EN LOS MÁRGENES

DEL ARTE
TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
The Bellman himself they all praised to the skies — Al capitán todos le ponían en el alto candelero.
Such a carriage, such ease and such grace! ¡Qué porte, qué soltura y qué gracia!,
Such solemnity, too! One could see he was wise, y ¡tan solemne también! Cualquiera podía ver que
The moment one looked in his face! era un sabio sólo con mirarle a la cara.

He had bought a large map representing the sea, Había comprado un gran mapa que representaba el mar
Without the least vestige of land: y en el que no había vestigio de tierra;
And the crew were much pleased when they found it to be y la tripulación se puso contentísima al ver
A map they could all understand. que era un mapa que todos podían entender.

“What’s the good of Mercator’s North Poles and Equators, “¿De qué sirven los polos, los ecuadores,
Tropics, Zones, and Meridian Lines?” los trópicos, las zonas y los meridianos de Mercator?
So the Bellman would cry: and the crew would reply Así gritaba el capitán. Y la tripulación respondía:
“They are merely conventional signs! “¡No son más que signos convencionales!”

“Other maps are such shapes, with their islands and capes! “¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos!
But we’ve got our brave Captain to thank: ¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán
(So the crew would protest) “that he’s bought us the best — el habernos traído el mejor —añadían—,
A perfect and absolute blank!” uno perfecto y absolutamente en blanco!”

This was charming, no doubt; but they shortly found out Esto era encantador, sin duda, pero enseguida descubrieron
That the Captain they trusted so well que su capitán, en quien todos confiaban ciegamente,
Had only one notion for crossing the ocean, sólo tenía una noción de cómo cruzar el Océano,
And that was to tingle his bell. y ésta era ir tocando la campana.

Lewis Carroll, La caza del Snark, 1874.

 3

Contenido
Alberto Chinchón

Introducción 5 Laura de la Colina

Daniel Villegas

Reflexiones sobre la noción arte Laura de la Colina

Daniel Villegas 6
Alberto Chinchón
desde los márgenes

La etimología del liderazgo 18

María Ángeles Fernández Páez
Clara Soto Heredero

a través de un análisis
con perspectiva de género

Prueba de guión nº 1 24
El Cuarto de Invitados

Los encuentros de Miami 28

Daniel Herrero Molinero
Víctor Martín García

“La Jodida Calle”, acciones urbanas 32

Dos Jotas
Sebas Cabero

Séance Airbnb 34
Edward J. Andrews Gerda

Las heroínas de los tiempos 36

Gloria G. Durán

modernos: cupletistas y vanguardia

Resultado de la investigación 39
Claudia González Fernández
José Enrique Mateo León

Indigestiones [Jornada Laboral]

Made in Jerga 49
Paula Lafuente

El diseño de la razón 53
Patricia Sádaba Alcaraz y Ricardo
Tourón Rodriguez

produce monstruos [Colectivo Sádaba|Tourón]

Sostener una situación 58

María Fernández

Acciones pseudoartísticas Victoria de Gracia

62
en torno al género
y la performa(nce)tividad

Jornadas 2018 64
4 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
En el año 2016 la Dirección General de
Promoción Cultural de la Comunidad
de Madrid puso en marcha la iniciativa
de instaurar dos grupos permanentes
de investigación vinculados a sus salas
Alcalá 31 y Sala de Arte Joven, como
complemento a las actividades forma-
tivas que se organizan en relación a
sus correspondientes convocatorias y
exposiciones. Con una dirección exter-
na y una planificación de dos años, los
grupos de investigación de sendas salas
han contado siempre con participantes
seleccionados por convocatoria pública
al arranque del año. Aunque cada grupo
dispone de libertad en la planificación
y en el funcionamiento, se propone un
encuentro presencial de los investiga-
dores una vez por semana, así como la
invitación de profesionales del sector
que puedan abrir diferentes caminos en
la investigación. Los grupos trabajan de
febrero a diciembre y cada edición cul-
mina, si los resultados lo merecen y así
lo acuerdan los participantes, con una
publicación que recoge la experiencia y
las conclusiones teóricas.
Con el nombre de “LIME Laboratorio
de investigación y experimentación
museográfica”, se constituyó el grupo
de investigación de la Sala Alcalá 31 en
2016 y 2017, bajo la dirección de Juan
Carlos Rico, mientras que la Sala de
Arte Joven acogió el “Programa sin cré-
ditos” dirigido por las docentes Selina
Blasco y Lila Insúa en ese mismo perio-
do. Mientras que el primero se centró
en la experiencia expositiva a través del
estudio y análisis del montaje e insta-
lación de arte, el segundo se atrevió a
reflexionar sobre cómo activar una pro-
gramación experimental que abriera e
hiciera más flexible la educación artís-
tica reglada.
Para 2018 y 2019 se han genera-
do dos nuevos grupos de investigación
que toman el relevo de estos: “Conver-
sación abierta” en Alcalá 31, centrado
en el comisariado de exposiciones y
dirigido por Tamara Díaz Bringas con
Soledad Gutiérrez el primer año, y con
Irene Calvo el segundo; y “En los már-
genes del arte” en Sala de Arte Joven,
dirigido por los docentes, investigado-
res y artistas Laura de la Colina, Alber-
to Chinchón y Daniel Villegas.
“En los márgenes del arte”, que
en la primera edición llevó el subtítu-
lo de “Tentativas de emancipación”,
se constituyó como una plataforma de
reflexión, debate y praxis en torno a
aquellas prácticas artísticas y sociales
ubicadas en los límites difusos de la no-
ción de arte. El objetivo fue investigar
y proponer modos de construcción de
imaginarios sociales alternativos que
apuntaron hacia un horizonte de eman-
cipación, situados, por tanto, en las
afueras de la centralidad institucional y
del mercado.
La presente publicación supone
una revisión de toda la experiencia acu-
mulada en el laboratorio “En los már-
genes del arte. Tentativas de emancipa-
ción”, donde los textos preparados por
sus integrantes se mezclan con algunos
de los materiales extraídos de los en-
cuentros con creadores y profesionales
invitados, así como con los relatos de
acciones y actividades propuestas por
los participantes. Como puede ver el
lector a primera vista, el diseño de Aitor
Méndez enfatiza el carácter transgresor
de los contenidos con un formato no al
uso para publicaciones de este tipo.
No queremos dejar pasar la oca-
sión de agradecer a todos los y las ar-
tistas, teóricos, gestores y demás profe-
sionales que se han involucrado en esta
primera edición de “En los márgenes
del arte”; al grupo entero de participan-
tes por su implicación; a los espacios
que han acogido algunas de las sesiones
presenciales, que ha permitido descen-
tralizar la propuesta; y por supuesto a
los directores del programa Laura de la
Colina, Alberto Chinchón y Daniel Vi-
llegas.
Comunidad de Madrid

El grupo de investigación En los már-
genes del arte. Tentativas de emancipa-
ción se constituyó a fin de investigar las
prácticas que, desde posicionamientos
críticos, han cuestionado el mundo del
arte (en tanto en cuanto la categoría arte
se podía entender como una estructura
más del sometimiento y el control) y
que tienen como finalidad contribuir a
generar otros modos de vida de orien-
tación emancipadora. De esta manera,
aunque el objeto de investigación que-
da numerosas veces fuera de los propios
márgenes del contexto artístico, aun así
son prácticas que, hasta cierto punto,
emplean herramientas similares.
A tal fin, y propuestos por los di-
rectores de la investigación, se formu-
laron, previos al inicio, cuatro áreas de
estudio: La utilidad del arte, La cons-
trucción y propagación de narraciones
alternativas, La condición performati-
va y Los modelos de producción sim-
bólica popular.
La metodología inicial plantea-
ba una primera fase de compilación de
prácticas que operasen en estos márge-
nes, para proceder a su posterior análi-
sis y poder definir los marcos y modelos
de actuación de estas experiencias. Tras
esta compilación, se finalizaría con la
difusión de dichos resultados.
Se elaboró un programa de char-
las y conferencias con ponentes selec-
cionados a fin de que pudiesen aportar
su conocimiento específico, destacando
entre ellos: Nuria Güell, Pablo España,
Vicente Arlandis, Julia Ramírez Blan-
co, Laura López Paniagua, David Cor-
tés y Pedro G. Roméro.
Como el contexto definido en
este grupo de investigación presentaba
un complejo carácter teórico práctico,
fueron fundamentales las puestas en
común que, de manera semanal, se rea-
lizaban.
Si bien en un principio se consi-
deró pertinente concretar, en base a in-
tereses afines por parte de cada uno de
los miembros, grupos de trabajo defini-
das por las áreas de conocimiento tra-
zadas, pronto éstas se vieron claramen-
te superadas por la propia experiencia
que la investigación iba aportando.
Los investigadores diseñaron
unas propuestas intermedias que de-
sarrollaron durante el proceso de la
investigación y que culminaron en los
siguientes proyectos: Made in jerga era
una deriva por las calles de Vallecas;
Los encuentros de Miami proponía la
reflexión sobre el solar abandonado
de las antiguas piscinas Miami; <hea-
d><b> Pensar pensando las máquinas
que nos piensan</b></head> plan-
teaba una interfaz que generaba rela-
ciones diversas con el propio glosario
creado por el grupo de investigación;
Séance Airbnb celebraba una sesión
espiritista en un piso de alquiler turís-
tico; Sostener una situación llevaba las
dinámicas de juego al espacio público;
Una teoría crítica de la sociedad: Mo-
vimientos y prácticas sociales, fábricas
5
INTRODUCCIÓ
Alberto Chinchón, Laura de la Colina y Daniel Villegas.
Directoras del proyecto En los Márgenes del arte.
Tentativas de investigación.
de identidades se presentó como un co- las urgencias del día a día.
loquio debate; Drag King se compuso En el transcurso de los tres días
como una charla, taller y performance en los que se desarrollaron las jornadas,
que Elena Tóxica (del colectivo Toxic se contó con las ponencias y talleres
Lesbian) realizó sobre las masculini- impartidos por Saioa González, Mar
dades femeninas; la performance so- Núñez, Carmen Romero, las Postpo-
nora Cuarto de Invitados desarrollaba torras, L.M. Runaway, Solimán López,
una intervención acústica en una os- Alberto González Pulido, Raquel G.
curidad casi total que apenas permitía Ibáñez, Bwelke y Laura Inclán.
vislumbrar una imagen; “Butler, yo Tras estas jornadas de carácter
soy wapa?”: Feminismo academicista público, y a fin de poder dotar de una
versus mamarrachismo era una pefor- mayor visibilidad a los resultados de
mance artística reivindicativa llevada este grupo de investigación, se consi-
a cabo por las Postpotorras;“La Jodida deró adecuado generar la publicación
Calle”, consistió en un taller y una ac- consiguiente de la que esta introduc-
ción en Vallecas sobre las diferencias de ción forma parte.
clase en la obtención de títulos acadé-
micos, y el Proyecto Ibídem desarrolla-
ba una táctica de sabotaje frente a las
reglas que operan tras la concesión de
subvenciones artísticas.
Al final del periodo de investiga-
ción se llevaron a término unas jorna-
das, que se articularon a partir de una
reformulación de las áreas propuestas
inicialmente y que habían sido defi-
nidas por los propios investigadores,
donde se realizaron unas nuevas se-
siones de ponencias y se procedió a la
presentación pública de los proyectos
antes citados.
De esta manera, se redefinieron
las áreas de trabajo pasando a nombrar-
se bajo los epígrafes: Sabotaje; Cuerpos
y géneros: disputas, tentativas y márge-
nes; Precintar-poscintar; Subjetivida-
des hipermediadas, y Artificios entre
6 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
CRONOLOGÍA 15/02/2018 21/02/2018
Primera sesión del Desarrollo contenidos
grupo de investigación de las áreas de investigación
A las 17:30 horas se inicia la
primera exposición de las cua-
tro líneas de trabajo en torno a
las que se orientan los objetivos
de estudio del grupo.
Sendas exposiciones, tienen en
común la finalidad de construir
un pequeño marco referencial
donde se enuncian nociones o
prácticas que nos sitúan, lejos
del rigor de la ciencia, en un
fragmentado mapa.
Reflexiones sob
la noción arte
desde los má rg
Laura de la Colina, Daniel Villegas Cuando hablamos de los márgenes del
y Alberto Chinchón arte ¿a qué nos referimos exactamen-
te? Esta idea ha sido invocada en nu-
merosas ocasiones desde el ámbito de
la producción cultural y la teoría que
le ha acompañado. Sin embargo, es un
espacio un tanto indeterminado donde,
a menudo, se han ubicado prácticas de
diversa estirpe que, en no pocas oca-
siones, han resultado tener signos con-
trarios. El término margen tiene mul-
titud de acepciones que hay que tener
en cuenta si se pretende mantener una
actitud intelectual mínimamente rigu-
rosa. Así, los márgenes en primer lugar
hacen referencia a los espacios extre-
mos que rodean a un concepto central
del que, si bien no participan entera-
mente o en absoluto, dependen del mis-
mo para su definición. Por otra parte,
constituyen un espacio de posibilidad
para la constitución de nociones otras
que, con su acción continuada y en el
tiempo, podrían lograr transformar las
ideas que constituyen la centralidad de
la noción de la que se muestran subal-
ternas. En este sentido, resulta esclare-
cedor que el margen sea ese espacio en
blanco donde se permiten anotaciones
y, asimismo, el lugar de la ocasión para
la acción y el acontecimiento.
Nuestra intención cuando ape-
lamos a los márgenes del arte es la de
ubicarnos en ese territorio de potencia-
lidad que permita, como se hace refe-
rencia en el subtitulo de este proyecto,
construir ciertas tentativas orientadas
28/02/2018
Pablo España.
Colectivo Democracia
Encuentro con Pablo Es-
paña, miembro junto con
Iván López del colectivo
Democracia. Su trabajo
se ha orientado hacia la
intervención en el campo
de lo social, atendiendo a la
preocupación por la espec-
tacularización de los modos
de convivencia que pueden
rastrearse, entre otros
espacios, en la política, la
tecnología y la cultura.
a la emancipación. Tal circunstancia
implica que entendemos el marco del
arte, cuando no la propia noción cen-
tral arte, como un espacio de heterono-
mía que determina ideológicamente las
prácticas y los discursos que aloja en su
interior, situándolas, voluntaria o invo-
luntariamente, dentro de la lógica de le-
gitimación y refuerzo de las narraciones
dominantes. Mucho se ha debatido en
las últimas décadas, por no remontar-
nos a las polémicas que han acaecido a
lo largo del proceso de modernización,
sobre la capacidad del arte en términos
de transformación política y social. En
este sentido, Terry Eagleton ha seña-
lado la naturaleza ambivalente, inde-
terminada, de lo estético en el mundo
occidental:
“(…) si la categoría de lo estético
asume la importancia que tiene en la
Europa moderna es porque al hablar de
arte habla también de todas esas cues-
tiones, que constituyeron el meollo de
la lucha de la clase media por alcanzar
la hegemonía política. La construcción
de la noción moderna de artefacto esté-
tico no se puede por tanto desligar de
la construcción de las formas ideológi-
cas dominantes de la sociedad de clases
moderna, así como, en realidad, de toda
una nueva forma de subjetividad huma-
na apropiada a ese orden social. (…) sin
embargo, es que lo estético, entendido
en cierto modo, también proporciona
un poderoso e inusual desafío y una
alternativa a estas formas ideológicas
dominantes, razón por la cual se reve-
la como un fenómeno eminentemente
contradictorio.”1
En estas páginas no pretende-
mos, en ningún caso, hacer un análisis
sobre esta extensísima y compleja cues-
tión, más bien partiremos de la idea,
más allá de reconocer la ambigüedad
que plantea Eagleton, de que desde los
límites que establece la propia noción
arte no resulta muy plausible construir
imaginarios que ayuden a la definición
de genuinas alternativas de vida. Final-
mente, la propia idea de arte es un cons-
tructo bien localizado histórica, social,
geográfica e ideológicamente. Frente a
las visiones esencialistas que defienden
el fenómeno artístico como un elemen-
to ahistórico y universal de una supues-
ta naturaleza humana, entendemos que
se trata de un mecanismo cultural a tra-
vés del cual, como categoría, ha fago-
citado numerosos modos de expresión
que se han producido históricamente
en todo el planeta, hasta perfilar una
actividad que favorece unos intereses
dominantes concretos y que se legitima
a través de esa práctica expropiatoria de
los documentos de cultura del pasado
y del Otro. Podríamos, aquí, trazar un
paralelismo entre la idea de tecnología,
que hiciera el Comité Invisible,2 y la de
1 Terry Eagleton, La estética como ideología,
Trotta, Madrid, 2006, pp. 53-54.
2 Cfr. Comité Invisible, A nuestros amigos,
Pepitas de calabaza, Logroño, 2015, p. 135.

07/03/2018
Elizabeth Lorenzi
Encuentro con Elisabeth Lorenzi antropóloga, autora del
libro “Vallekas, puerto de mar. Fiesta, identidad de ba-
rrio y movimientos sociales” y con la Cofradía Marinera
Marinera de Vallekas de la que forma parte.
bre
genes
arte que se propone aquí. Para este co-
lectivo, el problema que existe con ese
término no son las técnicas particulares
constitutivas que lo conforman sino,
más bien, la propia noción de tecno-
logía que las expropia y neutraliza sus
capacidades socialmente transforma-
doras. Para nosotras el propio concepto
de arte actúa de modo semejante desde
que se articulara en la Europa moderna,
especialmente a partir de la Ilustración,
reuniendo bajo su definición (conjunto
de determinaciones de clase, género y
atribución racial), los resultados de la
aplicación de técnicas concretas que,
según el momento y el lugar, han aten-
dido a finalidades diversas.
Del mismo modo encontra-
mos en la idea de religión un campo
de análisis comparativo para el tipo
de fenómeno de asimilación que se ha
producido bajo el concepto de arte.
Sanjay Seth, ha señalado como en la
India colonial se introdujo la noción
de religión en el sentido específico de
creencia propio de la historia europea
cristiana y que afirma que no deja de
ser una invención moderna occidental
que fue exportada al resto del mundo.3
Así, los colonizadores británicos inter-
pretaron el hinduismo como religión
doctrinal basada en la creencia, cuando
3 Cfr. Sanjay Seth, Subject Lessons: The Wes-
tern Education of Colonial India (Politics,
History, and Culture), Duke University
Press, Durham, 2007, p.62.
14/03/2018
Constitución
de los grupos
de trabajo
los hindúes nunca habían entendido
como tal el conjunto de prácticas dedi-
cadas a su panteón de dioses. No creían
en su existencia, sabían que coexistían
con ellos. Finalmente, de modo bas-
tante parcial, las autoridades coloniales
conseguirían establecer una versión del
hinduismo como religión apropiada a
los estándares occidentales.4 De modo
paralelo, pensamos que la idea de arte
que se configuraría a partir del siglo
XIV en Europa se constituiría como
noción privilegiada de carácter uni-
versalista que acompañaría, desde el
campo epistemológico, la campaña de
colonización que comenzaría después
de su nacimiento y una vez se había
asentado como marco (arte) donde la
diversidad de expresiones, fruto de las
técnicas particulares, habían sido reu-
nidas en un proceso de eliminación de
sus diferencias. La vocación colonial
del modelo cultural de las naciones eu-
ropeas ha sido señalada recientemente
por Hito Steyerl, quien afirma que la
cultura del imperio colonial, que opera-
ría como emblema de este último, trató
de ser implantada en todos lugares del
planeta.5
Volviendo al concepto de reli-
gión, resulta interesante como Peter
Bürger adoptaría el sistema de crítica
4 Cfr. Ibid. P. 63.
5 Cfr. Hito Steyerl, Arte Dutty Free. El arte
en la era de la guerra civil planetaria, Caja
Negra Editora, Buenos Aires, 2018, p. 132.
21/03/2018
Vicente Arlandis
Encuentro con Vicente Ar-
landis, performer y crea-
dor de artes escénicas.
Hablará, fundamentalmen-
te, de su último proyecto
“Sumario 3/94”, donde
a través de una pieza
escénica y un libro aborda
los aspectos sociales y
culturales vinculados a los
procesos judiciales, par-
tiendo de una experiencia
de carácter biográfico.
delineado por Karl Marx en sus Grun-
drisse, en relación con dicho concepto,
para aplicarlo en el análisis de los me-
canismos utilizados por la Vanguardia.
Nos referimos aquí a la autocrítica de
carácter radical que propone Marx para
enfrentarse a la concepción de institu-
ción religiosa en sí misma frente a la crí-
tica inmanente al sistema que no pone
en crisis la propia noción de religión y
que establece criterios comparativos y
valorativos entre distintas concepcio-
nes (estilos) que se sitúan en el seno de
dicha idea. Así, el problema no consiste
en saber que modelo concreto es el más
acertado o verdadero sino, más bien,
someter a juicio crítico el propio con-
cepto e institución de religión. Bürger
traslada este sistema al caso de la Van-
guardia histórica que, según sus argu-
mentos, habría alcanzado el estadio de
autocrítica de la institución arte como
tal.6 No resulta extraño, por tanto, que
señale al dadaísmo como paradigma de
este fenómeno, si tenemos en cuenta su
orientación antiarte. Es conocido, no
obstante, la suerte posterior que estos
movimientos tuvieron siendo institu-
cionalizados por el marco artístico.
Las reflexiones anteriores nos
sirven para señalar que, probablemente,
toda práctica que se encuentre situada
en el territorio definido por la catego-
6 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Edi-
ciones Península, Barcelona, 1997, pp. 60-
63.
7
ría arte, finalmente, está determinada
ideológicamente por un conjunto de
prescripciones, ideas y creencias que
son constitutivas de la propia idea cen-
tral que la define. Es decir, que las pro-
ducciones artísticas, por el mero hecho
de ser consideradas arte, están atrave-
sadas por el discurso dominante que ha
ido modelando su definición. Se puede
objetar que los conceptos a lo largo de
su vida histórica han ido transformán-
dose y que tienen significados y efectos
distintos en los diversos periodos y lu-
gares por los que han ido transitando.
Sin embargo, entendemos que en la
constitución y desarrollo de nociones
como el arte, que incluye la institución
que lleva aparejada, responde a una es-
tructura epistemológica concreta y que
sus transformaciones obedecen a unos
intereses de dominio originales que no
han cesado de operar a lo largo de su
existencia. Es claro, asimismo, que el
territorio del arte ha sido un espacio de
disputa ideológica tanto en sus prácti-
cas como en su aparato interpretativo
en el contexto de la modernidad, aun-
que siempre queda la sensación de que
invariablemente el fruto de estos deba-
tes, al final, han acabado siendo subsu-
midos por la centralidad del discurso
dominante. Plantear, por tanto, desde
dentro del marco del arte posturas que
pongan en crisis el modelo social o po-
lítico, parece una tarea un tanto estéril
ya que, en ningún caso, se produce una
autocrítica con efectos reales sobre la
8 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

4/4/2018 11/4/2018

Nuria Güell Visita al proyecto El cuarto de

invitados
Su práctica artística, desde una
implicación vital, analiza la ma- En la visita al Cuarto de invita-
nera en la que los dispositivos de dos, nos exponen el proyecto que
poder afectan a la construcción tienen en curso sobre lxs becarixs
de la subjetividad mediante el uso procedentes de las prácticas pro-
y disrupción de los mecanismos fesionales del ámbito universita-
de poder que otorgan condiciones rio. Después del visionado de un
de privilegio en función de la ocu- vídeo tuvo lugar una performance
pación o proveniencia. Se dialoga- y, por último, un debate sobre la
rá, asimismo, sobre la utilidad del precariedad de las condiciones
arte, asunto que ha sido tratado laborales contemporáneas, en ge-
ampliamente en su trabajo. neral, y sobre la de los becarios,
en particular.

propia institución arte; puesto que no
deja de ser un aparato ideológico de
dicho modelo imperante. Un caso inte-
resante de cómo los intereses de poder
atraviesan incluso a aquellos producto-
res artísticos orientados hacia proce-
sos de emancipación, lo constituye el
de los artistas de vanguardia y agentes
críticos concienciados políticamente,
en términos de la consecución de una
sociedad que eliminara cualquier traza
de subalternidad, como argumentara,
en relación con la colonialidad, Edward
W. Said:
“No temamos afirmar que todos
aquellos elementos sociales histórica-
mente progresistas eran no obstante,
desde la perspectiva del imperialismo,
uniformemente retrógrados. Artistas y
escritores de vanguardia, la clase obre-
ra, las mujeres —todos ellos marginales
en Occidente— mostraban un fervor
imperialista que aumentaba en inten-
sidad y febril entusiasmo al ritmo que
crecía la brutalidad y el insensato —y
a veces inútil— control de las poten-
cias europeas y norteamericana sobre
los pueblos sometidos. El eurocentris-
mo penetró la médula del movimiento
obrero, de las mujeres y de la vanguar-
dia artística; nadie significativo quedó
fuera de su alcance.”7
En relación con uno de los prin-
cipales agentes de legitimación artísti-
ca, como es la historiografía, podemos
observar como en el transcurso del siglo
XX se han ido transformando sus prin-
cipios interpretativos para dar cabida,
en el seno de una sociedad pluralista
que se ha ido encaminando al menos de
forma declarativa hacia una multicultu-
ralidad, a las producciones artísticas de
grupos subalternos en relación con el
género, los procesos de racialización y,
en cierto sentido, con el de clase en tér-
minos de una atención a la cultura po-
pular. Si en sus orígenes la historia del
arte, especialmente en el contexto de
los imperios coloniales del siglo XIX,
respondía a una estructura de legitima-
ción nacionalista8 —ejemplificada más
tarde, según Keith Moxey9, por el traba-
7 Edward W. Said, Cultura e imperialismo,
Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p
345.
8 Es conveniente recordar en este punto el
concepto histórico de Volksgeist en su sen-
tido hegeliano. Vésase: Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, Lecciones sobre la filosofía
de la historia universal, Ediciones de la Re-
vista de Occidente, Madrid, 1974.
9 Keith Moxey, Teoría, práctica y persuasión.
Estudios sobre historia del arte, Ediciones
del Serbal, Barcelona, 2004, p. 16. Sostiene
Moxey que Panofsky se sitúa, en su produc-
jo de Erwin Panofsky—, a mediados de
siglo XX Ernst H. Gombrich establece-
ría un modelo interpretativo articulado
por un individualismo y una especia-
lización del trabajo propio del libera-
lismo clásico10 en su canónica Historia
del Arte, donde llegaría a afirmar en
su introducción: “no existe, realmente
el Arte. Tan sólo hay artistas”11. Final-
mente, en las últimas décadas del siglo
XX la historiografía se abriría a otro
tipo de planteamientos especialmente
los de género y los multiculturalistas
que obedecerían, sin enjuiciar las mo-
tivaciones de los investigadores que se
ubicaron en este campo de estudio, a la
incipiente lógica neoliberal transnacio-
nal. Slavoj Žižek advierte del renovado
carácter universalista, neocolonial in-
cluso, de esta perspectiva:
“El multiculturalismo es un ra-
cismo que ha vaciado su propia po-
sición de todo contenido positivo (el
multiculturalista no es directamente
racista, por cuanto no contrapone al
Otro los valores particulares de su cul-
tura), pero, no obstante, mantiene su
posición en cuanto privilegiado punto
hueco de universalidad desde el que se
puede apreciar (o despreciar) las otras
culturas. El respeto multicultural por la
especificidad del Otro no es sino la afir-
mación de la propia superioridad”12.
Siguiendo los razonamientos de
Žižek, aplicados a la historia del arte y
a las instituciones encargadas de difun-
dir su saber (museos y centros de arte),
observamos que la inclusión en las pá-
ginas de la historiografía de las expre-
siones del Otro esconden una agenda
que, muy a menudo, aplana sus genui-
nos significados cuando no las ubica en
la función de comparsa —o como “bo-
tín de guerra” de los opresores en térmi-
ción, en el territorio de la construcción y
vindicación de un canon alemán, vinculado
a la expresión “gran potencia”, en la historia
del arte donde resuenan los ecos decimonó-
nicos de la competición nacionalista. Del
trabajo de Panofsky sobre Durero, en su te-
sis doctoral de 1914 y la posterior monogra-
fía Vida y arte de Alberto Durero de 1943,
puede colegirse la orientación ideológica de
su investigación historiográfica desde una
perspectiva nacionalista.
10 Gombrich, junto con Karl Popper y a Frie-
drich von Hayek, todos ellos refugiados
políticos durante el periodo nacionalsocia-
lista, constituirían “el trío vienés” caracteri-
zado por el rechazo hacia los experimentos
sociales colectivistas, desde una perspectiva
individualista liberal.
11 Ernst H. Gombrich, Historia de Arte,
Alianza Editorial, 1988, p. 13.
12 Slavoj Žižek, En defensa de la intolerancia,
Ediciones Sequitur, Madrid, 2008, pp. 56-
57.
nos benjaminianos—13 que, a la postre,
sirve como prueba de la superioridad
cultural de Occidente sobre todos los
otros pueblos que habitan o han habi-
tado la tierra.14 Es evidente que para la
mayoría, apercibida por los tópicos de
la historia del arte universal, La Gio-
conda de Leonardo Da Vinci no puede
ser comparada, en términos de calidad
artística (signifique lo que signifique
tal atributo), con una escultura maya
de Quetzalcóatl (serpiente empluma-
da) por no decir de cualquiera de las
piezas procedentes de África, Oriente
Medio, Asia, Oceanía y América que se
acumulan a tan sólo unos kilómetros de
la pintura renacentista en el Museo de
Quai Branly, a pesar de lo lujoso de su
edificio-contenedor, firmado por Jean
Nouvel, y de su museografía. Desde la
perspectiva de la historia del arte, las
Señoritas de Avignon de Pablo Picasso
serán consideradas de mayor impor-
tancia que las esculturas africanas que,
en un giro exotizante, le sirvieron como
13 Walter Benjamin, “Sobre el concepto Histo-
ria”, en: Walter Benjamin, Obras, Libro I/
vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2008. pp.
302-318.
14 Los imperios coloniales europeos decimo-
nónicos se sustentarán en una pseudocien-
cia racista que colocarán en una posición
de inferioridad a los colonizados mediante
un proceso de racialización del Otro, ubi-
cándolo en los márgenes de lo humano.
Primeramente, una vez sometidos y escla-
vizados, fueron mostrados como animales
en zoológicos humanos como sucedió en
L’Acclimatation Anthropologique (Jardín
de Aclimatación) de París (1877-1912), que
tuvo como precedentes, entre otros muchos
casos, la exhibición, entre 18190 y 1815, de
Saartjie Baartmann (“la Venus Hotento-
te”) en Londres y París (véase la película:
Vénus noire, Abdellatif Kechiche, 2010) y
de una pareja de pigmeos en el zoológico
de Edimburgo, en 1870, como representan-
tes del “eslabón perdido” entre el simio y el
humano (este asunto fue tratado por Régis
Wargnier en su film de 2005 Man to Man).
Con posterioridad, y al menos hasta la dé-
cada de los treinta del siglo XX, en paralelo
con las prácticas descritas, se incorporan
con mayor importancia —en el contexto
de las Exposiciones Coloniales que eran el
complemento de las Exposiciones Univer-
sales que daban cuenta de la superioridad
occidental en el desarrollo de la técnica y la
industria— la producción simbólica de los
pueblos colonizados, que ya estaban presen-
tes en los museos etnográficos, como modo
más amable de mostrar su “infradesarrollo”
humano. Este mecanismo de colonización
que comenzará por el dominio de los cuer-
pos proseguirá por la apropiación de los
“documentos de cultura” y la imposición de
un modelo de interpretación de los mismos.
Sobre estos asuntos consúltese: Hasan G.
López Sanz, Zoos humanos, ethnic freaks
y exhibiciones etnológicas. Una aproxima-
ción desde la antropología, la estética y la
creación artística contemporánea, Editorial
Concreta, Valencia, 2017).
referente.15 En este momento creemos
importante señalar que difícilmente
toda esa producción no perteneciente a
la herencia cultural europea, e incluso
dentro de ésta la realizada por comu-
nidades subalternas, puede calificarse
como arte, si entendemos éste como un
marco de determinación ideológica, sin
que sirva a los intereses dominantes oc-
cidentales.
De cualquier modo, la historia y
el museo, lugares de legitimación artís-
tica por excelencia, son espacios dedi-
cados fundamentalmente a la muerte,
como diría del segundo Theodor Ador-
no,16 a pesar de los intentos de las últi-
mas décadas de abrir estos espacios a la
vida a través de una especie de simula-
cro, espectáculo si se quiere, que intro-
duce en estos contextos una dimensión
de pseudo-acontecimiento o pseu-
do-colaboración social. Entendemos la
idea de muerte en el sentido de desacti-
vación de los efectos útiles para la vida
que pueden potencialmente poseer las
prácticas que, comúnmente, se ubican
en el ámbito artístico. En este mismo
sentido, se manifestaba Chris Marker
en el ensayo fílmico Las estatuas tam-
bién mueren, donde se abordaba preci-
samente el proceso de reificación de la
estatuaria africana por parte del coloni-
zador europeo:
“Cuando los hombres están
muertos, entran en la historia. Cuan-
do las estatuas están muertas. entran
en el arte. Esta botánica de la muerte
es lo que llamamos cultura. (…) El arte
negro; lo miramos como si su razón de
existir fuera el placer que nos da, las
intenciones del negro que lo creó, las
emociones del negro que lo mira, todo
eso se nos escapa. Porque están escritos
sobre madera, pensamos que sus pen-
samientos son estatuas y encontramos
lo pintoresco ahí donde el miembro de
la comunidad negra ve el rostro de una
cultura. (…) Y luego mueren a su vez,
clasificadas, etiquetadas, conservadas
en el hielo de vitrinas y colecciones,
entran en la historia del arte, paraíso
de formas donde se establecen los más
misteriosos parentescos. (…) Queremos
15 Sobre esta cuestión trabajó Fred Wilson en
su exposición Primitivism: High and Low,
Metro Pictures Gallery, Nueva York, 1991.
16 “El museo y el mausoleo no están unidos
sólo por una asociación fonética. Los mu-
seos son como panteones de obras de arte.
Dan testimonio de la neutralización de la
cultura. Los tesoros artísticos están deposi-
tados en ellos: el valor de mercado desban-
ca a la dicha de la contemplación”. Theodor
Adorno, Crítica de la Cultura y la Sociedad
(Obra Completa), Akal. Madrid, 2008, p.
160.

18/4/2018 18/4/2018
Presentación de Presentación de
proyectos (I) proyectos (II)
Emanuele Meschini, Se- María Fernández, Sonia
bastián Almazán + Irene (La Hortera Refinada)
Mohedano, El cuarto de Lago, Patricia Sádaba,
invitados y Ricardo Tourón. Ricardo Tourón, Gloria G
Durán y Marco Prieto.
ver sufrimiento, serenidad, humor,
cuando nada sabemos. Colonizadores
del mundo, queremos que todo nos
hable: las bestias, los muertos, las esta-
tuas. Y estas estatuas son mudas. Tie-
nen bocas y no hablan. Tienen ojos y no
nos ven. (…) Pero al mismo tiempo que
recibe sus títulos gloriosos el arte negro
se convierte en una lengua muerta y lo
que nace tras su paso es la jerga de la
decadencia. Sus exigencias religiosas
suceden a sus exigencias comerciales.
Y dado que el blanco es el comprador,
y que hay mayor demanda que oferta,
hay que ir rápido, y el arte negro se vuel-
ve artesanía indígena. Se fabrican a mi-
llares réplicas cada vez más degradadas
de hermosas figuras inventadas por la
cultura africana, aquí las herramientas
vulgarizan, la técnica empobrece. En el
país donde cada forma tenía un signifi-
cado, donde la gracia de una curva era
una declaración de amor al mundo, se
aclimata un arte del bazar”17.
La cuestión que sostenemos es
que el arte no puede ser tomado por una
categoría universal, y que el proceso por
el cual diferentes expresiones que utili-
zan las técnicas particulares expropia-
das por éste son clasificadas como tal,
acaban generándole un enorme per-
juicio. No serán pocos los que vean en
este tipo afirmación una posición des-
igualitaria18 y que estén convencidos de
la bondad de incluir, como proceso de
homologación, las producciones sim-
bólicas del Otro en la prestigiosa idea
de arte. Pero ¿a qué precio? Ya hemos
respondido con anterioridad a esta
pregunta: con el habitual coste de la
inferiorización. Demasiado a menudo
hemos asistido al lamentable espectá-
culo de cómo se fuerzan los significados
genuinos de las expresiones simbólicas
17 Guion escrito por Chris Marker para la pe-
lícula, de 1953, Les statues meurent aussi
(Las estatuas también mueren) dirigida por
Chris Marker y Alain Resnais.
18 En sentido, se puede citar el caso del lin-
güista Daniel Everett que fue acusado por
las autoridades académicas brasileñas de
racismo por negar, en lo relativo a la lengua
de los Pirahãs (pueblo amazónico), la gra-
mática universal y el principio de recursi-
vidad teorizados por Noam Chomsky. Tal
circunstancia provocó que no se le permi-
tiera en lo sucesivo, después de distintos pe-
riodos de convivencia, el contacto con este
pueblo. Lejos de considerar este ejemplo
como muestra de la riqueza comunicativa
humana que permite, por otro lado, modos
de vida diversos, las investigaciones de Eve-
rett fueron tomadas como una afrenta que
denigraba a los Pirahãs por negarles el ac-
ceso a la pretendida universalidad de la gra-
mática. Para más información consúltese el
documental: The Grammar of Happiness
(Michael O’Neill & Randall Wood, 2012).
9/5/2018
Visita a Acción Spring(t). II
Congreso de Arte de Acción
de grupos subalternos para que encajen
en categorías (el arte en el caso que nos
ocupa aquí) definidas desde el aparato
ideológico (cultura) occidental, con la
coartada de su reconocimiento y reha-
bilitación. En este punto, entra en juego
el concepto de traducción intercultural
mediante el que se trata de establecer
equivalencias. Howard Morphy, en sus
investigaciones sobre la cestería de los
nativos americanos, sostiene que la in-
clusión de estas producciones en el cir-
cuito de legitimación artística —ya que
podrían ser traducidas como arte—
pueden generar una serie de beneficios
que van desde el reconocimiento de es-
tos pueblos como humanamente igua-
les, lo que tendría consecuencias en el
terreno de los derechos, hasta la inte-
gración económica de los productores
cuya ausencia, según Morphy, perpe-
túan las diferencias culturales, pasando
por el intercambio cultural.19
El problema, como ya hemos in-
sistido, reside en la asimetría que se pro-
duce en las relaciones interculturales y
en el procedimiento de traducción. Así,
desde una noción arte eurocentrada, la
inclusión de objetos dentro de sus insti-
tuciones tiene comúnmente un resulta-
do que opaca el verdadero significado
de los mismos y se les somete a unos
criterios de valoración donde siem-
pre serán situados como producciones
menores respecto del canon. Quién, en
definitiva, ostenta el poder de enuncia-
ción y traducción está en disposición
de otorgar un sentido determinado a
las cosas. Difícilmente mediante estos
mecanismos de asimilación se conse-
guirá un estado de igualdad que, ade-
más, pasa por su consideración como
mercancías —no hay que olvidar la
condición mercantil constitutiva de la
propia idea de arte— como garantía de
su integración en un modelo distinto
al que generó estos artefactos. De esta
cuestión hablaba Marker cuando decía:
“El sujeto es este hombre negro,
mutilado de su cultura y sin contacto
con la nuestra. Su trabajo ya no tiene
continuidad espiritual ni social, no se
abre a nada, su recompensa es nada
más que un salario irrisorio. En este
país del regalo y el intercambio, hemos
introducido el dinero”20.
En los últimos tiempos hemos
asistido a reacciones por parte de pue-
blos cuyo legado objetual, siendo su
19 Howard Morphy, “Aesthetics in a Cross-cul-
tural Perspective: Some Reflections on Na-
tive American Basketry”, JASO, nº 23/1,
1992, pp. 14-15.
20 Chris Marker, op. cit.
16/5/2018
Presentación de
proyectos (III)
Mª. Ángeles
Fernández, Clara
Soto, Víctor Martín,
Daniel Herrero y
Sergio Domínguez.
función original de carácter ritual ge-
neralmente, se ha mostrado en institu-
ciones dedicadas al arte. En 2018, por
citar un caso, la Association on Ameri-
can Indian Affairs (AAIA) denunciaba
el uso no ético de una serie de represen-
taciones de sus pueblos, exhibidos en el
Metropolitan Museum of Art (MET)
en la exposición Art of Native America:
the Charles and Valerie Diker Collection.
Resultan esclarecedoras las palabras de
la directora de dicha asociación, Shan-
non O’Loughlin, en relación con la ma-
niobra de los curadores que no había
sido consultada con los representantes
tribales:
“(…) su primer error fue llamar
arte a estos objetos. (…) La mayoría de
estos objetos no son arte: son objetos
ceremoniales o funerarios que perte-
necen a sus comunidades originales y
sólo podrían haber terminado en una
colección privada a través del tráfico y
el saqueo.”21
Hemos delineado, hasta ahora,
las relaciones de poder que atraviesan la
noción arte y podemos decir que, den-
tro de este marco, resulta extremada-
mente complicado proponer modos de
producción simbólica que coadyuven
en la constitución o mantenimiento de
formas otras de vida. Si aludimos a las
prácticas en los márgenes, es porque en-
tendemos que es un espacio que supone
un umbral donde se pueden dar tenta-
tivas de abandono de esa forma con-
creta en la que se reúnen, se verifican y
se valoran las producciones fruto de la
aplicación de técnicas particulares bajo
el signo del arte para que, así, puedan
activarse para la construcción de otras
posibilidades de mundo. Antes de pro-
seguir, con las vías que entendemos que
pueden facilitar este proceso, conviene
analizar en qué consiste la idea de arte,
cuestión que de manera habitual se ha
intentado situar de manera interesada
en un espacio de indeterminación para
así no mostrar los intereses que le son
propios. Pero, antes de nada, conside-
ramos necesario recordar, de consuno
con los argumentos de Martha Rosler,
que aún hoy en día se puede afirmar
que la cúspide de la pirámide del arte
sigue ocupada por hombres blancos22
21 Gabriella Angeleti, “Native American
group denounces Met’s exhibition of indi-
genous objects”, The Art Newspaper, 6 de
noviembre de 2018, On-line (Consultado:
25/04/2019), disponible: https://www.
theartnewspaper.com/news/native-ame-
rican-group-denounces-met-s-exhibi-
tion-of-indigenous-objects
22 Martha Rosler, Clase Cultural. Arte y gen-
trificación, Caja Negra Editora, Buenos Ai-
9
23/5/2018
Presentación de
proyectos (IV)
Dos Jotas, Sebas Cabero,
Paula Lafuente, Edward
Jobst Andrews, Victoria de
Gracia, Claudia González y
José Enrique Mateo.
de clase económicamente acomodada.
La noción de arte, tal como la
hemos planteado, surge de la intersec-
ción del mercado y la institución y está
determinada por ambos agentes. Desde
su origen se han ido desarrollando es-
tos ámbitos de manera paulatina hasta
su conformación actual. La cuestión es
entonces ¿de qué hablamos cuando nos
referimos a la idea de arte? Desde luego
no compartimos un concepto esencia-
lista que ha constituido la visión co-
lonizadora de la historia universal. Es
decir, que una gran parte de las produc-
ciones que han sido consideradas arte
por ésta, no entendemos que, en reali-
dad, lo sean. La perspectiva que sostie-
ne que la historia del arte tuvo su origen
en las pinturas rupestres no nos resul-
ta demasiado convincente. Recientes
teorías sobre la producción simbólica
prehistórica sugieren que la razón que
animaban la realización de dichas re-
presentaciones estaba bastante lejos de
la idea moderna de arte.23
El desarrollo histórico de las re-
presentaciones visuales no debe ser
entendido en su totalidad como el ar-
gumento central de la historia del arte.
Larry Shiner ha investigado como se
produjo la invención del arte, dejando
claro que los griegos no tenían una pa-
labra para designarlo y los romanos, al
igual que los anteriores, carecían de una
categoría de arte. En sus propias pala-
bras:
“De hecho, los antiguos griegos,
que tenían distinciones precisas para
tantas cosas carecían de una palabra
para lo que nosotros denominamos arte
bello. La palabra que con frecuencia
traducimos por arte era techné, la cual,
lo mismo que la ars romana, incluía
muchas cosas que hoy en día denomi-
namos «oficio» (…) Nuestra moderna
categoría de arte no tiene equivalente
en el mundo antiguo como tampoco lo
tienen «literatura» o «música».”24
res, 2017, p. 116.
23 Véase, por ejemplo: David Lewis-Williams,
La mente en la caverna. La conciencia y los
orígenes del arte, Akal, Madrid, 2015. En
relación con la autoría de las producciones
paleolíticas también se ha cuestionado que
por defecto se atribuyeran, desde una pers-
pectiva patriarcal, a los hombres. De hecho,
hace algún tiempo se ha afirmado que, de
manera contraria, las pequeñas esculturas
de cuerpos femeninos (habitualmente de-
nominadas venus) bien podrían ser auto-re-
presentaciones ejecutadas por mujeres.
Consúltese: Catherine Hodge McCoid &
LeRoy D. McDermott, “Toward Decoloni-
zing Gender. Female Vision in the Upper
Paleolithic”, American Anthropologist, vol.
98, nº 2, June 1996, pp. 319-326.
24 Larry Shiner, La invención del arte, Paidós,
10 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

30/5/2018 6/6/2018

David Cortés Laura López Paniagua

Encuentro con David Cortés, historiador Laura López Paniagua (Madrid/Berlin) es profesora
del arte. Comisario del ciclo La imagen adjunta de las Universidades de Leuphana (Luneburgo,
sublevada. Cine anónimo y colectivo en Alemania) y de Halle-Wittemberg (Halle, Alemania).
Mayo del 68 que tendrá lugar en el Museo Partiendo de la literatura libertina del Marqués de
Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 3 Sade se analizan las prácticas de infinidad de artistas
al 28 de mayo. La sesión estará dedicada plásticos han entendido el cuerpo como punto de fuga
al estudio de las prácticas cinematográ- de los órdenes simbólicos sociales, y su tratamiento, en
ficas anónimas y colectivas durante Mayo ocasiones, extremo, ha sido una forma de insurgencia,
del 68, como los cinétracts y los Grupos como se puede apreciar en artistas como Paul McCar-
Medvedkin de obreros cineastas, que thy, Mike Kelley, VALIE EXPORT, Bob Flanagan o Genesis
impugnaban tanto la noción tradicional P-Orridge. En el actual clima de corrección política, ¿se
de autoría como los dispositivos conven- toma el abuso artístico-metafórico de los cuerpos como
cionales de producción fílmica. abuso literal, y por tanto, como acto punible? ¿Acabare-
mos censurando al mismo Marqués de Sade, tal como lo
hicieron los defensores del Ancien Régime?

La noción arte, tal y como la
conocemos hoy en día, se irá desarro-
llando a lo largo de varios siglos y será
modelada en el contexto europeo has-
ta convertirse en una maquinaría que,
en tiempos relativamente recientes,
fagocitará toda producción simbólica
proveniente de cualquier tiempo histó-
rico o comunidad humana. Arthur C.
Danto, ha sostenido que la idea de arte
está ligada a una cierta narrativa histó-
rica que comenzó en la Europa del siglo
XIV:
“(…) el tener una historia progre-
siva perteneció al arte de una de esas
totalidades culturales, particularmente
aquella que incluye al arte occidental
desde alrededor del 1300 al 1900. En-
tonces, con el modernismo, nos mo-
vemos dentro de una nueva totalidad
cultural que duró aproximadamente
ochenta años, desde 1880 hasta 1965.”25
Shiner, por su parte, afirma que
no será hasta el siglo XVII cuando se
conforme un concepto moderno de
arte.26 De hecho, resulta revelador que
uno de los padres de la estética moder-
na, Gotthold Ephraim Lessing, hiciera
en 1766 tabula rasa con la mayor parte
de las imágenes del pasado situándolas
fuera de los dominios del arte:
“Sólo quisiera dar el nombre de
obras de arte a aquellas en las que el ar-
tista se ha podido manifestar como tal,
es decir, aquellas en las que la belleza ha
sido para él su primera y última inten-
ción. Todas las demás obras en las que
se echan de ver huellas demasiado cla-
ras de convenciones religiosas no mere-
cen este nombre, porque en ellas el arte
Barcelona, 2014, p. 46. Pero esta perspec-
tiva no es precisamente nueva, Władysław
Tatarkiewicz en 1974 afirmaba en relación
con el concepto arte: “A través de los años
se ha alterado el sentido de las expresiones.
Los cambios han sido suaves pero constan-
tes, y a través de milenios han hecho que
cambie totalmente el sentido de las antiguas
expresiones.” Władysław Tatarkiewicz, His-
toria de las seis ideas. Arte, belleza, forma,
creatividad, mímesis, experiencia estética,
Editorial Tecnos, Madrid, 1987, p. 39. Las
preguntas que surgen del análisis de Tatar-
kiewicz es si la noción de arte no existía en
tiempos antiguos o si, como en el caso de
la Roma clásica se utilizaba para fines bien
diferentes que unos siglos después cuando
se articuló su idea moderna; ¿podemos lla-
mar a cosas semejantes, pero de significa-
ción distinta bajo el mismo nombre?, ¿qué
se pierde en esa homologación? o ¿a qué
intereses responde dicha operación? Preci-
samente con este texto pretendemos poner
en cuestión la naturalización del proceso
que llevó a entender histórica y cultural-
mente equivalentes expresiones simbólica
pertenecientes a ámbitos diversos temporal
y geográficamente.
25 Arthur C. Danto, Después del fin del arte.
El arte contemporáneo y el linde de la histo-
ria, Paidós, Barcelona, 1999, p. 83
26 Larry Shiner, op.cit., p. 16.
no ha trabajado por mor de sí mismo
sino como mero auxiliar de la religión,
la cual, en las representaciones plásti-
cas que le pedía el arte, atendía más a lo
simbólico que a lo bello.”27
Realizar una genealogía del con-
cepto arte sería una labor excesivamen-
te extensa para los limites de este texto.
Sirvan estos breves apuntes para ilus-
trar la idea de que esta noción, aunque
haya sufrido ciertas transformaciones,
es fruto de unas condiciones culturales
e ideológicas concretas. La hipótesis
que defendemos se resume en que esta
categoría tuvo su origen en el contexto
europeo en los albores del Renacimien-
to y las causas de su nacimiento estuvie-
ron íntimamente ligadas a la aparición
en este ámbito de la imagen profana28 y
al desarrollo de un primer capitalismo
que daría lugar a una nueva clase social,
la burguesía, que necesitaba para su
consolidación de unos mecanismos de
representación simbólica y a la expan-
sión en las siguientes centurias de una
consideración eminentemente mercan-
til de las piezas artísticas. Dichas cir-
cunstancias, de un modo u otro, siguen
vigentes en la actualidad como agentes
determinantes, en mayor o menor gra-
do, de toda producción simbólica que
este localizada dentro de la idea de arte.
Desde la perspectiva del arte
contemporáneo, en su intento de defi-
nir la noción de arte, George Dickie ha
señalado que ante cierta indefinición
de la categoría se puede establecer un
método de análisis del sistema que pro-
duce la verificación y valoración de las
producciones que aloja en su interior:
“Creo, sin embargo, que la apro-
ximación institucional a la compren-
sión del arte es viable. Por aproxima-
ción institucional entiendo la idea de
que las obras de arte son arte como
resultado de la posición que ocupan
dentro de un marco o contexto institu-
cional.”29
El arte, por tanto, se define sisté-
micamente frente a las posiciones esen-
cialistas que lo sitúan en un espacio
ahistórico y fuera de todo convenio so-
27 G. E. Lessing, Laocoonte, Ed. Nacional,
Madrid, 1977, p. 124.
28 En este sentido, se puede citar la tesis de
Víctor I. Stoichita sobre la “invención del
cuadro”, en torno a los siglos XVI y XVII,
en el contexto de la pintura europea, que,
a partir de entonces, se convertirá en mar-
co privilegiado en el que se desarrollará la
noción moderna arte y sobre el que se con-
formará un expansivo mercado asociado a
la misma. Víctor I. Stoichita, La invención
del cuadro. Arte, artífices y artificios en los
orígenes de la pintura europea, Ediciones
del Serbal, Barcelona, 2000.
29 George Dickie, El círculo del arte. Una teo-
ría del arte, Paidós, Barcelona, 2005, p. 17.
cial. Pero cuando hablamos desde una
perspectiva institucional nos referimos
no sólo al consenso de los expertos —
provengan éstos de la historiografía,
la teoría, la crítica, la universidad o los
centros y museos de arte— sino, tam-
bién de un modo especial, al mercado,
teniendo en cuenta que en las últimas
décadas la lógica económica se ha con-
vertido en el principal agente de verifi-
cación de nuestra sociedad globalizada.
Conviene insistir en el hecho de que, si
la definición posible de la noción arte
depende de estas instancias, tal asun-
to lleva aparejada una serie de conse-
cuencias en relación con el sentido, en
términos ideológicos, que adoptan las
producciones simbólicas cuando se
alojan en dicho marco, aceptando táci-
tamente sus relaciones de poder consti-
tuyentes. Esta situación ha provocado,
desde hace ya tiempo, el rechazo de la
propia idea de arte por parte de nume-
rosos individuos y colectivos.
La crítica de la noción arte en-
contró en la Vanguardia histórica cuan-
do abogó por la dilución del arte en la
praxis vital. La posición más radical al
respecto la protagonizaron los dadaís-
tas y los constructivistas atravesados
por un ethos antiartístico.30 Herbert
Read, tiempo más tarde, se mostraría
como un disidente cultural adoptando
una postura de rechazo abierto hacia la
cultura, y al arte por extensión, propo-
niendo su disolución y declarando que
sería mejor no utilizar dicha palabra:
“Ya lo he dicho antes: al infierno
con la cultura; y a esta remisión pode-
mos añadir otra: al infierno con el artis-
ta. El arte como profesión independiente
es meramente una consecuencia de la
cultura como identidad independiente.
En una sociedad natural no habrá seres
valiosos o privilegiados denominados
artistas: sólo habrá trabajadores. O, si
prefiere usted la afirmación más para-
dójica que propone Gill de esta misma
verdad: en una sociedad natural no
habrá seres denostados y carentes de
privilegios denominados trabajadores,
sólo habrá artistas.”31
Es bien conocida la posición de
“superación del arte” propuesta por los
situacionistas hacia finales de la década
de los cincuenta del siglo XX. Se trata-
ba de una reacción frente a la reificación
que imponía la categoría arte expro-
piando de su dimensión experiencial y
potencialmente transformadoras de las
prácticas. Más allá del arte, entendían
que se puedían encontrar técnicas —la
30 Cfr. Larry Shiner, op.cit., pp. 344-349
31 Herbert Read, Al infierno con la cultura,
Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 69.
pintura industrial, la psicogeografía, el
urbanismo unitario, el juego, la cons-
trucción de situaciones, el Détourne-
ment y el cine como propaganda— que
rompiesen con las relaciones de domi-
nio que le son consustanciales. En de-
finitiva, se trataba de salir de un marco
definido por los intereses de poder es-
tablecidos ya sea por la institución o el
mercado.32 De alguna manera este tipo
de praxis anticiparía el movimiento de
Mayo del 68, en el que los situacionistas
se involucrarían, donde se plantearon
algunas coordenadas del uso del arte
por parte del activismo social. Desde
entonces ha existido, de manera más
o menos extendida, una relación con-
flictiva entre el arte y los movimientos
de transformación social que podemos
observar en los planteamientos de John
Jordan, activista de formación artísti-
ca activo participante del movimiento
anticarreteras británico, de la calle oku-
pada de Claremont Road y de Reclaim
the Streets en el Londres de la década
de los noventa del pasado siglo. De este
modo, Jordan hacia el siguiente llama-
miento:
“Ruego a los artistas que deser-
ten. Que den la espalda al sistema y se
alejen de los museos (…), que abando-
nen el atractivo del glamour y la fama,
se muevan fuera del foco que se otorga
el monopolio de la creatividad y des-
carten la idea de que somos los expertos
de la imaginación. Os pido que recha-
cemos los espacios que nos separan de
la sociedad, que no queramos nuestro
privilegio, que renunciemos al culto del
individuo y reconozcamos el poder del
«nosotros», que proviene de la suma
de todos los «yos» separados. En el
momento de que el artista se haga in-
visible. Qué se disuelva de nuevo en la
vida.”33
En esta misma línea argumen-
tativa, de la cual tan sólo estamos aquí
seleccionando algunos ejemplos, se
orientó el texto que bajo el título Contra
el arte y el artista publicara el colectivo
DesFace en 2012. Una vez más se seña-
laba la imposibilidad de recuperación,
para fines emancipatorios, del concep-
to arte dominante; por lo que se propo-
nía un cierto abandono de ésta y, más
concretamente, del conjunto de reglas
32 Cfr. Mario Perniola, Los situacionistas.
Historia crítica de la última vanguardia del
siglo XX, Acuarela & A. Machado, Madrid,
2008, pp. 13-50.
33 John Jordan, “The Art of Necessity: The
subversive imagination of anti-road pro-
test and Reclaim the Streets”, en: George
McKay, DiY Culture. Party and Protest in
Nineties Britain, Verso, London-New York,
1998. Citado por Julia Ramírez Blanco, op.
cit., p. 84.
 11

13/6/2018 20/6/2018

Julia Ramírez Blanco Pedro G. Romero

Encuentro con Julia Ramírez Encuentro con el artista Pedro G. Romero. A partir del texto del título, escrito
Blanco, historiadora y crítica de por Antonio Machado y Juan de Mairena, se repasan algunos de los proyectos
arte. Investigadora Juan de la en que anda implicado el autor (Archivo F.X.; Máquina Ph.; pie flamenco; etc.).
Cierva y profesora del Departa- Se esbozan ciertas genealogías de la clase de productores que se correspon-
mento de Historia del Arte de la de con las artes visuales, las formas de vida bohemias estandarizadas por el
Universidad de Barcelona. Autora capitalismo avanzado y las potencias emancipadoras que también se generan.
del libro “Utopías artísticas de
revuelta. Claremont Road, Reclaim
the Streets, la Ciudad de Sol”,
donde establece una genealogía,
cuyos momentos se detallan el
título del mismo, del uso de las
herramientas artísticas por parte
de los movimientos sociales con
el fin de establecer otros modos
de vida.

y estructuras que llaman “Campo del
Arte” y de la idea de estética:
“La estética por sí misma no es
emancipadora, por el contrario. Es la
reafirmación de la autonomía del arte
respecto de lo social. No existe ni pue-
de existir una estética emancipadora,
pues el primer paso hacia un concepto
semejante sería emanciparse de su au-
torreferencia, es decir, emanciparse de
sí misma, lo que equivale a destruirse o
abandonarse. La politización efectiva
del arte, consiste en la destrucción (que
para nosotros es lo mismo que el vacia-
miento o abandono) del campo del Arte.
(…) de lo que se trata es de recuperar
la experiencia erótica del trabajo y del
arte para la vida, lo que es lo mismo que
su politización.”34
El ensayo citado está articulado
por catorce hipótesis de lucha de las
que destacaremos las dos últimas. La
decimotercera propone el estableci-
miento de los circuitos del don, donde
el arte sería una actividad gratuita que
estaría fuera del valor de cambio y se
entendería como un regalo.35 Dicho
planteamiento entronca con la tradi-
ción anarquista, en la que DesFace está
incardinado, y que recuerda a la postu-
ra que sostuviera Piotr Kropotkin más
de cien años antes. Kropotkin, argu-
mentaba en su propuesta de una nueva
sociedad que el arte debía, en asocia-
ción con la industria, diluirse en la vida
cotidiana y su circulación estaría mar-
cada por el ofrecimiento gratuito como
muestra de amor.36 La decimocuarta,
por su parte, plantea que la obra de arte
debe transitar “desde lo local para lo
local, no tiene pretensiones de univer-
salidad, ni aspira al gran consumo. Su
politización la arraiga a su entorno, a su
comunidad.”37
La desafección hacia el concepto
de arte podemos rastrearlo en otro tipo
de posturas emancipadoras como es el
caso reciente del pensamiento decolo-
nial.38 Desde esta perspectiva se hace
34 Colectivo DesFace, Contra el arte y el artis-
ta, Libros DesFace, Santiago de Chile, 2012,
pp. 9-10.
35 Cfr., op. cit., p. 107.
36 Piotr Kropotkin, La conquista del Pan, La
Malatesta Editorial, Tierra de fuego & Li-
bros de Anarres, Madrid, La Laguna & Bue-
nos Aires, 2008, p. 117-120.
37 Colectivo DesFace, op. cit., p. 110.
38 Para una introducción sobre la opción de-
colonial, véase: Santiago Castro-Gómez
& Ramón Grosfoguel, El giro decolonial.
Reflexiones para una diversidad epistémi-
ca más allá del capitalismo global, Siglo
del Hombre Editores, Universidad Central,
Instituto de Estudios Sociales Contemporá-
neos y Pontificia Universidad Javeriana &
Instituto Pensar, Bogotá, 2007.
un llamamiento a la desobediencia
epistemológica respecto del modelo de
conocimiento propio del sistema-mun-
do europeo, euroamericano capitalista,
patriarcal moderno y colonial. Desde
esta perspectiva se ha optado, para de-
signar a la producción simbólica, por
el uso del término estéticas —aunque
se reconozca el origen colonial del tér-
mino y, por tanto, apuesten por desen-
gancharse de su sentido fundacional
manteniendo el nombre—39 frente al
concepto de arte que entienden que
forma parte constitutiva de la matriz
occidental de conocimiento. En este
sentido, se afirma:
“Las culturas artísticas (y con
ello nos referimos a todo el complejo
que suscita y convoca la creación de
una obra) forman parte de la matriz co-
lonial de poder en los procesos de ma-
nejar y manipular subjetividades. Por
otro lado, las culturas artísticas fueron
también los espacios de la subversión y
no solamente de la novedad. La subver-
sión y la novedad (y la subversión como
novedad) fueron ambos conceptos cla-
ves para marcar la singularidad del arte.
Esto, claro está, en la concepción euro-
pea del arte y de la historia del arte, que
también se expandió a las colonias y ex-
colonias ocupando lugares destacados
en el ámbito de las élites gobernantes,
cuyos planes consistían en civilizar la
nación.”40
Si bien coincidimos con este
análisis en lo relativo a la definición de
arte como instrumento de poder co-
lonial, entendemos que a la vista del
contenido de la exposición Estéticas
decoloniales41 y de su propio dispositi-
39 Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo,
Estéticas decoloniales, Universidad Distri-
tal Francisco José de Caldas, Facultad de
Artes ASAB, Bogotá, 2012, p. 8.
40 Ibid.
41 Exposición celebrada en Bogotá del 12 de
noviembre al 15 diciembre de 2010 en la Sala
de Exposiciones de la Academia Superior de
Artes de Bogotá (ASAB), el Museo de Arte
Moderno de Bogotá (MAMBO) y el espacio
de proyectos El Parqueadero del Banco de la
República. Comisariada por: Walter, Pedro
Pablo Gómez, María Elvira Árdila y, en el
caso del ciclo de vídeo de artistas del este
de Europa, Marina Gržinić. El listado de ar-
tistas presentes en las diversas exposiciones
fue: Benjamín Jacanamijoy Tisoy, Manuel
Barón, Mercedes Angola, QUADRA V.2.
HISTORIAS PORTÁTILES, Carlos Bonil
(Mugre), Freddy Jiménez, Fabiano Kueva,
Mayra Estévez Trujillo, Rolando Vásquez,
Tanja Ostojić, Martín Alonso Roa, Eulalia
de Valdenebro, Pedro Lasch y Miguel Ro-
jas-Sotelo, Liliana Angulo, Germán Toloza,
Alex Sastoque, Miguel Ángel Rojas, Nadín
Ospina, Alex Schlenker, Javier Romero,
Dalida Benfield, José Alejandro Restrepo,
Zvonka T. Simćić, Adela Jušić, Lana Čma-
jčanin, Leila Čmajčanin, Petja Dimitrova,
Tanja Ostojić y David Rych, Ana Hoffner,
vo de circulación (una muestra) surgen
muchas dudas en relación a que dichas
propuestas se distingan demasiado de
otras que pertenecen al circuito inter-
nacional del arte contemporáneo y que
están perfectamente instaladas en la
centralidad de esa noción euro-ame-
ricana capitalista. A esta cuestión se
unen otros aspectos problemáticos,
vinculados en un sentido más general a
la opción decolonial, en lo relativo a la
idea de pueblo o la alusión a la idea de
“herida colonial” que contrasta con la
de “mutilación colonial” como podría
sostener Marker. Estas son cuestiones
de gran complejidad que no pueden ser
desarrolladas aquí pero que, en cual-
quier caso, el análisis crítico que se pro-
pone desde las estéticas decoloniales
en relación con el estatuto de las pro-
ducciones simbólicas no-occidentales42
y los sistemas de poder asociados a los
conceptos de arte y estética, resultan de
gran interés.
Los planteamientos críticos fren-
te a la noción arte, que han sido citados
anteriormente, se sitúan en un gradien-
te que va desde la impugnación total a
la misma, hasta su superación o trans-
formación. Nosotras por nuestra parte
entendemos que, como se ha manifes-
tado aquí reiteradamente, la opción
para liberar la potencialidad emanci-
padora de las producciones simbólicas
pasa por el abandono de la noción arte,
que como hemos mantenido a lo largo
de estas páginas, consideramos lugar
de sobredeterminación ideológica. Sin
embargo, en las actuales condiciones
este resulta un proyecto difícilmente
viable por lo que abogamos por ubicar-
nos en los márgenes de la misma para,
de ese modo, probar tentativas de sa-
lida. A tal fin, definiremos a continua-
ción una serie de campos de prácticas
donde, en el contexto del proyecto de
investigación, se han ensayado algunas
posibilidades. Éstas se concretaron en
áreas de investigación bajo los siguien-
tes títulos: La utilidad del arte, la cons-
trucción y propagación de narraciones
alternativas, la condición performativa
y los modos de producción simbólica
popular.
Marina Grzinic y Aina Smid.
42 En relación con esta cuestión resulta es-
pecialmente valioso los estudios sobre la
cultura popular que ponen en valor mani-
festaciones colectivas como es el caso de las
investigaciones que ha realizado Javier R.
Romero Flores sobre el Carnaval de Oruro
(Bolivia). Consúltese entre otros: realiza-
do Javier R. Romero Flores, “Morenada y
Liberación. Una aproximación crítica a los
conflictos en la Morenada de los Cocanis en
el Carnaval de Oruro”, PORIK AN, año 9,
nº 12, diciembre de 2007, Universidad del
Cauca, pp. 83-101.
La utilidad del arte
En los discursos del arte contem-
poráneo reciente se ha insistido en el
asunto de la utilidad del arte. Si bien
en las manifestaciones que en este ám-
bito se han producido, existen distintas
variantes, la presente área propone un
acercamiento a ciertos usos del arte
que, con carácter general, se aleja de
las mencionadas iniciativas que, en su
mayoría, quedan finalmente relegadas
al territorio artístico. Se trata de in-
vestigar planteamientos que invierten
los procesos por los cuales el arte útil,
habitualmente, ha tratado de devolver
el uso de aquél desde su propia especi-
ficidad. De modo tal que se sitúe en un
escenario donde la utilidad estribe en el
desplazamiento del territorio del arte
hacia la praxis vital.
En las prácticas de arte útil, aun
afectando a aspectos concretos de la
vida, puede encontrarse que dichos
efectos quedan en buena parte reclui-
dos en el terreno simbólico del arte.
Esta circunstancia produce una situa-
ción en la que la práctica artística, fi-
nalmente, no se ve transformada en
términos de producción, distribución
y recepción. Lo que incide en un man-
tenimiento de las formas tradicionales
de mercantilización e institucionaliza-
ción del trabajo artístico. Lo que esta
área propone es una forma distinta a
la descrita para tratarse con la noción
de utilidad. Así, se considera adecuada
una vía en la que objetos conveniente-
mente “artistizados” puedan retornar
al territorio de su valor de uso sin, por
este motivo, perder su condición de re-
flexión artística
Consideramos el “arte útil”,
como uno de los “márgenes” en que
poder plantear un espacio de trabajo
desde el que explorar la potencialidad
transformadora que surge de la relación
entre arte y sociedad, lo que nos aboca
a hablar de unas prácticas situadas des-
de un posicionamiento político muy
concreto. Para aclarar este extremo, en
el nº 5 de la revista Nolens Volens43, de-
dicado al arte útil, en el artículo Con-
sideraciones sobre la utilidad del arte.
43 Esta publicación se presentó en la expo-
sición que llevó por título Arte Útil, en el
espacio Off Limits de Madrid, en octubre
de 2011, comisariada por Tania Bruguera y
el Colectivo Democracia. Los artistas par-
ticipantes fueron: Santiago Cirugeda, Todo
Por la Praxis,  Rubén Santiago,  Adrián
Melis,  Bert Theis,  Domènec,  Ramón Pa-
rramon,  Reuben Moss,  Unofficial Tou-
rism, Nuria Güell, Publink y Olive Martin
et Patrick Bernier. Véase: http://www.
contraindicaciones.net/2011/09/arte-util.
html.
12 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

27/6/2018 5/9/2018 5/9/2018

Reunión final Reunión del Performance sonora Cuarto
primera parte grupo de de Invitados
investigación
Vamos a comenzar el encuentro. Hemos tardado un poco porque
queríamos preparar algo especial. Algo que estuviera a la altura
de las presentaciones que nos regalasteis hace unos meses.

Debéis saber que este viaje que comienza ahora para vosotras,
lleva tiempo planeándose.

Con esta serie de operaciones casi de prestidigitadores que

aparecen y desaparecen sin apenas dejar rastro que seguir, los
maquis o los del monte huyeron a las montañas movidos por
una voluntad de subsistencia. Acudir al monte en busca de un
éxodo emancipatorio, una alternativa, un lugar otro desde desde
el cual cambiar el texto de sus vidas.

Algunas preguntas sin conclusión, Daniel
Villegas se pregunta:
“¿Por qué denominar entonces
a cierto tipo de producción artística,
vinculada a la acción social, como útil
frente a la presunta falta de función de
otro tipo de planteamientos? Probable-
mente el establecimiento de esta distin-
ción gravita en el gran malentendido
acerca de la neutralidad ideológica del
arte, que trató de imponer cierta no-
ción moderna de autonomía. (…) John
Ruskin pudo defender la idea de un
arte útil al servicio de la sociedad y del
mejoramiento de las condiciones de la
vida de la clase trabajadora, contra la
postura autorreferencial del lar pour
l´art.”44
Frente a este tipo de pensamien-
to, Theodor W. Adorno en Teoría esté-
tica45 defenderá un arte genuinamente
autónomo frente al arte útil por ser,
este último, un refuerzo de la sociedad
capitalista del entretenimiento y ubi-
cándolo en el territorio de lo heteróno-
mo. No obstante, la consideración de
un arte presuntamente autónomo, libre
de intereses utilitarios, nos remite a po-
siciones un tanto cínicas tal como seña-
lara Peter Sloterdijk en su texto Crítica
de la razón cínica.46
Este tipo de planteamiento pue-
de verse de manifiesto cuando la cate-
goría de arte útil se inserta en los cana-
les artísticos dado que, como plantea
Luis Camnitzer:
“El mercado capitalista nos ense-
ña que si un objeto puede ser vendido
como arte, es arte. Esta descripción,
culturalmente cínica, obscurece una
realidad mucho más profunda. Esta
realidad es que el propietario del con-
texto último de la obra de arte deter-
mina su destino y su función. La pro-
piedad del contexto, que es una de las
formalizaciones del poder, es un hecho
político. Esa propiedad es tan fuerte
que incluso las manifestaciones que son
y contienen materiales subversivos, son
rápidamente comercializadas.
Esta comercialización subraya el
hecho, aunque muchas veces negado,
que la política sea una parte de la defi-
nición del arte. Y es como consecuencia
de la propiedad del contexto y de esta
negación, que la separación de arte y
política en entidades discretas no sola-
mente es reaccionaria y una manera de
limitar la libertad del artista, sino que
44 Daniel Villegas, “Consideraciones sobre
la utilidad del arte. Algunas preguntas sin
conclusión”, Nolens Volens, nº 5, 2011, p. 8.
45 Theodor W. Adorno, Teoría estética, Akal,
Madrid, 2004. P. 334.
46 Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica,
Siruela, Madrid, 2003. p. 40.
tamboén es una falacia teórica. De ma-
nera que sí, todo arte es político, y no,
no todo el arte es lo que entendemos
como arte político.”47
Para establecer una definición
del arte político, Camnitzer se remitirá
a la expresada por la artista Andrea Fra-
ser en la revista Artforum nº9, en la que
especifica que:
“(…) Una respuesta es que todo
arte es político, el problema es que la
mayoría (del arte) es reaccionaria, es
decir, pasivamente afirmativo de las
relaciones del poder bajo las cuales fue
producido…Yo definiría al arte político
como el arte que conscientemente se
propone intervenir en las relaciones de
poder (en lugar de solamente reflexio-
nar sobre ellas), y esto significa necesa-
riamente las relaciones de poder dentro
de las cuales el arte existe. Y hay una
condición más: Esta intervención tiene
que ser el principio organizativo de la
obra de arte en todos sus aspectos, no
solamente en su “forma” y su “conteni-
do”, sino también en su forma de pro-
ducción y de circulación.”48
A lo que Camnitzer añadirá:
“(…) bajo el disfraz de lo apolítico o
de una política consumida instantá-
neamente, servimos a una estructura
de poder que es totalmente política.”49
De acuerdo con esta consideración, en-
contramos que las prácticas artísticas
insertas dentro de la noción de arte útil
se plantean mediante estrategias muy
heterogéneas. Si, en 1969, Eduardo
Costa redactara el primer manifiesto
de “Arte Útil” como parte de las Street
Works, realizadas en Nueva York por un
grupo de poetas y artistas, del 7 de di-
ciembre de 2013 al 30 de marzo de 2014
El Museum of Arte Útil se instaló, por
iniciativa de la artista Tania Bruguera,
en el Van Abbemuseum de Eindhoven
(Holanda). En cada una de las 10 “habi-
taciones”, en colaboración con artistas
o comisarios, se propone al usuario una
estrategia y una metodología, definida
como “Qué usar y cómo usarlo”, esta-
bleciendo los criterios del “Arte Útil”
desde siete premisas:
1. “Proponer nuevos usos para el arte
dentro de la sociedad.
2. Desafíe el campo dentro del cual
opera (cívico, legislativo, pedagógi-
co, científico, económico, etc.), res-
47 Luis Camnitzer, “La Enseñanza del arte
como fraude”, esferapública , 21/03/2012,
revista On-line (Consultado 15/02/2019)
disponible en: https://esferapublica.org/
nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-frau-
de/
48 Gregg Bordowitz, “Tactics Inside and out,”
Artforum, nº 9, 2004, p. 215, citado por:
Ibid.
49 Ibid.
pondiendo a las urgencias actuales
3. Implementarse y funcionar en situa-
ciones reales
4. Reemplazar autores con iniciadores
y espectadores con usuarios
5. Tener resultados prácticos y benefi-
ciosos para sus usuarios
6. Persigue la sostenibilidad mientras
te adaptas a las condiciones cam-
biantes
7. Restablecer la estética como sistema
de transformación.”50
El gran archivo que atraviesa
todas las salas acoge las fichas de pro-
yectos llevados a término por artistas
como Nuria Güell, quien en su Ayuda
Humanitaria ofrecía a varones cubanos
la posibilidad de seducir a la artista con
una carta de amor, contraer matrimo-
nio con ella y así obtener la nacionali-
dad española. La ficha 199, del citado
archivo, estaba adjudicada al colectivo
esloveno IRWIN, en la que se mostra-
ba la fundación de Estado en el tiem-
po, en 1992, con el pasaporte, el himno,
la bandera y las embajadas sitas en
diferentes ciudades. Sin embargo, y pese
a la labor de difusión y pedagógica que
se puede reconocer en esta iniciativa de
fundación de un museo de “Arte Útil”,
no deja de ser paradójico que acciones
llevadas a cabo situadas en contexto
o en relación con comunidades muy
concretas, ahora se muestren bajo el
marco privilegiado del museo y bajo
una categoría artística que las ubica
en una mayor cercanía a la institución
que a la praxis vital con la que se con-
cibieron. De hecho, resulta altamente
sorprendente que, en 2019, el Van Ab-
bemuseum recibiera una subvención de
Outlet Contemporary Art Fund51, para
50 Esta información se encuentra alojada en:
http://museumarteutil.net/about/ (Con-
sultado 15/02/2019).
51 En la página web de Outset se puede leer:
“Establecido en 2003, Outset Contempo-
rary Art Fund es la única donación inter-
nacional, independiente, que reúne dona-
ciones de círculos patrocinadores y socios
para apoyar el nuevo arte para el público
más amplio posible.  Presente en 9 países,
ha recaudado más de £ 9,5 millones en todo
el mundo para apoyar el ecosistema creati-
vo.  Esto abarca la educación, el desarrollo
profesional, la producción de nuevos tra-
bajos y exposiciones, el coleccionismo ins-
titucional y las iniciativas que sustentan la
infraestructura creativa a largo plazo. Out-
set es reconocido por ser pionero en filan-
tropía artística a través de soluciones de
financiación a medida. Estos incluyen OFT,
invitando a curadores de todo el mundo a
unirse al equipo curatorial de Tate para se-
leccionar 100 obras de arte de Frieze para la
Colección Tate;  Studiomakers, que ofrece
soluciones empresariales para la protección
de los estudios de artistas existentes y de
creación en apoyo de la misión del alcalde
de Londres de proteger el espacio asequible
para los creativos;  y alentando alianzas en
todo el mundo para apoyar la realización
el proyecto El Museo Constituyente: Re-
colectando relaciones y el potencial trans-
formador de Arte Útil, mediante el pro-
grama de financiación de nuevas artes
de su nueva unidad Outset Partners. En
la plataforma on-line Arte Útil, se pue-
de leer respecto a los fines que persigue
dicho proyecto y la entidad gestora:
“Una  subvención transforma-
dora  única en su tipo, está diseñada
para brindar la oportunidad de un
proyecto significativo para repensar
radicalmente la institución de arte del
futuro.  £ 150,000 se otorgan conjun-
tamente a Whitworth, la Universidad
de Manchester y Van Abbemuseum,
Eindhoven  por su iniciativa, el  Museo
Constituyente: Relaciones de recolección
y el potencial transformador de Arte
Útil. Utilizando la metodología de Arte
Útil («arte como herramienta» o «arte
útil») desarrollada por la artista Tania
Bruguera en los últimos diez años, los
dos museos transformarán radicalmen-
te sus protocolos centrales al rediseñar
las relaciones con los grupos locales,
creando una agencia para que infor-
men a los museos de coleccionar, curar
y presentar. «Estamos encantados de
contar con este generoso apoyo de Out-
set»,  comentaron Charles Esche (Di-
rector de Van Abbemuseum) y Alistair
Hudson (Director de la Galería de Arte
de Whitworth y Manchester), «Como
una organización dedicada a apoyar
instituciones públicas con medios pri-
vados, tiene convertirse en un estímulo
vital para crear y presentar arte con-
temporáneo. Outset valora el arte como
un bien público y una contribución po-
sitiva a la sociedad.  Nuestros museos
también están comprometidos con esos
objetivos y utilizaremos la Transforma-
tional Grant para experimentar formas
de reutilizar el museo como una nueva
planta de energía social para generar
colectivamente formas de navegar la
gran transición económica y política
que se avecina».
Basándose en los dieciséis años
de experiencia de Outset en la filantro-
pía de las artes catalíticas, Outset Part-
ners reconoce que las instituciones de
arte públicas están en una posición de
responsabilidad para abordar los cam-
bios en la sociedad, pero a menudo en-
frentan una brecha en la financiación
para realizar sus visiones más ambicio-
de proyectos de arte desafiantes en la de-
finición de bienales y destinos de arte in-
ternacionales.  Siempre manteniendo a los
clientes, socios y profesionales en su núcleo,
Outset crea experiencias incomparables
para personas curiosas para participar en
un discurso artístico dinámico”. Para más
información: https://outset.org.uk/
 13

19/9/2018 28/9/2018 acerca de la construcción social

Reunión del Drag King (Ponencia + taller +
grupo de performance)
investigación
La charla, realizada por el colectivo Elena
Tóxica, componente del colectivo Toxic
Lesbian, versó sobre las Masculinidades
femeninas a partir del análisis de ciertas
identidades lesbianas, a través de su
proyecto «Tomboys, Marimachas, Trans,
Bedesemeras».
del género y se cuestionó hasta
qué punto se asume inconscien-
temente por parte de los sujetos
una expresión de género nor-
mativa impuesta por el sistema
cisheteropatriarcal. La actividad
finalizó con la performativización
de los roles adquiridos en una
procesión subversiva a través del
barrio de Lavapiés hasta visitar
un bar castizo.

se planteó como una introducción teórica Actividad a cargo de Clara Soto y

a un taller Drag King, el cual consistió María Ángeles Fernández + Toxic
en la encarnación de masculinidades Lesbian.
diversas por parte de lxs participantes a
través de un evento lúdico-festivo. Con el
taller se realizó una reflexión colectiva

sas para el futuro”.52
En base a lo expuesto anterior-
mente, parece claro que el arte si puede
ser muy útil, pero no se puede pensar
que el concepto de la utilidad del arte
sea universal ni, desde luego, que las
transformaciones que, pretendidamen-
te, el arte pueda provocar deban de ser
definidas por instituciones o entidades
privadas. De hecho, que instituciones
dedicadas a la gestión y financiación
de proyectos artísticos situados en la
centralidad de la noción arte, estén
asumiendo prácticas artísticas surgidas
desde posiciones radicalmente opues-
tas o críticas con los discursos domi-
nantes, no parece plantear una alterna-
tiva de sesgo emancipatorio.
En este sentido, resulta muy es-
clarecedora la noción de “un saber
realmente útil”,53 surgida a principios
del siglo XIX junto con la conciencia
52 http://www.arte-util.org/the-cons-
tituent-museum-collecting-rela-
tions-and-the-transformational-poten-
tial-of-arte-util/
53 Del 29 octubre de 2014 al 9 de febrero de
2015, en el marco del proyecto “Los usos
del arte” de la red de museos europeos L’In-
ternationale y organizada por el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se
llevó a cabo la exposición “Un saber real-
mente útil”. El comisariado se llevó acabo
por   WHW (What, How and for Whom)
y participaron los artistas: Brook Andrew,
Ardmore Ceramic Art, Arte Partisano,
Ariella Azoulay, Hicham Benohoud, Chto
Delat?, Phil Collins, Carole Condé & Karl
Beveridge, Emory Douglas, Primitivo Eva-
nán Poma &Asociación de Artistas Popu-
lares de Sarhua, Núria Güell & Levi Orta,
Dmitry Gutov & David Riff, Adelita Hus-
ni-Bey, Iconoclasistas, Abbas Kiarostami,
Runo Lagomarsino, Darcy Lange, Victoria
Lomasko, Marcell Mars, Azzedine Me-
ddour, Mujeres Públicas, Daniela Ortiz,
Trevor Paglen & Jacob Appelbaum, Trevor
Paglen, D. A. Pennebaker, Hannah Ryggen,
Catarina Simão, Mladen Stilinović, Straub–
Huillet, Subtramas, Traficantes de Sueños,
Lidwien van de Ven, Cecilia Vicuña, Carla
Zaccagnini, Želimir Žilnik. El catálogo,
del año 2014 Autores: What, How & for
Whom, Marina Garcés, Raqs Media Collec-
tive, Luis Camnitzer, Trevor Paglen, Jacob
Appelbaum, Fred Moten & Stefano Harney,
G.M.Tamás.
El título de la exposición planteaba un acer-
camiento a “un saber realmente útil” desde
una perspectiva contemporánea, posicio-
nando la noción de pedagogía crítica como
un elemento crucial en las luchas colecti-
vas, así como investigar la tensión entre la
emancipación individual y la emancipación
social a través de la educación, en ejemplos
tanto históricos como actuales, y su relación
con formas organizativas capaces de liderar
una resistencia unificada a la reproducción
del capital. Al hacerlo, la exposición insis-
te en el uso colectivo de recursos, acciones
y experimentos públicos, bien olvidados o
bajo amenaza de erradicación, tomando el
museo como lugar pedagógico dedicado al
análisis de formas artísticas interconecta-
das con relaciones sociales reales o desea-
das. Véase: https://www.museoreinasofia.
es/exposiciones/saber-realmente-util.
obrera acerca de una necesidad de la
autoeducación. En las décadas de 1820
y 1830, las organizaciones obreras del
Reino Unido introdujeron esta frase
para describir un cuerpo de saberes que
abarcaba varias disciplinas denomina-
das como “no prácticas” —como la po-
lítica, la economía y la filosofía—, en
oposición a los “saberes útiles” prego-
nados por los patronos quienes, hacía
tiempo, habían aumentado la inversión
en el avance de sus empresas a través
de la financiación de la educación de
los obreros en habilidades y disciplinas
“pertinentes” como la ingeniería, la fí-
sica, la química o las matemáticas. Tal
vez, entonces, tendríamos que hablar
de “un arte realmente útil”.
La construcción y propaga-
ción de narraciones alterna-
tivas
Hace tiempo ya que se lleva pro-
duciendo un debate en torno a la efec-
tividad política del arte, habida cuenta
de la importancia que esta cuestión ha
alcanzado en la producción cultural
contemporánea. Desde las posiciones
de análisis y crítica hasta el artivismo,
desde el contexto artístico se han plan-
teado modos otros de tratarse con los
asuntos de incumbencia social que
plantean maneras de narración de la
realidad que difieren de las suministra-
das por el aparato medial predominan-
te. En este escenario problemático en la
presente área proponemos una manera
de tratarse con lo político que implique
cierto desbordamiento de la noción
arte en la definición de narraciones al-
ternativas y vías de propagación de las
mismas, tanto en una dimensión comu-
nicativa como por la acción directa so-
bre la realidad. Atenderemos aquí a ini-
ciativas que, partiendo, en principio, de
lo artístico superen esa condición para
incardinarse en un espacio de contribu-
ción a la transformación de las formas
de vida.
Cuando nos referimos a la cons-
trucción y propagación de narraciones
alternativas, en definitiva, estamos in-
cardinándonos en la larga tradición de
los mecanismos propagandísticos del
arte. Es cierto que en la actualidad en
la idea de propaganda resuenan los ecos
de maquinaciones siniestras que, espe-
cialmente, en el transcurso del siglo
XX asociamos a los episodios históri-
cos más terroríficos. La cuestión es que
podemos considerar que todo arte, en
tanto que es político (ideológico), for-
ma parte de un aparato de propaganda.
Ésta es un elemento constitutivo de las
sociedades modernas ya sean de estirpe
totalitaria clásica —fascista, nacional-
socialista o estalinista— o demolibera-
les. De hecho, la cuestión es que la esen-
cia misma de los sistemas democráticos
es la propaganda, como advierte Alber-
to Santamaría.54 Lo que ocurre es que,
dada su mala reputación, se oculta bajo
el manto de la cultura desinteresada, el
entretenimiento y el espectáculo. Así, la
propaganda para la democracia liberal
es, acudiendo a la metáfora de Wal-
ter Benjamin, como la teología para el
“materialismo histórico”, es decir “(…)
pequeña y fea, y no debe dejarse ver en
absoluto”55, como el enano encorvado
que se ocultaba en el interior del au-
tómata jugador de ajedrez, llamado El
Turco de Mälzel.
Si bien podemos encontrar me-
canismos propagandísticos en toda
producción simbólica vinculada a los
diversos centros de poder que históri-
camente han existido, parece ser que la
primera vez que se utilizó el término en
el sentido de
“(…) describir la propagación sis-
temática de creencias, valores y prácti-
cas se remonta al siglo XVII [fue] cuan-
do el papa Gregorio XV promulgó en
1622 la Congregatio de Propaganda Fide,
una misión organizada por el Vaticano
para contrarrestar las ideas rivales de la
reforma protestante.”56
Habitualmente, como se ha su-
gerido, se vincula la idea de propa-
ganda a regímenes no democráticos
debido, probablemente, a que resultan
más visibles sus mecanismos en estos
ámbitos por su condición espectacular
concentrada en términos de Guy De-
bord,57 pero resulta evidente la orienta-
ción propagandística de gran parte de
la producción de los medios de masas
de las democracias capitalistas. En lo
relativo al arte, en estos contextos, exis-
ten numerosos ejemplos donde se han
articulado diversas, difusas y complejas
operaciones donde se han visto involu-
crados determinados movimientos ar-
tísticos que habrían sido instrumentos
de una guerra cultural por la consecu-
ción de la hegemonía ideológica. Tal es
el caso del gobierno de los Estados Uni-
dos que se embarcó en una maniobra
de propaganda cultural en Europa, en
54 Cfr. Alberto Santamaría, Arte (es) pro-
paganda, Capitán Swing Libros, Madrid,
2016.
55 Walter Benjamin, op.cit, p.305.
56 Toby Clark, Arte y propaganda en el siglo
XX. La imagen política en la era de la cultu-
ra de masas, Akal, 2000, p. 7.
57 Guy Debord, La sociedad del espectáculo,
Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 67.
el contexto de la Guerra Fría, orques-
tada por la Agencia de Información del
gobierno de los Estados Unidos (USIA)
y, fundamentalmente, por el Congreso
para la Libertad Cultural, institución
financiada por la CIA, que pretendía
enfrentar la libertad e individualismo,
representado por el expresionismo abs-
tracto, al sometimiento colectivista del
realismo socialista soviético.58 En la
España franquista se trasladaría el sis-
tema propagandístico estadounidense,
consiguiendo construir una imagen de
modernidad del Estado a través de las
diversas exposiciones internacionales
que definirían al informalismo como
seña de identidad de la cultura españo-
la, herencia de una tradición pictórica
que hundía sus raíces en el Barroco, en
una operación de legitimación históri-
ca del presente que, al ponerse al día, se
ubicaba al lado de las producciones de
la modernidad oficial, representada por
el expresionismo abstracto y sus aleda-
ños formalistas.59
Cuando aquí hablamos de pro-
paganda, en cualquier caso, no estamos
de ningún modo aludiendo a las tipolo-
gías mencionadas, íntimamente ligadas
al poder dominante. Estamos pensando
más bien en tácticas comunicativas que
faciliten la propagación de cosmovisio-
nes alternativas que se corresponden a
modos otros de vida y que se sitúen en
un relativo afuera de las versiones que
del mundo construyen los media. ¿Qué
tipo de propaganda, entonces, puede
producirse si nuestro horizonte es el
de la emancipación? Y ¿Qué técnicas
pueden ser empleadas para tal fin? Te-
nemos que señalar aquí que existen, en
la tradición propagandística del siglo
58 Sobre esta cuestión véanse: Eva Cockcroft,
“Abstract Expresionism, Weapon of the
Cold War”, Artforum nº 10, junio de 1974,
pp 39-41; Jane de Hart Mathews, “Art and
Politics in Cold War America”, The Ameri-
can Historical Review, vol. 81, nº 4, octu-
bre de 1976, pp 762-787; Serge Guilbaut,
De cómo Nueva York robó la idea de arte
moderno, Mondadori, Madrid, 1990; “Jac-
kson, W. G. Allen Welsch Dulles as director
of Central Intelligence. 26 february 1953-
29 november 1961”, Historical staff of Cen-
tral Intelligence Agency, Washington D. C,
1973, pp. 101-102 (informe desclasificado
el 26 de abril de 1994, National Archives of
the United States of America. College Park.
Maryland) y Peter Coleman, The liberal
conspirancy. The Congress For Cultural
Freedom and the struggle for the mind of
postwar Europe, The Free press, New York
& London, 1989.
59 En este sentido pueden citarse: Jorge Luis
Marzo, Arte moderno y Franquismo. Los
orígenes conservadores de la vanguardia y
de la política artística en España, Fundació
Espais d’Art Contemporani, Girona, 2008 y
Miguel Cabañas Bravo, La política artística
del franquismo. El hito de la Bienal Hispa-
no-Americana de Arte, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1996.
14 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

3/10/2018 14/10/2018

“Butler, yo soy wapa?”: Feminismo La Jodida Calle, acciones

academicista versus mamarrachismo urbanas

En el contexto actual en el que el ca- Las obreras no queremos ser

pitalismo individualizante es cada vez menos que nuestros amados
más hostil y aterrador, nos sentimos dirigentes, queremos realizar el
excesivas, desbordadas, como un cuerpo mismo esfuerzo y sacrificio que
que estalla -y, por tanto, mancha-. Esta hacen ellos para formarse profe-
mancha es muestra de unos ojos que sionalmente. Para ello, os invita-
nos miran y nos hablan de histeria, de un mos a todas el próximo día 14 de
mundo cada vez más grosero. Es aquí, en octubre en el barrio de Vallecas
esta idea de desbordamiento de -y desde- a obtener vuestro propio título de
nuestros cuerpos, donde surge el hilo master universitario en el acto y
desde donde tirar para mirarnos entre de forma gratuita.
nosotras.
Actividad a cargo de Dos Jotas +
Actividad a cargo de Victoria de Gracia + Sebas Cabero.
Las Postpotorras.

XX, varias tipologías. Un gradiente que
va desde la acción en el territorio sim-
bólico hasta la intervención puntual so-
bre el tejido que conforma la realidad.
En puridad, ambos extremos se acaban
tocando si consideramos que las imáge-
nes, al igual que las palabras como sos-
tiene Steyerl citando a John Langshaw
Austin, “(…) no son meras representa-
ciones descriptivas, sino agentes capa-
ces de provocar acciones”60 y que las
acciones en sí mismas participan de un
sistema de representación simbólica si
se pretende que sean leídas como pro-
pagación de una idea.
Por poner algunos ejemplos his-
tóricos de las variantes de propagan-
da, encontramos la noción de Agitprop
(propaganda de agitación o agitación
y propaganda), que aparecería en el
contexto pre-soviético de la Rusia bol-
chevique asociado a los órganos del
Partido Comunista. Se trataba del uso
del arte, en particular, y la cultura, en
general, para la diseminación de sus
ideas políticas y la movilización social a
la acción para realizarlas. En principio,
sus técnicas se situarían en un terreno
fundamentalmente simbólico, pero, a
través de la agitación de los individuos,
se proyectarían hacia la transforma-
ción efectiva de la realidad. Ejemplo de
ello lo constituyó el teatro de épico de
Bertolt Brecht, basado en un distancia-
miento o extrañamiento del espectador
(Verfremdungseffekt) frente al ilusio-
nismo del teatro burgués que, según el
dramaturgo, nublaba el juicio crítico y
la racionalidad del espectador respecto
de los asuntos, en su caso marcadamen-
te políticos de orientación revoluciona-
ria, que planteaba la obra y de los que
debía tomar conciencia para, así, pasar
a la acción.
Una tipología distinta la consti-
tuirá la propaganda por el hecho formu-
lada originalmente por los anarquistas
Errico Malatesta y Carlo Cafiero, en
1876, y que se basaba en la acción insu-
rreccional como medio de propaganda
más afectivo, considerando la palabra,
y la imagen por qué no, como insufi-
cientes para concitar el acto revolucio-
nario. Posteriormente, el concepto se
popularizará en un artículo bajo el tí-
tulo de Propaganda por el hecho, publi-
cado en 1877, por Paul Brousse acerca,
entre otros, de los acontecimientos de
la Comuna de París de 1871. Este modo
de hacer propagandístico basa su efec-
tividad en el ejemplo ejecutado en la
realidad y que, en principio, contem-
60 Hito Steyerl, op.cit., p.176. El texto citado
se encuentra en: John Langshaw Austin,
Cómo hacer cosas con palabras, Paidós,
Barcelona, 1971.
plaba acciones de alteración del orden
público y sabotaje para, con el tiempo,
incluir el atentado contra figuras de una
alta significación simbólica. En relación
con el papel del arte en lo relativo a este
tipo de tácticas, podemos establecer un
vínculo con las prácticas artísticas que
en su intersección con los movimientos
sociales se aproximan a la propaganda
desde una performatividad que se aleja
de las instancias de verificación propias
de la centralidad de la categoría de lo
artístico.
Una perspectiva distinta podría
constituirla un modo donde la propa-
ganda no está vinculada de manera tan
clara con el campo simbólico sino, más
bien, con una transformación, desde
una posición materialista, de las rela-
ciones de producción. Dicha opción fue
teorizada por Benjamin en su conocido
ensayo, que recogía los argumentos de
su conferencia en el Instituto para el
estudio del fascismo en París el 27 de
abril de 1934, El autor como productor.61
Entre el 25 de enero de 1932 al 15 de
enero de 1933, Alexander Medvedkin
emprendió un proyecto propagandís-
tico que bien podría situarse en este
tipo de planteamiento. Se trataba del
Cine-Tren que recorrería el medio rural
soviético bajo el lema “hoy filmamos,
mañana exhibimos”. Un tren de pasaje-
ros se adaptó para después de filmar las
películas de carácter fundamentalmen-
te documental, en las que participaban
los habitantes locales, poder revelar y
editar las mismas para su proyección,
en asamblea general, en los pueblos
donde se realizaban. La información
que se recogía en este material no era
pasiva, sino que se entendía como una
intervención crítica y activa sobre las
condiciones de trabajo existentes en es-
tas localidades.62
Precisamente una experiencia
colectiva, que comenzaría motivada
por las huelgas obreras de 1967 que se-
rían la antesala del Mayo francés, adop-
taría el nombre del cineasta soviético
conociéndose como los Grupos Med-
vedkin. Éstos estuvieron compuestos
por los obreros de las fábricas y pro-
fesionales del cine tanto realizadores
como técnicos. Mario Marret, Chris
Marker o Bruno Muel, se trasladaron a
61 Walter Benjamin, “El autor como produc-
tor”, en: Walter Benjamin, Obras, Libro II/
vol. 2, pp. 297-315, Madrid, Abada Edito-
res, 2009.
62 Cfr. Alexander Medvedkin, El cine como
propaganda política. 294 días sobre ruedas,
Siglo XXI Argentina Editores, Buenos Ai-
res, 1973. Chris Marker realizó dos pelícu-
las sobre el trabajo de Medvedkin: El tren
en marcha (1973) y Le Tombeau d’Alexan-
dre (El último bolchevique, 1992).
las localidades de Besançon y Sochaux,
donde en las fábricas realizarían talle-
res técnicos y compartirían cámaras y
materiales para que, de ese modo, los
trabajadores se apropiaran del medio
cinematográfico y pudieran represen-
tar por ellos mismos sus condiciones
laborales y vitales. Esta iniciativa se
mantuvo operativa desde 1967 hasta
1974 y de su producción resulta espe-
cialmente destacada la trilogía, cuya
realización no estuvo exenta de con-
flicto entre los obreros y los cineastas,
formada por A bientôt, j’espère (Chris
Marker & Mario Marret, 1967), La
Charnière (Grupo Medvedkin de Be-
sançon, 1968) y Classe de lutte (Grupo
Medvedkin de Besançon, 1968), donde
se manifestarían las diferencias de sen-
sibilidad y conceptualización en torno
al modo adecuado de representación
de la lucha obrera y sus circunstancias a
través del cine militante de orientación
propagandística.63 Ya en pleno contex-
to de Mayo del 68, se desarrollará la
metodología de los cinétracts (cinepan-
fletos) de carácter anónimo —aunque
sabemos que participaron realizadores
como Jean-Luc Godard, Alain Resnais
o Chris Marker— cuya finalidad era
claramente de propaganda en un senti-
do contrainformativo.64
Cuando se habla de la propagan-
da, en torno al Mayo del 68, no se puede
obviar los planteamientos que los situa-
cionistas hicieron al respecto en aquella
época. Por un lado tenemos que citar el
uso del cine por parte de los mismos
que, tal como señala Mario Perniola,
(…) se orienta (…) antes que nada como
una forma de propaganda y seguida-
mente como elemento constitutivo de
63 Sobre esta cuestión véase la publicación
del esplendido ciclo que comisariado por
David Cortés Santamarta y Amador Fer-
nández-Savater tuvo lugar durante 2008 en
las Reales Atarazanas de Sevilla, el Instituto
Francés de Barcelona y el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. David Cortés
Santamarta & Amador Fernández-Sava-
ter, Con y contra el cine. En torno a Mayo
del 68, Universidad Internacional de An-
dalucía-UNIA arteypensamiento, Funda-
ció Antoni Tàpies & Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales (Ministerio
de Cultura), Sevilla, Barcelona & Madrid,
2008. Diez años más tarde, en 2018, Da-
vid Cortés Santamarta organizará un ciclo
complementario al anterior, también de
enorme interés, en el MNCARS bajo el tí-
tulo: La imagen sublevada. Cine anónimo y
colectivo en Mayo del 68.
64 En torno a este asunto nos remitimos, de
nuevo, al trabajo de David Cortés Santa-
marta en el ciclo La imagen sublevada.
Cine anónimo y colectivo en Mayo del 68,
cuya publicación esta disponible on-line
en: https://www.museoreinasofia.es/sites/
default/files/actividades/programas/la_
imagen_sublevada_cuaderno_digital_defi-
nitivo.pdf
una situación realizada.”65 Y, por otro,
al uso de la técnica del Détournement
(desvío o tergiversación) mediante el
cual se enfrentaba a la propaganda del
capitalismo a través de la apropiación
y transformación del significado de sus
producciones culturales, con una orien-
tación crítica como contrapropaganda.
Una vez comentados estos mo-
dos de propaganda, vinculados estre-
chamente a las prácticas que en gran
medida cuestionaban lo artístico pero
que han utilizado las herramientas, que
en nuestras coordenadas se ven subsu-
midas en ese marco, encontramos un
importante número de recursos para
la definición de unos mecanismos de
propagación (de contrapropaganda si
se prefiere) para ponerlos al servicio de
tentativas emancipadoras en lo relativo
a la definición y expansión de modos
otros de vida. Se trata de aportar narra-
ciones alternativas a las que propone el
imperio de lo medial como afirmaría
desde una perspectiva feminista, en
1980, Lucy R. Lippard: “el único modo
de combatir la propaganda «normal»,
tenida por inevitable, que diariamente
nos rodea, es la de cuestionar su versión
de la verdad de la manera más pública
y abierta posible.”66 Y la manera de ha-
cer esto será, según Lippard, poner en
práctica una propaganda como vehí-
culo de diseminación de ideas. En esa
misma línea propone, en el momento
actual, Alberto Santamaría sus tesis en
torno al uso de la propaganda:
“Podemos pensar simplemen-
te la propaganda como un modo de
transmisión de ideas, e incluso como
un modo de influir en la conducta de
los demás, pero esto, realmente, es algo
que conocemos mejor por otro nom-
bre: comunicación. ¿Entonces? Mi pun-
to de vista, o el lugar desde donde voy
a defender mis tesis, es el siguiente: es
en el territorio del arte (de las artes vi-
suales en concreto) desde donde la pro-
paganda tiene hoy su territorio de posi-
bilidad y lo tiene efectivamente como
forma de contra-propaganda, que es,
por supuesto, otra forma de repensar
esa misma propaganda.
Considero, en este sentido, la
(contra)propaganda como un modo
de hacer que el poder dominante (por
llamarlo de algún modo) se visibilice, y
de este modo pueda ser herido. El po-
der entendido en plural, tal vez, como
aquellos procesos y relaciones cuya
gestión depende de un grupo (no nece-
sariamente una persona o una institu-
65 Mario Perniola, op.cit., p. 33.
66 Lucy R. Lippard, “Some Propaganda for
Propaganda”, Heresies, nº 9, 1980. pp. 36
 15

17/10/2018 u otros mecanismos de financiación de 24/10/2018 cos de colores y resisten-

proyectos del mundo oficial del arte. cias diversas que darán
Proyecto Ibídem Sostener una situación pie al inicio de la acción.
Actividad a cargo de Jornada Laboral.
Ibídem es una acción coordi- La acción colectiva Cualquiera puede partici-
nada, un sabotaje planifica- “sostener una situación” par, solo hay que mante-
do a la institución arte que se inserta en un espacio nerse en el extremo de
permita poner de relevancia público, en un lugar en el las cintas elásticas en una
determinados mecanismos que los usos cotidianos relación con el otro de
y reglas que operan cuando son la espera, el juego, la fuerza, resistencia, equili-
un artista desea introducirse reunión. Tratar de soste- brio, tensión, agotamiento.
en el campo profesional. ner una situación también Así mismo los participan-
es una acción cotidiana, tes pueden estar cambian-
Ibídem pone en cuestión que puede convertirse en do constantemente.
lógicas como la autoría, la extraordinaria contami-
originalidad de la obra o la nada por la participación
Actividad a cargo de María
competitividad intentando colectiva y por el uso de
Fernández.
subvertir las reglas del elementos lúdicos, como
mercado, las subvenciones son el conjunto de elásti-

ción, ya que puede ser más transversal)
que impone una narración concreta,
así como una semántica precisa (con-
senso, creatividad, sensibilidad, apoli-
ticidad, etc.), capaz de ir desterrando
toda sombra de disidencia. La (con-
tra)propaganda, por su parte, actuaría
como forma de visibilizar los pliegues,
las grietas en el interior de la narración
(y de la semántica) del poder y de sus
instituciones.”67
Compartiendo sustancialmente
lo expresado en estos últimos análisis,
para nosotras, sin embargo, resulta
bastante claro que una propuesta con-
trapropagandística tiene que, además
de dejar al descubierto las contradic-
ciones e intereses de las narraciones
hegemónicas, propagar versiones otras
de mundo y hacerlo garantizando que
su sentido pueda difundirse con el me-
nor grado de manipulación posible, lo
que significa un alejamiento del marco
de determinación ideológica que es in-
herente a la noción arte. Y aquí es espe-
cialmente importante que se aparte, no
sólo de las instituciones, sino especial-
mente del mercado para encontrar cier-
ta efectividad como señala Boris Groys:
“El arte se hace políticamente
eficaz cuando es realizado más allá o
fuera del mercado del arte —en el con-
texto de la propaganda política directa
(…) su producción, evaluación y distri-
bución no sigue la lógica del mercado.
Este tipo de arte no es una mercancía.”68
Groys, sugiere que dentro de la
categoría arte (ubicada en el mercado),
incluso las prácticas autocríticas con su
condición de mercancía, no se deja de
“(…) reafirmar el poder total del merca-
do del arte —incluso cuando esta rea-
firmación adopta la forma de crítica.”69
Entendiendo la necesidad de este tipo
de crítica al mercado y la institución,
afirma que no transforman en nada lo
fundamental de sus coordenadas bási-
cas y que, por el contrario, puede ope-
rar como agente estabilizador de esas
instancias de verificación y valoración.
Concluiremos este epígrafe volviendo a
afirmar que cuando se realizan tentati-
vas de emancipación que involucran los
usos de técnicas, subsumidas en nues-
tras coordenadas bajo la idea de arte,
resulta conveniente alejarse de este
marco de sobredeterminación ideoló-
gica.
67 Alberto Santamaría, op.cit., p. 22.
68 Boris Groys, Art Power, MIT Press, Cam-
bridge, MA, 2008, p. 7.
69 Ibid., p.6.
La condición performativa
Si se observa cierta parte de la
producción artística contemporánea se
pueden encontrar innumerables casos
donde existe una voluntad de interve-
nir en aquello que denominamos reali-
dad, construyendo las condiciones para
la aparición del acontecimiento. Dicha
posición parece estar animada por
la voluntad de transformación de las
coordenadas básicas en las que discu-
rre la vida. Más allá de la conversión de
estas experiencias en mercancía artís-
tica, a través de su documentación, se
puede inferir unos modos de hacer que
plantean la urgencia de la vinculación
del arte con la praxis vital e incluso, en
determinados casos, de la superación
de la condición reificadora a la que a
menudo se ven sometidas las prácti-
cas adscritas a la categoría arte. Desde
luego esto no es nada nuevo, en cierto
sentido estas posturas están vinculadas
a la vieja aspiración vanguardista de di-
lución del arte en la vida.
En este sentido, desde que las
vanguardias artísticas establecieron un
escenario de ruptura disciplinar, allá en
los albores del siglo XX, de transforma-
ción de la práctica artística y de la vida
fundiéndose en una totalidad, la con-
dición de lo performativo ha adquiri-
do una importancia capital en aquellos
modos que han pretendido construir
una alternativa al arte inserto en las ló-
gicas institucionales y mercantil, con
un carácter crítico o, incluso, emanci-
pador. Se puede trazar una genealogía
en la que lo performativo, en principio
propio de las artes escénicas, se infiltra
en el territorio del arte de vanguardia y
contemporáneo. Así, desde las sesiones
dadaístas del Cabaret Voltaire, El tea-
tro de la crueldad de Antonin Artaud,
hasta las prácticas recientes del arte de
acción y la performance, en todos sus
formatos, pasando por el happening de
la década de los sesenta del siglo pasado
que encuentra su vinculación más clara
en el Teatro de los acontecimientos de
Tadeusz Kantor, podemos rastrear esta
condición.
Lo performativo, y más concre-
tamente la promoción del cuerpo, de
una buena parte de las prácticas artísti-
cas actuales, bien podrían encontrar su
razón de ser en la respuesta que desde
cierto ámbito del arte contemporáneo
se ha dado a la situación de las socieda-
des occidentales contemporáneas fun-
damentado en la virtualización y abs-
tracción de la experiencia, propia del
progreso de una lógica paneconómica
como agente estructurante de aquéllas.
Al hablar de lo performativo pa-
rece inevitable que se venga a la men-
te ese binomio extraño que se podría
denominar performance-clásica que, si
bien en el siglo XXI no parece com-
portar contradicción alguna, hace muy
poco tiempo apuntar a esa relación en-
tre el arte de acción y algo tan integrado
en el contexto artístico como para ser
denominado clásico, sería entendido
como un oxímoron, lo que de alguna
manera supone la confirmación de una
decepción sobre sus expectativas.
Y es que el arte de acción (por
usar una terminología aglutinadora de
diferentes prácticas), dentro del he-
terodoxo contexto de los años 70, era
concebido como un acontecimiento
fugaz, que sucedía para disiparse, pen-
sado en contra de la obra de arte como
objeto vendible, por tanto que parecía
destinado a no dejar huella (al menos
artística) y se proclamaba como azote a
lo comercial en el arte.
La acción debía ser real hasta el
dolor, tan límite en su confrontación a
los parámetros artísticos y sociales que
se pretendía como un agujero en la capa
simbólica de la construcción de la rea-
lidad, las situaciones no debían ser fic-
cionadas y los artistas llevaban sus pro-
puestas hasta las consecuencias de sus
cuerpos, no se puede soslayar la íntima
relación entre arte de acción y BodyArt.
Pero lejos de este relato miti-
ficador, incluso en esos recordados
orígenes, la realidad de las acciones
ya anticipaba un devenir con muchas
menos expectativas. La supuesta fuga-
cidad del acontecimiento fue desde la
primera acción dentro del contexto ar-
tístico (véase la acción de Kazuo Shira-
ga, Challenging Mud de 1955, donde se
aprecia en el espacio escénico un equi-
po de cine), traicionada por medio de
la presencia de la cámara y el celuloide
que se encargaría de inaugurar la ínti-
ma y difícil relación entre la acción y
el régimen de lo escópico a través de lo
documental.
Y de esta, aparentemente, ino-
cente relación con lo documental, de-
vienen los posteriores ultrajes cometi-
dos por un mercado ávido de mercancía
y un complaciente artista deseoso de
compartir negocios con tan importante
valedor. Y el tan vociferado antiocula-
rocentrismo de las artes de acción, ins-
taurado en el marco de olor a heces y
sangre propio de la performance, se dejó
para artistas y allegados, mientras los
agentes al servicio del arte consumían
cómodamente los vídeos en sus inaugu-
raciones con sabor a champagne, en el
cual se puede brindar siempre a la salud
del sin objeto y en contra de la obra de
arte como mercancía.
Aquel mal de archivo se tornó
una brutal erupción de fotos firmadas
por artistas, dispuestas a ser vendidas
en todas las grandes ferias. Y del su-
dor propio de la acción se pasó al olor
a plata de las emulsiones en tamaños
megalómanos para regocijo de aquellos
burgueses que temblaban lúbricamente
ante el roce de lo prohibido. El artista
rebelde del arte de acción ahora lucía
perfectamente enmarcado en 2x2 en un
lujoso salón del centro de París.
Si esta decepción se percibe en la
performance clásica, qué se puede pre-
tender de lo performativo en la búsque-
da de algún proceso de emancipación
a día de hoy. En este sentido, el autor
francés Jaques Rancière, en su delicado
volumen El espectador emancipado70, ya
señala que el heterogéneo proceso del
arte, incluyendo teatro, instalaciones y
performances, puede no ser tan clara-
mente emancipador como en un princi-
pio o, al menos, en sus orígenes parecía
ambicionar, y que puede quedar redu-
cido a coordenadas de consumo muy
lejanas de la emancipación. Tal y como
indica en su texto: “se suponía que esta
era la apoteosis del arte convertido en
vida. Hoy tiende a ser más bien la de
algunos egos artísticos sobredimensio-
nados o una forma de hiperactivismo
consumista, cuando no ambas cosas a
la vez.”71
Sin embargo, y a pesar del relato
expuesto hasta ahora, sí parece plausi-
ble, al menos desde un punto de vista
intuitivo, plantear por medio de alguna
clase de elemento performativo proce-
sos que remitan a la emancipación, al
menos en la medida que ésta sea en-
tendida como la capacidad de no re-
cibir un relato cerrado de la realidad y
codificado por las leyes simbólicas del
mundo de la cultura, en tanto en cuan-
to perteneciente al aparato del Estado.
Siendo, precisamente, la facultad de
distanciarse de dichos códigos y vincu-
larse a una experiencia personal, lo que
puede propiciar dicha emancipación.
En este sentido y volviendo al
preciso discurso de Rancière sobre la
percepción de las manifestaciones cul-
turales “(…) ligarlo a la aventura inte-
lectual singular que los vuelve seme-
jantes a cualquier otro aun cuando esa
aventura no se parece a ninguna otra”72
y, por tanto, nadie resulta dueño de los
discursos resultantes por el hecho de
que “(…) los espectadores ven, sienten
y comprenden algo en la medida en
70 Jacques Rancière, El espectador emancipa-
do, Manantial, Buenos Aires, 2010.
71 Ibid. p. 27.
72 Ibid. p. 23.
16 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

31/10/2018 Para des-virtualiizar la platafor- 7/11/2018

Séance Airbnb
La turistificación es un fenómeno rela-
tivamente reciente que hostiga ciuda-
des que en muchos casos no basan su
economía en el turismo. Este escenario
trae consigo consecuencias desastrosas
para la identidad de los barrios y sus ha-
bitantes, que a menudo se ven obligados
a abandonar su hogares por la subida de
los precios de los alquileres. Para mu-
chos colectivos la causa de este aumento
de precios está muy clara: las platafor-
mas digitales como Airbnb, propias de la
economía colaborativa.
ma digital Airbnb, y articular un
posible lugar de resistencia, se <head><b> Pensar pensando las máquinas que nos
celebrará una séance o sesión piensan</b></head>
espiritista en un piso dedicado
al alquiler turístico en el barrio <body>Nuestro objetivo principal y originario no es otro
de Malasaña. Pues sus clientes que activar y ser activad□s por nuevas formas de pensa-
se comportan como fantasmas: miento crítico; reformularnos activamente más allá de la
se manifiestan y se ocultan sin recombinatoria algorítmica que procesa y produce nues-
aparente sentido. Natalia, la mé- tra cotidianidad. Una búsqueda de nuevas/otras formas
dium, desvelará las huellas que de deconstruir y recorrer nuestro lenguaje, nuestros
han dejado estos habitantes pa- textos, generando relaciones aparentemente ocultas, a
sajeros tras de si para conciliar través de la interfaz; segmento desbordado y represen-
relatos de distintas dimensiones tación gráfica de esa máquina que nos piensa.
temporales.
Partículas, bases de datos y simulaciones físicas arti-
Actividad a cargo de Edward culadas en una interacción mimética, entre ellas, entre
Jobst Andrews. nosotr□s; usuari□s de nosotr□s mism□s. Probabilidad,
azar y fuerzas objetivando nuevos relatos, nuevas narra-

que componen su propio poema (…)”73.
Todo esto remite ineludiblemente a
alguna manera de aprehender, al me-
nos parcialmente, fuera del arte y de la
cultura en la medida en que: “No es la
transmisión de un saber o del aliento
del artista al espectador. Es esa tercera
cosa de la que ninguno es propietario
(…)”74. De consuno con Rancière, será
difícil entender desde los parámetros
del ARTE ese vendido por el mercado
o financiado por la institución, pie-
za fundamental de lo simbólico en la
construcción de realidad, la búsqueda
de una tercera cosa de la que no son
propietarios ni de su fisicidad ni de su
significado.
Por otro lado, Pedro G. Romero
también apunta en su texto: Actores,
situaciones, desenlaces. La máquina tea-
tral y el teatro: escenas subalternas en
el estado español75, la relación entre el
teatro y la máquina teatral, que a su vez
remitía a aquella relación entre guerra
y máquina de guerra que en su día Gi-
lles Deleuze y Félix Guattari reflejaron
en su texto Tratado de nomadología:
la máquina de guerra incluido en Mil
Mesetas.76 Esta relación entre guerra
y máquina de guerra y su vínculo con
el teatro y la maquina teatral, permite
suponer una relación, si no análoga, al
menos similar entre la performance y
la condición performativa, entendien-
do este último término como una clase
de máquina performativa. Tal y como
se apunta en Mil mesetas, estaríamos
tratando de algo que se constituye por
oposición al Estado: “desde todos los
puntos de vista, la máquina de guerra es
de otra especie, de otra naturaleza, de
otro origen que el aparato de Estado.”77
Esta máquina de guerra nada tiene que
ver con un ejército78 —que no es más
que una forma de Estado— de la misma
manera que la condición performativa
no tendría por qué tener que ver con el
aparato del arte. Lo importante de ella
es su absoluta exterioridad al Estado y,
si bien en el texto referencia va a estar
asociado a la guerrilla, la banda y al no-
madismo, el concepto diferencial entre
73 Ibid. p. 20.
74 Ibid. p. 21.
75 Pedro G. Romero, “Actores, situaciones,
desenlaces. La máquina teatral y el teatro:
escenas subalternas en el estado español”,
en: VVAA, Un teatro sin teatro, Museu
d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelo-
na, 2007.
76 Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mil mese-
tas. Capitalismo y esquizofrenia, Pretextos,
Valencia, 2010.
77 Ibid. p. 360.
78 Ibid. p. 362.
el ejército y su guerra con la máquina
de guerra, se postula en su situación de
interior y exterior al Estado, de manera
que: “no basta con afirmar que la má-
quina es exterior al aparato, hay que lle-
gar a pensar la máquina de guerra como
algo que es una pura forma de exteriori-
dad, mientras que el aparato de Estado
constituye una forma de interioridad
que habitualmente tomamos como
modelo, o según el cual pensamos ha-
bitualmente.”79
Característica ésta enormemen-
te esclarecedora en el caso de ser tras-
ladada a la performance ya que, como
género del arte o del teatro, es el resul-
tante de un proceso del aparato simbó-
lico del Estado con unas coordenadas
interpretativas prefijadas verticales,
normalmente patrocinadas por la pro-
pia institución o por su constituyente
mercado (artístico o escénico) del cual
es muy difícil y, en base a lo expuesto
al principio de este texto, a día de hoy
prácticamente inverosímil esperar que
se constituya como una experiencia con
capacidad de emancipación. En cam-
bio, su exterioridad, su máquina per-
formativa, la condición performativa
fuera de las fronteras del mundo de la
cultura, sí parece, al menos, tener la po-
sibilidad de generar esa “tercera cosa”
sin propietario, desde donde pensar en
la posibilidad de una emancipación de
los discursos dominantes. Esta perfor-
matividad resulta análoga a las reglas
de la máquina y se producirá en gru-
pos pequeños, por asociaciones com-
plejas y afectivas, y no determinadas
jerárquicamente de forma vertical.80
En base a lo expuesto, podemos inferir
que esperar un proceso emancipatorio
a través de lo performativo sólo tendría
posibilidades de producirse en tanto en
cuanto esté contextualizado fuera de
cualquier aparato de Estado y, por tan-
to, apartado de órganos de poder, lejos
de los glamurosos artistas, los preciosos
teatros, las convocatorias de cultura, las
becas de los bancos, etc. Estaríamos,
por el contrario, alineados con formali-
zaciones producidas por pequeños gru-
pos, independientes de las formas de
poder y con una relación “bandálica”
entre sus integrantes (y quizás muchas
veces también vandálica).
En conclusión, se podría apuntar
que esa posibilidad de la condición per-
formativa como proceso emancipato-
rio va a estar siempre condicionada por
los dos vectores previamente citados,
parafraseado a Rancière: “una tercera
cosa” sin dueño en su interpretación,
79 Ibid.
80 Cfr Ibid. pp. 365- 366
que ha de constituirse forzosamente en
alguna forma de exterioridad al Esta-
do (o al mercado que éste representa),
quedando obligatoriamente fuera o, al
menos, en los márgenes del contexto
establecido y normativo de lo artístico
y cultural.
Los modos de producción
simbólica popular81
Desde diferentes ámbitos del
arte contemporáneo, en las últimas
décadas, se han articulado propuestas
que, de un modo más o menos explí-
cito, han incluido tácticas asociadas al
juego, lo festivo o lo carnavalesco, con
la finalidad de constituirse en prácticas
de carácter político-social. Desde las
posiciones del arte relacional hasta los
intentos de vinculación de lo artístico
con eventos de carácter festivo-reivin-
dicativo pasando por la apropiación y
diseño de espacios de ocio ciudadanos,
en proyectos Community Based-Art,
existe un abanico diverso de plantea-
mientos dirigidos hacia unos postu-
lados de un arte de estirpe emancipa-
dora. En este sentido, estas tentativas,
asociadas de forma clara con la máxima
vanguardista de diluir el arte en la vida,
han transitado, en su mayoría, en un
terreno pretendidamente intermedio
entre estos dos territorios.
Resulta difícil, en cualquier caso,
no percibir ciertas dificultades propias
de este tipo de posturas artísticas, a la
hora de considerar su incidencia en los
ámbitos de lo político y lo social, en
lo relativo a su inserción dentro de la
categoría arte. Han acontecido, desde
hace tiempo, numerosos debates en el
seno del arte contemporáneo que han
señalado que, en numerosas ocasiones,
el tipo de prácticas artísticas a las que
aquí nos referimos se han apropiado
(recuperado en términos situacionis-
tas) de los modos y saberes populares,
relativos al juego y lo festivo, para su
transformación en objetos artísticos
mercantilizados y/o institucionaliza-
dos. Circunstancia ésta que ha propi-
ciado la desactivación del potencial
político-social de las genuinas expre-
siones emanadas de las distintas comu-
nidades.
81 Los argumentos que se desarrollaran en este
epígrafe han sido tomados de una investi-
gación anterior. Véase: Laura de la Colina
Tejeda & Daniel Villegas, “El arte colabora-
tivo situado en relación con lo lúdico”,
Accesos, nº 1, 2017.
El objeto de esta área es la de
explorar las expresiones populares de
construcción simbólica, generalmente
asociadas al juego y a lo festivo, que por
situarse en un espacio próximo a los lí-
mites de lo artístico se pueden constituir
como espacios de ensayo de formas de
vida alternativas, sin las hipotecas que
impone el núcleo duro del sistema arte.
Los modos de producción sim-
bólica popular, si bien pueden orientar-
se desde múltiples perspectivas, supo-
nen tratarse con prácticas fronterizas
con lo social —en mayor o menor me-
dida—, y de carácter ritual. En nuestro
caso, se plantean tomando como punto
de inicio las nociones de lo carnavales-
co y del juego, tal como hemos men-
cionado con anterioridad. La primera
de ellas, en el sentido que lo planteara
Mijail Bajtin en La cultura popular en la
Edad media y en el Renacimiento, el con-
texto de François Rebelais82, publicado
en 1965, y la segunda —el juego— tal
y como lo enunciara Johan Huizinga en
su texto Homo Ludens83, en 1938.
Desde ambos conceptos, enten-
demos, que se pueden confrontar los
rasgos constitutivos de estas nociones
con los modos de hacer desde plan-
teamientos artísticos en relación con
las variantes de producción simbólico
popular, dado que la característica co-
mún a ambas posiciones tiene que ver
con que, tanto lo lúdico como lo fes-
tivo-carnavalesco, están orientadas a
dar una respuesta popular a las deter-
minaciones vitales que se establecen
en regímenes sociales concretos. De tal
modo que, en ambos casos, se posibili-
ta un modo otro de vida regido por una
cosmovisión alternativa a la impuesta
jerárquicamente, y que se basa en los
principios de libertad. En este sentido
Bajtín señala: 
 “Todos estos ritos y espectáculos
organizados a la manera cómica presen-
taban una diferencia notable, una dife-
rencia de principio, podríamos decir,
con las formas de culto y las ceremonias
oficiales serias de la Iglesia o del Estado
feudal. Ofrecían una visión del mundo,
del hombre y de las relaciones humanas
totalmente diferente, deliberadamente
no-oficial, exterior a la Iglesia y al Esta-
do; parecían haber construido, al lado
del mundo oficial, un segundo mundo y
una segunda vida a la que los hombres
de la Edad Media pertenecían en una
proporción mayor o menor y en la que
82 Mijail Bajtín, La Cultura Popular en La
Edad Media y en El Renacimiento El Con-
texto de François Rabelais. Alianza Univer-
sidad, Madrid, 1995.
83 Johan Huizinga, Homo Ludens. Alianza
Editorial, Madrid, 2012.
 17

ciones, nuevas subjetivi- 10/11/2018 21/11/2018

dades y subjetivaciones
maquínicas; pensamientos Salida al albergue Los encuentros de Miami
procesados y superficies
sintéticas en las que La propuesta en torno a Los encuentros de Miami se idea bajo
devenir usuari□s capaces la premisa de estimular estrategias para la reactivación del
de leer entre líneas y tejido social urbano. A partir del estudio localizado en el solar
palabras. anteriormente ocupado por la Piscina Miami, dentro del barrio
de Puerta del Ángel, la proposición pasaría por esbozar una
Proyecto a cargo de serie de prácticas abiertas y colaborativas con la voluntad
Patricia Sádaba y Ricardo de impulsar una memoria potencialmente colectiva y plural.
Tourón. Colectivo SÁDA- Debido a los cambios constantes a los que se ve sometida dicha
BA|TOURÓN. zona de la urbe, como parte integrante de las periferias que
asumen un continuo movimiento demográfico motivado por
oscilaciones tanto políticas como económicas, se considera la
necesidad de promover una serie de prácticas que incentiven
el pensamiento crítico ante la situación actual. La instauración
de espacios para el diálogo es uno de los objetivos principales
en Los encuentros de Miami, que busca en los propios recursos

vivían en fechas determinadas.”84   diluyéndose la normatividad clásica,
Por otro lado, Huizinga expone
las características del juego en los tér-
minos: “(…) una actividad libre. El jue-
go por mandato no es un juego, todo lo
más una réplica por encargo, de un jue-
go. (…) El niño y el animal juegan por-
que encuentran gusto en ello, y en esto
consiste precisamente su libertad.”85
Asimismo, este autor, de consuno con
las características anteriormente expre-
sadas comenta: “El juego no es la vida
«corriente» o la vida «propiamente
dicha». Más bien consiste en escaparse
de ella a una esfera temporera de acti-
vidad que posee su tendencia propia.”86
Por tanto, hay que entenderlo “(…)
como un intermezzo en la vida cotidia-
na.”87  inversamente, la destrucción del esce-
De tal modo que, tanto lo carna-
valesco como lo lúdico, son expresiones
que no vienen determinadas por una
noción finalista o de corte utilitario y,
además, ambas pertenecen al territorio
del exceso, ya que este tipo de prácticas
“(…) no piden ni exigen nada (…)”88 y
como sostiene Huizinga estarían vin-
culadas al potlach como juego de de-
rroche. No parece, sin embargo, que en
ambos autores exista una consideración
del mundo del arte como lugar en el que
se desenvuelve dicho exceso. De mane-
ra tal que Bajtín afirma con rotundidad
que lo carnavalesco no se incluye en los
límites de lo artístico:  juego, en el segundo caso, se manifiesta
“(…) el núcleo de esta cultura,
es decir el carnaval, no es tampoco la
forma puramente artística del espectá-
culo teatral, y, en general, no pertene-
ce al dominio del arte. Está situado en
las fronteras entre el arte y la vida. En
realidad es la vida misma, presentada
con los elementos característicos del
juego.”89  más lejos sus argumentos asociados
En el caso de Huizinga, a pesar
de reconocer que el arte, en particular,
y la cultura, en general, es una sub specie
ludi 90, no considera que esta actividad
tenga una conexión tan clara con lo lú-
dico salvo las de carácter más perfor-
mativo (poesía, música y danza).91 Si
bien es cierto que el mundo del arte,
desde los momentos históricos que alu-
den ambos autores hasta el día de hoy,
ha sufrido una notable transformación
84 Mijail Bajtín, op. cit., p. 11.
85 Johan Huizinga, op. cit., p. 24.
86 Ibid., pp. 24-25.
87 Ibid., p. 26.
88 Mijail Bajtín, op. cit., p. 12.
89 Ibid.
90 Johan Huizinga, op. cit., p. 20.
91 Ibid. pp. 239-261.
no lo es menos el hecho de que el arte
contemporáneo sigue estando regido
por unas determinaciones institucio-
nales y de mercado que cuestionan su
inclusión “real” en lo lúdico y lo festivo.  una serie de características, enunciadas
Otro de los elementos de coin-
cidencia sería cierto aspecto inmersivo
de ambos fenómenos donde no po-
drían distinguirse entre productores
y espectadores. En el caso de Bajtín se
expresará de manera más explícita tal
circunstancia:  de jerarquía.
“De hecho, el carnaval ignora
toda distinción entre actores y espec-
tadores. También ignora la escena, in-
cluso en su forma embrionaria. Ya que
una escena destruiría el carnaval (e
nario destruiría el espectáculo teatral).
Los espectadores no asisten al carnaval,
sino que lo viven, ya que el carnaval está
hecho para todo el pueblo. (…) En el
curso de la fiesta sólo puede vivirse de
acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo
a las leyes de la libertad.”92
Probablemente lo que diferencia
los análisis de Bajtín de los de Huizinga
sea el hecho de la consideración de lo
festivo-carnavalesco y lo lúdico respec-
tivamente, como elementos fundantes
de realidad. En el primer caso, lo car-
navalesco se instituye como un acon-
tecimiento temporal, mientras que el
como algo ajeno a la cotidianidad, en
definitiva, como una huida. Aunque en
ambas posiciones se afirma una forma
de construcción alternativa de mundo,
las consecuencias de cada modo de en-
tendimiento pueden valorarse con una
intensidad desigual en lo vital. Quizás
sea por esta cuestión que Bajtín lleva
con la ruptura momentánea del orden
jerárquico que ubica el carnaval en “(…)
el reino utópico de la universalidad, de
la libertad, de la igualdad y de la abun-
dancia”93, afirmando que:  de motivaciones extrínsecas, nos acos-
  “La abolición de las relaciones
jerárquicas poseía una significación
muy especial. En las fiestas oficiales las
distinciones jerárquicas se destacaban a
propósito, cada personaje se presentaba
con las insignias de sus títulos, grados y
funciones y ocupaba el lugar reservado
a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad
la consagración de la desigualdad,
a diferencia del carnaval en la que
todos eran iguales y donde reinaba
una forma especial de contacto libre y
familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana por
92 Mijail Batjin, op. cit., p. 12.
93 Ibid. p. 17.
las barreras infranqueables de su
condición, su fortuna, su empleo, su
edad y su situación familiar.”94   por extensión, lo festivo; se ve afectado
En resumen, podríamos enu-
merar, siguiendo a los autores citados,
en negativo, que tradicionalmente han
fundamentado este tipo de prácticas
lúdico-festivas: No están regidas por el
marco institucional, no tienen una uti-
lidad concreta, no pertenecen al domi-
nio del arte, y no se rigen por relaciones
Sin embargo, pese a potencia-
lidad liberadora que el juego y la fies-
ta pueden tener, actualmente resulta
complejo que se pueda producir este
extremo, debido a las transformacio-
nes sociales, culturales, políticas y eco-
nómicas a las que hemos asistido en
tiempos recientes. De tal modo que, si
Huizinga afirmara que en el siglo XX
asistíamos a un abandono de lo lúdi-
co95, a día de hoy, podemos hablar de
una ludificación generalizada que está
asociada a la irrupción del imperio del
juego en el capitalismo tardío, contra-
viniendo así los principios básicos que
se han señalado anteriormente acer-
ca de estas cuestiones. De este modo,
Lars Bang Larsen lo expresa del modo
siguiente:
“Ahora bien, lo que resulta in-
quietante es si nos dejamos someter y
absorber por la inexorabilidad del capi-
talismo como juego. Cuando el juego es
tan común e incuestionable como siem-
pre pero ya no es esencialmente libre y
se encuentra desligado del placer, se
empiezan a vislumbrar los contornos de
un extraño régimen: la hegemonía lúdi-
ca. Como siempre, un juego que prosi-
gue sin que lo deseen los participantes
indica una vulneración. Del mismo
modo que existe, como es bien sabido.
La mano de obra forzosa, podríamos
sopesar la relevancia del concepto de
juego condicionado cuando, a través
tumbramos a la vida bajo el capitalismo
en un simulacro de riesgo cuyo objeto
se diluye en la diversión. En última ins-
tancia, el juego imposeíble ha quedado
poseído, en todas las acepciones de la
palabra: no sólo poseído como propie-
dad, sino también acosado y frecuen-
tado por una presencia indeseada que
lo anima y habla a través de él. En este
sentido, el juego se ha visto impulsado
más allá de sí mismo, a pesar de sí mis-
mo, a través de sí mismo.”96  de interacción, por el mencionado colec-
94 Ibid. p.15.
95 Cfr. Johan Huizinga, op.cit., pp. 121-122.
96 Lars Bang Larsen, “Círculos dibujados en el
agua: el juego en tonalidad mayor”, en: ca-
Teniendo en cuenta esta situa-
ción, podríamos afirmar que el juego y,
de lleno por los principios de explota-
ción capitalista. Así, lo que antes podría
ser emancipador, en el momento actual
corre el riesgo de que sea subsumido97
por la lógica del beneficio, cuya conse-
cuencia fundamental sería la de trans-
formar el juego y la fiesta en una acti-
vidad simulada que produce, más bien,
un resultado alienante. En definitiva,
un simulacro de la producción simbóli-
ca popular. Nosotras abogamos, en este
campo, por la dilución en lo popular
aportando los saberes específicos de las
técnicas particulares que han sido ex-
propiadas por la noción arte.
tálogo de la exposición Playgrounds. Rein-
ventar la plaza, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, 2012, p.20.
97 Un ejemplo paradigmático de este modo de
tratarse con lo lúdico y lo festivo fue la con-
vocatoria de 2010 para “La Noche en Blan-
co”. Con el título “¡Hagan juego!”, sus comi-
sarios (el colectivo Basurama) articularon n
una llamada a la participación ciudadana
en los términos:
“¡Hagan Juego! Es una invitación a todos a
jugar con la ciudad, al mismo tiempo que un
mensaje de acción positiva y “propositiva”.
Es una llamada a la creatividad y al fomen-
to de la interacción, a convertir la ciudad,
el arte y las relaciones sociales en un gran
campo de juegos.” (Basurama, 2010). Sin
embargo, la invitación a la participación en
un juego aparentemente libre no dejaba de
resultar un espectáculo inserto en la lógica
jerárquica impuesta por el propio Ayunta-
miento, promotor del evento, y las normas
de uso fijadas, que administran los modos
tivo. De esta manera, pretendidamente se
lleva al terreno de lo lúdico las prácticas co-
laborativas, pese a que ninguna de las con-
diciones en las que se produjo este evento
coinciden con las características antes seña-
ladas a lo largo de la exposición de lo lúdico
y carnavalesco. Véase:  https://basurama.
org/proyecto/la-noche-en-blanco-2010/.
18 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

localizados en el barrio, 14/11/2018

tanto espaciales como
sociales, los elementos Made in jerga
que propicien el estable-
cimiento de tiempos otros, En el cruce de los cuerpos
siguiendo la actitud crítica que transitan agarrados al
que plantean las lecturas googlemaps y la ingenie-
en torno a las ruinas de la ría social del software y
contemporaneidad. el discurso, aparece Made
in jerga.
Actividad a cargo de
Daniel Herrero y Víctor Made in jerga es cuerpo y
Martín. es territorio, es saberse
globalizadx-digital-vir-
tual, además de local y
singular.

Proyecto a cargo de Paula

Lafuente.

María Ángeles Fernández Páez

y Clara Soto Heredero

La etimología del liderazgo

a través de un análisis
con perspectiva de género1

A1 través del análisis etimológico de
liderazgo y de la derivación de térmi-
nos que se generan a partir de éste,
observamos la relación que guarda
con figuras masculinas y tiranas. De
este modo observamos la necesaria
revisión de dichos conceptos antes de
procurar construir un liderazgo femi-
nista. ¿Por qué nos es más inmediato
trasladar el feminismo a la noción de
liderazgo que intentar construir otras
formas alternativas de comunidad
desde una perspectiva feminista? Los
sistemas de producción de sentido
se han democratizado por los nuevos
medios, olvidando explorar otros
espacios vinculados a nuevas maneras
de pensar políticas horizontales, con
el fin de revisar aquellos modelos
hegemónicos para desarrollar una
1 El presente texto se publicará próximamen-
te en un e-book titulado “The Time is Now.
Feminist Leadership in a New Era” a cargo
de la UNESCO.
práctica feminista que responda a las
exigencias de la contemporaneidad.
En un contexto en el que obser-
vamos que las mujeres han de modifi-
car su expresión de género, mediante
su masculinización, con el fin de al-
canzar una posición de poder, dedu-
cimos que la adopción del término
liderazgo está asociada a una estruc-
tura piramidal propia del cishetero-
patriarcado. ¿Podemos estimar femi-
nista el intento de llegar a la igualdad
creando una estructura simétrica a la
existente?
Para comenzar proponemos un
análisis simbólico de la etimología del
término liderazgo. Para ello acudimos a
la Real Academia de la Lengua Española:
“Liderazgo:
1. Condición de líder.
2. Ejercicio de las actividades del líder.
3. situación de superioridad en que se
halla una institución u organización, un
producto o un sector económico, dentro
de su ámbito.” 2
Al buscar su familia de sinó-
nimos en diferentes plataformas nos
sorprende el hecho de que no existen,
por lo que al probar con la palabra lí-
der los resultados son: “Líder: caudi-
llo, adalid, paladín, cabeza, cabecilla,
jefe.”3
Como podemos observar, im-
plícitamente, es palpable el hecho de
que todas y cada una de ellas están
hablando únicamente de hombres
–blancos, de clase alta y cishetero-
sexuales-. Esto nos evoca a las narra-
ciones hegemónicas de los grandes
hombres, y en este sentido Thomas
Carlyle dice:
2 http://dle.rae.es/?id=NH60fdB. Consulta-
do: 5/10/2018
3 http://www.wordreference.com/sinoni-
mos/lider. Consultado: 5/10/2018
“la Historia Universal, la historia
de lo que el hombre ha logrado en el mun-
do, es en el fondo la Historia de los Gran-
des Hombres […] Todas las cosas que
vemos que se han logrado en este mundo
son propiamente el resultado material o
la incorporación práctica de Pensamien-
tos que moraban en los Grandes Hombres
Puede que sea justo considerar el alma de
la historia como la historia de estos hom-
bres” (Carlyle y Emerson, 2017)
El estudio del liderazgo (y de los
líderes) se presenta como una preocu-
pación recurrente y, en consecuencia,
existe una amplia bibliografía proce-
dente de diversas áreas del conocimien-
to. Sin embargo, y a pesar del notable
interés que ha suscitado la materia, apa-
rentemente no existe ningún consen-
so acerca de dichos conceptos; cuanto
más aumenta la producción teórica,
más se complejiza la noción de lideraz-
go, de tal manera que parece que exis-
ten tantas definiciones como personas
 19

23/11/2018 30/11/2018 Mateo, Dos Jotas, Sebas Cabero,

Una teoría crítica de la sociedad:
Movimientos y prácticas sociales,
fábricas de identidades
Con la Teoría Crítica, la destrucción del
Capitalismo se convierte en hecho tras-
cendental, de sus estructuras y estrata-
gemas. La conquista del Poder, como an-
ticipaba Gramsci, se convierte en la toma
de la propia cultura. La lucha cultural se
arma desde la destrucción de tradiciona-
les valores e instituciones, de proverbia-
les lenguajes o de nociones históricas.
Edificando un nuevo sentimiento común,
desde un nuevo discurso polifónico, u
ocupando espacios estratégicos, el 15M
vino a articular ese momento de crea-
ción exterior, manifiesto
en la creación de identi-
dades, en el hackeo a la
institución. Convirtiendo
lo personal en político,
desde la potencia de las
multitudes conectadas, los
indignados hicieron suyas
aquellas lecciones, desde
las cuales cuestionar todo
liderazgo dado, romper
normas morales o ima-
ginar una nueva realidad
social.
Actividada a cargo de
Sergio Domínguez.
Jornadas del grupo
permanente de investigación
Las jornadas tienen como obje-
tivo comunicar públicamente los
resultados del grupo permanente
de investigación de la Sala de Arte
Joven de la Comunidad de Madrid
En los márgenes del arte. Tenta-
tivas de emancipación, corres-
pondiente a su primera edición de
2018. Estarán divididas por ejes
temáticos desde los que se han
agrupado los diversos proyectos
de las investigadoras participan-
tes. Presentarán sus resultados:
Claudia González, José Enrique
Sergio Domínguez, Clara Soto,
María Ángeles Fernández, Victo-
ria de Gracia, María Fernández,
Daniel Herrero, Víctor Martín,
Patricia Sádaba, Ricardo Tourón,
Paula Lafuente, Cuarto de invi-
tados, Edward Jobst Andrews y
Gloria G. Durán.
Se contará también con las po-
nencias, acciones y talleres de:
Saioa González (En Contingen-
cia), Mar Núñez, Carmen Rome-
ro, las Postpotorras, Solimán
López, Alberto González Pulido,
Raquel G Ibañez, Colectivo
Bwelke y Laura Inclán

que han escrito sobre ella (Bass, 1990).
El volumen de lo escrito acerca
del liderazgo es tal, que a su vez ha ge-
nerado clasificaciones y tipologías para
llegar a comprender la evolución del
estudio del liderazgo. Desde principios
del siglo XX hasta la década de 1980,
surgieron consecutivamente diferentes
enfoques para analizar el liderazgo.
El liderazgo y el éxito de un líder,
son cuestiones muy difíciles de cuanti-
ficar, y por tanto, de estudiar empírica-
mente. La mayor parte de los estudios
prácticos de las investigaciones realiza-
das durante esa época obtuvieron resul-
tados poco esclarecedores. Después de
un largo proceso de búsqueda de facto-
res únicos que aseguraban, o no, el éxito
en una situación de liderazgo –refirién-
donos a los rasgos del líder, al compor-
tamiento del mismo, y finalmente al
contexto - el liderazgo empezó a com-
prenderse como un fenómeno difícil-
mente extrapolable de unas situaciones
a otras y que debía estudiarse siempre
en conjunto. Estas cuestiones, asenta-
ron las bases que permitieron que apa-
recieran lo que actualmente se llaman
los nuevos liderazgos.
Más allá de esto, también ob-
servamos que hasta finales del siglo
pasado, nadie contemplaba la posibi-
lidad de que una mujer pudiera llegar
a alcanzar una posición de poder. De
esta manera, debemos analizar cuáles
son las características que requieren los
nuevos tipos de liderazgo en relación al
género y cuáles son los acontecimientos
que han iniciado que la mujer se esta-
blezca en posiciones jerarquizadas y
masculinizadas, en los que las desigual-
dades se interpretan como una caracte-
rística propia del liderazgo.
En el último siglo la mujer ha in-
crementado su nivel formativo, el cual
le ha conferido las herramientas nece-
sarias para iniciarse en posiciones labo-
rales en las que anteriormente hubiera
encontrado restringido el acceso, a lo
que debemos agregarle la neoliberali-
zación del feminismo (Reverter-Bañón
y Medina-Vicent, 2017), el cual ha in-
sertado a las mujeres en posiciones de
mayor poder adaptándose a un sistema
cuya finalidad es explotar su produc-
ción.
Los cuerpos de las mujeres se ha-
llan desterritorializados en tanto que
su función reproductiva y doméstica se
analiza desde el deber y se incompatibi-
liza con el trabajo. Desde una lógica so-
cial, vinculada a la biopolítica, supone
un mayor riesgo la ocupación de pues-
tos de poder por mujeres, pues su res-
ponsabilidad se somete a la maternidad
(Fumagalli, 2010). Meysis Carmenati
González advierte “la existencia de dis-
positivos políticos sobre los cuerpos de las
mujeres, junto a la obligatoriedad de la
maternidad como filtro por donde se re-
conoce, especialmente, la identidad de las
mujeres y su deber y en la reproducción
social” (Reverter, Medina, 2017:10).
Morini, hace hincapié de igual mane-
ra en el conflicto laboral que supone
socialmente el cuerpo de la mujer y su
explotación (Morini, 2005):
“La mujer se encuentra, desde
siempre, dentro del contexto laboral y
no sólo esto, es el paradigma perfecto del
«sujeto social dominado» funcional a
las demandas de entrada y salida del
mercado de trabajo según las exigencias
productivas y sociales del momento. Con-
densa además, en un único cuerpo, la po-
sibilidad de tener un papel productivo y
reproductivo al mismo tiempo; presenta,
por lo tanto, la ventaja de constituir un
inmenso ahorro de costes para el capital a
expensas de la explotación intensiva de sí
misma. Si existe, en definitiva, una figu-
ra histórica que sintetiza la capacidad de
explotación total de la persona por par-
te del capitalismo, esta está encarnada
en el género femenino. […] Las formas
de explotación de la fuerza de trabajo
20 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
de las mujeres tienen además en sí mis-
mas fuertes aspectos de no valor social,
de flexibilidad infinita, de no visibilidad
y una adaptabilidad del propio tiempo
verdaderamente extremas”.
El neoliberalismo ha permitido
que el mercado reconociera beneficio-
sas las características femeninas – aso-
ciadas y solidificadas, comúnmente, a
una mujer cisgénero -, con la finalidad
de aprovecharlas para la consecución
de una producción más eficiente. Así,
el liderazgo democrático4 ha hecho uso
de ellas, caracterizándose por la conse-
cución de una meta mediante la moti-
vación hacia un grupo de trabajo cuya
particularidad debe estar ligada al bien-
estar del mismo. Este tipo de liderazgo
se relaciona con el modelo transforma-
cional5, en el que prima la adaptación,
flexibilidad e innovación ­—caracterís-
ticas interpretadas como femeninas—,
en contraposición al transaccional,
asociado comúnmente con un modelo
autocrático masculino.
Los roles de lo masculino y feme-
nino se han diferenciado notablemente,
de manera binaria y solidificada, usán-
dolos con el fin de lograr un incremento
de la productividad. Éstos han desenca-
denado unas expectativas binarias que
4 Respecto a estas nociones consultar: BAR-
BERÁ, E., RAMOS, J. y CANDELA, C.
(2011). Laberinto de cristal en el liderazgo de
las mujeres, Psicothema 2011. Vol. 23, nº 2,
pp. 173-179.
5 Para más información: EAGLY, A., JO-
HANNENSEN-SCHMIDT M.C., VAN
ENGEL, E. (2003) Transformational, tran-
sactional and laissez-faire leadership styles:
A metaanalysis comparing women and men.
Psychological Bulletin, 129(4),569-591.
BIBLIOGRAFÍA
BASS, B. M. (1990). Handbook of Leader-
ship: A survey of theory and research. New
York: Free Press.
CARLYLE, T. y EMERSON, R.W. (2017).
De los héroes. Hombres representativos. Ma-
drid: Editorial Océano.
dan lugar a una clasificación diferencial
entre hombres y mujeres, distinguiendo
y potenciando de esta manera el rol de
género – como características propias
asociadas a éste – y la creencia norma-
tiva que vincula las funciones a las que
debe estar aunado dicho género – dan-
do lugar a una naturalización del fenó-
meno social que representa la distribu-
ción de los puestos laborales mediante
unas leyes en apariencia biológicas y
eficaces. Este proceso se puede relacio-
nar con el llamado ‘doing gender’6, me-
diante el cual, el género se transforma
en una actividad, “un logro rutinario en
la interacción diaria”, atendiendo a las
expectativas sociales.
Las mujeres, haciendo uso de
las características que las diagnostican
como tales, se preparan para adecuarse
al referente por excelencia; la masculi-
na. La feminidad como característica,
conduce a las mujeres a puestos de lide-
razgo democrático, y la masculinidad,
logra asentarlas en ellos pues el prejui-
cio prescriptivo al que están sometidas,
parte de la incompatibilidad existen-
te entre el liderazgo y la femineidad.
De este modo Laura Martínez señala
“la cultura organizativa promueve una
única medida, la de los hombres, como
referencia de éxito en la organización”
(Martínez, 2017:22) y García-Retame-
ro indica que la motivación de logro
y masculinidad se aúnan como he-
rramientas para obtener el liderazgo,
enunciando “las mujeres con poca moti-
vación de logro y escaso grado de masculi-
nidad muestran un nivel de aspiraciones
6 Para ampliar: WEST, C. y ZIMMERMAN,
D.H (2009). Contabilidad para hacer género.
FUMAGALLI, A. (2010). Biopolítica y capi-
talismo cognitivo: hacia un nuevo paradigma
de acumulación. Madrid: Editorial Trafican-
tes de sueños.
GARCÍA-RETAMERO, R. (2006). Identi-
dad de género y nivel de aspiraciones profe-
sionales en alumnos universitarios. Revista
Mexicana de Psicología, pp. 217-224.
profesionales más bajo [...] estas diferen- orgullo ante el reconocimiento externo
cias se han reducido a medida que las y masculinizado.
mujeres desempeñan roles menos estereo- El liderazgo se establece en un
tipados”. (García-Retamero, 2006:23) campo vinculado a la normatividad
Silvia Martínez Cano, propone sexo/género, en la que los roles binarios
así, estrategias de sororidad para com- se interpretan como estrategias para
batir la fatriarquía masculina, así como abordar las posiciones de poder. Éstas,
la asertividad, insumisión y autoestima aunadas a una estructura piramidal a la
(Martínez, 2017) pudiendo ser usadas que responde su construcción y funcio-
como inicios y antecedentes de la erra- namiento, imposibilitan su aplicación
dicación de la violencia horizontal mu- en un feminismo no neoliberalizado, en
jer-mujer7 que se manifiesta cuando és- el que adecuación de la masculinidad
tas alcanzan puestos de poder mediante como norma ejemplar junto a la pro-
los cuales podrían aplicar medidas que ducción no fueran códigos indispensa-
promovieran la igualdad. Sin embargo, bles. Así, si se optara por la neoliberali-
debido al establecimiento masculizado zación del feminismo, caeríamos en la
en el poder, no se ocasionan, generando trampa que supone la explotación de la
un daño inconsciente hacia el resto de mujer por la propia mujer, dando lugar
mujeres. a un conflicto alejado de la sororidad.
Los impedimentos que deben
esquivar las mujeres en el mundo labo-
ral son muchos y a menudo invisibles,
barreras que permanecen en su ascen-
sión profesional; el llamado techo de
cristal o el laberinto de cristal – el pri-
mero interpretado como una metáfora
de perspectiva ascendente, y el segundo
mediante un recorrido enmarañado en
la trayectoria laboral de la mujer que
le impide acceder a puestos de mayor
poder -. Quizás, estos obstáculos son
los que provocan que la mujer no mo-
difique la situación estructural y mas-
culinizada, pues habiendo alcanzado
posiciones de poder, han tenido que es-
quivar una mayor obstaculización, pro-
vocando en sí mismas una sensación de
7 En este sentido consultar: PULIDO, S.
(2014), Liderazgo y mujer. DEDiCA. Revis-
ta de educaçao e humanidades, 6 março, pp.
273-283.
MARTÍNEZ, L. (2017). La digitalización MORINI, C (2005), Precariat@ donn@,
del patriarcado: retención del talento feme- ponencia en el Congreso de la Università
nino en las empresas tecnológicas. Dossiers Nomade Oltre il lavoro, Università Statale
Feministes, pp. 29-48 di Milán - Bicocca, Milán, 9 de abril.
MARTÍNEZ, S. (2017) Procesos de empode- REVERTER-BAÑÓN, S y MEDINA-VI-
ramiento y liderazgo de las mujeres a través de CENT, M. (2017). Intersecciones entre li-
la sororidad y la creatividad. Dossiers Femi- derazgo y feminismo, Dossiers Feministes,
nistes, nº22, pp. 49-72 nº22, pp.5-12.

INSTRUCCIONES El juego está compuesto por 5 familias
diferentes, cada una de ellas compues-
DE JUEGO tas a su vez por 6 cartas que se identifi-
can con un animal concreto.
Así, los animales, representan-
tes de los biotipos de las subjetividades
toxicopornográficas masculinas, están
asociados a un fármaco u hormona que
los modifica y configura, haciéndoles
pertenecer a un grupo u otro.
Modo de juego:
Se deben repartir tantas familias de ani-
males como jugadores, pudiendo ser un
máximo de 5 los jugadores finales.
Cada jugador elige una carta.
Debe pasársela a aquel situado a su de-
recha al mismo tiempo que el resto de
los jugadores, después de decir ‘macho’,
en voz alta.
21
Fin de la partida:
Para conseguir ganar, cada jugador
debe reunir 6 cartas que contengan a
un mismo animal, o 6 cartas que con-
tengan un mismo fármaco u hormona.
22 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
23
 Prueba
24 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
de guió
nº 1
Performance sonora Puerta abierta
Vol.II: Más allá del límite presenta-
da al grupo de investigación EN LOS
MÁRGENES DE ARTE. TENTATI-
VAS DE EMANCIPACIÓN.
[El 5 de septiembre se citó en El
Cuarto de Invitados al grupo de inves-
tigación. Se preparó el espacio con coji-
nes en el suelo, encendimos un poco la
máquina de humo y los asistentes fue-
ron entrando en total oscuridad hasta
acomodarse. Tras cerrar la puerta, se
proyectó una imagen muy borrosa en
la pared. Un audio con una voz digital
femenina comenzó a relatar un viaje.
A medida que avanzaba el audio, la
imagen se volvía más y más nítida. Al
ser un texto destinado a ser escuchado
hemos evitado incorporar pies de pági-
na y citas. Sin embargo, muchas de las
reflexiones aquí vertidas vienen de En
los límites de lo posible. Política, cultura
y capitalismo afectivo (2018) de Alber-
to Santamaría, sobre todo en lo que
respecta a Max Aub. Por otra parte, el
texto tiene frases subordinadas muy
extensas; precisamente pensadas para
ser leídas por la voz digital. A continua-
ción, la transcripción del audio.]
Queridas seleccionadas,
Vamos a comenzar el encuen-
tro. Hemos tardado un poco porque
queríamos preparar algo especial. Algo
que estuviera a la altura de las presen-
El Cuarto de Invitados
taciones que nos regalasteis hace unos
meses.
Debéis saber que este viaje que
comienza ahora para vosotras,  lleva
tiempo planeándose.
Para nosotras comenzó cuando
confeccionamos los paquetes que os
enviamos. O quizás antes; cuando pen-
sábamos juntas que haceros, donde lle-
varos o que deciros. Cuando todo esto
no era más que una mera ocurrencia
que nacía de un impulso.
¡Un “impulso”!
Me ha gustado como ha sonado.
Dicho así “¡Impulso!”, con tanto aplo-
mo, seguridad y felicidad. Me gustaría,
en este mismo audio, que la palabra so-
nara tersa como un latigazo y comenza-
rá a expandirse con potencia más allá
de esta furgoneta. Que la palabra, nos
invitará a huir con ella muy lejos del
duro hueso de la realidad cultural que
envuelve la actividad artística. Una rea-
lidad desbordada por infinitas burocra-
cias digitales que nos chupan la sangre.
Huir muy lejos de todos esos dosieres,
de los recibos acumulados, de las eva-
luaciones, los informes, y las memorias
de lenguaje extraño que intentan captu-
rar lo inefable. También huir de aque-
llos bellísimos desgloses económicos
que nos obligan a justificar lo que, en
un principio, no apela a medida alguna.
Frente a tanta estadística que en-
gulle la posibilidad de crear desde la in-
timidad, me gustaría pensar que hemos
propuesto este encuentro para volver
a recuperar cierto entusiasmo libre de
hipotecas, aquel que acarrea una felici-
dad solvente, sin cargas, libre de prin-
cipios rectores. Un momento de desa-
forada plenitud creativa. Quizá volver
a tocarnos, a encantarnos con algo, a
recuperar la intensidad que despierta
un momento de suma fragilidad.
Me viene enseguida a la memo-
ria una reflexión de Michi Panero y la
fragilidad que siempre nos despierta la
primavera y las flores de un día. Vuelvo
la mirada a la pantalla, tecleo y lo escu-
cho.1
También he de deciros que “ofi-
cialmente” –hago comillas con las ma-
nos-  aquí, en esta furgoneta, está em-
pezando Puerta abierta Vol.II: Más allá
del límite. Así que pónganse cómodas
y traten de disfrutar porque aún nos
queda un rato de viaje. Tened pacien-
cia con los antifaces y abandonados a la
incertidumbre y a la caricia de un “no
saber” hacia dónde se va. Es parte del
juego.
Por ahora no hemos entrado en
materia. Tan solo estamos leyendo.
Por cierto, esperamos que no se
os hayan olvidado las navajas. Como os
decíamos en la nota, las necesitaremos
más adelante. 2
Hagamos aquí una interrupción.
1 https://youtu.be/zUVBw8yAqzs
2 Bolero 1 - Sabor a mi
https://youtu.be/xAcDf BodYhY
Es el momento justo. Para empezar, y
aunque no sea el tema directo de este
texto, si parece que la noción de “ar-
tificio” –hago comillas con las manos
de nuevo- se ha colado desde el primer
momento de la Convocatoria. Artificio
-decíamos-, en el sentido más pirotéc-
nico del término. Artificio como fuego
artificial o como chispa que enciende
un fósforo. Artificio como recurso de
la ficción o como estallido. Como deto-
nante de un acontecimiento colectivo o
individual.
A lo largo de la historia no han
faltado intenciones de cambio y si deci-
mos “intenciones” es porque gran parte
se quedó en eso. Meras tentativas. Al-
guien dijo una vez que la intención es
lo que cuenta. Pero bueno… igual po-
dríamos decir que la simple intención
va más allá de la intención. Es un gesto
que se desliza y contamina abriendo
nuevos posibles.
“El accidente jamás es un acci-
dente”.
Podríamos hablar de Mateo Mo-
rral que, después de intentar sin éxito
un atentado contra el rey Alfonso XIII
en París en el año 1905, viaja a Madrid
un año más tarde con el mismo propó-
sito: atentar contra el rey. El artefacto
escogido para la ocasión era una de las
por entonces típicas bombas de fabri-
cación casera conocidas como bomba
Orsini. ¿Sabíais que el propio Mateo
Morral había escrito una “descripción
minuciosa de cómo debe fabricarse un
explosivo” en un libro titulado Pensa-
miento revolucionario?
Fue el 31 de mayo de 1906. Día
de la boda real. Cuando la comitiva se
dirigía de vuelta de la iglesia de los Jeró-
nimos al Palacio Real de Madrid. Mo-
rral esperaba su paso desde el balcón
de la pensión en la que se hospedaba,
ubicada en el tercer piso del número 88
(actualmente 84) de la calle Mayor. A
las 13h 55’, cuando la carroza real pa-
saba bajo él, arrojó la bomba oculta en
un ramo de flores. El ramo con la bom-
ba tropezó en su caída con el tendido
del tranvía y se desvió hacia la multitud

ón
que estaba observando la comitiva. Los
reyes salieron ilesos, pero murieron 25
personas entre militares y civiles. Más
de cien resultaron heridas.
También había Otro artefacto,
que no llegó a estallar, se encontró al
otro lado de la calle, en Capitanía.
También he de deciros que no
utilizamos la palabra “artefacto” gra-
tuitamente. Aquí las palabras son muy
importantes. No es para menos, si tene-
mos en cuenta que, en este audio, tan
solo soy puro texto. Palabras. Artefacto
proviene del latín artefactum que sig-
nifica “hecho con arte”. Como decía, el
accidente jamás es un accidente. Y un
bolero siempre será un bolero.3
Volviendo a 1906. Días antes se
había visto a Mateo junto con otra per-
sona que no fue identificada, tallando
con una navaja un mensaje amenazante
en un árbol del parque del Retiro:
Ejecutado será Alfonso XIII el día
de su enlace - Un irredento - Dinamita.
Este atentado que tenía como fin
acabar con la monarquía, influyó di-
rectamente a Manuel Pardiñas que seis
años más tarde acabó pegando tres ti-
ros al presidente del Consejo de Minis-
tros y líder del Partido Liberal José Ca-
nalejas. Ocurrió mientras, este, miraba,
con un dedo en los labios, a la misma
literatura expuesta en un escaparate de
la librería San Martín, a escasos pasos
de la esquina de la Puerta del Sol (ac-
tual número 6) con la calle Carretas.
En pleno centro de Madrid. El agresor,
Manuel Pardiñas, un anarquista,​reali-
zó tres disparos; sólo el tercero alcan-
zó a Canalejas, que falleció de manera
prácticamente instantánea tras perfo-
rar la bala su cráneo.​Instantes después
fue reducido por un policía a golpes de
porra y al sentirse acorralado se suici-
dó disparándose dos disparos con la
misma pistola del atentado. Canalejas
murió antes de llegar a la sede del Mi-
nisterio de la Gobernación donde fue
trasladado. Este atentado sería la me-
3 Bolero 2 - Te quedaras. https://youtu.be/
UCSuK0xxW6k
cha que llevó directamente a la crisis de
la restauración, etapa final del periodo
constitucional del reinado de Alfonso
XIII en España. Convirtiendo así las
intenciones o los fracasos en derivas.
Como las derivas que tomó el
bolero que llegó de España y se trans-
formó en la Isla de Cuba para viajar a
la península de Yucatán y conquistar a
través de las interpretaciones de Guty
Cárdenas a todo México y más tarde al
mundo entero.4
Tal día como hoy, hace 56 años
en un monte cercano al Palacio de Aie-
te en Donosti. Los anarquistas Ángel
Aransáez y Octavio Alberola detonaron
los explosivos que con ayuda de ETA
habían transportado desde Francia y
que estaba destinados a cambiar el cur-
so de la historia. El comando debía ac-
cionar la bomba a distancia al paso del
Generalísimo por el punto clave. Las
pilas duraban siete días. Nadie sabía
cuándo llegaría Franco y los días pasa-
ban, finalmente tuvieron que detonar-
las debido al peligro que representaba
dejarlas allí. Era 19 de agosto de 1962,
Franco llegó al día siguiente a Donosti
y la historia siguió su curso. hasta que
el 20 de diciembre, en la calle Claudio
Coello  de 1973 ETA asesina a Carrero
Blanco, entonces presidente del gobier-
no de España durante la dictadura fran-
quista, en la operación conocida por su
nombre en clave “Operación Ogro”.
El asesinato provocó un hondo
impacto en la sociedad española de la
época, ya que suponía el mayor ataque
contra el régimen franquista desde el
final de la Guerra Civil Española en
1939. La muerte del presidente aquella
mañana eliminó la posible prolonga-
ción del régimen que Franco, que había
organizado para sustituirle. Carrero iba
a continuar como Jefe del Gobierno y
el Príncipe Juan Carlos, que había sido
designado heredero en 1969, iba a con-
vertirse en Jefe del Estado después de
la muerte o incapacidad de Franco. Sin
embargo, este acontecimiento desplazó
ligeramente la línea de horizonte hacia
la que se dirigía España. Y aunque la le-
yenda cuenta que mucha gente brindo
por el asesinato y que se agotaron las
reservas de champán en las tiendas pa-
rece ser que no todo fueron celebracio-
nes... Pero bueno, esto es como el oeste
y aquí cuando la leyenda supera la rea-
lidad, se imprime la leyenda.5
El grupo de tres etarras que per-
petró el atentado se autodenominó
comando Txikia por el nombre de un
dirigente de ETA muerto a tiros por la
policía. El comando lo integraban Jesús
Zugarramurdi, Kiskur, José Miguel Be-
ñarán, Argala, y Javier Larreategi, Atxu-
lo.
El entierro fue la tarde del 21 de
diciembre y en él se vio a Franco llorar
en público por primera vez.
Me quedo un rato indecisa. In-
quieta. En esta dimensión literaria en
la que me encuentro acudo a wikipedia
y leo:
“La planificación y ejecución del
atentado fue relatada por sus propios
perpetradores en un libro publicado en
Hendaya al año siguiente con el título
4 Bolero 3 - ojos tristes.   https://youtu.
be/-thkW9ySBqQ
5 Bolero 4 - Contigo aprendí. https://youtu.
be/-_X07NVY3-A
Operación Ogro. Cómo y por qué ejecu-
tamos a Carrero Blanco. En realidad el
libro fue escrito por Eva Forest, que ayu-
dó al comando a realizar el atentado y
a escapar, y que lo llenó de pistas falsas
—como que el comando había huido por
Portugal— para proteger a sus autores,
que colaboraron con ella en su redacción
en Ciboure (Francia). Fue ella quien se
inventó el nombre del supuesto autor del
libro Julen Aguirre y el de todo el operati-
vo: Operación Ogro.”
Parece que hay un frágil hilo que
une la literatura y este último atentado.
Quizá todos ellos ya que, al parecer, el
libro Crimen y Castigo de Dostoievsky
ha sido el libro bomba más usado de-
bido a su tamaño y, por supuesto, a su
contenido. ¿El fin Justifica los medios?
Eva Forest intentó reescribir el
atentado y crear una realidad a partir
de la ficción narrativa llena de pistas
falsas. Un ejercicio literario que transita
límites muy borgianos. Es decir, una li-
teratura donde La ficción antecede a la
realidad. Algo que, como vemos a dia-
rio en los medios, es dogma irrefutable
de la política contemporánea. Aun así,
el artificio de Eva Forest fue desvelado.
Después de todo, ella sería buena cono-
cedora de que quien escribe con sentido
del riesgo anda sobre un hilo muy fino
y además de andar sobre él, tiene que
tejerse un hilo propio bajo sus pies.
Todos los artefactos, los gestos
o las acciones, todos los artificios eran
a una serie muy extraña de equilibrios
y fuerzas que tenían algo que ver con
la metáfora literaria. Pienso, que cada
momento suspendido, como al que nos
está transportando la furgoneta, lleva
consigo la posibilidad de caída. Cada
libro, cada viaje y también cada inves-
tigación artística, debería tener la posi-
bilidad de fracaso.
El bolero, por ejemplo, basa una
buena parte de su encanto en la capa-
cidad de retratar poéticamente las mil
y una formas del fracaso, en este caso
amoroso. Ofreciendo este siempre
otros posibles desde los que deslizarse
a la pista de baile, como, por ejemplo,
él quizás.6
Y quizá Podría existir una extra-
ña conexión histórica. Se me ocurre, así
de repente, entre el atentado de Carrero
Blanco como crucifixión del franquis-
mo, el libro “Operación Ogro. Cómo y
por qué ejecutamos a Carrero Blanco”
y la llegada de Max Aub a España des-
pués de 30 años de exilio.
Porque lo de Max Aub no fue
una vuelta, sino una venida: a España,
en agosto de 1969 aterriza en Barcelo-
na, con unos cuadernos en blanco, con
una grabadora y con una super 8. La in-
tención: ver si coincidían los límites de
la España que había dejado al partir al
exilio con la que se le presentaba ante
sus ojos 30 años después. El resultado
de aquella dolorosa confrontación fue
La gallina ciega, su “diario español”.
Un libro inesperado ya que en un prin-
cipio el régimen de Franco le había
concedido permiso de una estancia de
unos breves sesenta días con la excusa
de investigar y escribir un libro sobre
Luis Buñuel. ¿Para qué? Quizás esa sea
la cuestión menos importante ahora.
Lo que quiero decir es que los hechos y
6 Bolero 5 - Quizás, quizás, quizás. https://
youtu.be/B07Bf LDsB0Q
25
su verdad parecen encadenados a quie-
nes lo cuentan. La Gallina ciega fue
un diario deslumbrante que penetraba
hasta el fondo en las grietas narrativas
del régimen; un régimen que se había
colado en los más diminutos poros, en
la forma de las palabras, e incluso en la
forma de percibir el espacio de la más
nimia realidad. Aub anotó en sus cua-
dernos de viejas tapas cuarteadas que
el régimen había moldeado algo, había
transformado los modos de sentir de
toda una nación. La intervención am-
biental del franquismo había logrado
algo que, en la mente de Aub, se impo-
ne como principio: la transformación
radical de las formas de sentir, de decir,
de hacer.
Esta intervención había logrado
generar (más allá que cualquier otra
cosa) una nueva expectativa en torno a
lo posible, que es, a su vez, la instaura-
ción de los límites de lo decible. Lo po-
sible era adaptarse al recinto dado, no
moverse, gestionar cada uno su lugar. El
franquismo se había convertido en cul-
tura. En franquismo como monopolio
del sentido común. Un sentido común
que actúa como hechizo de una trama
invisible que permea involuntariamen-
te dentro de nuestros cuerpos. Lo que
exponía La Gallina ciega era la habili-
dad del poder para generar una trama,
esto es, una fábula, una narración que
progresivamente invade los recintos vi-
tales de cada sujeto. No es nada nuevo
esto. Se trata de una gran ficción que to-
mamos como un sistema mundo inmu-
table pero que es puro texto que leemos
sin darnos cuenta, es un texto invisible.
Como dije anteriormente. Tan solo es
una narración. Todo Palabras.
Hagamos otro salto. No muy lar-
go. Ya estamos acabando y pronto lle-
garemos a nuestro destino. Me gustaría
resaltar el concepto de familia que esa
narración del régimen impuso. El signi-
ficado familia en la dictadura franquis-
ta era una de esas palabras “rodillo” que
se utilizaban para justificar el consenso.
Un significado que aún reverbera con
fuerza en asociaciones cristianas como
“hazte oír” o “manos limpias”. Durante
el período franquista, el régimen pre-
tendió proteger y resaltar los valores
familiares, tradicionales y religiosos.
El Estado y la Iglesia católica compar-
tían un fin: controlar la estructura fa-
miliar y social, para ello se ejecutaron
una serie de medidas: el divorcio fue
derogado, se penalizaron los anticon-
ceptivos, se obstaculiza el trabajo de
la mujer y se fomentaron las familias
numerosas. No obstante, con el desa-
rrollo económico de los años sesenta,
se producirían una serie de aconteci-
mientos que transformarían el núcleo
familiar y el entorno socio-polítco. La
familia nuclear es la unidad base en la
sociedad del consenso. La familia nu-
clear, con sus «miserias edípicas». La
familia considerada por la dictadura
la célula base de la sociedad tenía la
obligación de someter a sus integrantes
a un control disciplinario.
Después de haberme dicho esto
me pregunto si Podríamos des-hege-
monizar esa noción de familia tan poco
atractiva para nosotras. ¿Des-hegemo-
nizarla en esta misma furgoneta? ¿Po-
dríamos desheredar su carga histórica
y separar el significado del significante?
¿separarlo mediante un artefacto bom-
26 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

ba? Para que estalle por los aires. Aco- Signifique esto lo que signifique.
meter nuestro magnicidio particular en Hemos llegado al final del tra-
el significado de familia y en todas las yecto.
categorías que beben del régimen que Por favor, permanezcan con el
arrastra toda la cultura de la transición. antifaz hasta que les indiquemos lo
Es aquí donde los atentados tienen gran contrario.
interés. En las propias palabras. Pueden quitarse los cascos.
Me gustaría que nuestra familia Bienvenidos a una emancipación
de artificieras tuviera cierta autonomía. emancipada de la propia revolución.
Me gustaría que en esta misma furgone- Bienvenidos al atentado de una nación.
ta conspiremos. Que seamos esa clase Seamos; como los maquis.
de personas que parecen entenderse sin Me viene otra asociación inte-
hablar. Como calladas rebeliones que a resante. Junto con el paisaje, los libros
cada momento tienen lugar en el mun- bomba, las navajas plateadas, las suble-
do sin que sean percibidas, grupos que vaciones silenciosas, las guerrillas, su
se forman al azar, súbitas reuniones en lucha y su resistencia,
mitad del bosque o en la antesala oscu- Con esta serie de operaciones
ra de un cine mudo. Un grupo familiar casi de prestidigitadores que aparecen
que un día podría sublevarse con furia y desaparecen sin apenas dejar rastro
inédita y dinamitar todo por los aires. que seguir, los maquis o los del monte
En esta tentativa tan revolu- huyeron a las montañas movidos por
cionaria como literaria, podríamos una voluntad de subsistencia. Acudir
acercarnos también al significado que al monte en busca de un éxodo eman-
tuvo en Sicilia, en algún un momento cipatorio, una alternativa, un lugar otro
concreto de la historia, la noción de fa- desde el cual cambiar el texto de sus vi-
milia. La familia como comunidad de das.
personas que se unen para fortalecer [El proyector iluminaba
los vínculos y protegerse del poder ex- nítidamente la imagen de La Cruz del
plotador. Vincularla con La conducta Valle de los Caídos. Hacía un calor
delictiva, como una mafia que se revela sofocante]
como la única manera de obtener privi-
legios en una sociedad donde el poder FIN
solo se encuentra reservado a las auto-
ridades políticas. La máquina de guerra
en la que estaban pensando Felix y De-
leuze. Una familia mafiosa que desarro-
lla medios eficaces de subsistencia para
resistir. Una mafia que se nos revela
como la posibilidad más efectiva para
lograr la resistencia esbozando una for-
ma de poder alterno.
O quizás Una banda. LA BAN-
DA primitiva de cazadores/recolecto-
res. Si la familia que proponía la cultura
franquista tenía su origen en la escasez
y la miseria, la familia como banda pri-
mitiva y mafiosa que queremos propo-
neros se origina en la abundancia, en su
projimidad. La familia como banda es
abierta, no a todos, por supuesto, pero
sí al grupo de afinidad. Al grupo de ini-
ciados que se comprometen. La banda
no es parte de ninguna jerarquía supe-
rior, sino parte de un modelo horizon-
tal de relaciones, lazos de sangre exten-
didos, contratos y alianzas, afinidades
espirituales, que se despliegan sobre un
paisaje montañoso.
Una banda de maleantes, de te-
rroristas simbólicos que atentan contra
el régimen de la representación que se
dirige al monte.
Respiremos.
Respiremos el aroma a inmen-
sidad que desprenden los pinares. El
monte como espacio potencialmente
autónomo cuya cartografía nos ofrece
la posibilidad de escapar, o más bien
de escabullirnos. practicar la invisibi-
lidad como arte marcial, el sabotaje
como forma de lucha o la huida como
modo de supervivencia. Seamos como
los maquis, como los malandrines, las
ardillas…
Movámonos más en el plano
de la táctica que en el de la estrategia,
como el Maquis desarrollemos otros
modos de hacer; otros mecanismos de
supervivencia acordes con el paisaje en
el que nos desenvolvemos.
Acudamos pues a una revolución
silenciosa, nocturna, primitiva, invisi-
ble, artificiosa en su clandestinidad.
28 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
Los encuen
de Miami
Ya en 1970, Henri Lefebvre acuñaba el
término de sociedad urbana para de-
signar la población que surgía después
de la industrialización, donde lo urba-
no sustituía a lo industrial como fuerza
impulsora de la configuración del capi-
talismo tardío1. A su vez, Martha Ros-
ler, en relación con el pensamiento de
Lefebvre, estableció en su ensayo Clase
cultural, que las relaciones sociales es-
tán configuradas tanto por el espacio
como por la política del espacio en sí2:
“el paradigma de lo urbano ha supera-
do y subsumido a todos los demás, de-
terminando las relaciones sociales y la
conducta en la vida cotidiana dentro
de sus marcos”3. Rosler enuncia que, el
concepto de “vida cotidiana” es en sí
mismo producto de lo urbano. Así, las
relaciones sociales se configuran por
el espacio, pues, como escribiera Kani-
shka Goonewardena, “es más adecuado
llamar al mundo en que vivimos urba-
no, en vez de industrial, incidiendo en
cómo el espacio no es un mero ‘conte-
nedor’ ni una simple ‘expresión’ de las
relaciones sociales, sino un factor pro-
ductivo y constitutivo de ellas. El espa-
cio es un producto social, la sociedad se
constituye espacialmente”4.
Desde esa perspectiva, el espacio
urbano, y por ende el espacio social, se
entiende como elemento que se utiliza
y se consume, “pero que también es un
medio de producción”5. Por otro lado,
1 GOONEWARDENA, Kanishka. “Henri
Lefebvre y la revolución de la vida cotidia-
na, la ciudad y el Estado”. En Revista Urban.
Número NS02. Sep 2011 – Feb 2012. Artí-
culos y notas de investigación. Universidad
Politécnica de Madrid. Madrid, 2011. [en
línea] <www.polired.upm.es>. [Consulta:
27-05-2018]. Pág. 10.
2 LEFEBVRE, H. La Revolución Urbana.
Madrid: Alianza Editorial, 1983. ISBN:
8420613789 9788420613789. Pág 11.
3 ROSLER, M. Clase Cultural. Arte y gentri-
ficación. Buenos Aires: Caja Negra, 2017.
ISBN: 9789871622597 9871622597. Pág. 79
4 Ibídem, pág. 10.
5 DE MATTOS, Carlos A. “Lefebvre, prouc-
ción del espacio, revolución urbana y urba-
nización
Planetaria”. [en línea]. Universidad Pontifi-
cia Católica de Chile. Instituto de Estudios
Urbanos y
Daniel Herrero Molinero y Víctor
Martín García
Lippolis, en su ensayo Viaje al fin de la
ciudad, y siguiendo a su vez la teoría
de Lefebvre y Augé, señalaba también
como los no lugares potencian el tipo
de relaciones sociales caracterizado por
la producción y el consumo. De este
modo, la nueva concepción del espacio
suprimía la memoria, la experiencia y la
sociabilidad6.
Sin embargo, y siguiendo a su
vez la línea abierta por Augé, destacaba
la importancia de los solares, o espacios
vacíos, por su valor simbólico, descrito
por Lippolis de la siguiente manera: “El
vacío urbano prefiguraría una relación
posible con el futuro que todavía no
ha acontecido; en cuanto tal, este nie-
ga potencialmente el fin de la historia
anunciado desde el tiempo totalmente
ocupado por el ciclo producción-con-
sumo. Eludiendo la subordinación a las
reglas y funciones del plan general, los
vacíos urbanos no solo opondrían una
suerte de resistencia pasiva, sino que
ofrecerían también la perspectiva (¿o la
ilusión?) de poder llenarlos con activi-
dades alternativas a las normalizadas”7.
Por consiguiente, los vacíos urbanos
configurarían una suerte de resisten-
cia tangencial8, fuera del consumo de
la ciudad, suponiendo un “espacio de
libertad aún posible, aunque sea mar-
ginal”9.
Los solares, permiten escapar
por momentos de la aceleración, invi-
tan a otra experiencia del tiempo, y a
su vez, posibilitan “devolverlo” a la ciu-
dad10. Son “palimpsestos donde se re-
inscribe sin cesar el juego intrincado de
la identidad y la relación”11. Su estrati-
Territoriales. En <www.researchgate.net>
[Consulta: 16-05-2018].
6 LIPPOLIS, L. Viaje al final de la ciudad: La
metrópolis y las artes en el otoño postmoder-
no (1972-2001). Madrid: Enclave de Libros,
2015. ISBN: 9788494270840. Pág. 89.
7 Ibidem, Pág. 107.
8 CONCHEIRO, L. Contra el tiempo. Filosofía
práctica del instante. Barcelona: Anagrama,
2016. ISBN: 9788433964090 8433964097.
Pág. 14.
9 LIPPOLIS, L. Opus cit. Pág. 107.
10 Ibidem. Pág. 113.
11 Ibidem, pág. 84.
grafía, nos permite la lectura de huellas
y fragmentos, que recuerda la actividad
de un arqueólogo, pues se configuran
por la yuxtaposición de múltiples es-
pacios. El solar, debido a sus caracterís-
ticas, podría responder al esquema de
heterotopía que Foucault definió en su
ensayo “Los espacios otros”12. Además,
no sólo destaca por su carácter espacial,
sino también por su sentido temporal,
¿podrían responder al planteamiento
que Foucault introduce en ese mismo
ensayo como heterocronía13? Uno de los
autores que más recalca el aspecto tem-
poral del solar, como ruina contempo-
ránea, es una vez más Augé,
Ahora bien, durante algún tiem-
po al menos, los solares y las obras de
construcción rebasan el presente por
sus dos costados. Son espacios en si-
tuación de espera que actúan también,
de forma en ocasiones un poco vaga,
como evocadores de recuerdos. Rea-
bren la tentación del pasado y del futu-
ro. Hacen las veces de ruinas.14
Por lo que respecta al proyecto
dentro del grupo de investigación En
los márgenes del arte, Los encuentros
de Miami surgirían a partir del estudio
localizado en el solar anteriormente
ocupado por la Piscina Miami, dentro
del barrio de Puerta del Ángel. Debi-
do a los cambios constantes a los que
se ve sometida dicha zona de la urbe,
como parte integrante de las periferias
que asumen un continuo movimiento
demográfico motivado por oscilacio-
nes tanto políticas como económicas,
se establecía la necesidad de promover
12 FOUCAULT, Michel. “De los espacios
otros”. “Des espaces autres”, Conferencia
dictada en el
Cercle des études architecturals, 14 de mar-
zo de 1967, publicada en Architecture, Mou-
vement,
Continuité, n. 5, octubre de 1984. Traducida
por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.
13 “las heterotopías están, las más de las veces,
asociadas a cortes del tiempo; es decir que
operan sobre lo que podríamos llamar, por
pura simetría, heterocronías.” Ibidem, Pág. 4.
14 AUGÉ, M. El tiempo en ruinas. Barce-
lona: Gedisa, 2003. ISBN: 8474329930
9788474329933. Pág. 108.
una serie de prácticas que incentiven
el pensamiento crítico ante la situa-
ción actual. Rescatando de una manera
“arqueológica” la memoria de un lugar
desactivado, como fue la antigua Pisci-
na Miami, se pretendía iniciar un reco-
rrido que ayude a comprender, desarro-
llar y promover un pensamiento crítico
en torno a la situación actual. De este
modo, La “huella mnémica” que supo-
ne el antiguo solar de la piscina dentro
del tejido urbano, había de servir como
elemento cohesionador a la hora de
contextualizar y articular una serie de
narraciones, surgidas de lo común, con
la aspiración de restituir un posiciona-
miento consciente y activo ante las cir-
cunstancias del presente.
La práctica artística, como escri-
biera Rancière, “consiste en construir
espacios y relaciones para reconfigurar
material y simbólicamente el territorio
común”15. Dentro del proceso en Los
encuentros de Miami, optaríamos por
centrarnos en la importancia de las na-
rraciones alternativas. De este modo,
se perseguía la recuperación e incenti-
vación a través de los espacios de cierta
memoria colectiva. Entendiendo como
memoria la definición que diera tam-
bién Rancière, como “un determinado
conjunto, determinada ordenación de
signos, de rastros, de monumentos”16.
Se buscaba la constitución del discur-
so considerando la importancia de los
espacios vacíos, metaforizado en esta
ocasión por las ruinas contemporáneas
dejadas por la piscina.
Asumiendo una perspectiva crí-
tica ante las circunstancias de las que
nosotros también formábamos parte,
nos propusimos una investigación que
desbordó el tiempo mismo en el que
participamos del grupo de investiga-
ción. Ciertas premisas requieren aún
de nuevas propuestas, solicitando otro
tipo de formulaciones en torno a las
15 RANCIÈRE, J. Sobre políticas estéticas.
Barcelona: Museu d’Art Contemporani de
Barcelona : Universitat Autònoma de Bar-
celona, 2005. ISBN 848977112X. Pág. 17.
16 RANCIÈRE, J. La fábula cinematográfica:
reflexiones sobre la ficción del cine. Barcelo-
na. Paidós, 2005. ISBN: 9788449316807.
Pág. 181.

ntros
mismas preguntas o necesidades. Pero,
teniendo en cuenta desde la posición
que enunciamos. Como planteara Ba-
diou, no basta con anunciar el desastre,
aunque tengamos razones para ello17.
Es por eso que nos gustaría concluir
con las palabras de Badiou, aludiendo
a un proceso abierto en el que seguimos
trabajando de diversas maneras,
¿Qué hacer? Creo que el arte
debería transformarse en algo más
afirmativo que, más que criticar el
estado del mundo y criticar el arte
mismo, debería buscar recursos
secretos del mundo, las cosas positivas
pero escondidas, los elementos de
liberación que aún están a punto de
nacer, que están naciendo. (…) el arte
debería ser también, una promesa,
debería prometernos algo dentro de
su capacidad subversiva. Hay que
desconfiar de la consolación, pues el arte
no ha de ser consolador y no está para
mecernos, aliviarnos o protegernos.
Pero prometer es otra cosa.18
17 BADIOU, A. “Las condiciones del arte con-
temporáneo” en AROZAMENA, A. (ed.) El
arte no es la política/la política no es el arte:
despertar de la historia. Madrid : Brumaria,
2014. ISBN 9788493993580. Pág. 35.
18 Ibidem, Pág. 34 y ss.
29
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30 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
31
32 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
“La Jodida Calle”, a
En los últimos tiempos, dentro de la po-
lítica española han aparecido una larga
lista de políticos y políticas que han
falseado su currículum añadiendo mas-
ters, cursos inexistentes o consiguiendo
títulos oficiales de forma dudosa como
son el caso de Pablo Casado, Pedro Sán-
chez, Susana Díaz, Juan Carlos Mone-
dero, Toni Cantó, Pilar Rahola o Cris-
tina Cifuentes.
Esto aparentemente nuevo, en-
tra dentro de la lógica clásica, casposa
y mafiosa de la política española. Ya en
su época Luis Roldán mintió diciendo
que era ingeniero, tenía una licenciatu-
ra y un máster, cuando en realidad no
terminó ni el Bachillerato. Otro caso
el de Tomás Burgos, diputado del PP
desde 1993, cuyo expediente fue facili-
tado por La Moncloa figuraba que era
licenciado en Medicina, sin embargo,
sólo tenía cursos menores de Medi-
cina o Juan Manuel Moreno Bonilla,
que a principios de siglo mostraba en
Dos Jotas y Sebas Cabero
su currículum una licenciatura en Ad-
ministración y Dirección de Empresas,
después, su cv se fue diluyendo a “es-
tudios” en la misma materia y en 2008
seguía menguando hasta ni siquiera es-
tudios superiores.
Estos son simplemente varios de
los muchos ejemplos de los casos de fal-
sedad curricular dentro de la política.
Una tradición consolidada dentro del
poder.
Pero porque esa “titulitis políti-
ca”, para que necesitan un máster estas
personas que manejan el país a su anto-
jo, conectados con todos los círculos de
poder conocidos y donde no necesitan
méritos académicos para poder ascen-
der. Según el profesor Nacho Somalo
en Twitter, lo relacionaba con la ida y
venida de la vida política a la docencia
universitaria, y la necesidad de un más-
ter oficial para acceder a un doctorado
para posteriormente dar clase, bastante
lógico, pero igualmente injusto, dado
como está montado y hacia dónde va el
mundo de la docencia universitaria.
Por otro lado, la gran parte de la
población está mucho mejor formada
que sus élites. La necesidad de la clase
política de falsear sus currículums aca-
démicos es una constatación de la poca
cualificación que poseen. La oligarquía
exige al pueblo altos conocimientos
para acceder al mundo laboral, mien-
tras el poder no lo necesita. Esto pone
de manifiesto un país cacique y atrasa-
do democráticamente. Quienes “repre-
sentan” al pueblo no necesitan alta cua-
lificación para acceder a los cargos de
responsabilidad, solo necesitan buenos
contactos. El país está representado por
los menos aptos, los peores seres huma-
nos y lo saben, por ello hacen trampas.
Partiendo de estos sucesos y
viendo la falsedad curricular como algo
común dentro de nuestra sociedad,
donde la gran mayoría tienen un nivel
medio-alto de inglés, sin ningún título
que lo acredita o es común engordar los
currículums para conseguir un trabajo;
Se planteó una acción consistente en
regalar masters oficiales en el barrio de
Vallecas.
Los masters repartidos pertene-
cían a la URJC, universidad relaciona-
da con los últimos casos e imputacio-
nes. El barrio de Vallecas fue elegido
por ser el distrito al que pertenece La
Asamblea de Madrid, lugar donde se
investigaron diferentes masters fraudu-
lentos.
Bajo el lema “consigue un máster
GRATIS, sin ir a clase y sin estudiar.
No sólo los políticos pueden tenerlos
sin estudiar”. Comenzó la acción, la
repartición de masters gratuitos a la
carta, donde cada cual podía elegir su
propia titulación real o inventada.
 33

acciones urbanas
34 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
Edward J. Andrews Gerda
Séance Airbnb
Huevos endiablados: plato para un velatorio
Ingredientes (12 personas) para la receta Huevos endiablados
Elaboración de la receta de Huevos en-
diablados:
Cuando piensas en comida para
un velatorio, lo que te viene a la mente
depende de dónde vivas, tu cultura y las
tradiciones de tu familia. Los habitan-
tes del sur de Estados Unidos a menudo
recurren a los huevos endiablados: un
plato económico, reconfortante, fácil
de preparar y fácil de comer. El término
“endiablado” data del siglo XIX pro-
bablemente del francés à la diable y se
usaba para referirse a alimentos pican-
tes. Independientemente de lo que de-
cidas servir, es importante recordar que
el propósito del velatorio es proporcio-
nar a los que han venido a presentar
sus respetos la oportunidad de reunirse
para apoyarse mutuamente y compartir
sus recuerdos del fallecido que, en este
caso, se trata del barrio de Malasaña.
Para elaborar los huevos endia-
12 HUEVOS
1 KG. LANGOSTINOS COCIDOS PELADOS
125 GR DE ATÚN EN ACEITE DE OLIVA VIRGEN EXTRA
CHILI PODER
SAL
PIMIENTA RECIÉN MOLIDA
2 CUCHARADITAS DE MOSTAZA PICANTE TIPO DIJON
PEREJIL
PARA LA MAHONESA:
1 HUEVO
ZUMO DE MEDIO LIMÓN
250 ML DE ACEITE DE OLIVA VIRGEN EXTRA
SAL
blados, cuece los huevos en una cazuela
con agua durante 10 a 12 minutos desde
que el agua empiece a hervir. Pélalos y
córtalos por la mitad. Separa las yemas
de las claras, teniendo cuidado de que
no se rompan. Reserva las yemas y las
claras por separado.
Recuerdo que hace no tanto se
podía comprar los huevos en tiendas
especializadas tales como pollerías o
hueverías. Estos comercios se han ido
desapareciendo debido al cambio de los
hábitos de los habitantes del barrio. En
mi opinión y en la de muchos expertos,
la culpa la tiene los pisos de alquiler tu-
rístico. Los habitantes habituales han
sido reemplazados por turistas y para
mí, se comportan como fantasmas: se
manifiestan y se ocultan sin aparente
sentido.
Para la mahonesa, casca el huevo
en el vaso de la batidora, agrega el zumo
de medio limón, sal y el aceite. Introdu-
ce el brazo minipimer en el vaso. Pon
la batidora en marcha y realiza mo-
vimientos suaves, ascendentes y des-
cendentes, hasta que la mahonesa coja
cuerpo. Agrega la mahonesa al cuenco
de las yemas. Añade las 2 cucharaditas
de mostaza y espolvorea con chili po-
der, sal y pimienta negra recién molida
y mezcla bien. Con una cuchara peque-
ña rellena las 24 mitades de la clara de
huevo. Coloca un langostino encima de
cada huevo y espolvorea con una pizca
de chili poder. Pon los huevos rellenos
en un plato y decóralos con una hoja de
perejil.
Los huevos endiablados quizás
sea un plato básico en los velatorios su-
reños, pero también resulta ideal para
las sesiones espiritistas. El 31 de octu-
bre se celebró una Séance o sesión es-
piritista en un piso dedicado al alquiler
turístico en el barrio de Malasaña para
des-virtualiizar la plataforma digital
Airbnb y articular un posible lugar de
resistencia. Teniendo en cuenta el ca-
rácter fantasmal de los clientes de estos
pisos, contraté a una médium, Natalia,
que nos reveló las huellas que habían
dejado estos habitantes pasajeros tras
de si para mediar relatos y vivencias
de distintas dimensiones tempora-
les y conciliar, de alguna manera, mi
relación con estos entes. Se prohibió
documentar la sesión para reanimar
la consideración hacia el storytelling
o boca a boca cómo técnica de pasar
información. Séance Airbnb, título del
proyecto, continuará hasta que se pon-
ga en marcha el Plan Especial de Im-
plantación de Uso del Hospedaje.

6 COMENTARIOS
La_Impostora:
Yo lo viví como una manera de abrir la
percepción a estímulos que nos pasan
desapercibidos en el día a día y eso me
gustó mucho. Una forma de fundirnos
con la energía que nos rodea y a la que
no prestamos atención. Pensar en los
cientos de personas que a diario pasan
por los espacios que habitamos y en el
rastro que dejan (al margen del mone-
tario, o del beneficio que puedan gene-
rar económicamente).
L@delacolina:
Yo lo entendí como una metáfora de la
actual situación de comunidades nó-
madas, efímeras... con las que convivi-
mos pero que tienen una “encarnacion”
un tanto difusa...
Queen_of_hearts
Un momento y un espacio para reunir-
nos desde una escucha diferente a la ha-
bitual. Un clima de encuentro que co-
menzó con  expectación y que nos situó
a todas en una experiencia compartida.
Una invitación a participar en una ac-
ción poética en torno a la metáfora del
turista como presencia fantasmagórica.
La magia y el rito se constituyen como
herramientas posibles para replantear-
nos nuestras certezas y conocimientos.
Como herramientas de análisis de la
realidad válidas para generar conexio-
nes improbables.
35
PLC_indahouse: Cuarto_de_invitados:.
Imaginar la pradera, una pradera...y Para mi, la experiencia con el péndulo,
que sólo me vine la de Windows y que las cartas y el humo del palo me replan-
busco otras y aparecen bosques pero teo la relación que tenemos con la fic-
praderas no. Como experiencia me ción. O la relación que mantiene la fic-
acerco a la gentrificacion desde la mís- ción con la realidad, y por lo tanto con
tica y eso me gusta, me saca del discur- la política. Y de como el arte es el único
so de turno, y además luego tomamos ámbito que es consciente de si mismo,
unos pastelitos tan ricos de que es ficción permanente y no da
nada por sentado.
DVJ:
Desde mi experiencia lo viví como un
modo de acercarse cotidiana y simbóli-
camente a formas de entender y digerir
problemas sociales y políticos complejos
que, por otro lado, nos afectan a todas.
Para ello me pareció especialmente in-
teresante no hacerlo desde las tradicio-
nales posturas de las ciencias sociales,
que a menudo nos ubican en un callejón
sin salida (bucle discursivo sin encarna-
ción), y sí desde lo inefable asociado al
espiritismo (como instrumento)
36 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
Gloria G. Durán
Las heroínas de los
cupletistas y vangua
El 22 de julio del año 1915, el mismo
año en el que La Coquito actuaba, a de-
cir de Joaquín Belda, en el Salón Nuevo
de la Calle Cabestreros, los hermanos
Quintero escribieron un artículo en la
revista España que titularon, “La Estre-
lla del Género Ínfimo”. Es interesante
como tratan de dilucidar qué es, o quie-
nes son, estas estrella de las varietés, o
los espectáculos de variedades, que aún
en ese año no se llamaban así sino sim-
plemente varietés. Aún no encontrába-
mos el uso de términos de otros países
como una amenaza sino como síntoma
de modernidad. Así escriben los Her-
manos Quintero:
El escritor ha encabezado así una
blanca cuartilla. Con ese título denomi-
na á la artista de varietés (¿y por qué no
de variedades?), por no hallar en caste-
llano palabra que resuma y compendie de
modo expresivo la multiforme diversidad
de matices de esta mariposa de colores de
un arte moderno, que hoy vuela triunfa-
dora por todos nuestros escenarios. Artis-
Julia Fons. La gatita blanca.
ta que no es bailadera de café cantante o ese señor, que él llamó C.G. que era tó nada menos que el Señor Foucault
ni bailarina de zarzuela ó de ópera; que el único capaz de dar cuenta de lo eter- cuando le pidieron que replicase nada
no es tampoco cantadora de lo flamenco no que hay en lo transitorio, esto es, de menos que al señor Kant cuando éste
ni tiple por lo fino, y que, sin embargo, y la belleza de la modernidad. Una mo- trataba de dilucidar nada menos que a
en general, algo tiene de éstas y de aqué- dernidad, eso sí, que no se refiere a un la pregunta del millón: ¿Qué es la ilus-
llas revuelto y fundido con algo también tiempo histórico, aunque muchos se tración?. El francés, qué quiso contestar
original y propio. Flor de nuestra vida emperren en así afirmarlo, sino a una al alemán que fue preguntado por un
actual, ha merecido la estrella del género actitud, “La actitud de la modernidad”. periódico de su siglo XVIII, contesto
ínfimo a atención de todos, cultos e incul- ¿Y cual es esta actitud?, se pregun- en el tiempo que le fue propio, el siglo
tos, refinados y vulgares, apasionados é
indiferentes. La masa anónima la feste-
ja, la aplaude y la aclama, convirtiéndo-
la en ídolo de unas horas; la prensa da
a la estampa gran profusión de retratos
suyos, colmandola de los más lisonjeros
elogios; los poetas la cantan con fervor y
entusiasmo ; los pintores la pintan con
deleitosa complacencia... Es propiamente
una heroína de estos tiempos.
Mucho tiempo antes otro es-
critor llamado Charles Baudelaire, o
Carlos Baudelaire como podría perfec-
tamente llamarlo la prensa nacional de
ese 1915, escribió un texto fundacional
en torno al Pintor de la vida moderna,
Julia Fons. La regadera. Julita Fons en bicicleta

La Bella Chelito en sidecar en San Sebastián.
tiempos modernos:
ardia
XX, el año 1993. Para Foucault la acti-
tud de la modernidad es el dandysmo,
es, exactamente hacerse dandy, hacerse
yo-como-arte, hacerse cosa, convertir-
se en mercancía y vendedor en un solo
ser. Es además ser soberano y hacedor
de tus propias costumbres.
Para Baudelaire, el señor C.G.
era un héroe de los tiempos modernos,
un verdadero dandy, para los Quinte-
ro las estrellas del género ínfimo, las
cupletistas, o reinas de la varietés son
las heroínas de los los tiempos mo-
dernos, ¿podremos pensarlas también
como dandys en tiempos de miseria?
Sin dudar ni un momento afirmo que
sí. No solo supieron construirse a con-
tracorriente de una asfixiante norma
impuesta al género femenino en esta ci-
vilización nuestra tan dada a la conten-
ción, sino que además, fueron capaces
de desdibujarse y lograr el gran anhelo
baudelairiano, esos límites difusos tan
importantes y queridos. Serán como
peces que no se dejarań jamás atrapar.
Ellas y el mismo cuplé no han recibido
ni podrán recibir nunca una definición
estanca.
Julita Fons, por ejemplo, puede
vestirse como una niña inocente, con
sus tirabuzones y sus medias rosas y sus
volantes almidonados para cantar “La
gatita blanca”. Este cuplé forma par-
te de una zarzuelita, y da cuenta de la
técnica, infalible, de deshacerte de to-
dos los amantes y/o admiradores que
te puedan acosar. Hay que subirse a un
tejado, poner a bailar el cake walk a to-
dos los incautos, y esperar a que ellos
solitos, en una alarde de ego masculi-
no, mientras muestran sus dotes dan-
zantes acaban precipitándose al vacío.
Son tres los pretendientes que se caen.
Mientras tanto ella queda tan contenta
y sigue cantando con sus tirabuzones,
los mismo que empleará para cantar su
famosa oda ala masturbacion femenina
“La Regadera”.
Pero Julita no pierde la compos-
tura ni al escribir sus memoria, “Lo que
yo pienso” las llamará, en las que afir-
ma que eso de casarse es un solemne
tontería y que como sabe que esperan
de ella excentricidades pues se puede
permitir el lujo de hacerse y deshacerse
en su misma creación. Así que podemos
verla también montando en bicicleta
como un verdadero caballero, subien-
do en globo, navegando en el estanque
del Retiro, hablándole a los elefantes de
asuntos del espíritu o en un combate de
boxeo revolcándose por los suelos con
una ceñidísimas mayas y el pelo bien
recogido.
El caso de La Chelito o de al For-
narina, por solo nombrar las más fa-
mosas, es bien parecido. De la Chelito
se miró solo un aspecto, su picardía, su
sicalipsis, sus coquitos cuya perfección
admiró hasta el mismísimo Ramón Gó-
mez de la Serna. El hombre del -simo
unipersonal y del monóculo sin cristal
escribirá en sus texto “Senos” un pa-
rrafín que dará pie, sin duda a Joaquín
Belda para escribir su maravillosa nove-
la “La Coquito”:
Los senos de la Chelito tienen la
belleza del seno pizpireto y madrileño,
pero su singularidad es que está en su si-
tio y que están bien centrados. De vez en
cuando la Chelito da unas fotografías en
que por entre el encaje de la mantilla en-
seña un seno, el mejor de los dos, su seno
izquierdo. (...)
El seno de la Chelito es como un
niño mimado, como su ojito derecho y
es el que saca en las grandes solemnida-
des cuando la multitud grita desespe-
rada: “¡Que lo saque! ¡Que lo saque...!
La Chelito es la que ha inventado esta
dádiva de un seno supuesto regalado a los
espectadores, que supuestamente por su-
puesto se le llevan en el bolsillo.1
1 Ramón GÓMEZ DE LA SERNA: Senos,
Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp.
Cupletista anónima fumando.
Y siendo cierto que la Chelito era
un bombón, no es menos cierto que era
una empresaria de pro que compró un
solar donde construyó un teatro que a
día de hoy, y tras ser el Chantecler y El-
dorado, será el Muñoz Seca, y también
es cierto que en un acto activista proto
dadá se paseara en sidecar por las pla-
yas de san Sebastián en crossdressing,
esto es, con un traje de baño de hombre.
Reivindicando la incomodidad supre-
ma de los trajes de baños que una mujer
en ese 1914 debía llevar si quería remo-
jar sus carnes en el mar.
Y las Fornarina, quien murió en
ese mismo 1915 con tan solo 30 años,
será quizá la estrella más rutilante de
esa constelación a la que también se
refieren los Quintero y mucho después
Serge Salaum en su fundamental “El cu-
plé 1900-1936”.
Y poco á poco, como al impulso de
aire de danza, han ido acercándose á él
hasta encontrarlo cual si las tuviese pre-
sentes en persona, las más famosas en-
tre cuantas estrellas de estos tiempos ha
podido admirar por sus propios ojos, en
Madrid, en Barcelona, en Sevilla... Ya
era Consuelito la Fornarina, de lindo ros-
tro y gentil donaire2; ya Pastora Imperio,
arrogante y gallarda, que, al levantar los
hermosos brazos parece que va á ceñirse
una corona; ya Amalia Molina, la de los
negros ojos, todo pasión y simpatía, sa-
lero y garabato; ya Tórtola Valencia, en
sus extrañas y caprichosas danzas; ya la
Goya, que en plena juventud y fragancia
evoca tiempos viejos; ya Antonia la Ar-
gentina, maliciosa de cara, airosa y flexi-
ble de cuerpo, cuyos palillos son arpa de
179-180.
2 Esta es la nota que los mismos Quintero
escribieran, parece que cuando redactan el
texto La Fornarina aún estaba viva: ¡Qué
lejos estábamos de pensar, cuando le dedi-
cábamos este recuerdo, que había de prece-
der á su publicación la muerte de la bella é
infortunada artista!-A. Q
37
oro ; ya Encarnación la Argentinita, que
gira y vuela como pluma ta en el arte... Y
luego otras, y otras, y otras más, y cien y
mil—porque pueden ser llamadas estre-
llas también por el número—, sino tan
preciadas y luminosas como las ya nom-
bradas, de idéntico o parecido linaje, cas-
ta ó abolengo.
Fueron infinitas las damas que de
modo valiente indagaron nuevas posi-
bilidades de ser mujer, de entre todas
ellas hemos de demorarnos un tiempo
en esa que regresando del más allá de
cuando en cuando llega algún domingo
a la homilía de la iglesia patólica en la
mismísima Travesía de la primavera, esa
que viera a la rotunda Augusta Berges en
1893 cantar el primer cuplé reconocido,
“La Pulga”. Ese momento fundacional
se revive en con Laura Inclán en este
2019, ilustre cupletista, miembro de la
constelación de dandys galácticos, he-
roínas en tiempos de decadencia. Laura
recreó, en una nueva creación3 por su-
puesto, un cuplé olvidado y grandioso.
Una creación original de Amalia de
Isaura, “!!Ultraísmo Puro!!”. Si las van-
guardias patrias hubieran incorporado
en sus acciones públicas solo una pizca
de la picardía, osadía, descontrol, disla-
te y disparate que rezumaba la inmensa
3 Aclaramos que cada vez que una cupletista
canta un cuplé no lo interpretaba o repro-
ducía sino que lo “creaba”. Ellas eran crea-
doras pues el género no se apoya tan solo en
una voz, en general no cantan demasiado
bien las cupletistas, sino en una completí-
sima puesta en escena. Una suerte de proto
performances. A este respecto en breves se
publicará en la UPV, “Protoperformance en
España (1834-1964)” del Laboratorio de
Creaciones Intermedia (ed.) (2018) España
(1834-1964). Lucena: Weekend Proms.
ISBN: 978-84-09-03496-3. Editorial Wee-
kend Proms de Lucena (Córdoba)
En tal publicación saldrá publicado Perfor-
matividades cupleteriles: Desbordamiento
de la sicalipsis desde la escena a la calle”.
Gloria G. Durán, UCM y Miguel Molina
Alarcón, UPV
38 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
constelación de mujeres que llenaron
las tablas entre 1893 y 1936 sabríamos
mucho más de nuestra propia capaci-
dad para ser y estar en la vanguardia,
Desgraciadamente fueron mujeres y no
hombres, las que se atrevieron a romper
moldes y no se demoraron tanto en ha-
cerse publicidad.
El cuplé “!!Ultraísmo Puro!!”
que se cantaba en teatros, salones y ca-
fés cantantes en la década de los años
20, fue una pieza poemática actuada,
tal y como lo nombraba Sonia Delau-
nay, concentraba en su esencia la van-
guardia y el futuro del arte, aunque po-
cos parecieron darse cuenta.
Con el objetivo de recuperar a las cu-
Creación de Laura Inclán4 pletistas, damas sicalípticas y proto
feministas vanguardistas ando escri-
biendo un libro para la editorial La Fel-
Aquí donde me ven, señores míos, soy lo que el vulgo lla- guera. Nunca imaginé cuando cuando
ma modernista, y pues porque soy una mujer algo avanzada, en el año 2009 en la defensa de mi tesis
me preguntaron sobre la posibilidad de
avanzada se entiende ultraísta …. Presiento que en el éter vi- un dandysmo en mujeres españolas, lo
viremos cual pájaros con alas muy fugaces, y tendremos cini- iba a encontrar precisamente en donde
nis y conciertos y hasta bandas veremos por el aire … uno debe mirar siempre, en la calle, en
la vida cotidiana, en la sociología ordi-
Recitado naria y en el firmamento de las estrellas
Ya me imagino los tipos que se van a ver por estas al- de las varietés. La vanguardia española
turas; los pollos “mal” vestirán dentro de un siglo faldoncito y su historia deben ser, como ya lo dije-
corto, medias caladas y sus alitas correspondientes. Será un ra Juan Manuel Bonet, escrita una vez
y mil más.
encanto verles ahuecar el ala. Las niñas desenfrenadas para
tranquilidad de sus papás irán forradas de hoja de lata, aun-
que no faltará algún pollo que se encargue de la caída de la
hoja… a fuerza de latas. Y las grisetas como es consiguiente,
libarán de flor en flor sin necesidad de hoja de lata ni de nada
…
Estribillo
Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta
Esto salta salta bien salta a la vista
Pues yo tengo, tengo tal penetración
Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción.
En tipos de pinturas causo asombro, el verde es mi color
más predilecto, y en mil exposiciones concurridas, a mí más
de una vez verde me han puesto, yo pinto unas marinas UL-
TRAÍSMO! que causan el asombro y la quimera, pues doy los
vivos tan a maravilla que fama tengo de ultramarinera!
Recitado
En los tonos vivos soy … todos una viva. He aquí una
marina en noche de centellas y borrascas y entre nubarrones
aparecen hasta las brujas. (Señalando un dibujo ultraísta
que muestra al público ¿Eh? ¿No es maravilloso?) Indicando
con el dedo, aquí la marina, la tempestad y la bruja. !Ultraís-
mo Puro!
Estribillo
Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta
Esto salta salta bien salta a la vista
Pues yo tengo, tengo tal penetración
Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción.
Premiada siempre fui en juegos florales, y casi casi ya
perdí la cuenta pues he de asegurar que yo en los juegos de fijo
ya gané treinta y cuarenta. Yo siento de tal forma el ultraísmo
que en verso yo a una estampa le doy vida. Aunque nunca ha
faltado algún cretino que al leerme mi estampa no maldiga ...
Escuchad la imagen de un dia lluvioso
Cenid preñado de negruras, vomita liquido lacrimoso.
Paraguas semejan campos de setas movedizas, los portales
respiran humanidad, un canupcio que vuela ignoto y ma-
cilucio enclavase en pindorina cúspide torre. Fenece. Lloran
volátiles, abruptos, expelen salobridades, cazcarrias invaden
pantalones, faldas, zapatos y borzeguíes
Eh? se ve que llueve?
Esto está claro como el agua!
!ULTRAISMO PURO!
Estribillo
Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta
Esto salta salta bien salta a la vista
Pues yo tengo, tengo tal penetración
Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción.
4 Laura Inclán la volvió a crear en “Acciones desde la perriferia”: Proto-performances
sonoro-musicales de la bohemia a la vanguardia histórica española (1890-1958)”#, en
el XXIV Festival Internacional de Arte Sonoro y Música Electroacústica “Punto de
Encuentro” en Valencia – 30º Aniversario de la AMEE (2017)
 39

JORNADA
Páginas interiores

EL PROYECTO IBÍDEM

LABORAL
CLAUDIA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ + JOSÉ ENRIQUE MATEO LEÓN, JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID
LEVE ESCÁNDALO EN
LA INSTITUCIÓN

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
INDIGESTIONES

Stradanus (1523-1605), Taller de imprenta.

Durante un año se PROYECTO IBÍDEM de relevancia ciertos mecanismos y re-

glas, que operan cuando se desea acceder
se mandaron once propuestas idénticas
pero bajo diferentes autores y autoras. De
plantearon cómo ibidem Voz lat.
al campo profesional del arte. Los partici-
pantes del proyecto trataron de poner en
todos ellos fue seleccionado uno.

actuar desde los 1. adv. Allí mismo, en el mismo lugar. U. en

índices, notas o citas de impresos o manuscritos.
«márgenes del La transgresión es un gesto que concierne al
arte». Pretendieron
límite, es allí, en la delgadez de la línea, donde se
manifiesta el relámpago de su paso, pero quizás
también su trayectoria total, su origen mismo. La
molestar, indigestar, raya que ella cruza podría ser efectivamente todo
su espacio.
importunar, Michel Foucault, «Prefacio a la transgresión»,
incordiar… Este De lenguaje y Literatura, Paidós, Barcelona, 1996
(1963), p. 127.
documento es el relato Ibídem fue una acción coordinada, un
de aquel intento. sabotaje planificado a la institución arte,
que funcionó como un intento de poner
cuestión algunas lógicas como la autoría,
la originalidad de la obra o la competiti-
Todos los detalles de la ideación, el de-
sarrollo posterior, las decisiones, la res-
vidad. Intentaron subvertir las reglas del puesta de la institución y las imágenes
mercado, las subvenciones u otros meca- están incluidas en las siguientes páginas.
nismos de financiación de proyectos.
Para conseguirlo selecionaron una con-
vocatoria que estaba vigente en ese mo-
mento, y decidieron presentar un pro-
yecto. Éste fue elaborado en una jornada
de trabajo colectiva. Cuando estuvo re-
dactado, cada participante se llevó una
copia. La propuesta era que cada uno lo
presentase de forma individual, con su
nombre, sus datos, incluso incorporán-
dole un título. No obstante, el contenido
debía ser siempre el mismo. Finalmente, Jornada Laboral, Ibídem, 2018.
40 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Punto de Parece que

Desde la his- ¿En qué térmi-
partida dentro aquello que se
toriografía, nos se ejerce
del grupo de denomina “lo
el modelo de el control den-
Investigación hegemónico”
representa- tro del sistema
de la ha aprendi-
ción visual visual actual?
Comunidad do a engordar
bajo el que se ¿Quién lo ejer-
de Madrid En engullendo la
ha interpreta- ce y cuáles
los Margenes crítica y la sos-
do la realidad pueden ser las
del Arte. pecha.
ha ido mo- posibilidades
Tentativas de dificándose, «eficaces» para
emancipación. trazar planes
¿Cómo provo- muchas veces
manejado por de huida?
carle, al me-
El plan investi- nos, una leve el poder para Hoogstraten y Samuel Marolois). Kepler
descubrió la imagen invertida pero no

adecuarlo a
dio el siguiente paso, a saber: es la mente

gador comen- indigestión? la que interpreta la luz que se proyecta

en el fondo del ojo. Es decir, seguía vien-

zó repasando sus intereses. do al ojo como un juez supremo.

Descartes (s. xvii): la imagen de la re-

ciertos siste- Al mismo tina no era la misma que la imagen del

cerebro. La percepción se da en la men-

Su expansión tiempo, desde

te. Aquí la luz no es lo importante sino el

mas usados
encuentro entre ella y la subjetividad del
observador. Lo que vemos y cómo lo ve-
y fortaleza se una posición
mos depende del observador. Descartes

para realizar duda, sospecha, «no tengo ojos para ver-

construye a
lo todo» («La dióptica», de este texto ha-

representacio- crítica, se han bla Victor I Stoichita en La invención del

cuadro). La representación y su interpre-

base de argu- ideado diver-

tación sustituye al parecido. Las cosas ya
no se parecen sino que están a la intem-
nes visuales. perie de la interpretación (¡Peligro para
mentos margi- sos trucos o los intereses del poder!).

En 1648, Luis XIV crea la Real Academia

nales. En esta técnicas para
de Pintura, y adapta este sistema de re-
presentación a sus intereses. En el ojo

Se analizaron situación, se
(rey) confluyen todos los rayos, pero no

poder sortear puede mantener la perspectiva geomé-

trica de manera matemática, porque te-

algunos acon- trataba de bus- las formas niendo en cuenta su ubicación en el espa-
cio, pudiera darse el caso de que la figura
del rey podría aparecer en la representa-
tecimientos car elementos, implantadas y ción más pequeña que el resto de los cor-
tesanos, y no era pertinente en términos

puntuales don- actos, palabras, legitimadas.

de representación del poder. Así pues,
construye una adaptación o mediación
del sistema para que pueda funcionar sin

de la puesta gestos, imáge- escribe Tratado de la pintura donde hace

violentar las lógicas de poder. Se implan-
ta una institución encargada de determi-
nar las reglas se debe respetar: aplicar

en marcha de nes que, senci- una descripción de un sistema de repre-

sentación llamado «perspectiva» (ópti-
ca, punto de vista, panorama, mirar lejos,
la perspectiva geométrica a los espacios
mientras que para las figuras se usaría la
proporción clásica, fomentar el uso de
mecanismos llamente, inco- «per-» que significa «a través de» y «spe-
cere» que quiere decir «mirar, observar»).
la línea, utilizar las formas alegóricas,
etc. Estas reglas serán perpetuadas me-

de observación modaran.
La perspectiva ordena lo visible y así atrae diante un sistema de becas y concursos
al ojo. Es decir no refleja el mundo exte- que repercute directamente en el acceso
rior sino es un medio para interpretar el a recursos económicos de los pintores.

habían servido A principios del s. xi el erudito musul-

mán Alhacén propuso la «pirámide vi-
mundo. Aquí hay dos observadores: a) el
ideal imaginado por el sistema; y, b) el real
que ve la imagen. Los espectadores apren-
Legitimando unos parámetros concretos
que determinan quién está dentro, y por
lo tanto hace representaciones «válidas»,
para transfor- sual» en su Tratado de óptica, donde el
ojo era el vértice de una estructura pira-
midal del cual fugaban líneas que orde-
dieron a aceptar este convencionalismo
visual, de algún modo los dos observado-
res se imaginaban como la misma perso-
y quien no lo está.

Al mismo tiempo, Luis XIV también

mar la relación naban los objetos espacialmente. na, el ojo del que mira queda suspendido
fuera de la representación.
pide instalar, a modo de antesala a su au-
diencia, una enorme galería en el pala-

entre las per-

En Europa, las imágenes debían parecerse cio Versalles. Se trata de un espacio de
a lo que representaban (Teoría de los pa- Thomas Kepler (s. xvii): el cristalino 73 metros de largo, decorado con pintu-
recidos). En los siglos xiv y xv, en Italia (la lente) presenta una imagen inverti- ras de Charles Le Brun y que albergaba

sonas. el ojo pasó a ser el «juez universal de los

objetos». En 1435, León Battista Alberti
da en la retina. Aquí podemos ver refe-
rencias (pintores del tipo: Samuel Von
357 espejos. Este enorme recorrido daba
paso a la recepción real, y su función

Anamorfosis
1. f. Pintura o
dibujo
que ofrece
a la vista una
imagen defor-
me y confu-
sa, o regular
y acabada,
según desde
donde se la
mire.
tenía un doble sentido: por un lado, mos-
trar la grandeza del rey, embelesar y em-
pequeñecer al visitante; y por otro, dotar
al invitado de la posibilidad de confir-
mar su adecuación al protocolo de quién
se dispone a estar delante del rey. De
este modo, se dota al sujeto-súbdito de
un recurso (el espejo) que le concede la
responsabilidad individual de mostrarse
adecuadamente al «ojo real». Podemos
interpretar la galería de los espejos como
un camino acondicionador, un trayecto
de autocontrol, un dispositivo de media-
ción que prepara el orden de las posicio-
nes dentro del siguiente salón, un lugar
donde por un tiempo tendrán que convi-
vir las figuras del rey y del súbdito.
Aprovechando el punto flotante del ob-
servador del esquema piramidal, don-
de habitualmente se sitúa la élite, los
pintores introdujeron un truco: la
Anamorfosis. En este sistema el punto
donde confluyen todas las líneas (el ojo)
se desplaza de la posición frontal y exter-
na a posiciones laterales sobre la super-
ficie de la representación. De este modo
se consigue una imagen que sólo se ve
si el observador se coloca en los latera-
les. Con este sistema representacional se
dota a la representación de un truco, la
imagen se completaba con una mirada
desde «los márgenes». Habitualmente las
representaciones se observan desde una
posición central y frontal (la situación
de rey). Teniendo en cuenta que el vérti-
ce de la pirámide sólo podía ser ocupado
por un ojo (el observador ideal, el juez, el
elegido), desplazando a los demás indivi-
duos a la lateralidad visual, se producía
una situación paradójica, en tanto que el
«truco» de la anamorfosis proporciona-
ba una nueva posición de ventaja para los
súbitos. Se trataba de elementos que solo
eran vistos correctamente desde un án-
gulo sesgado y, por lo tanto, fuera del al-
cance de la visión de rey. Así delante de la
autoridad las representaciones contenían
formas que versaban sobre temas ilícitos,
escenas eróticas o imágenes escatológicas
que constituían una alternativa popular
a los espacios del arte oficial, y que nos
imaginamos causaban una hilaridad ge-
neralizada restándole toda solemnidad a
la representación del poder.
En 1791, el inglés Jeremy Bentham (per-
teneciente a la tendencia del llamado
utilitarismo, teoría que defiende que la
mejor opción siempre es la más «útil»)
Interpretaron
la Galería de
los Espejos
del Palacio
de Versalles
como un ca-
mino acondi-
cionador, un
trayecto de
autocontrol,
un dispositivo
de mediación
que prepara
el orden de
las posicio-
nes dentro del
siguiente sa-
lón, un lugar
donde por un
tiempo ten-
drán que con-
vivir las figu-
ras del rey y
del súbdito.
pensó en la idea de panóptico, un sis-
tema carcelario donde el vigilante tenía
control visual sobre todos los prisione-
ros y, en cambio, a éstos se les negaba la
visión del mencionado vigilante. Con
este esquema parece como si la antigua
pirámide visual, donde el ojo y la repre-
sentación eran paralelos y ambos situa-
dos en la perpendicular respecto al sue-
lo, sufriera un giro de 90º. Un sistema
donde el ojo tiene una visión completa y
al mismo tiempo el mismo es invisible a
las otras miradas. Aquí la representación
se convierte en el «campo de lo social»,
y el vértice en un emplazamiento de vi-
sión cenital donde se sitúa el observador
total.
En 1975, este esquema es analizado por
Michel Foucault en Vigilar y castigar, don-
de utiliza instituciones como cárceles o
hospitales psiquiátricos para pensar acerca
de la sociedad disciplinaria, donde los ob-
servados, a los que no se les permite inte-
ractuar entre ellos, no saben ni quién les
observa ni cuándo, pero que sí se les deja
claro la existencia de una realidad de con-
41
JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID
Teniendo en
cuenta que el
vértice de la
pirámide sólo
podía ser ocu-
pado por un
ojo (el obser-
vador ideal,
el juez, el ele- Hans Vredeman de Vries, Perspectiva (Lugdunum
Batavorum: Hendrik Hondius), 1604.
gido), despla-
zando a los
demás indivi-
duos a la late-
ralidad visual,
se producía
una situación
paradójica, en
tanto que el
«truco» de la Sébastien Leclerc, La galería de los espejos, 1684.
anamorfosis
proporcionaba
una nueva po-
sición de ven-
taja. Dándose
una oportuni-
dad de saltarse
los controles. Jeremy y Samuel Bentham, dibujo para
penitenciaria panóptica, 1787.
trol perpetua. La visibilidad es una trampa. miento («Todo es gratis, menos el video
que grabamos de ti. Ése nos pertenece»,
En 1999, Josh Harris realizó en Nueva decía Harris). Se trataba de la vida en
York Silencio, vivimos en público. Una línea. En este caso el vértice de la pirá-
propuesta que consistía en confinar en mide visual, el punto de vista único se
una construcción bajo tierra a cien per- multiplica y se comparte entre todos los
sonas. Harris instaló en cada espacio observados, convirtiéndoles en observa-
una cámara que retransmitía en directo. dores. Se trata de observar mientras se es
En cada uno de los habitáculos había un observado. Observación y control entre
aparato de televisión donde cada canal iguales, donde los roles se solapan. En
estaba sintonizado a una de las cámaras. este momento no hay distancia entre el
Cada participante podía ver en cualquier punto flotante de visión y la superficie de
momento las imágenes en directo de la representación. Todo sucede en la re-
cualquiera de las cámaras instaladas en presentación.
las otras habitaciones, en el comedor o
en los baños. Toda la experiencia era gra- La noche del 28 de octubre de 2003 se
tuita, «únicamente» los participantes de puso en marcha Facemash, que más tar-
la propuesta cedían todas las imágenes de llamaría Thefacebook, y finalmente
grabadas durante el tiempo de confina- Facebook. Pero, ésta es otra historia…
42 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
IBÍDEM
Jornada Laboral, Ibídem, 2016.
JORNADA LABORAL
REALIZA PEQUEÑO
SABOTAJE EN LA
CIUDAD DE MURCIA
Desde la línea de propuestas del proyec-
to conjunto Jornada laboral, se propuso a
los miembros del grupo de investigación
de la Comunidad de Madrid 2018 «En los
márgenes del arte. Tentativas de emanci-
pación», realizar una acción que permi-
tiera lanzar hipótesis a partir de ciertas
sospechas sobre las convocatorias artís-
ticas promovidas desde las instituciones.
Básicamente, se propusieron desvelar un
poco el engranaje que sostiene los siste-
mas de concursos y convocatorias.
Ibídem fue una acción coordinada, un
sabotaje planificado a la institución-ar-
te con el que visibilizar determinados
EL PROYECTO
mecanismos y reglas que operan cuan-
do un trabajador del ámbito de lo ar-
tístico desea introducirse en el campo
profesional.
El proyecto consistía en poner en cues-
tión lógicas como la autoría, la origina-
lidad de la obra o la competitividad. En
cierto modo, se intentaba remover las
reglas del mercado, las subvenciones u
otros mecanismos de financiación de
proyectos del mundo «oficial» del arte.
¿Cómo lo hicieron? Se seleccionó una
convocatoria de presentación de proyec-
tos expositivos que estuviera vigente en
ese momento. La convocatoria elegida
fue la «Convocatoria de proyectos expo-
sitivos de Universidad de Murcia-Aula de
Artes Plásticas y Visuales 2019» que pedía
una propuesta expositiva para alguno de
sus espacios disponibles. De los tres que
ofertaba elegieron la Sala La capilla en el
edificio del Rectorado, una antigua capi-
lla reconvertida en sala de exposiciones.
En las bases se pedía un proyecto inédito,
no se ofrecía remuneración ninguna en
concepto de producción ni de honora-
rios; se exigía que el transporte corriera
por cuenta del artista y además, al final
de la muestra una pieza de la exposición
tenía que ser donada a la institución. A
cambio la institución se comprometía a
hacer el montaje de la exposición y di-
fundirla mediante una publicación digi-
tal y otros medios.
Una vez elegida la institución a la cual se
concursaría, se elaboró un proyecto du-
rante una jornada de trabajo colectiva.
De forma colaborativa, los asistentes
idearon y redactaron un proyecto artís-
tico que consistía en poner en alquiler
la sala concedida para la exposición. La
idea era ofertar el espacio a artistas, crea-
dores y otros agentes culturales por una
cantidad simbólica durante el tiempo y
el horario de la exposición a fin de que
ellos pudieran montar sus propias mues-
tras. El dinero recaudado en concepto de
alquiler se destinará a comprar una obra
entre los que expongan que se donará a
la institución.
Se redactó texto a partir de los habituales
apartados: «Descripción de la propuesta»,
«objetivos», «conceptos en los que se basa»
y «características técnicas». Una vez se
tuvo el texto redactado, se entregó una co-
pia digital a cada uno de los asistentes. Se
les pidió que lo maquetaran bajo criterios
propios, que le pusieran un título, añadie-
ran el currículum artístico y un dossier de
proyectos (documentación solicitada en
la convocatoria). Una vez lo tuvieran ter-
minado, debían entregarlo encuadernado
para su envío por correo postal.
Se consiguieron once proyectos indivi-
duales de aspecto diferente pero de con-
tenido idéntico. Estos proyectos fueron
enviados a la dirección indicada en las
bases de la convocatoria.
El 27 de noviembre desde el servicio de
cultura de la Universidad de Murcia, se
mandó un mail con la resolución donde
se anunciaba los seleccionados. De los
documentos enviados dentro del proyec-
to Ibídem uno fue elegido.
En las siguientes páginas se incluye el tex-
to ideado y enviado, y el intercambio de
correos electrónicos derivados de la ac-
ción donde se explicaba los motivos del
envío colectivo y las respuestas obtenidas.
 43
JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID

Jornada Laboral, Ibídem, 2018. Muestra de los proyectos encuadernados individualmente por cada participante en el proyecto.

Desvelar leve- Se redactó un

mente el en- texto a partir
granaje que de los habitua-
sostiene los les apartados
sistemas de que se solicitan
concursos y en estas convo-
convocatorias. catorias.

Ibídem fue una Consistía en

acción coordi- conseguir do-
Jornada Laboral, Ibídem, 2018.
Proyectos dentro de los sobres con la dirección de la convocatoria dispuestos para envío.

nada, un sabo- cumentos con

taje planificado distintos títu-
a una llamada los y maque-
institucional. taciones, pero
con un conte-
nido idéntico.
El proyecto
consistía en
poner en cues- Junto con el
tión lógicas currículum,
como la auto- había que en-
Jornada Laboral, Ibídem, 2018.
Acción de búsqueda de buzones por la ciudad de Madrid para efectuar los envíos.

ría, la origina- FUERON ENVIADOS tregarlo encua-

lidad, la com- dernado para
petitividad y el
ONCE PROYECTOS (CASI) el envío por
curriculum. IDÉNTICOS correo postal.
 PROYECTO IBÍD.
44 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Conceptos en los que se basa

CONTENIDO La noción que atraviesa fundamentalmente este proyecto

versa sobre la idea contemporánea de clase creativa. En este

ENVIADO A LA sentido, este proyecto trata de renombrar quiénes confor-

man la comunidad que construye el material de transfor-
mación simbólico en la sociedad del rendimiento. Para una

CONVOCATORIA aproximación a estas cuestiones, se hace necesario poner de

Descripción de la propuesta
El proyecto «(...)» recoge una de las preocupaciones funda-
mentales del sector artístico en términos de las condicio-
nes de la producción y difusión contemporánea. Se trata de
abordar cuestiones tales como la precarización del trabajo
artístico, la problemática en torno a las condiciones labora-
les, la mercantilización del capital cognitivo y la obsesión
por la visibilidad del trabajo artístico si este permite unas
condiciones de vida suficientes para el productor artístico.
relieve las relaciones laborales entre la práctica artística y
los modelos económicos occidentales. Dichas condiciones
deben ser entendidas en el actual paradigma contemporá-
neo en el que la precariedad puede ser vista como oportuni-
dad para reconfigurar y consolidar el panorama actual de la
institución arte, tal y como se ha constituido desde tiempos
de la modernidad, con la puesta en crisis de conceptos en
torno a la autoría, el valor, la originalidad, exclusividad, etc.
La solicitud del espacio requerido se fundamenta en el pro-
pio contexto expositivo. El hecho de que sea un espacio des-
acralizado no es neutral, debiéndose tener en cuenta cómo
afecta este espacio arquitectónico a la lectura, exposición y
difusión de las obras inscritas en este marco.

En este sentido lejos de dar una solución última a este esta-

do de la cuestión, el proyecto trata de visibilizar y generar
un marco de práctica que ponga de relieve estas cuestio-
nes críticas. Para ello se propone una acción que se llevará
a cabo en el marco temporal que dure la exposición y du-
rante el horario de apertura de la sala expositiva. La acción
consiste en el alquiler por una cantidad simbólica de dicho
espacio mediante un anuncio público. Este alquiler estará
destinado a artistas, creadores visuales, productores cultu-
rales y demás agentes artísticos.
Especificaciones técnicas
Dimensiones variables / Técnica mixta / Multidisciplinar /
Trans-media / Otros.
Este proyecto pretende cumplir el artículo 26 de la Ley Or-
gánica 3 2007 de 22 de marzo, para la igualdad efectiva en-
tre hombres y mujeres.

Se solicitará una cantidad simbólica de dinero a los artis-

tas que quieran participar, con ese dinero se comprará una
obra entre los que expongan que se donará a la institución.

Objetivos del proyecto

• Visibilizar la producción, el apoyo y difusión de las

artes visuales y multimedia, el arte sonoro, el diseño o
cualquier propuesta creativa interdisciplinar contem-
poránea.
• Poner de relieve la importancia de la mediación y
cómo opera en los procesos de arte contemporáneo.
• Aumentar la visibilidad de la convocatoria.
• Poner en valor el capital cognitivo de la Universidad
de Murcia.
• Fortalecer el tejido artístico local.
• Generar sinergias entre el colectivo artístico.
• Mapear y cartografiar la escena creativa murciana.
• Democratizar los espacios de difusión y visibilización
del arte contemporáneo.
• Empoderar a los creadores facilitando una vía de ac-
ceso a los espacios expositivos.
• Configurar un proyecto legitimado por el parámetro
de la utilidad. Jornada Laboral, Ibídem, 2016. Montaje en la pared durante las fases de ideación y planificación del proyecto.
 45
JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID

Jornada Laboral, Ibídem, 2016. Imágenes utilizadas para la ideación del texto enviado.
Fotografías y croquis obtenidos de la web de la convocatoria, Capilla del Edificio Convalecencia (Rectorado) de la Universidad de Murcia.
46 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

E-MAILS INTERCAMBIADOS ENTRE

LA INSTITUCIÓN CONVOCANTE
Y LAS PERSONAS SELECCIONADAS
De: Servicio de Cultura < > De: >
para: Enviado: martes, 18 de diciembre de 2018 9:36
fecha: 27 nov. 2018 15:34 Para: .com
Asunto: Selección de Proyectos Expositivos - Aula de Artes Asunto: Re: Fwd: Convocatoria proyectos expositivos
Plásticas y Visuales Universidad de Murcia 2019 2019

Estimados amigos, Buenos días ,

En anexo os enviamos la relación de seleccionados en la Tras nuestra conversación telefónica y como te he

Convocatoria de Proyectos Expositivos para 2019 promovida
por la Universidad de Murcia, y cuyas bases fueron publi-
cadas el pasado mes de Julio estableciendo como plazo de
presentación el 9 de noviembre del presente año 2018.
Reunida la comisión designada a tal efecto en fecha 26 de
noviembre de 2018, acordó la selección de proyectos que os
adjuntamos y que ya ha sido publicada en la web de la Uni-
versidad de Murcia. A partir de mañana contactaremos con
los seleccionados para comunicarles las posibles fechas de
realización de las exposiciones, teniendo en cuenta que
éstas se iniciarán a partir de febrero de 2019.
Por último, queremos transmitir a todos nuestra más since-
ra gratitud por vuestra participación en la convocatoria,
y nuestra felicitación por la calidad puesta de manifiesto
en todos y cada uno de los proyectos,
Recibid un cordial saludo.
adelantado las fechas en las que os ha sido asig-
nada la Sala La Capilla son de mediados de noviem-
bre a mediados de diciembre del próximo 2019 (con-
cretaremos los días más adelante), para desarrollar
vuestra instalación consistente en una audiovisual y
.
Como te he comentado, la Universidad de Murcia, como
administración pública, no podría asumir el proyec-
to colectivo que nos indicabais al no poder realizar
convocatoria pública alguna referente a “alquiler”
de la sala, aparte de la inconcrección del proyec-
to resultante de esa propuesta y que la comisión de
selección rechazó en todas las solicitudes así pre-
sentadas.
Seguiremos en contacto.
Muchas gracias por vuestra colaboración,
Saludos,

-- ---------------------------
Universidad de Murcia Universidad de Murcia
Servicio de Cultura Servicio de Cultura
C/ Murcia C/ Murcia
Telf: Telf:
www.um.es/cultura www.um.es/cultura

Asunto: Convocatoria proyectos expositivos 2019

Fecha: Mon, 17 Dec 2018 20:13:00 +0000
De: < >
Para: < >

Estimados señores,

Tal y como aparece en la resolución publicada on line de

la CONVOCATORIA DE PROYECTOS EXPOSITIVOS UNIVERSIDAD DE
MURCIA - AULA DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES. PROGRAMACIÓN
2019, y tras comprobar que hemos sido seleccionados, que-
ríamos en primer lugar, darles las gracias por su confian-
za.
Por otro lado, aunque sabemos que, tal y como aparece en
las bases, se pondrían en contacto personalmente con los
seleccionados, les queríamos preguntar si tienen alguna
información, aunque sea provisional, respecto a las fechas
posibles en las que se tendría que llevar a cabo la expo-
sición.

Sin otro particular. A espera de su respuesta. Muchas gra-

cias de nuevo.

Saludos,
 47
JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID

RE: Fwd: Convocatoria proyectos expositivos 2019

pat < .com>
14 de enero de 2019, 14:04
Para: < @um.es>

Estimada ,

Ante todo, feliz año.

Después de nuestra conversación telefónica y tu e-mail, pude

comentar la situación con mi compañero .
Tras una larga reflexión, no podemos más que, por un lado,
daros las gracias por haber decidido seleccionarnos, y por
otro, tener que declinar vuestra propuesta de exposición.

Para poder entender mejor nuestra postura, nos gustaría ex-

plicar las razones específicas que nos llevan a tomar esta de-
cisión.
En primer lugar, queremos apuntar que éramos conscientes del
envío de otros diez dosieres; cada uno de ellos realizado por
un artista o artistas de forma individual y que, idénticos en
su contenido -salvo en lo que implicaba el currículum perso-
nal y artístico específico de cada uno de ellos- proponían un
proyecto claro y una formalización del mismo que respondía a
un objetivo mayor: el Proyecto Ibídem.
Formando parte del grupo de investigación de la Comunidad de
Madrid En los Márgenes del Arte. Tentativas de Emancipación,
el colectivo Jornada Laboral propuso realizar el Proyecto
Ibídem, consistente en una acción que pudiera poner en crisis
determinadas prácticas de la institución-arte. Se trataba de
poner a la vista los mecanismos y las reglas que operan en el
momento en el que un artista desea introducirse en el campo
profesional, poniendo en cuestión las lógicas que sustentan
conceptos como autoría, originalidad y competitividad.
Para ello, la acción resultante en dicho marco, consistió en
seleccionar una convocatoria vigente –en este caso, la vues-
tra- para que de manera colectiva, entre todos los miembros
del grupo de investigación, poder idear y redactar un pro-
yecto específico para tal convocatoria. Una vez realizado di-
cho ejercicio, cada uno de los participantes le puso un tí-
tulo específico y maquetó el proyecto de manera individual,
añadiendo su currículum artístico y su dosier de proyectos u
obras anteriores. De ahí, los diez dosieres idénticos que re-
cibisteis.
Teniendo en cuenta todo esto, entendemos perfectamente vues-
tra premisa en la que, tal y como apuntabas en el e-mail, no
podíais “(…) asumir el proyecto colectivo que nos indicabais
al no poder realizar convocatoria pública referente a “alqui-
ler” de la sala, aparte de la inconcreción del proyecto re-
sultante de esa propuesta (…)”. Sin embargo y por las razones
explicitadas más arriba, esperamos que entendáis que noso-
tros tampoco podemos asumir una exposición basada en una se-
lección arbitraria de un proyecto concreto del colectivo (en
este caso ), que en el dosier enviado se especifi-
caba como parte del “dosier de obra anterior” (tal y como se
pedía en las bases de la convocatoria). Por tanto,
no es el proyecto concreto que se presentaba para ser llevado
a cabo, además, de ir en contra de los propios principios que
constituyen el núcleo de la propuesta original.
De: < @um.es>
Enviado: 28 de enero de 2019
Para: .com
Asunto: Re: Fwd: Convocatoria proyectos exposi-
tivos 2019
Buenos días y feliz año también para
vosotros ,
Sentimos sinceramente que hayáis declinado vues-
tra participación para la Sala La Capilla de la
Universidad de Murcia, como seleccionados en la
convocatoria de proyectos expositivos correspon-
diente a 2019, e, igualmente, entendemos vuestro
planteamiento como integrantes de un colectivo
y grupo de investigación que trabaja actualmente
en una línea definida y específica, pero que la-
mentablemente choca en nuestro caso con una rea-
lidad administrativa que no podemos obviar.
No obstante, a pesar de los impedimentos que ya
te expuse en mi mensaje anterior y de que vues-
tro proyecto planteaba las mismas premisas, ob-
jetivos y metodología que los restantes proyec-
tos rechazados, la comisión seleccionó vuestro
proyecto una vez observada la cali-
dad, originalidad y concreción del mencionado
trabajo que respaldaba vuestra solicitud, y es-
timó muy interesante la posibilidad de ser exhi-
bido en nuestra Universidad; no se trató de una
selección arbitraria como indicas, sino que la
comisión seleccionó el resultado de un proyecto
concreto previamente planteado, aunque no fuera
el solicitado inicialmente por y
por ti, .
Dicho lo anterior, esperamos que en próximas
convocatorias, bien de manera individual o como
colectivo, podamos seguir recibiendo vuestras
interesantes propuestas.
Recibid un afectuoso saludo,

Dicho esto, nos encantaría conocer las razones por las que se
decidió elegir específicamente la obra y no otra.
¿Por qué no fue desestimada completamente la propuesta, de la
misma manera que se hizo con el resto de dosieres idénticos
presentados?

Esperamos, entendáis nuestra posición y os damos las gracias

de nuevo por vuestra confianza.

Estamos a tu total disposición para cualquier duda o pregun-

ta.

A espera de tu respuesta.

|
(+34) | (+34)
.com
www. .com
48 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
JORNADA
LABORAL
CLAUDIA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ + JOSÉ ENRIQUE MATEO LEÓN, JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID
(Arriba y abajo) Jornada Laboral, El atajo, 2016
EL ATAJO
Trataron andar desde Madrid con
el propósito a ver el mar. Una
caminata de ocho horas hasta una
playa de Valencia. No llegaron;
pero sintieron que estaban
más cerca.
UN PROYECTO BRILLANTE
Quedaron para limpiar un espacio
público. Iban armados con
estropajos, fregonas, detergente
y espátulas.
ESCUDÁNDONOS
La revolución de lijar palillos
hasta quitarles la punta. Mientras
aprovecharon para imaginar un
escudo representativo de su lucha.
+ PROYECTOS
SOBRE EL TIEMPO
DE TRABAJO
Desde hace un tiempo han venido reali-
zado una serie de acciones que proponen
reflexionar sobre los límites temporales
del trabajo en las sociedades contempo-
ráneas. Mediante algunas acciones tratan
de poner en tensión cómo se «emplea» el
tiempo de trabajo.
Una serie de acciones dentro de un pro-
yecto colectivo que han denominado
«Jornada Laboral». Bajo este marco rea-
lizan trabajos tan diversos como cami-
nar desde el centro geográfico de Madrid
durante ocho horas en dirección lo más
recta posible hacia el mar, limpiar hasta
dejar reluciente una ubicación urbana, o
lijar palillos hasta dejarlos romos.
Según afirman ellos mismos, el térmi-
no «Jornada Laboral» parece hacer refe-
rencia una forma de trabajo (asalariado)
del pasado, cuando el sistema producti-
vo era rígido. En este sentido, les inte-
resa compararlo con lo que ocurre en la
actualidad, donde algunos aspectos de la
economía se han mezclado con la vida
cotidiana, con el ocio o la afectividad.
Sus acciones tratan de explorar un con-
texto donde la esfera del trabajo parece
haberse apropiado de las estrategias tra-
dicionalmente atribuidas al arte y la pro-
ducción simbólica.
Jornada Laboral, Escudándonos, 2017
El atajo (octubre 2016)
En la primera década del siglo xix el pin-
tor alemán C. D. Friedrich realiza «Monje
frente al mar» o «Monje a la orilla del mar»,
donde se representa a una pequeña figura
junto a paisaje marino. Esta imagen pic-
tórica les sirvió de punto de partida para
la ideación de «El atajo». Sencillamente,
quisieron acercase todo lo posible para al-
canzar ver el mar. Lo trataron de hacer an-
dando por el camino más corto.
De este modo, el 22 de octubre de 2016,
un grupo de personas quedaron a través
de las redes sociales en centro del área ur-
bana de Madrid según el catastro. En ese
momento estaba situado en una farma-
cia situada en el cruce de la calle Máiquez
con Dr. Castelo (calculado por cortesía
de Manuel Benito, arquitecto urbanista).
Desde aquel punto iniciaron una cami-
nata que los condujo fuera de la ciudad.
Andaron durante ocho horas en línea
recta hacia la costa. No llegaron, pero
cuando la jornada acabó estában un
poco más cerca.
Un proyecto brillante (diciembre 2017)
Esta acción consistió en la limpieza orga-
nizada y planificada del espacio público.
Con la colaboración un grupo de es-
tudiantes del Master de Investigación
en Arte y Creación de la Universidad
Complutense de Madrid, se propuso
adecentar un trozo delimitado de la calle.
No pretendieron añadir nada al espacio,
solo el efecto de la limpieza.
Con ese objetivo, se esforzaron por re-
tirar la suciedad de un anfiteatro al si-
tuado en la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad mencio-
nada anteriormente. De esta manera el 4
Jornada Laboral, Un proyecto brillante, 2017
de diciembre de 2017, desde las 9 de la
mañana, dedicaron toda la jornada dejar
brillante y reliciente el espacio elegido.
Escudándonos (noviembre de 2017)
Con motivo del centenario de la Revo-
lución Rusa, se planteó en Madrid una
exposición donde se invitó a abordar el
asunto desde las estrategias y los plan-
teamientos del arte. Entre otras intencio-
nes, el texto incial de la propuesta expo-
sitiva abría un interrogante acerca de la
intersección entre el arte y la revolución.
El trabajo consistía en lijar durante
ocho horas palillos para dejarlos romos.
Durante el lijado se aprovecho este acto
para intentar diseñar un escudo que pu-
diera representar la próxima revolución.
El resultado quedó sobre una mesa fo-
rrada de papel de lija, y durante la mues-
tra se pudo ver un montaje de todo tipo
de elementos habituales de los escudos:
espadas, estrellas, ángeles, barcos, rifles,
soles, pirámides, banderas, columnas,
hojas de laurel, alas, rayos, pájaros, for-
mas geométricas, coronas, joyas, retra-
tos, siluetas, letras, cadenas, caballos,
montañas, lunas, hoces y martillos, osos,
leones, tipografías, etc.
Todos estos símbolos fueron encontra-
dos a partir de la búsqueda de la palabra
«escudo» en Google.

Made in Jerga
Entre 1937 y 1957, el ingeniero de so-
nido ruso Yevgeny Muzrin inventó el
sintetizador ANS, cuya peculiaridad
es generar sonido a partir de la lectu-
ra de un dibujo realizado en una placa
de vidrio cubierta con resina negra. El
instrumento escanea la imagen a través
de sensores fotoeléctricos que mandan
las señales a filtros y amplificadores,
convirtiendo la información gráfica en
sonido1. El nombre de ANS se le da en
honor a Aleksandr Nikoláievich Skria-
bin, músico ruso que afirmaba escuchar
colores, lo que habitualmente se conoce
como sinestesia2.
El sintetizador ANS posibili-
ta una transformación de formatos,
que como proceso sinestésico permite
pensar en una poética de la transcodi-
ficación, donde la transmutación entre
los distintos medios, posibilite un espa-
cio de extensión de nuestra configura-
ción en el mundo, algo que podría com-
prenderse como un cuestionamiento al
determinismo tecnocrático que opera
en la actualidad. Este sería el caso del
glitch art3, un tipo de práctica artística
generada por comunidades en la red
y que se configura como un lugar de
resistencia a la informática de la dom-
inación4. El glitch se articula precisa-
mente en la transcodificación asociada
al error a través de usos que transitan
formatos para los que no fueron dise-
ñados5. En el desarrollo de estas prácti-
cas la relación con la máquina se ofrece
abriendo posibilidades para producir
hallazgos inesperados y en cuyos vecto-
res inscribo Made in Jerga.
Para Lev Manovich, la transcod-
ificación se puede entender en su senti-
do más amplio como estudios del Soft-
ware: “la ontología, epistemología y
pragmática del ordenador, — influyen
en la capa cultural de los nuevos medi-
os, en su organización, en sus géneros
1 TEUBAL, Nicolas. Sintetizador ANS. [En
línea]Argentina: Universidad de Buenos
Aires. [fecha de consulta 15 Marzo de 2019]
Disponible en https://proyectoidis.org/
sintetizador-ans/
2 Colaboradores de Wikipedia. Aleksandr
Nikoláievich Skriabin [en línea]. Wikipe-
dia, La enciclopedia libre, 2012 [fecha de
consulta: 14 marzo 2019]. Disponible en:
https://es.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_
Skriabin.
3 MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifes-
to. In Amodern [En línea]. Edited by Scott
Pound, Lakehead University and Darren
Wershler, Concordia University, 2016.
[fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Dis-
ponible en: https://amodern.net/wp-con-
tent/uploads/2016/05/2010_Original_Ro-
sa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.
pdf.
4 HARAWAY, J. Donna. Manifiesto para cy-
borgs. Valencia: Episteme, 1995. ISBN: 84-
89055-85-8.
5 MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifes-
to. In Amodern [En línea]. Edited by Scott
Pound, Lakehead University and Darren
Wershler, Concordia University, 2016.
[fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Dis-
ponible en: https://amodern.net/wp-con-
tent/uploads/2016/05/2010_Original_Ro-
sa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.
pdf.
emergentes y en sus contenidos”6. Esta
comprensión de una realidad fluida
basada en la confusión de las fronteras7,
no obedece a configuraciones previas
de realidades binarias: pasivo-activo,
objeto-sujeto o mente-cuerpo; permi-
tiendo de esta manera, en un ejercicio
de transcripción a la práctica artística,
la emergencia de un espacio operacio-
nal para pensar nuestra relación con los
nuevos medios, y cómo éstos transitan
y atraviesan nuestra subjetividad.
El sintetizador ANS sería uti-
lizado por el músico Edward Artemiev8
para componer la banda sonora de la
película Solaris, de Andrei Tarkovsky.
En el film, basado en el libro del escri-
tor de ciencia ficción Stanisław Lem9,
un equipo de científicos orbita en una
estación espacial alrededor del planeta
ficticio Solaris. La tripulación se enfren-
ta a acontecimientos extraños genera-
dos por el planeta océano: una realidad
que se excede a sí misma provocando
una experiencia subjetiva repleta de
alucinaciones. Más allá del argumento
concreto, la película parece retratar un
contexto subjetivo-afectivo que supera
las expectativas objetivas de la ciencia
y evidencia la falta de comprensión de
unas coordenadas que no obedecen a
un constructo lineal del tiempo, y que
se basan en relaciones de afecto. En mi
planteamiento, ANS ofrece el gesto o
la acción para entrar a movernos en el
contexto del planeta-océano Solaris.
La relación del arte con el len-
guaje ha sido extensa y controvertida.
Algunos de los grandes referentes en
este sentido resuenan en el movimien-
to artístico Dadá de principios del siglo
XX: “Si las palabras no podían conten-
er hechos, podían disolverlos”10 a través
de sus conocidos poemas sonoros; y
más adelante, en los letristas y los ar-
tistas neoconcretos, que proponen una
“desintegración del lenguaje”11 tanto
escrito como hablado, incluyendo, en
algunos casos, sonidos corporales. Am-
bos recorridos desgranan y encarnan la
desactivación de la palabra y el lengua-
6 HARAWAY, J. Donna. Manifiesto para cy-
borgs. Valencia: Episteme, 1995. ISBN: 84-
89055-85-8.
7 MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos
medios de comunicación: La imagen en la
era digital. Argentina: Paidós, 2006. ISBN:
950-12-7563-9.
8 TEUBAL, Nicolas. Sintetizador ANS. [En
línea]Argentina: Universidad de Buenos
Aires. [fecha de consulta 15 Marzo de 2019]
Disponible en https://proyectoidis.org/
sintetizador-ans/.
9 Colaboradores de Wikipedia. Solaris [en
línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre,
2012 [fecha de consulta: 14 marzo 2019].
Disponible en: https://es.wikipedia.org/
wiki/Solaris_(película_de_1972).
10 MARCUS, Greil. Rastros de carmín. Una
historia secreta del siglo XX. 4ª edición.
Barcelona: Anagrama, 2011. ISBN: 978-84-
339-1365-4.
11 Espectros de Artaud. Lenguaje y arte en los
años cincuenta. Edición a cargo del Depar-
tamento de Actividades Editoriales del
MNCARS. Madrid: Museo Nacional Cen-
tro de Arte Reina Sofía, 2012. ISBN: 978-
84-8026-460-0.
je como ejercicio de dominación. Tal y
como nos diría el propio Artaud: “No
se trata de suprimir la palabra habla-
da, sino de dar aproximadamente a las
palabras la importancia que tienen en
los sueños”12. Dicha reflexión ofrece
una comprensión del lenguaje desde la
distorsión poética del sueño, que nos
conduciría a una relación flexible y po-
rosa con el mismo. Este sería el objetivo
transversal que correlaciona el deseo, la
transcodificación y la palabra en Made
in Jerga: “El código se parece menos a
un lenguaje que a una jerga, formación
abierta y polívoca” 13.
Made in Jerga se configura en-
tonces como un gesto poético que im-
plicaría un proceso adivinatorio tanto
en el encuentro con el material como
en el encuentro con el otro. El proceso
adivinatorio proporciona una escucha
abierta que se resiste a las obligaciones
coercitivas del orden explicador y los
dispositivos de control encarnados en
la comunicación14. Dicho proceso es-
taría vinculado a experiencias intuiti-
vas, pero íntimamente convocadas por
instrucciones comando propias de los
códigos informáticos.
El proyecto Made in Jerga se
compone, por el momento, de dos ep-
isodios: una práctica participativa que
ocurre el 14 de noviembre de 2018 en
las inmediaciones del espacio ABM, en
el barrio de Vallecas de Madrid, y un
ejercicio de transcripción gráfico-sono-
ra, compuesta de tres aproximaciones
elaboradas a partir de los datos obteni-
dos en la sesión participativa, y que
presento en esta publicación.
En el grupo de investigación Los
Márgenes del Arte: tentativas de emanci-
pación, todo confluye en una nebulosa
donde el conocimiento es casi nunca
afirmativo. Y desde ahí se articula esta
propuesta que ofrece transmutaciones
tecnológicas desde nuestra relación con
el lenguaje: palabra y código. Teniendo
en cuenta estos recorridos, cruces y de-
splazamientos que conforman nuestra
realidad15, y tomando el relevo de las
técnicas situacionistas, se propone en
este primer episodio de Made in Jerga,
un paseo o deriva que se realiza sin un
objetivo de desplazamiento prefijado16.
La actividad se configura como un gru-
po de WhatsApp, lo que posibilita que
algunos miembros del grupo particip-
en desde otras localizaciones. Durante
12 ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble.
Barcelona: Edhasa, 2011. ISBN: 978-84-
350-1885-2.
13 DELEUZE, Gilles y GUATARI, Félix. El
antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. 12ª
edición. España: Espasa, 2016. ISBN: 978-
84-7509-329-1.
14 LATOUR, Bruno. Lecciones de sociología de
las ciencias: Introducción al pensamiento de
uno de los grandes sociólogos de nuestro tiem-
po. España: Arpa y Alfil, 2017. ISBN: 978-
84-16601-38-7.
15 15. Ibídem
16 MARCUS, Greil. Rastros de carmín. Una
historia secreta del siglo XX. 4ª edición.
Barcelona: Anagrama, 2011. ISBN: 978-84-
339-1365-4,
49
Paula Lafuente
dicho paseo se recolectan palabras es-
critas encontradas en la calle (toma-
das en imágenes), palabras escuchadas
(transcritas), localizaciones de aquellos
lugares donde hemos encontrado estas
palabras (a partir de unas coordenadas
facilitadas por googlemaps) y audios de
sonido ambiente tomados en los trán-
sitos del paseo. Las palabras elegidas
se articulan desde la práctica del deseo
como potencia vital, por pura atracción
o rechazo o curiosidad.
Made in Jerga, en un ejercicio
analógico-digital de transcodificación
de corporalidades, nos ofrece un en-
jambre de datos que abren nuevas vías
de exploración en el marco de las narra-
ciones alternativas. Hoy, en el contexto
digital, qué hacer y cómo aproximarnos
a la información y conocimiento que se
derivan del análisis y configuración del
dato, parecen preguntas indispensables
para pensar el relato desde la práctica
artística. Aunque la sesión se planifica
como una práctica de escucha y una
elaboración de los procesos relaciona-
les que nos vinculan al territorio y al
lenguaje, su retorno se convierte en una
colección de palabras, sonidos y local-
izaciones.
Esto nos conduce al segundo ep-
isodio de Made in Jerga, donde se pro-
pone traducir, transcribir o transcodifi-
car la huella-dato de la actividad del 14
de noviembre en tres propuestas gráfi-
co-sonoras. Y en el eco de la pregunta
de qué hacemos con los datos y cómo
esto nos configura como sujetos, des-
cansa esta propuesta. Ante la tendencia
de creencias inamovibles basadas en el
algoritmo, como ese nuevo dios al que
venerar, propongo una forma de mo-
vilizar, remover y transcribir nuestra
relación con la tecnología en eso que
hemos llamado dentro del grupo de
investigación, subjetividades hiperme-
diadas. Made in Jerga es una posible re-
spuesta a la pregunta de qué hacemos
con los datos, ofreciéndose así como
un giro trans-media que incluye el azar,
el deseo y la voluntad, y que se adentra
en lo inesperado hermanado con una
“actitud de destrucción generativa” 17.
Made in Jerga es el relato codificado que
se mueve en el entramado de los nue-
vos medios y que situamos en la poéti-
ca sinestésica del sintetizador ANS de
Muzrin, y en las ganas de habitar-en-
contrar-suceder otras formas de ser y
estar en el mundo, tal y como nos pro-
pone el planeta océano Solaris.
17 MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifes-
to. In Amodern [En línea]. Edited by Scott
Pound, Lakehead University and Darren
Wershler, Concordia University, 2016.
[fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Dis-
ponible en: https://amodern.net/wp-con-
tent/uploads/2016/05/2010_Original_Ro-
sa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.
pdf.
50 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
51
52 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
 53

El diseño de la razón
produce monstruos
Patricia Sádaba Alcaraz y EL DISEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS
Ricardo Tourón Rodriguez.
Patricia Sádaba Alcaraz y Ricardo Tourón Rodríguez
[Colectivo Sádaba|Tourón]
[Colectivo Sádaba|Tourón]

¿Emancipación?

¿Libertad?
¿Es posible hablar de praxis emancipatoria, entendiendo ésta como la capacidad de imaginar y construir otras maneras de ser y estar en el
mundo?

setup() {
const actReal;
var emancipación, libertad;
}

loop() {
var actual = new realidad(randomSeed(actReal));
for(estructura in realidad) {
realidad.slice(null, estructura);
}

Cabe admitir que las estructuras actuales que aparentan nuestra realidad no son suficientes; sólo ocupan un gran vacío, claramente
redundante, saturándonos al completo.
Ejercicio de poder efectivo, cuyo impulso último es dado por nosotros mismos, en un continuo y aparente ejercicio de elección libre.

Ejercicio de poder efectivo, porque propone, dispone, clasifica, nombra y establece normas y valores, quedando en evidencia la tiranía de
una única verdad; una única realidad.

for(d in data) {
realidad.update(d);
}
realidad.display();

Única en tanto que constantemente mutable, emergiendo entre las conjunciones; suma promediada de la infinitud de ínfimos instantes
que se condensan como datos. Datos resultantes de la destilación de imágenes, textos, vídeos, audios... inclinación, aceleración,
temperatura, estado de la pantalla... triangulación GSM, posicionamiento GPS, conexión a redes wifi, dispositivos bluetooth... Por tanto,
esencias en las cuales somos sintetizados por ser consideradas significativas o, simplemente, por la posibilidad de hacerlo. Sea por lo que
fuere, de su combinación proporcionada se nos conforma como partículas aislables e individuales, aun cuando el interés se focaliza en el
conjunto total*.

*[Podría decirse, mientras los individuos permanecen, en principio, desenfocados.]

Relaciones de poder que controlan, someten y categorizan al sujeto.

Relaciones que controlan, someten y categorizan el cuerpo.

...
realidad.update = function() {
ctrl = new fuerza(error);
smt = new fuerza(compensación(error);
var cat = [ctrl.aplicar(realidad)];
cat.slice(smt.aplicar(realidad), cat.length);
}
...

Fig. 1. Planta, sección y alzado del panóptico penitenciario de Jeremy Bentham (1785) y grabado de la Biblioteca de Babel de Érik
Desmazières realizado en 1997 para ilustrar el libro de Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel.
Imagen extraída de BENTHAM, Jeremy. The Works of Jeremy Bentham, vol. 4. Edinburgh: William Tait, 1838-1843. p.344.
Disponible en: <http://files.libertyfund.org/pll/pdf/Bentham_0872-04_EBk_v7.0.pdf> [Consulta: 20-03- 2019].
Imagen extraída de la plataforma web Warnock Fine Arts. Disponible en: <https://www.warnockfinearts.com/erik-desmazires-
library-of-babel> [Consulta: 20-03- 2019].
(Edición de imágenes realizada por los autores).
54 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Somos definidos por el cómputo del error. Modulados en un incesante intento por compensar cada uno de los desfases que ocurren
entre cada uno de nosotros y el conjunto total. Como sonidos ordenados y filtrados en pos de una armonía que, aun siendo realmente
inexistente, se justifica por las propias posibilidades de edición y procesamiento. Frecuencias transformadas, iteración tras iteración,
forzando la inteligibilidad del ruido.

error = map(realidad–actual, minErr, maxErr, 0., 1.);

...
º
Por ello, sólo podemos pensar desde y a través de lo humano, desde y a través de la experiencia humana. Sólo desde la
relación y reacción dada por la superficie de nuestra piel, podremos imaginar nuestra libertad; nuevas y potenciales realidades.
Movimiento, acto, acción, relación. Porque somos fuerzas; fuerzas con las que afectar y ser afectados y eso, primeramente, incumbe a
nuestra piel y su relación con otras pieles.

try {
// […] “ya no se vincula con un centro,
// y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos.
if(this.centro || this.medio || this.obstaculos) {
this.centro = ¡this.centro;
this.medio = ¡this.medio;
this.obstaculos.remove(0, this.obstaculos.length);
}
// Sólo enfrenta a otras fuerzas,
// se relaciona con otras fuerzas,
// a las que ella afecta o que la afectan.”1
for(f in fuerzas) {
f.relacion(fuerzas);
}

Movimiento, acto, acción que, si bien, comienza en la individualidad y singularidad del yo, vehicula y vincula a través de ese acto a un
otro, a los otros. Un nosotros posible, en los márgenes, en la potencialidad; más allá de lo estipulado.

} except {
return actual.mímesis(realidad);
console.log(err[error]);
}
…

…
var img = new newImg[16][16];
// ?
var imgScl = img.mult(12);

Son bien conocidas las problemáticas derivadas de los sistemas técnicos de proyección y representación, especialmente aquellas que se
acrecientan cuando existe, además, una necesidad por usar transformaciones de escalas de cierta magnitud.

Por muy extensa que pueda llegar a ser una base de datos siempre será posible diseñar una representación gráfica que la torne inteligible;
y sin embargo, resultará imposible cualquier intento por tratar de comprender cualquiera de sus elementos o segmentos aislados.
Del mismo modo en que es posible generar un espacio tridimensional que mimetice la realidad, pero resulta inconcebible que para
representar un horizonte lejano éste sea computado polígono por polígono en una escala minúscula; sencillamente porque existen formas
simples mediante las cuales generar la apariencia de un horizonte idéntico.

Porque no puede existir una simulación fidedigna sin usar las trampas de la mímesis, del mismo modo en que no puede existir una
computación objetiva de un conjunto sin la imprescindible homologación de cada una de sus partes. Y de igual forma, se puede hacer
foco en un simple átomo o en la inmensidad de una galaxia, pero resulta imposible transitar el inmenso espacio de transformaciones que
separa a ambos.

console.log(libertad + “ “ + emancipación};
}

¿Libertad?

Yo como tránsito, en constante devenir, en continuo movimiento, sin capacidad posible para ser fijado. “Mi libertad, el poder fundamental
que tengo de ser el sujeto de todas mis experiencias, no es distinta de mi inserción en el mundo.”2
¿Emancipación?

Fragmentos de una realidad que completamos en constante cambio. En la incompletitud reside el potencial emancipador. ¡Debemos
dejarnos ser libres!

[][] newImg = function() {

var img = [width], [height];
for (px in img.width) {
for (py in img.height) {
img[px, py] = int(random(0,255));
}
}
}

img es una variable. Una variable con forma de matriz bidimensional en la que se insertan bits. img no es una imagen. La
imagen es el resultado de imponer el formato imagen a img; es decir, formatear –cambiar de formato– la matriz, para que
cada una de sus casillas sea un pixel, al igual que los bits contenidos en ellas sean indicadores de color. Pero es así, sólo

1 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. 1a ed. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987. p.188.
2 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. 1a ed. Barcelona: Planeta - Agostini, 1993. p.371.
 55

porque es posible técnicamente o, lo que es lo mismo, porque se puede computar sin producir un error que haga colapsar el
proceso. No obstante, ello no quiere decir que img no pueda ser, por el mismo motivo, un sonido, un texto, un archivo de
coordenadas físicas.

“La tecnología no es la respuesta. Tampoco es una solución. Es una pregunta abierta y un problema urgente para pensar el
presente y liberar el futuro de falsas certezas algorítmicas.”3

▓▒░▐█▀▄▌▐█▓░▐▐█▓░▐▄▄▒▬▬▀▄▌▒▬▬A íØ ▓▐░}Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜT¨▐▌█▐▓▄▀▀ f’ h\¬ªj¾Y”Ÿãû>®š‹#Eê¾ÆÑI(?Ùª‰ˆþž×˵ì[ÌfTHÅ

þtÿ Ÿ‡A=¿žýÔöÖél.®.âhÏ Ñ×q8è¢vÃ}ÝI²;!ïÇ .1“¬XýÃÕ¦4/ö ”¢ÿ ¡â‘¿Ÿa=à Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹o,
¤É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•æ»ä½Ô“¬XýÃÕ¦4/ö ”ÿ ¡â‘¿Ÿa=à Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹É]Ï8}
Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜÐ:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2X̽,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉ“¬XýÃÕ¦4/
ö”¢ÿâ‘¿Ÿa=ÃÁ ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•æ»ä½ÔDOÉ]‡™ã§y,n¦œ8ý„}
bÏ8}Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜT¨ùÀ/Ð:Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…ã§y,nÍ, ¤É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•œ8ý„}XýÃÕ¦4/ö ”¢ÿ
¡â‘¿Ÿa=Ã Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5 q█▄▀▌▐▓░▓▒░▐██▄▀▄▌▐█▓░▐▐█▓░▐▄▄▒▬▬▀▄▌▒▬▬

¿Y dónde queda la imaginación?

Como bien exponía Georges Didi-Huberman: “Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación”4, y si tenemos
que hablar de imagen, ¿qué mejor espacio/tiempo que el ahora?

…
▀▄▌½×½û¯uï▓░▓░▄▌7‡’ÙáÉ¥ÏäAæÃUÏp/DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2X̽,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆäh¿3ëÝ{ߺ÷^÷{÷^ëÞý{░▄▒▬▬▀
…

La imagen es tan sólo una de las interfaces posibles de img. Ya no es más que uno de los sistemas de intercomunicación entre un
cuerpo biológico y un cuerpo tecnológico. La inercia del ocularcentrismo aplicada sobre una realidad alfanumérica y computable; leer
erróneamente imagen en un mensaje que sólo dice img.

Vivimos en un momento de continuas transformaciones, de dudas y desplazamientos constantes. Nos hemos dejado llevar por la proyección
lumínica y codificada de las imágenes de nuestros dispositivos y herramientas tecnológicas. Nos hemos dejado engañar.

Fig. 2. Texto perteneciente a la pintada callejera que se viralizó en julio de 2016 a través de la twittera
@misstrainwreck. (Imagen realizada por los autores).

...
▓░▌‡’return loss;
}

Un sentimiento de extrañamiento respecto a la interfaz ha comenzado a emerger. Brota aquí o allá, normalmente como consecuencia de
la última filtración o noticia que arroja un mínimo de luz sobre la oscuridad de nuestra contemporaneidad digital. Se encienden luces que
nos hacen ver la hostilidad de algunos de los espacios en los que nos hemos estado moviendo a tientas; y sin embargo apenas cambia
nada.

Preferimos reconfortarnos en el hecho de que hemos comenzado a ver, antes que ser afectados por lo que hemos visto, y huir.

Podría ser que hayamos empezado a desconfiar que la oscuridad no es más que la sombra que proyectan las interfaces mismas; o podría
ser el miedo por volver de nuevo a la incierta oscuridad, después de ver lo visto...

No ha cambiado nada, ciertamente. Pero es ese extrañamiento el que nos permite atisbar la posibilidad. Lugar inestable desde el que
alcanzar a ver y tocar otra realidad. Sólo hace falta caminar al unísono.

Porque en la oscuridad reside la potencialidad latente de toda realidad otra. Es la suma estratificada de todas las luces virtualmente
posibles la que dota de esa característica oscuridad a este palimpsesto saturado.

…
▀▄▌½×½û¯uï▓░▓░▄▌7‡’ÙáÉ¥ÏäAæÃUÏp/DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2X̽,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆäh¿3ëÝ{ߺ÷^÷{÷^ëÞý{░▄▒▬▬▀
…

Caminar para posibilitar la apreciación de cualquier mínima luz que, emitida y reflejada en ese espacio opaco, nos ayude a enfocar la
mirada. Todo es oscuridad –sabemos que la claridad de la interfaz es un señuelo– por ello, necesitamos acomodar nuestras pupilas a la
escasa luz. Llevamos demasiado tiempo deslumbrados.

3 BRIDLE, James. New Dark Age. Technology and the End of the Future. 1a ed. Londres: Verso Books, 2018. p.78.
[Technology is not the answer. Nor is it a solution. Is an open question and urgent problem in order to think the present and free the future from false algorithmic certainties.]
4 DIDI-HUBERMAN, Georges. “Cuando las imágenes tocan lo real”. En: Cuando las imágenes tocan lo real. 1a ed. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013. 1a ed. pp.9-36.
56 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Fig. 3. Fotograma del “making of” de la película Videodrome (1983), del

director David Cronerberg. Imagen extraída de la plataforma web YouTube.
Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=AyFKDXwCFd0>
[Consulta: 20-03- 2019].
(Edición de imagen realizada por los autores).

...
let display = function(f) {
this.f = f;
for(f in this.f) {
if(this.mod) {
this.mod.display();

Inter(faz); la que nos podría permitir la comunicación entre ambos lados. Compilador de sentido, sensible a ser descifrado en su esencial
visibilidad lumínica. Superficie siempre a la vista, porque es ahí donde reside su condición; permite ser vista. Pero no podemos olvidar
que, al mismo tiempo, podría devolvernos la mirada; aquello que nos mira. Una faz singular, que nos toque y permita ser tocada;
percibida, interpretada; un entre-rostros.
Como prolongación sensorial de nuestro ser en el mundo debe ser compartida en plena interacción con el otro, como exposición natural
a las diferentes individualidades. Y es aquí, dónde es posible su verdadera visibilidad y transparencia; en ese devolver la mirada, dejando
de ser meros entendedores de un único reconocimiento –el propio– para poder habitar su capacidad mutable, dinámica y posible en una
continua construcción con el otro.

Tras ella, la inmensa oscuridad, las virtuales emergencias, las realidades otras, el complejo ruido, los repositorios de datos… el flujo
de un nosotros, en presente, articulado con el archivo de todos los nosotros que ya han sido procesados; y todos los futuribles nosotros
computables.

Fig. 4. Fotograma de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968) y fotograma

de la película La naranja mecánica (1971), ambas dirigidas por Stanley Kubrick. En el
primer caso, la imagen pertenece al personaje Hall, acrónimo en inglés de Heuristically
Programmed Algorithmic Computer (Computador algorítmico programado
heurísticamente). En el segundo, al personaje Alex DeLarge sometido al Método
Ludovico.
Imagen extraída de la plataforma web YouTube. Disponible en: <https://www.youtube.
com/watch?v=jRNIRfojb9A> [Consulta: 20-03- 2019].
Imagen extraída de la plataforma web YouTube. Disponible en: <https://www.youtube.
com/watch?v=fAsElxRYDAg> [Consulta: 20-03- 2019].
(Edición de imágenes realizada por los autores).

Si queremos la libertad, sólo podremos pensar desde este lugar. Pero sobre todo, sólo podremos pensar, actuar y afectar comprometiéndonos
a entender y aprehender la capacidad de codificar y descodificar nuestras imágenes contemporáneas. Aquellas que nos conforman y nos
confirman aparentemente quiénes somos y cómo debemos ser; como debemos afectar y ser afectados.

Sólo a través de su conocimiento y reconocimiento podremos “[…] dar sentido a estas nuevas herramientas. Perder el tiempo en
procedimientos inútiles es un regalo universal para la humanidad. Nacemos para esperar (hasta que muramos).”5

}
}

La emancipación la tenemos delante, sólo hay que tocarla, o parafraseando a Vilém Flusser, tenemos que “tocarla con los dedos”, “teclear
a tientas”6, intentando descifrar, investigar y conocer, qué y cómo funcionan las “cajas negras” de nuestra contemporaneidad.

REFERECIAS

BRIDLE, James. New Dark Age. Technology and the End of the Future. 1a ed. Londres: Verso Books, 2018. ISBN: 9781677337689.

DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. 1a ed. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987. ISBN 84-7509-414-7.

DIDI-HUBERMAN, Georges. “Cuando las imágenes tocan lo real”. En: Cuando las imágenes tocan lo real. 1a ed. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013. 1a ed. ISBN 978-84-
87619-74-8.

FLUSSER, Vilém. El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. 1a ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2015. ISBN: 978-987-1622-37-5

LOVINK, Geert. Networks without cause: a critique of social media. 1a ed. Cambridge: Polity Press, 2012. ISBN: 9780745649672.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. 1a ed. Barcelona: Planeta - Agostini, 1993. ISBN 84-395-2168-5.

5 LOVINK, Geert. Networks without cause: a critique of social media. 1a ed. Cambridge: Polity Press, 2012. p. 35.
[[…] to make sense of these new tools. Wasting time on useless procedures is a universal gift to mankind. We’re born to wait (until we die).]
6 FLUSSER, Vilém. El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. 1a ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2015.
 57

Fig. 5. Grabado de Francisco de Goya titulado El sueño de la razón produce monstruos (1797-1799), perteneciente a la serie de los Caprichos. Imagen extraída de la plataforma web del Museo Nacional del Prado.
Disponible en: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-sueo-de-la-razon-produce-monstruos/e4845219-9365-4b36-8c89-3146dc34f280> [Consulta: 20-03- 2019].
(Edición de imagen realizada por los autores).
58 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Sostener
una
María Fernández.

situación Formas de jugar

Formas de relacionarse
Formas de permanecer
Formas de cotidianeidad
Formas de transformar
Formas de dibujar
Formas de acción
Formas de tensión
Formas de relajación
Formas de estar
Formas de violencia
Formas de agotamiento
Formas de resistencia
Formas de fuerza
Formas de continuidad
Formas de sostener
Formas de reunión
Formas de pausa
Formas de descanso
Formas de situarse
Formas de ocupar
Formas de reactivar
Formas de seguir
Formas de parar
Formas de expansión
Formas de relación
Formas de cercanía
Formas de convivencia
Formas de habitar
Formas de terminar
María Vallina
59
62 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
Acciones pseudoartísticas
en torno al género
y la performa(nce)tividad
Victoria de Gracia
Creado con el objetivo de represen-
tar obras experimentales, la compañía
The Living Theatre nacida en 1947 de la
mano de Judith Malina y Julian Beck,
pretendía remover conciencias y sub-
vertir los límites de la obra de teatro
alterando los roles de actores y autores,
cuestionando la necesidad del texto es-
crito como base y dejando espacio a la
improvisación y la libre interpretación
por parte de los intérpretes.
Hundiendo sus raíces en el tea-
tro de la crueldad de Antonin Artaud,
intentaron transmitir sus ideales liber-
tarios implicando a las personas que
contemplaban sus obras mediante la
creación de experiencias y situaciones
que proponían el cuestionamiento del
sistema capitalista y el ordenamiento
político y social. 1
Corrientes como el teatro social
y el Teatro de las Oprimidas se basan en
estos mismos principios, representando
situaciones en las que se evidencian las
relaciones de poder y desigualdades
que se dan en las sociedades y las situa-
ciones de opresión que estas generan.
“El “Teatro de las Oprimidas
(TO)” es una metodología, una práctica
artística y pedagógica que se funda-
menta en la ética y la solidaridad. Es un
teatro social, comunitario y participati-
vo sistematizado a partir de los años 60
por Augusto Boal (Brasil), se basa en la
idea que todas/os somos artistas y po-
demos usar el Teatro y otras artes como
medios democráticos de transforma-
ción de la sociedad. (…) El “Teatro del
Oprimido” es una formulación teórica
y un método estético, basado en dife-
rentes formas de arte y no solamente en
el teatro. Tiene por objetivo utilizar el
teatro y las técnicas dramáticas como
un instrumento eficaz para la compren-
sión y la búsqueda de alternativas a pro-
blemas sociales e interpersonales.” 2
En esta línea escénica que en-
tiende el teatro como una forma de
contestación y escenificación del con-
flicto, la propuesta que las Postpoto-
rras, grupo de investigadoras y perfor-
mers presentaron en Los Márgenes del
arte, es definida por ellas como “una
fuerte herramienta política y personal
de reivindicación y comunicación.” 3
1 TYTELL, J. The Living Theatre: Arte, exilio
y escándalo. Barcelona: La liebre de marzo,
1999. ISBN: 978-84-8740-340-8.
2 MOTOS, T. y FERRANDIS, D. Teatro
Aplicado. Barcelona: Octaedro, 2015. ISBN
978-84-9921-653-9
3 Manifiesto Postpotorras (en línea). (Consul-
tado el 15 de marzo de 2019). Disponible
en: https://www.facebook.com/pg/pos-
Las relaciones de poder en torno
al género y las subalternidades que de
ellas se derivan son precisamente las
causas que producen que en el grupo de
investigación se propusiera un espacio
de representación escénica y reflexión
en torno a los condicionantes que nos
atraviesan como sujetos y que confor-
man nuestras relaciones con las estruc-
turas que nos rodean.
El sociólogo Pierre Bourdieu
percibe que, como integrantes de una
sociedad nos insertamos en estructuras
“estructurantes y estructuradas” pre-
existentes, pero estas estructuras son
también generativas.4 En este sentido
podríamos decir que cada individuo,
como parte de la sociedad, se inserta
en dichas estructuras que le preceden,
pues han sido creadas con anteriori-
dad a su existencia. Estas estructuras
son estructuradas en cuanto a que es-
tán forjadas por regulaciones sociales
y culturales que han ido formándose en
la interacción social, pero también son
estructurantes porque moldean a los
sujetos ya insertos en ellas para que se
adapten continuamente a la estructura
en la que viven y las reproduzcan.
Estructuras que conforman ins-
tituciones como la Academia, en ma-
yúsculas, como constructo que repre-
senta el espacio donde los saberes son
compartidos, o más bien impartidos.
Las universidades, que, a pesar de abo-
gar por la democratización del conoci-
miento, sientan sus bases en sistemas
que se sustentan en la autoridad, la
validación y la legitimación del conoci-
miento que se produce dentro de ellas
que desemboca en su hegemonía frente
a los saberes no normativizados o for-
malizados.
Las realidades de las que desde
hace no demasiado tiempo intentan
ocuparse las ciencias sociales y huma-
nas, pasan inevitablemente por el aná-
lisis de las formas de subalternidad que
producen las estructuras de género que
regulan las vidas de las comunidades.
La relevancia de ciertas situaciones vi-
tales y su estudio se han introducido
también en la Academia a través de los
llamados Estudios de género, y las Teo-
rías feministas y queer.
“Es fundamental reconocer que
el feminismo no es un dogma ni una
teoría homogénea, sino una forma de
ver y analizar el mundo tomando en
cuenta la primacía de las relaciones de
tpotorras/about/
4 BOURDIEU, P. El sentido práctico. Madrid:
Taurus, 1980. ISBN 978-84-3231-302-8.
género como relaciones de poder, que
estructuran tanto aspectos “objetivos”
como “subjetivos” de la realidad social
y cultural, así como la conciencia y la
vivencia corporal y psicológica. De ahí
se ha desprendido un desarrollo muy
diverso de perspectivas analíticas y
posturas críticas.” 5
Es llamativo, aun así, que las di-
visiones de género que afectan a todas
y cada una de las personas que forman
parte de cualquier comunidad, no sean
todavía entendidas como ejes transver-
sales que condicionan la vida de todo
ser humano, como lo fue en su día la
clase o la raza, dando lugar a algunas de
las teorías de ordenación y estructura
social más estudiadas y analizadas. En
este sentido, es muy clarificadora la de-
finición de individuo que hace Teresa
De Lauretis: “(…) un sujeto generado
dentro de la experiencia de las relacio-
nes de raza y clase, además de las de
sexo; un sujeto, en definitiva, no uni-
ficado sino múltiple, no sólo dividido
sino contradictorio.” 6
Desde el análisis del género, el
cuerpo es visto como un elemento ne-
cesario para mantener una estructura
social y cultural que, a través de diver-
sas y férreas regulaciones, perpetúa el
orden heteropatriarcal y las relaciones
de género. El sexo, un atributo mera-
mente físico, se convierte así en la cate-
goría más primitiva, pues se define des-
de el nacimiento, y dichas categorías se
materializarán con la performatividad
del género. Es decir, la asignación del
género a través de los atributos corpo-
rales se convierte en la pauta a seguir
para el individuo sexuado: “El sexo se
plantea como “ideal regulatorio”, es de-
cir no sólo funciona como norma, sino
que además es parte de una práctica re-
guladora que produce los cuerpos que
gobierna.” 7
En relación al cuerpo como cen-
tro de sus perfomances, las Postpoto-
rras afirman: “En el contexto actual en
el que el capitalismo individualizante
es cada vez más hostil y aterrador, nos
sentimos excesivas, desbordadas, como
5 ALMONACID, A. Diálogos entre arte
y feminismo: la crítica de arte feminista
como herramienta didáctica. Bogotá: Uni-
versidad Nacional de Colombia, 2012.
(Consultado el 15 de marzo de 2019)
Disponible en: http://bdigital.unal.edu.
co/11507/1/04489207.2012.pdf
6 Ibídem.
7 BUTLER, J. Cuerpos que importan. Sobre
los límites materiales y discursivos del sexo.
Buenos Aires: Paidós, 1993. ISBN: 978-95-
0123-811-2.
un cuerpo que estalla —y, por tanto,
mancha—. Esta mancha es muestra de
unos ojos que nos miran y nos hablan
de histeria, de un mundo cada vez más
grosero. Es aquí, en esta idea de des-
bordamiento de —y desde— nuestros
cuerpos, donde surge el hilo desde don-
de tirar para mirarnos entre nosotras.” 8
La importancia de que se dota
al cuerpo como forma de ser, estar en
el mundo y relacionarnos con él, pero
que está a su vez, condicionado por el
sexo biológico como categoría regula-
dora, es posiblemente una de las apor-
taciones más notable que han sabido
recoger las teorías de género, aunque ya
hubieran sido exploradas por pensado-
res como Merleau–Ponti, de la llamada
fenomenología de la percepción.
Por otro lado, Michel Foucault
no concibe el cuerpo como el vehículo
del ser, sino que es el ser mismo que se
manifiesta en el movimiento, en el con-
tacto con el mundo. “Para este autor,
deliberar sobre lo humano es pensar
llanamente en lo corporal, espacio don-
de la relación con el mundo se traza en
términos de construcción histórica.” 9
Las consideraciones de Foucault
nos ayudan a pensar en el cuerpo como
una entidad imposible de separarse de
los atributos que los regulan y normati-
vizan de manera definitiva, esto es, del
ser en sociedad. Dichos atributos no
solo moldean al individuo, sino que se
perpetúan a través de la su propia exis-
tencia que, con su forma de ser y estar, se
inserta y encaja en las estructuras de las
que hablaba Bourdieu: “Semejante ló-
gica tiende a producir su propia confir-
mación, suscitando la “vocación” por las
tareas a las cuales uno está destinado. La
evidencia performativa de lo arbitrario
naturalizado. Cuerpo como un opera-
dor analógico que instaura todo tipo de
equivalencias prácticas entre las diferen-
tes divisiones del mundo social.” 10
8 Manifiesto Postpotorras (en línea). (Consul-
tado el 15 de marzo de 2019). Disponible
en: https://www.facebook.com/pg/pos-
tpotorras/about/?ref=page_internal
9 BARRERA, O. El cuerpo en Marx, Bour-
dieu y Foucault, Iberofórum. Revista de
Ciencias Sociales de la Universidad Ibe-
roamericana, Universidad Iberoamericana
A.C., Ciudad de México, 2011. ISSN: 2007-
0675 (Consultado el 12 de marzo de 2019)
Disponible en: https://www.redalyc.org/
html/2110/211019068007/
10 BOURDIEU, P. El sentido práctico. Madrid:
Taurus, 1980. ISBN 978-84-3231-302-8.

Judith Butler en “Cuerpos que
importan” 11 reflexiona sobre como
a través del cuerpo se define nuestra
identidad y subjetividad, es el cuerpo el
que es categorizado desde el nacimien-
to, asignándole un sexo que marcará las
pautas a seguir por el sujeto en su vida
futura. En este sentido, la matriz de las
relaciones de género es anterior a la
aparición de lo “humano”. 12 Por tanto,
el cuerpo debe cumplir con los requi-
sitos que posibiliten su categorización
de manera que, cuando estos rasgos de
categorización no se presentan, lo que
queda en cuestión, es la propia huma-
nidad. El individuo y su cuerpo deben
“performar” las características que le
identifican dentro de la categoría social
que se les ha asignado.
Precisamente el cuerpo ha sido
espacio de conflicto y reflexión tanto
para las teorías de género como para las
artistas que se sienten identificadas con
esta corriente de pensamiento:
“El cuerpo constituye uno de
los ejes principales de preocupación
y análisis del feminismo desde siem-
pre, ya que el género como proceso de
configuración de prácticas sociales in-
volucra directamente al cuerpo (…) El
cuerpo que somos está efectivamente
regulado, controlado, normativizado,
condicionado por un sistema de género
diferenciador y discriminador para las
mujeres, por unas instituciones concre-
tas a gran escala. Pero esta materiali-
dad corporal es lo que somos, el cuerpo
que tenemos, y puede ser (y de hecho
lo está siendo) un agente perfecto en la
confrontación, en la contestación, en
la resistencia y en la reformulación de
nuevas relaciones de género.” 13
La relevancia de los estudios de
género, aunque creciente, sigue siendo
marginal y casi únicamente sustenta-
da por mujeres, trans y queer que han
accedido a la universidad como una
suerte de “impostoras” parafraseando
a Carmen Romero. Impostoras que,
con sus cuerpos okupan la Academia
aportando una perspectiva experien-
cial, estudiándose a sí mismas y a las
estructuras que las moldean. Se vuelve
aquí imprescindible el concepto de co-
11 BUTLER, J. Cuerpos que importan. Sobre
los límites materiales y discursivos del sexo.
Buenos Aires: Paidós, 1993. ISBN: 978-95-
0123-811-2.
12 Ibídem.
13 ESTEBAN, M.L. Antropología del cuerpo.
Género, itinerarios corporales, identidad y
cambio. Barcelona: Edicions Bellaterra,
2004. ISBN: 978-84-7290-611-2.
nocimiento situado, definido por Donna
Haraway en “Manifiesto Cyborg”. 14
Especialmente en las disciplinas
que inevitablemente se ven condicio-
nadas por la experiencia y la propia
corporalidad de las personas que las de-
sarrollan, las fricciones se vuelven más
evidentes cuando el hacer académico
pasa por producir teoría sobre la propia
vivencia, atravesada en muchos casos
por desigualdades que se traducen en la
implicación en el activismo
La presencia de Las Postpotorras
en el grupo de investigación parte del
hecho de haber compartido la expe-
riencia académica en el Máster de Aná-
lisis sociocultural del conocimiento y la
comunicación, que desembocó en una
amistad que trasciende el propio más-
ter para explorar como el hecho de en-
trar en la academia nos reconfigura al
encontrarnos en espacios fuertemente
regulados que nos provocan, en mu-
chos casos extrañamiento e incomo-
didad al vernos obligadas a plegarnos
ante sus normas.
Precisamente en este sentido,
Las Postpotorras producen su vídeo
“Butler, ¿yo soy wapa?” [sic] 15 en el que
se evidencia el extrañamiento que se
produce al estar involucradas en ambos
ámbitos, el activismo y la Academia, así
como la obligación de transitar conti-
nuamente entre ellos. La propuesta vi-
sual que presentaron tiene que ver con
los lenguajes y marcos que operan en
cada uno de los entornos, el académico
y el que ellas describen como “activista
mamarracho” 16, en el que utilizan ves-
timentas y accesorios que recogen ele-
mentos del folclore en contraposición
a la formalidad y seriedad de la aca-
demia, en una suerte de performance
apropiacionista de elementos estéticos
de la cultura popular que interactúan
con otros propios del ámbito institu-
cional. Tal y como afirma Goffman, la
historia debe ser contada a través de
recursos visuales limitados y recono-
cibles: “Tienen que convertir hechos
oscuros a una forma fácilmente inter-
pretable, sirviéndose de procedimien-
tos básicos: exhibición de intenciones,
organización microecológica de la es-
14 HARAWAY, D. El Manifiesto cyborg. Ma-
drid: Puente Aéreo, 1985. ISBN: 978-987-
29348-5-9.
15 Butler, yo soy wapa? [sic] (en línea). Consul-
tado el 15 de marzo de 2019. Disponible en:
https://youtu.be/0CDPCXONma0
16 Manifiesto Postpotorras (en línea). Consul-
tado el 15 de marzo de 2018. https://www.
facebook.com/pg/postpotorras/about/
tructura social, idealización aprobada y
exteriorización mímica.” 17
Su implicación en los feminis-
mos y el activismo LGTBIQ las colo-
ca en una posición de crítica hacia la
producción teórica de los estudios de
género, en la que ellas mismas están
inmersas, poniendo en cuestión a la
institución universidad y su necesidad
de revisión en muchos aspectos, tales
como la conexión con la realidad so-
cial, especialmente en el ámbito de las
ciencias sociales.
La presentación que realizaron
en una de las sesiones del grupo, se
completó con su presencia en las Jor-
nadas que tuvieron lugar en noviembre
de 2018. Las Postpotorras y Carmen
Romero, una de las voces que miran al
cuerpo como hacedor de todas nuestras
prácticas, tanto artísticas como acadé-
micas, se reunieron en unos diálogos
que transitaron por lo académico y lo
mamarracho, contando como los dos
ámbitos interactúan y las dinámicas
que se producen cuando un lugar como
la academia o la institución universi-
taria se ve okupada por cuerpos que
buscan con sus prácticas y su produc-
ción de saberes subvertir, cuestionar y
plantear situaciones que desestabilizan
o intentan desestabilizar las férreas es-
tructuras de las facultades en las que
nos educamos. Sus acciones provocan
situaciones de fricción, que ponen en
escena malestares y contradicciones
con las que convivimos cada día y lo
hacen con los estudios de género, los fe-
minismos y la teoría queer como bases.
Estar en la academia, decidir en-
trar en ella y hacerla un modo de vida
implica múltiples gestiones: tiempo,
esfuerzo, recursos materiales, físicos y
mentales. Una forma de inversión en
el sistema del capitalismo cognitivo
que reporta dudosos beneficios. Y, sin
embargo, el aura que todavía envuelve
a la institución sigue nublando la per-
cepción de sus debilidades y necesidad
de renovación y actualización de la
universidad que permanece anclada en
prácticas y modos de hacer propias del
pasado.
17 GOFFMAN, E. Los momentos y sus hombres.
Madrid: Paidós, 1988. ISBN: 978-84-7509-
708-1.
63
BIBLIOGRAFÍA
ALMONACID, A. Diálogos entre
arte y feminismo: la crítica de arte femi-
nista como herramienta didáctica. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia, 2012.
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BARAÚNA, T. y MOTOS, T. De
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BARRERA, O. El cuerpo en Marx,
Bourdieu y Foucault, Iberofórum. Revista
de Ciencias Sociales de la Universidad Ibe-
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A.C., Ciudad de México, 2011. ISSN: 2007-
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México: Siglo XXI, 2012. ISBN: 978-84-
1555-501-8.
GOFFMAN, E. Los momentos y sus
hombres. Madrid: Paidós, 1988. ISBN: 978-
84-7509-708-1.
HALL, S. Representation: Cultural
Representations and Signifying Practices.
Londres: Sage Publications, 1997. ISBN:
978-18-4920-563-4.
HARAWAY, D. El Manifiesto cyborg.
Madrid: Puente Aéreo, 1985. ISBN: 978-
987-29348-5-9. 
Manifiesto Postpotorras (en línea).
Consultado el 15 de marzo de 2018. https://
www.facebook.com/pg/postpotorras/abou-
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MERLEAU - PONTI, M. Fenome-
nología de la Percepción. Madrid: Península,
1975. ISBN: 978-84-8307-026-0.
MOTOS, T. y FERRANDIS, D.
Teatro Aplicado. Barcelona: Octaedro, 2015.
ISBN 978-84-9921-653-9.
TYTELL, J. The Living Theatre:
Arte, exilio y escándalo. Barcelona: La liebre
de marzo, 1999. ISBN: 978-84-8740-340-8.
64 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN
Jornadas 2018
Las Jornadas del grupo permanente de investigación de la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid “En los márgenes
del arte. Tentativas de emancipación” tuvieron lugar en la Sala El Águila, los días 30 de noviembre, 1 y 2 de diciembre de
2018. Tenían como objetivo comunicar públicamente los resultados del grupo que se había desarrollado a lo largo de ese
mismo año.
Las jornadas se articularon en áreas de investigación que, a partir de la reformulación de unas categorías propuestas
inicialmente desde la dirección del proyecto, han sido definidas por los investigadores que han formado parte grupo. Las
mencionadas áreas eran:
Sabotaje.
Cuerpos y géneros:
disputas, tentativas
y márgenes.
Precintar-poscintar
Acepto términos y
condiciones. Subjetividades
hipermediadas.
Artificios entre las
urgencias del día a día.
En la actualidad, el imaginario hege-
mónico ha aprendido a engordar en-
gullendo sistemas de representación
marginales y críticos, ha aprendido a
expandirse y a fortalecerse a base de
acopiar argumentos marginales. Un
arte que trabaje desde la idea de auto-
nomía pretende elaborar y construir
estos lugares alternativos a lo hegemó-
nico, sin embargo, normalmente con el
paso del tiempo estos intentos acaban
estetizándose y convirtiéndose en me-
ras decoraciones en instituciones o en
Desde este grupo proponemos el abor-
daje de las prácticas artísticas desde la
perspectiva de género, prestando aten-
ción a las dinámicas que se producen
cuando el cuerpo se convierte en su-
jeto y objeto artístico operando desde
los márgenes del género, mostrando su
influencia en el hacer del artista, visibi-
La investigación se ha centrado en tor-
no al concepto de ciudad como gene-
rador de sentido sobre el sujeto. El es-
pacio urbano, que condiciona nuestra
identidad como individuos, constituye
a su vez un papel esencial para la con-
formación de lo colectivo. Si la articu-
lación de las diferentes áreas, públicas
o privadas, ha supuesto históricamente
una serie de estrategias desde el po-
der a la hora de configurar y modificar
nuestras relaciones sociales, el empleo
de otro tipo de tácticas, surgidas desde
un sesgo horizontal, han abierto una
respuesta alternativa, buscando nuevas
Actualmente estamos conformados
por dispositivos y redes que condicio-
nan nuestra manera de ser y estar en el
mundo. Somos atravesados por miles
de ondas y mediados por sintonizado-
res y repetidores de una señal codifica-
da, clave para el ejercicio del poder en
la era del algoritmo.
La cotidianidad tiene un rasgo
esencial: no se deja agarrar. Se escapa.
Pertenece a la insignificancia, y a lo
insignificante sin verdad, sin realidad,
pero quizás también sea el lugar de toda
objetos de consumo del mercado.
Pero, aunque el sistema asimile
la resistencia, siempre siguen quedan-
do márgenes, lugares fuera de la centra-
lidad del sistema, ajenos y separados de
éste. En estas jornadas queremos pre-
guntarnos qué lugares son estos, cómo
se puede desde las estrategias artísticas
contribuir a la elaboración de estos es-
pacios marginales que generen nuevas
posibilidades frente a lo ya establecido
y qué panoramas ofrece la dialéctica
que establece entre el arte y lo social.
lizando identidades de género no bina-
rias, orientaciones no normativas y ex-
plorando el ámbito de lo performativo
y la performatividad.
Para nuestra participación en
las jornadas del grupo de investigación
proponemos una estructura de charla
y taller. Ambos irían enfocados a la ex-
formas de configurar lo común.
El carácter lúdico de alguna de
estas propuestas estudiadas, han servi-
do tanto para recuperar ciertos espacios
secundarios dentro de lo urbano, como
para resignificar o reinterpretar sus po-
sibles usos y funciones. Es por ello que
la propuesta que traemos a colación,
consistiría en una acción de carácter
participativa, basada en la intervención
sobre un lugar determinado, alterando
así los significados y usos del mismo.
Reescribir líneas sobre el espacio, gene-
rar nuevas maneras de habitar o rehabi-
tar, incentivar nuevas conexiones entre
Conocer cómo funcionan dichos
sistemas y activarlos desde otros modos
de pensar y de hacer se convierte en uno
de los retos de nuestro contexto con-
temporáneo. Desde el grupo de investi-
gación hemos querido poner el acento
en la comprensión de los códigos de
transmisión donde se hace posible con-
significación… de ahí el peso y la fuerza
cotidiana.
Maurice Blanchot.
Nuestro interés en esta propues-
ta es explorar diferentes posibilidades
de realizar estos movimientos para in-
comodar al sistema, desde la acción di-
recta, los movimientos sociales, la gue-
rrilla urbana o la recontextualización
de lo institucional, entre otras formas.
Investigadores:
Claudia González, José Enrique Mateo, Dos
Jotas, Sebas Cabero y Sergio Domínguez.
ploración de la construcción de identi-
dad de género y la performatividad de
la misma.
Investigadores:
Clara Soto, María Ángeles Fernández
y Victoria de Gracia.
las diferentes partes del lugar, generar
nuevas reescrituras sobre la memoria
del mismo, son algunas de nuestras mo-
tivaciones, planteadas a través del juego
y de la acción conjunta.
Investigadores:
María Fernández, Daniel Herrero
y Víctor Martín.
vertir el ruido en mensaje; alterando y
cuestionando el tipo de subjetividades
y el (dis)curso de estas corrientes.
Investigadores:
Patricia Sádaba, Ricardo Tourón
y Paula Lafuente.
Investigadores:
Cuarto de invitados, Edward Jobst Andrews
y Gloria G. Durán.
 65

El programa, que se completó con ponencias de conferenciantes ajenos propuestos

desde las diversas áreas, lo detallamos a continuación.

30 de noviembre
17:00-17:30 Inauguración de jornadas. Planteamientos generales del proyecto.
Laura de la Colina, Alberto Chichón y Daniel Villegas. Presenta-
ción de acción colectiva propuesta por el grupo Precintar-poscin-
tar.

Sabotaje. Claudia González, José Enrique Mateo, Dos Jotas,

17:30-20:30 
Sebas Cabero y Sergio Domínguez.


Presentación de Proyecto Ibidem. José Enrique Mateo y Claudia
González

Presentación de “La Jodida Calle”, acciones urbanas. Sebas Cabero

y Dos Jotas

Presentación de Artivismo y cultura colectiv@: estéticas y retóricas

marginales. Sergio Domínguez

Ponencias

Saioa González. En contingencia. La degradación de las relacio-

nes laborales en los últimos tiempos con la llegada de las nuevas
formas de organización del trabajo de la empresa neolibreral, nos
hace entender que es necesario emprender la acción de rescatar la
capacidad para pensar completa y radicalmente el trabajo a partir
de la experiencia que tenemos de ese espacio en sus formas ac-
tuales. A través de un recorrido por el proyecto En Contingen-
cia, se planteó cómo la acción directa es un espacio de libertad
y creatividad en tanto que supone una acción no mediada y una
concepción de uno mismo capaz de tomar las riendas de su vida
en todas sus dimensiones.

Mar Núnez. Ser parte de la bestia. Asumiendo que estamos, hoy

día, plenamente integradas en el neoliberalismo, puesto que es la
“cultura” hegemónica y nos atraviesa vitalmente (en las formas de
trabajo, consumo, ocio, vivienda, etc.), hablar de desplazamien-
to o de huida, no solo no parece posible, sino que tampoco sería
apropiado categóricamente. Podemos decir, aunque suene escan-
daloso, que somos parte de la bestia y es imposible huir de noso-
tras mismas. ¿Quiere decir eso que no hay nada que hacer? Sin
duda no.

Esta conferencia quería explorar el concepto de acción distribuida

desde una práctica híbrida entre arte y política (ambos términos
tomados en su sentido más básico, más radical, si se quiere).

1 de diciembre
Cuerpos y géneros: disputas, tentativas y márgenes. Clara Soto,
10:00-13:00 
María Ángeles Fernández y Victoria de Gracia.


Presentación de Taller de Drag King. María Ángeles Fernández y
Clara Soto

Presentación de “Butler, yo soy wapa?”: Feminismo academicista

versus mamarrachismo. Victoria de Gracia

Ponencias (conferencia y taller)

Carmen Romero (conferencia) + Las postpotorras (Taller). La


performance como terreno de exploración de la corporalidad y el gé-
nero. Transformismo, travestismo, los roles de género y la cons-
66 EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

trucción de identidades masculinas. Reflexión acerca de los me-

canismos indentificados como propios del género masculino que
se asocian a la autoridad, y las mujeres que recurren a ellos para
conseguir una posición de poder.

L.M. Taller: Runaway: “The category is not men or women realness”.

En el taller se realizó una pequeña introducción a la escena Ball-
room como espacio político propio de la comunidad LGTBIQ+.
A continuación, se propuso un Runaway en el que se pedió a lxs
participantes que desfilaran con la ropa y accesorios que lleven
encima.

Precintar-poscintar. Daniel Herrero, Víctor Martín y María

13:00-14:00 
Fernández.


Presentación de Los encuentros de Miami. Víctor Martín y Daniel
Herrero

Presentación de Sostener una situación. María Fernández.

Acepto términos y condiciones. Subjetividades hipermediadas.

17:00-20:30 
Patricia Sádaba, Ricardo Tourón y Paula Lafuente.

Presentación de <head><b> Pensar pensando las máquinas que

nos piensan</b></head> en. Ricardo Tourón y Patricia Sádaba.

Presentación de Made in jerga. Paula Lafuente.

Ponencias

Solimán López. Umbrales mediados/mediales. La codificación de

la retina. La aportación de Solimán López se centró en los lími-
tes entre la mirada mediatizada por los mass media y la sociedad
de la comunicación en general y el aprehendizaje de las lógicas
digitales. Ambas situaciones devienen en una retina codificada
y aumentada que ha desprovisto al mundo de su tradicional di-
mensión para aportar una nueva capa de información, que pronto
dejará de ser notable para convertirse en parte de. Este análisis
fronterizo fue además ejemplificado con la muestra de algunos de
los últimos trabajos desarrollados por el artista.

Alberto González Pulido. Captchalismo. Acciones de ámbito digi-

tal y sus consecuencias legales y éticas. ¿Va primero la ley o lo digi-
tal? ¿Es actualmente nuestro ordenamiento jurídico competente
para legislar en el ámbito digital? Desde el año 2000 hemos expe-
rimentado como sociedad un cambio drástico, y quizás violento,
en nuestra forma de relacionarnos, en nuestro concepto de intimi-
dad, y sobre todo, de libertad.

2 de diciembre
Artificios entre las urgencias del día a día. Edward Jobst An-
10:00-14:00 
drews, Cuarto de Invitados y Gloria G. Durán


Presentación de Puerta Abierta vol.II: Más allá del límite. Cuarto
de invitados.

Presentación de Séance Airbnb. Edward Jobst Andrews.

Ponencias (Acciones)

Raquel G Ibañez. How to become invisible trabaja en torno a la

idea de producciones no visibles, de la invisibilidad, de la desapa-
rición y de la imposibilidad de transmitir el carácter intransferible
de la experiencia, utilizando las herramientas necesarias para con-
seguir nuestra disolución total en el ambiente.

Bwelke. Donde Oscarito. Propuesta que nos trajo el colectivo

Bwelke (Lorenzo García-Andrade, María Buey y Juanito Jones)
donde en un ejercicio de hiperrealismo se tratara de transformar
el espacio de El Cuarto de Invitados en una barbería cubana. Tra-
bajando en distintas capas, desde estéticas a políticas. Donde Os-
carito busca cuestionar las fronteras, los usos y los trasvases entre
el espacio público y el espacio privado.

Laura Inclán. Única y excesiva, Laura Inclán es la Gran Patóloga


Cupletista de este país. Una artista que canta cuplés y demuestra
porqué es el género más feminista e iconoclasta de todos.
Rendiremos tributo a las cupleteras más rebeldes y sicalípticas.
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Créditos