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Carrera de Especialización en Procesos de Lectura y Escritura

(Cátedra UNESCO de Lectura y Escritura - Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires)

Seminario: Teoría de la Argumentación (2.° cuatr., 2017)

Profesor a cargo: Prof. María Cecilia Pereira

Trabajo final: La construcción del ethos en un relato de ficción: análisis

de la carta de la protagonista de La pasarela, de Otto Miguel Cionne

Alumna: Lic. Claudia María Aguirre

DNI: 16024726

Correo electrónico: aguirreclaudia13@gmail.com

Fecha de entrega: 20/03/2018

Muy interesante tu trabajo, Claudia. Muy valiosa la selección del artículo

de Amossy para el análisis del discurso literario. La única sugerencia es
que incorpores la noción de escenografía para caracterizar el juego
discursivo del texto que, entiendo, apela a la escenografía epistolar en su
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desarrollo. Te hago unos pocos comentarios en el cuerpo del texto.

Calificación: 9 ( nueve).
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La construcción del ethos en un relato de ficción: análisis de la carta de la

protagonista de La pasarela, de Otto Miguel Cionne

Introducción

Este trabajo se centra en el análisis de la carta1 que escribe la protagonista de la novela

La pasarela, novela-folletín de Otto Miguel Cionne, publicada en La Novela Semanal
(LNS) (Bs. As, 9/12/1918). El objetivo es caracterizar el ethos que en esta carta se
construye, el garante que activa y el modo en que se relacionan los diferentes niveles de
interacción argumentativa del relato. Para abordar el análisis recurriremos a los
conceptos desarrollados por Dominique Maingueneau en Análisis de textos de
comunicación (2009), “Problemas del ethos” (2002) y en “El enunciador encarnado. La
problemática del Ethos” (2010); por Ruth Amossy en “La noción del ethos de la retórica
al análisis del discurso” (1999), La presentación de sí. Ethos e identidad verbal (2010)
y en “La interacción argumentativa en el discurso literario. De la literatura de las ideas
al relato de ficción” (1998); y por Mariana di Stefano y María Cecilia Pereira en “Ethos
y escenografías digitales y verbales en la construcción de subjetividades políticas en
sitios web ‘anti K’ (2008-2013)” (En prensa).

La pasarela corresponde al n.° 56 de LNS, una publicación destinada a difundir relatos

breves a un público masivo, que emerge a la lectura en el Buenos Aires de las primeras
décadas del siglo XX, en el contexto de una modernidad incipiente. Este nuevo público
lector, urbano, que procede mayoritariamente de los sectores populares y se va
conformando a partir de los procesos de alfabetización masiva, es el principal
consumidor de las llamadas “publicaciones de quiosco” (Rivera, 1981: 343): folletines
de entre 15 y 20 páginas que se distribuían en los quioscos de los barrios de la ciudad al
precio de 0,10 centavos, y que fueron fenómenos editoriales de venta durante décadas.
Estas narraciones, afianzaron la alfabetización de amplios sectores populares (Sarlo, Commented [CP1]: La coma no separa el sujeto de su
predicado.
1985). En LNS conviven discursos heterogéneos, tanto los que refuerzan los
paradigmas del pensamiento hegemónico en cuanto al comportamiento moral y social,
como aquellos que plantean salidas alternativas a las convenciones más ortodoxas
(Pierini, 1999: 14) . Más allá de la libertad que parecen permitirse algunos escritores,
desde la dirección de la publicación se les pide con insistencia que tengan en cuenta que

1
Al final del trabajo se anexa la carta completa
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la LNS se ha convertido en la lectura “predilecta de todos los hogares” y que por tanto
sus textos deben encuadrarse “por su índole y tesis” en los “elevados fines” que la
empresa persigue (Pierini, 1999: 14). Gran parte de las narraciones se amoldan a esta
línea editorial, castigando con la marginación, la enfermedad o la muerte a los
personajes que se atreven a franquear las barreras sociales. Este es el caso del relato que
nos ocupa, La pasarela, en el que la protagonista, Lyliana, una cantante francesa,
seductora, de costumbres liberales (de gira por América), intenta recuperar a su amante
a través de una carta, después de haberlo rechazado en una escena en la que despliega
una frialdad e insensibilidad extremas. No solo fracasa en su intención de persuadir con
la carta a Raúl (su interlocutor durante todo la narración), sino que además pagará ese
comportamiento con la enfermedad y la muerte.

Nos interesa abordar este relato desde su dimensión argumentativa. Observaremos el

modo en que se relacionan los diferentes planos de la interacción argumentativa y
especialmente cómo funciona el ethos de la protagonista (Lyliana) en la activación de
estereotipos sobre la mujer y en el éxito argumentativo. Nuestra hipótesis es que el Commented [CP2]: ¿ el éxito y el fracaso…?

ethos que emerge de la carta que escribe Lyliana a su amante fracasa en el nivel de
interacción de los personajes, pero es sumamente eficaz en el plano de la interacción
narrador/narratario y autor/público supuesto.

Marco teórico

La interacción argumentativa en el discurso literario

En el análisis seguimos la idea desarrollada por Ruth Amossy (Amossy, 1998) según la
cual la argumentación es un hecho del discurso que no se limita a actos deliberados de
persuasión, sino que es inherente a toda interacción verbal, por lo que es posible
analizarla también en un relato de ficción, aunque el relato no se encuadre en una novela
de tesis. Amossy cita en su artículo a Plantin, quien afirma que “toda palabra es
necesariamente argumentativa” y que todo enunciado busca actuar sobre su destinatario
para transformar su forma de pensar. En esta línea, Amossy sostiene que la narrativa
ficcional comporta una dimensión argumentativa (al igual que una descriptiva o
narrativa) que reside en la capacidad de orientar la visión del lector al someterle de un
modo más o menos directivo un tema de reflexión (Amossy, 1998: 254). Esta dimensión
puede ser dominante en un relato o puede, por el contrario, estar subordinada a las otras
dimensiones. Para aprehender el relato de ficción en su complejidad, propone la
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integración del análisis retórico y pragmático de la interacción argumentativa con el

estudio narratológico (Amossy, 1998: 270) y abordar el texto literario desde una mirada
bajtiniana, situándolo en una perspectiva comunicacional y dialógica, como un
“discurso que comporta una dirección, aunque sea implícita”; y como un discurso
polifónico en el que se imbrican diversas voces que determinan a la vez diversos
auditorios, y por lo tanto diferentes planos de enunciación, que van desde “el personaje
a quien se dirige un protagonista al lector posible que ha tenido en cuenta el autor”
(Amossy, 1998: 273). Commented [CP3]: Se podría agregar algo sobre el
género epistolar al que se apela como escenografía (
Maingueneau, 2009) de la parte del relato que se analizará.
Ethos, garante y escenas de enunciación

La noción de ethos nos remite a la retórica clásica, especialmente la aristotélica. La

prueba mediante el ethos consistía en lograr una buena impresión a partir de la forma en
que el orador construía su discurso, en construir una imagen capaz de ganar la confianza
del auditorio (Maingueneau, 2010: 205). Maingueneau plantea la existencia de un
ethos construido por el público antes de que el orador tome la palabra (ethos
prediscursivo), pero sostiene que el ethos está vinculado fundamentalmente al acto de
enunciación (Maingueneau, 2010: 207). El ethos discursivo se construye a partir de Commented [CP4]: que busca ratificar o rectificar el
ethos prediscursivo.
rasgos que son producidos en el discurso y que el destinatario atribuye al hablante, está
íntimamente ligado al proceso interactivo de influencia en el otro y no puede ser
analizado al margen de los condicionamientos sociodiscursivos (Maingueneau, 2010:
209). También distingue entre un ethos dicho (cuando el enunciador habla
explícitamente sobre sí) y un ethos mostrado (cuando los rasgos surgen de lo que el
propio discurso deja ver sobre sí). El ethos efectivo será aquel que construye el
destinatario como resultado de la interacción de estas diversas instancias
(Maingueneau, 2010: 212). Esta instancia subjetiva que se manifiesta a través del
discurso es una voz indisociable de un “cuerpo enunciante históricamente especificado”
(Maingueneau, 2010: 209). Desde esta perspectiva, entonces, el concepto de ethos
abarca también un conjunto de determinaciones físicas y psíquicas que se asocian al
cuerpo del enunciador, a un garante construido por el destinatario a partir de los
indicios que libera la enunciación” (Maingueneau, 2010: 210). Este garante involucra
un mundo ético del que es parte activa y al que da acceso. El destinatario logra
identificarlo apoyándose en un conjunto difusos de representaciones sociales, de
estereotipos que la enunciación contribuye a confirmar o a transformar.
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Maingueneau se interesa por el modo en que el locutor se inscribe en la llamada escena

de enunciación, que analiza en tres escenas: la escena englobante, la escena genérica y
la escenografía (Maingueneau, 2002). La escenografía es el dispositivo de habla que la
enunciación construye, con la que se enfrenta en primer término el interlocutor. Es el
resultado de la construcción enunciativa de un escenario en que se ubican en un tiempo
y espacio instituidos enunciador y enunciatario (di Stefano y Pereira, “Ethos y
escenografías digitales…”), en la que el discurso busca convencer instituyendo una
escena de enunciación que lo legitime.

A partir de los conceptos expuestos analizaremos nuestro corpus.

Análisis

La argumentación en el relato ficcional se desarrolla simultáneamente en diversos

planos que se superponen y articulan argumentaciones diferenciadas y a veces
divergentes (Amossy, 1998: 276). Nos detendremos especialmente en los rasgos del
ethos que emerge de la carta que escribe la protagonista de la novela a su amante y
analizaremos entonces la interacción argumentativa que se desarrolla en el plano de los
personajes. Luego enmarcaremos esta interacción en los otros dos planos de interacción
argumentativa: el que se da entre narrador y narratario2 y el que une al autor3 con el
lector supuesto4 de 1918.

El ethos en la carta (ethos previo/ethos dicho/ethos mostrado)

Lyliana intenta a través de una carta convencer a su amante de que está arrepentida de
haberlo rechazado y de persuadirlo para que responda a sus ruegos. El género Commented [CP5]: Podría decirse que se selecciona la
escenografía de la carta, el género sería relato ficcional,
correspondencia privada habilita la escena de habla íntima en la que se va a inscribir la ¿no?

enunciación. La enunciadora instala desde el encabezamiento de la carta una diferencia

jerárquica entre los roles del yo y el tú: “Mon coco” es el apelativo que la enunciadora
elige para llamar a Raúl (su interlocutor), una forma de tratamiento que en francés se
emplea muy raramente para dirigirse a un adulto5. Esta denominación, que se reitera en

2
Lector inscripto en el texto (Amossy, 1998).
3
Como imagen construida social e institucionalmente (no es el escritor empírico) (Amossy, 1998).
4
Imagen de lector posible que influye en las decisiones argumentativas del autor. Puede coincidir o no
con el lector empírico (Amossy, 1998).
5
Centro Nacional de Recursos Textuales y Lexicales, http://www.cnrtl.fr/definition/coco//2. Terme
d'affection désignant un enfant ou plus rarement un adulte, à qui on s'adresse. Tu me demandes : «
Quand veux-tu que je vienne te voir »! Mais, toujours, mon joli coco! (Flaubert, Correspondance,1872, p.
11).Voyons, mon petit coco, dis Papa! dis Maman! (Bloy, La Femme pauvre,1897, p. 256).
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el texto (¡Oh!, ¡mon coco! Que arrepentida estoy…// ¿Verdad, mon coco, que me
dejaste partir por el tonto amor propio…?)6, proyecta una imagen infantilizada del otro
a la vez que el discurso comienza a construir en oposición la imagen de una mujer
decidida y desprejuiciada, que no bien se ha instalado en su nuevo cuarto de pensión se
dispone a escribir al amante al que unas horas antes ha rechazado (Hace unos minutos
que he desembarcado y ya en mi fría y solitaria pieza de pensión, mi primer recuerdo es
para ti…), un yo que ahora es capaz de sensibilizarse frente al espacio que lo rodea
(fría y solitaria pieza de pensión). Antes de producirse el embarque, los dos
protagonistas han participado de una escena de despedida, por lo que hay un ethos
previo de Lyliana construido en esta interacción con Raúl que interfiere en la nueva Commented [CP6]: Es un ethos construido
discursivamente en un segmento anterior del texto. Aclarar,
imagen que pretende transmitirle en la carta. Los planteos de Lyliana en ese diálogo de porque el ethos previo suele ser un ethos de reputación,
exterior al discurso en cuestión.
despedida han comenzado a configurar un garante directamente asociado con un
Commented [CP7]: ¿Habían comenzado?
estereotipo sobre la feminidad muy asentado en el discurso social y moral de la época:
el de la “mujer fatal”, la mujer que manipula al hombre y lo controla con la seducción;
mujer fría, soberbia e insensible que somete a sus amantes ocasionales ([Pregunta Raúl
en la escena de despedida:] –¿Durante el tiempo que hemos vivido juntos, has sentido
en algún momento, por un segundo quizá, un poco de amor hacia mí? Ella lo miró en
los ojos, clavándole su mirada acerada de yacaré: “Jamais de la vie” –contestó con
toda “rosserie7”…” […] –¿Y tus besos? ¿Habrá habido alguno, uno solo por lo
menos, espontáneo, sincero, entusiasta, fruto de un instante de pasión y no de
agradecimiento? […] –¡A qué mentirte, mon petit! […] ¡No! ¡Ni un solo beso de amor!
Ni uno solo te he dado. Y se levantó agresiva y fría como una esfinge yéndose a
arreglar el velo ante el espejo.”).

En la carta, la protagonista intentará construir una imagen capaz de revertir este ethos
previo y de ganar la confianza de su amante, a través de autoincriminaciones y palabras
de arrepentimiento que condenan su vida pasada (Yo que me creía curada de pasiones,
yo que he visto ya tantos casos y presenciado las más ardientes y crueles despedidas.
Yo la fría, la impura, la indiferente…// Qué arrepentida estoy de haberte dicho lo que te
dije cuando exigiste de mí que te hablara con toda franqueza // Yo que soy una enferma
de intranquilidad, he rechazado el reposo que tu amor me ofrecía… // Te escribo para
castigarme, para humillar mi soberbia de mujer acostumbrada a jugar con toda clase

6
En este y en el resto de los ejemplos el subrayado es mío.
7
‘malicia’: http://diccionario.reverso.net/frances-espanol/rosserie/forced
 7

de hombres…// No obstante, de rodillas ante tu gracioso y divino recuerdo, te imploro

mi dios, mi infierno, mi todo: contesta dos líneas tan solo//). Finalmente, en las últimas
líneas, se posicionará como “hermana de caridad” y prometerá someterse enteramente a
su amante si este la requiere: Ahora solo me resta decirte lo siguiente: En cualquier
momento de tu vida, en que necesite tu corazón de herido una buena y sincera hermana
de caridad para atenderlo, cuidarlo y quizá curarlo, acuérdate de mí. Un telegrama y
en seguida, me halle donde me halle, esté donde esté, correré presurosa a tu llamado. Commented [CP8]: Reuní los rasgos centrales del ethos
dicho que se infieren de la cita en una oración que la
comente al final del párrafo.
Sin embargo, este ethos dicho no logra sostenerse frente al ethos mostrado que la
enunciación va construyendo. Como ya dijimos, desde un principio, a través de
apelativos, la enunciadora se ubica en una posición de superioridad frente al hombre al
que se dirige. En esta distribución de roles, se presenta un escenario donde el yo se erige
como fuente de saber frente a un tú que aparece desdibujado. Emerge un ethos que se
muestra como conocedor del alma humana, capaz de interpretar lo que al otro le sucede
y elaborar juicios de valor sobre sus comportamientos (Pero aunque adiviné la lucha
violenta que germinaba en tu interior nunca me imaginé que tuvieras tanto carácter
para ir en contra de tus propios anhelos y en contra de los dictados de tu pasión.// ¿Por
qué no lo dije? ¿Hubieras tenido el valor para rechazarme; para permitir que me
embarcara después de una declaración tan categórica y sincera?//¿Verdad, mon coco,
que me dejaste partir por el tonto amor propio que tantas sandeces nos hace cometer a
hombre y mujeres?// Los hombre de tu carácter aceptan los hechos consumados, con
todo estoicismo aunque e les amargue la vida y se vuelvan locos de dolor). Este ethos,
además de distanciarse del modelo femenino hegemónico de humildad y modestia,
configura la imagen de una mujer con competencias culturales, que maneja un código
lingüístico muy elaborado (tanto en la sintaxis como en el léxico: me he sentido de
pronto atraída hacia ti, como por una fuerza ignota//la caravana errante de las
desarraigadas que vagan por todos los sitios estériles de la tierra… ), con un
repertorio de recursos poéticos a su disposición (cuando creía que tu recuerdo iba a
borrarse de mi memoria lo mismo que las últimas luces que asoman entre la noche
cuando un vapor se aleja del puerto// Tú eras el asilo generoso y confortable dispuesto
a acoger la orfandad de mi corazón.). Las preguntas retóricas, las exclamaciones y las
repeticiones refuerzan la imagen de un yo demandante, que recurre a múltiples
estrategias discursivas para conseguir su objetivo de persuasión (Rogarte que contestes
esta carta ofendería mi amor propio. No obstante, de rodillas ante tu gracioso y divino
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recuerdo, te imploro mi dios, mi infierno, mi todo: contesta dos líneas tan solo. Hay
lágrimas para recibir las cartas que escribas. Sí, lágrimas de alegría). Pero, por otro
lado, de la carta también se deriva un ethos que no ha logrado elaborar una estrategia
argumentativa convincente, ya que más de una vez en el texto Lyliana plantea que el
error que ha cometido ha sido ser sincera (Qué arrepentida estoy de haberte dicho lo
que te dije cuando exigiste de mí te hablara con toda franqueza y tuvo la mala suerte de
originar un cambio tan radical en tu amor hacia mí. […] Deberíamos llevar grabado a
fuego en nuestras mentes el lema: “si quieres ser feliz miente siempre”. Bien a mi costa
pago ahora mi rasgo de sinceridad). Lo que en principio podría parecer un rasgo de
ingenuidad no hace más que reforzar la imagen de una mujer que no puede dejar de
actuar a partir de impulsos y caprichos (me he sentido de pronto atraída hacia ti, como
por una fuerza ignota, pero no por eso menos poderosa). Del discurso se desprende
también un ethos asociado a una mujer independiente (viaja en barco sola, vive sola en
una pensión) y libre (he rechazado el reposo que tu amor me ofrecía; la felicidad
serena y verdadera de una unión […], para seguir en la caravana errante de las
desarraigadas que vagan por todos los sitios estériles de la tierra), desinhibido, que
emite juicios, que demanda, que, en definitiva, es capaz de escribir una carta con las
características que analizamos. Este ethos se distancia del ethos dicho y refuerza el
ethos previo. El resultado es un ethos efectivo que vuelve a ligarse con una
representación social de lo femenino que porta connotaciones negativas. El garante
activado convoca al mundo ético de la mujer seductora, independiente, de costumbres
liberales y, por lo tanto, para el canon de la época, insensible, caprichosa y
manipuladora. Desde el punto de vista de la coherencia de los rasgos del ethos,
entonces, el esfuerzo de la enunciadora por mostrar arrepentimiento, sumisión y
autocrítica, por acercarse al ideal de modelo femenino, se ve debilitado por el ethos que
se deriva de la enunciación de su discurso. La incapacidad de construir un ethos
discursivo convergente con el ethos dicho redunda en el fracaso de la interacción
argumentativa. No convence a Raúl.

Otros planos de interacción argumentativa: narrador/narratario; escritor/lector

supuesto

Esta argumentación entre personajes se enmarca en la instancia de otra interacción, la de

narrador/narratario. En este plano, hay un narratario al que se le propone desde el
principio del relato una reflexión sobre el modelo de mujer que la protagonista
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representa. El narrador omnisciente inicia la narración con una descripción muy

subjetiva del primer cuarto de pensión de Lyliana, donde se producirá la escena de la
despedida (junto a los restos de una media que otrora fue celeste, un retrato de un
buen mozo rasgado violentamente por la línea de la nariz // Prendas de vestir
riquísimas abandonadas porque sí // en el balde de las aguas servidas un gran ramo de
violetas marchitas sienten la nostalgia de…) con comentarios explícitos sobre las
actitudes de la protagonista (“mordiose los labios y despechada dijo // Permanece
indiferente, con un fingido disgusto // Mientras él se apartaba decepcionado, ella dijo
por decir algo: “Cuánto tarda el expreso”). Esta voz del narrador orienta a la reflexión
sobre un tipo de comportamiento femenino condenado desde el principio del relato.
Lyliana es presentada como la mujer que ha rechazado la vida doméstica y familiar; es
una mujer independiente, liberal, impulsiva, sin arraigo, que toma decisiones. La
pregunta que se le plantea al narratario es qué consecuencias recaerán sobre una mujer
así, que desde todo punto de vista ha desobedecido los mandatos sociales. Amossy
(Amossy, 1998: 283) sostiene que para que el narratario pueda participar de las
cuestiones planteadas por el narrador, en el texto deben inscribirse valores que
presuponen un acuerdo previo entre ellos. En este caso, el narrador se dirige a un
narratario que identifica con un ser moral que es capaz de percibir como reprobables las
elecciones y actitudes de la protagonista, por lo que la carta, en este nivel de interacción,
ya no tendrá como objetivo argumentativo convencer del arrepentimiento de quien la
escribe, sino reforzar la condena social y moral que Lyliana merece. Y en este sentido
es exitosa, pues el ethos construido en la carta activa el mundo ético condenado tanto
por el narrador como por el narratario y refuerza los acuerdos previos. El relato finaliza
con la enfermedad y muerte de Lyliana, acompañada en sus últimos momentos de vida
por un piadoso Raúl, que, paradójicamente, acude a su llamado (como una hermana de
caridad).

En los relatos de ficción, a diferencia de los textos explícitamente argumentativos, como

por ejemplo el discurso político, la dimensión argumentativa suscita un problema sin
necesidad de cerrarlo; puede poner de manifiesto una cuestión sin proponer una
solución unilateral (Amossy, 1998: 255). Amossy plantea que el carácter no pragmático
del texto le permite desarrollar estrategias que van desde el refuerzo de valores vigentes
a su problematización. Propone entonces un tercer nivel de interacción, la del autor –
lector supuesto. En este plano, el autor de La pasarela se identifica con un nombre
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reconocido como escritor de folletines, que toma cuerpo en el retrato suyo que ocupa
un lugar preponderante en la portada de la publicación, y cuya firma autógrafa sella el
final de la obra. Este autor se dirige al lector supuesto de folletines de 1918, identificado
mayoritariamente con mujeres de sectores populares, en un período en que el discurso
hegemónico insiste en asociar feminidad con maternidad y en condenar a la mujer
sexuada, independiente y liberal, en oposición al modelo de mujer angelical y hogareña,
sumisa y ahorrativa (Queirolo, 2004). La cuestión planteada por el comportamiento de
Lyliana y su condena final remiten a los lectores a discusiones de inevitable actualidad,
en años en que, además, el extranjero es considerado peligroso y los valores
conservadores entran en tensión con las ideas de la modernidad, por lo que en sus
decisiones argumentativas este autor se ve determinado por un lector al que supone
imbuido de estas problemáticas y sensible frente a las consecuencias de un posible
desorden social.

Conclusión

Hemos visto que el ethos que emerge de la carta que escribe Lyliana a su amante fracasa
en su propósito de persuasión en el nivel de interacción de los personajes, pero es eficaz
en los otros planos de interacción del relato. Las palabras del narrador, que se posiciona
como fuente de saber y de juicio, enmarcan las voces de los personajes con una clara
orientación argumentativa, dirigiéndose a un narratario con el que presupone acuerdos.
En esta instancia, frente a la reflexión que se abre sobre un tipo de feminidad no
ortodoxa, el ethos construido en la carta funciona como una prueba de la imposibilidad
de salvación del personaje. Finalmente, el narrador remite a una imagen de autor que
posicionado de un modo determinado en del campo literario de la época interacciona
con un lector posible. En el imaginario social de las primeras décadas del siglo, la
maternidad y la preservación de la unidad familiar son la razón de ser que se le asigna
en la sociedad a la mujer. La pasarela se inscribe en este discurso de la domesticidad
femenina y propone a sus lectores la reflexión sobre los peligros que acechan a la mujer
que, abandonando el mundo privado, ingresa a la vida pública.

Corpus
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Otto Miguel Cionne. La Pasarela. En La Novela Semanal, Bs. As., 9/12/1918. Año 2,
n° 56.

Bibliografía

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ideas al relato de ficción”. En Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, N°
17-18, págs. 249-289. México, Universidad Autónoma de Puebla.

Amossy, R. (1999) “La noción del ethos de la retórica al análisis del discurso”, en Images de
sois dans le discours. La construction de l’ethos, Paris-Lausanne, Delachaux & Niestlé.
(Traducción de Juan Miguel Dothas para el seminario Introducción al Análisis del
Discurso/2006, FFyL, UBA)

Amossy R. (2010) “Imágenes de sí. Imágenes del otro”, en La presentacion de soi. Ethos e
identité verbale (cap. IV) Paris: PUF. (Traducción de María Mercedes López para el
seminario Introducción al Análisis del Discurso/2011, FFyL, UBA)

Di Stefano y M. C. Pereira, “Ethos y escenografías digitales y verbales en la construcción de

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Mariana di Stefano (eds.) Discursividades políticas: en torno de los peronismos,
Buenos Aires, Cabiria. En prensa.

Maingueneau, D. (2002) “Problemas del ethos”, en Pratiques N° 113/114, junio de 2002, págs.
55-67 (Traducción de María Eugenia Contursi para el seminario Análisis del discurso y
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Maingueneau, D. (2009) Análisis de textos de comunicación. Buenos Aires, Ediciones Nueva

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Maingueneau, D. (2010) “El enunciador encarnado. La problemática del Ethos”, en Versión,

24, págs. 203-225, México, UAM.

Pierini, Margarita (1999) (dir. y pról.) La novela semanal (1917-1926). Bs. As., Universidad
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Pierini, Margarita (2004) (coord.) La Novela Semanal (Buenos Aires, 1917-1927): un proyecto
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Queirolo, G. ( 2004 ) “El trabajo femenino en la ciudad de Buenos Aires (1890-1940): Una
revisión historiográfica” Revista del. CEHIM, Año 1, N° 1, San Miguel de Tucumán,
Universidad Nacional de Tucumán.

Rivera, Jorge (1981). “La forja des escritor profesional (1900-1930)”., en Historia de la

literatura argentina. Bs. As., Centro Editor de América Latina, Vol. 3, pp. 337-360.
 12

Sarlo, Beatriz (1985): El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en

La Argentina (1917-1927). Buenos Aires: Catálogos

Anexos

La pasarela, Otto Miguel Cione (N.° 56, La Novela Semanal, 9/12/1918)

Carta

Mon coco:

Hace unos minutos que he desembarcado y ya en mi fría y solitaria pieza de pensión, mi

primer recuerdo es para ti: para ti, alma extraña y noble que te diste a conocer con todo
egoísmo en el último instante de nuestra unión, cuando hablábamos de separarnos quizá
¡para siempre! Yo que me creía curada de pasiones, yo que he visto ya tantos casos y
presenciado las más ardientes y crueles despedidas. Yo la fría, la impura, la indiferente,
cuando creía que tu recuerdo iba a borrarse de mi memoria lo mismo que las últimas
luces que asoman entre la noche cuando un vapor se aleja del puerto, me he sentido de
pronto atraída hacia ti, como por una fuerza ignota, pero no por eso menos poderosa.
Sí, te lo confieso sin rubores. No creía en nuestra separación que ha sido como el mayor
desgarramiento moral y físico que ha tronchado mi alma y todo el organismo. Creía que
tú comprenderías tácitamente mis deseos y me dirías en el último instante, antes de que
yo cruzara la pasarela del vapor: No te vayas, quédate.

Pero aunque adiviné la lucha violenta que germinaba en tu interior nunca me imaginé
que tuvieras tanto carácter para ir en contra de tus propios anhelos y en contra de los
dictados de tu pasión. ¿Verdad, mon coco, que me dejaste partir por el tonto amor
propio que tantas sandeces nos hace cometer a hombre y mujeres? ¿Por qué no te dije
claramente: quiero quedarme contigo porque te amo de veras? ¿Por qué no lo dije?
¿Hubieras tenido el valor para rechazarme; para permitir que me embarcara después de
una declaración tan categórica y sincera? ¡Oh!, ¡mon coco! Qué arrepentida estoy de
haberte dicho lo que te dije cuando exigiste de mí te hablara con toda franqueza y tuvo
la mala suerte de originar un cambio tan radical en tu amor hacia mí. Nuestra vida es
pura mentira. La mentira es la base de nuestra existencia… Para ser verdaderas
deberíamos dejar el escenario, la pasión y la vida galante, de una vez por todas.
Deberíamos llevar grabado a fuego en nuestras mentes el lema: “si quieres ser feliz
miente siempre”. Bien a mi costa pago ahora mi rasgo de sinceridad.

Aprecio en todo lo que vale el bien perdido al perderte a ti. Tú eras el asilo generoso y
confortable dispuesto a acoger la orfandad de mi corazón. Yo que soy una enferma de
intranquilidad, he rechazado el reposo que tu amor me ofrecía; la felicidad serena y
verdadera de una unión por elección de nuestras almas respectivas, para seguir en la
caravana errante de las desarraigadas que vagan por todos los sitios estériles de la tierra
como los yuyos malos dejando en todas partes frutos venenosos y espinas aceradas.
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¿Por qué te escribo? ¿Acaso porque creo que tú arrepentido de haberme dejado partir
volverás sobre tus pasos y me escribirás una sola palabra: ¡vente!?

¡No! Sé que ello es imposible ahora. Los hombre de tu carácter aceptan los hechos
consumados, con todo estoicismo aunque se les amargue la vida y se vuelvan locos de
dolor. Te escribo para castigarme, para humillar mi soberbia de mujer acostumbrada a
jugar con toda clase de hombres. Es justo que lo rinda este tributo al hombre que ha sido
vengador de tanto desgraciado como he dejado por esos mundos. Ahora solo me resta
decirte lo siguiente: En cualquier momento de tu vida, en que necesite tu corazón de
herido una buena y sincera hermana de caridad para atenderlo, cuidarlo y quizá curarlo,
acuérdate de mí. Un telegrama y en seguida, me halle donde me halle, esté donde esté,
correré presurosa a tu llamado. ¡Lo juro! La pulsera que me regalaste, en la que brillan
agresivas hacia mí, tal me parece, las esmeraldas como ojos de sirenas, y lucen su
belleza placentera los camafeos con reproducciones de cuadros de Watteau, ciñe mi
muñeca como una pasión torturante y dulce a la vez. ¿Cuál de los dos símbolos es el que
me depara tu amor en el porvenir?

Rogarte que contestes esta carta ofendería mi amor propio. No obstante, de rodillas ante
tu gracioso y divino recuerdo, te imploro mi dios, mi infierno, mi todo: contesta dos
líneas tan solo. Hay lágrimas para recibir las cartas que escribas. Sí, lágrimas de alegría.

Por siempre

Lyliana.