música a la categoría de actividad
cultivada por las clases medias, proceso al que contribuye-
ron en gran medida los nuevos avances tecnológicos. Y su
medio representativo era el piano.
La primera interpretación pública con piano aconteció
el 6 de marzo de 1763 en Viena, cuando Johann Baptist
Schmid tocó un concierto «en su nuevo instrumento, lla-
mado piano y forte».n Al cabo de setenta años, todas las fa-
3
2
Citado en Colín Heywood, <<Society», en Th e Sho rt Ox/ord His-
tory o/Europe: Th e Nineteenth Cen tury , T. C. W. Blann ing (ed.) , Oxford,
20 00 , p . 52.
JJ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennes eSchool 17 4 o-1780,
Nueva York y Londres, 1995 , p. 56. Sin embargo , Cyril Ehrlich afirma
que fue Johann Christian Bach quien ofreció el primer recital público
de piano , celebrado en 17 68 en Londres: véase Cyril Ehrlich, The Pia-
no: A History, ed . rev., O xford, 1990 , p. 13.
288
1. La cultura cortesana en todo su esplendor: el Teatro Real de Turín en
17 40 durante una representación de Arsace, con música de Francesco Feo
y libreto de Antonio Sal vi.
2. Esterháza, el palacio estival del príncipe Esterházy, donde su director
de música, Joseph Haydn , escribió algunas de las mejores partituras del si-
glo XVIII para la sun tuosa sala de música y para el teatro de la ópera .
3· «La Venecia d el Norte>>: D resde pintada por Bernardo Bellotto (1748),

ejemplo de la belleza artificial de una cultura cortesana de la que la mús ica
forma parte indisociable.
4· Handel, por Thomas Hudson. Este cuadro, pintado en 1756, tres años
antes de la muerte del compositor, lo presenta como un caballero acauda -
lado, lleno de co nfianza en sí mismo , con una espada decorada con oro.
Sobre la mesa está la partitura de El M esías.
5· El27 de marzo de r8o8 se celebró el septuagésimo sexto cumpleaños de
Haydn con una interpretación de gala de su oratorio La Creación en el salón
de la Universidad de Viena a la que no sólo asistió la flor y nata de la alta so-
ciedad, sino también el mismo Beethoven.
6. El contraste entre el funeral de Beethoven, representado aquí por Franz

Stober, y el de Mozart, treinta y seis años antes, puso de relieve la eleva-
ción de la categoría del músico lograda gracias a la revolución romántica.
7· El músico como Dios: en este cuadro, pintado por Josef Danhauser
en 1840, el busto de Beethoven es venerado por (de izquierda a derecha)
Alexandre Dumas, Víctor Hugo, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchi-
no Rossini y Franz Liszt al piano. La mujer a los pies de Liszt es su amante,
la condesa Mari d' Agoult.
8. En esta tarjeta, que venía de regalo con el concentrado de carne

Liebig (más conocido como <<ÜXO>>), Wagner recibe al emperador
Guillermo 1 en Bayreuth eln de agosto de 1876. Este tipo de tarje-
tas, distribuidas en diversas lenguas por toda Europa, anunciaban el
triunfo de Wagner ante el gran público.
9· Holiday Inn, con música de Irvin g Berlín, combinó en 1942 canciones,
baile y espectáculo y obtuvo un enorme éxito. La interpretación de <<White
Christmas>> que en ella hacía Bing Crosby ayudó a convertir es ta canción en
la más vendida de la historia.
ro. La Philharmonie de Berlín, diseñada por Hans Scharoun y concluida

en 1963, proporciona una combinación insuperable de excelencia visual
y acústica.
rr. El Nuevo Laborismo saluda al Britpop: poco después de su victoria arro-
lladora en las elecciones generales de '997 , Tony Blair invitó a Noel Galla-
gher (aunque no a su hermano, Liam, más rebelde) al número 1 o de Downing
Street. Detrás de Noel se ve a Alan McGee, de Creation Records , a quien
Blair invitó más adelante a unirse a la «Crea ti ve Industries Task Force».
r2. Sir Elton John canta <<l Want Love>> en el <<Party at the Palace>>, el con-
cierto organizado en el palacio de Buckingham el2 de junio de 2002 para
celebrar los cincuenta años de reinado de Isabel II.
IJ. MickJagger (nacido en 1943), Charlie Watts (nacido en 1941) y Keith
Richards (nacido en 1943) son la prueba viviente de la perdurable popula -
ridad del rack 'n' rol! y de la capacidad de ganar dinero que tienen sus gran-
des exponentes.
14. La democracia en acción al estilo del siglo XXI: los jueces observan la
interpretación de Leona Lewis en el concurso televisivo para jóvenes ta-
lentos The X Factor en diciembre de 2006. Leona ganó la final con más de
ocho millones de votos; se dice que al cabo de un año cobraba un millón
de libras por actuación .
TECNOLOGÍA
mílias de Viena tenían un piano y podía oírse a edificios de

apartamentos enteros practicar de modo simultáneo.H En
18 4 5, Henri Blanchard, violinista, compositor y crítico mu-
sical, informó desde París de que no había palacio, tienda,
reunión familiar o baile donde no se oyera un piano.35 Esta
clase de hipérbole es tan reveladora como la dura realidad
que oculta. A pesar de esa exageración, numerosas pruebas
estadísticas respaldan la impresión de que los pianos eran
ubicuos. Por ejemplo, en 1830 el musicólogo Fran<;ois-Jo-
seph Fétis, un belga asentado en París, calculaba que cada
año se fabricaban unos seis mil pianos en la capital fran-
cesa (frente a los 130 de 1790 y a los woo de I8oo) .3 6 En
1825, la empresa de pianos fundada en París en 1807 por
el austríaco Ignaz Joseph Pleyel seguía empleando a sólo
veinte trabajadores, pero diez años después tenía contra-
tados a doscientos cincuenta. En la década de 186o, la fá-
brica producía unos mil pianos al mes .J?
En aquella época, los alemanes comenzaban a dominar la
producción en serie de instrumentos musicales. En 18 6o,
la industria daba empleo a ocho mil trabajadores, una ci-
fra que se había multiplicado por dos en 18 7 2 y por tres en
r8 8 2. En la década de 18 8o, la producción total de pianos
en Alemania era de entre 6o ooo y 70 ooo unidades al año,
el triple que la de Francia. El máximo histórico de 100 ooo
unidades se alcanzó justo antes de que estallara la Primera
Guerra Mundial. 38 Este éxito era una muestra del dominio
H Alice M. Hanson, Mu.l'icaf Lz/e in Biedermeier Vienna, Cambridge,

1985 , p. 118 .
.•s Henri BlancharJ , «Coup J' ocíl musical sur les concerts de la se-
maine et de la saison», Rcvue el Gazette m uiicale de Paris, XII , 1 , 12 de
enero de 1845.
1" «Sur l'inJustric musicale», Gazette musicale de Paris, IX, 25 de di-
ciembre Je I8Jo , pp. 198-200.

J7 Anne Rousselin-Lacombe, «Piano et pianistes» , op. cit., p. 129.
1 ~ Cyril Ehrlich, 'J'he Piano , op. cit. , p. 68.
alemán de la llamada segunda revolución industrial, basa-

da en la alta tecnología (y opuesta a la primera fase, de los
metales pesados, en la que habían predominado el carbón
y el hierro). Alemania contaba con el mejor sistema educa-
tivo del mundo en el ámbito de las tecnologías y los fabri-
cantes de pianos alemanes aplicaron a su industria los úl-
timos avances tecnológicos. Además, demostraron que sa-
bían sacarles el máximo provecho, al crear una red de agen-
tes comerciales multilingües en todo el mundo.3 9 Aun así,
y pese a que la afirmación de ser «el taller del mundo» pa-
recía anticuada, las cifras más impresionantes correspon-
dieron al Reino Unido: en I 91 I se calculaba que en el país
había entre dos y cuatro millones de pianos, es decir, uno
por cada diez o veinte habitantes. 40
Es posible ilustrar el mismo fenómeno acudiendo a la li-
teratura. En el primer año del siglo x 1 x, el novelista Hen-
ri Beyle, más conocido como Stendhal, escribió a su her-
mana Pauline en Grenoble exhortándola a que no desde-
ñara el piano, pues «en este país es absolutamente esen-
cial que una joven dama sepa música; de lo contrario, pasa
completamente inadvertida»Y Ochenta años después, su
idea quedó confirmada en la novela más escandalosa del si-
glo, Nana, de Émile Zola, cuando Bordenave, el propietario
del teatro en el que Nana debuta, dice acerca de su actual
amante, Simone Cabiroche: «Era una muchacha prepara-
da que tocaba el piano y hablaba inglés». 42 Al otro lado del
Canal de la Mancha no se pensaba de otra forma. En la pri-
J9 Ibidem, p. 7r.
4o Cyril Ehrlich, The Music Pro/cssion in Britain sin ce thc Eighteenth
Ccntury: A Social History, Oxford, 19 8 s, p. 71.
4' F. W. J. Hemmings, Culture and Society in Francc r789-r84 8, Lei-
cester, 19 8 7, p. 2 9 5.
4' Émile Zola, Nana, Douglas Parmeé (ed.), Oxford, 1992, p. 81.
[Existe traducción en castellano: Nana, Madrid, Alianza, 2007].

TECNOLOGÍA
mera página de Norte y Sur (I 8 55), de Elizabeth Gaskell,

Margaret, la sencilla protagonista, oye de labios de Edith,
su acomodada prima, que el problema de mantener el pia-
no afinado en la isla de Corfú, donde estaba obligada a vi-
vir con su marido, un militar, era «uno de los más formida-
bles que podían presentársele en su vida de casada». Cuan-
do Margaret revela más adelante que su familia ha tenido
que vender su propio instrumento , Edith responde: «No
sé cómo podéis vivir sin uno. A mí casi me parece una ne-
cesidad vital».4 J
El tono satírico empleado por la señora Gaskell resul-
taba aún más explícito en la prensa musical. En 18 6 o, Os-
ear Commettant, compositor y periodista musical francés,
publicó en su periódico, L'A rt musical, un artículo titulado
«Sobre la influencia del piano en la vida familiar» , en el que
se burlaba de la ubicuidad de los pianos. Entre otras co-
sas, narraba la anécdota de un parisino que buscaba apar-
tamento: no le importaba la zona, el piso o la orientación;
su único requisito era que desde él no se oyera piano algu-
no. La respuesta que obtuvo era que ya no existía un san-
tuario como ése.
Commettant también dejaba constancia de esta conver-
sación entre dos hombres de mundo:
-¡Oh, querido amigo! ¡Qué deliciosa es la señorita Clarisse

Filandor!
-La conozco: dieciocho años, rubia y preciosa.
-Sí, con ojos azules y pestañas oscuras.
-Y con una dote de 200 ooo francos.
-Exacto, y, mejor aún, única heredera de un tío rico con una
enfermedad terminal.
-Pero lo mejor de ella es que no toca el piano .
4 1 Elizabeth Gaskell, North and South , Londres, 1994 , pp. 1, 112.
[Existe traducción en castellano: Norte y Sur, Madrid, Alba, 2005].

-Iba a decir lo mismo. No es una mujer como todas las de-

más, ¡sino un ángel enviado por el cielo! 44
A continuación, Commettant añadía que él consideraba,

sin embargo, que el piano era muy beneficioso, pues mante-
nía unida a la familia y «llevaba la orquesta a los hogares».
En lugar de ir a la taberna o de salir-peor aún-después
de cenar, los padres se quedaban en casa, entretenidos con
las melodías que sus mujeres y sus hijos tocaban al piano.
Los gustos musicales habían sustituido al alcohol, como
otro periódico francés revelaba en «Escenas de la fiebre de
la burguesía por la música»:
MADAME GODET (a Octavie, sentada al piano): ¿Dónde

está tu padre?
OCTAVIE: Acaba de marcharse.
MADAME GODET : ¿Sabes adónde?
OCTAVIE: A la tienda de música , a por sus golosinas.4 5
Otros comentaristas se mostraban más críticos y vertían

contra el piano diversas acusaciones: había acabado con la
música de cámara; era un «usurpador tiránico» que había
convertido un instrumento musical en un simple mueble;
fomentaba la inmoralidad al permitir que las parejas se sen-
taran muy cerca mientras tocaban música a cuatro manos;
inducía a los padres a someter a una gran tensión nervio-
sa a los hijos e incluso a forzarles los dedos estirándoselos,
etcétera. 46 Por encima de todo, se lo acusaba de aplanar y
44 L'Art Musical, I, 2,13 de diciembre Je 186o, p. 12.

45 La Critique Musicale. ]ournal complct de toutes les hranches de l'art,
1, r, primero de noviembre de 1846 , p. 5·
4 6 Fran¡;:ois Fétis, «Soirées musicales de quatuors et de quintetti»,
Revue Musicale, r, febrero Je r8 2 7, p. 3 7; Fricdrich August Kanne,

«Ü ber das Fortepiano-Spiel», Allgemeine Muiikalisch e Zeltung mit he-
Un momento de intimidad: Al piano, de Albert Gustaf
Aristides Edelfelt (!884).
vulgarizar el gusto musical. «Más» significaba «peor», de-

ploraban los críticos, que señalaban el declive de géneros
serios, como la sonata , a favor de trivialidades como las
polonesas, las escocesas, las inglesas y los valses. Uno de
los maestros de piano más reconocidos del siglo, Antoine-
Fran¡;ois Marmontel, entre cuyos pupilos estuvieron Isaac
Albéniz, Claude Debussy y Vincent d'Indy, no tuvo reparos
en condenar su instrumento como «ce grand vulgarisateur
de la musique» ('ese gran vulgarizador de la música') Y
Marmontel pronunció ese veredicto en 18 8 5, momen-
sonderer Rückiicht au/ den osterreichlschen Kaiserstaat, 45,7 de noviem-

bre de 1818, p. 409.
<7 Anne Rousselin -Lacombe , «Piano et pianistes», op. cit., p. 129.
293
to en el que el piano se había convertido prácticamente en

el instrumento moderno que conocemos en la actualidad.
Lo cierto es que no había dejado de transformarse desde
r8oo: como ha observado el musicólogo Jeremy Montagu,
«el piano de Beethoven tenía una sonoridad tan distinta
del de Brahms como del clavicémbalo de Bach». 4 H Entre
los numerosos cambios introducidos a lo largo del siglo, los
más importantes fueron el del mecanismo de doble escape
inventado por los hermanos Erard en r 8 2 2, que permitía
repetir la misma nota con mucha rapidez; la construcción
de marcos de hierro desde r 8 2 5, que permitieron dotar de
mayor tensión a las cuerdas y, por tanto, producir un ma-
l'
yor volumen sonoro; la encordadura cruzada, introducida
~¡ en r 8 3 5, que también contribuía a aumentar la tensión de
l¡
las cuerdas; y la expansión del ámbito hasta abarcar sie-
te octavas más una tercera menor, que se ha convertido en
1 habitual (aunque Bosendorfer fabrica un instrumento con
ocho octavas completas) .4 9 Sigismond Thalberg escribió
acerca del mecanismo de doble escape: «Por su inventiva,
el mecanismo supera a todo lo que se ha hecho o se ha in-
tentado en este campo. Permite al intérprete comunicar a
las cuerdas todo lo que la mano más hábil y delicada pue-
da expresar». 5°
Lógicamente, los compositores aprovecharon las posi-
bilidades brindadas por unos instrumentos más grandes,
4 8 Jeremy Montagu, The World o/ Romanticand Modcrn MuJical lns-
truments , Newton Abbot, 1981 , p. 34·

49 Malou Haine, «Les facteu rs d'instruments de musique al'époque
romantique», en La Musiqu e en Fran cc d l'époque romantique ( r830·

r87 o) , Joseph-Marc Bailbé et al. (cds.). París, 1991 , p. 104; Cyril Ehr-
lich, The Piano, op. cit., p. 32; Helen Rice Hollís, Thc Piano: !l Pictorial
Account o/ Its Ancestry and Development, Ncwton Abbot, 197 5, p. 110.
jo Citado en Arthur Loesser, Mcn. Womcn and Pianox: A Social His-
tory, Londres , 195 5, p. 338.
294
TECNOLOGÍA
más sonoros, más fuertes y más ágiles. La interacción entre

instrumento y música se aprecia, por ejemplo, en los cam-
bios que en r 8 3 7 Liszt introdujo en sus Études en formes de
I 2 exercises, compuestos en 1 8 2 6. Robert Schumann que-
dó tan impresionado por las diferencias entre las dos ver-
siones que escribió un artículo al respecto. 5 ' Estos cambios
son innovaciones, no mejoras, pues esta última palabra en-
traña la existencia de una norma. Sin duda, Liszt encon-
traba preferible tocar un instrumento cuyo sonido pudiera
llenar una sala entera, que le permitiera exhibir su fabulo-
sa técnica en todo su esplendor y no se desvencijara al ser
aporreado por «el Atila del piano» (como le llamó Fran~ois
Danjou en 18 4 5). ' 2 No obstante, como el movimiento his-
toricista dejaría claro en Europa y Estados Unidos duran-
te el siglo xx, es también legítimo-y, según muchos, está
más justificado-preferir las sonatas para clave de Haydn
interpretadas en los clavicordios, los clavicémbalos o los
pequeños fortepianos para los que fueron escritas, en lu-
gar de en un piano de cola moderno.
En Los fundam entos racionales y sociales de la música,
publicado póstumamente, Max Weber observó que «la pe-
culiar naturaleza del piano entraña que sea un instrumen-
to hogareño de clase media». 53 Aunque el piano era un in-
vento italiano-proseguía-, se había perfeccionado en el
norte de Europa, donde el clima obligaba a quedarse en
casa durante la mayor parte del año. Quizá más persuasi-
vo que este argumento meteorológico fuera el de la rela-
1' Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Ceselúcha/t, op. cit. , pp. 88-
90.
" F Danjou (ed.) , Revuc de la musique religieuse, populaire et clas-
sique, París, 1845,1, p. 165. También llamó a Liszt«el Alejandro, el Na-
poleón, el César de los pianistas».
1 J Ma x Weber, The Rational and Social Foundations o/ Music, Don
Martindale y Johann es Riedel (eds.), Carbondale, Ill., 1958, p. 124.
2 95
tiva debilidad de la burguesía en el sur. Sea como fuere,

la idea de que el piano era el instrumento de clase media
por excelencia resulta perfectamente aceptable. Se ajus-
taba a sus posibilidades económicas, a sus salones y a sus
gustos. Con su ironía característica, Heinrich Heine ex-
presó su compasión por esta carga: «La burguesía reinan-
te debe sufrir por sus pecados no sólo las antiguas trage-
dias clásicas y las trilogías que nada tienen de clásicas ,
pues los poderes celestiales la han bendecido con un de-
leite todavía más horrendo, a saber: el de ese inexorable
pianoforte cuyo tintineo se oye en cada casa, en cada reu-
nión, día y noche». 54
A finales del siglo XIX, cuando el perfeccionamiento del
piano estaba a punto de consumarse, podían apreciarse los
primeros signos de una revolución tecnológica que acaba-
ría democratizando la música hasta ponerla a disposición
¡[ de la sociedad entera. La cultura, la sociedad y la histo-
!¡ ria avanzaban en la misma dirección, aunque no siempre al
mismo ritmo. Sin embargo, antes de que pasemos del pia-
no a la reproducción mecánica y electrónica de la música,
debemos decir unas palabras sobre la evolución de otros
instrumentos musicales. Sobre este asunto se han publica-
do libros muy voluminosos-por ejemplo, un libro de se-
tecientas páginas dedicado enteramente a los instrumen-
tos empleados por J. S. Bach-, así que podemos ser con-
cisos.55 A grandes pinceladas, cabe decir que, tras un largo
período de evolución gradual durante el siglo x v 111, en el
segundo y el tercer cuarto del x 1x se produjo una trans-
formación acelerada. Como en el caso del piano, no es po-
sible decir si antes fue el huevo o la gallina. ¿Propició el
54Dieter Hildebrandt, Piano/arte, op. cit., p. 2.

55Ulrich Prinz, ]ohann Sebastian Bacbs Instrum entarium. Original-
quellen-Besetzung-Verwendung, Stuttgart, 2005.
TECNOLOGÍA
cambio en el carácter de la música la invención de nuevos

instrumentos musicales o sucedió lo contrario? ¿Fomenta-
ron los nuevos instrumentos el uso de espacios más grandes
o exigió la ampliación de los espacios innovaciones en los
instrumentos? ¿Fue la necesidad la madre de la invención
o fue la invención la que creó la necesidad? Comoquiera
que fuese , la combinación de fuerzas técnicas, sociales y
espaciales hizo que la música se volviera todavía más ubi-
cua y popular.
VÁLVULAS , LLAVES Y SAXOFONES
A finales del siglo XVll y comienzos del XVIII se crearon

nuevos instrumentos, como, por ejemplo, el oboe, el fagot,
el clarinete, la trompa y el violonchelo, mientras que otros
cayeron en desuso, incluidos la chirimía, la flauta de pico, el
bajón, el laúd, la tiorba y la pandora-cítara. 56 También em-
pezó a declinar la popularidad de las diversas violas (la vio-
la da gamba, la viola d'amore, el baryton, etcétera), sí bien
su empleo como instrumentos de continuo hizo que algu-
nas perduraran hasta mediados del siglo XVIII.
En ciertos casos, las innovaciones representaban una evo-
lución acelerada, más que una creación completamente
nueva: por ejemplo, el oboe surgió a partir de la chirimía
y el fagot del bajón. En otros, los músicos sacaron partido
de instrumentos creados con un propósito práctico. Por
ejemplo, la trompa se inventó para las fastuosas cacerías
de Luis XIV y su corte. El nuevo instrumento partió de la
pequeña trompa de caza que todavía se emplea en la caza
del zorro y adquirió la forma acampanada y espiral con la
6
5 «Bemerkung¡:n übcr die Ausbildung der Tonkunst in Deutsch-
land im 18 . .Jahrhundcrt», Allgemeine Musikalische Zeitung, 16, 14 de
enerode18o• , p. 2.6 3.
297
EL TRIUNFO DE LA MlJ SI<.A
que enseguida se abrió paso hasta los conjuntos instrumen-

tales. 57 A la sonoridad de la orquesta también se añadió el
trombón, existente desde hacía tiempo, pero tan vincula-
do a la música sacra, que muchos compositores seculares
habían renunciado a escribir para él. Sin embargo, a fina-
les del siglo siglo XVIII, ciertos signos anunciaron el descu-
brimiento tardío de sus posibilidades, como su empleo por
parte de Gluck en Alceste o de Mozart en Don Giovanni. 5 ~
Tantos fueron los ajustes introducidos por sucesivas ge-
neraciones de fabricantes y profesionales en otros instru-
mentos antiguos, que prácticamente dieron lugar a nuevas
creaciones. La flauta de r8oo no se parecía más a la flauta
1
de 1700 que ésta a la de 16oo. La introducción de llaves en
ti
la década de 17 5o hizo que la flauta fuera más fácil de tocar
.¡ y también la dotó de mayor versatilidad. Es elocuente que,
detrás del desarrollo de lo que se había convertido en un
artículo de consumo, hubiera un ímpetu comercial, como
1 puso de manifiesto Richard Potter al convertirse en 17 8 5

en el primer fabricante de flautas que protegió su produc-
to mediante una patente. Para impulsar las ventas se pu-
1 blicó un manual titulado Descripáón de la flauta alemana
¡ inventada y patentada por Potter, acompañada de una com-
'f,·
pleta escala o espectro en el que se explica el uso de todas las
'
llaves adicionales .59
Los cambios instrumentales fueron acompañados de
una especialización creciente por parte de los intérpretes.
En el p asado, los trompetas y tambores solían proceder de
57 Thomas Hiebert, «The horn in the haroque ami classical pcriods>>,

en The Cambridge Companion to Brass lnstru ments, Trcvor H erbcrt y
John Wallace (eds.), Cambridge, 199 7 . pp . 10 3 104.
58
Simon Wills , «Brass in th c modern orchcst r<l>> , en Thc Cambridge
Companion to Brass lnstrumcnts, op. cit. , p. 158.
59 Arda] Powcll , Tb e Flute, Ncw 1-i<rvcn y Londres, 20 02 , pp . 68 ,
121 -12 2.
TECNOLOGÍA
la banda militar del gobernante de turno, y los trompas, de

su cuerpo de cazadores. Con la evolución imparable que
llevaba al predominio de la música sinfónica, los instru-
mentistas de viento «abandonaron su vida comunitaria en
la orquesta y se volvieron individualistas» (Adam Carse). 60
A medida que los instrumentos de viento fueron más nu-
merosos y prominentes, hubo que reequilibrar la orques-
ta. En los conjuntos orquestales que existieron hasta me-
diados del siglo XVIII, tal cosa no representó un problema,
puesto que eran de tamaño medio. Por ejemplo, las sinfo-
nías compuestas por Haydn en la década de 1770 solían
estar escritas para dos oboes, dos trompas, tres primeros y
tres segundos violines, una viola, un violonchelo, un con-
trabajo y continuo (fagot y clavicémbalo). Pero cuando co-
menzó-al igual que otros compositores-a escribir sinfo-
nías más elaboradas para conciertos públicos en espacios
públicos, se hizo necesario reforzar la sección de cuerda. 61
Otra solución al problema del desequilibrio orquestal
consistió en adaptar los instrumentos de cuerda para vol-
verlos más enérgicos. En el caso del importantísimo violín,
hubo que aumentar la tensión de las cuerdas para producir
un sonido más poderoso y penetrante. A consecuencia de
ello, la afinación de las orquestas se incrementó un semito-
no en la segunda mitad del siglo XVIII. La tensión adicional
impuesta al instrumento por esta innovación fue absorbida
mejorando la unión entre la caja y el mástil, alargando éste
e inclinándolo hacia atrás, elevando el puente, reforzando
el cordal e incrementando el grosor del alma y la barra ar-
mónica en el interior del cuerpo. Es probable que la trans-
formación simultánea del arco, que permitía un ataque más
60
Adam Carse, Thc Orchcstra in the Eighteenth Century, Cambrid-
ge, 1940, p. 38.
6
' H. C. Robbins Landon y David WynJones, Haydn, op. cit., p. 255.
299
intenso y con el que se lograba un sonido más pleno, tuvie-

ra una importancia similar. 62
En r8oo, el violín era, según Simon McVeigh, «una fuer-
za dominante en la cultura musical occidental». 63 La últi-
ma fase de su modernización llegó en r82o, cuando Louis
Spohr inventó la barbada y la mano izquierda quedó libre
para moverse sobre el batidor sin tener que preocuparse
de sujetar el instrumento. 6 4 Ahora el camino estaba libre
no sólo para que el violín dominara la orquesta, sino tam-
bién para que se convirtiera en el instrumento de virtuo-
sos como Paganini.
! Cualquiera que fuese el instrumento que tocaran, el éxi-
1 to de los virtuosos itinerantes demostró hasta qué punto
¡ la música había penetrado en la esfera pública a comien-

zos del siglo XIX. La proliferación de publicaciones musi-
:¡ cales constituía otra prueba, como la afirmación, repetida
J por quienes escribían para ellas, de que la música se había
:¡ extendido por todas las clases sociales. Lo habitual es que
esta aseveración no se considerase un motivo de orgullo,
·! sino de lamento por el sacrilegio que las manos plebeyas
lf
cometían al tocar el sagrado arte. Cien años antes, a los co-
mentaristas sociales les había sorprendido (y preocupado)
la pasión por la lectura; ahora era la pasión por la música
1'
lo que atraía su atención.
i Pondremos sólo dos ejemplos. En r 8 24 se escribió en
Viena que, desde hacía mucho tiempo, «se interpreta[ba]
6 > Jeremy Montagu , The World o/ Baroquc and Clamcal Musical ln-
struments, op. cit., pp. uo-u2 ; ]ohn Dilworth , «Thc violín and bow
-origins and development» , en Thc Cambridge Compan ion to th e Vio-
/in, Robin Stowe (ed.), Cambridge, 1992, p. 21.
6 J Simon McVeigh, «The violinists of thc baroque and classical pe-
riods», en The Cambridge Companion to the Violin, op. cit., p. 46.

6 4 Jeremy Montagu, The World o/ Romantic and Modern Musicalln-
struments, op. cit., p. 11.
300
.t
'
j
!:
TH : NOI.OGÍA
una cantidad increíble de música, tanto en público como en

privado», y que, por más que se pensara que esta locura por
la música había llegado a un punto insuperable, en realidad
nunca dejaba de crecer.r. 1 Un periódico francés hacía la mis-
ma observación, aunque aplicándola a todo el continente.
Incluso reconocía que en Inglaterra-«hasta ahora tan atra-
sada en lo que a la música respecta»-era difícil encontrar
una casa que no alardeara de contar con un instrumento m u-
sic al y un aficionado que sabía tocarlo aceptablemente. 6 6 En
resumen, la música se había convertido en una mercancía.
Uno de los fabricantes de instrumentos musicales más
influyentes que supo aprovechar estas posibilidades co-
merciales fue el bávaro Theobald Bohm Ü794-1881), que
combinaba en su persona cuatro atributos muy valiosos: la
habilidad práctica de un maestro artesano (había sido he-
rrero); un talento musical sobresaliente (había sido primer
flauta en la real orquesta de Múnich durante años y muchos
lo tenían por el mejor flautista de su tiempo); experiencia
internacional (en la década de 1820 hizo giras por nume-
rosos países y se interesó en investigar los distintos tipos
de flauta que encontraba en los lugares en los que tocaba), ¡:.
y una actitud científica (consultaba a expertos en acústica "!

de la Universidad de Múnich). 67 Entre 18 31 y 184 7, Bohm
perfeccionó una flauta con grandes agujeros situados en las
posiciones acústicamente correctas y del tamaño acústica-
mente adecuado. Para solventar los problemas físicos que
eso planteaba, concibió un sistema de llaves unidas por ejes
61 <<Musikzustand und musikalischcs Leben in Wien», Cdcilia, eine

Zeitschrzft / ür die m urikalúche Welt , 1, 1 , 1824.
66 «Quelques considérations sur l'état actuel de la musique», Le Di-
lettante. ]ournal de musique, de lith:rature, de th éátres et de beaux-arts,

1, 2 (13 de octubre de 1833) y 1, 6 ( 1o de noviembre de I 8 33 ).
6 7 Philip Bate y Ludwig 13ohm , <<Theobald Boehm», en New Grove
Dictíonary o/ Muric and Mu .1/ciam , o p. cit ., 111, pp . 777-7 78 .
301
;
Los saxofones de Adolphe Sax : soprano (en primer plano) ,
contralto, tenor y barítono.
que permitían al instrumentista abrir y cerrar catorce ori-

ficios. 68 Aunque la necesidad de adoptar una nueva digita-
ción puso trabas a su aceptación, el sistema de Bohm ofre-
cía unas ventajas tan grandes en lo que respecta al meca-
nismo y la precisión tonal, que acabó venciendo todas las
dificultades. Por otra parte, su sistema podía aplicarse a la
mayor parte de los demás instrumentos de madera, direc -
tamente en el caso del clarinete. 69
Entre los numerosos instrumentos que aparecieron por
aquel entonces, el de fu turo más brillante fu e el saxofón, pa-
tentado en Francia por el belga Adolphe Sax en 1846. Cuan-
68Ibidem. Véase también Ardal Powell , Th e Flute, op. cit., cap. 9 ·
69J erem y M on tagu, Th e World o/Romantic and Mo dern Musical In -
struments, op. cit., cap. 3·
302
TECNOLOGÍA
do contaba sólo veintiocho años, Sax, famoso ya en los círcu-

los musicales por la creación de un clarinete bajo muy per-
feccionado , se trasladó a París. A modo de bienvenida, Ber-
lioz escribió lo siguiente en un artículo para el ]ournal des
j
débats: «Es un hombre de espíritu penetrante; lúcido, tenaz,
con una perseverancia a prueba de bombas y una gran habi-
lidad. [ ... ] Es al mismo tiempo especialista en cálculo y en
acústica y, si es necesario, también ejerce de fundidor, torne-
ro y grabador. Sabe pensar y actuar. Inventa y hace».7° Di-
cho de otro modo, era muy parecido a su colega Bohm. Ni el
sonido ni el aspecto de la mayor creación de Sax se parecían
a los de ningún otro instrumento, aunque, en esencia, este
instrumento era un clarinete de metal con un taladro ancho,
una boquilla y una lengüeta simple. Un entusiasta ha procla-
mado que es «el más flexible y expresivo de los instrumen-
tos musicales, superado sólo, quizá, por la voz humana».?'
Como ocurre con las voces, había saxofones de diferen-
tes formas y tamaños, desde el soprano hasta el alto pasan-
do por el tenor y el barítono. Sus grandes ventajas eran (y
son) su ámbito , su volumen sonoro y su robustez, cuali-
dades ideales para interpretar-y con ese propósito se lo
concibió-música militar. A pesar de que Debussy y Bizet
escribieron ocasionalmente para él, no se convirtió en un
instrumento artístico de primer orden hasta el siglo xx,
cuando lo adoptaron los músicos dejazz (y sólo tiempo des-
pués de que este género hubiera adquirido autonomía).7 2
La importancia póstuma de Adolphe Sax es similar a la de
Bohm, pero en vida atravesó continuas crisis económicas y
nunca pudo beneficiarse económicamente de sus creacio-
7° Citado en Thomas Liley, «lnvention and development», en The
Cambridge Companion to the Saxophone, Richard Ingham (ed.), Cam-

bridge, 1998, p. J.
7 ' Ibidem , p. 1 .
7> Ibidem , p. 18.
EL TRI UNFO DE LA MÚSICA
nes, a causa sobre todo de la despiadada campaña organi-

zada contra él por los fabricantes parisinos. Su mejor tribu-
to fue el que le dedicó otro expatriado belga, Fran¡;ois Fé-
tis: «Los demás instrumentos han experimentado notables
modificaciones con el paso del tiempo y con su traslación
de un lugar a otro. Y el perfeccionamiento de todos ellos
ha sido el resultado de una lenta evolución. En cambio, el
saxofón nació ayer, fruto de una sola idea, y desde el prin-
cipio ha sido como será en el futuro». n
Aunque el saxofón era fácil de fabricar y tocar, tardó
mucho tiempo en demostrar todas sus posibilidades, so-
bre todo a causa de las innovaciones introducidas en los
instrumentos de metal. Como sabe cualquiera que haya te-
nido la desgracia de ser reclutado para tocar en una ban-
da de cornetas, aunque resulta fácil extraer un sonido de
una boquilla pegada a una espiral metálica que termina en
forma de campana, lograr que resulte eufónico es ya otra
cosa. Producir notas en una corneta depende enteramente
del intérprete, de la coordinación de los labios, los múscu-
los, la mandíbula y los dientes al soplar.
Hacia 1760, Anton Joseph Hampel, trompa de la or-
questa de Dresde, descubrió que introducir el puño en la
campana del instrumento le permitía incrementar el ám-
bito. La técnica de tapar las notas con la mano se difun-
i dió a enorme velocidad. También era habitual introducir
segmentos adicionales de tubo-«tonillos»-en el instru-
mento para modificar la nota fundamental y, por tanto, la
tonalidad en la que podía tocarse el instrumento. Aunque
ingeniosas, ninguna de estas técnicas era la ideal. Al tapar
las notas con la mano, el instrumento perdía volumen so-
noro; insertar un tonillo llevaba tiempo y entrañaba el ries-
go de desafinar al añadir una pieza fría al metal ya caliente.
n Ci tado en ibidem, p. '4·

TECNOLOGÍA
Mozart no da un momento de descanso al trompa de Don

Giovanni, ya que le pide treinta y cinco cambios de tonillo,
mientras que Beethoven, en la Heroica, lo deja descansar
durante un buen rato para que cambie de tonillo y toque al-
gunas notas en la tonalidad de fa y no en la de mi bemol.7 4
La primera solución al problema llegó desde Berlín en
r 8 r 4, gracias a David Stolzel, quien añadió dos válvulas tu-
bulares a una trompa, lo que permitía alterar la longitud
del tubo (y, por tanto, el sonido) sin servirse de la mano
o del tonillo. Así dio comienzo tanto en Europa como en
América un período de experimentación y mejora que con-
cluyó veinticinco años después, en r 8 3 9, cuando Etienne
Fran<;ois Périnet patentó en París «una válvula de pistón
cilíndrica de diámetro y recorrido medio»J5 El valor de
la invención era tan evidente que no encontró la resisten-
cia a la que tuvo que enfrentarse el sistema de Bohm. Muy
pronto se añadieron válvulas a todos los instrumentos de
metal, incluido el trombón. Además, se inventaron nue-
vos instrumentos: el más importante fue la tuba, patenta-
da por el director de banda prusiano Wilhelm Wieprecht
y el fabricante J. G. Moritz en r 8 3 5. Al mismo tiempo, las
propiedades físicas de todos estos instrumentos experi-
mentaron un adelanto gracias a descubrimientos metalúr-
gicos que permitieron producir un metal de mayor calidad
y a mejoras en las técnicas de producción que dieron como
fruto mejores muelles, mejor acabado de los componentes,
mejores soldaduras y mejor galvanoplastia.7 6 En I 8 5r, Fé-
7 4 Jeremy Montagu, Thc World o/ Romantic and Modern Musical In-
struments, op. cit., p. 82.

n lbidem, p. 77. En esta página figur a una útil cronología de los
grandes cambios acontecidos entre 1815 y 1839.
7 " Arnold M ye rs , «Design , technology and manufacture sin ce
r So o», en Th e Ca mbridge Companion to Brass Instruments , op. cit.,

pp. li5·II6.
305
~ 1
i
tis observó que, a lo largo del último medio siglo y a un rit-

mo cada vez más rápido, el equilibrio de poder dentro de
la orquesta había pasado de las cuerdas a los instrumen-
tos de viento J?
Los compositores reaccionaron a ese cambio. El apasio-
nante preludio al tercer acto de Lohengrin podía haberse
escrito sólo para trompas de válvulas, por no mencionar la
contribución de la tuba. Sin embargo, el efecto más pro-
fundo de las transformaciones experimentadas por los ins-
trumentos de metal fue social, no musical. Las válvulas ha-
cían que fuera más fácil aprender a tocarlos y la aplicación
l. . de los métodos de producción en serie hizo que su precio
i
¡.
cayera hasta estar al alcance de los trabajadores, en espe-
cial de aquellos que podían acceder a una nueva modalidad
mercadotécnica: la del alquiler con derecho a compra. Por
una vez, el adjetivo revolucionario, del que tanto se abusa,
puede utilizarse sin temor: como ha argumentado el musi-
cólogo Trevor Herbert, la extraordinaria proliferación de
bandas de instrumentos de metal durante la segunda mi-
tad del siglo XIX constituyó «una de las transformaciones
sociológicas más destacables de la historia de la música».
En palabras de Herbert:
Casi cualquier persona que, digamos, en r 8 2 o supiera tocar

bien un instrumento musical y no viviera de ello era, casi por
definición, un aristócrata o un miembro de la alta burguesía. Sin
embargo, en el transcurso de una sola generación, los miembros
de las bandas de metales que había en toda Europa y América
eran aficionados con esa destreza musical. Fue un momento de
enorme importancia, que condujo a transformaciones en el len-
guaje de muchos instrumentos de metal, y dio pie a uno de los
77 «Exposition universelle de Lontlres», Revue et Gazette musicale
de Paris, 18, 46, 16 de noviembre Je 1851 , p. 3 69.
!.\
L J
~.
TECNOLOGÍA
episodios en los que de verdad cabe decir que el arte de la música

contribuyó a la emancipación social.7 8
Los trabajadores hacían música sin tener que limitarse

a cantarla. Es imposible saber cuántas personas participa-
ron en ese movimiento, pero el total asciende, sin duda, a
cientos de miles. En r 8 8 9, la Wright and Round's Amateur
Band Teachers Cuide calculaba que en Gran Bretaña había
40 ooo aficionados que tocaban en bandas.7 9 Muchas de
ellas estaban vinculadas a lugares de trabajo, como la Black
Dyke Milis Bando la Holmes Tannery Band; algunas toma-
ban su nombre de su comunidad, como la pintoresca Bes-
ses o'Th ' Barn Band , establecida en un pueblo manufactu-
rero entre Bury y Manchester; otras tenía un propósito ul-
terior, como las del Ejército de Salvación o Brampton Total
Abstinence Band (disuelta por su mecenas, Lady Carlisle,
después de que sus miembros celebraran la victoria en una
competición llenando una y otra vez el trofeo con cerveza
hasta que se les escurrió de las manos y se rompió). 80
Las competiciones hacían que todos esos grupos tuvie-
ran un objetivo común. La primera de todas, organizada
en Burton Constable, cerca de Hull, en r 8 4 5, fue modesta,
pero no pasó mucho tiempo antes de que grandes concur-
sos nacionales atrajeran a entre 7 0 ooo y 8o ooo partici-
pantes y oyentes. 8 ' El repertorio era ecléctico, por decirlo
suavemente : abarcaba desd e himnos sencillos hasta arre-
glos muy sofisticados de fragmentos de óperas o sinfonías.
La descripción de la obra de prueba prescrita para el cam-
78 Trevor Herbert , << Brass bands and orher vernacular brass tradi-
tions», en ThcCamhridgc Companúm to Brass lmtruments, op. cit., p . 177.

7 ~ Davc Russdl, Popular Music in England I840-I9I4: A Social Hii-
tory, Man chestcr, 19 8 7, p. 16 2.

80 l bidcm,p. I70 .
8' lhidem, p. 16 2.
Prueba visual de los progresos realizados por las bandas de instrumentos
de metal en Inglaterra: The Besses o ' Th' Barn Band en 1860 ...
peonato del Crystal Palace en 1907 da una buena idea de

las exigencias a las que las bandas debían enfrentarse:
Aquel año, [la prueba] consistió en una ingeniosa mixtura de

extractos de obras de Schumann , que presentaba muchas difi-
cultades y no poco atractivo. Una pieza que incluía fragmentos
de la Obertura de Hermann und Dorothea, del Quinto estudio
para piano con pedalero, las canciones Widmung y Talisman,
el Concierto en la menor, la Obertura Festiva y la obertura de
Genoveva-aun cuando la operación requiriese cierta violen-
cia-debe considerarse una afirmación de cultura musical mu-
cho más amplia que la que suele atribuirse al gusto popular en
Inglaterra. 82
La ubicuidad y popularidad de las bandas del E jército

de Salvación hizo que en las calles y las plazas de Gran Bre-
taña sonara más música religiosa que nunca. El enorme in-
cremento del número de órganos hizo que se produjera el
82
lbidem, p. 188.
308
... y en 1903 . Detrás del bombo está el <<Trofeo de las mil guineas>>
del C rys tal Palace.
mismo fenómeno en el interior de las iglesias y capillas. En

r66o, cuando el gobierno republicano de la Mancomuni-
dad de Inglaterra tocó a su fin, la austeridad puritana ha-
bía desterrado de los lugares de culto prácticamente todos
los órganos. El regreso de éstos fue lento y dubitativo, con
el resultado de que en 18 o o más del 9 o por ciento de las
iglesias parroquiales seguían sin disponer de un órgano. 8 3
Sin embargo, a partir de ese momento se produjo un re-
nacimiento intenso y sostenido, liderado a un extremo del
espectro litúrgico por los metodistas y los evangélicos y al
otro por los católicos, tanto anglicanos como romanos. Du-
rante el siglo x IX, las grandes catedrales albergaron mucha
más música-y mucho mejor cantada, por coros más nutri-
dos-que nunca antes. 8 4
En 19 o o, la mayor parte de los lugares de culto, tanto
83 John Brewe r, The Pleasures o/ the Imagination: English Culture in
the Eighteenth Century , Londres, 19 9 7, p . 553 ·

84 Bernarr Rainbow, <<Paroc hi al and no nconformist church musie>>,
en Th e Blackwell History o/ Music in Britain, vol. 5: Th e Romantic Age

T8 oo-19I4 , Nicholas Temperl ey (ed .), O xford , 1988 , pp . 144-151.
anglicanos como protestantes de la Iglesia inconformista,

hacían gala de algún tipo de instrumento pensado para di-
rigir y acompañar a la congregación. Tal circunstancia tuvo
muchos orígenes, pero, sin duda, a ella ayudaron los nu-
merosos avances tecnológicos que propiciaron la reduc-
ción del volumen y el precio de los órganos. En particular,
diversas versiones de los órganos de lengüetas, fabricados
por primera vez por el francés Gabriel-Joseph Grenié en
18 IO, demostraron ser muy populares, a causa de la facili-
dad para mantenerlos afinados, a que no requerían tubos y
a que podían tocarse piano y /orte.8 5 Una versión posterior,
patentada en 1842 por otro fabricante francés, Alexandre-
Fran~ois Debain, dio nombre a toda una gama de peque-
ños órganos de lengüeta: el armonio.
En r 8 4 7, Debain era sólo uno de los cuarenta fabricantes
de órganos que en Francia producían cada vez más instru-
mentos. En 18 6 o, su número se había incrementado un ter-
cio más, pero su producción colectiva se había multiplica-
do por tres. 86 Fran~ois Danjou bien podía afirmar en r845
que el órgano era «el rey de los instrumentos musicales, la
orquesta sagrada, el instrumento par exce!lence» y que «se
1'
expand[ía] a una velocidad considerable» Oas cursivas son
suyas). Danjou predecía que, al cabo de pocos años, lama-
yor parte de las iglesias de pueblo de Francia tendrían un
órgano. 87 El entusiasmo por la fabricación de órganos des-
pertado entre los alemanes resultó ser mayor aún. La com-
pañía Ludwigsburg, propiedad de E. F. Walker, exportó
8
5 Jeremy Montagu, The World o/Rornantic and Modern M uúcal In-
struments , op. cit. , p. 41.
86
Malou Haine, «Les facteurs J 'instruments de musique al'époque
romantique», en La Musiq ue en Fran ce d l'époque romantique, op. cit.,
p. 105.
87 Revue de la musique religieuse, populaire et clas.rique , 1, p. 11 . Vol -
vió a tratar la misma cuestión al año siguiente: 11 , p. 78.
JIO
TE CN OLOGÍA
ii
un número inmenso de órganos a todos los rincones del
:1
mundo; la empresa, siempre en manos de la misma fami-
lia, todavía ocupa una posición destacada en el mercado. 88
Un buen indicativo de la ex pansión del instrumento fue la
creación en r85r del Neu es deutsches Orgel-Magazin, una
publicación dedicada enteramente a él.B 9
LAS GRA BA CIONES
A finales del siglo x 1x, la tecnología había llevado a la mú-

sica hasta lugares en los que nunca había estado, hasta sa-
lones de clase media y quioscos de música para la clase tra-
bajadora . E n la década de 1890 , mientras el cine abría ca-
minos todavía más anchos para la incursión de la música
en el tiempo libre, el mercado fue testigo de la llegada de
un invento con un potencial revolucionario similar o inclu-
so mayor. Esta nueva maravilla era el sonido grabado. El 12
de agosto de r 8 77, el inventor americano Thomas Edison
registró su voz en un cilindro de papel de estaño. Cuando,
al año siguiente, patentó su «fonógrafo», predijo diez usos
posibles para él, empezando por su empleo en las oficinas
como instrumento de dictado. La «reproducción de músi-
ca» figuraba en el cuarto lugar. 9o Sin embargo, Edison pa-
reció perder enseguida el interés por su nuevo invento y
volvió a trabajar en la lámpara incandescente, y dejó el per-
feccionamiento del fonógrafo en manos de otros. Cuando
volvió al ataque en r8 8 8, otro inventor le había tomado la
"" Hans Klotz y T. Wohnhaas, «Walcker», en New Grave Dictionary

o/ Muiic and M uiiciani , Stanlcy SaJie (eJ .) , XXVII, p . 7.
"" G usta v Hock (eJ .), Ncue 13erLiner MuJikzeitung 28 , 9 de julio de
I851,p.215.
"a RolanJ ( ;elatt , The Fahuloui Phonograph: The Story o/th e Gramo-
phone /ro m Ttn Foil to Htgh FideLity, Londres, 19 56, p. ro. Este estudio
excelente ofrece adem ás una útil cronología.
31 1
delantera. Se trataba de Emil Berliner, un inmigrante ale-

mán que en r887 patentó un mecanismo al que llamó «gra-
mófono», el cual reproducía discos planos en lugar de cilin-
dros. Durante la primera demostración pública, celebrada
en el Instituto Franklin de Filadelfia, Berliner predijo que
su invento llegaría a desempeñar un papel de primera mag-
nitud en el ocio doméstico.9'
Sin embargo, pasó mucho tiempo antes de que gentes co-
mo Edison, Berliner y muchos otros inventores lograran
convertir una idea brillante en una propuesta comercial.
Planos o cilíndricos, los primeros discos sólo duraban dos
minutos , eran frágiles, caros y se gastaban enseguida. La
duplicación constituía un problema difícil de resolver.
Hasta que Berliner descubrió una forma de crear un mas-
ter a partir del cual podían hacerse copias, cada disco era
una creación individual. Las orquestas tenía que tocar una
y otra vez la misma pieza ante un máximo de diez instru-
mentos de grabación.9 De hecho, orquesta es un nombre
2
equívoco, pues sólo podía grabarse un número limitado de

una gama restringida de instrumentos musicales. Como to-
dos los sonidos tenían que ser captados por una gran boci-
na, el proceso de grabación beneficiaba a los instrumentos
con volumen sonoro grande y direccional. Los metales da-
ban buenos resultados y las maderas eran aceptables, pero
el piano era poco menos que inaudible. Para superar los
problemas que planteaba el violín, Augustus Stroh le dio
la direccionalidad y el volumen necesarios, al reemplazar
el cuerpo por una membrana flexible dotada de una gran
bocina metálica y orientada hacia el puente.
9' Peter Mardand , Since R ecord.r Began: l'!HJ , the Fint Ioo Years,
Londres, 1997, p. 23.

9> Timothy Day, A Century o/ R ecorded Music. Li.rtening to Mu.rical
History , Londres, 2000, p. 2. [Existe traducción en castellano: Un siglo

de música grabada, Madrid , Alianza , 2002 J.
312
El violín Stroh.
Una de las razones del débil sonido de las primeras gra-

baciones orquestales estriba en esta escasez instrumental,
pues un conjunto típico podía estar compuesto por una
flauta, dos clarinetes, dos cornetas, dos trombones, dos vio-
lines Stroh, una viola y un contrabajo que hacía las veces de
violonchelo.9J No podían emplearse instrumentos de cuer-
da de registro grave, así que se los sustituía por tubas. Cuan-
do en 1914 Arthur Nikisch hizo la primera grabación com-
pleta de la Quinta Sinfonía de Beethoven con la Filarmó-
nica de Berlín se vio obligado a emplear sólo seis violines y
dos violas, a prescindir de los contrabajos y los timbales y
a no tocar ni pianissimo ni forte.9 4 Para crear cierto equi-
librio de fuerzas, los metales tenían que dar la espalda al
equipo de grabación y seguir las indicaciones del director
por medio de espejos.9 5 Las cantantes tenían que mover-
se hacia delante y hacia atrás, según las indicaciones diná-
micas de la pieza, pues el exceso de volumen sonoro hacía
que la aguja saltara.
Estos y otros problemas impidieron el surgimiento de
economías de escala, lo cual hizo que tanto los gramófo-
9J lbidem , p. r r.
94 Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph, op. cit., p. r 37.
9s Colin Symes , Setting th e Record Straight: A Material History of
Classical Recording , Middletown, 2004, p. 40 .
313
EL TRIUNFO Dli LA MÚSICA
nos como los discos fueran caros. El Electric Motor Pho-

nograph producido por Edison en 1893 costaba 190 dóla-
res y el modelo normal del Disc Phonograph de r 9 r 3 valía
200 dólares, un precio que reflejaba la intención de atraer
a «personas con gustos elegantes y cultivados» Y En Ingla-
terra, un disco costaba entre diez chelines (cincuenta pe-
niques) y una libra, aunque los ocho discos que ocupaba la
Quinta de Beethoven dirigida por Nikisch podían adqui-
rirse por tan sólo dos libras. El precio quizá parezca una
ganga, pero hay que recordar que el salario medio semanal
era de 1,3 3 libras.97
Sin embargo, la industria de la grabación floreció pro-
fusamente durante las dos décadas anteriores a la Prime-
ra Guerra Mundial. Cuando en la actualidad escuchamos
a Tennyson recitar con voz ronca «La carga de la caballería
ligera» (gracias a una grabación hecha en un equipo de Edi-
son en 18 9 o) o a Alessandro Moreschi, «el último castrato»,
cantando lo mejor que puede el «Ave Maria» en 1904, de-
bemos recordar que quienes compraban los originales re-
cién producidos no sólo oían un sonido mucho más con-
vincente, sino que además estaban libres de la condescen-
dencia de quien ha conocido los primores de la tecnología
digital. Para los oídos de comienzos del siglo x x, los discos
de gramófono fueron una revelación sensacional: permitie-
ron acceder a música y a músicos de los que hasta entonces
sólo había disfrutado una reducida elite. Y hasta los hori-
zontes de dicha elite se ampliaron: cuando Artur Schnabel
96 Roland Gelatt, The Fabulous Phrmograph, op. cit., pp. 28,145. Es

posible hacerse una idea de los gustos elegantes del propio Edison por
su petición de que en su funeral se cantara <<1'!1 Take You Home Again,
Kathleen»: William Howland Kcnncy, Rccordcd M u sic in American Lz/e:
The Phonograph and Popular M emory, 1890-194 .í, N ucva York y Oxford,
I999,P·9·
97 Timothy Da y, A Ccnturv o/ Rccordcd Mu.1ic, op. cit., p. 2.
'
,¡:
TECNOLOGÍA
1
'·
estudiaba piano en Viena en la década de r 8 9 o, confesó no
sólo que nunca había oído un concierto para piano de Mo-
zart, sino que ni siquiera había oído hablar de ellos. 98
Por supuesto, los fabricant es empleaban todos los ardi-
des de la mercadotecnia para difundir un «discurso de la
verosimilitud» (en palabras de Colín Symes), por ejemplo
al anunciar una grabación de la soprano Geraldine Farrar
en r 915 de esta forma: «Los dos son la Farrar: la grabación
realizada por la casa Víctor de su voz es tan Farrar como
la propia Farrar. La misma voz singularmente bella, con
todo el encanto personal y la individu alidad de la artista». 99
Desde luego, los cantantes interpretaban su papel. Cuan-
do Adelina Patti, que por aquel entonces contaba sesenta
y dos años, salió de su retiro en r 9 o 5 para que The Gramo-
phone Company la grabara, tuvo que respaldar el resultado
con estas palabras: «En mi opinión, el gramófono de la ac-
tualidad registra la voz humana con tal perfección que mis
objeciones de otros tiempos para que los miles de personas
que no habían podido escucharme en directo pudieran ha-
cerlo gracias a su gramófono han desaparecido, y conside-
ro que las recientes grabaciones que he realizado para us-
tedes son reproducciones naturales de mi voz».' 00 Proba-
blemente, Patti sabía las fabulos as perspectivas económi-
cas que las grabaciones abrían para los cantantes.
En r 902, la industria consiguió un hito importante, cuan-
do Fred Gaisberg, de The Gramophone Company, persua-
dió a Enrico Caruso para que grabara diez arias. Su voz era
perfecta para el gramófono, pues convertía sus defectos en
virtudes («el sueño cumplido de un hombre dedicado a la
9 ' Noel Malcolm, «An unsung cultural revolurion>> (reseña de Tirno-
thy Da y, A Cenlury o( Rccordcd Muslc), Th c Sunday Telegraph, ro de di-

ciembre de 2000, p. 13.
99 Colin Symes, Sctting thc Record Straight, op. cit., p. 28.
' ° Citado en Pctcr Martland , Since Records Began, op. cit. , p. 58.
0
315
grabación», fue el veredicto de Gaisberg). El enorme 101
éxito crítico y comercial de estas grabaciones hizo que la

introducción del gramófono en las grandes corrientes cul-
turales fuera al fin un hecho reconocido. En 1924, Comp-
ton Mackenzie, el fundador de la revista The Gramophone,
escribió que el gramófono se había convertido en lo que
era gracias a Caruso: «Gracias a sus grabaciones, imprimió
su personalidad en reyes y campesinos». El cumplido le 10 2
fue devuelto con creces: en 1914 , Caruso ganaba 20 ooo li-

bras al año con las ventas de sus discos en todo el mundo,
una suma colosal para la época y que tal vez se multiplica-
ra por diez a partir de r 9 r 8. 10 1 Los tenores resultaron es-
pecialmente favorecidos por el nuevo medio, como pusie-
ron de relieve los éxitos comparables de Beniamino Giglí
y John McCormack, pero tampoco faltaron los barítonos,
los bajos (Peter Dawson, Fiódor Shalíapin) y las sopranos
(Nellie Melba, Luisa Tetrazzini).
El siguiente hito tecnológico se produjo en 1924, cuando
el discurso de la verosimilitud pudo vanagloriarse de la apa-
i. rición de la grabación eléctrica. Los avances en la telegrafía
1 inalámbrica con fines militares logrados en la Primera Gue-
rra Mundial hicieron posible la aparición del nuevo inven-
to, introducido para contrarrestar la competencia cada vez
mayor de la radio. En este caso , la «mejora» era cuantifi-
cable. La grabación acústica recogía entre r6 4 vibraciones
por segundo en la nota más grave y 2 o 8 8 en la más alta (es
decir, abarcaba desde el mí por debajo del do central hasta
tres octavas por encima de éste) pese a que en la sala de con-
ciertos la gama de frecuencias era mucho más amplía: desde
20 hercios hasta 20 ooo. El empleo de micrófonos y ampli-
<Ol Roland Gelatt, Th e Fabu!o us Phonograph, op. Cit., p. 81.

'
0 2
Citado en Peter Marrland , Since 1\ccordi Began , up. cit., p. 56.
03
' Ibidem, p. 59·
TECNOLOGÍA
ficadores extendió la gama de las grabaciones dos octavas

y media, hasta abarcar de roo a 5000 hercios. 104 Por fin,
los pianos, los violines de verdad y los demás huérfanos de
la época de la grabación acústica podían entrar en escena.
Tras el período inicial de dudas que sigue siempre a la
llegada de la nueva tecnología, el público respondió con
entusiasmo. No sólo quería nuevas grabaciones , sino tam-
bién nuevas versiones de obras que ya tenía. En el Reino
Unido, la producción pasó de veintidós millones de discos
en 1924 a más de setenta millones en 1930. En 1928 Gra-
mophone Review publicaba lo siguiente: «El gramófono es
uno de los grandes tesoros de los hogares modernos. Los
tiempos en los que el hombre medio podía mostrarse indi-
ferente al embrujo de la música van quedando atrás a un
ritmo acelerado». 10 '
Por aquel entonces había pasado ya medio siglo desde
la invención del fonógrafo/ gramófono, y las consecuencias
para los músicos eran cada vez más evidentes. En el ám-
bito de la música clásica, los grandes beneficiarios fueron
los directores, los cantantes y los instrumentistas virtuosos.
Quienes tenían la suerte, el carisma y el empuje necesarios
para competir llegaban a adquirir una fama y una fortuna
comparables sólo a las de sus más grandes predecesores.
Cuando el sensible Hans von Bülow oyó una grabación que
había hecho en el laboratorio de Edison en r 8 8 8, se des-
mayó. Como murió poco después, la posteridad tuvo que
aceptar los testimonios de la época sobre sus dotes de pia-
nista y director. Aunque Arturo Toscanini nació sólo trein-
ta y siete años después que Von Bülow, sus cientos de gra-
baciones le garantizan un lugar en el panteón .
'04 Roland Gelatt , The Fabulous Phonograph, op. cit. , pp. 153, r69.
' 01 James J. Nott , Muiic/or thc Peoplc: Popular Music and Dance in
l nterwa r Britain , O xford , 2002 , pp. 17 , 32.
Para los compositores, el gramófono no fue sólo una ven-

taja. Muchos le brindaron una acogida calurosa: por ejem-
plo, Chaikovski lo proclamó «el invento más sorprendente,
hermoso e interesante de todos los creados en el siglo XIX»,
mientras que el más lacónico Debussy creía que conferiría a
la música «une totale et minutieuse immortalité». 106 Lo que
Debussy no podía ver con tanta facilidad era que, a corto
plazo, las grabaciones reforzarían la tendencia a la fosiliza-
ción del canon clásico. Los fabricantes de discos decidían
lo que se grababa y quién lo hacía; por inteligentes y culti-
vados que fueran muchos de aquellos emprendedores, las
consideraciones comerciales eran decisivas. Si había que
elegir entre, digamos, la Sinfonía «Coral» de Beethoven y
Pierrot Lunaire de Schonberg, las perspectivas de ventas in-
clinaban la balanza. En r 9 2 3, antes incluso de la llegada de
las grabaciones eléctricas, todas las sinfonías de Beethoven
estaban disponibles en disc0. 107 La obra maestra de Schon-
berg hubo de esperar a 1940 para que se la grabara-con
el compositor como director-por vez primera, veintiocho
años después de su creación.
Durante cierto tiempo, la música mecanizada y la inter-
pretación en directo convivieron en paz. En 1913, el Trini-
ty College of Music convocó unas pruebas a las que se pre-
sentaron 28 ooo estudiantes, muchos de ellos chicas que
tomaban clases de piano. El college, fundado en r 872 con el
propósito de mejorar la calidad de la música en las iglesias ,
había examinado a medio millón de estudiantes, aproxima-
damente, pese a limitar la entrada en sus primeros tiempos
a varones anglicanoS. 10 8 Alrededor de 1914 , la producción
106
Timothy Day, A Century o/ R ecordcd Muiic, op. cit., p. s; Roland
Gelatt, The Fabulous Phonograph, op. cit., p. 8 6.
7 Pekka Gronow e Ilpo Saunio, An lnternationalliútory o/ the Re-
10
cording Industry, Londres y Nueva York, 1998, p. J3.

108
Cyril Ehrlich, The M usic Pro.fes.1ion in Britain, op. cit., p. 1 18.
'1
i ~
TECNOLOGÍA
y la compra de pianos llegó a su culmen, y en 1919 se ven-

dieron en el Reino Unido más de tres millones de partitu-
ras de la canción «That Old Fashioned Mother of Mine».
En 1924, el valor del comercio de instrumentos musicales
superó los cinco millones de libras. 109
¡
li
Sin embargo, la difusión de las grabaciones infligió un
enorme daño a muchos de quienes se ganaban la vida con
la música. Por cada persona que encontraba un empleo
en la nueva industria, había muchas más que iban a parar '¡
al vertedero. Al igual que la división del trabajo y la pro-
ducción en serie habían acabado con los artesanos, la me-
canización de la música redujo la necesidad de recurrir a
músicos en directo. La combinación de cine, radio y gra-
baciones convirtió inexorablemente al público en consu-
midor de productos musicales prefabricados. Tras una úl-
tima etapa de esplendor en la década de 1920, la Gran De-
presión asestó un golpe del que los profesores de música,
los fabricantes de instrumentos y los músicos profesiona-
les tardaron mucho en recuperarse. Como observó Cyril
Ehrlich, tal cosa no se debió al hundimiento a corto plazo
del poder adquisitivo, sino al declive a largo plazo de la de-
manda. ¿Para qué comprar un piano y aprender a tocarlo,
cuando el gramófono ofrecía interpretaciones superiores
por mucho menos dinero ? En las décadas de 1930 y 1940,
el número de músicos profesionales disminuyó de 26 ooo
a 15 ooo y el de los profesores pasó de 21 ooo a u ooo. 11 0
Podríamos dar rienda suelta a mucho llanto por estas
bajas , pero éste es un libro sobre el triunfo de la música,
no de los músicos (y, desde luego, no de los dedicados a la
música clásica). Gracias a las grabaciones, la música com-
puesta hacía años , siglos o milenios fue desenterrada y di-
"'" .James J. Nott , Mu.ric/orth e Peop/c, op. cit. , p. 1.

"° Cyril Ehrlich, Th e Muste Pro/cssion in Britain, op. cit., pp. 209-210.
fundida por todo el mundo. El canon clásico se expandió

hasta tal punto que el propio concepto se esfumó, como
vio perfectamente el experto culturalJ acques Barzun, que
en 1945 escribió:
Nuestra civilización mecánica ha obrado un milagro por el que

no puedo estar lo bastante agradecido: ha logrado, mediante ins·
trumentos mecánicos, resucitar todo el repertorio de la música
occidental, por no hablar del conocimiento que nos ha brindado
de la música oriental. Antes, los dictados de la moda enterraban
todo el pasado musical, salvo una docena de obras elegidas de
modo arbitrario. [ ... ] En la actualidad, compositores injusta-
mente olvidados o de discreto talento vuelven a cobrar vida y a
ocupar su lugar. En resumen, todas las creaciones de este arte
brillan de nuevo bajo el sol, al igual que el Renacimiento redes-
cubrió el antiguo mundo de los clásicos y los aseguró gracias a
la imprenta. Todo esto marca época en la historia intelectual de
Occidente. 111
Aunque Barzun no la cite, sus palabras podrían haber

quedado confirmadas por una autoridad como Rajmáni-
nov, quien confesó desconocer que Schubert había escrito
sonatas para piano hasta que la BHC empezó a emitir gra-
baciones de esas piezas. Como ha señalado Noel Malcolm:
«Fue una revolución cultural tan importante a su manera
como los efectos del invento realizado por Gutenberg en
el siglo XV». 112
Por otra parte, mientras un grupo de músicos caía en
un declive inexorable, otro se abría paso hasta la cumbre.
Hasta el surgimiento de las grabaciones, la música sólo po-
"' Citado en Roland Gelatt, The Fabu!ou.r Phonograph, op. cit., pp.
232-233.
11 2
Noel Malcolm, «An unsung cultural revolution», op. cit., p. 13.
320
TECNOLOGÍA
día almacenarse mediante la notación musical o gracias a la

memoria humana, en cuyo caso pasaba de una generación a
otra de forma puramente oral, como música popular. Éste ¡;
1_1:
podría ser «el archivo del pueblo», como dijo Herder, pero
ese archivo iba cambiando de forma radical con el paso del
tiempo, conforme la gente añadía sus propios adornos o
no recordaba las versiones anteriores en todos sus detalles.
Las grabaciones dotaron de permanencia a formas de mú-
sica basadas únicamente en la interpretación-y no en la
notación-y las difundió por el mundo entero.
El mayor beneficiario fue eljazz, que surgió como género
musical autónomo en los comienzos del sonido grabado. El
disco no ha conservado ninguna interpretación de Buddy
Balden, director de orquestas jazzísticas nacido en Nueva
Orleans a quien suele considerarse el primer jazzman (si
bien, como ocurre siempre en la historia de esta forma mu-
sical, no todo el mundo está de acuerdo). Sin embargo, con-
tamos con numerosas grabaciones de una banda entre cu-
yos componentes se encontraba un vecino de Balden, Lar-
ry Shields, miembro de la Original DixielandJazz Band, el
primer grupo que registró música dejazz. La Víctor Talking
Machine Campan y publicó «Livery Stable Blues» y «Dixie
J ass Band One Step» el 2 6 de febrero de r 9 r 7. u 3 Aunque
la banda había causado impresión con sus actuaciones en
Chicago y Nueva York, fueron los discos los que le per-
mitieron disfrutar de una deslumbrante-aunque breve-
carrera internacional, incluida una temporada en Londres.
En la actualidad hay disponible al menos una docena de CD
con diversas selecciones de sus registros, incluida una co-
lección completa. La afirmación del líder de la banda, Nick
" :' David Sager, «History, myth and legend: the problem of early
jazz», en Thc Cambridge Companion to ]azz, Mervyn Cooke y David
Horn (eds.), Cambridge, 2002, pp. 270, 279; sobre la Original Dixie-
land Jazz BanJ. véase http: / / www.redhotjazz.com/ odjb .html.
3 21
La Rocca, según la cual ellos habían «inventado eljazz» es

evidentemente absurda, pero no cabe duda de que sus dis-
cos fueron los primeros en anunciar las posibilidades co-
merciales del género.
Los historiadores suelen minusvalorar la contribución
de la Original DixielandJ azz Band al desarrollo deljazz, en
parte porque sus componentes no se ajustaban a la versión
dominante sobre los orígenes del género, a saber: la de que
eljazz era la música del gueto negro. Los cinco miembros
de la banda procedían de Nueva Orleans, lo cual encajaba
con esa idea preconcebida, pero eran blancos. De hecho,
se preocuparon de negar cualquier influencia negra: «Los
de color sólo hacen música de plantación», fue el veredic-
to de Tom Browne, el trombonista de la banda. Su incli- 114
nación a tocar vestidos de modo impecable en restauran-

tes y clubs nocturnos tampoco era la mejor tarjeta de pre-
sentación ante los historiadores. Sin embargo, había una
desventaja más sustancial: la calidad mediana de su músi-
ca. Aun teniendo en cuenta el estado de la grabación acús-
tica en la época, su versión de la música Dixieland parece
limitada en todos los aspectos .
El primer músico deJazz que dio prueba de la importan-
cía de las grabaciones fue Louis Armstrong, cuyas graba-
ciones con los Hot Five y los Hot Seven realizadas entre
19 2 5 y 19 2 9 incluyen muchas obras maestras indiscutibles,
que en la actualidad suenan tan espontáneas como en su
momento. Sin esas grabaciones, la superlativa e incompa-
rable corneta de «West End Blues» o «Potato Head Blues»
(las dos únicas candidatas al título de «mejor grabación de
jazz de la historia», según Eric Hobsbawm) se habrían per-
11
• David Horn, « The identity of jazz», en The Cambridge Companion
to ]azz, op. cit. , p . 2 7 .
322
TECNOLOGÍA
dido para siempre." 1 Irónicamente, la transcripción ofre-

cida por Peter Ecklund del solo de Armstrong en la segun-
da canción no hace sino realzar el valor de esas grabacio-
nes.TI 6 Un trompetista competente podría tocar las notas,
pero no lograría reproducir el sonido original. Tal fue el
veredicto de Humphrey Lyttelton, quien escribió en su au-
tobiografía: «Por detallada que sea, ninguna transcripción
de un solo de trompeta de Louis Armstrong puede dar una
idea aproximada de la interpretación conservada en disco,
como tampoco hay trompetista que, con la partitura de -
lante, pudiera insuflarle vida, pues gran parte de su cali-
dad reside en el tono y el sentido del ritmo de su intérpre-
te original». 11 7 De hecho, como confirmará cualquiera que
haya escuchado aunque sólo haya sido esporádicamente a
Armstrong, su tono era tan original, que basta un compás
para identificarlo. Lo mismo cabe decir de todos los gran-
des músicos dejazz.
LA RADIO Y !.A TELEVISIÓN
La primera emisión radiofónica regular-en el sentido de

que fue anunciada con antelación-se produjo el 2 de no-
" ' E.]. Hobsbawm («Eric Newton>>) , Th e]azzScene, nuevaed., Lon·

dres , 19 8 9, p. 112. Philip Larkin escribió lo siguiente acerca de estas gra-
baciones de la década Je 19 20: «Resulta tentador afirmar que podríamos
prescindir de todos los artistas del siglo x x antes que de Louis Arms-
trong, pues mientras aquéllos se dedicaban a hacer pedazos sus medios
artísticos , Armstrong daba ai¡azz su primera voz definitiva, la cual cam-
bió el carácter de la música popular hasta el presente». Richard Palmer
yJohn White (eds.), Larkin's]azz: Enaysand Reviews 1940-84, Londres,
2001, p. 115.
6
" Puede consultarse en www.grovemusic.com/shared/views/article.
html?section =jazz.ol 5400.2.
" 7 Humphrcy Lyttelton, 1 Play as 1 Please: The Memoirs o/ an Old
Etonian Trumpeter, Londres, 1 9 s4, p. 34.
323
viembre de 1920, cuando la emisora KDKA empezó a emi-

tir en Pittsburgh. En aquellos tiempos, obtener una licen-
cia era tan sencillo y se necesitaba un capital tan modesto
para adquirir el equipo necesario que a comienzos de 1923
había más de quinientas emisoras de radio en Estados Uni-
dos. Desde el principio, la música fue, entre todas las artes
sonoras (el drama, la poesía, la comedia incluso), la más be-
neficiada por la radio, pues era la forma de entretenimien-
to más barata, más accesible y, por supuesto, más popular.
Como sucintamente ha dicho Donald Sassoon: «En esen-
cia, la radio era una caja de música a la que se añadieron
noticiarios y otras ofertas»." x
A diferencia de las grabaciones, la radio creaba una re-
lación inmediata, directa y hasta íntima entre el intérprete
y el público. Incluso aquellos músicos cuyas grabaciones
habían sido un éxito se vieron abrumados por la respues-
ta popular a la radio. A finales de 19 2 r, Vincent Lo pez y
su banda emitieron una actuación desde el Grill del Hotel
Pennsylvania de Nueva York. El director del grupo tuvo el
acierto de presentarse a sí mismo con estas palabras: «Hola
a todo el mundo. Les habla Lopez». Más adelante, el mú-
sico recordaba que en una hora
las llamadas telefónicas recibidas hicieron que no quedara ni una

mesa sin reservar para la próxima actuación y los teléfonos no
dejaron de sonar durante toda aquella noche y el día siguiente.
[ ... ] Es más: al mediodía, en el hotel no queJaba ni una sola
habitación libre. [ ... ] El número de cartas recibidas tras nuestra
siguiente emisión era sencillamente increíble. Ante el micrófono
[ ... ]tuve el desliz de anunciar que todo el que nos escribiera re-
cibiría una fotografía. Al día siguiente, con la cantidad de cartas
recibidas podían llenarse diez cestas grandes de la ropa. [. .. ] Era
8
" Donald Sassoon , The Culture o/ the European .\· /ro m I 8oo to the
Present, Londres, 2006, p. 1128.
324
TliCNOLOGÍA
imposible contestar a todas, así que, durante la emisión, me dis-

culpé y ofrecí una foto firmada a todas las personas que llamaran
para reservar en el Hotel Pcnnsylvania. Los dos días siguientes,
la centralita del hotel estuvo tan saturada de llamadas que la
gente que llamaba para hacer una reserva al final se cansaba de
recibir la señal de ocupado." 9
En 1923 se vendieron 5 50 ooo radios en Estados Unidos;

dos años más tarde, la cifra era de dos millones. En 1928,
un estudio llevado a cabo por Radio Retailing en nombre
de la Federal Radio Commission puso de manifiesto la exis-
tencia de unos doce millones de radios y unos cuarenta mi-
llones de oyenteS. 120
Al otro lado del Atlántico, la mano del Estado era más
dura y la innovación sufrió un retraso acorde con ella. La
primera emisora de radio europea-la British Broadcas-
ting Corporation-comenzó las transmisiones el14 de no-
viembre de 1922, año en el que se concedieron 35 ooo li-
cencias. Sin embargo, en vísperas de la Segunda Guerra
Mundial, unas tres cuartas partes de los hogares británicos
tenían una radio, lo que indicaba la posibilidad de llegar a
un público de treinta y cuatro millones de personas. Los 121
acontecimientos siguieron un curso similar en toda Euro-

pa, si bien conforme a una gradiente oeste-este y norte-sur
que reflejaba la menor cuantía de los ingresos. Aunque la
"9 Citado en Philip K. Eberly, Music in the Air: Americas Changing
Tastes in Popular Music, 1920-1980, Nueva York, 1982, p. 17.

"
0
Ibidem, pp. 25, 34· Como ha señalado Avner Offer, la radio y la
televisión, que consumían tiempo, se difundieron a una velocidad mu-
cho mayor que electrodomésticos como las aspiradoras o las lavadoras,
que ahorraban tiempo: <<El tiempo ahorrado por este tipo de electro-
domésticos era consumido por aquel otro». Avner Offer, The Challenge
o/Afjluence: Selfcontrol and Well-heing in the United S tates and Britain
since 18so, Oxford, 2006, p. 170.
"
1
James J. Nott, M u sic /or the Pcople, op. cit., p. 59.
325
intervención estatal hizo que la programación fuera más va-

riada y menos populista, la música se llevó en todas partes
la parte del león. Incluso en Gran Bretaña, en la que esta-
ba al mando el adusto puritano sir John Reith (más adelan-
te Lord), no escaseó la música de baile, emitida ya en fecha
tan temprana como r 9 2 3. En r 9 2 8, se formó una orques-
ta de baile de la BBC con la dirección deJack Payne.' 22 En
1939, la BBC era la empresa inglesa que empleaba a un ma-
yor número de músicos: daba un contrato fijo a cuatrocien-
tos intérpretes orquestales y ofrecía a varios miles trabajos
ocasionales. 123 A mediados de la década de 1930, las emi-
siones musicales suponían el 6 9 por ciento de toda la pro-
gramación de la BBC. 1 2 4
El control ejercido por la B BC de lo que el público bri-
tánico debía o no debía oír empezó a resquebrajarse a fina-
les de ese decenio, cuando en el continente se crearon emi-
soras comerciales como Radio Luxembourg y Radio Nor-
mandie, concebidas sin rubor alguno para ofrecer al pú-
blico lo que quería . Tal vez Reith tuviera razón cuando en
193 5 se lamentaba de la «programación monstruosa de Ra-
dio Luxembourg», pero ese mismo año al menos el 6o por
ciento de los oyentes británicos sintonizaba emisoras con-
tinentales, lo que representaba un público de casi dieciséis
millones. Como Advertisers' Weekly anunciaba exultante:
«En los programas dominicales patrocinados que se emiten
desde Luxemburgo, Normandía o Lyon suele haber más es-
trellas que en las emisiones ofrecidas por la B BC durante
toda una semana . Fijémonos sólo en las orquestas de baile.
Todos los domingos se puede escuchar a Billy Cotton , Am-
brose, Marius B. Winter, Debroy Somers, Geraldo, Billy
" Ibidem, p. 6r.

2
123 Cyril Ehrlich, The Music Proj[·ssion in Britain .1incc the Eighteenth
Century, op. cit., p. 212.
" 4 Donald Sassoon. Th e Culture o/thc Europnms, op. cit., p. 1142.
326
Empleo de un gram ófono para la radiodifusión en la emisora KWCR de
Cedar Rapids a mediados de la década de 1920.
Reíd , Billy Bissett, Sidney Lipton,Jack Payne y Lew Stone.

¡Supera eso, BBC!».' 25 En 1938 llegó a hacerse un experi-
mento: una emisión pirata desde un barco situado en aguas
internacionales. Sin embargo, tanto esa iniciativa como las
de todas las emisiones comerciales del continente queda-
ron erradicadas con el estallido de la guerra al año siguien-
te. A partir de ese momento, en lugar del Kra/t CheeseShow
con Billy Cotton and His Band o del Feenamint Laxatives
Show con George Formby y su pequeño ukelele, se emitía
Germany Calling, con Lord Haw-Haw, el colaborador col-
gado por traidor en 19 4 6.
En sus fases iniciales, la radio fue una amenaza para la
industria del disco, ya que proporcionaba una calic.lad de
reproducción mucho mejor a un precio más bajo. Sin em-
bargo, cuando se inventó la grabación eléctrica, los dos me-
" 1 Ibidem, pp . 71, 79, 82.
327
EL TRIUNFO DE LA MÚSJCA
dios se prestaron ayuda mutua. Para las emisoras, los dis-

cos eran un modo accesible y barato de ofrecer música al
público, mientras que la radio proporcionaba publicidad
a los intérpretes (y a las compañías discográficas) que gra-
baban los discos. Como dijo en 19 3 3 Christopher Stone,
el primer pinchadiscos de la BBC: «La experiencia ha de-
mostrado que la emisión sensata de discos es un estímulo
directo de las ventas». 126 El símbolo de esta simbiosis era
un electrodoméstico llamado radiograma, combinación de
gramófono, radio y altavoces en un solo aparato recubierto
de madera que hizo su aparición en 1929. 12 7
La estrella que mejor personificó la alianza del disco y la
radio fue Bing Crosby (1904-1977). Perfeccionó una téc-
nica en la que el micrófono no servía tanto para amplificar
la voz como para volverla más íntima, con lo que cada in-
tegrante de su legión de seguidoras podía pensar que can-
taba sólo para ella.' 28 A lo largo de su extensa carrera, ven-
dió más de trescientos millones de discos con piezas como
«White Christmas», compuesta por Irving Berlín y publi-
cada en 1942, que pronto se convirtió en el sencillo más
vendido de todos los tiempos y aún puede oírse todos los
diciembres-o incluso antes-en centros comerciales del
mundo entero. 12 9 Emprendedor además de multifacético,
Crosby añadió una tercera cuerda a su arco al ser la estre-
lla de sesenta y una películas. Tras cantar por vez primera
«White Christmas» en su espectáculo radiofónico en di-
ciembre de 1941, mientras Pearl Harbor era atacada por
12 6
Peter Martland, Sin ce R ecord.r Bcgan, op. cit., p. '4 2. Martland lo
pone en duda, pero no ofrece cifras.
27
' Ibidem, p. 46.
128
Pekka Gronow e Ilpo Saunio, An lntcrnatlonal 1listory o/ th e Re-
cording Industry, op. cit., p. 68.
12
9 Henry Pleasar'lt, «Bing Crosby», en Thc Ncw C'rovc Oictionary o/
Music and Musicians, VI , op. cit., p. 72 1.
328
TE C NOLOGÍA
los japoneses y Estados Unidos entraba en una larga y ex-

tenuante guerra mundial , Crosby dio un impulso extraor-
dinario a esta canción nostálgica cuando al año siguiente la
interpretó en la película Holiday Inn.' J0
A la música difundida por los discos, la radio y el cine la
siguió enseguida la difundida por la televisión. Las emisio-
nes televisivas comenzaron en varios países antes de r 9 39,
pero el medio se convirtió en una fuerza de primer orden
tras el fin de la guerra. En 19 4 7, sólo se habían vendido
14 ooo televisores en Estados Unidos, mientras que en
1 9 so la cifra era de cuatro millones y no dejó de ascender
hasta que el país entero quedó sepultado a finales del si-
guiente decenio.ll' Desde el comienzo, las emisoras televi-
sivas abrazaron la música por los mismos motivos que lo
había hecho la radio. La música clásica era la que más éxi-
to cosechaba. No sólo era una parte importante de la mi-
sión civilizadora de la televisión , al estilo de Lord Reith,
sino que las cadenas la veían como una forma rentable de
otorgar respetabilidad al nuevo medio.
Incluso para los habituales de las salas de conciertos,
la posibilidad de ver a solistas y directores en primer pla-
no añadía una nueva dimensión apasionante. En 1948, las
transmisiones realizadas por la NBC de los famosos con-
ciertos de Toscanini al frente de la Filarmónica de Nueva
York fueron reveladoras. Howard Taubman, crítico musi-
cal de The New York Tim es, escribió que «la música bro-
taba de él con una fuerza que hasta para él mismo parecía
intolerable, de modo que tarareaba, cantaba y casi rugía.
[ ... ] Al verlo en la pantalla televisiva, tenías la impresión
de haber encontrado un nuevo medio para bucear en la mú-
''http: / /en. wikipedia.org/wiki/Bing_ Crosby.

0
John Mundy, Popular Muiic on S creen: From Hollywood Musical

'l'
toMusic Video, Manchester, 19 99, p. 18 0 .
329
sica». ' 32 Es probable que el gran público no experimentara

tanto entusiasmo-incluso cabe la posibilidad de que sin-
tiera hartazgo-ante los intentos hechos por las cadenas
para que consumieran a la fuerza alta cultura. En 19 52, un
crítico de Musical America escribió lo siguiente acerca de
un montaje televisado de Carmen: «El empeño de la cáma-
ra en mostrar la corpulencia y otros rasgos físicos menos
atractivos de algunos intérpretes despertó hilaridad entre
los espectadores menos refinados, que, por fuerza, no po-
dían ser los menos numerosos».' 33
A esos espectadores menos refinados, la televisión los
abastecía de sobra con interminables programas de entre-
tenimiento en los que almibarados cantantes y bandas can-
taban y tocaban melosamente canciones del repertorio clá-
sico. En este aspecto, importaba poco que el pagador fuera
el Estado o los departamentos publicitarios. Todos sabían
cuál era el público esencial: los trabajadores de mediana
edad y clase media. La personificación de esta cultura me-
dia era Lawrence Welk, cuyo programa comenzó a emi-
tirse desde Los Ángeles en 1 9 51 sólo a nivel local. Cuan-
do en 19 55 se emitió a todo el país, su patrocinador (la
Dodge Motor Company) quiso sazonado con un cómico y
un coro de bailarinas. Welk se opuso a la idea aduciendo
que esas innovaciones crearían «una atmósfera poco salu-
dable» y que «a las madres que ve[ía]n el programa no [iba]
a gustarles».' 34 Las cosas se hicieron a su modo y demostró
'l' Citado en Humphrey Burton , « Television: concerts anJ recital re-

lays and recordings», en The New Grove Dictionarv u/ Music and Musi-
cians, op. cit., p. 234.
'H Citado en Tom McCourt y NabeTl Zuberi, «Music on television»,
en Encyclopedia o/ Television, 2." eJ., vol. 3, Horace Newcomb (ed.),
Nueva York y Londres, 2004 , p. 1570.
'34 Lawrence Welk en colaboración con Bernice McG eehan , Wun-
ner/ul, wunner/u/1 The Autobiography o/ Lawrence Welk , Englewood

Cliffs (N.].), r971, p. 257. Incluso en comparación con lo habitu al en
330
i ;1
TECNOLOGÍA
llevar razón: durante los siguientes tres decenios, hasta su

retiro en 19 8 2, los melodiosos-aunque poco exigentes-
popurrís interpretados por la orquesta ayudaron a conver-
tirlo en el segundo hombre más rico de Hollywood (por de-
trás de Bob Hope).'35
Los programas televisivos dedicados a la música eran
sólo la punta del iceberg. Los sonidos musicales envolvie-
ron el nuevo medio desde sus comienzos; los programas
que han prescindido de ellos han sido escasos y esporádi-
cos. En forma de melodías publicitarias (nunca he comido
Vitalite, pero recuerdo muy bien el anuncio de 1983, basa-
do en «The Israelites», de Desmond Dekker), logotipos so-
noros (se dice que David Dundas ganó una fortuna con las
cuatro notas identificativas de Channel 4), cortinas musi-
cales (Coronation Street, EastEnders y muchas otras series
resultan inconcebibles sin ellas), intensificaciones atmos-
féricas (en una reciente adaptación de Jan e Eyre había par-
tes enteras en las que la acción estaba enteramente sosteni-
da por música) o cualquier otra cosa, la música nunca deja
de estar presente.
Como todos los padres saben, en los programas para ni-
ños la música es particularmente molesta. Baste con un ejem-
plo: los niños que quieren ver Yoko! ]akamoko! Tato! tienen
que ver primero no menos de diez avances de otros progra-
mas televisivos, cada cual con su propio estilo musical: The
Rubbadubbers (bubblegum), Bob el constructor (rack 'n' rol!:
de hecho, en el año 2ooo la canción fue un número uno en
Gran Bretaña), Angelina Ballerina (parodia de Chaikovski),
de nuevo Bob el constructor, Barney (música de marcha),
Pingu (music hall) , Oswald (ensoñación campestre), Kip-
este género, se trata de un libro maravillosamente edificante y almiba-

rado.
q; http: //en.wikipedia.org/ wiki/Lawrence_ Welk.
331
per (jazz comercial), Percy the Park Keeper (nostalgia por

las bandas de metales), The Magic Key (versión juvenil de
S Club Seven) y la propia Yokol ]akamoko.' Totol (world mu-
sic en la que no faltan las flautas típicas de los Andes).
Un hortera programa australiano llamado Hi Five, emiti-
do todas las mañanas en Gran Bretaña por Channel5 desde
las 6:50 hasta las J:20 horas, tiene tanta música (casi toda
ella al estilo de ABBA) que parece una obra enteramente
musical en la gue el canto, el baile, el vestuario y la actua-
ción se combinan para crear una Gesamtkunstwerk wag-
neriana (aunque tal vez con unos cuantos golpes de humor
más). Pero si la música interpretada por los Hi Five (a sa-
ber, Charli [sic], Kellie, Kathleen, Nathan y Tim) es dema-
siado sutil para los niños, siempre cabe la posibilidad de
sintonizar The Wiggles, el programa de otro grupo austra-
liano (compuesto por Greg, Murray, Jeff y Anthony) que
interpreta un espectáculo rack 'n' roll sin ningún tipo de in-
terrupciones y con una franqueza sin par. J 61
LA ELECTRIFICA C IÓN
DE LA CULTURA JUVENIL
Dicho de otro modo, en la década de 19 5o la tecnología se

había asegurado de que el mundo desarrollado estuviera
bañado en música. Tal vez hubiera quien prefiriese el silen-
cio-aunque cada vez era más difícil encontrarlo-, pero
ése era un asunto personal. Una comunidad sin acceso a la
radio o a los discos no vivía en el mundo moderno. Sin em-
bargo, estaba a punto de estallar una revolución que ha-
ría que cuanto había acontecido hasta entonces pareciera
liliputiense. Aunque la tecnología estuviese en su núcleo,
IJ 6Recomiendo en particular el vídeo Je «The Wiggles-The Mo·

vie». Lo he visto tantas veces que me lo sé de memoria .
332
TECNOLOGÍA
la fuerza fundamental que iba a transformar la cultura en

todo el planeta al cabo de una generación era social; demo-
gráfica, para ser más precisos . En el mundo de la posgue -
rra, la población era cada vez más joven y la juventud tenía
cada vez más dinero.' J? Por otra parte, esos jóvenes más
opulentos gastaban la mayor parte de su dinero en disfru-
tar del tiempo libre. No pasó mucho tiempo hasta que las
sensibles antenas de los hombres de negocios comenzaron
a moverse. En fecha tan temprana como 1 9 4 7, un artícu-
lo publicado en Business Week estudiaba cómo explotar al
máximo el mercado juvenil y comentaba lo siguiente: «Na-
die sabe cuál es la mejor forma de hacerlo, pero cada vez
son más los que coinciden en que merece la pena». 138 En
19 57, Newsweek publicó un artículo titulado «The Dreamy
Teen-Age Market: "lt 's neat to spend"», en el que se calcu-
laba que diecisiete millones de jóvenes americanos dispo-
nían en total de nueve mil millones de dólares. r3 9
Donde se encontraban los adolescentes más acomoda-
dos, más precoces, más desocupados y más liberados era en
Estados Unidos y allí fue donde apareció la gramola, má-
quina tocadiscos que funciona con monedas. Los artilu-
gios dedicados a la reproducción de música habían existi-
do desde tiempos inmemoriales. Aunque hoy en día hayan
caído en el olvido, a finales del siglo XIX aparecieron en el
mercado multitud de tales instrumentos , casi todos fabri-
cados en Sajonia, como, por ejemplo, el symphonion, el po-
lyphon , el ariston, el mignon y el orchestrion. Los mejores
entre ellos eran avanzados y potentes, y ninguno lo era más
' 37 Arthur Marwick, Th eSixtics: Cultural Revo!ution in Britain, France,
Italy and the United States c. 1958-c. 1974, Oxford, 1998, p . 36.
'l~ CitaJo en Iain Braílsford. <<Hi story repeating itself: were post-
war American yo ungsters ripe for harvest?», www.kingston .ac .uk/ cusp/
Lectures/ BrailsforJpaper.Joc.
l J 9 Ibidem.
333
Gramola Wurlitzer.
que el gigante construido por Imhof y Mukle para elJock-

ey Club de Nueva York, que medía 10,5 metros de ancho y
5,3 7 metros de alto. 140 Todos ellos quedaron obsoletos de
la noche a la mañana cuando la primera gramola, fabrica-
da por la empresa AMI de Grand Rapids, entró en escena
en 19 2 7. Su sistema de amplificación eléctrica ofrecía me-
jor sonido, más volumen y mayores posibilidades. A par-
tir de ese momento, no dejaron de producirse los avances.
Duran te la década de 19 3 o, las tres grandes compañías del
sector-Milis, Seeburg y Wurlitzer-construyeron mode-
los cada vez más poderosos y abigarrados.
Resulta elocuente que los primeros modelos no se cono-
'4° Werner Reiss , ]ohann Strauss Meet.r Elvis. Musikautomaten aus

zwei ]ahrhunderten, Stuttgart, 200J, p. 68.
334
TECNOLO G ÍA
cieran como «gramolas» , sino que los fabricantes los de-

nominaran «autófonos», «audiófonos», «fonógrafos auto-
máticos», «fonógrafos a moneda» y cosas similares. Dichos
nombres se dirigían al mismo tipo de público al que que-
rían llegar los fabricantes de gramófonos, quienes, desde el
primer momento, se habían esforzado en que sus supues-
tos consumidores aparecieran representados en los anun-
cios como blancos de mediana edad y clase media. A este
respecto , resulta representativo un anuncio de His Master's
Voice anterior a 1914 que mostraba a un grupo de ingle-
ses de clase alta-los hombres con frac y camisa blanca,
las mujeres con trajes de baile-escuchando un gramófono
cuyo diseño recordaba al de un mueble antiguo. Al cabo de
dos generaciones, los fabricantes de instrumentos musica-
les automáticos presentaban a sus clientes de la misma for-
ma.'4' Les permitieron quitarse el traje de etiqueta, pero los
hombres vestían chaqueta y corbata, y las mujeres, chaque-
ta y sombrero , aun cuando estuvieran a la mesa.
Tal vez existiera un mercado tan eminentemente respe-
table. Sin embargo, quienes de verdad hicieron de la gra-
mola una fuerza musical potente fueron los trabajadores
negros del sur. Si bien en muchos casos podían permitirse
una radio, era muy poco probable que los programadores,
blancos casi todos, emitieran música negra. En cambio, en
las jook houses ojook joints-locales públicos para beber
y bailar, a m en u do con un burdel anejo-podían poner los
discos que quisieran en esas máquinas que acabarían lla-
mándosejukeboxes ('gramolas '). Gracias a las gramolas de
los negros, «Good Rockin' Toníght», grabada por Wynonie
Harris el 28 de diciembre de 194 7 , anunció «una nueva
época en la cultura popular estadounidense». 142
'4' lbidem ,p.255·

' 41 James Miller, <<Ffo w en in thl' Dustbin»: The R ise o/Rock and Rofl
335
Como las emisoras de radio perdían a una parte de su

público para la que el nuevo medio resultaba preferible, la
reacción de muchas fue la de prescindir de la insulsa progra-
mación conservadora ofrecida por las cadenas de ámbito na-
cional para buscar huecos más locales o especializados. A fi-
nales de la década de r 9 40, las emisores locales que atendían
los gustos de la población negra y transmitían «race records»
grabados por músicos negros tenían una cuota de merca-
do cada vez mayor. En 1952, el93 por ciento de las fami -
lias negras de Memphis poseía una radio, y el3o por ciento,
dos. 43 La segregación de este público distaba de ser com-
1
pleta, pues, aunque a los músicos negros se les impedía apa-

recer en las emisoras blancas, nadie podía impedir que oyen-
tes blancos escucharan las emisoras negras. Tampoco podía
impedirse que las cadenas locales aprovecharan las oportu-
nidades del mercado. La más importante de dichas cadenas
era la WLAC de Nashville, que utilizó su potente transmisor
de 50 ooo vatios para emitir música negra hasta Canadá, en
el extremo norte, y hasta el Caribe, en el extremo sur.
William «Hoss» Allen, uno de los primeros pinchadis-
cos, escribió lo siguiente acerca de Gene Nobles, un cole-
ga más veterano: «Fue el primero que puso música negra
en una radio. Y empezó casi por accidente. Una noche de
1946, algunos soldados negros que habían vuelto a Nash-
ville para entrar en la Universidad Fisk se presentaron en
la emisora. Traían algunos discos de música negra y le pi-
dieron que los pusiera, cosa que hizo, sólo por placer. Pero
hubo respuesta. La emisora empezó a recibir cartas de todo
el sur. Así fue como, a finales de ese mismo año, se emitió
I947-I977, Nueva York, 1999, p. 25; publicado en el Reino Unido en el

año 2000 con el título Almo.rt Grown: Thc Ri.lc o/Rock and Rol!, con la
misma paginación.
' 43 Ibídem, p. 37·
Anuncio de His Master's Voice [La voz de
su amo] (antes de 191 4).
un programa de música negra patrocinado por algunos co-

merciantes negros».'44
A partir de entonces, la tecnología intervino en tres oca-
siones más para completar la revolución. La primera fue la
que llegó con la invención de un nuevo tipo de disco para
gramófono hecho de vinilo y no de goma laca, lo cual re-
ducía en gran medida los ruidos parásitos y, más importan-
te, permitía que discos con surcos mucho más pequeños
se reprodujesen a menor velocidad (3 31/3 revoluciones por
minuto en lugar de 78) y, por tanto, en ellos cupiera mu-
cha más música. En 1948, Edward Wallerstein, de Colum-
bia Records , presentó en público el primer LP (de long-pla-
'44 Citado en Robert Palmer, Dancing in the Street: A Rack and Roll
History, Londres, 1996, p. 19.
337
\fl{uR\._\\7..ER
Commercial Phonoqraphs
and
Remote Control Equipment
Anuncio de comienzos de la décad a de 1950. La gra-
mola es el modelo Wurlitzer 1 o 1 5, el más ve ndido de
todos los tiempos .
ying, 'larga duración') con dos demostraciones que resulta-

ron muy efectivas: por una parte, hizo que la diferencia sal-
tara a la vista al mostrar una pila de casi dos metros y medio
de altura de discos de 7 8 revoluciones junto a otra de LP
en la que había exactamente la misma cantidad de músi-
ca, pero que apenas medía cuarenta centímetros; por otra,
apeló al oído reproduciendo una sinfonía grabada en dis-
cos de 78 revoluciones que había que cambiar cada cuatro
minutos y, a continuación, la misma pieza grabada en un LP
y reproducida sin interrupción alguna.' 4 5
Al principio, los géneros que más se beneficiaron con la
'45 Roland Gelatt , The Fabulous Phonograph, op. cit., p . 223 .

Esta fotografía de unos adolescentes alemanes en la década de 1960 ofre-
ce una imagen más fiel de los clientes de las gramolas que los anuncios de
Wurlitzer.
aparición del LP fueron los de la música clásica y la músi-

ca orquestal ligera, pero también la música popular expe-
rimentó un enorme impulso cuando se desató la «batalla
de las velocidades». En r 9 49, RCA Víctor respondió a las
3 3 V3 revoluciones por minuto con un disco de vinilo de sie-
te pulgadas que giraba a 4 5 revoluciones por minuto (rpm).
Aunque su tamaño reducido limitaba la música a una can-
ción por cara, el formato resultó ser ideal para la música
popular, sobre todo en las gramolas. Esto hizo que se esta-
bleciera una tregua y todas las compañías utilizasen el LP
de doce pulgadas para los discos completos y el EP (de ex-
tended play, 'duración extendida') para los sencillos. Los
fabricantes de aparatos reproductores cerraron el círculo
al crear un tocadiscos que podía reproducir los dos forma-
tos, además de los discos de 78 rpm.
A corto plazo, el resultado más llamativo fue un incre -
339
mento extraordinario en la cantidad de música clásica dis-

ponible. En 19 54, año en el que el público estadounidense
gastó setenta millones de dólares en discos de música clá-
sica, había disponibles veintiuna versiones diferentes de la
Sinfonía «Heroica» de Beethoven y cinco versiones sin cor-
tes de La Pasión según san Mateo de Bach. A finales de ese
año, las ventas de la grabación dirigida por Toscanini de
la Sinfonía «Coral» de Beethoven, publicada dos años an-
tes, eran de 148 993 ejemplares. Como Roland Gelatt ob-
servó entonces, veinte años antes Toscanini se habría dado
por contento si se hubieran vendido quinientos ejempla-
res, y cuarenta años antes no existía grabación alguna de la
obra.' 46 Sin embargo, el futuro pertenecía, desde un punto
de vista cuantitativo, a la música popular. El maridaje de la
gramola y el vinilo de 45 rpm mejoró enormemente tanto
la calidad como las posibilidades de elección (las gramolas
daban entonces la posibilidad de elegir entre cien discos).
A mediados de la década de 1950 , en Estados Unidos ha-
bía más de medio millón de gramolas que consumían unos
setenta y cuatro millones de discos al año. 14 7 El mundo en
el que podían anunciarse las gramolas como si sólo estu-
vieran al alcance de la clase media había desaparecido, si
es que había existido alguna vez.
Las gramolas instaladas en bares, clubes y cafés sacaban
a los jóvenes de sus casas y los alejaban del horrible buen
gusto de sus padres, que decidían lo que la familia tenía
que oír o ver por la noche. La siguiente fase de su libera-
ción tecnológica llegó con el transistor, fruto de un largo
proceso que había comenzado en 19 3 9, cuando un científi-
co americano de Bell Laboratories descubrió la unión PN,
primer paso hacia una forma de amplificación que consu-
' 46 lbidem, p. 232.

14
7 Werner Reiss, .Johann Strauss M eets Elvis , op. cit. , p. 2 73.
340
TECNOLOGÍA
mía menos potencia y ocupaba menos espacio que las tos-

cas y grandes válvulas utilizadas hasta entonces. A finales
de 1 9 54 salió a la venta la primera radio de transistores y en
r 9 57 apareció la Son y TR -6 3, que cosechó un éxito tremen-
do y transformó el mercado.
Hasta entonces, las radios portátiles de tubos habían sido
auténticos armatostes, caros y costosos de mantener. Tanto
el precio como el tamaño del nuevo invento hacían que es-
tuviera al alcance incluso del más modesto bolsillo. La radio
dejó de ser un mueble y se convirtió en un accesorio perso-
nal que podía llevarse a todas partes.' 48 Que esta prolifera-
ción fuese simultánea con la revolución del rack 'n' roll no
era una mera coincidencia. Al principio, los empresarios
del ramo pensaron que los transistores servirían sobre todo
para fabricar audífonos más pequeños, pero las florecien-
tes oportunidades brindadas por la explosión del mercado
musical en las décadas de r 9 5o y r 9 6 o fueron el incenti-
vo que llevó a aplicar el transistor al ámbito de los medios
de comunicación de masas. Asimismo, el fácil acceso a la
programación ofrecido por la radio de transistores alentó
la proliferación de emisoras de música. Desde luego, se be-
neficiaron todos los programas , pero los musicales fueron
los más favorecidos. En 19 8 3, un estudio del Radio Infor-
mation Centre sobre los diez y los cien mercados de radio
más potentes de Estados Unidos mostró con claridad que
las ondas estaban dominadas por la música .' 49
Aunque los amantes de la música tenían, al menos en la
radio de Estados Unidos , muchas posibilidades de elec-
ción, todavía les quedaba un río por cruzar antes de alcan-
zar la tierra prometida. Las aguas se dividieron gracias a la
' 48www.etedeschi.ndirect.co.uk/tr.radio.history.htm.
' 49Robert Pattison, The Triumph o/Vulgarity: Rack Mu.fic in the Mir-
ror o/Romantlcism, Oxford, 1987, pp . 214-215.
341
LOS DIEZ Y LOS CIEN PRIMEROS MERCADOS
RADIOFÓNICOS EN ESTADOS UNIDOS EN 1983
MERCADO 10 PRIMEROS 100 PRIMEROS
(%) (%)
Música rock 17,0 I6, 5
Música actual para adultos I3,9 I6,9
Album-Oriented Rack 7,2 9' 1
Música clásica 2,8 1 '7
Música actual urbana 4, 1 2,5
Música negra 1 Rhythm and Blues 8,2 7' I
Música country 6,2 Il,2
Sólo noticias 7,1 4, 1
Música española 4,0 2,7
Música nostalgia 6,2 6,9
Entrevistas y debates 9.4 6,9
Religión 1,4 1 '7
Música golden oldies 2,0 1 ,6
Músicajazz o,8 o, o [sic]
Música actual melódica 1 '3 1 ,4
Música ligera 8,4 9.7
RADIO INFORMATION CENTRE
creación de la casete Philips en la década de 19 6o y ala intro-

ducción en el mercado del Sony Walkman en 1979. A par-
tir de entonces, los consumidores tuvieron un control com-
pleto de la música que escuchaban: hasta ese punto se había
vuelto autónoma la experiencia de la música. Para el resto
del mundo, sólo resultaba audible el minúsculo-aunque
no por ello menos irritante-zumbido de los auriculares. 1 5°
''
0
El libro de título prometedor escrito y compilado por Paul du Gay,
Stuart Hall, Linda James, Hugh Mackay y Keith Negus, Doing Cultu-
ral Studies: The Story o/ the Sony Walkman, Londres, 19 97, estaba con-
cebido para un curso de la Open University y, por consiguiente, reviste
un carácter más teórico que práctico. Sin embargo, ofrece esta observa-
ción gloriosa de Iain Chambers, representativa, por desgracia, de cierto
342
TECNOLOGÍA
Desde la introducción de la casete, los equipos han sido

cada vez más avanzados y ubicuos, pero sin que nada esen-
cial haya cambiado. En la primavera de 2007, los iPods y
los reproductores de MP3 ofrecían memoria suficiente para
almacenar una colección media de discos y llevarla a cual-
quier parte metida en el bolsillo. En abril de ese mismo año,
Apple celebró la venta del iPod número cien millones, tras
vender diez millones y medio sólo en enero.' 5' En el último
trimestre de 2007, casi la mitad de la población mundial
tenía teléfonos móviles, casi todos con un reproductor de
música incorporado.' 5 2
Escuchar música de esta manera se parece tan poco a

asistir a una actuación en directo que muchos musicólogos
y teóricos culturales se han llevado las manos a la cabeza.
A este respecto, resulta representativo el siguiente comen-
tario de Michael Chanan: «El mundo de la comunicación
musical se ha transformado: las actuaciones en directo no
son más que un mero apéndice de la experiencia musical de
muchas personas, a las que la música ahora les llega irrefre-
nablemente desde unos altavoces o incluso unos auricula-
res.[ ... ] La música se ha desencarnado y toda la experien-
cia musical ha quedado sumida en un flujo crónico. En es-
tas circunstancias, en las que la omnipresencia de la repro-
ducción mecánica hace entrar a la música en el ámbito de
la polución sonora, a menudo parece que los valores musí-
modo de escribir acerca de la música popular: «Como parte del equipo

del nomadismo moderno , [el walkman] contribuye a la extensión pro-
tésica de nuestros cuerpos, siempre "de un lado para otro", atrapados
en una difusión descentrada de lenguajes , experiencias, identidades,
idiolectos e historias. distribuida en un sintaxis tendencialmente glo-
bal>> (p. 141).
5 The Independent , 17 de ahril de 2007, p. 19.
1 1
1 52
http ://news .sky. co m/ skynews/ article/ o ,3 o 200 -r 26 3 o 8 4,00.
html?f=rss. [Enlace inactivo].
343
cales han de volverse inevitablemente relativos».' 5J Cabría

preguntarse si los valores musicales no han sido siempre
relativos. Una gran parte de la música de vanguardia sobre
la que Chanan escribe con tanto entusiasmo bien podría
ser catalogada de «polución sonora», aunque no una pieza
como «4'33"», deJohn Cage, que consiste en cuatro minu-
tos y treinta y tres segundos de silencio.
En la actualidad, podemos oír el ruido mientras vemos
interpretarlo. Aunque oír y ver siempre ha sido posible gra-
cias a la televisión, en los primeros tiempos los programa-
dores televisivos favorecían el mismo tipo de música insípi-
da que dominaba en la radio. Su conservadurismo era aún
más restrictivo, pues, hasta en Estados Unidos, había mu-
chas menos cadenas de televisión que emisoras de radio, y
el dominio de las cadenas de ámbito nacional era muy su-
perior. De vez en cuando la música popular hacía acto de
presencia, como en las legendarias apariciones en el Ed Sul-
livan Show de Elvis Presley en 19 56 (con un 8 2,6 por cien-
to de espectadores) y de los Beatles en I 9 6 4 (que congrega-
ron ante el televisor a setenta y tres millones de televiden-
tes, hasta entonces el público más amplio en la historia de
la televisión e incluso en la historia del mundo). '5 4
En Gran Bretaña se añadió un canal comercial (I TV) a la
oferta de la B BC en I 9 55, pero la música que se emitía seguía
siendo la misma. Sin embargo, al cabo de dos años, el mi-
nistro encargado de distribuir los tiempos de emisión deci-
dió abolir lo que se conocía como «la tregua de los nenes»,
la pausa obligatoria de las retransmisiones entre las seis y
las siete de la tarde para que los padres pudieran acostar a
'53 Michael Chanan, Musica Practica: Tbe Social Practice of Western
Music/rom Gregorian Cbant to Postmodernism, Londres y Nueva York,

I994,P · I5.
' 14 ] ames Miller, «Flowers in the Dustbin», op. cit., pp. 141 , 214.
344
TE C NOLOGÍA
sus hijos pequeños. Lo imprevisto de la medida obligó a la

BBC a conseguir como fuera programas para llenar la hora
vacía. Para los días de entre semana, los jefes de programa-
ción de este canal recurrieron a un agradable programa de
entrevistas llamado Tonzght, dirigido a los adultos que vol-
vían del trabajo, pero para los sábados pensaron en un pú-
blico más joven y crearon un programa cuyo nombre pro-
cedía de la hora a la que comenzaba: The Six-Five Special.
La ITV pronto reaccionó ·con un programa más incisivo y
dirigido a adolescentes, Oh Boy.', llamado así por el gran
éxito de Buddy Holly de 19 57 .' 55 Ninguna de estas tímidas
incursiones en el territorio desconocido de la cultura juve-
nil duró demasiado en antena. Más duraderos fueron Juke
Box ]ury (BBC, 19 59 -1967 ), Thank Your Lucky Stars (ITV,
1961-1966), Ready, Steady, Go (ITV, 1963-1966), Topo/
the Pops (BBC , 1964-2006) y The Old Grey Whistle Test
( B BC 2 19 71-19 8 7). Todos palidecían en comparación con
sus equivalentes estadounidenses, en especial con Ameri-
can Bandstand, que empezó a emitirse en 1952.
De un orden muy distinto fue la aparición de la MTV
(Music TeleVision), que comenzó a transmitir en Estados
Unidos el primero de agosto de 1981 con el siguiente oxí-
moron: «Señoras y señores: ¡rack 'n' roll!».'5 6 Su fórmula
era tan sencilla como eficaz: vídeos musicales durante las
veinticuatro horas del día y los 3 6 5 días del año. Con iro-
nía deliberada, el primer vídeo emitido fue Video Killed the
Radio Star, de los Buggles.' 57 Por supuesto, lo anunciado
' 11 John Hill, «Television and pop : the case of the 1950s», en Pop u-
lar Televúion in Britain: Studie.í in Cultural History , John Corner (ed.),

Londres, 1991, pp. 90-91 , 96.
' 56 Severin Carrell, « MTV discovers the flip side to all that sex», Th e
lndependenton Sunday, 16 de julio de 2006, p. 9·
'5 7 Puede encontrarse en http ://www.youtube.com/watch?v=cmju
GIVyP 4Q. [Este vídeo ha sido retirado].
345
por el título de la canción no se produjo, pues los pincha-

discos radiofónicos siguen contando con miles de oyentes
diarios. Sin embargo, MTV había encontrado una fórmula de
éxito. El vídeo musical fue una nueva demostración de la
extraña capacidad de la música para absorber, adaptar y ex-
plotar un nuevo medio. El pop y el rack fueron los prime-
ros beneficiados, pues las imágenes distraían la atención de
una música tediosamente repetitiva, daban un significado
espurio a unas letras trilladas y compensaban la dicción no
precisamente cristalina de muchos cantantes. En manos de
un director habilidoso, un vídeo podía llegar a ser algo más
que la suma de sus partes y alcanzar la categoría de clási-
co: Bohemian Rhapsody de Que en (r 9 7 5, probablemente
el primer vídeo musical digno de ese nombre), Thriller de
MichaelJackson (r98 3 ), Like a Prayer de Madonna (r989),
Baby One More Time de Britney Spears (r 9 9 9) o Lose Con-
trol de Missy Elliott (2003) son sólo algunos de la enorme
cantidad de vídeos que siguen emitiéndose.
Para la MTV, la conjunción de lo sonoro y lo visual resul-
tó idónea, pues fue un medio de unir a los aficionados que
querían ver y oír a sus héroes con las compañías que querían
publicitar sus productos. Su calidad de propulsora de esa
unión hizo que la cadena televisiva se beneficiara de las dos
partes. Los efectos en la industria discográfica no se hicie-
ron esperar: «Los vídeos de rack fueron la bala de plata que
acabó con la calma chicha de la industria discográfica», co-
mentó un ejecutivo agradecido en 198 3.' 58 Con ayuda de la
rápida expansión de la televisión por cable y por satélite,
en 2005 la MTV se había convertido en el canal cuyos pro-
gramas se veían en más partes del planeta: llegaba a cua-
trocientos millones de hogares en 167 países y en veinti-
' 58 Citado en Michael Shore, Th e Rolling Stone Book o/Rock Video,
Londres , 1985 , p. 14.

TECNOLOC;ÍA
dós lenguas.' i 9 La cadena tuvo el acierto de no limitarse a

exportar la versión estadounidense, sino que adaptó el for-
mato básico a los gustos locales creando satélites en todo el
mundo: MTV Europe (r987) , MTV Latín America (1993),
MTV Mandarín (!995), MTV India (1996), MTV Australia
(1997), MTV Russia Ü998) , MTV Japan (20or), etcétera.
Aunque han surgido imitadores, la mayor amenaza para
la MTV ha venido de la inflexibilidad del formato. Si el ví-
deo en antena no es del gusto del espectador, éste no tie-
ne más opción que silenciar el volumen o cambiar de ca-
nal, pues no es posible pasar al siguiente. Como afirmó el
director de una cadena rival, Channel U, creada en 2003
para emitir «música urbana», en especial hip-hop: «En la
actualidad, la música está en todas partes y casi todos los
días abre una empresa dirigida a un hueco preciso del
mercado. Desde mi punto de vista, la MTV es demasia-
do genérica y mete demasiadas cosas en demasiado poco
espacio».' 6 0 La respuesta de la MTV ha consistido en di-
versificarse en varios canales: v H r (dirigido a un público
un poco más adulto), MTV Dance, MTV Base, MTV Hits
y MTV Classic.
El efecto acumulativo de las gramolas, los discos de vi-
nilo, los transistores, las casetes, el walkman, el iPod y los
demás instrumentos electrónicos ha borrado los límites tra-
dicionales entre la experiencia de escuchar música y la vida
cotidiana. El9 de enero de 20 o 7 , Steve Jobs, presidente de
Apple, dio un paso más en este sentido al anunciar el lan-
zamiento del iPhone, un aparato que descarga, almacena y
reproduce música y vídeos , además de gestionar las llama-
' 59 .Johnny Davis , «Thc beat goes on>> , Th e Tndependent Review, 22

de febrero de 200 5, p. 2.
60
' Tan Burrcll, «<nte rnet kilkd thc video star», Th e lndependent , 2
de agosto de 2006, p. 1 o . Véase también Bella Thomas, «What the poor
watch on TV>>, Pro.rpect , enero de 200), p. 48.
347
das telefónicas y los correos electrónicos. Para cierto tipo

de intelectuales, expertos en lo que debería gustar a las ma-
sas, este proceso de sufusión ha sido muy deprimente. El
primero en manifestarse fue Theodor Adorno en I 9 3 6, con
sus ataques vitriólicos contra la música popular, en espe-
cial eljazz, que despreciaba por su «carácter mecánico y sin
alma», «decadencia licenciosa», «índole pseudodemocrá-
tica», «sadomasoquismo», «banalidad», «depravación» y
«debilidad neurótica», entre otras cosas.' 6 ' Sin embargo,
junto con el aparente autoaislamiento e incluso narcisis-
mo provocado por el cambio tecnológico, las nuevas for-
mas de difundir la música revestían una poderosa fuerza
emancipadora. Si la tecnología hizo posible la escucha so-
litaria, también brindó la posibilidad de disfrutar experien-
cías musicales colectivas.
La raíz tanto de lo uno como de lo otro estaba en la
amplificación electrónica, minúscula en el caso del walk-
man, pantagruélica en el de los conciertos en estadios. Los
70 ooo vatios generados por el equipo de sonido de Led
Zeppelin, los reyes del rack en los estadios durante la dé-
cada de 1970, parecían fenomenales en su momento, pero
en la actualidad las grandes pilas de altavoces instaladas
por las empresas de sonido pueden llegar a los 400 ooo va-
tios.'62 Para hacerse una idea de la complejidad del equi-
pamiento requerido, podemos recurrir a la guía de John
Vasey, destinada a todos aquellos que pretendan organizar
una gira de una banda de rack. Incluso si nos limitamos al
plano del sonido, la lista de aparatos no deja de ser extensa.
6
' ' Theodor Adorno, «ÜnJ azz», en Essays on Mu.ric, selección, intro·
ducción, comentarios y notas de Richard Leppcrt, Berkeley, Los Ánge·

les y Londres, 2002, pp. 470-491.
162
«How much amplifier power do I neelh>, www.crownaudio.com/
amp_htm/ amp _info/how _m uch_power.h tm.
ALTAVOCES FRONTALES
r6 Meyer MSL4
4 subgraves Meyer 65oP
6 Meyer MSL2
4 Meyer UPA-2C
CONSOLAS FRONTALES
r Yamaha PM 4000-44 canales mono y 8 estéreo
1 Yamaha PM 4000 o 3000 con 32 canales
FX FRONTAL
2 Yamaha SPX 990
INSERTOS FRONTALES
10 compresores DBX r6ox
4 puertas Drawmer os 2012
1 línea de retardo estéreo Klark Technic DN725
«DRIVE» FRONTALES
5 ecualizadores paramétricos Meyer CP-10
1 Klark Technic DN 360
1 analizador Klark Technic DN 6o
4 unidades de retardo de entrada estéreo
«PLAYBACK» FRONTAL
r reproductor de discos compactos
1 reproductor de cinta de audio digital
2 grabadores de disco duro Akai DR4 VR
con caja de intercambio.' 6 3
Tras esta lista, hay varias páginas más en las que se deta-
lla el resto del equipo necesario bajo los epígrafes «Moni-
tores», «Micrófono», «Vídeo», «Extras de audio» e «Ilu-
minación». No es de extrañar que los escenarios levanta-
dos en 2006 para la gira «A Bigger Bang» de los Rolling
Stones tuvieran que tener resistencia suficiente para aguan-
•6 J John Vasey, Concert Tour Production Manag ement: How to Tak e

YrJUr Show on the Road, Boston , 19 9 8 , p. 8 r.
349
EL TRIUNl' O DE LA MÚSICA
tar trescientas toneladas de equipamiento, incluidas 443

luces, una pantalla de vídeo de casi cinco metros cuadrados
y 4 70 «productos pirotécnicos», unido todo ello por casi
sesenta kilómetros de cables y dos generadores con poten-
cia suficiente para suministrar electricidad a un vecindario
entero.' 64 Como hemos visto, las recompensas económicas
fueron del mismo calado.
En algún punto intermedio entre el walkman y el esta-
dio se situó la discoteca. Bailar al son de un gramófono era
una costumbre tan antigua como el propio instrumento,
pero en la década de 19 6 o la calidad de la reproducción y
la amplificación del sonido alcanzaron un punto en el que
fue posible un nuevo tipo de experiencia musical colectiva.
La ubicuidad de la discoteca pone de relieve que satisfa-
ce las necesidades de gran parte de la humanidad. En 1976
había diez mil discotecas sólo en Estados Unidos.' 6 5 Des-
de las fiestas trimestrales organizadas por las escuelas pri-
marias hasta la estudiada decadencia de Studio 54 de Nue-
va York (memorablemente parodiada como Studio 69 en
una película de Mike Myers, Austin Powers en Miembro de
oro), pasando por las calles repletas de discotecas en Ibi-
za-anunciada como «la capital europea de los clubes noc-
turnos»-, el movimiento rítmico ejecutado cerca de otras
personas ha conquistado todas las partes del mundo con
acceso a la electricidad. La combinación de alcohol, dro-
gas, relaciones sexuales, moda, baile y, sobre todo, música
incesante y atronadora hizo de la discoteca el lugar repre-
sentativo del hedonismo para la cultura juvenil de finales
del siglo xx. Si la música surgida directamente de ella-el
género disco-tuvo una vida breve-aunque inmensamen-
' 64 www.missoulian.com/ articles/2o o6/1 o/ o4/news/local/newso2.

txt.
' 6 5 Simon Frith, Will Straw and John Street (eds.), The Cambridge
Companion to Pop and Rack, Cambridge , 2001 , p. 166.
350
Una discoteca de Ibiza, la capital europea de la marcha nocturna.
te provechosa-en la década de 1970, la música de baile

nunca ha desaparecido. De hecho, con la ayuda de la tec-
nología (el sencillo de 12 pulgadas, el doble plato, la caja de
ritmos, etcétera), el pinchadiscos de discoteca se convirtió
en artista por derecho propio. La distancia entre un pin-
chadiscos de la vieja escuela como Alan «Fluff» Freeman
(1927-2006) y Fatboy Slim (cuyo nombre real es Norman
Cook) es demasiado grande para clasificarlos a los dos en
el mismo apartado.
Las creaciones de Fatboy Slim pertenecen a la larga tra-
dición de la música electrónica. Ésta nació con los mag-
netófonos inventados por los alemanes antes de la Segun-
da Guerra Mundial y durante la contienda. Cuando estu-
vieron en poder de los estadounidenses, pronto se les dio
un uso comercial. Entre sus primeros compradores estuvo
Bing Crosby, que buscaba un modo de grabar por adelan-
tado sus programas radiofónicos para eliminar todos los
3 51
EL TRIUNl'O DE LA MÚSICA
riesgos de las actuaciones en directo. 166 También tuvo un

papel destacado el guitarrista Les Paul, quien en 1948 in-
trodujo una cuarta cabeza grabadora para añadir pistas a
un material existente, uso que daría en llamarse «grabación
multipista». 16 7 Otros avances, además de éstos, propicia-
ron que el técnico de estudio dejara de limitarse a grabar
la actuación del músico y pasara a ser un agente creativo
del producto final. 168 En la década de r 9 6 o, las bandas no
llegaban al estudio con un disco completo perfectamente
ensayado y listo para grabar, sino que se pasaban días, se·
manas e incluso meses en el estudio experimentando con
combinaciones de sonidos grabados.
Uno de los aspectos más originales del disco Sergeant
Pepper's Lonely Hearts Club Band, publicado por los Bea-
tles en 19 6 6, fue el tiempo que se empleó para grabarlo: 129
días. 16 9 La figura crucial no fue la del líder de la banda, sino
la del productor. Glyn John, que produjo Desperado para
los Eagles en 1973, afirmaba:« Cuando todo el mundo se
va a su casa, coges lo que has grabado y lo transformas por
completo». 170 Menos brutal es la siguiente observación de
Brian Eno, uno de los productores británicos más imagina-
tivos y de mayor éxito, que no sabía tocar instrumento algu-
no cuando se unió a Roxy Music como «consultor técnico»,
pero que pronto se convirtió en un maestro del sintetiza-
dor: «Las tecnologías que usamos en la actualidad tienden
a hacer accesibles a un gran número de personas los traba-
•66 Roland Gelatt, Tbe Fabulous Phunograph, op. cit. , p. 220.

6
' 7 Pekka Gronow e Ilpo Saunio, An l nternational History o/ th e Re-
cording Industry , op. cit. , p. 1 so .
' 68 Paul Théberge, «"Plugged in": technology and popular music»,
en The Cambridge Companion to Pop and Rack , op. cit. , p. 9·

6
' 9 Paul Trynka (ed.), The Beatlcs.· Ten Years that Shook the World,
Londres , 2004, p. 242.

'7° Citado en Peter Wicke, Rock Music: Culture, Anthetics and Soci-
ology, Cambridge, 19 9 0, p. 15.
352
TECNOLOGÍA
jos creativos: las nuevas tecnologías tienden a reemplazar

la destreza por la toma de decisiones; lo que cuenta no es
lo que sabes hacer, sino lo que eliges hacer, y eso nos invita
a cruzar fronteras».' ?'
El propio nombre del instrumento elegido por Eno
ejemplifica su carácter fabricado, artificial. El sintetiza-
dor, inventado por Robert Moog en 1964, «es la única
gran innovación, junto a la guitarra eléctrica, de la épo-
ca de la electricidad en lo que a grandes instrumentos se
refiere», como no sin razón afirman sus biógrafos.' 72 A
este respecto , hubo dos descubrimientos cruciales: el de
que la frecuencia de un oscilador se puede modificar au-
mentando o disminuyendo el voltaje y el de que es posible
crear un instrumento eléctrico uniendo varios módulos
(osciladores, amplificadores, generadores de envolventes
y filtros) .' 73 Así comenzó un proceso de innovación con-
tinua gracias al cual no hay estudio de grabación que no
tenga un sintetizador.
Aunque su primer éxito de ventas fue el disco de Wendy
Carlos Switched on Bach-el primero de música clásica que
vendió más de medio millón de ejemplares-, la introduc-
ción en 1970 de un Minimoog, una versión portátil con un
teclado incorporado, expandió su poder hasta abrazar a la
mayor parte de los grupos de pop y rock.' 74 Lo que atraía
tanto a los músicos que no estaban bajo el yugo de las par-
tituras clásicas era la flexibilidad del sintetizador, cuyas po-
sibilidades tenían como único límite los de la imaginación
de quien los empleara. El propio Moog rememoraba la im-
17 1
Citado en Timothy \XIarner, Pop Muiic: Technology and Creativity:
Trevor Horn and the Digital Revolution , Alde rshot, 2 0 03 , p . 22 .
17 ' Trevor Pinch y F rank Troceo, Ana fog Days: The lnvention and Im-
pacto/ the Moog Svnthn izer, Cambridge, Mass. , 2002 , p. 7 .

17 1 lbidem, p. 2 8.
l7 4 lbidem , p. 132.
353
presión causada por su invento al presentarse en los Co-

lumbia Studios de Nueva York para ponerlo a disposición
de Simon y Garfunkel , que estaban grabando Bookends:
«Un sonido que recuerdo perfectamente es el de una cuer-
da punteada, similar a la de un bajo. A continuación, el so-
nido se deslizó de un modo imposible de lograr ni con un
bajo acústico ni con uno eléctrico. Un par de músicos se
acercó. Uno de ellos llevaba un bajo, se detuvo y escuchó.
Se puso blanco como la pared».' 7í
EL TRIUNFO DE LA T E CNOLOGÍA
Pero si el refinamiento de los recursos empleados en los es-

tudios de grabación ha concentrado el poder creativo en
manos de productores como Eno , otros cambios tecnoló-
gicos avanzan en dirección opuesta. De nuevo se revela el
doble rostro de la innovación tecnológica. Por una parte,
los gramófonos, la radío y la televisión han contribuido a
convertir al intérprete en oyente; por otra, desde la déca-
da de 1950, se ha producido un incremento rápido y con-
tinuo del número de personas que crean y tocan para ellas
y a su gusto. Respecto a esto, el papel crucial lo ha desem-
peñado la guitarra eléctrica.
En la década de 1930 se añadió por primera vez un fono-
captor a un instrumento acústico. Los resultados eran desi-
guales, pues el aumento de volumen sonoro se obtenía a
costa de distorsiones y acoples: «Una guitarra acústica mal
amplificada podía empezar a aullar en cualquier momento
como un coyote enfermo» , como dijo John Rockwell.'76 En
manos de intérpretes muy diestros, como Eddie Durham
'75 Ibidem , p . 66 .
' 76 Citado en Steve Waksman , lmtruments o/ De.rire: Tbe Electric
Cuitar and th e Sbaping o/ Musical Expericnce, Cambridge, Mass., r 9 9 9,
p. 39·
3 54
.....
Anuncio de una guitarra eléctrica Pender Broadcaster de 19 5r. El nombre
pronto cambió a Telecaster.
y Charlie Christian, podía sonar maravillosamente-como

lo demuestran las grabaciones de Christian con el Sexteto
de Benny Goodman-, pero músicos así escaseaban yapa-
recían sólo de forma esporádica. La solución fue un instru-
mento macizo en el que el fonocaptor no sólo amplificaba la
cuerda, sino también las vibraciones. De los diversos can-
didatos al título de primera guitarra eléctrica compacta, el
que tiene más a su favor es The Log, el instrumento creado
por Les Paul en 1941. '77
Sin embargo, pasaron once años antes de que Paullo-
grara persuadir a la Gibson Guitar Corporation para lan-
zar al mercado un modelo mucho más perfeccionado. Por
aquel entonces , se le había adelantado otro pionero, Leo
Fender. Después de muchos años de experimentos, Fen-
' 77 lbidem, p . 43·
355
der había creado una guitarra maciza que era eficaz, senci-
lla, robusta, fácil de fabricar y, por encima de todo, fácil de
tocar. Como explicaba el propio Fender: «En una guitarra
electroacústica, la cuerda está sujeta a una tapa armónica
que no tiene una frecuencia específica. Si tocas una nota, la
tapa reacciona a ella, pero también a un montón de notas
contiguas, lo que creará distorsión, sobre todo cuanto ma-
yor sea el nivel de la amplificación. Una guitarra maciza no
presenta ese problema: no has de preocuparte más que de
la nota que has tocado».' 7 8 Fender fue el equivalente en el
mundo de los instrumentos electrónicos a Theobald Bohm,
pues también él era músico (si bien su instrumento favorito
era el saxofón) y artesano (poseía un taller de reparación de
radios en la localidad californiana de Fullerton). Lo sabía
todo de amplificadores . Ahí radicó el secreto de su éxito:
en lugar de tomar la guitarra como punto de partida, co-
menzó con la amplificación.
Fender también se ocupó de que sus prototipos fue-
ran probados por guitarristas, con lo que pudo ir adap-
tando la forma, el tamaño y el peso a partir de sus comen-
tarios. El resultado fue un instrumento lanzado al merca-
do en 19 50 con el nombre de Broadcaster, pronto susti-
tuido por el de Telecaster cuando un fabricante de tam-
bores protestó por una coincidencia de denominaciones.
En 1954, se unió a la Telecaster la Stratocaster, un mode-
lo perfeccionado con tres fonocaptores y un brazo de tré-
molo para obtener efectos de vibrato. El modelo llegó a
ser la guitarra más vendida de la historia, un modelo ver-
daderamente emblemático. Tal era su perfección que ape-
nas se han introducido modificaciones desde entonces. Su
quincuagésimo aniversario se celebró con un concierto en
el Wembley Arena, en el que su insuperable supremacía
'7 8 Citado en Miller, «Flowcrs in th e Du.rtbin» , op. cit., p. 40.

El paraíso adolescente: Jeff Beck da a los diecisiete años un concierto con
The Deltones en el Downgate Hall de Tonbridge en 19 61. Todos los gui-
tarristas tocan Fenders.
quedó demostrada por devotos como Hank Marvin, Jeff

Beck y Brian May.' 79
Uno de los grandes atractivos de la Stratocaster era su as-
pecto, inmediatamente reconocible gracias a sus dos cuer-
nos. Cuando Phil Manzanera superó una audición para
unirse a Roxy Music en 1972, tuvo que cambiar de guita-
rra, pero no por motivos musicales: «Yo tenía una Gibson
335 y Bryan Ferry y [Brian] Eno dijeron: "No, ¡es bastante
fea!". Querían una Stratocaster blanca, así que tuve que pe-
dir un préstamo de cien libras al banco (¿no es increíble?)
para comprar una y poder unirme a la banda. Aparece en
la portada [original] del primer disco. Esto muestra el po-
der de un icono: creían que el aire jazzístico de mi Gibson
no tenía un aspecto aceptable». 18 0 Manzanera se convirtió
en un converso y en la actualidad habla de la Stratocaster
'79 Andy Gill, «Strat's th e way todo it», The Independent, Arts and
Books Review, 24 de septiembre de 2004.

' 80 Ibidem.
3 57
con reverencia: «Tiene colores muy definidos: el fonocap-

tor superior es muy oscuro y evoluciona hasta la sonoridad
mucho más clara y aguda del fonocaptor inferior. Eso hace
que puedas adaptarte con facilidad a la atmósfera de cada
canción. Y los modelos más antiguos suenan aún mejor;
prácticamente, se tocan solos. Es un poco como un Stradi-
varius; las primeras Fender son como la nata, así de bello
es su sonido». 181 Si estas palabras parecen extravagantes,
podemos encontrar una prueba de su veracidad en el pre-
cio alcanzado en una subasta por Blackie, una de las Stra-
tocaster de Eric Clapton, vendida en 2004 por 959 ooo
dólares. 182
Casi tan importante como la Telecaster o la Stratocas-
ter fue otro invento deFender: el bajo eléctrico macizo, en
r 9 53. Ahora que la guitarra solista y la guitarra rítmica te-
nían un volumen sonoro mucho mayor, era esencial contar
con un bajo amplificado. El Fender Precision Bass, como
se lo llamó (y se lo sigue llamando), llenó ese hueco y, ade-
más, aportó otras muchas cosas, al hacer factible el ritmo
marcado del bajo que en todos los sentidos ha estado en
la raíz de la música rack desde entonces. El camino había
quedado despejado para que la banda rack compuesta por
cuatro miembros-guitarra solista, guitarra rítmica, bajo y
batería-conquistara el mundo.
Con razón se ha llamado a Fender el Henry Ford de la
guitarra eléctrica. Como sus instrumentos podían produ-
cirse en serie, las economías de escalas los volvieron ase-
quibles a muchos aspirantes a músicos; como eran fáciles
de tocar, se creó un mercado de masas tanto para los pro-
ductores como para los consumidores de música. Los as pi-
8
' ' Ibidem.
82
' The Independent, 4 de noviembre de 20 0 6. Clapton donó el ins-
trumento para que se subastara y el dinero obtenido de esa forma se des-
tinó a «Crossroads», el proyecto benéfico del músico en Antigua.
TE C NOLOGÍA
rantes a emular la música popular de los tiempos del swing

necesitaban una gran formación musical e instrumentos
muy caros. En la época post-Pender, para formar un grupo
se precisaba menos dinero y destreza técnica: con que su-
pieran tocar tres acordes , estaban en el negocio. En 2007,
podían comprarse una guitarra eléctrica y un amplificador
por menos de doscientas libras. Entre las inmensas hordas
de aspirantes, muy pocos llegan al estudio de grabación,
por no mencionar las listas de éxitos, pero las recompensas
materiales y el glamour del estilo de vida que espera a los
que triunfan son tan extraordinarios, que nunca han falta-
do los dispuestos a intentarlo. Todos ellos contribuyeron a
hacer de Leo Pender un hombre muy rico: en 1965 vendió
su negocio a C BS por la cifra entonces astronómica de tre-
ce millones de dólares.' 8 J
Desde un punto de vista tecnológico, la Stratocaster de
r 9 54 es un instrumento francamente antiguo, pero el poder
demostrado por los avances tecnológicos para ayudar a la
música no ha cedido un ápice. Por ejemplo, el 17 de octu-
bre de 2005 un grupo de Sheffield llamado Arctic Monkeys
publicó un sencillo titulado «l Bet You Look Good on the
Dancefloor». Esta canción llegó directamente al número
uno de las listas de éxitos y fue incluida en su primer disco,
Whatever People Say I Am, That 's What !'m Not, lanzado
al mercado en enero de 2oo6, que vendió más de r2o ooo
ejemplares el primer día y 363 ooo copias (todas las exis-
tentes) la primera semana.' 8 4 Un fenómeno como ése no es
infrecuente en el ámbito de la música popular. Lo que hizo
especial este episodio fu e el modo en el que el grupo com-
puso su música y llegó al público. Cuando estuvieron listos
8
' l To m Wheelcr, The Stratocaster Chronicles: Celehratíng 50 Yean o/
th e FenderStrat , Milwaukee, 2004 , p. 122.
' 8• The Independent , 3 de fe brero de 2o o 6, p. 16.
3 59
Sandi Thom transmite un concierto al mundo entero desde su apartamento
en Tooting.
para grabar, no se dirigieron a una multinacional consoli-

dada, como, por ejemplo, EMI o Warner, sino a una peque-
ña compañía independiente llamada Domino, fundada en
1993 por una pareja en un apartamento de South London.
A continuación, evitaron el camino habitual de la demo, el
representante y la compañía discográfica, y optaron por In-
ternet. Hicieron que las primeras descargas de sus cancio-
nes fueran gratuitas y animaron a sus seguidores a difun-
dirlas. Lo que pudieran perder en regalías lo ganaron con
creces al crear un público muy grande y muy leal que acu-
dió en masa a sus conciertos.' 8 5
Más creativo aún fue el uso de Internet por parte de San-
di Thom, que durante años había intentado en vano triun-
far como cantante por los cauces habituales . En febrero de
2006 inició una nueva serie de conciertos llamada «Twenty
One Nights from Tooting», con la diferencia de que el lu-

gar en el que se celebraban era su piso del barrio de South
' 85 The Daily Telegraph, 24 d e oc tubre d e 200 5 , p. 11.

TECNOLOGÍA
London de ese mismo nombre . No había público presente,

pero las actuaciones se retransmitían con una cámara co-
nectada a Internet. Lo que ocurrió a continuación ha sido
objeto de numerosos debates. Las afirmaciones de que el
número de visitas a su página web pasaron de 643 el24 de
febrero a 8 6 3 2 5 el 4 de marzo y luego siguieron subiendo
hasta llegar a 1 5o o o o, 2 o o o o o, etcétera, han sido desde-
ñadas por algunas voces, para quienes ese dato no es más
que un truco publicitario. Sin duda, los informes de prensa
provocaron tanto interés como las propias actuaciones y es
muy probable que un artificio elevara el arte de la cantante.
Sin embargo, lo que puede verificarse con datos en la
mano es que su siguiente canción, «I Wish I Was A Punk
Rocker (With Flowers in M y Hair)», llegó rápidamente al
número uno, al igual que su primer disco, Smile .. . It Con-
/uses People. También está fuera de toda duda la importan-
cia de su capacidad para prescindir de todos los interme-
diarios y conectar directamente con sus seguidores. El di-
rector de la compañía que creó su webcast comentó lo si-
guiente: «Lo que resulta de verdad interesante es que el nú-
mero de seguidores haya ido aumentado de un país a otro.
Primero fue el Reino Unido, luego Estados Unidos, luego
empezó a calar en Europa, en Escandinavia, y, en este mo-
mento, la mayor cantidad de público se concentra en Italia.
Se ha hablado de ello en los blogs y la noticia ha circulado
por todo Internet. Al final, no ha habido una campaña de
mercadotecnia virtual mejor que ésta».' 8 6
Al tiempo que Sandi Thom se ganaba al público des-
de Tooting, en las antípodas, concretamente en Corea del
Sur, un guitarrista autodidacta de veintitrés años llama-
do Jeong-hyun Ling y apodado Funtwo empleó YouTube
•R 6 David Sinclair, <<Bedroom superstar» , Th e Independent, 7 de abril

de 2 0 06 , p. 16 .
para demostrar su asombroso virtuosismo interpretando

una versión roek del Canon de Johann Pachelbel. ' 87 Yo u Tu-
be nadó a finales de 200 5, se convirtió rápidamente en la
tercera o cuarta web con más número de seguidores en todo
el mundo y fue vendida a Google por 1 7 o o millones de dó-
lares en noviembre de 2006.' 88
En sólo ciento setenta años hemos avanzado mucho des-
de que Le Ménestrel soñó con un gas musical. Cada vez que
se anuncia la muerte de la industria musical, la música supe-
ra ese supuesto bloqueo y sigue su inexorable progreso. Las
descargas de Internet, consideradas durante cierto tiempo
la señal del fin de las compañías discográficas , han resul-
tado ser otro camino hacia El Dorado . Volviendo la vista
atrás, en concreto al año 20 o 6, en el que se incrementaron
en un 40 por ciento las ventas de sencillos, Peter Jameson,
presidente de la British Phonographic Association , ha di-
cho: «Hace sólo un par de años, algunos pronosticaron la
muerte del sencillo. En la actualidad, estamos ante un mer-
cado que en tres años se ha multiplicado por dos gracias a
las descargas».' 89 La aparición del iPhone y otros recursos
similares no puede sino acelerar esa tendencia. Por fortu-
na, de los historiadores no se espera que hagan prediccio-
nes. Pero lo que puede afirmarse, con una confianza basa-
da en el conocimiento de lo acontecido en los dos o tres úl-
timos siglos, es que, sean cuales sean los avances tecnoló-
gicos que haya en el futuro, el arte que más probablemente
se beneficiará de ellos será la música .
8
' 7 Puede encontrarse en www.youtube.com/watch ?v=fN4fiRjMf-M.
88
' http:/ /en.wikipedia.org/wiki/YouTubc.
' 8 9 LouiseJ ury, «Gol den age of home-grown music fuelled by down-
loads», The Independent, 6 de enero de 2007 , p. 20.

5
LIBERACIÓN:
NACIÓN, PUEBLO , SEXUALIDAD
ORGULLO Y PREJUICIO NACIONALES
El 5 de diciembre de 1757, en la localidad silesia de Leu-

then, Federico el Grande y su ejército de 33 ooo prusia-
nos infligieron una aplastante derrota al ejército austríaco,
cuyo tamaño era dos veces superior. Al frente de tres ba-
tallones de voluntarios, Federico persiguió a su enemigo
hasta Lissa , en el camino a Breslavia , donde se produjo una
breve escaramuza. Al oír los disparos, el grueso del ejérci-
to prusiano acudió en ayuda del monarca. Lo que aconte-
ció a continuación está perfectamente descrito en uno de
los solemnes pasajes de Thomas Carlyle:
Profunda oscurid ad; silencio; ruido de pasos: un granadero

prusiano comienza a cantar, de nuevo con profunda voz de te-
nor, música sacra, un himno conocido, semejante al familiar Te
Deum; pronto se unen a él veinticinco mil voces y las bandas de
todos los regimientos:
Ahora demos las gracias al Señor,

Con nuestro corazón y nuestras manos y voces,
Pues ha obrado prodigios
De los que goza este mundo.
Y así avanzaron; mel odiosos, retumbando, a través de la hon-

da Noche, una vez más de forma extraordinaria. Un pueblo pia-
doso y vigoroso, de la mejor sangre alemana; y tal vez con la única
excepción del puñado de Ironsides de Oliver Cromwell, proba-
blemente los soldados más perfectos que nunca hayan existido.1
' Thomas Carlyle, Hi.rtory o(Frú:drich JI o/Prussia Called Frederick

El coral de Leuthen, de Arthur Kampf (r887) . Puede verse a Federico el
Grande de pie, a la izquierda, en último término.
Por la mañana habían entrado en batalla cantando him-

nos luteranos, y ahora que ésta había terminado daban las
gracias al Todopoderoso también de la mejor manera que sa-
bían. A los historiadores prusianos les gustaba añadir que el
himno era menos un agradecimiento al Señor que un tributo
a su carismático rey guerrero. Probablemente fuera las dos
cosas. Sólo podemos preguntarnos lo que el objeto de su ve-
neración sentía al oír cantar a los soldados. Sin duda, el rey
no experimentó el impulso de unirse a ellos. Sabido es que
despreciaba el cristianismo por ser «una vieja ficción meta-
física, repleta de fábulas, contradicciones y absurdos [ ... ]
engendrada por la delirante imaginación de los orientales». 2
Tampoco el coral era de su agrado. Sabía perfectamente lo

que le gustaba: la opera seria cantada por italianos.
the Great, vol. 5, Londres , 1865 , pp. 259-260. Ca rl yle ofrece un a tra-
ducción más literal, pero he preferido la versión que suele cantarse en
las iglesias de Inglaterra.
' G . B. Volz (ed. ), Die Politischen Tes/amente Friedrichs des Gros-
sen, Berlín, 1920, pp . 184 -185.
LIBERACIÓN
No obstante, este choque cultural no impidió que Nun

danket al/e Gott quedara asociada para siempre con esta
efusión de triunfalismo. De hecho, pasó a conocérselo como
«el coral de Leuthen» y el episodio no dejó de ser conme-
morado con palabras e imágenes durante el siglo XIX. Tras
la caída del imperio napoleónico, fueron innumerables las
ocasiones en las que se cantó este coral por toda Alemania. 3
Se lo volvió a entonar después de las victorias sobre los fran-
ceses en Gravelotte y Sedán en 18 7 0 y con la proclamación
del Imperio alemán en la Sala de los Espejos de Versalles el
1 8 de enero de 1 8 7 1 . 4 Más adelante se convirtió en una N é-
mesis musical, pues fue compañero inseparable en la des-

mesurada y f<luda carrera que el nuevo Estado emprendió
hacia la guerra, la derrota, la democracia y la dictadura. El
primero de agosto de 1914 la enorme muchedumbre con-
gregada ante el palacio real en Berlín la cantó con entusias-
mo, al anunciarse el estallido de la guerra. 1 El 21 de marzo
de 19 33 el pueblo volvió a cantarla con el mismo entusiasmo
en la iglesia de la Guarnición de Potsdam, cuando Hitler
y Hindenburg depositaron coronas de flores ante las tum-
bas de Federico Guillermo I y de su hijo Federico el Gran-
de como parte de la gran Jornada de Potsdam que inaugu-
ró el Tercer Reich. 6 Como Federico el Grande, tampoco
Hitler creía qu e fuera a Dios a quien había que dar gracias.
La asociación entre la música y las artes militares de un
1 And rc as Diirncr, Pulitlscher Mythos und symbolische Politik. Sinn-
stt/tung durcb Jy mholi.,chc Formen am Bei.1piel des Herman nmythos, Op-

laden , 1995 , p. 1XX .
·• Siegmar Kcil , «"N un dankct al le Gott" -e in Kirch cnlied als Inspira-
tionsquell», Die 'frm l~u nst onlinc, 0 5 ro, prime ro de octubre de 2005 , p. r.
1 Barbara W. Tuchman, A ugust 19 r 4, Lo nd res, r 9 6 2, p. 8 o. [Existe
traducción en castellano: Los cañones de agosto: treinta y un días de I9I4
que cambiaron la faz del mundo, Barcelona, Península, 2004].
6 Christopher Clark, /ro n Kingdom. Th e Rúe and Down/all o/Prus-
sia, Londres, 2 0 0 6, p. 65 7.
pueblo elegido cuenta con una larga tradición. Uno de los

primeros ejemplos fue el ataque contra Jericó de Josué y
los israelitas en la conquista de Canaán. Tras atacar durante
siete días los oídos de los defensores con las siete trompetas
construidas con cuernos de carneros que los sacerdotes no
dejaban de tocar, la ciudad cayó sin resistencia:
Sonaron las trompas. Al oír el toque, lanzaron todos el alarido de

guerra. Las murallas se desplomaron y el ejército dio el asalto a la
ciudad, cada uno desde su puesto, y la conquistaron. Consagraron
al exterminio todo lo que había dentro: hombres y mujeres, mu-
chachos y ancianos , vacas, ovejas y burros, todo lo pasaron a cu-
chillo. (Josué 6:20-21)"
Por supuesto, las cosas no eran siempre tan fáciles, pero

incluso cuando el Todopoderoso hacía que sus ungidos su-
frieran pérdidas antes de la victoria, se pensaba que una in-
vocación musical era eficaz. Después de dar una paliza a
los escoceses en la batalla de Dunbar el 3 de septiembre de
1650, Oliver Cromwell preparó a su caballería para lama-
tanza de los fugitivos cantando el Salmo 1 r 7: «Alaben al Se-
ñor todas las naciones».?
Los protestantes tenían sus salmos y sus himnos, mien-
tras que los católicos respondían con sus Te Deum. 8 En el
siglo XVIII, conforme el veneno del conflicto confesional
empezó a quedar neutralizado, los textos de los himnos de
batalla comenzaron a tener un sabor más laico. Aunque to-
das las partes seguían invocando la ayuda de Dios, la na-
a Nueva Biblia española, trad. dirigida por L. A. Schokel y J. Mateos,

Madrid, Cristiandad, 1986, p. 313.
7 The Letters and Speech es o/ Oliver Cromwell, witb Elucidations by
Thomas Carlyle, S. C. Lomas (ed.) , vol. 11 , Londres , 1904, p. roo.

8 Kate van Orden, Music, Discipline ancl Arms in Early Modern
France, Chicago y Londres, 2005, p. 19.

LIBERACIÓN
ción surgió como principal legitimador de la lucha armada.

En este sentido, Federico el Grande comenzó, pese a todo
su refinamiento e inteligencia , a sintonizar cada vez menos
con sus súbditos. Para él, su autoridad procedía del Esta-
do, del que se proclamó-como es sabido-primer servi-
dor, pero no de la nación. Aunque era consciente de las di-
ferencias entre naciones, su identidad personal era cosmo-
polita, no alemana. Cuando aún era príncipe heredero, es-
cribió a Voltaire que Alemania no podía aspirar a crear una
cultura vernácula de altura. Admitía que a los alemanes los
adornaban ciertas virtudes: no les faltaba inteligencia, te-
nían mucho sentido común (aspecto en el que se parecían
a los ingleses), eran industriosos e incluso profundos. Por
otro lado, eran pesados, prolijos y aburridos.
En su opinión , el principal problema era lingüístico:
como Alemania estaba dividida en infinidad de territorios,
nunca sería posible alcanzar un acuerdo sobre cuál de los
dialectos regionales sería el común a todos. 9 La aversión a
la lengua alemana se convirtió en un tema recurrente tanto
en sus obras públicas como en su correspondencia privada,
como cuando afirmó: «Si todavía conservamos algún ves-
tigio de nuestra antigua libertad republicana, consiste en
la oportunidad fútil de asesinar cuando queramos una len-
gua que es tosca y poco menos que bárbara». •o El monarca
ofrecía la confirmación de su propio prejuicio al escribir
en un alemán rudo, lleno de faltas de ortografía y agrama-
tical." Por sup uesto, su lengua favorita era el francés.
9 Reínhold Koser y Hans Droysen (eds. ), Brie/wechsel Friedrichs
des Groflen mit Voltaire , 3 vols ., Publíkatíonen aus den K. PreuEíschen

Staatsarchíven, vols. 8r, 82, 86 , Leípzíg, 190 8-1909, 19II, r, 71-72.
'
0
Des moeun, des coutume.r, de !'industrie, des progres de l' esprit hu-
main dam les arts et dans le.r sciences, CEuvres de Frédéric le Grand, 30
vals., Berlín , 1846-1856, vol. 1, p. 224.
" K. Bíedermann , Fredrich der Gro/se und sein VerhtiltnifS zur Ent-
EL TRI UN FO DE LA M ÚS ICA
Esta francofilia (que ha sido objeto de numerosas incom-

prensiones y exageraciones) no llegaba al terreno de la mú-
sica. A su parecer, la música francesa era «infantil», juicio
al que añadía lo siguiente: «Sólo los italianos saben cantar
y sólo los alemanes saben componer» .' 2 El rey se refería a la
opera seria al estilo italiano escrita por compositores como
Adolf Hasse y Carl H einrich Graun, cuyos orígenes alema-
nes los hacían aptos, en opinión de Federico, para dotar de
profundidad emocional y complejidad armónica la facili-
dad italiana para la melodía. Sin embargo, sus composicio-
nes debían ser interpretadas por cantantes italianos. Cuan-
do le hablaron de una maravillosa soprano alemana llama-
da Gertrude Mara (de soltera, Schmeling), se cuenta que
Federico gruñó: «¿Una cantante alemana? Es como si es-
perara que los relinchos de mi caballo me complazcan».'!
Según otra versión de la misma historia, el rey se negó a es-
cucharla aunque sólo fuera una sola vez, diciendo que de-
bía de tener «acento tedesco» y añadiendo: «Preferiría oír
las arias de mis óperas relinchadas por un caballo antes que
contar con una prima donna alemana» .' 4 De hecho, «aulla-
das por un perro» habría sido una metáfora más apropia-
da, pues la Mara recordaba que, cuando al fin consiguió
que le hicieran una audición, vio al rey sentado en un sofá
wicklung des deutschen Geistesleben.1, Brunswick. 18 s9, p. 5.

" Citado en E. E. Helm , Music at tbe Court of Frederick tbe Great,
Norman, r 9 6 o, p. 7 3. He examinado la cuestión de la supuesta francofi-
lía de Federico en «Frederick the G reat and German culture>>, en Royal
and R epublican Sovereignty in Early Modcrn Eu ro pe: Essays in Ho nour
of Ragnhild Hatton's Eightieth Birthday, G. C. G ibbs, Robert Oresko y
Hamish Scott (eds. ), Cambridge, 1996, pp. 527 -550.
'l Percy A. Scholes (ed.), A n Eigbteenth-Century Musical Tour in
Central E urape and tb e Netherla nds. Bemg Dr. Charles Burney's A ccount
of his M usical Experiences , O xford, r 9 59 , p. 16 7.
' 4 E . E. H elm, Musical the Court o/ Fredcrick the Greal, op. cit.,
p. 129.
LIBERACIÓN
con el general Tauentzien y tres galgos italianos que empe-

zaron a aullar al mismo tiempo, como hacían siempre que
veían a una mujer. ' 5
Los gustos musicales de Federico habían empezado a an-
quilosarse pronto. En la década de 177 o, opinaba que la mú-
sica de la generación más joven era «mero ruido que apalea
nuestros oídos en lugar de acariciarlos». Desdeñaba la mú-
sica de Haydn, que consideraba «un barullo que despelle-
ja los oídos» y, al parecer, desconocía la de Mozart. 16 Tenía
un particular empeño en ofender a compositores alemanes
coetáneos: a su Kapellmeister,Johann Friedrich Reichardt,
le dijo: «[N]o compondrás ninguna ópera, porque no sabes
hacerlo y lo haces todo mal», y añadió a continuación el in-
sultante consejo de que cambiara su apellido por el de Ri-
cardetto o Ricciardini. Según el propio Reichardt, ésta fue
su respuesta: «¡Majestad! Estoy orgulloso de ser prusiano
y no deseo italianizar mi apellido, que es alemán». l ?
Esto trasluce que Reichardt sentía una lealtad doble: era
prusiano desde un punto de vista político, pero alemán de
cultura, del mismo modo que en la actualidad mucha gen-
te se siente galesa aunque no desee la creación de un Esta-
do galés independiente. Dicho de otro modo, no sólo hay
un tipo de nacionalismo. Reconocer la posibilidad de esta
dualidad es más importante de lo que puede parecer, pues
hay un grupo grande e influyente de historiadores según los
cuales el nacionalismo es en esencia un fenómeno moder-
11 O. von Riesemann (eJ.) , «Eine Selbstbiographie der Sangerin

GertruJ Elizabeth Mara>>, Allgemáne Musikalisch e Zeitung, X, II de
agosto-29 de septiembre de 18 7 5, p . 53 3.
' 6 Citado en E. E. Helm, Music at the Court o/ Frederick the Great,
op. cit., pp. 71, 73·

' 7 Walter Salmen, johann Friedrich Reichardt. Komponist, Schrt/t-
steller, Kapellmeister und Verwaltungsbeamter der Goethezeit, Friburgo

de Bisgrovia y Zúrich, 19 6 3 , pp. 3 8, 4 3.
no, que como mucho se remonta a la Revolución francesa.

Desde la perspectiva de estos autores, un nacionalista au-
téntico siempre debe procurar que las fronteras políticas
y culturales de su comunidad coincidan. No vamos a dete-
nernos en la letra pequeña de estas disputas historiográfi-
cas, si bien, como ha observado Noel Malcolm, este punto
de vista es «básicamente circular: primero da una defini-
ción de nación que sólo encaja con las condiciones políti-
cas de los siglos XIX y xx, y a continuación demuestra que
las naciones surgieron en esos mismos siglos». ' 8
La historia de la música demuestra que el nacionalismo
era una fuerza poderosa mucho antes de 17 8 9. De hecho,
nación era uno de los dos términos básicos del discurso po-
lítico en el siglo XVIII. El otro era «Estado», concepto frío
y abstracto que resultaba atractivo sobre todo a los gober-
nantes y sus burócratas, pero que no despertaba el entusias-
mo-cuando no excitaba la hostilidad-de la mayor par-
te de la población. Por otra parte, el concepto de «nación»
demostró rebosar fuerza motivadora, que desataba reac-
ciones negativas y positivas en un proceso dialéctico auto-
generado. Por cada virtud que un nacionalista atribuía a su
grupo nacional, había un vicio que denigrar en otro grupo
contra el que se definía la identidad nacional propia. Por
supuesto, este proceso también se daba a la inversa, pues
el nacionalista creía que no se reconocían sus cualidades y
que el otro se negaba a admitir sus propias carencias. A este
proceso de exacerbación mutua se lo puede llamar «la dia-
léctica del nacionalismo» .' 9
' 8 Noel Malcolm , «My country, old or yo ung ?» (reseña de Adrian
Hastings, The Construction of Nationhood: Eth nicity, Religion an d Na-

tionalism, Cambridge, 1997 ), The Sunday Telegraph, :l o de noviembre
de 199 7, p. 13.
•9 H e examinado esta cuestión con mayor detalle en The Pursuit o/
Glory: Europe I648-18I5, Londres, 2007, pp. JOS-J2I.
370
Ll BE RACIÓN
Para muchos grupos nacionales, Francia desempeñaba

el papel del «otro», pues durante el extenso reinado de
Luis XIV (r643-1715), Francia había establecido una he-
gemonía cultural extraordinaria, que además afirmaba con
un estridente triunfalismo. Esta confianza en las posibili-
dades propias no estaba reservada al monarca. A los mú-
sicos franceses les gustaba propagar la vieja idea de que
«España solloza, Italia gime, Alemania brama, Flandes aú-
lla, sólo Francia canta». Saint-Evrémond, que la repitió
en r684, añadió que los italianos tenían en baja estima la
ópera francesa y que el prejuicio era correspondido de
todo corazón. 2 ° Francesco Cavalli hizo todo lo que pudo
para adaptar su estilo a los gustos franceses en su ópe-
ra E reo le amante («Hércules enamorado») en 16 6 2, pero
no tuvo éxito. Con una sola excepción , ésta fue la última
ópera italiana representada en Francia durante sesenta y
siete años. 21
A comienzos del siglo x v III, la preeminencia de la músi-

ca francesa resulta tan evidente para sus partidarios como
el dominio militar de Luis XIV. En 1704 (año en el que
la batalla de Blenheim puso fin a ese dominio), Jean-Lau-
rent Le Cerf de la Viéville, autor de sonoro nombre, publi-
có una comparación de la música italiana y la francesa en
la que la última salía sumamente beneficiada. Su superio-
ridad había quedado consumada gracias al genio de Lul-
ly-«hombre de talento sin igual y al que es vano inten-
tar comparar con nadie que haya vivido en los dieciséis si-
20
(« Hixpa nus jlet, do!et Tta!ux, C ermanux boa!, Flander u!u!at, &
solux Ga!lus cantal»), Charles de Saint-Denis, seigneur de Saint-Evré-
mond , <<S ur les opera, a Monsie ur de Bouquinquant», en CEuvres mes-
lées, vol. XI, Pa rís, r68 4, reimpreso en Fran¡;ois Lcsure (ed .), Textes sur
Lully et l'opéra /ran~ms, Ginebra , 19 87 , p. 105.
" Robert M. lsherwood , Music in the Service o/ the King: France in
the Seventeenth Century, lthaca y Londres , 1973 , pp. 133-134.
371
glos que le precedieron». Ante la incómoda circunstan-

22
cia de queJean-Baptiste Lully hubiera nacido en Florencia

y se llamase en realidad Giovanni-Battista Lulli, se afirma-
ba que se había asimilado por entero a la música de su país
de adopción. 23
Al cabo de diez años , Pierre Bourdelot y Pierre Bonnet
reimprimieron este tratado como apéndice a una historia
de la música que celebraba la supremacía francesa de for-
ma mucho más llamativa. El reconocimiento táctico de
que la música italiana no estaba enteramente desprovista
de mérito iba seguido de un ataque a su carácter extravagan-
te, caprichoso, contrario a toda norma, basado en un exce-
so de ornamentación, febril, ampuloso y dedicado apresen-
tar efectos carentes de causas. Era como una prostituta pin-
tarrajeada, mientras que la música francesa era como «una
mujer hermosa, cuyos encantos sencillos, naturales, espon-
táneos conquistan los corazones de cuantos encuentra a su
paso, cuya sola presencia da placer y que nunca ha de temer
nada de los afectados amaneramientos de una excéntrica
coquette». 24 Hay que rechazar de plano cualquier impre-
sión de que Bourdelot y Bonn sugieran que el nacionalismo
era una invención moderna: a su juicio, la antipatía entre los
músicos italianos y franceses se remontaba a los tiempos de
Carlomagno. Según ellos, todas las naciones tienen su pro-
pio carácter, procedente de sus peculiares gustos, costum-
bres y placeres, de modo que no había razón alguna para que
los franceses quisieran cantar y tocar como los italianos. >5
" Comparaison de la musique italienne et de la muüque /ranf·aix e, 2. '

ed., 3 vols. , Bruselas , 1705-1706 , reimpreso en facsímil , Ginebra, 19 7 2 ,
III, p . 202.
2
' Ibidem, vol. 1 , p . 90.
4 Pierre Bourdelot y Pierre Bonn et, Histoire de la m uxique et de ses
2
effets, Ámsterdam, 172 5, reimpreso en facsímil, G raz, 1966, pp. 293-29 5.

25
Ibidem, pp. 291 , 299 -3 00 . Sobre otros ejemplos de la hostilidad
372
LIBERACIÓN
Al menos, los autores franceses eran conscientes de que

en Italia se hacía música. No puede decirse lo mismo en re-
lación con su conocimiento de la música alemana. A me-
diados del siglo xvr II , el abad Marc-Antoine Laugier to-
davía podía permitirse el lujo de escribir un largo texto so-
bre la escena musical europea de la época sin mencionar ni
una sola vez a los alemanes. Nada tiene de extraño su afir-
mación de que «el prejuicio nacional a veces nos ciega ante
los méritos de la música de otros», dado que su libro fue
publicado seis años después de la muerte deJohann Sebas-
tian Bach. 26 Y aunque podría perdonarse a un abad jesui-
ta por pasar por alto a un obstinado hereje protestante, la
abundancia de talentos musicales outre-Rhin hace que su
cortedad de miras sea mucho menos excusable.
Aunque la música siempre se había beneficiado del plu-
ralismo del Sacro Imperio Romano, en la primera mitad
del siglo XVIII, la coincidencia de muchos compositores
distinguidos empezó a crear una tradición musical espe-
cialmente pujante. En una lista de los compositores más
prominentes nacidos antes de 1 7 5o estarían comprendí-
dos los nombres de Leopoldo 1 Ü640-1705 ), Heinrich
Biber (1644-1704), Johann Joseph Fux (r660-I74I), Jo-
hann Pachelbel (I653-1706), Georg Philipp Telemann
(168I-I767), Johann Sebastian Bach (1685-1 7 50) , Georg
Friedrich Handel (1685-1759), Johann Joachim Quantz
francesa a la música italiana , véase Mi che! Brenet, Les Concerts en France

sous !'anclen régime, París, 1900 , reimpreso en Nueva York, 1970 , pp.
150 -152 .
26
Marc-Antoine Laugier, Sentiment d'un harmoniphile sur dz//érens
ouvrages de musique , Ámsterdam , 17 56 , reimpreso en facsímil, Ginebra,
19 72, p . 8o. En la portada de la reimpresión se afirma que la obra, publi-
cada de forma anónima, fue escrita por A. J. Labbet y A. Léris, pero en
el catálogo de la University Library de Cambridge se dice lo siguiente:
«Para esta obra, a menudo atribuida a A. J. Labbet y A. de Léris, pero
en realidad escrita por M. A. Laugier, véase LAU G I E R (Marc Antaine)».
373
EL TRIUNFO DE LA M(JSJCA
glos que le precedieron». 22 Ante la incómoda circunstan -

cia de queJean-Baptiste Lully hubiera nacido en Florencia
y se llamase en realidad Giovanni-Battista Lulli, se afirma-
ba que se había asimilado por entero a la música de su país
de adopción. 23
Al cabo de diez años, Pierre Bourdelot y Pierre Bonnet
reimprimieron este tratado como apéndice a una historia
de la música que celebraba la supremacía francesa de for-
ma mucho más llamativa . El reconocimiento táctico de
que la música italiana no estaba enteramente desprovista
de mérito iba seguido de un ataque a su carácter extravagan-
te, caprichoso, contrario a toda norma, basado en un exce-
so de ornamentación, febril , ampuloso y dedicado apresen-
tar efectos carentes de causas. Era como una prostituta pin -
tarrajeada, mientras que la música francesa era como «una
mujer hermosa, cuyos encantos sencillos, naturales, espon-
táneos conquistan los corazones de cuantos encuentra a su
paso, cuya sola presencia da placer y que nunca ha de temer
nada de los afectados amaneramientos de una excéntrica
coquette». 24 Hay que rechazar de plano cualquier impre-
sión de que Bourdelot y Bonn sugieran que el nacionalismo
era una invención moderna: a su juicio, la antipatía entre los
músicos italianos y franceses se remontaba a los tiempos de
Carlomagno. Según ellos, todas las naciones tienen su pro-
pio carácter, procedente de sus peculiares gustos, costum-
bres y placeres, de modo que no había razón alguna para que
los franceses quisieran cantar y tocar como los italianos. 25
'
2
Comparaison de la musique italienne el de La musiquc /ram;ai.re, 2 ."
ed., 3 vols., Bruselas, 170 5-r 706, reimpreso en facsímil , Ginebra , 1972 ,
III ,p.202 .
'l Ibidem, vol. r, p. 90.
24 Pierre Bourdelot y Pierre Bonnet , Histoire de la musique et de ses
e//ets, Ámsterdam, 17 2 5, reimpreso en facsímil , G raz, 1966 , pp. 29 3-29 5.
25
Jbidem, pp. 291 ,2 99 -300. Sobre otros ejemplos de la hostilidad
372
LIBERACIÓN
Al menos, los autores franceses eran conscientes de que

en Italia se hacía música. No puede decirse lo mismo en re-
lación con su conocimiento de la música alemana. A me-
diados del siglo XVIII, el abad Marc-Antoine Laugier to-
davía podía permitirse el lujo de escribir un largo texto so-
bre la escena musical europea de la época sin mencionar ni
una sola vez a los alemanes. N ada tiene de extraño su afir-
mación de que «el prejuicio nacional a veces nos ciega ante
los méritos de la música de otros», dado que su libro fue
publicado seis años después de la muerte deJohann Sebas-
tian BachY Y aunque podría perdonarse a un abad jesui-
ta por pasar por alto a un obstinado hereje protestante, la
abundancia de talentos musicales outre-Rhin hace que su
cortedad de miras sea mucho menos excusable.
Aunque la música siempre se había beneficiado del plu-
ralismo del Sacro Imperio Romano, en la primera mitad
del siglo x VIII, la coincidencia de muchos compositores
distinguidos empezó a crear una tradición musical espe-
cialmente pujante. En una lista de los compositores más
prominentes nacidos antes de r750 estarían comprendi-
dos los nombres de Leopoldo I (r640-1705), Heinrich
Biber (1644-1704), Johann Joseph Fux (I66o-I741), Jo-
hann Pachelbel (r653-17o6), Georg Philipp Telemann
(r681-1767), Johann Sebastían Bach (!685-1 7 50), Georg
Friedrich Handel (1685-1759), Johann Joachim Quantz
francesa a la música italiana, véase Mi che! Brenet, Les Concerts en France

sous l'ancien régime, París, 1900 , reimpreso en Nueva York, 19 70 , pp .
150-152.
26 Marc-Antoine Laugier, Sentiment d'un harmoniphile sur dzf/érens
ouvrages de musique, Ámsterdam, 17 56, reimpreso en facsímil, Ginebra,
1972 , p. So. En la portada de la reimpresión se afirma que la obra, publi-
cada de forma anónima, fue escrita por A. J. Labbet y A. Léris, pero en
el catálogo de la University Library de Cambridge se dice lo siguiente:
«Para esta obra, a menudo atribuida a A. J. Labbet y A. de Léris, pero
en realidad escrita por M. A. Laugier, véase LA UGI ER (M are Antaine)».
373
(1 6 9 7-1773 ),J ohann Adolf Hasse (16 9 9 -r 78 3 ), Carl Hein-

rich Graun Ü703-1759), Franz Benda (1709-1786), Ignaz
Holzbauer (17II-1783), Federico el Grande (1712-1786),
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), Johann Wen-
zel Anton Stamitz (I 7 r 7- r 7 57), J ohann F reidrich Agríco-
la (1720-1774), Georg Anton Benda (1722-1795), Chris-
tian Cannabich (1731-1798) , Joseph Haydn (I 732 -1809),
Johann Christian Bach (173 5-17 8 2 ), Michael Haydn (1 73 7-
18o6) y Carl Stamitz Ü745-18o!).
N o es de extrañar que en 17 41 un periódico publicado
en Brunswick titulado Der Musikalische Patrio! ('El patrio-
ta musical') ofreciera la siguiente proclamación triunfante
de la supremacía de la música alemana:
¿No deben los italianos, que antes tutel aron a los alemanes, envi-
diar a Alemania sus admirabl es compositores y procurar apren-
der de ellos en secreto? De hecho, ¿no deben los altos y poderosos
parisinos, que solían burlarse del talento al emán por consid erar-
lo provinciano, recibir lecciones de Telemann en Hamburgo ? En
verdad, creo que nosotros , los alemanes, podemos enseñ ar a los
extranjeros cómo mejorar aún más la música, de modo semej ante
a como nuestros compatriotas, en especial Leibniz y Wolff, han
demostrado cómo elevar las ciencias filosóficas y matemáticas a
un grado aún más alto de perfección.' 7
La dialéctica del nacionalismo tuvo también un efecto

poderoso, pues el orgullo por la música alemana se inten-
sificó tanto por el desdén con la música france sa como por
el conocimiento de que la actitud de los «altos y poderosos
pansmos» era recíproca.
Con el transcurso del siglo, hasta los aficionados france-
ses más nacionalistas tuvieron que sentir que la tierra se m o-
'7 Der musikalúchc Patrio!. 111, 3 J c agosto Je 17 41, p . 19.
374
Ll BE RA C IÓN
vía bajo sus pies, conforme la rápida expansión de las pu-

blicaciones fue dando acceso a mucha más música extranje-
ra. En la década de 17 5o, el asunto llegó a revestir carácter
extramusical. Para el beau monde de París, no había insti-
tución cultural más importante que la Opéra, pues la mú-
sica operística despertaba auténtica pasión . 28 El persona-
je del sobrino de Rameau concebido por Diderot pregunta
al caballero de Turcaret: «¿Le gusta la música?». «Sí-res-
ponde el interpelado-, y me temo que estoy abonado a la
Opéra». «Es la pasión dominante de la buena sociedad»,
observa el sobrino de Rameau. «Desde luego, es la mía»,
reconoce Turcaret. 9 Un turista ruso, Nikolái Karamzín,
2
escribió que ir a París y no visitar la Opéra era como ir a

Roma y no ver al Papa. 30 Así, la tormenta que provocó la
llegada de la compañía de opera bu/fa de Eustachio Bambi-
ni en r 7 52 no cabía en todas las tazas de té de los salones Y
En sus Confesiones, Rousseau afirmaba que el panfleto que
escribió en aquella ocasión, Cartas sobre la música france-
sa, «impidió una revolución» Y La idea es menos descabe-
llada de lo que puede parecer.
La Querelle des hou//ons, como dio en llamarse el asunto,
enfrentó, por un lado, a quienes pensaban que el momento
,¡ Jean-Marie Duhamel , La Mustque dans la vi/le de Lully aRameau,
Lille, 1994 , p. 4 7.
'9 Citado en ihidcm, p. 47.
:~o Adelai'de de Place, La Vie mu.l'icale en France au temps de la Révo-

lutúm , París, 1989. p. 6o.
'' Puede encontrarse un relato excelente y conciso sobre el episodio
en Robert Wokler, «La Querelle des Bou//ons and the ltalian liberation
of France: a study of revolutionary foreplay», Eighteenth-Century Lzfe,
11 , 1, 198 7 . H e examinado el caso con mayor detenimiento en The Cul-
ture o/ Power and th e Power o/ Culture: Old Regime Europe I660-I789,
Oxford, 20 02 , cap. 8.
J' Jean -Jacques Rousseau , The Con/eJJions,]. M. Cohen (ed .), Lon-
dres , 19 53, p. 3 s8. [Existe traducción en castellano: Las confesiones, Ma-

drid , Alianza , 199 7].
375
de gloria de la ópera francesa tradicional había pasado ya, y,

por otro, a quienes estaban dispuestos a defender la superio-
ridad de la música francesa contra todo el que pretendiera
disputársela. No deja de ser elocuente que las voces más es-
tentóreas entre los primeros fueron las de dos extranjeros.
Un alemán, el barón Grimm, escribió a sus corresponsales
que los franceses gustaban de llamar ópera a «una colección
de gavotas, rigodones, tambourins, contradanzas y minue-
tos intercalados con algunas escenas de canto llano quepa-
recían sacadas directamente de las vísperas».B Mucho más
incendiario se mostró J ean-J acques Rousseau , ciudadano de
Ginebra, que, con su franqueza característica, les dijo a los
franceses en 1753 que no tenían música digna de mención:
Creo haber mostrado que en la música francesa no hay ni compás

ni melodía, porque no las hay en la lengua; que el canto fran-
cés no es sino un ladrido continuo, insoportable para un oído
imparcial; que su armonía es rudimentaria e inexpresiva y sólo
sugiere la hojarasca del principiante; que las arias francesas no
son arias; que el recitativo francés no es recitativo. Por todo ello,
llego a la conclusión de que los franceses no tienen música y no
pueden tenerla, o de que, si alguna vez llegan a tener un a, será
tanto peor para ellos. 34
El panfleto causó sensación y provocó un contraataque

cuyo volumen e intensidad no se atenuaron. Más adelan-
n Friedrich Melchior G rimm, Le pctit prophl:tc de Boehmischhroda,

París , 1753 .
l 4 Jean -J acques Roussea u, L ettre sur La mu.üque /ran(·aise, reimpreso
en Denise Launa y (ed.) , La Qu erelle des hou// om , 3 vols., Ginebra, 19 7 3,

vol. 1. Puede encontrarse traducción ingl esa de parte de este escrito en
Oliver Strunk (ed.), Source Reading.r in M usic Hi.rtory, ed . rev. por Leo
Treitler, Nueva York y Londres, 199 8, pp. 895 -90 8. El pasaje citado se
encuentra en la p . 9 o 8.
LIBERACIÓN
te, el propio Rousseau recordaría que «Da] descripción del

increíble efecto de este panfleto sería digna de la pluma de
Tácito», a lo que añadiría que el plan urdido por la orques-
ta de la Opéra para asesinarlo había fracasado sólo gracias
a la escolta de mosqueteros que le había proporcionado
un admirador militar. 35 De las imprentas brotó un torren-
te de panfletos que defendía el honor de la música france-
sa, considerada de mejor gusto, más noble, más profunda,
mejor equilibrada, más expresiva, más armoniosa, más lú-
cida, más sincera y, al mismo tiempo, más. sustancial y sutil
que la italiana.l 6 A ésta, en cambio, se la desdeñaba por su
carácter rebuscado, tedioso, rimbombante, volátil, super-
ficial, chabacano, manido, frívolo, pueril y excesivamente
emocional, y por estar siempre pendiente de los instintos
más primarios y preocupada por el efecto aun a costa de la
sustancia, por sólo mencionar algunos de los insultos lan-
zados.Jl Una de las metáforas más empleadas para referir-
se a la música italiana era la de la coquette, mujer frívola y
ligera, juguetona y complaciente, pero en esencia trivial
y superficial, que es mejor tomar-para completar la me-
táfora-como entrante antes de degustar un plato francés
más consistente. 3 g
Louis-Bertrand Castel repitió su propia versión del so-
lus Gallus cantal: «Desde hace más de doscientos años, se
dice que "los franceses ladran, los alemanes gritan, los in-
JI Jean-Jacques Rousseau, Con/essions , op. cit., p. 359 ·

3" Abbé Pellegrin, Dissertation sur la musique franr;oise et italienne,
en Denise Launa y (ed.), La Querelle des bouffons, 111, p. 33; [De Roche-
mont], Re/lexions d' un patrio! e mr l'opéra franr;ois, et sur l' opéra italien,
qui présentent le Parallele du goút des deux Nations dans les beaux Arts,
en ibidem, pp. 24,81-82.
J7 Abbé Pellegrin, Dissertation, en ibidem, pp . 16, 19, 27, 47; [De
Rochemont], Re/lexiom, en ibídem, pp. 42,80-83 .

,s Réponse du Coin du Roi au Coin de la Reine, 1, pp. 1-2.
377
gleses silban, los italianos vibran y los franceses cantan".

De todos estos atributos , sólo el de los franceses puede
aplicarse a la música de verdad, pues cantar es la música
per se. ¿Cómo es posible que en la actualidad no tengamos
música propia, nosotros, que la teníamos ya en una épo-
ca en la que nadie más la tenía y que en la actualidad tene-
mos la misma música que tuvimos entonces? De hecho, el
proverbio que he citado dice a veces que "sólo los france-
ses cantan"». 39
Por supuesto, al final el asunto se desinfló, pero no ocu-
rrió antes de que se demostrara la importancia de contar
con mejor música que cualquier otra nación. De hecho, un
panfletista afirmó que se trataba de «una disputa entre na-
ción y nación» y de que «como auténticos franceses, autén-
ticos patriotas, auténticos súbditos del Rey, tenemos que al-
zar nuestra voz». 4 0 También demostró una clara conciencia
del carácter nacional. Hubo quien argumentó que las na-
ciones eran diferentes porque sus lenguas diferían, así que
sólo los italianos podían componer en un auténtico estilo
italiano.4 1 Aunque en teoría esto entrañaba que las culturas
diferentes eran diferentes pero iguales, el apasionamiento
provocado por la Querelle des bou//ons excluyó el pluralis-
mo. La música francesa no sólo era diferente, sino también
superior. Se afirmaba que ningún compositor francés de-
bía intentar siquiera cometer la traición cultural de imitar
a los italianos, pues el «gusto dominante de la nación [ita-
39 [P. CastelJ, Réponse critique d'un académiáen de Rouen, a
l'académicien de Bordeaux, sur le plus pro/ond de la musique, en ibi-

dem, p. 51.
4° [P. CastelJ , Lettres d'un académicien de Bordeaux, en ibidem , pp.
4' [V.T.H.S.V.], Lettre de M. M .. du Coin du Roi, d MM. du Coin de
la Reine, wr la nouvelle Piece, intitulée .. La Servan/e Maitresse, en ibi-

dem, pp. r2, 18.
Ll BE RACIÓN
liana] y la inclinación natural de su pueblo» habían sido

casi siempre «los enemigos mortales de los sentimientos
verdaderos y la sensata razón»Y El episodio había traslu-
cido-mal augurio para el Antiguo Régimen-que estaba
surgiendo una lealtad distinta a la que se debía al monarca,
una lealtad que incluso podía llegar a ser hostil a éste. Era
la lealtad a la nación.
« RULE BRITANNIA) AUX ARMES, CITOYENS!»
«Todas las mujeres deberían tener marido, a poder ser el

suyo», observa un personaje de No hay orquídeas para Miss
Blandish, novela escrita en 19 3 9 por James Hadley Chase. 43
Durante los siglos x v 111 y XIX, no hubo nación que no lle-
gara a pensar que debía tener música, a poder ser propia,
como también debía tener una literatura y unas artes plás-
ticas propias. Sin embargo, la música tenía la capacidad de
expresar las aspiraciones nacionales de modo más direc-
to que cualquier otro arte. Inglaterra constituye un buen
ejemplo, aunque quizá resulte sorprendente, dada su fama
inveterada de ser «el país sin música».4 4
Echando la mirada al pasado siglo desde la atalaya de
r 8o2, el periódico musical más importante de Alemania, el
Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, observó que
., [De Rochem onrl Ré/lexion' d'un patriote, en ibidem, pp. 48-50.

4J Esta opinión, extrañamente pasada de moda, fue citada por Er-
nest Gellner en Natlon .r and Nationalúm, Oxford, 1983, p. 51. [Exis-

te traducción en castellano: Na cionc.r y nacionali.rmo, Madrid, Alianza,
2003]. Sin embargo, no he encontrado esta frase en mi ejemplar de la
novela. Gellner añadió: <<Y toda alta cultura quiere ahora un Estado, pro -
pio a poder ser».
44 La fras e como tal data sólo de 19 r 4, pero el prejuicio ha existido
desde el alba de los tiempos: Stcphen Banfield, <<The artist and society»,
en The Blackwell H i.rtory o/ Mu.ric in Britain, vol. 5: The Romantic Age
I8oo - I9I4, Nicholas Tempcrley (ed.) , Oxford, 1988 , p. rr.
379
nadie podía comprender cómo era posible que un país tan

pródigo en poetas y dramaturgos careciera de composito-
res importantes: «Los ingleses no tienen sentido de la mú-
sica, no la respetan y mucho menos le prodigan amor; con
lo único que cuentan es con el dinero necesario para pa-
gar a músicos extranjeros que saben adularlos». 41 Al cabo
de tres años, un corresponsal informó desde Londres de
que podía oírse música en casi todos los hogares próspe-
ros, aunque interpretada sólo por muje res. Añadía que se la
cultivaba con el mismo talante con el que se hacían borda-
dos y servía sobre todo para dar distinción social a la casa
y como pasatiempo.46
Aunque este prejuicio procedía en parte de considera-
ciones extramusicales-de las que la envidia por la pujan-
za económica británica no era la menos importante-, era
difícil de rebatir. La trágica muerte en ' 77 6 del inmensa-
mente prometedor Thomas Linley en un accidente de na-
vegación a la edad de veintidós años tal vez privara a Ingla-
terra de su Mozart , pero ni con la mejor de las voluntades
podía colocarse a Thomas Arne o a John Marsh a la misma
altura que talentos traídos desde el continente como Han -
del o Haydn. Los comentaristas ingleses menos obtusos re-
conocían esa deficiencia. En r 7 r r, Joseph Addison clamó
en The Spectator contra la «costumbre monstruosa» de can-
tar óperas en italiano, pero también reconocía que Inglate-
rra no dejaba de ser un país sin música: «En la hora presen-
te, nuestras nociones acerca de la Música son tan inciertas ,
que no sabemos lo que queremos , salvo que, por lo gene-
ral, nos embelesamos con cualquier obra que no sea ingle-
sa; mientras sea de cosecha ext ranjera, tanto da que sea ita-
4 5 Allgemeine Musikalische Zeitung IV, 5o, 8 de septiem bre de r 8 o 2,
p. 8o5; v, r2 , 15 de di ciem bre de r8o 2, p. 194.

46 lbidem, VII, 29,1 7 de abril de d!o5 , p. 4 72
El Queen 's Theatre de D o rset Garden, en Londres,
di señado po r sir Christo pher Wren, dond e se estrenó
King A rthur, de Purcell y Dryden. Esta imagen mues -
tra bien el ambiente comercial urbano de la época .
liana, francesa o alemana. En suma, se ha arrancado prác-

ticamente de raíz nuestra Música inglesa y todavía no se ha
plantado nada en su lugar».4 7
Sólo veinte años antes , Henry Purcell-reconocido uni-
versalmente como un compositor de primera fila-había
escrito la música de un drama musical que celebraba y
promovía la identidad nacional inglesa. Se trataba de King
Arthur, con un libreto escrito nada menos que por John
Dryden y estrenado en r 6 9 r , inmediatamente después de
la Revolución Gloriosa que derrocó a Jacobo II y entro ni-
zó a Guillermo y María. Su propia forma presentaba carac-
terísticas nacionales distintivas , pues contenía mucho diá-
logo hablado , incluidos dos personajes principales que no
cantaban, y tenía muchos efectos especiales, en la tradición
de la mascarada, que se remontaba al reinado de Isabel I e
incluso a tiempos más lejanos. La opera seria y la tragédie
47 TheSpectator, nu eva ed . (Londres, s.f.), r8, 21 de marzo d e 17 1I ,
p . 33·
lyrique no se acomodaban a los gustos ingleses porque no

había palabra que no estuviera acompañada por la músi-
ca. Como observó un refugiado hugonote, Peter Motteux:
«La experiencia nos ha enseñado que nuestro genio inglés
no disfruta con el canto perpetuo. [ ... ] Nuestros Caballe-
ros ingleses, cuando su oído ha quedado satisfecho, desean
que también su espíritu quede complacido y que la Música
y la Danza se entremezclen laboriosamente con la Come-
dia o la Tragedia».4 8
También el tipo de mecenazgo era específicamente in-
glés. King Arthur no fue un encargo del rey o de un gru-
po de nobles, sino que estaba destinada a un teatro comer-
cial-el Queen's Theatre del Dorset Garden de Londres,
diseñado por sir Christopher Wren y con cabida para más
de mil espectadores-y concebida para obtener beneficios.
Los patriotas ingleses hallaron muchas cosas con las que
solazarse en la historia fantástica sobre cómo el legendario
rey Arturo derrotó a las fuerzas del mal y a los invasores
sajones, pues, a pesar de su ambientación, de la que ema-
naba un aire poco menos que místico, en gran medida era
un tratado para la época, pues el texto de Dryden no de-
jaba de tener la mirada puesta en acontecimientos poste-
riores. Tras las palabras «Valientes britanos, que por mar y
por tierra repelerán a nuestros enemigos», el Honor invo-
ca al santo patrono, vaticina la Revolución Gloriosa y con-
sigue el apoyo del Todopoderoso para Su pueblo elegido. 4 9
El mago Merlín profetiza que llegará un día en el que los
ingleses y los sajones se unirán para formar una nación an-
8
4 Michael Greenhalgh, «King Arthur», en las notas a la grabación
de Alfred Deller, el Deller Consort and Choír y el Kíng's Musíck, Har-
monía Mundi HMX 2901531, p. 6.
4 9 John Dryden, King Arthur or 'J'hc Brztish Wortbv: A Dramatick
Opera, Dennis Arundell (ed.), Cambridge, 1928. p. 65.

LIBERACIÓN
glosajona, como le dice al vencido Oswald.5o Además, pro-

clama una «fe común»: debe de referirse al protestantismo,
aunque, irónicamente, Dryden se había convertido al ca-
tolicismo en r 7 8 5, probablemente para congraciarse con
Jacobo II («Tales adquisiciones no eran una gran pérdida
para la iglesia» , fue el comentario fulminante del memo-
rialistaJohn Evelyn)Y Los anglosajones también ansiaban
las otras dos piernas del trípode que sería la base de su ex-
cepcional dicha: la libertad y la prosperidad. Ninguna tra-
gedia lírica representada en Versalles celebró de forma tan
explícita los beneficios del comercio.
Ahora que la victoria está ganada

comenzamos el saqueo:
volvemos con nuestras zagalas cual comerciantes
afortunados,
triunfantes con el botín Je los invasores vencidos. 5 2
También son indudablemente ajenos al espíritu simbóli-

co de la cultura cortesana continental el populismo y la crí-
tica social de ciertos pasajes escritos para el coro de cam-
pesinos , sobre todo cuando atacan el diezmo, un impuesto
sobre la producción agrícola: «Hemos engañado al párroco
y volveremos a hacerlo, pues, ¿por qué debería un zopen-
co quedarse con una décima parte?». 53 Al final de la obra,
los mismos campesinos celebran ruidosamente las virtu-
so Ibídem, p. 6o.
11 Paul Hammond , «Dryden ,John (16 3 r-1700)» , Ox/ord Dictionary
o/National Biography, Oxford, 2004; edición digital: www.oxforddnb.
com/ view/ article/ 8 ro8 (consultado el5 de febrero de 200 7 ). Es muy pro-
bable que el libreto de 1691 estuviera basado en un borrador de 1684,
escrito antes de su conversión.
F John Dryden, KingArthur, op. cit., p. 21.
n lbidem , p. 62.
des particulares de la vieja Inglaterra antes de que Venus

se presente para hacer una loa más refinada, que incluye la
célebre estrofa que comienza con «La isla más excelsa, su-
perior a todas las demás». 54
Respaldada por una visita real, King Arthur resultó un
éxito cuando se representó por vez primera y fue objeto de
montajes periódicos a lo largo del siglo XVIII. 55 Cuando su
naturaleza híbrida dejó de estar de moda, había hecho una
contribución importante al mito fundador en el que se sos-
tenía el nacionalismo inglés y británico, al demostrar que la
religión, la prosperidad y la libertad verdaderas tenían raí-
ces de más de mil años. En una de sus numerosas profecías,
Merlín aclama a Arturo como la primera de «tres dignida-
des cristíanas». 56 Aunque no se nombra a las otras dos, todo
el público sabía que la segunda era Alfredo, el rey de los
anglosajones del siglo IX al que se le quemaron las tartas" y
que sometió a los daneses . Este personaje sería el protago-
nista de otra mascarada, con libreto de James Thomson y
David Mallet y música de Thomas Arne, que se estrenó en
1740 y cuyo éxito fue mayor aún.
El argumento de King Al/red sigue los pasos del rey des-
de que es un fugitivo hasta que se convierte en el triunfan-
te vencedor de los invasores daneses. Sin embargo, su pro-
pósito era claramente político, en dos sentidos. El más evi-
dente, al ser estrenada un año después del comienzo de la
guerra contra España y mientras se libraba una guerra no
declarada contra Francia , era el de ser una llamada a las ar-
s. Ibidem, p. 6 3.
ss Dennis Arundell , «lntroduction» , en ibidcm, pp. VII-VII 1.
s6 Ibidem , p. 6o .
a Cuenta la leyenda que , huyendo de los daneses, el rey Alfredo se
refugió en casa de una campesina. La mujer le encomendó que vigilara
unas tartas que se estaban cociendo el el hogar, pero como el rey dejó
que se quemaran recibió una buena reprimenda.
LIBERACIÓN
mas. Por ejemplo, en la escena tercera del segundo acto,

Alfredo, en graves aprietos, encuentra inspiración en un
ermitaño que convoca a espíritus del futuro, entre ellos los
personajes como como Eduardo III y el Príncipe Negro,
que fueron el azote de los franceses. Sin embargo, el mayor
héroe del futuro es Guillermo 111, pues él fue quien acabó
con el monstruo bicéfalo de la superstición y el absolutis-
mo (Jacobo II) y con su compinche, el «vil Servilismo, que
besaba el látigo ante el que temblaba y agachaba la cerviz».
El ermitaño ve la Revolución Gloriosa como el hito decisi-
vo de la historia inglesa:
En esa gran hora

fechará G ran Bretaña la restauración de sus derechos
y leyes
y a partir de ella un alto propósito regirá el corazón
de su soberano:
azotar el orgullo de Francia, enemiga declarada
de In glat erra y la Libertad .57
Lo que confirió a King Al/red su inmenso y perdura-

ble poder no fue la música ni el texto, sino la combina -
ción de los dos elementos en el coro final, quizá la melodía
más emotiva y popular de la música inglesa. No hay britá-
nico al que la mera invocación del estribillo no haga que la
pieza entera le venga a la cabeza: «Rule, Britannia, Britan-
nia rule the waves; Britons never will be slaves» ('Gobier-
na, Britania, gobierna los mares; los britanos nunca serán
esclavos'). 58 Con una extraordinaria economía de medios,
las seis estrofas de cuatro versos que componen la canción
s? The Work s o(] ames Thomson. with hii last corrections and impro-
vements , 4 vols., Londres, 17 66,111, p. 244.

~~ Ibidem, p. 25 3 .
logran ·abarcar las principales características del naciona-

lismo británico del siglo XVIII: la ayuda divina («Cuan-
do Gran Bretaña, al dictado de los cielos, 1 surgió del
azul océano»), la capacidad extraordinaria para la liber-
tad («Las naciones con menos dones que tú 1 no pueden
sino ceder ante los tiranos; 1 en cambio , tú florecerás gran-
de y libre, 1 temida y envidiada por todas ellas»), la resis-
tencia audaz ante los despotismos continentales («Nun-
ca te domeñarán los altivos tiranos») , una agricultura y un
comercio pujantes («Tuyo es el reino rural, 1 tus ciudades
brillarán con el comercio»), la supremacía naval mundial
(«Súbditos tuyos serán los mares 1 y todas las costas que ro-
deen»), la excelencia cultural («Las musas, serenas y en li-
bertad, 1 se reunirán en tus riberas»), la belleza natural
(«¡Bendita isla, coronada por una hermosura incompara-
ble!») y la viril masculinidad («Y corazones varoniles para
proteger a la belleza»).
Menos evidente para la posteridad pero fácilmente dis-
cernible en la época era el proyecto político de la obra.
Encontramos una clave al respecto en el personaje del hijo
de Alfredo , Eduardo , quien justo antes de «Rule Britan-
nia» canta un aria que celebra «la libertad, la virtud y el
honor». La actualidad de esas palabras quedaba subraya-
da por el lugar de estreno de la obra: Cliveden, hogar na-
tal del príncipe de Gales, Federico, hijo mayor de Jorge II,
con quien estaba amargamente enfrentado. 59 Se trataba de
una disputa familiar con un barniz ideológico. Frente a
un monarca que supuestamente prefería Hanóver a Gran
Bretaña y que confiaba en el a todas luces corrupto sir Ro-
bert Wa1po1e para manejar el Parlamento por medios ilíci-
tos, Federico se presentaba como un desinteresado patrio-
59 Jonathan Keates, «Thomas Arnc's 11!/rcd: an opera born of patro-

nage and patriotism», BBC Music Magazine, junio de 1997.
LIAERACI Ó N
ta británico . Como parte de su campaña para anunciar a

los cuatro vientos su lealtad nacional e influir en la opinión
pública, instaló en el jardín de Carlton House, su residen-
cia londinense, unos bustos del rey Alfredo y de Eduardo,
el Príncipe Negro .60
En 1739, el príncipe Federico hizo una visita a uno de
sus principales apoyos , el vizconde Cobham, en su casa
solariega de Stowe, en la que descubrió un parque y un
jardín enorm es, llenos de mensajes hortícolas cifrados.
Entre otras cosas había un Templo de Dignidades Britá-
nicas , concluido el año anterior y que albergaba los bus-
tos de ocho grandes y resueltos patriotas (el rey Alfre-
do, el Príncipe Negro Eduardo, la reina Isabel I, el rey
Guillermo III , sir Walter Raleigh, sir Francis Drake,John
Hampden y sir .John Barnard) y de ocho figuras de las ar-
tes (Alexander Pope, sir Thomas Gresham , Inigo Jones ,
John Milton, William Shakespeare, J ohn Locke , sir Isaac
Newton y sir Francis Bacon). Todos ellos tenían en común
su pasión por la libertad y la virtud, ajena al despotismo y
la corrupción que se consideraban imperantes en la Gran
Bretaña de la época. 6 '
En resumen, «Rule Britannia» era el himno de un par-
tido político además de un himno de batalla. Los brita-
nos nunca serían los esclavos de los supersticiosos dés-
potas católicos del continente, pero tampoco serían presa
del corrupto hanoveriano con ínfulas tiránicas que tenían
en casa. Aunque el ataque al rey se hacía de una forma su-
(,o Matth cw Kilhurn, «Frederick Lewis , prince of Wales (r707-
I7S d >>, Ox(ord Dictionary o/ National Biography , O xford, 2004; edi-

ción digital: www.oxforddnb.com/view/articlehor4o (co nsultada el6
de febrero de 2007 ). Véase también Alan D. McKillop, «The early his-
tory of Alfred», Philological Quarterly, 41 , 1 , 19 6 2.
6 ' H e examinado esta cuesti ón con mayor detenimiento en The Pur-
sult o/ G/ory: Euro pe 164 8-181 5" . op. cit. , pp. 44 3-444 .
mamente codificada, sus servidores no corrieron la mis-

ma suerte. Walpole fue satirizado sin piedad, sobre todo
en The Beggar's Opera, obra escrita en 1728 por John Gay,
perteneciente al género de la ópera-balada y ambientada
en el Londres de la época. Cuando Peachum incluye en
la lista de los ladrones para los que roba a «Robin de Bag-
shot, alias Gorgon, alias Bluf/ Bob, alias Carbuncle, alias
Bob Booty [ ... ] [quien] pasa todo el tiempo en compañía
de mujeres», a nadie pasaba por alto que se refería al pri-
mer ministro. 62
Al final, Walpole perdió la paciencia y en 1 7 37 hizo apro-
bar por el Parlamento la Ley de Licencias Teatrales, que
confinaba el montaje de obras en la capital a dos «teatros
con patente» y obligaba a que todos los textos pasaran por
la censura del Lord Chambelán antes de la representación.
Sin embargo, aunque la música podía emplearse como
un arma para fomentar una campaña de oposición dentro
de las fronteras del país, su principal función seguía sien-
do la afirmación de la causa nacionalista. En los años glo-
riosos de mediados del siglo x v 111, cuando parecía que las
campanas que anunciaban las victorias conseguidas en todo
el mundo nunca cesarían de repiquetear, no dejaban de
aparecer obras musicales imperecederas. Inmediatamente
después de «Rule Britannia» llegó «God Save the King».
Aunque sus orígenes son objeto de controversia, la tesis
más verosímil es la de Percy Scholes: a saber, la de que se
trata de una melodía tradicional, anotada por John Bullen
1619 , publicada en 1744 y cantada en público por prime-
ra vez al año siguiente, después de la derrota del ejército
real por los jacobitas en Prestonpans el 21 de septiembre
6
' Robert D. Hume, «The Beggar's Opera>>, en The New Grove Dic-
tionary o/ Opera, Stanley Saclie (ed.), Nueva York, 199 2, 1, pp. 3 74-377 .
LIHEH.ACIÓN
de 1745. 6 3 Por tanto, cuando se cantó por vez primera en

el Drury Lane Theatre con un arreglo nada más y nada me-
nos que de Thomas Arne, no fue a modo de celebración
triunfalista, sino como invocación de la ayuda divina para
derrotar a los rebeldes escoceses. Ésta es la sexta estrofa,
que, como es lógico, ya no se canta:
Señor, haz que el mariscal Wade

consiga con tu poderosa ayuda
la victoria,
sofoque la sedición
y aplaste como un torrente
a los rebeldes escoceses.
¡Dios guarde al rey!
También ha quedado anticuada una estrofa añadida en

el transcurso de la rebelión:
De Francia y el pretendiente
defiende a Gran Bretaña
y haz que caigan sus enemigos;
de la esclavitud extranjera,
de los curas y su bellaquería
y del ensueño papista
Dios nos guarde.
La victoria ante los jacobitas y la seguridad de que el tro-

no quedaría en manos de la protestante Casa de Hanóver
sellaron la índole nacional del himno. A partir de entonces,
se cantaba en los teatros y otros lugares públicos cuando
llegaban noticias de nuevas victorias.
6 J Percy A. Scholes, The Ox(ord Companion to Music, ro." ed., Ox-
ford, 1970, pp. 408-413.

EL TRiUNFO DE LA M ÚS ICA
En 17 4 6, a «God Save the King» se le unió la canción

triunfalista por antonomasia , «See the Conquering Hero
Come», que apareció por vez primera en el oratorio de
Handel]udas Macabeo , dedicado al duque de Cumberland,
el héroe de Culloden y azote de las Highlands. 64 En la gue-
rra de los Siete Años (1756 -176 3) una serie de victorias na-
vales inspiró «Heart of Oak», con letra de David Garrick
y música de William Boyce. La metáfora del árbol de ro-
ble era la preferida para referirse a las cualidades británi-
cas: crecía a un ritmo lento, pero era duradero, un símbo-
lo perfecto de la unión entre las cuadernas de roble de los
buques de guerra británicos y los corazones robustos de
quienes los gobernaban:
¡Ánimo, compañeros! A la gloria nos dirigim os

para añadir algo más a este maravilloso año [ 1 7 59 ] ;
al honor os llamamos, no a pisaros como escl avos,
pues , ¿quiénes son más libres que los hijos de las olas?
CORO
Nuestros barcos y nuestros hombres son un corazón de roble;
¡siempre estamos preparados, muchachos.'
Lucharemos y venceremos una y otra vez.61
Sin duda, estas canciones eran expresiones de patriotis-

mo popular, pero ¿lograban algo más? ¿Inspiraban a los sol-
dados y marinos para luchar con mayor entusiasmo? Algu-
nos comentaristas pensaban que así era. En un texto sobe
la guerra de los Siete Años , el London Magazine afirmaba:
«"Heart of Oak", del señor Garrick, infundía en nuestros
marinos el amor por la gloria, les hacía considerar a los fran-
64 H e tratado esta cuestión con mayo r detalle en Th e Culture o/
Power and th e Power o/ Culture, op. cit., pp. 2 75- 2 77 .

6 1 Roy Palmer (ed.), The Oxfo rd Buok o/ Sea Songs , O xford , 1986.
390
Ll BE RACIÓN
ceses absolutamente despreciables y los persuadía de que

eran voluntarios , cuando quizá la mitad de la tripulación de
muchas naves había sido reclutada a la fuerza». 66
Al otro lado del canal, los objetos del desprecio británico
cantaban con el mismo entusiasmo. Sobre todo en los días
gloriosos del reinado de Luis XIV (1643-1715), la cantidad
de canciones que celebraban sus últimos triunfos compo-
nía una historia musical de sus campañas , como ponen de
relieve sus propios títulos: «Sobre la segunda toma de Be-
san\on en los meses de abril y mayo de 16 7 4», «La toma
de Mons» , «Sobre la batalla de Steenkerque, en la que mu-
chos murieron», etcétera. 67 Incluso había canciones que
criticaban la dirección de la guerra. El duque de Luxem-
burgo no disfrutaría oyendo «Sobre Henry de Montmoren-
cy-Luxemburgo, que no se dio prisa suficiente para ayudar
a Philippsbourg en 1676», por ejemplo. 68 La más perdu-
rable resultó ser «Marlborough va a la guerra» («Marlbo-
rough s' en va-t-en guerre»), cantada con la música de «Por-
que es un muchacho excelente», que celebraba la supues-
ta muerte en r 7 o 9 del general inglés en la batalla de Mal-
plaquet, en la que, en realidad, la victoria, aunque pírrica,
fue de los ingleses. Más convincente era la letra-aunque
la música fuese menos memorable-de «La batalla de Fon-
tenoy», de 17 4 5, escrita para conmemorar la mayor hazaña
militar francesa anterior a la Revolución. 6 9
La noche siguiente a la batalla, Luis XV avanzó triun-
fal ante un regimiento tras otro y fue aclamado un gran rey
66 Citado en Micha el Dobson, The Making o/ a National Poet: Shakes-

peare, Adaptation andAuthorship, 166o-q69, Oxford, 1992 , p. 204, n. 2 7.
6 7 Pierre Barbier y France Vernillat, Histoire de France par les chan-
sons, vol. 11: Mazarin et Louis XIV, París, 1956, pp. 90, rrs, rr7.
68
Ibidem , p. 97.
69 Ibidem, vol. 111: Du Jansénisme a u siecle des lumieres , París, 19 57,
P·l4o.
391
guerrero. Fue el punto culminante de su reinado e incluso

de la dinastía borbónica en el siglo x v 1 r r; a partir de ese
momento, empezó la cuesta abajo. El tratado de 1748 fue
una desilusión y el siguiente conflicto-la guerra de los Sie-
te Años-resultó un desastre. Incluso durante el largo pe-
ríodo de paz que siguió, Francia tuvo recordatorios regu-
lares de su extraordinaria pérdida de relevancia, como, por
ejemplo, la primera partición de Polonia (I 77 2), la paz de
Teschen (1779) y la anexión rusa de Crimea (1783), pro-
cesos todos ellos en los que Francia no participó. Hasta el
prestigio obtenido gracias a la alianza con los revoluciona-
rios americanos en la guerra de Independencia se disipó
cuando quedó claro que la pérdida de las colonias había
fortalecido la economía británica en lugar de debilitarla.
Muchos coetáneos llegaron a la conclusión de que el hun-
dimiento de Francia como gran potencia no era acciden-
tal, sino fruto de las medidas equivocadas de Luis XV, en
especial de la alianza establecida en 17 56 con la casa aus-
tríaca de los Habsburgo. La muerte del monarca en 1775
no mejoró las cosas; al contrario, en 1770 su nieto y suce-
sor, Luis XVI, se había casado con la archiduquesa María
Antonieta, hija de la emperatriz María Teresa. Por tanto,
nunca hubo perspectiva alguna de que el monarca y la na-
ción quedaran unidos musicalmente por medio de un equi-
valente francés de «Rule Britannia».
El viejo régimen no produjo himno nacional alguno,
porque los reyes franceses no advirtieron la necesidad de
envolverse con la bandera. De hecho, la nación tampoco
tenía una bandera, sólo el símbolo de la dinastía borbó-
nica, lafleur-de-ly.L Ninguno de los dos últimos barbones
dudó de que su autoridad era personal y absoluta. Como
dijo Luis XV al recalcitrante Parlamento de París en 1766,
en una sesión conocida con el acertado nombre de séance
de la /lagellation: «La soberanía reside sólo en mi persona.
392
LIBERACIÓN
[ .. . ] Únicamente yo tengo derecho a legislar. Este poder

es indivisible. [ ... ]El orden público emana exclusivamen-
te de mí, y los derechos e intereses de la nación, que algu-
nos tienen la audacia de separar del monarca, están nece-
sariamente unidos a los míos y descansan por entero en mis
manos». 7 0 Sin embargo, un número cada vez mayor de súb-
ditos albergaba la idea de que existía una fuente de auto-
ridad legítima ajena al rey y superior a él, y que esa fuente
era la nación. En aquel entonces, los parlamentos afirma-
ban ser «el tribunal de la nación», «el consejo de la nación»,
«el depositario del interés nacional» y el «templo inviolable
de las leyes de la nación» .? '
Ni Luis XV ni Luis XVI oyeron el tictac del reloj. Cuan-
do estaba a punto de sonar la medianoche, este último se-
guía pasando por alto o arruinando cada oportunidad de
oro que se le presentaba para colocarse al frente de la na-
ción y hacer que la causa de ésta fuera la del rey. La deci-
sión dejó de estar en sus manos el r 7 de junio de r 7 8 9, cuan-
do los diputados del Tercer Estado (ayudados e impulsa-
dos por cierto número de clérigos y aristócratas renegados
del Primer y del Segundo Estado, respectivamente) decla-
raron que ellos eran la Asamblea Nacional de Francia. Fue
así como afirmaron el principio de soberanía nacional, más
adelante consagrado en la Declaración de Derechos del
Hombre y del Ciudadano con estas palabras: «[La] sobe-
ranía reside esencialmente en la nación» (artículo tercero).
Una cosa era hacer una declaración de principios y otra ha-
cerla respetar. Incluso el lento de reflejos Luis XVI se dio
cuenta de que se había llegado a un punto desde el que no
había vuelta atrás. Su voluntad acabó doblegada no por la
7 ° Citado en Michel Antaine, Louis XV, París, 1989 , p . 852 .

7' Roger Bickart, Les Parlementi et la notion de souveraineté natio-
nale au dix-huitieme siecle, París, '9 3 2 , p. rr o.
393
oratoria de los diputados de la Asamblea Nacional senta-

dos en Versalles, sino por la violencia en las calles de París.
Y allí fue donde la música desempeñó un papel.
París contaba con una larga tradición de canciones polí-
ticas interpretadas en las calles de la capital, sobre todo en
el Pont au Change. Aunque la mano dura de la policía del
antiguo régimen era una amenaza constante, podían oírse
canciones procaces sobre la supuesta impotencia del rey, la
promiscuidad de la reina, etcétera. Por ejemplo, en el ve-
rano de 1788, un cantante comparó a María Antonieta con
Mesalina y aseguró que era literalmente una bastarda, el
«odioso fruto» del adulterio de la emperatriz María Teresa
con el duque de Choiseul. El cantante la acusaba de inten-
tar acabar con la nación francesa y rogaba al Todopodero-
so que enviara un rayo para destruir a «este infame y detes-
tado monstruo» .7 2 Cuando se eliminó la censura, se abrie-
ron las compuertas. El auge y la decadencia de las cancio-
nes políticas fueron objeto de un estudio pormenorizado
por parte de Constantin Pierre, quien observó que el nú-
mero total de canciones, casi tres mil, debía de ser superior
incluso, pues muchas no se habían conservado.
Las canciones resultaban especialmente adecuadas para
la expresión de mensajes sencillos. Según la opinión reco-
nocidamente parcial de Thomas Rousseau, revoluciona-
rio y autor de canciones, «el pueblo canta[ba] más que
le[ía]».n Y como la mayoría de las nuevas canciones se li-
mitaban a añadir letras nuevas a viejas melodías, cualquiera
72 Claude Duneton , Histoire de la chanso n /ranf·ai.re, vol. 11: De r¡8o

d 186o, París , 1998 , p. 39 · Sobre los problemas que conllevaba censu-
rar canciones que no estaban anotadas en parte alguna, véase Annette
Keilhauer, Das /ranzósiiche Chanson im .1pá"ten Ancicn R(;gimc, Hildes-
heim, 1998 , pp. 55-56.
7J Fran\;ois Moureau, «Stratégie chansonniere de la Révolution fran-
\;aise», Th e French R eview, 62 , 6, 1989 , p. 968.
394
Violinista-cantante en el Pont au Change .
395
con la capacidad de escribir versos rimados podía conver-

tirse en un autor de canciones. Como las letras que se can-
tan son más fáciles de recordar, la canción era también un
medio ideal para difundir noticias, opiniones y rumores de
calle en calle, de cuartel en cuartel, de pueblo en pueblo,
por todo el paísJ 4
Aunque la mayor parte de las canciones eran efímeras,
algunas calaron en la imaginación popular. En los prime-
ros días de la revolución, sin duda el mayor éxito fue «C,:a
ira» ('Todo irá bien'), oída por vez primera en París en vís-
peras de la gran Fiesta de la Federación celebrada en el
Campo de Marte (actual emplazamiento de la Torre Eiffel)
para celebrar el primer aniversario de la caída de la Basti-
lla. El 9 de julio de 1790, La Chronlque de Parls informó
de que todas las autoridades municipales de la ciudad es-
taban elevando un altar a la madre patria, que todas las ce-
remonias de inauguración estaban marcadas por la música
y que todo el mundo cantaba lo que llamaba le carlllon na-
tlonal, «C,:a ira».7 5
La primera letra de las varias que tuvo la canción fue
escrita por un prolífico autor de canciones conocido sim-
plemente como Ladré y acompañaba a una melodía de Bé-
court, violinista en el Théatre du Vaudeville. Tenía un ca-
rácter conciliador: la nobleza y el clero han visto sus errores,
se afirmaba con optimismo, y todo saldrá bien, «pues los
franceses logran siempre la victoria» .7 6 Sin embargo, casi
al mismo tiempo apareció una versión mucho más agresiva
que prometía deshacerse tanto de los nobles como de los
sacerdotes, como señalaba el ominoso estribillo:
74 Laura Masan , Singing the Revolution: Popular Culture and Politics

r787-I799, Ithaca y Londres, 1996.
7 5 Pierre Barbier y Fran ce Vcrnillat. flistoirc de Fm ncc par les chan-
sons, vol. 1v : La R évolution, París, 19 57, p. 7ll.

6
7 Robert Brécy, The Revolution in Song, París, 19H8 , p. 55·
¡Todo irá bien¡ ¡Todo irá bien!
¡A la horca con los aristócratas!
¡Todo irá bien! ¡Todo irá bien!
¡Los aristócratas acabarán colgados! 77
Sébastien Mercier, uno de los periodistas parisinos más

importantes de la época, tenía una pobre opinión de los
cantantes profesionales que se reunían a orillas del Sena
para descargar a los transeúntes del dinero que tanto les ha-
bía costado ganar, pero sabía cuándo estaba ante una fuerza
cultural. Según Mercier, «(:a ira» no era «una obra maestra
de la poesía, pero constitu[ía] un ejemplo asombroso del
poder de la música», pues «los trabajadores del Campo de
Marte no dejaban de cantarla y provocaba un entusiasmo
universal allá donde se la interpretase». 7 8 En abril de 179 2,
con la guerra en el horizonte, La Chronique de Paris se ha-
cía una pregunta retórica, la de quién podía dudar del po-
der de la música después de ver el efecto de «(:a ira» en los
franceses, y añadía: «No hay nada que no podamos esperar
de los franceses animados por esta canción cuando entren
en batalla con los enemigos de la libertad».7 9
Sin embargo, los cantantes prorrevolucionarios no se sa-
lieron tan fácilmente con la suya. Los monárquicos también
recurrieron a la canción para anunciar su programa, aun-
que no siempre obtuvieron el resultado que esperaban. El
primero de octubre de 17 8 9, el regimiento de Flandes lle-
gó al palacio de Versalles para reforzar la guardia real. En
un banquete celebrado aquella noche para dar la bienve-
nida a los recién llegados, el rey y la reina hicieron acto de
presencia acompañados por el príncipe heredero, de cua-
7 7 Pierre Barbier y France Vernillat, Histoire de France par les chan-
sons, op. cit., IV, p. 82.

78 Citado en Robert Brécy, The R evoLution in Song , o p. cit., p. 55 .
79 Laura Mason, Sinf!,ing the R evoLution, op. cit.
397
tro años de edad. A la maña-
AUGE Y D E CADEN C IA DE LAS
CANCIONES POLÍTI C AS DURANTE na siguiente, la prensa radical
LA REVOLU C IÓN F RANCE SA
de París informó airadamen-
1 r6 te de que la ocasión había de-
generado en una bacanal, en
179 1
1792 325 cuyo transcurso la escarapela
1 79 3 590 revolucionaria había sido pi-
1794 701
137
soteada por los oficiales con-
136 trarrevolucionarios.
1797 147 Especialmente ofensiva ha-
1798 77
17 99 90 bía sido la música interpreta-
18oo da: «Enseguida la fiesta [ ... ]
CON S TANTI N PIERRE, se transformó en una autén-
Les Hymnes el chansom de la Révolution,
París, 1904, p. 34·
tica orgía. El vino, servido
con magnificencia verdade-
ramente regia, se subió a la cabeza de todo el mundo; los
músicos tocaron varias piezas apropiadas para exaltar aún
más el espíritu de los presentes, como "Ó Richard, ó mon
Roz~ l'univers t'abandonne!", cuya pérfida alusión no pudo
pasar inadvertida a nadie». 80 La canción en cuestión pro-
cedía de una ópera de inmenso éxito escrita por Grétry
en 17 8 4, Richard Cceur de Lion, en la que el fiel Blondel
canta que siempre será leal al rey, aun cuando el resto del
mundo lo haya abandonado. «Ó Richard» llegaría a con-
vertirse en la gran canción monárquica de la Revolución.
Sin embargo, a corto plazo contribuyó a llevar a la opinión
pública parisina a su grado máximo de agitación. El 5 de
octubre, una muchedumbre formada principalmente por
mujeres marchó de París a Versalles, intentó linchar a la
reina y llevó a la familia real de vuelta a París poco menos
que como prisionera.
También la Asamblea Nacional se afanaba en desper-
80 lbidem.
LIBERACIÓN
tar a la monarquía. Lo que hasta entonces había sido una

revolución con dos centros estaba ahora concentrada en
un solo lugar, la ciudad de París. La consecuencia más im-
portante de esta reubicación fue que los legisladores esta-
ban sujetos a partir de entonces a todas las influencias de
la capital, en especial a su vibrante-por no decir violen-
ta-cultura política democrática. La Asamblea Nacional,
reunida en la grande y tenebrosa Manege-la antigua es-
cuela de equitación del palacio de las Tullerías, en el que
residía la familia real-, dejó de ser una cámara dedicada
al debate, al estilo del Parlamento británico o del Congre-
so estadounidense, y se convirtió en la sede de continuos
mítines políticos. 8 '
Los diputados estaban bajo la enorme presión no sólo
del público que ocupaba las galerías que circundaban tres
de las paredes, sino también de las delegaciones que com-
parecían con el fin de presentar peticiones y hacer oír su
voz. Para demostrar sus credenciales patrióticas-y tam-
bién para intimidar a los diputados-, esos ciudadanos en-
trometidos a menudo se ponían a cantar. Por ejemplo, el 5
de julio de 1793, en un momento particularmente delicado
para la suerte de la Revolución , «une multitude immense»
se presentó ante lo que ahora se llamaba la Convención N a-
cional exigiendo que se la dejara entrar. Admitidos en tan-
das , cantaban el «Himno a la libertad», «(:a ira» y el him-
no revolucionario con más fuerza que haya existido nunca,
«La Marsellesa».
Por aquel entonces se la conocía por ese nombre, pero
en principio la canción se había titulado «Himno de batalla
para el Ejército del Rin». Los acontecimientos que rodea-
ron su creación resultan bien conocidos y son tan incues-
8 ' He examinado este cambio crucial en Th e French Revolutionary
Wars I 7 87-I8o2 , Londres , 1996, pp . 46-47, 55·
399
tionables como puede serlo cualquier cosa en el polémico

mundo de la música revolucionaria . El2o de abril de 1792,
la Asamblea Nacional declaró la guerra a la monarquía de
los Habsburgo. Al cabo de cinco días, la noticia llegó a Es-
trasburgo, situada en el extremo oriental del país y, por tan-
to, en primera línea del frente. Aquella noche, el alcalde de
la ciudad, Philippe Frédéric de Dietrich , acaudalado fabri-
cante de acero, celebró una cena. A ella asistieron Marshal
Luckner, comandante del Ejército del Rin; el general Víctor
de Broglie, antiguo príncipe; el general A chille du Chátelet;
el general Armand d' Aiguillon, antiguo duque; el tenien-
te coronelJean-Baptiste Kléber; el general Louis-Charles-
Antoine Desaix, quien salvaría el pellejo a Bonaparte en la
batalla de Marengo, y un capitán de ingenieros de treinta y
dos años llamado Claude-Joseph Rouget de l'Isle.82
Mientras hablaban sobre la guerra, Dietrich lamentó la
escasez de buenos himnos de batalla y habló de la necesi-
dad de algo mejor que «C.:a ira» o «Carmagnole». Se des-
cartó la idea de organizar un concurso, pues llevaría dema-
siado tiempo, así que Dietrich le pidió a Rouget de l'Isle,
conocido por su talento poético y musical, que compusiera
uno. Aunque había bebido mucho vino-o tal vez a causa
de ello-, Rouget de l'Isle accedió. Volvió a sus habitacio-
nes de la calle de la Mésange y trabajó con tal intensidad
que la mañana del26 de abril tenía lista tanto la letra como
la música. Esa noche volvió a reunirse el mismo grupo para
oír al alcalde Dietrich interpretar el himno por vez prime-
ra, acompañado por su sobrina Louise al clavicémbalo.HJ
82
Había nacido «Rouget>>; el aristocrático sufijo «de I' Isle>> fue aña-
dido en 1776 para obten er su ingreso en una academia militar: Julien
Tiersot, Histoire de la MarseillazO\-c, París, 19 15 , p. 5.
8 J La historia se ha repetido muchas veces, siempre a partir del rela-
to que el propio Rouget de I'Isle escribió en el prefacio a sus Cinquan te

chants /ran[ai.~, publicado en 182 5. Mi versión sigue en lo esencial la de
400
LIBERACIÓN
Como es difícil que haya nadie en el mundo desarrolla-

do que no haya oído «La Marsellesa» en una u otra versión,
no es necesario explicar su efecto inmediato y perdurable.
Por lo que respecta a la letra, su autor dejó escrito que, en
cuanto se le ocurrió la primera palabra («Allons»), todas
las demás se le presentaron de forma evidente. Parece pro-
bable que algunas frases procedieran del ambiente político
del Estrasburgo de la época. Por ejemplo, el imperativo del
coro, <<Aux armes.'»(' ¡A las armas!'), había aparecido ya en
un llamamiento del club jacobino local hecho público al co-
nocerse la declaración de guerra. 8 4 La expresión «en/ants
de la patrie» , que sigue inmediatamente a <<Allons», era la
empleada para nombrar a los batallones de voluntarios, in-
cluido el de Estrasburgo, dirigido por el hijo de Dietrich. 8 5
Más remoto es el origen de la siniestra orden de «empapar
el suelo con sangre impura», aparecida por primera vez en
un panfleto antibritánico publicado durante la guerra de
los Siete Años. 86 En cuanto a la música, a pesar de que se
ha afirmado la existencia de ciertos precedentes , nadie ha
podido demostrar qu e no la compusiera Rouget de l'Isle. 87
La primera interpretación pública se produjo el domin-
go posterior a su composición, es decir, el29 de abril, cuan-
do la banda de la Guardia Nacional de Estrasburgo la tocó
Hervé LuxarJo, lfiitoirc de la Mancillaise , París, 198 9, pp. 19 -24.

8 4 Jhidem, p. 16; Claude Duneton , Histoire de la ch amo n/ran~ais e,
op. cit., 11 , p. 126.

H5 J ulien Tiersot, J-Jistoire de la Marseillaise, París, r 915 , pp. 39-40.
sr, David Bell, «Aux origines de la "Marseíllaise ": L'Adresse ala n a-

tion angloise de Claude-Rígobert Lefebvre de Beauvray», Annales his-
toriques de la Révolution /ran~ai.re, 299, 199 5, pp. 75-76.
87 Arthur Loth , en Le Chant de la Marieillaise .ron véritable auteur,
publicado en 188 6 y con nueva edición de Pi erre Briere-Loth, París,
1992 , afirmaba que la m<.:lodía había aparecido cinco años antes de la
Revolución fr ancesa en un oratorio, Esther, escrito por J ean-Baptiste
Lucien Grisons, quien probablemente la tomara de otra fuente .
401
Claude-Joseph Rouget de l'Isle ca nt a su << Himno de batalla para el ejérci -
to del Rin» en Estrasburgo la noche delz6 de abril de 17 92 . En realidad ,
fue Dietrich, el alcalde de Es trasburgo, quien lo cantó por vez primera , si
bien la imagen más famosa , la de este cuadro de Isidore Pils, data de r84 9.
en la Place d' Armes mientras se pasaba revista a ocho ba-

tallones de camaradas que partían a la guerra. El propósito
de la interpretación consistía tanto en animar a las tropas
como en reclutar más voluntarios. 88 Por aquel entonces
ya se habían enviado copias a la capital, y entre los recep-
tores se encontraba Grétry, amigo y mentor de Rouget de
l'Isle. Sin embargo, el verdadero espaldarazo llegó desde
el sur. Se desconoce cómo llegó la canción a Marsella. Lo
que se sabe es que el22 de junio los jacobinos de Marsella
organizaron un banquete en honor de unos visitantes de la
rama de Montpellier. Durante los cánticos con los que se
puso fin a la velada, un jacobino pidió a Étienne Franc;ois
Mireur que cantara el «Himno de batalla para el Ejército
88
Julien Tiersot , H istoire de la Marseillaise, op. cit., p. 44·
402
Ll BE RA C IÓN
del Rin»: el efecto fue «grandioso». Los jacobinos comen-

zarían y terminarían todas sus sesiones con el himno, adop-
tado también por la Guardia Nacional local.
Cuando más de cuatrocientos voluntarios partieron a Pa-
rís el28 de junio para apoyar a sus camaradas radicales en
lo que sería la lucha final contra la monarquía , también can-
taron el «Himno de batalla» antes de marcharse. Mientras
atravesaban Francia, lo cantaron una y otra vez, y seguían
cantándolo al alcanzar París, donde no perdieron oportu-
nidad para demostrar su maravillosa capacidad de excitar
el ardor revolucionario. x9 Llegaron el 3 o de junio, justo a
tiempo para unirse al asalto del palacio de las TuBerías lle-
vado a cabo el ro de agosto. Uno de los asaltantes se abrió
paso hasta el dormitorio de María Antonieta, donde encon-
tró a sus compañeros de armas destrozando la habitación y
lanzando por la ventana todos los objetos portátiles. Para
que no rompieran el clavicémbalo real-un objeto exqui-
sito hermosamente decorado con imágenes-se sentó al
teclado e interpretó lo que estaba empezando a conocerse
como «La Marsellesa». Se ignora qué fue del instrumento
después de aquella interpretación. 9°
Sintomática de la funesta capacidad de autolacerarse de-
mostrada por la Revolución francesa fue la circunstancia de
que el primer resultado de «La Marsellesa» fuera el de pro-
vocar ataques contra compatriotas. Sin embargo, la can-
ción cumplió también su propósito original de proporcio-
nar un himno de batalla a los ejércitos, cosa extremad amen-
te necesaria. Las predicciones de que la guerra contra las
potencias germánicas sería rápida y sencilla habían queda-
do desbaratadas casi desde el principio. Cuando los invaso-
res franceses de los Países Bajos Austríacos se toparon con
89 Hervé LuxarJo, M arscillaisc, op. cit. , pp. 34-37.

yo Julien Tiersot, lfistoirc J c La Marscillaisc , op. cit., p. 57·
EL TRIUNFO DE LA MÚ S ICA
el enemigo, lejos de mostrarse como los invencibles lucha-

dores por la libertad que se consideraban a sí mismos, die-
ron media vuelta y huyeron; por si eso no fuera poco, ase-
sinaron a su general. A finales del verano de 1792, los pru-
sianos comenzaron la lenta, cautelosa pero aparentemente
irresistible invasión a través de Champagne y el 20 de sep-
tiembre se enfrentaron en Valmy con el ejército francés.
Tras un intercambio de artillería poco fructífero , el coman-
dante prusiano, el duque de Brunswick, ordenó la retirada.
No es posible calcular hasta qué punto contribuyó a la
moral de los soldados revolucionarios que cantaran «(:a
ira» y «La Marsellesa». De lo que no cabe duda es de que en
la época se pensaba que había tenido su importancia. Cuan-
do el general Kellermann pidió en París permiso al gobier-
no para cantar el Te Deum, se le dijo que «el Te Deum de
la República es nuestro himno nacional, conocido como
"La Marsellesa": ¡ésa es la canción más digna de alcanzar
los oídos de un francés libre!». 9 Como ha escrito Mona
1
Ozouf, la canción era entonces ya inseparable de la Revo-

lución: había sido «elegida espontáneamente por un pue-
blo entero, que, con ello, parecía haberla creado en lugar
de adoptarla».9 2 Al cabo de dos meses, el 16 de noviembre
de 1792, en la batalla deJemappes, localidad situada en los
Países Bajos Austríacos, se dijo que los soldados franceses,
en apuros, habían logrado volver las tornas en tres ocasio-
nes entonando el nuevo himno nacional.
La más crucial se produjo cuando el general Dumouriez
recuperó a sus tropas gritando: «¡Adelante, hijos míos! ¡Ahí
está Jemappes! ¡Ahí está el enemigo! ¡Usad las espadas!
¡Usad las bayonetas! ¡Así los destrozaremos! ¡Así ganare-
9• LouisFiaux, LaMarseillaise, son hútoiredans l'b istoiredes/ra n~ais
depuis I792, París, 19 18, p. 33·

9
2
Mona Ozouf, Festivals and the French Revolution, Cambridge,
Mass., 1988, p . 81.
LIBERACIÓN
mos!». En ese momento, colocó su sombrero sobre la pun-

ta de su sable, lo agitó en el aire y comenzó a cantar «La
Marsellesa». 93 Los austríacos sucumbieron, como era de
esperar. Al cabo de cuatro meses, volvieron a la carga, con
refuerzos y tomándose la batalla más en serio. Dumou-
riez volvió a hacer un llamamiento: «Si el enemigo cruza el
Mosa, cerrad filas, sujetad bien las bayonetas, cantad "La
Marsellesa" y saldréis victoriosos». 94 Sin embargo, en esta
ocasión no bastó con eso: el ejército revolucionario fue ani-
quilado en Neerwinden el r8 de marzo de 1793 y Dumou-
riez se unió al enemigo.
Sin embargo, no era el único jefe revolucionario que
creía en el poder de la música. El 7 de julio de r 79 3, el ge-
neral al mando leyó en Cambrai la nueva Constitución al
Ejército del Norte y a continuación «comen[zó] a cantar
"La Marsellesa"». Describió aquella situación con las si-
guientes palabras: «No se me ocurre nada comparable a
la rapidez con la que la canción se difundió por todas par-
tes y tuvo un efecto inspirador. Al punto sonaron todas las
canciones, todos los aires patrióticos, y sólo después de
dos horas de alegría republicana se disipó el entusiasmo
de las tropas». 91 Todos los testimonios coinciden: los solda-
dos franceses no dejaban de cantar, ya fuera en los campa-
mentos , al marchar o en las batallas, valiéndose de los cien-
tos de miles de cancioneros revolucionarios enviados des-
de ParísY' Desde toda la zona de combate llegaban tribu-
.,, Ihidem, p. J8;Julien Tiersot , flút oire de la Man eillaiJe, op. cit. ,
p.7o.
94 Marie Mauron, La Marsá!!aúe, París, 1968 , p. 58.
95 Citado en.John A. Lynn , Th e Bayonets o/ the Republic: Motivation
and Tactics in the Army o/ Rcuolutionary Fran ce l7.9I-I794, Urbana y
Chícago, 1984 , p. 151.
9 6 David A. Bell, Th e First TiJtaL W'a r, Boston y Nueva York, 200 7,
p. 145.
tos como los siguientes: «Sin "La Marsellesa", lucharé aun

contra un número de enemigos dos veces superior al nues-
tro; con "La Marsellesa", lo haré aun cuando su superiori-
dad sea de cuatro contra uno»; «"La Marsellesa" ilumina,
inspira y reconforta al mismo tiempo ; bastaría con ella para
subyugar a la juventud entera de Brabante»; «Mandadme
mil hombres o una copia de "La Marsellesa"»; «He gana-
do una batalla porque "La Marsellesa" daba las órdenes
conmigo»; «"La Marsellesa " ha valido tanto como un re-
fuerzo de cien mil soldados». 9 7 La última observación era
de Lazare Carnot, «el artífice de la victoria» en r 7 9 4. Más
autoridad tenía incluso la opinión del general Bonaparte,
quien en 1797 dijo al Conservatorio de París que, como la
música era lo que más influía en las pasiones, el gobierno
debía hacer todo lo posible para fomentarla. Sin embargo,
cuando llegó al poder en r 7 9 9, las canciones revoluciona-
rias del pasado ya no estaban de moda.
Los revolucionarios no se limitaban a cantar en el cam-
po de batalla. Cantaban en las calles, en bares y clubes , en
la Convención Nacional y en Jos innumerables festivales
revolucionarios. El24 de noviembre de 179 3, la Conven-
ción Nacional ordenó que se cantara «La Marsellesa» en
todos los espectáculos republicanos (y no eran pocos los
celebrados), en el décadi (el día designado para descansar
al final de la semana revolucionaria de diez días) y «siem-
pre que la gente lo pid[ier]a». 9 x Se cantaba en torno a la
guillotina cuando las cabezas cortadas caían en el cesto e
incluso la cantaban los condenados cuando iban al patí-
bulo. Por ejemplo, el31 de octubre de 1793 un grupo de
97 Ibidem, p. r62 ; Hermann Wendel, Die Marsezltalre , Zúrich, 19 36 ,

p . 40 .
9 8 Michel Vovelle, «La Marscillaise: wa r or peace>>, en Realm.r o(Me-
mory: Constructlons o/ tbe Frencb Past, Pi erre Nora (ed.) , vol. 111: Sym-
bols, Nueva York, 1998 , p. 40.
LIREHACIÓN
girondinos prominentes, entre los que figuraban Brissot,

Gensonné y Vergniaud, cantó animadamente «La Mar-
sellesa» mientras un convoy de carruajes los transporta-
ba hasta la plaza de la Revolución (más adelante llamada
la plaza de la Concordia), donde se llevaban a cabo las
ejecuciones. 99
Como sugiere este intercambio musical, las facciones en-
frentadas estaban atrapadas en una lucha a muerte para
presentarse como representantes de la voluntad popular.
Su incapacidad para considerar la posibilidad de un régi-
men pluralista en el que pudiera prosperar un desacuerdo
sincero alimentaba la creación de un mundo maniqueo en
el que el bien absoluto se enfrentaba al mal absoluto. De
ahí que todo símbolo revolucionario, tanto conceptual (li-
bertad, igualdad y fraternidad) como visual (la escarape-
la tricolor, el gorro frigio, el árbol de la libertad) o musi-
cal («<::a ira», «La Marsellesa), fuese vivamente cuestiona-
do. Según numerosos revolucionarios, mucho más peligro-
sa que los enemigos austríacos, prusianos o británicos fue-
ra de Francia era la quinta columna en el interior del país.
Esos falsos amigos, mucho más sediciosos que los oposito-
res declarados a la Revolución como María Antonieta, em-
pleaban la retórica de la Revolución en sus peroraciones,
mientras conspiraban secretamente contra ella. Si no se los
eliminaba-razonaban quienes así veían la situación-, el
surgimiento de un Armagedón contrarrevolucionario se-
ría inevitable.
El lenguaje de «La Marsellesa» encajaba perfectamente
con un estilo político que combinaba un sentido de la rec-
titud absoluta con una paranoia violenta. Sin duda, es el
himno nacional más sangriento que se haya escrito nunca.
99 lhidem , p. 41.
¡Adelante, hijos de la patria!
¡Ha llegado el día de gloria!
Contra nosotros la tiranía
ha elevado su estandarte sangriento,
ha elevado su estandarte sangriento.
¿Es que no oís en los campos
el rugido de esos fieros soldados?
¡Vienen a quitarnos de los brazos
a nuestros hijos y nuestras mujeres para degollados!
Después de cada estrofa, viene un estribillo cuyos dos

últimos versos exigen lo siguiente:
¡Que una sangre impura

colme nuestros surcos!
De todos los enemigos de la Revolución, el peor destino

no es el reservado a la «horda de esclavos» que prepara la in-
vasión. Al contrario, se recomienda generosidad para con
«esas tristes víctimas que contra su voluntad se arman con-
tra nosotros». Sin embargo, para los traidores parricidas
que hay dentro de Francia-«el déspota sanguinario, los
cómplices de Bouillé, todos estos tigres que, sin piedad,
desgarran el corazón de su madre»-no habrá piedad.•aa
Su sangre impura empapará el suelo francés.
Resulta irónico que el autor de «La Marsellesa» no fue-
ra un extremista sans-culotte, sino un monárquico constitu-
cionalista moderado al que la posterior radicalización de la
Revolución causó espanto. Tras ser encarcelado durante el
Terror, a punto estuvo de perder la vida. Entre los demás
El marqués de Bouillé había alcanzado notoriedad por su repre·

10 0
sión brutal de los motines de Metz y Nanc y en 1790, que lo habían con-
vertido en un símbolo de la contrarrevolución. Fue él quien planeó el
intento de fuga de la familia real en junio de 17 91 y emigró cuando el pro·
yecto quedó desbaratado.
LlBEKA C IÓN
asistentes a la primera interpretación de «La Marsellesa»,

ofrecida el 26 de abril de 1792, Dietrich , Luckner y Bro-
glie fueron guillotinados.' 0 '
Cuando el régimen terrorista de Robespierre tocó a su
fin el 2 7 de julio de 17 9 4, el péndulo osciló abruptamente
hacia la derecha. Una vez suspendida la represión, como
mínimo por el momento, se puso de relieve el efecto pala-
rizador de los terribles últimos dos años. Con el Terror ja-
cobino desacreditado por su violencia disfuncional, hubo
una poderosa reacción desde la derecha, a la que puso voz
la canción «Le Réveil du peuple contre les terroristes» («El
despertar del pueblo contra los terroristas»), cantada por
vez primera en enero de 17 9 5. Ni la letra ni la música son
especialmente memorables, pero la canción se convirtió en
un poderoso símbolo del contraterror-por no decir de la
contrarrevolución-gracias a los enérgicos esfuerzos de los
activistas de derechas, en especial de los jóvenes conocidos
como lajeunesse dorée.' 0 2
Una de sus tácticas preferidas consistía en obligar a los
actores y cantantes partidarios Jel régimen jacobino a in-
terrumpir sus actuaciones para interpretar la canción.' 03 El
'
0
Hervé Luxardo, La Marseillaise, op. cit., pp. 99-100.
'
'
0
Pueden en contrarse en http ://chnm .gmu .edu/revolution/d/
'
626/. La primera estrofa dice así: «Franceses, pueblo de herm anos, 1

¿Podéis ver sin estremeceros 1 cómo despliega el crimen sus estandar-
tes 1 de carnicería y terror? 1 ¡Soportáis a una atroz horda 1 de asesi-
nos y bandoleros 1 4ue ensuci an con su aliento salvaje 1 las tierras de
los vivos!».
'
01
Fran~ois-Alphonse Aulard , «La Marseillaise et le Réveil du peu-
ple>>, en F- A. Aulard, Étudcr et le~-ons sur la Révolution /ran~aise, vol. 1,
París, 1914 , pp. 24 2-248. Sobre las canciones contrarrevolucionarias,
véase Simone Wallon, «La chanson des rues contre-révolutionnaires
en France de 1790 a 1795>>, en Orphée phrygien: les musiques de la Ré-
volution, Jean-Rémy Juli en y .Jean- Claude Klein (eds.), París, 1989 ,
pp. 1)7-153.
EL TRIUNFO DE LA M ÚS I C A
II de julio de 179 5, una multitud reunida en la plaza del Ca-

rrusel cerró el paso al general Menou y a un destacamen-
to de soldados cuando se dirigían a efectuar el cambio de
guardia en el Louvre. El intento de la banda militar de to -
car «La Marsellesa» fue sofocado por amenazas de destruir
sus instrumentos si no interpretaban «Le Réveil du peu-
ple» en su lugar. Comoquiera que ninguna de las partes ce-
día y que Menou buscó en vano el consejo de la Conven-
ción Nacional (le dijeron que dejaban la decisión a su cri-
terio) , al final el general optó por ser prudente. La banda
interpretó «Le Réveil du peuple» , recibida con una apoteo-
sis de aplausos y gritos de « ¡Larga vida a la nación! ¡Lar-
ga vida al general Menou! ¡Abajo "La Marsellesa "! ¡Aba-
jo los jacobinos!».' 04 Este tipo de manifestaciones contra-
rrevolucionarias tuvo un final repentino el 6 de octubre de
I 7 9 5, cuando el general Bonaparte aplastó «con un olorci-
llo a metralla» un intento de coup d' etat monárquico. Antes

de que el año acabara, el nuevo ejecutivo-el Directorio-
prohibió «Le Réveil du peuple» y ordenó que en todas las
representaciones teatrales la compañía entera cantara «(:a
ira» o «La Marsellesa».' 0 5
Debemos señalar una última característica de «La Mar-
sellesa», revelada en la sexta y última estrofa. Se suele can-
tar lenta y suavemente, en parte para preparar un/ortissimo
final y en parte para subrayar la naturaleza especialmente
solemne de las palabras:
¡Amor sagrado de la patria,

guía y sustenta nuestros brazos vengadores!
¡Libertad, amada libertad,
<04 Constant Pierre, Les Hymnes et chan.wns de !a Révo!ution, París,

1904 , p. I3 -
I 05 Fran r;ois-Alphonse Aulard , «La Marseillaise et le Réveil du peu-
ple», op. cit. , pp. 261-264.
410
lucha con tus defensores ,
lucha con tus defensores!
¡Que la victoria acuda bajo nuestras banderas
al oír tu s viriles acentos!
¡Que tus enemigos moribundos
vean tu triunfo y nu estra gloria!
Aquí tenemos uno de los primeros ejemplos de lo que

llegaría a ser un fenómeno muy común durante el siguien-
te siglo: la sacralización de la nación . La Revolución había
abandonado todos los sistemas de creencias del viejo régi-
men, en especial la monarquía y el catolicismo, y necesita-
ba encontrar otra fuente de legitimidad y lealtad. Entre los
posibles candidatos, el «Estado» era demasiado abstracto
y el «pueblo» demasiado vaporoso. La «patria» tenía me-
jores credenciales y sin duda gozaba de popularidad desde
17 8 9, pero era demasiado pasiva y elitista. El concepto do-
minante fue el de «nación». Después del estallido de la Re-
volución, todo -era «nacional»: la Asamblea Nacional, la
Gendarmería Nacional, la Guardia Nacional, la educación
nacional, la escarapela nacional, la bandera nacional. Para
llamar a cerrar filas, se gritaba «Vive la nation !». wG
Los franceses avanzaban por un camino en el que Euro-
pa los seguía, aunque en muchos casos con enorme lenti-
tud. Los británicos habían dado ya varios pasos orientados
a sacralizar la nación, como, por ejemplo, la adopción de
una bandera nacional, de un símbolo nacional (Britania) y
de un himno nacional. Sin embargo, en Gran Bretaña otras
dos poderosas instituciones exigían lealtad: a saber, la mo-
narquía y la Iglesia. Uno de los secretos de la popularidad
w 6 Jacques Godechot , «Nation , patrie, nationalisme et patriotisme
en France a u XVIII '' siecle>>, Annalcs historiqucs de la Révolutionfran(ai-

se, 43 , 1971 , pp. 496-498 .
411
EL TRIUNFO DE LA MÚSI C A
de Jorge III residía en su capacidad para alinear a la monar-

quía y la Iglesia con el interés nacional y formar así un trí-
pode extraordinariamente estable. También en Gran Bre-
taña la nación quedó elevada a la categoría de lo sagrado,
pero en ese caso tuvo que compartir el altar con sus dos co-
legas más veteranas.
En los paisajes más desarraigados y cambiantes del con-
tinente europeo, el proceso de sacralización de la nación
fue una copia más exacta del ejemplo francés . En la tierra
donde había visto la luz, el himno nacional revolucionario
tuvo una historia accidentada. «La Marsellesa», de la que
Napoleón hizo caso omiso, fue cantada cuando los alia-
dos invadieron Francia en 1814 y durante los Cien Días
en los que Bonaparte gobernó tras volver del exilio en
Elba al año siguiente. Volvió a quedar proscrita cuando
los Barbones recuperaron el trono en r 8 r 5, pero resurgía
cada vez que Francia pasaba por una de sus fases perió-
dicas de inestabilidad, en especial durante la Revolución
de Julio de r83o.
Nada menos que Hector Berlioz dejó un testimonio elo-
cuente de su capacidad inalterada para mover a las ma-
sas. Atrapado en medio de unos manifestantes en la Ga-
lerie Colbert, formó un coro improvisado para cantar «La
Marsellesa» desde el balcón del primer piso de una merce-
ría: «Casi al punto, la muchedumbre enfurecida a nuestros
pies se calmó y sobre ella se derramó una serenidad beatí-
fica. Fue como el silencio de la plaza de San Pablo cuando
el Papa da la bendición urbi et orbi desde el balcón pon-
tificio». Sin embargo, cuando llegó el estribillo, la multi-
tud siguió callada, hasta que Berlioz gritó: «¡Todos juntos!
¡Cantad!». El resultado fue tremendo: entre cuatro y cin-
co mil personas en aquel espacio cerrado rompieron a can-
tar <<Aux armes, citoyens !». Berlioz lo recordaba así: «Lite-
ralmente, me desplomé, mientras nuestra pequeña banda,
412
LIBERAC:JÓN
aterrada por la explosión que había provocado, se quedó

muda, silenciosa como pájaros tras un trueno». ' 0 7
Durante la amenaza de guerra de r 8 40, el himno volvió a
oírse en las calles de París, conforme enormes multitudes se
reunían para exigir que el gobierno vengara la humillación
sufrida a manos de los británicos en Oriente Próximo. El28
de julio, el rey Luis Felipe y su gobierno tomaron la sabia de-
cisión de no asistir a la ceremonia de inauguración de la co-
lumna construida en memoria de las víctimas de las luchas
callejeras de la Revolución de julio acontecida diez años an-
tes. Su ausencia no fue óbice para que 8o ooo miembros de
la Guardia Nacional desfilaran por las Tullerías, cantando
«La Marsellesa» mientras se oían de vez en cuando impro-
perios contra los británicos y los prusianos. Cuando llega-
ron al palacio real, obligaron al rey a salir al balcón mientras
la banda tocaba una vez más «La Marsellesa». 108 El poder
intacto de la canción para excitar los ánimos se aprecia en
una litografía de Nicolas Toussaint Charlet, La Marsellesa,
en la que se ve a un soldado subido sobre los hombros de
un trabajador corpulento mientras arranca un cartel en el
que se lee «Tratados de r8rp>, mientras otro soldado seña-
la con un dedo las palabras «¡Nuestras antiguas fronteras
o la muerte!» garabateadas en el muro. 10 9
Hasta que la Internacional Socialista adquirió populari-
dad a finales del siglo x 1 x, «La Marsellesa» no tuvo rival
como himno revolucionario. Allí donde estallara una insu-
rrección podía oírse el llamamiento «Aux armes, citoyens».
7 David Cairns (ed.), The Memoirs o/Hector Berlioz, Londres, 1969,

10
p. r 3 3. [Existe traducción en castellano: Hector Berlioz, M emorias, Ma-

drid , Taurus, I98s].
108
Gaston Raphael, Le Rhin allemand, Cahiers de la Quinzaine, r 9,
París, 190 3, p. 11.
•o9 Michael Paul Driskel , < Óin¡¡;ing the Mars ezllaise in 18 40: the case
of Charlet's censo red prints», The Art Bulletln, 69, 4, 1987 , p. 6o 5.
La Marsellesa, de Nicolas Toussaint Charlct ( 1840 ).
El siguiente ejemplo de ese poder no necesita comentario

alguno, ya que procede de un notorio francófobo. Richard
Wagner pasó la noche del sábado 5 al domingo 6 de mayo
de 1849 haciendo guardia desde lo alto de la torre de la
iglesia de la Cruz (Kreuzkirche) en el Mercado Antiguo de
Dresde. Su misión era vigilar los movimientos de las tro-
pas prusianas que intentaban sofocar el levantamiento ini-
ciado tres días antes y restaurar el control del rey de Sajo-
nia. Wagner se pasó todo el tiempo hablando de los méritos
relativos de las concepciones griega y cristiana del mundo
«con el acompañamiento de las balas prusianas impactan-
do contra los muros de la torre». Al final, los prusianos de-
jaron de disparar y Wagner de hablar. En su autobiografía,
Wagner recordaba:
LIBERACIÓN
El domingo 6 de mayo fue uno de los días más hermosos del

año. Me desperté con el canto de un ruiseñor elevándose desde
el jardín Schütze, situado casi debajo de nosotros. Una calma y
una tranquilidad sagradas bañaban la ciudad y la vasta extensión
de los alrededores que yo púdía ver desde aquella atalaya. Hacia
el alba, una ligera niebla se posó en las afueras; de repente, nos
llegó a través de ella, desde la zona de la carretera de Tarandt, la
música de «La Marsellesa», clara y distinta. Conforme la fuente
del sonido se acercaba más a nosotros, la neblina se dispersó y
el rojo sol naciente brilló en las armas de una larga columna que
entraba en la ciudad. Era imposible resistirse a la impresión cau-
sada por aquella visión que se extendía ante los ojos [ ... ];eran
al menos varios miles de hombres bien armados y organizados,
procedentes de los montes Metálicos, en su mayoría mineros
llegados para ayudar en la defensa de Dresde. No pasó mucho
hasta que los vimos marchar por la plaza del mercado antiguo,
pasar ante el ayuntamiento y, tras ser recibidos con júbilo por la
gente, acampar allí para descansar.'' 0
Por desgracia·, los prusianos no quedaron impresiona-

dos. El martes por la noche habían recuperado ya el con-
trol de Dresde y el miércoles Wagner huyó de la ciudad,
junto con el anarquista ruso Mijaíl Bakunin. Con ayuda de
su amigo Franz Liszt, marchó al exilio en Suiza y no volvió
a Alemania hasta once años después. 111
En el siglo x x, «La Marsellesa» llegó a un público más
nutrido que nunca, gracias a su aparición en diversas pelí-
"
0
Richard Wagner, My L1/e, Mary Whittall (ed.), Cambridge, 1983 ,
p. 399· Wagner creía erróneamente que el domingo había sido 7 de
mayo . [Existe traducción en castellano: Mi vida, Madrid, Turner, 1989].
111
Wagncr ya había empleado «La Marsellesa» para expresar la opo-
sición a la otra gran potencia alemana, Austria. En 1834, cuando conta-
ba veintiún años, había persuadido a un grupo de compañeros de barra
en la Posada del Caballo Negro de Praga para «cantar a pleno pulmón
"La Marsellesa" en mitad de la noche». El resultado fue un interrogato-
rio en la comisaría local: ihidem, p. 8 5.
:1
culas de éxito. La más militante era La Marsellesa (r 9 38),

escrita, dirigida y producida por Jean Renoir. El filme, de-
dicado al Frente Popular, presentaba la caída del antiguo
régimen desde la perspectiva de las bases, a través de los
ojos de los hombres de Marsella que marcharon sobre Pa-
rís para destruir la monarquía y no dejaron de cantar la
canción mientras atravesaban Francia. Financiada en par-
te por el sindicato comunista CGT (Confédération Géné-
rale du Travail), la película tomaba partido en gran medi-
da, pero dejaba que los adeptos a la monarquía cantasen
«Richard o mon roÍ» cuando se preparaban para morir en
defensa de su rey. 112
Es probable que la versión más conocida de «La Marse-
llesa» sea la cantada en uno de los film es más míticos del
siglo, Casablanca (!942). En el Rick's Café, un grupo de
oficiales alemanes canta en plena juerga «Die Wacht am
Rhein» con estentórea brutalidad. Victor-Laszlo (interpre-
tado por Paul Henreid), el luchador checo de la resistencia
que ha escapado de un campo de concentración , pide a la
banda que responda tocando «La Marsellesa». Rick (Hum-
phrey Bogart) les da permiso con la cabeza y pronto todo
el café, puesto en pie, ahoga con sus voces las de los alema-
nes . Tal vez los franceses perdieran la guerra ignominiosa-
mente, pero su victoria musical es completa.
LA LI BE RA C IÓN D E ITALIA
Al son de «La Marsellesa», la Revolución francesa había

sacudido con tal fuerza a los antiguos regímenes que los
dientes les castañetearon, y en algunos casos se les caye-
ron. La restauración impuesta por el Congreso de Viena
en r8r5 no hizo sino extender un delgado barniz de retóri-
"
2
Puede conseguirse en un DV D Je Studio Canal, ref. 19 6 8 28 -9 .
LIBERA C IÓN
ca tradicional sobre un continente profundamente fractu-

rado. Tan grave era la crisis de legitimidad que antes o des-
pués la fragmentación era inevitable. Las mayores fisuras
eran las que existían entre una nación y otra. A causa de su
propio nacionalismo agresivo y de su implacable explota-
ción de los países que afirmaban liberar, los revoluciona-
rios franceses dieron un gran impulso a los contranaciona-
lismos. Por otra parte, el poder, el encanto y el entusiasmo
del ejemplo francés desataron una reacción de envidia y
hasta de admiración mezclada con odio, una pócima dia-
bólica de ambivalencia.
En ningún lugar la música desempeñó un papel más im-
portante como parte de este proceso que en Italia, cuya cul-
tura estaba impregnada de música. «Se oye cantar en las pla-
zas , en las calles y en los canales. Lo hacen los comercian-
tes mientras venden sus productos, los empleados mientras
vuelven a casa del trabajo, los gondoleros mientras esperan
a sus amos», afirmaba el libretista y dramaturgo venecia-
no Carla Goldoni." ' En el centro de la vida social estaba
el teatro de ópera, «el edificio simbólico situado en el co -
razón de todas las ciudades italianas», según David Kim-
bell.' '4 A menudo comprendía no sólo un escenario y un
auditorio, sino también cafés, restaurantes, casinos y es-
pacios públicos en los que la gente podía reunirse y hacer
vida social. Muchas personas iban cuatro o cinco veces a la
semana." 5 En ninguna otra parte de Europa ni en ningún
otro momento de la historia europea se representaron tan-
tas óperas como en Italia entre 1815 y r86o. En Milán ha-
bía seis teatros en los que se ofrecían montajes operísticos
"' David Kimb ell , ltalian Opera, Cambridge, 19 9 1, p. 32 6.

11 4
Ibidem, p. 394·
" 1 John Rosselli , Muiic and Musicians in Nineteenth Century Italy,
Lond res, 19 9 1, p. 56.

EL TRIUNFO DE LA M Ú SICA
con regularidad; en Nápoles, cinco, más otro en el que se

representaban de forma ocasional. " 6
En 18 6 9, un contemporáneo escribió: «Nadie que no
haya vivido en Italia antes de r848 puede imaginar la im-
portancia del teatro de ópera en aquellos tiempos. Sólo en
él podía hacerse vida pública y todo el mundo participaba.
El éxito de una nueva ópera era un acontecimiento capital
que agitaba en lo más hondo a la ciudad con la fortuna de
presenciarlo y la noticia corría por toda Italia». " 7 Los ob-
servadores modernos han comparado el papel de la ópera
en la sociedad italiana de la época con el del fútbol y la te-
levisión en la actualidad." 8 Desde el teatro de ópera, la músi-
ca se extendía a la esfera pública: la última melodía de éxi-
to era interpretada por los organilleros en las calles y por
las bandas militares en los parques, por los pianistas en las
casas y hasta por los organistas en las iglesias. En una boda
celebrada en el lago Mayor, la primera aria de Fígaro en
El barbero de Sevilla de Rossini sonó en el momento de la
elevación de la sagrada hostia. 9 11
En 1815, los tratados de paz redibujaron el mapa de Ita-

lia sin tener en cuenta a sus habitantes. En teoría, el sur del
país estaba gobernado por los Barbones de Nápoles y Sici-
lia («El reino de las dos Sicilias»), el centro por el Papa, el
noroeste por el rey de Cerdeña y el resto por los Habsbur-
go austríacos. En realidad, los austríacos controlaban toda
la península, como demostraron en 182o-r82r al aplastar
las insurrecciones de Nápoles y el Piamonte. El todopode-
116
David Kimbell , Verdi in the !lge o/ Ttalian RomanticiJm , Cam-
bridge, 198r, p. 22;]ohn Black. The ltalian Romantic Libretto: A Study
o/Salvadore Cammarano, Edimburgo, 1984 , p. 5·
" 7 Citado en John Rosselli, M u sic and Musicians , op. Clt., pp. 7 o-71 .
8
" David Kimbell , Italian Opera, op. cit. , p. 4 18 ; John Rosselli , Music
and M usícians, op. cit. , p. 6 1.
"9 Ibídem,pp.7o,rr5 .
LIBERA CIÓN
roso canciller austríaco, el príncipe Metternich, juzgando

que Italia era una simple «expresión geográfica» y que «no
exist[ía]n asuntos italianos dignos de ese nombre», se pro-
puso «acabar con el espíritu italiano de unidad y con las
ideas constitucionalistas».' w Aunque era un hombre su-
mamente inteligente, Metternich no comprendió el poder
del nacionalismo italiano. El conde Henirich von Bellegar-
de, general que en 1813-1 8 r 5 había llevado a los austríacos
a la victoria sobre los franceses en Italia, sabía cuál era la
realidad e informó en r 8 15 al príncipe de lo siguiente: «Los
hombres de espíritu y letras intentan escribir con un propó-
sito común, qu e, bajo una apariencia académica, oculta el
objetivo político de que Italia sea dueña de sí misma, idea
que resulta inquietante incluso como utopía». 1 21
Bellegarde se refería a la palabra escrita, pero los patrio-
tas italianos sabían que la música también era relevante.
Giuseppe Mazzini, el más influyente de todos ellos (con la
posible excepción de Garibaldi), asignó una «misión sacro-
santa» a los compositores y les dijo que «el arte que os ha
sido confiado está ligado íntimamente con el progreso de
la civilización y puede ser su espíritu, su alma, su perfume
sagrado».'" Tanto los músicos como el público respondie-
ron del mismo modo. En 18 2 8, el radical alemán Heinrich
Heine visitó el principal teatro de ópera de Milán, La Sea-
la, donde oyó a un caballero inglés decir a un italiano lo si-
guiente: «[Sus compatriotas parecen] estar muertos para
todo lo que no sea la música; es lo único que los apasiona».
El italiano rechazó el comentario: «Ah, Italia se alza en me-
dio de sus ruinas en su sueño elegíaco y si a veces, con el
recuerdo de alguna canción, se despierta de pronto y se le-
n o Derek Bealcs y Eugenio F. Biagini, Th e Risorgimento and the Uni-

fication o/lta!y, Londres, 2 002 , p. 33·
'" Citado en David Kimbell , ltalian Opera, op. cit. , p. 392.
"' lhidem .
vanta arrebatada, el entusiasmo no es sólo por la canción,

sino por los recuerdos y las emociones que ésta ha desper-
tado, que Italia lleva en su corazón y que entonces se des-
bordan como un torrente. Ahí radica el significado del cla-
mor febril que ha oído usted en La Scala». 121
Esta idea fue confirmada por otro visitante extranjero de
gran inteligencia, Stendhal, que, además, señaló la dialéc-
tica nacionalista presente en todo ello. Por una parte, los
italianos consideraban que la música de los alemanes (entre
los que incluían a los austríacos, a quienes no llamaban-co-
sa elocuente-austriaci, sino tedeschi) era académica, pe-
dante, aburrida y desprovista de la esencia de la música: la
melodía. La expresión «música alemana» (musica tedesca)
era injuriosa, una forma de abreviar en dos palabras la in-
capacidad de escribir como es debido para la voz huma-
na.'24 Como no podían escribir melodías, los alemanes abu-
saban de la armonía y el contrapunto. 121 Paisiello observó
que, como los alemanes eran malos cantantes, tenían que
apoyarse en la armonía para causar efecto, mientras que los
italianos, buenos cantantes, podían apoyarse en la melodía
para conseguir lo que quisieran. 126 Según Stendhal, incluso
Mozart era considerado por los italianos «un bárbaro pri-
mitivo, un vándalo dispuesto a invadir las sagradas fron-
teras del arte clásico».' 27 Este prejuicio formaba parte de
una aversión más amplia: «Los italianos no dejan de bur-
larse de los alemanes; creen que son estúpidos y nunca se
123
lbidem, p. 493·
124
Dennis Libby, «ltaly: two opera centres», en Thc Classical Era:
Pro m the I74 os to the End o/ thc Eightccnth Centurv, N ea! Zaslaw (ed.),
Londres, 1989, p. 15.
12
' Stendhal, Lz/c o/ Rossinz, Londres, 19 56, p. 30.
126
Edward Dent, Thc Risc of Romantlc Opera, Cambridge, 1976,
p. IJ4.
12
7 lbidcm, p. 28.
420
Ll BE RACIÓN
cansan de inventar anécdotas cómicas sobre ellos». 128 Por

otro lado, esta idea de superioridad cultural se exacerbaba
con el recordatorio diario de la esclavitud política a la que
estaban sometidos por parte de personas de lengua alema-
na, humillación intensificada por el conocimiento de que
sus amos tenían una paupérrima opinión de Italia: «Tierra
de haraganes , bufones, pedigüeños, ladrones , bandidos, se-
ductores y eunucos»." 9
Resulta irónico que el primer compositor que personi-
ficó la causa italiana fuera un admirador de la música ale-
mana. Nos referimos al carismático Rossini. Lejos de pen-
sar que Mozart fuese un «bárbaro», le rindió este sensi-
ble tributo: «Los alemanes han dominado siempre el arte
de la armonía, como los italianos han dominado siempre
el de la melodía. Pero desde el momento en el que el nor-
te produjo un Mozart, los del sur quedamos derrotados en
nuestro propio terreno, porque este hombre se eleva por
encima de las dos naciones al unir en sí todos los encantos
de la melodía iteliana y toda la profundidad de la armonía
alemana».' 30
Al unir primero a Italia y luego a toda Europa en la admi-
ración unánime de su música, Rossini brindó a sus compa-
triotas un icono cultural del que hacer alarde como prueba
de su incesante dominio de la música. En su estudio clásico
sobre el surgimiento de la ópera romántica, Edward Dent
lo expresó bien al escribir que antes de Rossini la música
italiana era regional (napolitana o veneciana), mientras que
después de él fue nacional. 1 3 ' Al trasladarse a París duran-
12
~
lbidem,p.467.
" 9Wolfgang Altgcld, Das poltúsche Italienbild der Deutschen zwis-
chen Au/kliirunp, und europliischer Revolution von r84 8, Tubinga, 19 84,
p. !89.
'3° Citado in David Kimbell, ltalian Opera, op. cit., p. 3 55.
'" Edward D cnt, 'J'h e Rise o/ Romantic Opera, op. cit., p. rr6.
421
te largos períodos, amasar una fortuna inmensa, retirarse a

una edad temprana y volverse conservador, Rossini se ale-
jó del movimiento nacionalista. Sin embargo, antes había
dado al mundo un ejemplo de lo que Stendhalllamó «idea-
lismo nacional moderno». La italiana en Argel fue escrita
en 1813, cuando Rossini sólo contaba veintiún años, y aún
se mantiene en el repertorio. En el segundo acto, Isabella
canta a los esclavos italianos a los que intenta rescatar es-
tas palabras:
[S]i algo significan para ti

la patria, el deber y el honor,
aprende de los demás
a mostrarte italiano;
[ ... ]
Piensa en la patria e, intrépido,
cumple con tu deber:
que toda Italia vea
renacer los ejemplos
de coraje y valor.
Mientras el movimiento nacionalista italiano se hacía

cada vez más militante, lo mismo ocurría con la música que
lo acompañaba. El25 de julio de 1844, nueve supervivien-
tes de una invasión fallida de Nápoles fueron conducidos
al lugar de la ejecución, a las afueras del pueblo de Cosen-
za. Cuando estaban llegando al valle, cuyas vertientes esta-
ban atestadas por una enorme multitud silenciosa, los de-
safiantes prisioneros cantaron un coro de la ópera de Save-
rio Mercadante Doña Caritea:
Quien muere por }a patria

ha vivido suficiente.
La corona de laurel
nunca se marchitará.
422
En lugar de languidecer
bajo la tiranía
. .
es me¡or monr
en la flor de la edad.' 32
Recitadas, estas palabras habrían sido conmovedoras;

cantadas, tuvieron un efecto galvanizador. Tal era la fuerza
con la que Mercadante había transmitido el sentimiento de
autosacrificio, que el coro se convirtió en parte permanen-
te del repertorio patriótico. Cinco años después, durante
el sitio de Venecia, un soldado al que amputaron un brazo
la cantó para que le sirviera de anestesia sonora. I33
Después de 1815, como en realidad había ocurrido siem-
pre en Italia antes de esa fecha, la feroz pluma del censor
se cernía sobre todos los libretistas, en busca de cualquier
elemento incendiario. Una técnica evasiva popular consis-
tía en ambientar la ópera en un período o una región tan re-
motos que no tuviera nada que ver con la actualidad, pero
que al mismo tiempo permitieran al público establecer la
conexión necesaria. Un buen ejemplo en todos los sentidos
los constituye Norma, de Vincenzo Bellini, representada
por vez primera en La Scala en 18 31, con la legendaria Giu-
ditta Pasta en el papel protagonista. Su aria inicial, «Casta
diva», se convirtió rápidamente en una de las más populares
para soprano. Aunque el argumento se centra en el eterno
triángulo familiar-Norma ama a Pollione, pero Pollione
ama a Adalgisa-, la acción se sitúa en la Galia romana y
enfrenta a los druidas nativos con las fuerzas de ocupación.
No hubo que introducir grandes ajustes para que se viera
en éstas a los austríacos y en aquéllos a los oprimidos ita-
lianos, en particular cuando Norma pide a los galos que se
'l' Jonathan Keates, TheSiege o/Venice, Londres, 2005, p. 15.

' 31 Ibidem, p. 35 1.
liberen del yugo extranjero con un ruego apasionado que

comienza con las palabras «Guerra-' Guerra 1».
Como confirmará cualquiera que haya oído a un buen
coro de ópera cantar el número como es debido, el efec-
to es sensacional.' 34 Por ejemplo, cuando los revoluciona-
rios expulsaron a las tropas borbónicas de Sicilia a finales
de enero de 1848, en la catedral de Palermo se ofició una
misa de acción de gracias en la que unas banderas tricolores
fueron bendecidas al son del «Guerra-' Guerra-'» y fueron
transportadas por la nave hasta el altar mayor acompaña-
das por un pasaje de Los puritanos. Esta ópera era también
obra de Bellini, nacido en Catania y, por tanto, natural de la
región. Cuando en 18 3 5 murió en París a la edad de treinta y
tres años, la lamentación pública fue intensa y estuvo llena
de ecos políticos: «El nombre del delicado Bellini se con-
virtió en un grito de batalla contra los barbones, casi como
si ellos hubieran sido sus verdugos».' 35 Otro ferviente pa-
triota de origen siciliano, Giuseppe La Farina, pronunció
una elegía en la que presentó las obras de Bellini como el
lamento de un pueblo oprimido por un poder despiadado
y como un llamamiento a la unidad. ll 6
En el año revolucionario de 1848, el poder de la músi-
ca italiana fue sometido a prueba y no dio la talla, pese a
que su capacidad para inspirar entusiasmo nunca quedó en
duda. En febrero, durante una interpretación en Parma de
Los Horacio y los Curiacio, con música de Mercadante y le-
tra de Salvadore Cammarano , estalló un motín cuando se
oyeron los versos «] uremos triunfar por la patria o morir
en el intento» y el público se echó a la calle para manifes-
'34 ÉvaPintér-Lück, «Norma-Bellini», en Opera-Composer-Works
-Per/ormers, Sigrid Neef (ed.) , Colonia, 1999 , p. 29.

' J I Harold Acton , Th e Last Bourhom o(Naplcs, I 82 s-ril61 , Londres,
I96I, p. Sr.
' 36 Ibidem .
LIB E RACIÓN
tarse. ' 37 El duque de Parma hu yó al exilio. A finales de año,

con las revoluciones ya verdaderamente en marcha, Cam-
marano escribió al compositor italiano de ópera más popu-
lar de la época, Giuseppe Verdi, lo siguiente: «Si en usted
arde como en mí el deseo de tratar la época más gloriosa de
la historia italiana , la de la Liga Lombarda, nada sería más
fácil que crear en torno a la batalla de Legnano el mismo
marco dramático que aparece en el drama de Méry La bata-
Ita de Tolosa». ' 38 Lo cierto es que el episodio al que se refe-
ría Cammarano tenía resonancias de actualidad. En n76,
las fuerzas unidas de las ciudades del norte de Italia que for-
maban la Liga Lombarda infligieron una derrota decisiva a
uno de los emperadores alemanes más poderosos de la his-
toria, Federico I Barbarroja, lo que puso fin a sus intentos de
extender su control al sur de los Alpes. Como mito de fun-
dación nacional, el episodio tenía muchos elementos que lo
hacían idóneo: la unidad a partir de la diversidad como me-
dio de triunfar sobre el detestado invasor bárbaro del norte.
Verdi estaba-abierto a sugerencias cuando llegó la carta
de Cammarano. El músico era un hombre de izquierdas que
se había movido en círculos liberales y nacionalistas des-
de que en 18 39 había llegado a Milán con veinticinco años.
Entre diversas indicaciones de su filiación política, estaba
la de haberse dejado una barba como la de Mazzini; ade-
más, había llamado a su hija mayor Virginia, como la heroí-
na del drama republicano de Alfieri.' 39 El primer gran éxi-
to de Verdi fue Nabucco, estrenada en La Scala en 1842. La
obra narraba la liberación de los hijos de Israel de su cau-
tiverio babilónico y estaba erizada de referencias patrióti-
' 37John Black, Thc ltalian Romantic Libretto , op. cit., p. 104 .
'l8 Ibidem, p. rr8.
' 39 Mary J an e Phillips -Matz, Verdi: A Biography, O xford, 1993, p . 7 9.
[Existe traducción en castellano: Verdi: una biografía, Barcelona, Pai-
dós, wor] .
EL TRIUNFO DE L A M(; S ICA
cas, sobre todo en el «Coro de los esclavos hebreos» («Va,

pensiero, sull'ali dorati») que enseguida se convirtió en uno
de los coros operísticos más populares. En el entierro de
Verdi, celebrado el 2 7 de febrero de 19 o 1 , lo cantó en el
cementerio un coro de 820 miembros dirigido por Tosca-
nini.'40 Los italianos siguen tratándolo «con esa mezcla de
condescendencia y asombro gutural propio de un verdade-
ro monumento patrio», como ha escrito Roger Parker.' 4 '
La incesante disputa entre historiadores acerca de hasta
qué punto el público de la época era consciente de todo eso
nunca podrá resolverse de forma definitiva . Que los censo-
res permitieran representaciones de Nabucco y otras ópe-
ras con mensajes políticos ligeramente codificados no de-
muestra que dichos mensajes no existieran y no fueran re-
cibidos por sus receptores ideales. Lo que todo ello mues-
tra es que los relativamente despreocupados austríacos-a
quienes les gustaba ir a la ópera-llegaron a la conclusión
de que tenían más que perder si prohibían un a representa-
ción que si la permitían. Todo lo que pidieron fue un poco
de discreción. Por ejemplo, en 1847 el jefe de la policía de
Milán reprendió al director Angel o Mariani después de una
interpretación de Nabucco «por dar a la música de Verdi
una expresión demasiado evidentemente agitadora y hos-
til al Gobierno Imperial». 1 4 2
En 1848 , la censura tocó a su fin, con lo que Verdi y su
libretista, Cammarano, ya no tuvieron que disimular. El
14 0
Ibidem , p. 765.
1
4 Roger Parker, L eonora'.r La.rt !l. ct. E.r.ray.r in Verdian Diicour.re,
1
Princeton, 1997, p. 20.

' 4 2 David Kimbell , Italian Opera, op. cit., p. 494- Sin embargo, John
Rosselli afirma lo siguiente: «El supuesto vínculo entre la ópera italiana

de comienzos del siglo XIX y el nacion alism o liberal es uno de esos tó-
picos que siguen circulando pese a todas las pruebas en su contra»: M u -
sic and Musicians in Nincteenth Century Ita/y, op. cit., p. 6 5.
Ll HE RACIÓN
resultado fue La batalla de Legnano, estrenada en el Tea-

tro Argentina de Roma el27 de enero de r849 . El ambien-
te político difícilmente podría haber estado más cargado.
El Papa había huido de la ciudad a finales de noviembre y
había dejado tras de sí una situación anárquica, de la que a
trancas y barrancas surgió una república. Sólo seis días an-
tes de la primera representación, se habían celebrado unas
elecciones para crear una convención constitucional. En
casi toda Italia parecía haber triunfado la contrarrevolu-
ción, con lo que la ópera era tanto un acto de desafío polí-
tico como un acontecimiento cultural. Según todos los tes-
timonios, la recepción fue clamorosa desde el comienzo, en
el que, mientras desde todo el norte de Italia llegan contin-
gentes a Milán para resistir al invasor alemán, el coro canta:
¡Larga vida a Italia! Un pacto sagrado

une a todos sus hijos:
¡Al fin ha hecho de tantos
un solo pueblo de héroes!
La representación, interrumpida una y otra vez por los

aplausos, tardó mucho en concluir, entre otros motivos
porque se ofreció como bis todo el último acto (honor con-
cedido-podemos conjeturar sin temor a equivocarnos-
en la actualidad a pocas óperas nuevas).
El libreto de Cammarano, escrito en diálogo continuo
con Verdi, mostraba que se habían aprendido todas las lec-
ciones de la Revolución francesa sobre cómo movilizar a las
masas. Subrayaba las atrocidades del enemigo («Las muje-
res y los niños asesinados por el malvado enemigo»), la de-
fensa de la tierra natal («Hagamos que estas bestias retroce-
dan al valle del Danubio, de donde son nativas»), la deter-
minación de acabar con la opresión extranjera y lograr la li-
beración nacional (<<] uramos poner fin a los males de Italia,
hagamos que nuestras ciudades sean de nuevo libres y nues-

tras»), el odio fanático al enemigo y la resolución de ven-
cerlo o morir («Tamaño odio bañado en furia. [ ... ]Antes
que retirarnos, en lugar de aceptar la derrota, juramos caer
en la batalla»). Menos francesa era la invocación al Dios de
la Guerra para que ayudara a su pueblo elegido («Oh, Dios
mío, haz que sean como una rueda, como el rastrojo ante el
viento»). La sacralización de la nación ocupa un lugar des-
tacado en toda la obra, que culmina con la muerte del hé-
roe-mártir, aunque no sin que antes haya asegurado la vic-
toria para los italianos. Expira aferrándose a la bandera ita-
liana y pronunciando las palabras «¡Italia está a salvo!».
Por supuesto, pensar que Italia quedó unificada por la
música sería una ingenuidad. Pese a todo el entusiasmo des-
pertado por La batalla de Legnano, la República de Ro-
ma no duró mucho tiempo. A finales de junio de 1849, las
tropas francesas habían restaurado el gobierno del papa
Pío IX. No obstante, al menos cabe decir que Italia quedó
finalmente unida sólo porque un número suficiente de ita-
lianos tuvieron la capacidad de imaginar un país surgido
de una historia y una cultura comunes. Eso explica la di-
ferencia entre la historia de Italia y la de los Balcanes. Sin
una música común, Italia podría haber seguido siendo una
«expresión geográfica», pero no una nación. Los italianos
que garabateaban «VER DI» en los muros de las ciudades
celebraban al compositor como emblema nacional y em-
pleaban su nombre como acrónimo para vincularlo con el
único gobernante nativo que podía expulsar a los tedeschi:
Vittorio
Emanuelc
Re
D'
Italia
LIBERA C IÓN
Al final, llegó el día en el que Vittorio Emanuele, rey de

Cerdeña, cumplió su misión. Cuando su primer ministro,
Cavour, se enteró de que los austríacos habían mordido el
anzuelo y habían declarado la guerra, se asomó deprisa por
la ventana de su despacho y entonó la gran aria de Manrico
de El trovador, de Verdi: «Di quella pira».'43
<< DEUTSCHLAND, DEUTSCHI.ANO ÜBER ALLES >>
Al norte de los Alpes, los «bárbaros» también soñaban

con la unidad nacional. Los músicos ocupaban un lugar
muy destacado en ese proyecto. Si el orgullo por la música
alemana se remontaba a comienzos del siglo XVIII, se in-
crementó enormemente después de que Haydn, Mozart y
Beethoven dejaran su huella. El primer año del siglo XIX,
el periódico musical más importante de la época, el Allge-
meine Musikalische Zeitung de Leipzig, aclamó su caracte-
rística más especial: la profundidad. Mientras que los fran-
ceses y los italianos se contentaban con los deleites super-
ficiales de la melodía y el ritmo, los alemanes se concentra-
ban en la armonía, pues la armonía era a la música lo que la
lógica a la filosofía , el dibujo a la pintura y las matemáticas
a la arquitectura. Y, por supuesto, el mayor maestro de la
armonía y el contrapunto de todos los tiempos eraJohann
Sebastian Bach , «el Homero de la música». ' 44
El orgullo por la música alemana y la tendencia a me-
nospreciar la de otras naciones no eran actitudes exclusi-
vas de los periodistas. Nada menos que Mozart, a menudo
14 J Mary Jan e Phillips-Matz, Verdi , o p. cit. , p. 388. El poeta Giovanni

Prati, que dejó constancia de esta escena, no reveló si Cavour pudo lle-
gar al do de pecho en el punto culminante del aria.
l4 4 «Bemerkungen über die Ausbildung der Tonkunst in Deutsch-
land im achtzehntenJ ahrhundert», A!fgemeine Muszkalische Zeitung, r 5,

7 de enero de 1801 , p. 242; 16 , 14 J e enero de 18or , p . 259.
invocado como modelo del cosmopolitismo ilustrado, ex-

hibió las dos. En la primavera de 17 7 8, descubrió en París
que el gusto de los franceses había mejorado un poco des-
de su última visita, porque al menos ahora se armaban de
valor para escuchar buena música, en lugar de sólo músi-
ca mala, si bien «¡Dios nos guarde de esperar que advier-
tan que su música es mala o al menos que se den cuenta de
la diferencia! ¡Y cómo cantan! ¡Cielo santo! Que no me
obliguen a escuchar a una francesa cantando arias italianas.
Puedo perdonarla si maúlla su basura francesa , ¡pero no si
destroza buena música! ¡Es sencillamente insoportable!».
En asuntos musicales, «los franceses son y serán siempre
unos asnos, y, como no saben hacer nada, se ven obligados
a recurrir a extranjeros». Bastante más estremecedor era la
promesa que hizo ante la perspectiva de que «estos estúpi-
dos franceses» le encargaran una ópera: «No hay músculo
de mi cuerpo que no se eche a temblar por el ansia de en-
señar a los franceses a conocer, apreciar y temer más a fon-
do a los alemanes».'45
La francofobia de Mozart se volvió intensa. Se quejaba de
la descortesía con la que lo trataban los aristócratas que lo
hacían esperar en una habitación helada y luego no le pres-
taban ninguna atención cuando le obligaban a tocar en un
«ingrato y triste pianoforte». Se lamentaba de la mala edu-
cación exhibida por los «detestablemente vanidosos» pari-
sinos y añadía: «Si en este lugar la gente tuviera oídos para
escuchar, corazones para sentir y cierta comprensión y gus-
to por la música, todos esos detalles me harían reír de bue-
na gana, pero, tal y como son las cosas (al menos en lo que a
la música respecta), estoy rodeado de bestias salvajes». En
un pasaje particularmente revelador de una carta a su padre,
' 45Emily Anderson (ed .), Th e Letters o/ Mozart and His Family, 3.'
ed., Londres, 1985, pp. 522.564,587-588.
430
LIBERACIÓN
Mozart apelaba a la nación, a Dios y a la familia: «Rezo todos

los días para que Dios me conceda la gracia de resistir con
fortaleza y de honrarme a mí mismo y honrar a toda la nación
alemana para que ello redunde en Su mayor honor y gloria;
y también rezo para me permita prosperar y ganar un buen
dinero con el que ayudarte en tus dificultades actuales». 146
Mozart no vivió lo suficiente para ser testigo de la con-
quista militar de las tierras germanófonas por parte de los
ejércitos de la Revolución francesa y Napoleón. No le ha-
bría gustado el imperialismo cultural que acompañó a su
dominio político. Los revolucionarios no fueron los artífi-
ces del nacionalismo alemán, pero no cabe duda de que su
estridente afirmación de la superioridad francesa en todos
los aspectos le dio un enorme impulso. Pese a sus princi-
pios cosmopolitas, los franceses dieron a su Revolución y
a su expansión militar un sabor nacional tan pronunciado
que no pudo sino despertar una oposición basada en el sen-
timiento de tener una nacionalidad separada y opuesta. Un
síntoma de este-sentimiento de superioridad era la actitud
desdeñosa ante las lenguas extranjeras: «El italiano es apro-
piado para deleites afeminados, el alemán es el órgano del
militarismo y el feudalismo, el español es el canto de la In-
quisición y el inglés, antaño glorioso y libre, es en la actua-
lidad la jerga del despotismo y del mercado de valores». 14 7
El chovinismo lingüístico de los franceses iba de la mano
con un desprecio fulminante del carácter y la cultura de los
territorios extranjeros que ocupaban o se anexionaban. En
diciembre de 17 9 2 , un desilusionado agente francés infor-
mó desde Alemania de lo siguiente: «Aquí, los franceses no
son bien recibidos, como nos gusta pensar. Es posible que
146
Ibidem , pp. 531-53 3·
l 47 Citado en R. R. Palmer, Twelve Wh o Ruled: Th e Year o/ th e Terror
in the French Revolution , Princeton , 19 7 0 , p. p o.
431
EL TRIUNFO DE LA MlJ SICA
algunos individuos y ciertas comunidades aspiren a la liber-

tad, pero la masa del país, siempre reaccionaria y supersti-
ciosa, considera a sus gobernantes espíritus privilegiados.
Parecen disfrutar del yugo que degrada su espíritu».' 4 8 A
medida que las cargas de la ocupación militar se hacían más
pesadas y crecía la resistencia alemana, aumentaba la sen-
sación de la superioridad francesa y la correspondiente in-
ferioridad de los extranjeros. Como dijo Robespierre a la
Convención Nacional con mayestática condescendencia:
«Los franceses parecen estar dos mil años por delante del
resto de la humanidad, se tiene la tentación de considerar-
la una especie diferente».' 4 9
Cuando Robespierre hizo esa afirmación, en mayo de
1794, Francia estaba a merced del Terror, episodio que
convenció a la mayoría de los europeos de que lo que real-
mente distinguía a esa «especie diferente» era su barbarie.
Otros dos decenios de carnicerías no ayudaron precisa-
mente a mejorar la reputación francesa. De hecho, la pode-
rosa contribución alemana a la derrota final de Napoleón
en 1813-1815 añadió confianza militar a un sentido acendra-
do de superioridad cultural.
El dominio francés de Alemania se derrumbó al son de
una gran cantidad de música triunfalista. La mejor era la
escrita por Carl María von Weber, quien encontró-como
muchos otros compositores del período-los versos pa-
trióticos de Thoedor Korner particularmente inspiradores.
Su atractivo tenía tanto que ver con las circunstancias de la
muerte del poeta como con su calidad literaria. Korner ha-
bía caído mientras luchaba con los Lützowsches Freikorps,
la unidad de voluntarios más prestigiosa creada para com-
'4 8 Citado en T. C. W. Blanning , 1\cform ami 1\evolution In Malnz,

IJ4J-I80J, Cambridge , 1974 , p. 323 .
'4 9 Discurso del 7 de mayo de 1 7 9 4 , ci tado en T. J. Reed, 1"he Classl·
cal Centre: Goethe and Weúnar 177 5-183 2, Oxford, 1986, p. 18 3, n. JO.
432
En el puesto de avanzada, de Georg Friedrich Kersting (r8r4 ). El pintor
ofrece un memorial de guerra en honor d e sus tres amigos, caídos en la gue-
rra librada contra los franceses en 1813. El poeta Theodor Kiirner aparece
sentado con la espalda apoyada contra el roble. Los colores de los Lützow-
sches Freikorps-negro , rojo y dorado-se convirtieron en un símbolo de
la liberació n nacional y acabaro n siendo los de la bandera alemana.
433
batir a los franceses en la «guerra de liberación» de 1 81 3.

Un año antes de su muerte, había escrito diversos poemas
patrióticos, publicados de manera póstuma con el título de
Lira y espada y que tal vez fuera la colección de versos más
popular del siglo, reimpresa en numerosos ocasiones. Gra-
cias al acompañamiento musical de Weber, uno de los poe-
mas, «Lützow's Wilde Jagd» ('La caza feroz de Lützow')
alcanzó fama mundial y llegó a ser conocido hasta en Chi-
na (o al menos eso afirmaba Weber).' 50
Después de 1815 y sobre todo tras los Decretos de Karls-
bad de r 819, las autoridades de todos los estados germáni-
cos intentaron reprimir la expresión del nacionalismo. Co-
metieron el comprensible pero mayúsculo error de supo-
ner que el liberalismo y el nacionalismo eran las dos caras
de la misma moneda y resultaban igualmente subversivos.
Como se les había negado la posibilidad de afirmar su cau-
sa por medios políticos , los nacionalistas a-lemanes se cen-
traron en la cultura. De nuevo volvió a manifestarse la dia-
léctica del nacionalismo, incluso con mayor virulencia. «El
otro» por antonomasia era, por supuesto, Francia, conside-
rada ahora el «enemigo hereditario» (Erb/eind). Dos ejem-
plos extraídos de la década de 18 3 o servirán para transmi-
tir el sabor del discurso francófobo.
En el Museum der eleganten Welt, un autor anónimo,
tras un extenso ataque contra la insufrible arrogancia de los
franceses y su continua cháchara sobre la superioridad de
su música, ofrecía esta metáfora típica: «Aun cuando hay
que reconocer que a los franceses no les falta talento e in-
cluso que tienen mucho, no por ello dejarán nunca de ser
franceses: es decir, impulsivos, volátiles, con la efervescen-
cia del champán y su misma tendencia natural a perderla,
' 5° Augusta Wedler-Steinberg (ed.), Korner.r Werke, vol. 1, Berlín,

S. f., p. 6.
434
LIBEkACIÓN
sin ningún contenido aparte de un encanto chispeante». 5 1 1
Aproximadamente al mismo tiempo, apareció otra metáfo-

ra gastronómica, publicada por Johannes Fesky en la pro-
minente revista Cáália:
Cuando la música francesa intenta resultar seria, se queda a me-

dio camino entre Alemania e Italia. Las emociones profundas
son ajenas a ella. No es ni fría ni caliente; su carácter es como el
de una rana. No tiene la capacidad de representar siquiera las
emociones más comunes, el odio y el amor. Adopta la forma de
los italianos pero carece de su elegancia.[ .. . ] Se parece mucho a
una conversación agradable, que sólo gira en torno a ideas y sen-
timientos superficiales, constituye un agradable entretenimiento
después de una comida copiosa o de un esfuerzo intelectual in-
tenso, y ayuda a hacer la digestión. 152
Para denigrar la música francesa, los alemanes solían em-

plear el adjetivo wá'!sch, palabra intraducible que tenía la
ventaja de ampliar el campo de batalla hasta incluir tam-
bién a los italianos, pues el término denotaba toda la cultu-
ra latina. Sin embargo, durante mucho tiempo los italianos
no fueron sino un objetivo secundario, por la buena razón
de que en el presente no se los consideraba una gran ame-
naza. De vez en cuando, los periodistas alemanes satisfa-
cían su incorregible masoquismo informando con sombrío
deleite sobre anécdotas e incidentes ofensivos provocados
por la malicia o la ignorancia italiana, como la historia del
aristócrata romano que preguntaba a una distinguida vi-
sita musical al servicio del elector del Palatinado si su pa-
' 5' «Gedanken übcr Musik», Mu.l"eum der eleganten Welt , 1, 4 , 13 de

enero de 1836 , p . 56.
•P J. Fesky, «Allerlci übcr den Standpunct der heutigen Musik. Teut-
sche, franzosische und italicnische Musik», Ciicilia, XVII, 183 5, pp. 2 25-
226 .
435
trón tenía un carruaje o el suceso del crítico musical mila-

nés que atrubuía a Italia los méritos de Mozart, Haydn y
Gluck, puesto que todos ellos habían tenido maestros ita-
lianos, entre otras muchas ocurrencias del mismo estilo.'n
Este tipo de cosas no requerían una respuesta seria, en la
medida en que la música italiana era manifiestamente infe-
rior y menos popular. Todo cambió cuando la escena mu-
sical alemana fue conquistada por la ópera italiana en el se-
gundo decenio del siglo XIX. En el momento mismo en
el que Beethoven parecía ratificar la supremacía alemana, el
éxito fenomenal, tan rápido como absoluto, de Bellini, Do-
nizetti y, sobre todo, Rossini provocó una aguda crisis de
confianza entre la intelectualidad alemana. Como en Italia,
la ópera no era el coto exclusivo de una pequeña élite. En
todas las ciudades alemanas, cualquiera que fuera su tama-
ño, el teatro de ópera era el centro social y cultural, y a él
acudía un porcentaje sustancial de la población.' H
Por consiguiente, cuando la popularidad de los italianos
llevó a importar sus productos escenográficos, los intelec-
tuales alemanes se sintieron ultrajados. En r 828 , repasan-
do más de diez años de dominio italiano , el crítico bávaro
Franz Stoppel se lamentaba en estos términos: «¿Es que
los alemanes hemos de sucumbir siempre a la influencia ex-
tranjera? En cuanto nos liberamos de las plumas de la lite-
ratura francesa, los compositores italianos nos sujetan con
cadenas aún más pesadas, cuestionan nuestra identidad na-
cional en nuestro propio suelo, nos despojan de lo que es
nuestro y nos dicen con qué debemos deleitarnos».' 55 El
' 53 Christian Daniel Schubart , DeutJche Chrunik. XL , 18 de mayo de

1775. p. 314.
'54 Alice M. Hanson, Musical Li/e in Biedermcier Vienna , Cambridge,
1985, p. 65.
' 55 Franz Stoepel (ed.) , Münchener A!lgemeine Musik- Zeitung , xx ,
r 6 de febrero de r 8 2 8 , p. 31 o.
LIBERACIÓN
contraataque no se limitó a elogiar la música alemana a ex-

pensas de la italiana. Sin duda, se extrajo un gran placer de
ridiculizar las melodías banales y los ritmos repetitivos de la
«Ópera de sensaciones». Una de las parodias más bienhu-
moradas fue la ofrecida por Carl Maria von Weber en su
novela medio autobiográfica Tonkünstlers Leben (Vida de
un músico), en la que se imaginaba a los instrumentos de la
orquesta charlando entre ellos, quejándose ante la perspec-
tiva de tener que interpretar otra sinfonía de Beethoven,
cosa que siempre les dejaba exhaustos, y suplicando en su
lugar una ópera italiana, durante la que podrían echar una
cabezadita de vez en cuando.' 56
Otros críticos eran menos caritativos. Así es como un
colaborador de Cáália rebatía la afirmación de un italiano
según la cual la música había sido inventada por su país:
Dice usted que la música italiana es la madre de todas las mú-

sicas. Quizá sea _cierto. Per~ una madre suele ser una mujer y,
por tanto, está sujeta al destin o de ese sexo, que, como todo el
mundo sabe, progresa en talento y belleza sólo hasta cierta edad,
a partir de la cual tiene más arr ugas y es más pobre de espíritu
con cada año que pasa. [ ... ]La música que vive en Alemania es
de sexo masculino, es de carácter serio, está en cierto modo im-
buida de protestantismo y, por tanto , le gus ta preguntarse «por
qué» y, cuando crea, piensa más acerca de lo correcto que de lo
bello. [ ... ] Por ese motivo, la música alemana merece el lugar
de honor.' 57
' 16 John Warrack (ed.), Car! Maria van Weber: Writings on Music,
Cambridge, 1981 , p. 332. Véase tambiénJohn Warrack, Carl Maria von

Weber, 1.' ed ., Cambridge, 19 76, pp. 94 -99.
' 17 J. Fesky, <<Allerlei über den Standpunct der heutigen Musik. Teut-
sche, franzi:isischc und italicnische Musik», Cáália, x VII, 183 5, pp. 2 22,
22 5.
437
Menos agradable aún resultaba la consabida tendencia a

extender la desaprobación de la música italiana al carácter
nacional italiano. Un buen ejemplo es el de la reseña que
el crítico prusiano Adolph Bernhard Marx publicó del ex-
traordinariamente aclamado nuevo montaje de Konradino
de Rossini ofrecido en Berlín en r 8 2 7. Según el crítico, Ros-
sini había triunfado sobre todo el mundo, se había ganado
a más de medio mundo para su causa, era el orgullo de su
nación, la alegría del público ... , pero también el maestro de
los abismos de la ciega sensualidad. Marx añadía que toda
la culpa no era de Rossini, pues lo único que hacía era dar
expresión a los pecados de su pueblo, que, prácticamente
apátrida, dependiente y servil desde un punto de vista in-
telectual, había sucumbido por completo al egoísmo y la
sensualidad. r 58
Los críticos alemanes insistían una y otra vez en lo mis-
mo, dado que una y otra vez tenían que haGer el penoso ca-
mino que les llevaba a los teatros de ópera para presenciar
otro triunfal estreno de Rossini. No podemos dejar de pre-
guntarnos si seguían el rimo con los pies a pesar de ellos
mismos. Tres años antes, en I8 24, Marx había utilizado una
representación de El barbero de Sevilla para lanzar un ata-
que general contra la cultura musical italiana. En él, afir-
maba que los italianos habían dejado de tener vida públi-
ca, eran decadentes y egoístas sin remedio alguno, se ocu-
paban sólo del entretenimiento y el placer y hasta necesi-
taban tener ballets entre los actos de una ópera para que
no cesara la diversión. De todas formas, apenas prestaban
atención a lo que sucedía en el escenario, pues dedicaban
sus escasas energías a chismorrear, apostar, beber chocola-
te y hacer el amor, actividades que sólo interrumpían de vez
'5 8Adolph Bernhard Marx (ed.), Berliner Allgemeine Musikalische

Zeitung,21,23 demayodei827, p.16 5.
Ll RE RACIÓN
en cuando para aplaudir alguna banal aria maullada por la

prima donna del momento.'59
Como los franceses y los italianos eran los que causaban
mayor menoscabo a la cultura alemana, eran también los
que traían sobre sí más injurias y servían más a menudo de
caja de resonancia para identificar las dos grandes virtudes
que adornaban a los alemanes: a saber, la seriedad y la pro-
fundidad. Sin embargo, el aumento de la insistencia mos-
trada por los británicos a partir de r 8 r 5 hizo que se convir-
tieran en el nuevo blanco de las críticas. En tiempos bienve-
nidos como artífices de un modelo que oponer al de Fran-
cia, encarnado sobre todo por Shakespeare, los británicos
resultaban cada vez más ofensivos a causa de su riqueza.
Es difícil imaginar una época en la que los alemanes se sin-
tieran obligados a ofrecer racionalizaciones de su pobreza
material en relación con los británicos, consistentes entra-
tar de convencer de su superioridad cultural, pero eso fue
lo que ocurrió.
De nuevo, y no sin razón, los intelectuales alemanes pen-
saban que los británicos no prestaban atención o despre-
ciaban a los extranjeros en general y a los alemanes en par-
ticular. En r 7 7 5, el poeta alemán Christian Schubart había
señalado con ira que, si bien los hanoverianos hacía tiem-
po que habían recibido con los brazos abiertos la llegada al
trono del rey Jorge III, los orgullosos británicos-quienes
se creían de una raza superior-no permitirían que su so-
berano viajara por las tierras de un pueblo al que conside-
raban infrahumano.' 60 Muy razonablemente, los alemanes
consideraban que la inexistencia de música británica era
una señal segura de su pobreza cultural.' 61 Los alemanes se
' 1'1 lbidem, 4 3, 27 de octubre de 1824 , p. 372.

'
6
° Christian Daniel Schubart, Deutxche Chronik , XL , r8 de mayo de
177 5, p. 314.
'
6
' «Zustand dcr Musik in England, besonders in London», Allge-
439
preguntaban una y otra vez por qué un país tan próspero

carecía hasta tal punto de distinción cultural. En I 8 3 9, un
imaginativo crítico sostuvo que la razón radicaba en su cli-
ma y en que la mayoría de sus habitantes eran de piel muy
blanca; además, se alimentaban con excelentes piernas de
cordero y, por encima de todo, podían permitirse comprar
la música de otros. El crítico concluía con un claro triple in-
sulto: «Los alemanes crean música, los italianos la vulgari-
zan , los franceses la plagian y los ingleses pagan por ella».162
Este énfasis en el materialismo y el filisteismo británicos re-
aparecía cada vez que se hablaba de la cultura británica.
Un buen ejemplo del humor desmañado qu e esto inspi-
raba se encuentra en una carta satírica supuestamente diri-
gida al director del Berliner Allgemeine Musikalisch e Zei-
tung por un caballero inglés en enero de 1824:
Apreciado señor: no sé nada de música, porque, dada nuestra

organización política y comercial, no sé cómo podría iniciarme
en ella. Pero para que mis compatriotas no se vean privados del
honor de figurar en su publicación, adjunto seiscientas libras
para que me envíen a unos cuantos músicos a los que nacionali-
zar. Aprovecho también la oportunidad para informarle de que
he creado un premio a la mejo r orquesta con motor de vapor, de
modo que nuestros músicos puedan ingresa r en la marina y en
oficinas de contabilidad. 16 3
Es posible que la estridente insistencia de los alemanes

en la superioridad de su cultura proviniera de la incesan-
te ansiedad causada por el imperativo de sacar fuerzas de
meine Musikalische Zeitung , r 2, 15 de diciembre de r8o2, p. r 93 .

62
' Ibidem, XLI, r8, primero de mayo de 1839, pp. )48·349·
16 1 Adolph Bernhard Marx (ed .), BerLiner A LLgemeine Musikalische
Zeitung, 2, 14 de enero de r8 24, p. 1 2.
440
LIBERACIÓN
flaqueza. La fragmentación política, las divisiones religio-

sas y el furibundo particularismo de las diversas regiones
se combinaban para mantener vivas las dudas sobre si Ale-
mania era en realidad una nación. La popularidad persis-
tente de la ópera italiana entre el público en general les re-
sultaba particularmente deprimente. En la crítica que hizo
en 1784 de EL rapto del serrallo, Carl Friedrich Cramer se
lamentaba: «Somos y tendremos que seguir siendo no ale-
manes, y nunca seremos más que los eternos imitadores de
otras naciones, el blanco eterno de los reproches y la ridi-
culización de hombres extranjeros».' 6 4 Sin embargo, hacía
sólo unos meses que había ensalzado la grandeza particular
de la música alemana en un artículo sobreJoseph Haydn.' 6 5
Esta actitud esquizofrénica persistió mientras Alemania es-
tuvo desunida políticamente (e incluso después). En el mis-
mo artículo en el que alardeaba de la profundidad de la mú-
sica alemana, un colaborador anónimo del Allgemeine Mu-
sikalische Zeitung admitía que Alemania no era más que un
«agregado de pueblos», con el resultado de que en ella no
podía encontrarse una identidad cultural nacional como la
de Francia o Inglaterra.' 66
Estas palabras fueron escritas en r8or. Durante los si-
guientes cincuenta años, un número cada vez mayor de ale-
manes intentaron definir, expresar y afirmar una identidad
nacional. Su vehículo preferido eran las asociaciones vo-
luntarias que proliferaban como parte del continuo aumen-
to de la esfera pública. En una información sobre un festi-
val coral celebrado en Maguncia en agosto de 18 3 5, Cdcilia
exclamaba: «¡En la actualidad vivimos en la época de las
'
64
Carl Friedrich Cramer, Magazin der Musik, Hamburgo, 1783-
178 6; reimpreso en Hildeshcim y Nueva York, r 9 7 1, II , 2 , 17 84, p. 1059.
61
' Jbidem, tt , l,l ? 84 , P·590.
6
' ' ' Allgemcine Mu.riÁ:alúchc Zeitung, 15,7 de enero de 18or, p. 241.
441
asociaciones!».' 6 7 Dada la mano dura con que se conducía

la reacción que pesaba sobre los Estados alemanes, ningu-
na de ellas era abiertamente política. Sin embargo, cuan-
do los naturalistas, los médicos, los filólogos, los historia-
dores, los lingüistas, los ornitólogos o quienesquiera que
se organizaban en asociaciones y celebraban conferencias
nacionales, estaban manifestándose políticamente. ' 68 Y las
más sonoras, en todos los sentidos, eran las asociaciones de
canto que abundaron a partir de 1 8r 5.
Aunque el Estado concedía a veces una pequeña ayuda
permitiéndoles reunirse en iglesias u otros edificios públi-
cos, estas sociedades eran esencialmente el resultado de la
iniciativa privada. Su tamaño y ambición eran variables: ha-
bía desde grupos de vecinos de pequeñas poblaciones que se
reunían para cantar canciones tradicionales hasta socieda-
des metropolitanas que hacían alarde de orquesta y locales
propios y brindaban conciertos. Encontramos un ejemplo
de proyecto medio en la asociación de Mannheim, formada
en r8 29 tras la amalgama de dos grupos de amigos. En el si-
guiente decenio, su tamaño se multiplicó por diez, hasta lle-
gar a contar con más de cuatrocientos miembros y, de paso,
crear una biblioteca de partituras, proporcionar instrumen-
tos musicales a los socios, celebrar conciertos de modo regu-
lar y hasta fundar una escuela de canto para niños y niñas.' 6 9
No pasó mucho tiempo hasta que las asociaciones in-
dividuales se reunieron para organizar festivales regiona-
les. El primero se celebró en r 815, en el pequeño pueblo
de Frankenhausen, situado en el minúsculo principado de
Schwarzburgo-Rudolstadt. La insignificancia de su sede no
' 67 Ciicilia, XVII, 1835, p. 287.

' 68 Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte I8oo -I866. Bürgerwelt
und starker Staat, Múnich , 19 83, p. 480.
' 6 9 F. S. Gassner (ed.), Zeitschri/t/ür Dcutschlands Musik-Vereine und
Dilettanten, Karlsruhe, 1841 , p. r68 .
442
LIBEHACI ÓN
fue un freno para la ambición de los organizadores, pues

nombraron director a Louis Spohr, uno de los grandes
nombres de la música alemana de la época al que muchos
consideraban comparable a Beethoven. Su confianza esta-
ba justificada: acudieron ror cantantes y ro6 instrumentis-
tas de toda Turingia, lo que impulsó a convertir el festival
en un acontecimiento periódico. ' 70 Dicho de otro modo:
desde el primer momento, estos festivales no estuvieron li-
mitados a un solo principado. Un caso típico es el del Fes-
tival Suabo de la Canción, celebrado en Biberach en julio
de r8 3 9, que reunió a más de mil cantantes procedentes de
treinta y cuatro asociaciones diferentes de Baviera y Wurt-
emberg.' 7' A medida que la red ferroviaria se expandía rá-
pidamente en la década de 1840 hasta abarcar el país ente-
ro, fue más fácil organizar reuniones transregionales e in -
cluso nacionales; de hecho, no sólo nacionales, sino tam -
bién nacionalistas. El festival celebrado en Frankenhausen
en r8r 5 se convirtió en una celebración de la victoria sobre
los franceses al i-nterpretarse Alemania liberada de Spohr y
el Te Deum de Gottfried Weber.'7 2
A partir de 1 81 5, cuando tanto el nacionalismo como elli-
beralismo se catalogaron de subversivos, las llamadas abier-
tas a la unidad alemana dejaron de estar permitidas. Eso no
impidió que ardieran los fuegos musicales, sobre todo con
la gran conflagración desatada por la llamada crisis del Rin
de r84o. En busca de compensación por la humillación
diplomática sufrida a manos de los británicos en Oriente
'7 ° Clive Brown, Loui.1Spohr. A Critica! Biography , Cambridge, 1984 ,

p. 62 .
'7' G. Schilling (ed.), j ahrbüchcr de.\ deutschen Nationalverelns /ür
MuJik und ihre Wisscnscha/t, Karlsruhe, 18 39 -184 2, 19 , 8 de agosto de
1839 , p. 152.
•n Richard Scheel, «Feste und Festspiele>>, en Die Musik in Geschich-
te und Gegen wart, 1v , Kassel y Basilea, 19 55, p. 1 1 o.
443
EL TRIUNFO DE LA MlJS ICA
Próximo, los franceses se dedicaron con entusiasmo a cho-

car sables más cerca de casa y a reclamar la ribera occiden-
tal del Rin. Durante una generación, la opinión pública ale-
mana había estado tan reprimida, que apenas se sabía nada
sobre su estado presente. Cuando en 18 40 se retiró la cor-
tina, lo que salió a la luz fue un hervidero de nacionalismo
francófobo. m
La baza más poderosa era la de.Johann Nikolaus Becker,
un joven empleado de la corte que el 18 de septiembre de
1840 publicó en un periódico de Tréveris un poema titula-
do «El Rin alemán»:
Nunca estará en sus manos

nuestro Rin alemán y libre,
aunque griten como cuervos ávidos:
«¡Es mío! ¡Es mío!».
¡Nunca estará en sus manos

nuestro Rin alemán y libre,
no hasta que su avalancha haya enterrado
los miembros de nuestro último hombre ! '74
Ni siquiera en su lengua original se trata de un poema

notable, pero despertó tal entusiasmo en la opinión públi-
ca que cuando se le puso música el resultado causó autén-
tica sensación. A comienzos de 1841 , el compositor Fer-
dinand Simon Gassner exclamó: «"¡Nunca estará en sus
manos!". ¿Es que hay ciudad, pueblo o aldea en Alema-
nia donde no se haya entonado esta canción?».' 75 En mar-
•n Gertrude Cepl -Kau fm ann y Antjc .Johanning, Mytho.r Rhein: zur

Kulturgeschichte eines Stromes, D ar mstadt, 200 3 , pp . 168-178.
' 7 4 Hagen Schulze, Th e Cou rse o/ C erman Na tionalism /rom Frede-
rick th e Great to Bismarck I 7 63-r 867, Cambridge, 19 9 1, p. 6 5.

' 75 F. S. Gassner (ed. ), Zeit.rchrz/t /ür Deutxchlands Musik-Verein e und
Dilettanten, op. cit., p. 10 7 .
444
LIBERACIÓN
zo de 1841, el Allgemeine Musikalische Zeitung respalda-

ba su afirmación de que la canción de Becker había causa-
do sensación ofreciendo una lista de setenta y nueve arre-
glos diferentes. ' 7 6
El público de conciertos y los asistentes a festivales exi-
gían por doquier que se interpretara. Por ejemplo, en 1841,
las noticias de que se iba a incluir en un programa ofreci-
do en Oldenburgo hizo que en la sala de conciertos no cu-
piera ni un alfiler:
Cuando al fin sonó la pieza, fue recibida con una salva de aplau-
sos y la petición unánime de que se volviera a interpretar. Y cuan-
do eso sucedió, ocurrió algo sin precedentes: todo el público se
unió a ella, como guiado por un poder invisible.[ .. . ] El canto del
Rin compuesto por Becker ha int1amado un millón de corazones
alemanes como un relámpago. En el norte y en el sur, en el Rin y
en el Oder, ha brillado la llama nacional de la emoción patriótica
alemana. [ ... ] La conciencia de la unidad de los alemanes ha
experimentado un poderoso renacer. ¡Esta cancioncilla ha resul-
tado ser una gran manifestación contra vosotros, los franceses!
¡No la perdáis de vista, porque su fuerte avalancha os sepultará!
[ ... ]La canción es más que un poema : es un acto, un acto común
a todos los alemanes.'??
La avalancha tardó treinta años en llegar, porque los

franceses se echaron atrás. Resulta irónico, pero para en-
tonces el canto del Rin escrito por Becker había quedado
desplazado por otras dos canciones escritas en el mismo
176
Allgemcine MuJikalúchohe Zeitung 9, 3 de marzo de 1841 , p. 191.
En un año, se compusieron más de cien melodías para acompañar al poe -
ma : Cecclia 1-lopkins Porter, 'J'he Rhine as MuJical Metaphor: Cultural
Identity in German Romantic Muiic , Boston , 1996 , pp . 229-237.
m G. Schilling (ed.), jahrbücher deJ deutschen Nationalvereins /ür
M usik und ihre Wiiscnscha(t. 11, d! de marzo de 1841 , p. 8 5.
445
momento, una de Max Schneckenburger, «La guardia del

Rin», y otra de Heinrich Hoffmann von Fallersleben, «La
canción de los alemanes», más conocida como «Deutsch-
land, Deutschland, über Alles». Ésta tenía la ventaja de
cantarse al son de una melodía compuesta por Haydn , la
del movimiento lento de su Cuarteto de cuerda en do mayor,
0
op. 76, n. 2 («El emperador» ).'7x
Para quienes tenían ojos para ver y oídos para oír, la cri-
sis del Rin había revelado el poder inmenso del nacionalis-
mo y su facilidad para desligarse de su aparente alma ge-
mela, el liberalismo. El episodio en general y la canción de
Becker en particular influyeron de forma decisiva en la ac-
titud de los liberales alemanes, que renunciaron a la Ilus-
tración francesa y sus valores cosmopolitas para abrazar
una ideología nacionalista en la que la unidad era el máxi-
mo valor.' 79
Que los tardos príncipes alemanes comenzaban a tener
algún presentimiento de este fervor nacionalista quedó de
manifiesto cuando después de 18 40 intentaron vincularse
al poema de Becker. Federico Guillermo IV de Prusia le
dio mil táleros y una pensión anual de trescientos táleros,
mientras que Luis I de Baviera le envió un trofeo.' 80 Pero
eso fue todo lo que hicieron. La represión continuada no
hizo sino afianzar la creencia del público de que los festiva-
les musicales expresaban un espíritu nacional irresistible.
Por ejemplo, en r842 Julius Becker observó que la músi-
ca había llegado a ser el principal «espíritu impulsor de la
vida social», tanto en el ámbito público como en el priva-
do. Según él, la participación masiva en festivales musica-
' 78 Hans Hattenhauer, Ge.rchichte der deut.rchcn Nationalsymbole:
Zeichen und Bedeutung, 2." ed., Múnich, 1990, pp. 62-68.

'7 9 James Brophy, Popular Culture and th e PublicSphere in tbc Rhine-
land, I8oo-I8so, Cambridge, 20 07, p. 9 1.

80
' Ibidem, p. 90.
LIBERACIÓN
les permitía mantener la perspectiva alentadora de que el

espíritu nacional alemán seguiría madurando.' 8 ' Gassner
estaba de acuerdo con esa idea y afirmó que el gran festival
celebrado en Colonia el año anterior había sido «un verda-
dero festival nacional»: «Pues la voz que nos llama es la de
Alemania misma. El espíritu de Alemania nos contempla
desde las sinfonías de Beethoven». ' 8 ' Estas apelaciones ve-
ladas a la libertad y la unidad eran lo máximo que permi-
tían los censores .
Sin embargo, los observadores extranjeros no estaban
sujetos a limitación alguna al señalar el carácter político de
las asociaciones musicales y corales. En 1841, un visitan-
te francés informaba de que no había una sola ciudad en
Alemania que no contara con una asociación de cantantes.
Hasta qué punto podían llegar a ser políticas lo había vis-
to en Fráncfort del Meno, donde el gran banquete con el
que había concluido el festival se había convertido en una
manifestación política, animada por el consumo de gran-
des cantidades- de alcohol. Se hicieron brindis por la liber-
tad y la unidad alemana, se entonaron canciones que ata-
caban a los tiranos y el poema nacionalista de Ernst Mo-
riz Arndt «¿Qué es la patria alemana?», musicalizado por
Wilhelm Speyer, fue interpretado enérgicamente y repeti-
do dos veces mientras se lanzaban gritos de «¡Larga vida
a Alemania!»:
¿Cuál es la patria del alemán?

¿Las tierras de Prusia? ¿Las tierras de Suabia?
¿Las orillas del Rin donde la vid florece?
¿El Belt donde vuela la gaviota?
' 8 ' <<Übcr die hohe Bedcutung der Musik in der Gegenwart», Neu e
Zeit.rchrz/t /ür Mu.rik, x v 1, 43 , 2 7 Je mayo de 1842, p . r69.

' 8 ' F. S. Gassncr (eJ.), Zcit.1chri/t /ür Deutschlands Musik- Vereine und
Dilettanten, p. 223 .
447
¡Oh, no, no, no!
¡Más grande ha de ser su patria!
¿Cuál es la patria del alemán?

¡Indícame, por fin, la tierra!
El espacio donde habla la lengua alemana
y Dios canta canciones en el cielo.
¡Esto debe ser! ¡Esto debe ser!
¡Ésta, buen alemán , llámala tuya!
¡La Alemania entera ha de ser!

Oh, Dios en el cielo, considéralo
y danos coraje genuinamente alemán
para que la amemos con lealtad.
¡Esto ha de ser! ¡Esto ha de ser!
¡La Alemania entera ha de ser! 1 s¡
Después de las revoluciones de 1848, un periodista ale-

mán confirmó que muchas de las asociaciones corales de la
década de 1840 habían sido tapaderas para la agitación po-
lítica, sobre todo en el notoriamente radical Gran Ducado
de Baden, donde no había ni un solo pueblo que no conta-
ra con una asociación.' 8 4
Mientras la alienación respecto del sistema fue incre-
mentándose a lo largo de la década de I 8 40 , los alemanes
hicieron oír su voz cada vez con mayor fuerza. Más de 2300
cantantes procedentes de todo el país se reunieron en Co-
lonia en 1846. Viajaron a toda velocidad, gracias a los bi-
lletes de barco y ferrocarril que regalaban acaudalados pa-
trocinadores. Su principal objetivo era entonar canciones
patrióticas en las que se afirmaba su «sagrado deber» de
' 83La France Musicale, IV , r6, 18 de abril de 1841 , pp. IJ J -135·

' 84L. Bischoff (ed.), Rheinische Mu.1ik-Zcitung/ür Kunst/reunde und
Künstler, Colonia, 1850,1, 16,19 de octubre de r8so, p. 126.
Llli EHACJÓN
luchar por la unidad y el bienestar de la patria alemana.' 85

Al cabo de dos años, todo indicaba que habían logrado su
propósito: estallaron revoluciones por doquier, el odiado
canciller austríaco Metternich huyó al exilio y se nombra-
ron gobiernos liberales en un Estado detrás de otro. Aun-
que sería absurdo decir que la fuerza de los revoluciona-
rios residía en la música, minusvalorar el poder de ésta no
dejaría de ser un error. Era el único arte que podía llegar
hasta el último rincón de la nación y también el más difí-
cil de controlar.
En una colección de canciones publicadas en 18 4 8,
Friedrich Hecker, un radical de Baden, afirmaba: «La can-
ción política es la propiedad indestructible del individuo.
Aprendes una canción, la cantas en la estruendosa algaza-
ra y emoción del momento, pero en las horas de serenidad,
en las que reflexionas y sueñas despierto, y también en los
paseos y las excursiones, la canción política resuena sua-
vemente en el corazón. [ ... ] [A] sí es como una persona se
vuelve política».' 86 Hay que relacionar esta observación
con la idea de Benedict Anderson según la cual las nacio-
nes no existen hasta que no se las imagina. Como sólo un
número muy pequeño de personas llegan a conocerse di-
rectamente, deben disponer de un medio que les permita
pensarse como parte de la misma comunidad nacional. •8 7
En ese acto imaginativo primordial, la música desempeñó
un papel de enorme importancia.
•i< Dietmar Klenke, Oer singende «deut.rche Mann »: Gesangvereine

und deutsche.\ Natiunalbcwu/5tsein von Napolcon bis Hitler, Münster,
1998,p.6J.
86
' lbidem.
'' 7Benedict Anderson , lmagined Communities: Reflections on the
Origin and Spread o/ Nationali.1m. ed. rev. , Londres, 1991, p. 6.
449
DE LOS BOSQUES Y PRADOS DE BOHEMIA
En 18 7 5, el compositor checo Bedhch Smetana publicó la

partitura orquestal de su poema sinfónico «De los bosques
y prados de Bohemia». La portada no podía haber sido más
bilingüe: en checo a la izquierda, en alemán a la derecha.
Las únicas palabras sin traducir eran los nombres del com-
positor y el editor. La mayor parte de la página estaba ocu-
pada por una estampa rural idílica: montañas, valles y fo-
restas, además de los bosques y prados del título. Un hom-
bre aparece sentado en primer término dibujando las be-
llezas de la naturaleza que tiene ante él, escena que podían
compartir los miembros de los dos grupos lingüísticos. Sin
embargo, algo debía de ocurrir en este jardín del Edén,
pues a cada lado del río se ven dos grandes fortalezas ro-
cosas que se elevan sobre los peñascos. Se desconocen las
circunstancias que llevaron a elegir esta imagen, pero no
podía haber mejor representación de las ambigüedades de
la cultura y la política bohemia.
El propio Smetana nació en 1824 en una familia de ori-
gen checo que hablaba alemán. Probablemente, su padre,
Frantisek, hablara checo, pero empleaba el alemán para di-
rigir su negocio cervecero. Por tanto, cuando el adolescen-
te Bedfich comenzó a escribir un diario, lo hizo en alemán.
Aunque el sentido cada vez mayor de su propia nacionali-
dad lo hacía avergonzarse de recurrir a un idioma extran-
jera, aprender checo resultó ser un proceso lento. A los
treinta y cuatro años de edad, todavía escribía a su amigo
Ludevít Procházka en estos términos: «Te pido que discul-
pes mis errores ortográficos y gramaticales (sin duda, en-
contrarás muchos), pues hasta el momento no he tenido la
suerte de perfeccionarme en nuestra lengua materna. Des-
de la niñez, me eduqué en alemán, tanto en la escuela como
en la sociedad, no me preocupé ... y, aunque me avergüen-
za, debo confesar que no sé hablar o escribir correctamen-
450
.....,..~~- ...............
_u,.,~ e·
N.lloledtl fl\.A.Uil.BAJIEK, ~"·
~·~~!";=:-
lo> _ _ _ _ ..,,.¡;¡
a ..
Portada bilingüe del poema sinfónico de Smetana
<<De los bosques y prados de Bohemia>> (!875).
te en checo .. . Pero soy un checo en cuerpo y alma y no me

da vergüenza asegurarte, aunque lo haga imperfectamen-
te en mi lengua natal, que estoy orgulloso de mostrar que
mi patria significa para mí más que cualquier otra cosa».' 88
Má vlast (Mi patria) fue el título que Smetana dio a su
colección de poemas sinfónicos, en la que «De los bosques
y prados de Bohemia» ocupaba el cuarto lugar. No es de
extrañar que la obra entera cosechase un éxito inmediato,
colosal y duradero, pues tocaba todas las fibras: la geográ-
fica (el gran peñasco Vysehrad), la natural (el río Moldava,
88
' Brian Large, Smetana, Londres , 1970, pp . 3, 43·
4 5]
EL TRIUNFO DE LA MLJ SICA
los bosques y prados de Bohemia), la legendaria (Sarka, la

guerrera amazona), la histórica (T ábor, el baluarte husita) y
la profética (Blaník, la montaña en la que los guerreros hu-
sitas yacen dormidos, a la espera de una llamada para des-
pertarse y expulsar a los invasores alemanes). La primera
interpretación de todo el ciclo, celebrada el 5 de noviem-
bre de r 8 8 2, se convirtió en una gran manifestación nacio-
nal, como explicaba un testigo presencial:
Desde la apertura del Teatro Nacional, nunca ha habido tal exal-

tación entre una concurrencia checa. Los acordes solemnes de
Vysehrad [ ... ] provocaron en nosotros tal grado de entusiasmo
que, inmediatamente después de su conmovedora conclusión , los
cientos de personas allí reunidas comenzamos a gritar «Smetana».
Tras Vltava (Moldava) , se desató un huracán de aplausos y el
nombre [del compositor] resonó entre vítores por todas partes.
[ ... ]Todo el mundo se puso de pie y la misma torm enta incesan-
te de aplausos se repitió tras cada una de las seis partes. [ .. .]Al
final de Blaník , el público estaba fuera de sí y la gente era incapaz
de dejar marchar al compositor. ' 8 '1
El año anterior, la apertura del Teatro Nacional había

sido una manifestación institucional y arquitectónica de
vinculación íntima entre música y nacionalidad en Bohe-
mia, que había marcado el punto culminante de un siglo
exacto de desarrollo. En 1781, el conde Franz Anton von
Nostitz-Rhineck financió la construcción de un teatro al
que dio el paradójico nombre de Teatro Nacional del con-
de Nortitz y que engalanó con la dedicatoria «Patriae et
musis» («A la patria y las musas») sobre el pórtico. Nostitz
era uno de los muchos aristócratas bohemios que intenta-
ban regenerar la identidad cultural del reino por medio de
•8 9 Cirado en ibtdem ,p. 26 8.
452
LIBERA C IÓN
instituciones como la Sociedad Real de Bohemia (r784), la

Sociedad Económico-Patriótica del Reino Checo (r 7 8 8),
la Sociedad de Amigos Patrióticos del Arte(! 7 9 6) y el Con-
servatorio de Música de Praga (I8u).' 90 Desde que los di-
sidentes protestantes habían sido aniquilados por el empe-
rador Habsburgo Fernando JI, en la batalla de la Montaña
Blanca, en 1630, Bohemia se había convertido en un ejem-
plo de la cultura católica barroca y contrarreformista. La
Praga de los palacios, los monasterios y las iglesias tan ad-
mirada en la actualidad surgió a consecuencia de ese pro-
ceso. Hasta finales del siglo XVII r, el incremento de la pros-
peridad, de la urbanización, de la ilustración y de la oposi-
ción a las políticas centralizadoras de José 11 no llevaron a
cuestionar sus axiomas esenciales. Entre ellos estaba la he-
gemonía de la lengua alemana. A partir de r62o, todo tex-
to escrito en checo era sospechoso de herejía; sólo el latín
y el alemán se consideraban aceptables para los intercam-
bios ortodoxos. A consecuencia de ello, al cabo de un si-
glo el checo prácticamente se había extinguido como len-
gua de cultura y sólo lo hablaban los artesanos, los sirvien-
tes y los campesinos.' 9 '
Ésa era la situación que aristócratas intelectuales como el
conde Nostitz se propusieron cambiar. Su patriotismo era
bohemio, es decir, estaba dirigido al reino de ese nombre
como entidad geográfica, histórica y cultural. Como tal, te-
nía un inequívoco sabor checo, que, sin embargo, no era el
único. El conde Frantisek Kinsky, uno de los cofundadores
de la Sociedad Real, publicó una defensa de la lengua che-
ca en la que proclamaba: «Como buen descendiente de es-
lavos, he heredado el prejuicio de que si la lengua materna
' 90 Derek Sayer, Th e Coa1I1 o/ Bohemia: A Czech History, Princeton,

1998 , pp. 54-55-
,,, Ihidem, pp. 49 -50 .
453
EL TRIUNH) DE LA MlJ SICA
de un francés es el francés y la de un alemán es el alemán,

entonces la de un checo ha de ser el checo». Sin embar-
go, su libro se editó en alemán, como la Historia de la len-
gua y la literatura bohemia de.JosefDobrovsky, publicada
en 1792 .' 9 ' No obstante, poco a poco la recuperación del
checo alcanzó un punto de inflexión. Un momento car-
gado de augurios simbólicos fue la creación de un Museo
Nacional por parte del conde F ranti sek Kolovrat en r 81 8.
Su manifiesto, escrito en alemán, se refería a la nueva insti-
tución como un Museo Patriótico («Vaterlandisches Mu-
seum»), pero cuando JosefJ ungmann lo tradujo al checo,
tradujo el nombre como Museo Nacional Ch eco («Národ-
ní ceské museum») .'93
A lo largo del siglo siguiente, la lucha entre checos y ale-
manes cobró tintes cada vez más amargos y culminó en la
creación de un nuevo Estado checo(slovaco) tras la Prime-
ra Guerra Mundial y la limpieza étnica de alemanes tras la
Segunda. La música desempeñó un papel importante en es-
tos acontecimientos, entre otras cosas porque la vida musi-
cal de Bohemia era especialmente rica. Ya en el siglo xv 111,
envidiosos observadores extranjeros señalaban que el reino
probablemente exportaba más músicos que cualquier otra
parte de Europa, incluida Italia. Explicaban este fenóme-
no por la riqueza de la iglesia, el patronazgo de la nobleza,
la excelencia de la instrucción tanto vocal como instrumen -
tal y «una proclividad natur a l».'~ 4 En el siglo XIX, los mú-
sicos brindaron a los checos esa capacidad crucial de ima-
ginarse como nación y la autoconfianza cultural de conver-
1 2
9 Ibidem , p. 56.
193
Ibidem, p . 53-
194 «Über den Zustand der M usik in Bóhm cn>> , lll!gemcin c Musika-
lische Zeitung, 28,9 de abril de 18 oo, p. 48 H: Johann Fricdrich Reich-

ardt, Briefe ein es au/merk.ramen Reiscndc11 die M nsik hctrc(/end, 2 vo ls. ,
Fráncfort y Leipzig, 17 74 - 177 6 , 11 , pp. 124-IJO.
4 54
LIB E RA C IÓN
tir los sueños en acción. Muy pocas personas que no fueran

checas podían nombrar a un poeta, novelista, arquitecto o
pintor checo (con la posible excepción de Alfons Mucha)
nacido antes de 1900, pero mucha gente con cultura había
oído hablar de Smetana (nacido en 1824), Dvorák (nacido
en 1841) y Janácek (nacido en 1854).
Aunque no fuese el compositor más grande, el más im-
portante de los tres para el nacionalismo checo fue Smeta-
na, cuya férrea integridad en su servicio a la causa nacional
le convirtió en un modelo incluso para aquellos a los que
no les gustaba la política de su partido, el de los Jóvenes
Checos. En 186r, otro aristócrata bohemio liberal, el con-
deJan Harrach, anunció la creación de dos concursos, uno
para elegir la mejor ópera sobre un tema de la historia che-
ca y otro para elegir la mejor ópera sobre un tema popular
«tomado de la vida nacional del pueblo». Sólo podían par-
ticipar nativos checos: «¡Invito a mis queridos compatrio-
tas, dondequiera que estén, a participar con entusiasmo en
esta empresa checa, para crear una auténtica obra nacional
que glorifique a los checos!». ' 9 5 Smetana estaba preparado
y a la espera; a comienzos de ese año, había vuelto de Sue-
cia tras una estancia de cinco años con el sentimiento de
que tenía una misión patriótica: «Mi hogar ha arraigado en
mi corazón hasta tal punto que sólo allí encuentro auténti-
ca satisfacción. Por él debo sacrificarme». ' 96
El resultado fue su primera ópera, Los brandemburgue-
ses en Bohemia, con libreto del periodista Karel Sabina.
La obra, ambientada a finales del siglo XIII, es un ataque
apenas velado a la ocupación y explotación extranjera. Los
primeros versos, cantados por Oldfích Rokycansky (des-
crito en el dramatis personae como «un patriota y caballe-
· ~~ Brian Large , Smetana, op. cit., pp. 141-142.

•9 6 Ibtdem, p. 120.
455
El Real Teatro Provincial Provisional de Praga.
ro belicoso») marcan la tónica, p ues en ellos llama a sus

compatriotas a levan tarse y expulsar a las tropas extranje-
ras .'97 El argumento es confuso, por no decir incoherente,
pero el mensaje n acionalista suena alto y claro, sobre todo
en el coro conclusivo, en el que se promete que «los b uenos
tiempos volverán y darán gloria a nuestra patria checa». Sin
duda, el público que asistió al estreno el 5 de enero de r 8 6 6
quedó absolutamente entusiasmado, y obligó a Smetana a
salir a saludar n ueve veces durante la representción.'9 8
Sin embargo, el público no era muy nutrido, pues la ópe-
ra se representab a en el Real Teatro Provincial Provisional
de Praga, construido en r 8 6 2 y con capacidad para sólo
' 97 Tradu cción de las notas que acompañan a la versión dirigida por
Jan Hus Tic hyen Supraphon 11 1804-2612.

•9 8 Brian Large, Smetana , op. cit., p. 14 5.
LIBERACIÓN
3 6 2 personas. No en vano se lo conocía como «la caja de

cerillas».' 99 El apelativo de «provisional» se debía a que su
propósito era únicamente el de abrir sus puertas hasta que
se recaudaran suficientes donaciones para construir un au-
téntico teatro nacional. Como era de esperar, tal cosa llevó
más tiempo del esperado. El 17 de mayo de 18 68, Smetana
puso la primera piedra, en la que se leían las palabras «La
vida de los checos está en la música». Aquel día era la fes-
tividad del santo patrón de Bohemia, Juan Nepomuceno,
y el punto culminante de un festival que había durado tres
días (la mayor celebración nacional de los checos entre la
revolución de r848 y su independencia en 1918). 200 Se fle-
taron trenes especiales para llevar a Praga a 6o ooo visi-
tantes, incluidos miembros de 148 sociedades corales. La
gran atracción musical era el estreno de Dalibor, otra ópera
de tema histórico checo y con música de Smetana. Al final,
cuando el héroe Dalibor es apuñalado, canta: «¡Abridme
las puertas de la libertad! ¡Voy a otro país!». 20 '
La sacralización de la nación por medio de la arquitectu-
ra se completó catorce años después, el 11 de junio de 18 8 2,
cuando el nuevo teatro fue inaugurado-como no podía ser
de otra manera-con otra ópera patriótica de Smetana. Se
trataba de Libuse, menos una ópera que la representación
de un mito fundador checo del siglo IX, cuando la heroína
encuentra marido en la figura del férreo campesino Pfemysl
y juntos fundan la gran dinastía checa que gobernaría las
tierras de Bohemia durante los cuatro siglos siguientes. En
la escena final, Libuse rememora una serie de visiones en las
que queda revelado el futuro glorioso-aunque agitado-
'99 John Tyrrell, Czecb Opera, Cambridge, 1988, p. 24.

200
Ibidem, p. 41.
'"' Traducción de las notas que acompañan a la version completa di-
rigida por Josef Krips en Myto Records MCD 924.65. El argumento es,
si cabe, más incoherente que el de Los brandemburgueses en Bohemia.
457
Frantisek Palacky pronuncia un discurso en la ceremoni a de colocación de
la primera piedra del Teatro Nacional de Praga celebrada el t6 de mayo
de t868. Smetana es el segundo por la de rec ha del grup o qu e se ve a la iz-
qui erda de P alacky.
de los checos. Cuando llega a la época de las persecución de

los husitas, la imagen se vuelve brumosa y sus ojos pierden
vigor, pero concluye: «Esto es lo que siento y lo que sé en lo
más profundo de mi corazón: mi querido pueblo checo nun-
ca perecerá, ¡será capaz de resistir todos los horrores del in-
fiemo!» («incluido el de los alemanes y sus amos austríacos,
los Habsburgo», podría haber añadido el público cuando se
puso de pie para demostrar su entusiasmo) _
El «otro» alemán era una presencia constante en el desa-
rrollo de la música y el nacionalismo checos. Fue una fina
ironía que el pobre Smetana, que hizo más que nadie para
fomentar la primera, tuviese problemas con sus correligio-
narios del Partido de los Jóvenes Checos al parecerle de-
masiado influido por Wagner. D e hecho, cuando ocupó el
puesto de director del Teatro Nacional entre 1866 y 18 7 2,
Smetana evitó deliberadamente representar ninguna ópera
LIHERACIÓN
de Wagner, a pesar de su popularidad, porque las encontra-

ba «ajenas en su completo germanismo» y, en consecuen-
cia, «absolutamente inaceptables para una nación dotada
para el canto como la checa».202
Aunque Dvofák, que veneraba a Brahms y tenía amis-
tad con él, era mucho menos proclive a la germanofobia,
Janácek era temperamental y musicalmente muy distinto.
Había nacido y se había criado en Brünn (Brno) y había
conquistado su propia voz artística abrazando la música
popular morava y rechazando todo lo que viniese de Ale-
mania. Aunque era bilingüe-había estudiado en una es-
cuela secundaria alemana, la única disponible-, insistía
en utilizar el checo si empre que fuera posible. En 18 6 9, es-
cribió a su tío:« Te he escrito una o dos veces, pero he que-
mado las cartas , pues no sé si eres un verdadero checo o
un auténtico alemán , o mitad y mitad. Oh, querido tío, no
sabes cuánto amo a los checos y no creerías cuánto odio a
los alemanes» .w ¡ Podemos hacernos una idea de hasta qué
punto pesaban en él sus prejuicios nacionales si pensamos
que creía que la Rusia zarista era un país más libre que el
Imperio austrohúngaro. 20 4
Hasta que la actividad política directa no se legalizó a fi-
nales del siglo XI x, la cultura, y en especial la música, brin-
dó a los checos un medio de definición, orgullo y afirma-
ción nacional. No fue el único-por ejemplo, el movimien-
to gimnástico Sokol fue enormemente influyente-, pero
ningún otro dejó monumentos más distinguidos y perdu-
rables. Tal vez Libuse no haya entrado nunca en el reper-
torio internacional, pero La novia vendida (Smetana), Ru-
salka (Dvofák) y Jen U/a (J anácek), por mencionar sólo tres
'
0
' Brian Large, Smctana, op. cit, p. 209.
'
03
Mirka Zemanová, ]anáéd:. A Compo.rcr's Lt/e, Londres , 2002 ,
p . 20.
' 04 Ibidem.
459
obras entre una larga lista de candidatas, han hecho que la

voz checa se oiga en todo el mundo. Junto con otros com-
positores de talento (como, por ejemplo, Bendl, Foerster,
Kaan, Kovarovic o Fibich), los tres grandes ejemplificaron
el poder de la música para expresar las aspiraciones nacio-
nalistas y el poder del nacionalismo para influir en las com-
posiciones musicales. Incluso el más cosmopolita de todos,
Dvorák, afirmó: «Todo lo que he escrito en América, en In-
glaterra o en cualquier otra parte es y será siempre músi-
ca checa». 205
UNA VIDA POR EL ZAR
Al menos, los hablantes checos de Bohemia contaban con

una larga tradición de música culta en la que mirarse, aun
cuando hubieran tenido que habituarse a que sus composi-
tores más dotados germanizaran sus nombres y emigrasen
(como sucedió con Jan V áclav Stamic, que se convirtió en
Johann Wenzel Stamitz y se trasladó al Palatinado). Más al
este, en Rusia, la música artística tenía unos orígenes muy
recientes. La Iglesia ortodoxa prohibía la música instru-
mental guiándose por una interpretación literal y propia
del último verso del Salmo r 50: «Todo lo que respire alabe
al Señor». El doctor Samuel Collins, médico del zar Alexis
en la década de r 6 6 o, describió las consecuencias de esta
actitud: «Si quieres agradar a un ruso con música, consi-
gue un grupo de vulgares ruiseñores, una bandada de auti-
llos, un nido de grajillas, una manada de lobos hambrien-
tos, siete cerdos en un día ventoso y otros tantos gatos con
sus correspondientes rivales y haz que canten Lacrymae:
eso embelesará más a un par de oídos rusos que toda la mú-
5 Hans-Hubert Schonzcler, Duofdk, Londres y Nueva York, 1984,

20
p. 153.
Ll B ERACIÓN
sica de Italia, los delicados aires de Francia, las marchas de

Inglaterra o las gigas de Escocia». 20 6
En Rusia, la música estaba limitada al canto coral sin
acompañamiento en las iglesias y a la música tradicional
fuera de ellas. El primer concierto orquestal fue interpreta-
do por doce músicos alemanes que acompañaron al duque
de Holstein en la visita que éste hizo en 1721-1722. 20 7 Esta
nueva forma de esparcimiento fue copiada por aristócratas
autóctonos como parte de su proceso de occidentalización.
Que la zarina Ana reclutase a instrumentistas italianos para
formar un orquesta cortesana en la década de 173 o no hizo
sino intensificar esa tendencia. Ana también contrató los
servicios de la primera compañía de ópera , procedente de
Leipzig. 208 A partir de entonces, la cultura no dejó de ca-
lar, aunque sólo entre las capas altas de la sociedad rusa.
A mediados de la década de 1740, se publicaban anuncios
en la Gaceta de San Peten·burgo para promocionar concier-
tos organizados por nobles del país. Por ejemplo, en 1748
el príncipe Gagarin anunció que admitiría la presencia de
público en un concierto «al estilo italiano, inglés y holan-
dés» que celebraría en su palacio. Se cantarían canciones
en italiano , ruso , inglés y alemán, el precio de las entradas
sería de un rublo y se admitiría a cualquier persona bien
vestida, con la sola excepción de «bebedores, sirvientes y
mujeres ligeras». w9 Los «miércoles musicales» del prínci-
pe Gagarin se convirtieron en parte habitual de la escena
musical de la capital.
206
Citado en Malco!m Burgess, «A survey of the stage in Russia
from 17 41 to 178 3, with special referen ce to the development of the Rus-
sian theatre», tesis doctoral inédita, University of Cambridge, 19 53, p. r.
20 7 A. M. Sokolova , <<Kontsertnaya zhi zn», Istoriya russkoy muzyki,
III, Moscú, 19 85, p. 244.

08
' Dieter Lehmann , Russland1 Oper und Singspiel in der zweiten
Hiilfte des 18. ]ahrhunderts , Leipzig , 1958 , p. 22 , n. 4 ·
'
09
lbidem , p. 247.
La cultura rusa de conciertos adquirió tintes profunda-

mente particulares en el siglo x 1 x. Quizá su característica
más llamativa fuera la popularidad de las orquestas forma-
das por siervos. Incluso terratenientes muy modestos for-
maban a sus siervos como músicos y los ponían a trabajar
en los campos o en la casa durante la jornada. Se trataba
de una buena inversión, pero estos siervos músicos no sólo
estaban disponibles para entretener a la familia por las no-
ches, sino que además representaban un bien comerciable
y se los podía vender en caso de necesidad. Ciento setenta y
tres haciendas de aristócratas albergaban unos 18oo tea-
tros y más de trescientas orquestas de siervos. " 0 Sin embar-
go, por mayor que fuera su habilidad y su fama, los músi-
cos estaban siempre a disposici ón de su amo. Tal vez atípi-
co pero sin duda simbólico era el gran látigo que el conde
Kamensky tenía colgado entre bastidores en su teatro pri-
vado y con el que azotaba a los intérpretes en los entreac-
tos si no habían estado a la altura deseada."' Por otra par-
te, algunos siervos con suerte contaban con el apoyo de un
amo apasionado por la música : por ejemplo , el propietario
de Mijaíl Matinsky, el conde Yaguzhinsky, lo mandó a Ita-
lia a estudiar música. 212
No es de extrañar que para los compositores autócto-
nos fuera difícil dejar huella en un sistema de este tipo. Sin
duda, entre las óperas escritas por autores rusos con ante-
rioridad a r8oo, la que más éxito cosechó fue El molinero,
el brujo, el tramposo y el casamentero, con música de Mijaíl
210
Orlando Figes , Natasha\ Da nce.· JI CuLtural 1listory o/ Russia,
Londres, 2002 , p. 39 . [Existe traducción en castellano: U halle de Na-
tacha, Barcelona, Edhasa , 2 o o 6 J.
,. B. N. Aseyev, Russky dramatich e.1~;y fcclfr ot ("WJ istokov do k ontsa
XV!ll veka, Moscú, 1977 , p. 304.
m Vsevolod ' Cheshikhin, lstonva ru.1skm>opcrv (s 1674 ¡w 1903 g),
2." ed., San Petersburgo, r 90s. p. 12.
LIBERA CIÓN
Matveyevich Sokolovski y libreto de Aleksandr Onisimo-

vich Ablesimov. Se estrenó en Moscú en 1779 con un éxito
absoluto y permaneció en el repertorio durante todo el si-
glo XIX ." 3 Sin embargo, se sabe muy poco de Sokolovski,
ni siquiera el año de su muerte, y la posteridad atribuyó la
música a Yevstigney lpat'yevich Fomin (r76r-r8oo). 2 '4 La
creación de un público ruso para la música de estilo occiden-
tal resultó ser un proceso lento. Cuando el Teatro Bolshói
fue acondicionado con un enorme gasto la víspera de la gue-
rra de r 8 r 2, el gobernador de Moscú, el conde Rostopchin,
comentó amargamente que ya sólo necesitaba dinero para
comprar dos mil siervos que hicieran de público. 215
Que los gobernantes se pusieran al frente de las innova-
ciones musicales no era inusual. Lo que sí resultaba inu-
sual, por más que no fuese un caso único, era la estrecha
asociación acontecida en Rusia entre el gobernante y la na-
ción. Catalina la Grande sabía perfectamente que sus orí-
genes alemanes-había sido princesa de Anhalt-Zerbst an-
tes de casarse-la hacían sospechosa a ojos de la nobleza
rusa, profundamente xenófoba. Su marido y predecesor,
Pedro 111, medio alemán-era el hijo del duque de Hols-
tein-Gottorp y de la hija de Pedro el Grande-, había sido
destronado y asesinado entre otras cosas en razón de su en-
tusiasmo por todo lo prusiano y de su desdén por todo lo
ruso .216 Así pues , Catalina jugó a fondo la carta naciona-
"'3 Ibidem, p. 47 -
2 '4 Richard Taruskin, «Mikhail Matveyevich Sokolovsky», en The
New Grave Dictionary o/Music and Musicians, op. cit., rv, p. 41.
2
'l S. Frederick Starr, «Russian art and society r8oo-r85o», en Art
and Culture in Nineteenth Century Russia , Theofanis George Stavrou

(ed.), Bloomington <Indiana) , 19 83, p. 96.
2 6
' Claus Scharf, «"La Princesse de Zerbst Catherinisée": Deutsch-
landbild und Deutschlandpolitik Katharinas 11», en Deutsche und
Deutschland aus russischer Sicht. 18. Jahrhundert: Au/kliirung, Dagmar
Herrmann (ed.), Múnich , 1992 , p. 285.
EL TRIUNfO OE LA MLJSICA
lista: «Su reinado [ ... ]marcó el surgimiento de lo quepo-

dría llamarse "nacionalismo oficial", la identificación cons-
ciente de las medidas y objetivos del gobierno con lo que
se consideraban verdaderas aspiraciones nacionalistas», en
palabras de Hans Rogger. 21 7 Entre los diversos modos de
subrayar su identificación con su país adoptivo estaba la
composición de libretos en ruso basados en tradiciones
populares. 218
La experiencia de Rusia durante las guerras napoleóni-
cas consumó la inversión del proceso de occidentalización
iniciado por Pedro el Grande a finales del siglo x VII. La in-
vasión de r 812 fue tan traumática que Francia se convirtió
en el modelo máximo de todo lo que la cultura occidental
tenía de ofensivo. Era «la tierra del engaño y la falsedad»
(Viazemsky), mientras que París era «la capital del esplen-
dor y el encanto superficiales» (Karamzín) y «una ciudad
calculadora y egoísta» (Glinka) , que presentaba «sólo un
brillo superficial bajo el que se escond [ía] un abismo de im-
postura y avaricia» (Gógol) y se caracterizaba por «la va-
nidad, la vanidad, la vanidad» (otra vez Glinka) ! 9 Fren- 1
te a la tríada de libertad, igualdad y fraternidad de la Re-

volución francesa, Sergéi Uvárov, ministro de Educación
del zar Nicolás I, abogaba por la ortodoxia, la autocracia
y la nacionalidad. En r 8 3 3, dijo al zar que, en un momen-
"7 Hans Rogger, National Co nsáousne.1s in F:'ightecnth Century Rus-
sia, Cambridge, Mass. , 1960 , p. )4.

2 18
O . E . Levasheva, «Nachalo russkoy opcry>>, l.rtoriva ru.rskov muzy-
ki, vol. 3: X VIII vek, chast' vtoraya, Moscú, 19 8 5, p. 10.
9 Orlando Figes, Natash a's Dance, o p. cit., pp. 6 s-66; Ale xandra O r-
21
lova, Glinka's Lz/e in Mus ic: A Ch ronicle, Ann Arbor y Londres , 19 88,
pp . 422, 6r 4· En este ultimo libro se encuentran muchas más condenas
de París. Al parecer, a Glinka le desagradó la capital francesa incluso
más que a Richard Wagner. Es posible que su virulenta francofobia se
debiera en parte a recuerdos de infancia: en 181 2. los soldados de Na-
poleón invadieron y saquearon su casa.
LIBEHACIÓN
toen el que el orden estaba derrumbándose en toda Euro-

pa, «era necesario hallar los principios que constituyen el
carácter distintivo de Rusia y que sólo le pertenecen a ella
[ ... ] para reunir en un todo los sagrados restos de la nacio-
nalidad rusa y sujetarlos al ancla de nuestra salvación». 220
En el siglo x 1 x, la cultura rusa estaba persuadida de que
era excepcional, pues el cristianismo de Rusia procedía de
las fuent es puras de Bizancio y, por tanto, el país tenía la
misión de regenerar el resto del mundo. Entre los muchos
ejemplos que cabe citar al respecto, tal vez el más elocuen-
te sea el que Dostoievski proporciona en Los demonios:
- ¿Sabe usted?-comenzó a decir [Sh atov] casi amenazadora-

mente, inclinándose sobre su silla con ojos centelleantes y le-
vantando ante sí el índice de su mano derecha (sin darse cuenta,
como era evidente)-, ¿sabe usted cuál es ahora el único pueblo
que lleva a un dios en su seno y es tá destinado a regenerar y salvar
el mundo en nombre de un nuevo dios y es el único al que se le
han concedido las ll aves de la vida y de la nueva palabra? ¿Sabe
usted cuál es ese pueblo y cómo se llama?
-A juzgar por su manera de hablar, supongo que debo con-
cluir de inmediato que es el pueblo ruso .
-Y, sin embargo, se ríe usted. ¡Oh, qué gente!-Shatov estu-
vo otra vez a punto de levantarse de la silla. 221
La asombrosa lista de escritores rusos en el siglo XIX

-Pushkin, Lérmontov, Herzen, Gógol, Dostoievski, Tols-
tói, Turgénev, Chéjov-tuvo un correlato en la explosión
simultánea de talentos musicales-Glinka, Cui, Rimski-
Kórsakov, Mussorgski, Balákirev, Borodín, Chaikovski,
no Nicholas V. Riasanovsky, A Parting o/ the Ways: Govern ment and
the Educated Puhlic in 1\ussia I8o1-55, Oxford, 1976, p. 107.

w Fiódor Dostoycvski, Th e Devifs, Londres, 19 7 1, p. 253. [Existe
traducción en castellano: Lui demonios, Madrid, Alianza, 2ooo].
Rajmáninov-. Al principio, estos compositores estaban

estrechamente vinculados con el régimen. El zar Nicolás I,
su familia y la corte asistieron al estreno de la ópera de Mi- ·
jaíl Ivánovich Glinka Una vida por el zar (la primera ópe-
ra rusa, según Richard Taruskin), celebrado en San Peters-
burgo el2 7 de noviembre de r 8 3 6. 222 Según todos los testi-
monios, hasta el último espectador advirtió que estaba ante
una obra que marcaría época. La Gaceta de San Petersburgo
informó: «Todo el mundo estaba embelesado con los soni-
dos de la música rusa autóctona, nacional. Todo el mundo
mostró un completo acuerdo en la expresión de entusias-
mo que el contenido patriótico de la ópera despertó. [ ... ]
Al concluir la ópera, el compositor fue llamado unánime-
mente a escena». 223
Glinka había logrado hacer para Rusia lo que Weber ha-
bía hecho para Alemania en Der Freischütz: combinar la
sencillez de la música folclórica con la complejidad de la tra-
dición clásica para crear una obra de arte verdaderamen-
te nacional. Eso era lo que el compositor y crítico musical
Aleksandr Nikoláyevich Serov intentaba expresar cuando
escribió: «Desde las primeras notas, noté el parecido esti-
lístico de la música con nuestras canciones populares, pero,
al mismo tiempo, en cierto modo me quedé desconcerta-
do. Aquello no acababa de ser música popular, pero tam-
poco dejaba de serlo. En ella podían advertirse formas muy
elaboradas y complejas». 22 4 El príncipe Odoevsky escribió
en el Severnaia Pchela ('La abeja del Norte') que la ópera
era un hito en la historia musical rusa: «Cómo expresar el
asombro de los auténticos melómanos cuando desde el pri-
mer acto se dieron cuenta de que esta ópera había respon-
222
Rich ard Taruskin , «ALife for the Tsar>>, en The New Grave Dic-
tionary o/ Opera, op. cit., Il, pp. 1261-1264.
3 Alexandra Orlova, Glinka's Lz/e in Music, op. cit. , pp . 136-137·
22
224
Ibidem, p. 141.
LIBERACIÓN
dido a una pregunta tan importante para el arte en general

y para el arte ruso en particular como es la de la existen-
cia de la ópera rusa , de la música rusa y, por último , la de
la existencia de la música popular. [ ... ] La ópera de Glinka
representa lo que en Europa han buscado durante tanto
tiempo sin encontrarlo: un nuevo elemento en el arte. Con
esta historia comienza un nuevo período, el período de la
m úsica rusa». 12 1
El motivo por el que esta ópera gustó tanto al zar no es
difícil de ver. A Glinka le había sugerido el tema Vasili An-
dréyevich Zhukovski, censor oficial y tutor del príncipe
heredero (el futuro Alejandro Il) . 22 ~> La ópera ambientada
en 1613, durante una guerra entre Polonia y Rusia, cuenta
la historia de un campesino, Iván Susanin, que da su vida
por el joven zar Miguel, el primero de la dinastía Roma-
nov, alejando de su escondite al escuadrón que se propone
matarlo y conduciéndolo a lo más profundo de un bosque.
Cuando los polacos se dan cuenta de que han sido engaña-
dos, intentan torturar a Susanin para que los ponga a salvo
y lo matan cuando se niega. Sin embargo , el sabor nacio -
nal se encuentra tanto en la música como en el libreto. De
igual modo que basta con escuchar un par de compases de
Der Freischütz [El cazador furtivo] para saber que se trata
de música alemana, el carácter ruso de Una vida por el zar
queda establecido en el primer pasaje cantado, consistente
en un diálogo sin acompañamiento entre el tenor y un coro
de campesinos, cuyo sonido parece salido directamente de
la liturgia ortodoxa.
lván Susanin consuma la asociación entre gobernante y
nación cuando grita jadeante «¡Oh , mi zar!» en el momen-
" 1 Ibidem, p. 14 3 . En esta antología imprescindible figuran otros co -

menta rios similares hechos por coetá neos.
" 6 RicharJ Taruskin , Dejining 1\ussia Musically: Historical and H er-
meneutical E.uays. Princeton , 199 7 . p. 27 .

E L TRIUNFO DE LA M Ú SICA
to de su muerte. Por si eso no bastara , Glinka y sus cuatro

libretistas añadieron un epílogo que comenzaba con es-
tas palabras: «¡Gloria , gloria a ti. nuestro césar ruso, nues-
tro soberano por la gracia de Dios! ¡Que tu regio linaje
sea inmortal! ¡Que el pueblo ruso prospere merced a él!».
Además. Glinka identificó claramente al «otro» que servía
como caja de resonancia de las virtudes rusas empleando
música de baile, polonesas y mazurcas para representar al
enemigo polaco. Los rusos han dominado a los polacos du-
rante tanto tiempo que solemos olvidarnos de que, a fina-
les del Medievo y principios de la época moderna, la rela-
ción era la inversa. 22 7
La relación íntima entre zar y músico ejemplificada por
Una vida por el zar no podía ser duradera. Las dificultades
llegaron menos a consecuencia de la presión asfixiante im-
puesta por el régimen-situación que distaba de ser nove-
dosa-como por la ineficacia del despotismo. Cuando los
ejércitos rusos hicieron retroceder a los invasores france-
ses en 1812 , derrotaron a Napoleón en Leipzig en 1813 y
desfilaron victoriosos en París en r 814, era fácil creer en
la misión especial de la Sacrosanta Rusia y de su zar. Pero
cuando medio siglo después los despreciados occidentales
derrotaron a los ejércitos rusos en la guerra de Crimea, se
produjo una grave crisis de confianza. El período prolon-
gado de reformas que siguió alteró todavía más el vínculo
entre Estado y sociedad. De estas crisis surgió una intelec-
tualidad profunda y paulatinamente ajena al régimen. 22 8
Éste no es lugar para seguir el proceso hasta la catás-
trofe de 1917, pero debemos prestar oídos a una ilustra-
7 Geoffrey Hosking, Ru.u ia: Peop fc and Empire I)52- rpr¡, Cam-
22
bridge, Mass., 1997, p. 28.

ns Nicholas V Riasanovsky. A Parting o/ the WayJ, op. cit., pp. 255-
256.
LIBERACIÓN
ción musical. Nos referimos a Ború Godunov, de Modest

Mussorgski, que tanto la crítica como el público conside-
raron la ópera rusa más extraordinaria. Existen varias ver-
siones de la partitura, lo cual es tan confuso como revela-
dor. La primera, completada en 18 6 9, fue rechazada por el
comité de selección del Consejo de los Teatros Imperiales
en febrero de 18 71, cosa que desembocó en la prohibición
total de interpretarla, pues el teatro era un monopolio es-
tatal.229 La objeción no se basaba en ofensa política alguna,
sino en la inexistencia de un papel protagonista para sopra-
no. Aunque Mussorgski podía haber resuelto este proble-
ma fácilmente, prefirió dedicarse a una revisión profunda,
decepcionado por la reacción ante la obra de amigos y co-
legas a los que admiraba y en los que confiaba. Su segunda
versión no fue un compromiso o una concesión a los cen-
sores, sino una revisión que mejoró la obra. 230
La ópera seguía tratando del declive y la caída del zar,
presa de los remordimientos causados por su complicidad
en el asesinato del zarevich Dmitri, pero la identidad de su
Némesis experimentó un cambio importante. En el origi-
nal, como en la obra de Pushkin en la que hasta cierto pun-
to se basaba, Borís Godunov luchaba con su conciencia y la
personificación de éste, el Pretendiente al trono (el «falso
Dmitri»). En la edición revisada, su Némesis es el pueblo
ruso. Ya no es pasivo ni está resignado, sino activamente
hostil, revolucionario incluso. 21 ' En su gran soliloquio del
segundo acto, Boris reconoce la ira del pueblo:
"9 Richard Taruskin. «Boris Godunov», en The New Grave Dictio-
nary o/ Opera, op. Clt, t, pp. 552-559.

' 30 Richard Taruskin, «Musorgsky vs. Musorgsky: the versions of Bo-
rii Godunov», Ninetecnth Ccntury Mu.ric, 8, 1984-198 5, pp. 91 -JI 8, 245-

272.
''' Ihidem, pp. 114,256,260.
Pensé que con rezos fervientes a los santos
ahogaría los sufrimientos de mi alma ...
En la majestad y gloria del poder ilimitado,
yo, el zar de todas las Rusias,
les imploré con lágrimas de consuelo.
Y en su lugar, conspiraciones de boyardos,
intrigas en Lituania,
acusaciones y maquinaciones secretas,
hambre y peste, terremoto y destrucción.
El pueblo acecha como una bestia salvaje,
la pobre y hambrienta Rusia gime
en la terrible desgracia,
enviada por Dios como castigo,
a mi atroz pecado.
Se me señala como el causante del mal
¡y el nombre de Borís se maldice en las plazas!a· 2 3 2
Estas palabras de Borís podrían haber salido de los la-

bios de Carlos 1 de Inglaterra en 1649, Luis XVI de Fran-
cia en 1793 y Nicolás 11 de Rusia en 1918 mientras espera-
ban a sus verdugos. Cuando la ópera se estrenó-recibida
con un aplauso calurosísimo-en el Teatro Mariinski de
San Petersburgo en 18 7 4, este aspecto no pasó inadver-
tido. Por ejemplo, el prominente crítico Nikolái Nikolá-
cevich Strájov escribió: «En Pushkin, el trasfondo es el
de nuestra antigua Rusia y los cimientos que la sostenían:
la religiosidad profunda, la vida familiar y monástica, la
lealtad al gobierno, el ideal del zar, la fidelidad a la di-
nastía. [ ... ] Pero ¿cuál es el trasfondo de la obra del se-
a Traducción de P. Almagro recogida en http:/ /kareol.es/ obras/bo-

ris/ actor .htm.
J La traducción que he hecho al inglés es una mezcla de la ofrecida
2 2
en ibidem, p. rr4, y de la que figura en Caryl Emerson y Robert William

Oldani, Modest Musorgsky and Boris Godunov: Myth.1, R.ealities and Re-
considerations, Cambridge, 1994, pp. 204-20 5.
470
LIBERACIÓN
ñor Mussorgski?»! 1 J El compositor murió alcoholizado

en 18 8 2, el año del asesinato del zar Alejandro II.
Conforme el nacionalismo fue cobrando fuerza en el
siglo xrx, la música fue un espejo y una lámpara: refle-
jaba el desarrollo de las naciones y lo iluminaba y calenta-
ba desde dentro. Podrían nombrarse muchos otros ejem-
plos: el papel de Chapín para Polonia, de Grieg para No-
ruega, de Nielsen para Dinamarca, de Bartók y Kodály
para Hungría, de Sibelius para Finlandia o de Charles Ives
para Estados Unidos, por mencionar sólo seis . Podría es-
cribirse un capítulo completo sobre las óperas naciona-
les, como, por ejemplo, Halka de Stanislaw Moniuszko
(Polonia) o Hunyadi Laszló de Ferenc Erkel (Hungría).
Aunque limitaciones de espacio impiden estas explora-
ciones, hay que dedicar, para concluir, algunas palabras a
la asombrosa multiplicación de músicos de origen judío
-Moscheles, Mendelssohn, Halévy, Meyerbeer, Gold-
mark, Offenbach, Joachím, Bruch, Mahler, Zemlinsky,
Schonberg, etcétera-, pues este fenómeno constituye
una explosión de talento aún más impresionante que la
acontecida en Rusia. Formaba parte de un renacimien-
to judío de mucho mayor alcance, del que formaron par-
te tres de los genios más influyentes del mundo moderno:
Marx, Einstein y Freud.
A partir de la concesión de la igualdad civil brindada
por la Asamblea Nacional de Francia en 1791, los judíos
empezaron a salir de los guetos de las ciudades europeas y
su emancipación avanzó a trompicones a largo el siglo si-
guíente!H Sin embargo, la disolución gradual de las barre-
ras internas que los habían confinado en su hermética cul-
'l' Ibidcm,p.I50.
J4 .J acob Katz, Out o/ the Ghetto: Th e Social Background o/] ewish
2
Eman cipation, 1770-187o, Cambridge, Mass., 1973,passim.
471
tura religiosa fue probablemente tan importante como ese

hito. La carrera de Fromental Halévy (1799-1862) resulta
representativa de la líberacíón judía. Su padre se trasladó
desde Fürth, cerca de Núremberg, hasta París para benefi-
ciarse de los decretos emancipadores de la Revolución. En
ninguna otra parte de Europa podía el niño prodigio que
fue Halévy haber encontrado un conservatorio de tal ca-
lidad dispuesto a admitir a un judío, sobre todo a la tier-
na edad de once años. Formado por Cherubíní, Berton y
Méhul, Halévy se convirtió en uno de los compositores de
ópera más aclamados del período. >J5
En el siglo xx, la música , con la ayuda de multitud de
transformaciones tecnológicas, siguió siendo un arma po-
derosa al servicio del actívísmo. Amplífícada, grabada y
reproducida, podía animar a multitudes de cíen mil es-
pectadores y llegar a millones de hogares. «La Interna-
cional» en la izquierda y la «Canción de Horst Wessel» (y
otros himnos fascistas de batalla) en la derecha enaltecie-
ron «La Marsellesa» en la medida en que la imitaban. En
el siglo XXI, la música sigue desempeñando un papel im-
portante en la afirmación de la identidad nacional. En el
verano de 2003, la batalla de Beirut demostró que no ha
perdido un ápice de su poder movilizador. Como si esa
ciudad tan desgraciada no tuviera problemas suficientes,
la noticia difundida el r r de agosto de que el héroe local ,
Melehm Zeín, había sido eliminado del concurso de can-
tantes Arab Superstar provocó disturbios tan graves que
el ejército libanés se vio obligado a intervenir: «La intz/ada
irrumpe en el estudio mientras la ira se desborda en las ca-
lles», informaba un periódico local. 2 3 6 Abundaron las teo-
rías conspiratorias, incluida la de que el rey Abdullah de
2
35 Artur Holde,Jews in Music, Londres, 1959 , pp. 62 -63.
6
2
3 TheSunday Times, 17 de agosto de 2003 .
472
LIBEI{AC!ÓN
Jordania había ordenado que todo su ejército votara por

Diana Karazon, la concursante jordana.
En aquel episodio, habían transcurrido cuatro meses de
concurso y miles de cantantes de todo Oriente Próximo ha-
bían quedado reducidos a doce, con votos emitidos desde
Argelia, Egipto,Jordania, Líbano, Siria, los Emiratos Ára-
bes Unidos y Palestina. En la competición final, celebrada
el r8 de agosto, Diana Karazon se enfrentó a una rival siria,
Rowaidah Attiyeh, pero logró barrer para casa, al obtener
el 52 por ciento de los 4,8 millones de votos. m El enfren-
tamiento estuvo precedido por una intensa campaña en los
dos países, en la que se puso un gran énfasis en el aspecto
nacionalista. Por ejemplo, una compañía de telefonía móvil
colgó carteles en las calles de Damasco con esta petición:
«Vote a Rowaida Attiyeh. Dé su voto a Siria». La exhor-
tación fue atendida por personas como Subhan Elewi , un
comerciante que declaró haber votado a Attiyeh «primero,
por ser siria, y segundo, por su bonita voz». Al otro lado,
en Ammán , un votante, Tala Qassir, declaró en una entre-
vista: «Sin duda, voy a votar a Diana, porque es jordana y
apoyo a mi país. Además, tiene una voz bonita y se mere-
ce ganar». ~J 8 El Concurso de Eurovisión, celebrado anual-
mente desde 19 56, también ha quedado notoriamente al-
terado por los prejuicios nacionalistas.
RA Z A Y R E BELIÓN
Concluiremos este capítulo apartándonos de los conflic-

tos nacionalistas y reflexionando de manera breve sobre
los tres modos como la música ha desempeñado un papel
..17 Nicholas Blanford, «Battl c of the divas brings harmony to the
Arab world», The Time.r, 20 de agosto de 20 0 3, p.14.

,,s www.cbsnews. com / storiesh o o 3/o Sh 8 / world / main5 68 9 59.
shtml. [Enlace inacti vo].
473
esencial en el proceso de liberación. El primero es el movi-

miento a favor de los derechos civiles en Estados Unidos.
Pese a que los líderes de dicho movimiento no alean-
zaron todos sus objetivos y los afroamericanos siguieron
siendo objeto de muchas formas de discriminación extra-
oficial, hay que reconocer que en la segunda mitad del si-
glo xx se produjo una revolución en las relaciones entre
razas. La música estuvo presente desde el comienzo, pues
gracias a ésta la comunidad negra encontró una voz y fue
en la música donde brillaron los afroamericanos. A pesar
de que muchos blancos interpretaban músicajazz, el géne-
ro nunca dejó de considerarse-tanto por sus partidarios
como por sus detractores-una creación esencialmente ne-
gra. Y desde los albores deljazz los oyentes comprendieron
que era mucho más que la música de los burdeles de Nueva
Orleans o de las salas de baile de Chicago.
En 1932, Duke Ellington escribió: «La música de mi
raza es algo más que "el estilo americano". Es el resulta-
do de nuestro trasplante a tierras americanas y fue nues-
tra reacción, en los tiempos de las plantaciones, a la tira-
nía que padecíamos. Lo que no podíamos decir abierta-
mente lo expresábamos con la música y lo que conocemos
como "jazz" es algo más que simple música de baile. [ ... ]
Creo que la música de mi raza perdurará, que la posteri-
dad honrará como algo más que la música de las salas de
baile actuales». 2 39 Diez años después, cuando su orquesta
contaba con un catálogo de grandes grabaciones, Ellington
se mostraba más tajante: «Sostengo que la de los negros es
la voz creativa de América, es la América creativa y el día
en el que el primer pobre esclavo llegó a sus costas fue un
día afortunado para América. [ ... ] Fue nuestra voz la que
2
39 Mark Tucker (ed.), Thc Dukc Ellington R.eader, Nueva York,
1993, p. 59·
474
LIBEHA C J Ó N
cantó "América" cuando América se volvió demasiado pe-

rezosa, demasiado confiada, demasiado satisfecha consigo
misma para cantar» . '~ 0 2
Aunque Ellington no tenía un talento musical excep-

cional, era un hombre extraordinariamente elocuente, re-
finado y seguro de sí mismo, en parte por la educación ex -
quisita que recibió. Sus habilidades musicales y sociales lo
convirtieron en una persona especialmente apta para lo-
grar que el fa zz resultara aceptable incluso para aquellos
oyentes maniqueos que dividían la música en buena (la
tradición clásica) y mala (toda la demás); por ejemplo, al
compositor Constant Lambert ni siquiera una grabación
de Louis Armstrong dejaba de producirle «aburrimien-
to y exasperación» después de oírla varias veces, mientras
que Ellington le parecía «un verdadero compositor, el pri-
mer compositor de fa zz con talento y el primer composi-
tor negro de mérito». 24 ' Otros músicos de la tradición clá-
sica tardaron menos en advertir las posibilidades deljazz:
por ejemplo, el director suizo Ernest Ansermet, que acla-
mó a Sidney Bechet llamándolo «artista de genio» cuan-
do lo oyó tocar en la Southern Syncopated Orchestra en
1919 y añ adió: «Qué conmovedor resulta encontrarse con
es te muchacho go rdo y negrísimo, de dentadura blanca
y frent e estrecha, tan alegre y al que tanto le gusta lo que
hace, pero que no sabe decir nada de su arte, salvo que si-
gue su "propio camino ". [ ... ] Su "propio camino " tal vez
sea la carretera por la que todo el mundo transitará el día
de mañan a». 2 4 2 Cinco años más tarde, Leopold Stokowski
reconoció que eljazz no era una moda pasajera y elogió a
' 40 Ibidcm . p. 14 6 .
,. , Ibidcm . p. 1 2ll.
' 4 ' Citado en Kath y .1. O gren, Fhe Jazz Revolution: Twen ties A meri-
ca and the Meaning o/} azz, O xford , 19 89 , p. 162 . La descripción de Be-

chet es engañosa: no era «negrísimo». sino criollo.
475
EL TRIUNFO DE LA M Ú SICA
«los músicos negros de América» como «exploradores de

tierras desconocidas». 2 4 3
Este tipo de comentarios (del que podría ofrecerse infi-
nidad de ejemplos) es más importante de lo qu e puede pa-
recer. Como los afroamericanos constituían una minoría de
la población estadounidense, y además solían carecer del
derecho a votar y a participar en otro tipo de actividades
políticas, sólo podían progresar si contaban con el apoyo
de los blancos. Con su contribución tan poderosa a la cul-
tura estadounidense, los músicos de jazz también reivindi-
caban la igualdad jurídica y política. Y había otro aspecto
importante: como en el caso de los checos (y de cualquier
otra nacionalidad oprimida), su música ayudó a los afro-
americanos a encontrar una voz propia, a forjar una iden-
tidad distintiva y a despertar la confianza en sí mismos y el
orgullo necesarios para reclamar un lugar bajo el sol. A lo
largo del camino, algunos músicos blancos les echaron una
mano. Cuando Benny Goodman, líder de la banda con más
éxito en Estados Unidos, contrató a Teddy Wilson en 1935
y a Lionel Hampton en r 9 3 6 para formar junto con Gene
Krupa primero un trío y luego un cuarteto, demostró que
un grupo compuesto por músicos de distintas razas podía
ser uno de los mejo res que hayan existido. Más adelante,
Wilson afirmaba: «Tuvimos un éxito tremendo. En reali-
dad, la mezcla racial fue una ventaja . El entusiasmo en Esta-
dos Unidos fue extraordinario y el público tenía tal interés
que ni una sola vez nos encontramos con una reacción ne-
gativa. Siempre reinaba un entusiasmo form idable. Aque-
lla mezcla era sencillamente maravillosa». 44 2
Casi con toda seguridad, ese recuerdo no dejaba de estar
' 43 Ibidem, p. 7.
'44 Stanley Hirshon , <<}azz, Segregation , and Desegregation», en A
M aster's Due: Essays in Hon or o/ David Flerbert Donald, William J. Co-
o per hijo et al. (eds. ), Bata n Rougc y Londres, 19 8 5, p. 235.
LIBERACIÓN
idealizado. El propio Wilson reconocía que, después de un

concierto, Goodman y Krupa iban a un hotel, mientras que
Hampton y él iban a otro, y añadía: «Aceptábamos aquellas
cosas porque ya habíamos abierto una puerta, una rendija
importantísima, y no había necesidad de armar un lío». 45 2
Aunque hubo que dar muchas más patadas para que la puer-
ta se abriera, se había dado un primer paso. Con bastante re-
traso, a finales de la década de 19 3o, la N ational Association
for the Advancement of Colo red People [Asociación N acio-
nal en pro del Avance de las Personas de Color], fundada en
1909, empezó a advertir las posibilidades ofrecidas por el
jazz y sus músicos. Los progresos eran muy lentos y sólo de
vez en cuando algunas iniciativas individuales hacían pen-
sar que las cosas podían ser de otra manera. Por ejemplo,
Don Redman en 1944 y Earl Hines en 1945 se negaron a ha-
cer giras por los estados del sur del país argumentando que
se verían obligados a actuar ante públicos segregados. 2 46
A este paso, se habrían necesitado siglos y hasta mile-
nios para que las barreras se derrumbaran. Sin embargo,
el proceso experimentó una aceleración extraordinaria a
causa de las fuerzas que contribuyeron al surgimiento de
la cultura juvenil, en especial la Segunda Guerra Mundial,
el consumo y el cambio demográfico. El poder de los con-
sumidores jóvenes, tanto blancos como negros, comenzó
a manifestarse a finales de la década de 1940. Una de las
consecuencias que esto tuvo en el ámbito de la música fue
el incremento de los «cruces» entre razas, fomentados en
gran medida por dos tipos de convergencia. Por una parte,
el blues-el género musical afroamericano por antonoma-
sia-obtuvo mayor predicamento entre los blancos cuando
'45 Ibidem.
'4 6Eric Porter, What li Thts Thmg Called jazz ~ A/rican A merican
Musicians as Arti.rts, Critics, and Activi.rts, Berkeley, 2002 , p. 85.
477
viajó con la diáspora negra desde el delta del Misisipi hasta

el norte industrial. Al añadir una sección rítmica y amplifi-
car sus armónicas y guitarras, cantantes de blues como Big
Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters,John
Lee Hooker y Howlin' Wolf hicieron que su música fuera
mucho más propicia para el baile y la dotaron de

Tim Blanning - El Triunfo de La Música. Los Compositores, Los Intérpretes y El Público Desde 1700 Hasta La Actualidad.

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ACANTILADO

TRADUCCIÓN DEL INGLÉS

BARCELONA 'OU f ACANTILADO

© 2008 by Tim Blanning. Todos los derechos reservados

Derechos exclusivos de ed ición en lengua castellana:

En la cubierta, fragmento de una copia

PRIMER A EDICIÓN noviembre de 20II

Bajo las sanciones csiablcciJas por las leyes ,

l. CATEGO RÍA : « ES USTED UN HOMBRE-DIOS,

El músico como esclavo y sirviente r9

2. PROPÓSITO: « LA MÚSICA ES EL ARTE

Luis XIV y la reafirmación del poder 1 r8

4 · TECNOLOGÍA : DE LOS STRADIVARIUS

5· LIBERACIÓN: NACIÓN, PUEBLO, SEXUALIDAD

Orgullo y prejuicio nacionales 363

Entre las múltiples ventajas de pertenecer a la Facultad de

Al menos, quiero nombrar a las siguientes: Robert Alexan-

En los tiempos modernos ha habido tres monarcas britá-

sión con una ceremonia religiosa. El rey Jorge se contentó

' Jorge III accedió al trono en r 7 6 o, pero su aniversario se celebró

tos de la reina Isabel, el punto culminante llegó con el gran

bourne, ex vocalista de Black Sabbath, aulló «Dios salve a

Despreocupadamente, encendí la televisión mientras me daba

Este artículo se publicó con el título: «¡Socorro! soy una

dir la reacción más práctica de Hans Petri, el director eje-

' The Sunday Times, 9 de junio de 2002.

Times figuran sir Paul McCartney, con 760 millones de li-

McCartney, «Respect» de Aretha F ranklin), la de los homo-

4 En el concierto se interpretaron cuarenta y una canciones, pero

en el DVD sólo se incluyó una selección.

la música; es necesariamente selectivo en los ejemplos que

EL MÚSICO COMO ESCLAVO Y SIRVIENTE

En casi toda la historia documentada, ha existido una clara

' Ludwig II a Richard Wagner tras asistir en agosto de 1876 a los

personajes, el recitado, las ideas y el espectáculo). Su in-

A .: ¿Aceptaremos esto de antem ano y sostendremos que la

En La República, Platón había sido incluso más categóri-

a Platón, Las leyes, trad. de J. M. Ramos, Tres Cantos, AkaL I988, p. 9 7·

mos a ver su dedo desaprobatorio cuando examinemos el

Treitler, Nueva York y Londres, 1998, p. 326.

Aunque se podría citar multitud de ejemplos de este tipo

La razón es que están atentos todos tus sentidos,

De hecho, en aquella época (a mediados de la década de

a William Shakespeare, El mercader de Venecia, trad. de M." Enri-

tinajes desenfrenados», «placer excesivo», «lascivia y des-

4 Piero Weiss y Richard Taruskin, op. cit., p. roS.

probable que compusiera la melodía de su himno más fa-

6 Richard Taruskin, Tbe Ox/ord History o/Western Music (6 vols.),

ter, 1985, p. 12. Para otros ejemplos de la hostilidad musulmana hacía

bala música como una parte crucial de la educación libe-

Por consiguiente, rechazamos los instrumentos profesionales y

El mismo camino siguieron los romanos. Boecio (c. 48 o-

de los cuales emitía un sonido característico al orbitar al-

Por más pequeño que sea el orbe que contemples,

Mientras la música formara parte del inmutable orden

n Alee Harman, «Medieval and renaissance musie>>, primera parte,

bres o hijos de tales, tres eran hijos de ciudadanos y dos ha-

" Christopher Pagc, «Court and city in France, 1 1oo-qoo », en Man

o/ Music and Muiicians, 1." ed ., 29 vols., Stanley Sadie (ed.), Londres,

sólo veinticinco scudi. Al menos, eso es lo que contaba. En

de su vida empleado por el Ayuntamiento de Leipzig, que

na, para ocupar un puesto en Praga. De nada le sirvió, pues