USAL

   
Cátedra  de  Historia  del  Arte  General  
Titular:  Prof.  Viviana  Bartucci  
 
Jacques-­‐Louis  David  y  el  Neoclásico  
 
Introducción  
La   presente   monografía   está   enfocada   en   la   obra   del   artista   plástico  
Jacques-­‐Louis   David   (1748-­‐1825),   su   influencia   en   la   historia   del   arte  
así  como  en  la  política  de  su  tiempo.  Para  ello  introduciremos  primero  
una   reseña   sobre   el   estilo   neoclásico,   del   que   se   considera   fue   uno   de  
sus  exponentes  principales  en  la  pintura.  Luego  focalizaremos  sobre  la  
vida   de   David,   destacando   sus   comienzos,   su   participación   política  
activa   en   la   vida   de   Francia   y   la   evolución   que   presentan   sus   obras   en  
cada  una  de  estas  etapas.    
 
El  estilo  neoclásico  
Es   un   estilo   artístico   que   se   desarrolló   especialmente   en   la   arquitectura  
y   las   artes   decorativas,   principalmente   en   Europa   y   Estados   Unidos  
desde  fines  del  siglo  XVIII  hasta  entrado  el  siglo  XIX  .  Este  estilo  que  se  
inspiró  en  las  formas  grecorromanas,  fue  más  que  un  resurgimiento  de  
las  formas  antiguas:  el  neoclasicismo  relaciona  el  pasado  con  los  hechos  
del  propio  tiempo.    
La   inspiración   en   las   huellas   de   las   grandes   obras   grecorromanas   surge  
como  producto  de  las  excavaciones  de  Herculano  y  Pompeya  a  mediados  
del   siglo   XVIII.   De   ello   se   deriva   la   publicación   de   libros   tales   como  
Observations   sur   les   antiquités   de   la   ville   d'Herculaneum   (1754),   de  
Jacques   Germain   Soufflot,   muy   influyente   en   la   formación   de   los   artistas  
neoclásicos  franceses.    
También   hay   que   valorar   el   papel   que   desempeñó   Roma   como   lugar   de  
peregrinaje  para  viajeros,  críticos,  artistas   y  eruditos  que  acudían  con  la  
intención   de   ilustrarse   en   su   arquitectura   clásica.   Entre   ellos   estaba   el  
prusiano   Joachim   Winckelmann  ,   un   entusiasta   admirador   de   la   cultura  
griega   y   un   detractor   del   rococó   francés;   su   obra  Historia   del   Arte   en   la  
Antigüedad  (1764)  es  una  sistematización  de  los  conocimientos  artísticos  
desde  la  antigüedad  a  los  romanos.  
 
 
  
Como  señala  Ernst  Gombrich,  la  victoria  del  estilo  neoclásico  se  afianza  
tras   la   revolución   francesa.   Los   artistas   del   nuevo   estilo   intentan  
reemplazar  la  sensualidad  y  la  trivialidad  del  rococó,  emparentada  con  
los   reyes   y   la   aristocracia   por   un   estilo   lógico,   de   tono   solemne   y  
austero   que   relacionaban   con   la   democracia   de   la   antigua   Grecia   y   la  
República  romana.    
Al  finalizar  el  siglo  XVIII,  Arnold  Hauser  plantea  que  “no  hay  en  Europa  
sino  un  arte  burgués,  que  es  el  decisivo.”  No  es  la  primera  vez  que  esto  
ocurre  en  la  historia  del  arte,  como  señala  el  mismo  autor  pero  es  claro  
que   con   la   obtención   del   poder   económico,   social   y   político,   el   arte  
burgués  
Más   tarde,   será   utilizado   por   Napoleón   Bonaparte   para   dar   forma   al  
estilo  imperial  durante  su  apogeo  en  Europa.    

La  pintura  neoclásica  
En   este   estilo   se   observa   un   predominio   de   las   formas   y   el   dibujo   sobre   el  
color.  Un  manejo  de  la  luz  claro  y  frío  así  como  una  superficie  del  cuadro  
lisa   en   la   que   no   hay   rastros   de   las   pinceladas   del   autor,   genera   una  
atmósfera   distante   frente   a   quien   observa   la   obra.   Toda   tonalidad   que  
generara  una  sensación  de  sensualidad  era  rechazada.    
 
En   ocasiones   se   utiliza   la   técnica   del   claroscuro,   iluminando   con  
intensidad   determinadas   escenas   de   la   obra   y   manteniendo   en   la  
oscuridad  el  resto.  Este  manejo  de  la  paleta  en  tonalidades  ácidas  y  menos  
coloreadas,  con  ausencia  de  tonos  pastel,  contrasta  con  el  estilo  barroco  y  
rococó.  
 
 
Jacques-­‐Louis  David  
Primeros  años  
 
Jacques-­‐Louis  David  nació  en  París  el  30  de  agosto  de  1748  dentro  de  una  
familia   de   la   pequeña   burguesía.   Su   padre,   Louis-­‐Maurice   David   es   un  
comerciante   de   hierro.   Su   madre,   Marie-­‐Geneviève   Buron,   pariente   lejana  
del   famoso   pintor   François   Boucher   tiene   un   hermano   arquitecto,  
François  Buron.  Cuando  el  padre  de  Jacques-­‐Louis  David  muere  en  1757,  
según   sugiere   Delécluze   en   un   duelo   de   espadas,   su   madre   lo   pone  
entonces   bajo   la   protección   de   su   tío   François   Buron.   Este   se   preocupa  
por   darle   una   buena   educación   en   el   Colegio   de   las   Cuatro   Naciones  
donde   estudia   retórica.   Advertidos   de   su   buena   predisposición   para   el  
dibujo,   su   familia   procura   que   siga   la   carrera   de   arquitecto   pero   su  
verdadero  deseo  era  el  de  dedicarse  a  la  pintura.  
 
Luego  de  tomar  clases  de  dibujo  en  la  Academia  de  Saint-­‐Luc,  David  entra  
en  1764  al  taller  de  François  Boucher,  primer  pintor  del  Rey  y  uno  de  los  
exponentes   principales   de   la   pintura   de   la   época.   Boucher   en   sus   inicios  
destacaba   inicialmente   en   el   estilo   Rococó   pero   sobre   el   final   de   su  
carrera  se  encontraba  demasiado  enfermo  para  formar  al  joven  David  en  
la  profesión  de  pintor.  Boucher  decide  entonces  ponerlo  bajo  la  tutela  de  
Joseph-­‐Marie   Vien   cuyo   estilo   clásico   resultaba   más   adecuado   a   las  
tendencias  del  momento.  David  entra  entonces  al  taller  de  Vien  en  1766  y  
aunque   se   encuentra   todavía   influenciado   por   la   estética   de   Boucher,  
comienza  a  estudiar  el  arte  de  la  Academia  Real.  Es  en  la  Academia    donde  
recibe   lecciones   de   Jean   Bardin   sobre   los   principios   de   la   composición,  
anatomía  y  perspectiva.    
 
El  tercer  premio  que  obtiene  en  el  concurso  “Prix  de  Quartier”  le  permite  
participar  de  los  “Premios  de  Roma”.  Este  premio  era  muy  apetecido  por  
los  jóvenes  artistas  de  la  Academia  ya  que  se  trata  de  una  suerte  de  beca  
de   estudios   por   tres   años   que   permite   completar   la   formación   de   los  
artistas,   estudiar   la   pintura   italiana   y   tener   acceso   a   los   tesoros   de   la  
antigüedad.  La  obtención  de  la  beca  en  Roma  le  resulta  esquiva.  En  1771  
obtiene   el   segundo   premio   por   su   obra   “El   combate   de   Marte   contra  
Minerva”   en   un   estilo   heredado   del   Rococó.   Vuelve   a   fallar   en   1772   con  
“Níobe   intentando   proteger   a   sus   hijos   de   Artemisa   y   Apolo”.     Intenta   una  
huelga   de   hambre   al   vivir   esta   postergación   como   una   injusticia   pero   uno  
de   los   jurados,   Gabriel-­‐François   Doyen   logra   persuadirlo   de   dejar   esa  
medida  extrema.  Luego  de  otro  fracaso,  finalmente  logra  en  1774  obtener  
la   esperada   beca   con   la   obra   “Antíoco   y   Estratónice”,   de   factura   más  
simplificada   y   rigurosa,   más   acorde   a   los   cánones   apreciados   por   la  
Academia.    
 
 
En  Italia:  1775-­‐1780  
 
El   2   de   octubre   de   1775   David   viaja   a   Roma   con   su   maestro   Vien   que  
había  sido  nombrado  Director  de  la  Academia  Francesa  en  Roma  con  sede  
en   el   Palacio   Mancini.   Durante   el   viaje   a   Roma,   David   hace   etapas   en  
Turín,   Parma   y   Bolonia   en   las   que   toma   contacto   con   las   obras   de  
Correggio,   Guido   Reni   y   los   Carracci.     Al   llegar   a   Roma   también   le  
impresionan  las  obras  de  Rafael.  
 
Durante   su   primer   año   en   Roma,   David   sigue   los   consejos   de   Vien   y  
practica   dibujo,     estudia   las   obras   principales   de   la   antigüedad,   dibuja  
cientos   de   bosquejos   sobre   monumentos,   estatuas   y   bajorrelieves.   Sus  
progresos  son  lentos  y  complicados.  El  trazo  de  su  dibujo  en  estos  años  se  
transforma,   se   hace   más   incisivo   y   se   desprende   de   la   vaporosidad   del  
estilo   Rococó.   Comienza   a   interesarse   más   por   los   temas   históricos.   En  
1776   realiza   una   obra   de   grandes   proporciones,   “El   combate   de  
Diómedes”  dentro  de  la  temática  histórica.   En  1779  viaja  a  Nápoles  con  el  
escultor  François  Suzanne  y  en  su  estadía  visita  las  ruinas  de  Pompeya  y  
Herculano.  Hay  opiniones  encontradas  respecto  a  si  fue  influenciado  por  
las   ideas   de   Winckelmann   que,   ciertamente,   influenciaron   el   estilo  
neoclásico.    En  todo  caso,  el  contacto  con  la  antigüedad  lo  transforma  y  se  
refleja  en  su  estilo  inspirado  en  lo  clásico.    
 
Al   tomar   contacto   con   la   pintura   de   Caravaggio,   su   estilo   se   ve  
influenciado   en   alguna   de   sus   últimas   obras   en   suelo   italiano,   como   ser  
“Héctor”   de   1778   y   “Patroclo”   de   1780.   En   ambas   se   observa   tanto   el  
efecto   “teatral”   como   el   interés   por   el   naturalismo   y   la   modulación   del  
claroscuro   para   contribuir   al   efecto   “escultural”   de   los   personajes   en  
cuestión,  creando  una  ilusión  tridimensional.  
 
David   se   encontraba   por   ese   entonces   bajo   el   efecto   de   una   severa  
depresión   y   con   el   fin   de   ayudarle,   su   maestro   Vien   le   hace   llegar   la  
comisión   de   un   trabajo   de   temática   religiosa   en   conmemoración   de   las  
víctimas   de   la   peste   que   afectó   a   Marsella   en   1720.   Esta   obra   es   “San  
Roque  pidiendo  a  la  Virgen  la  curación  de  las  víctimas  de  la  peste”.  Esta  
obra   tiene   alguna   influencia   de   Caravaggio   pero   se   inspira   más  
directamente   en   la   “Aparición   de   la   Vírgen   en   San   Giacomo”   de   Nicolás  
Poussin.  Esta  obra  se  termina  en  1780  y  se  expone  en  el  Palacio  Mancini  y  
un  año  más  tarde  en  París.    
 
 
Regreso  a  Francia  –  Período  final  del  Ancien  régime    
 
Luego   de   su   regresó   a   París,   envía   a   la   academia   dos   pinturas,  
incluyéndose  ambas  en  el  Salón  de  1781,  un  gran  honor.  Fue  alabado  por  
pintores  contemporáneos,  pero  la  administración  de  la  Academia  Real  era  
algo  hostil  a  esta  estrella  naciente.  
 
En   1782   David   se   casa   con   Marguerite   Charlotte   Pécoul.   Su   suegro,  
contratista  en  los  edificios  reales  le  provee  de  una  generosa  dote.  Esto  le  
permite   con   el   permiso   del   Rey,   alojarse   en   el   Louvre   donde   también  
instala  su  taller,  un  privilegio  muy  deseado  por  los  grandes  artistas.  Con  
el  objeto  de  ser  aceptado  como  miembro  de  la  Academia,  David  pinta  en  
1783   “El   dolor   de   Andrómaca”,   recibido   favorablemente   y   que   ese   mismo  
año   le   permite   prestar   juramento   como   nuevo   miembro   frente   a   Jean-­‐
Baptiste  Marie  Pierre,  rector  de  la  Academia.    
 
Para  cumplir  con  el  encargo  de  una  obra  por  parte  del  gobierno  del  Rey,  
David  elucubra  una  gran  pintura  inspirada  en  el  tema  del  combate  de  los  
horacios  inspirada  en  la  obra  Horacio  de  Corneille.  Su  elección  finalmente  
recae   en   un   episodio   ausente   en   esa   obra   y   que   le   dará   el   título   “El  
juramento   de   los   Horacios”.   Su   suegro   le   proporcionó   el   dinero   que  
necesitaba  para  el  viaje  (David  sostenía  que  solo  podía  pintar  romanos  en  
Roma),  y  marcha  a  Roma  con  su  esposa  y  tres  de  sus  estudiantes,  uno  de  
los  cuales,  Jean-­‐Germain  Drouais,  era  el  ganador  del  Premio  de  Roma  de  
ese   año.   El   cuadro   no   debía   superar   los   3   x   3   metros   de   acuerdo   a   la  
comisión  real,  pero  David  decide  agrandarlo  a  3,30  x  4,25  metros.  Esto  le  
generará   una   cierta   fama   de   rebeldía.   La   obra   fue   expuesta   por   primera  
vez  en  Roma  donde  fue  aclamada  pero  al  llegar  a  Paris  para  su  exposición  
en  el  salón  de  1785  fue  emplazada  en  un  mal  lugar  debido  a  que  fue  mal  
recibida  por  Jean-­‐Baptiste  Pierre,  el  director  de  la  Academia  Real,  que  la  
define   como   “un   ataque   al   buen   gusto”.   Sin   embargo,   no   hace   mella   al  
favor   de   críticos   y   público   que   ponen   a   David   a   la   cabeza   de   una   nueva  
escuela,   “vrai   style”   (estilo   verdadero)   que   todavía   no   será   identificada  
como  neoclásica.  El  éxito  popular  y  el  reconocimiento  de  sus  pares  no  se  
condice   con   la   actitud   que   recibe   de   la   Academia   Real.   El   concurso   de  
1786   para   los   Premios   de   Roma   se   anula   porque   los   principales  
candidatos  son  todos  discípulos  del  taller  de  David.    
 
Volviendo   a   la   obra,   trata   del   juramento   que   ante   su   padre   hicieron   los  
tres   hermanos   Horacios,   de   luchar   contra   los   tres   hermanos   Curiacios,  
hasta   la   muerte   en   defensa   de   su   patria   Roma.   La   escena   se   produce  
delante  de  un  pórtico  simple,  con  tres  arcos  de  medio  punto,  cada  uno  de  
los  cuales  enmarca  y  dignifica  a  un  grupo  de  personajes  alineados  sobre  el  
mismo   plano:   los   tres   hermanos,   el   padre   que   tiene   las   tres   espadas   (en  
ritual   que   procede   de   la   Edad   Media   y   no   de   la   Antigua   Roma)   y   las  
mujeres,  madre,  hermana  y  esposa,  compungidas  en  contraste  emocional  
a   las   figuras   anteriores.   En   la   composición   destaca   un   estilo   depurado,  
claridad   y   simpleza   de   exposición   y   medios.   El   espacio   teatral   se   va  
acentuando   por   el   efecto   de   la   luz   que   remite   a   Caravaggio   procedente   de  
la  izquierda.    
 
La   obra   exalta   los   valores   de   rigor   moral   y   simplicidad   austera   de   la  
antigua   República   Romana.     no   se   condice     Los   temas   y   motivos   se  
reiterarían   en   obras   posteriores   como   la   “Distribución   de   las   águilas”  
(1810).   Mientras   que   en   el   “Juramento   de   los   Horacios”   se   enfatiza   la  
importancia   del   autosacrificio   masculino   por   el   propio   país,   la  
“Distribución  de  las  águilas”  hablaría  del  autosacrificio  por  el  emperador  
(Napoleón)  y  la  importancia  de  la  gloria  obtenida  en  el  campo  de  batalla.  
 
 

 
El  juramento  de  los  Horacios  (1784)  
Óleo  sobre  lienzo,  330  x  425  cm    
Museo  del  Louvre,  Paris  
 
 
En   1787,   David   no   se   convirtió   en   el   Director   de   la   Academia   Francesa   en  
Roma,   una   posición   que   le   interesaba.   El   conde   encargado   del  
nombramiento   dijo   que   David   era   demasiado   joven,   pero   afirmó   que   le  
apoyaría   dentro   de   6   a   12   años.   Estas   decepciones   con   la   Academia   que  
remiten   también   a   sus   inicios,   generarán   cierto   rencor   en   David   con  
respecto   a   esta   institución   y   que   sirve   de   argumento   a   su   decreto   de  
supresión  de  las  Academias  de  1793  durante  la  época  jacobina.  
 
 
Para  el  salón  de  1787,  David  había  recibido  el  encargo  de  un  aristócrata  
liberal,  Charles  Michel  Trudaine  de  la  Sablière,  consejero  en  el  parlamento  
de   Paris.   A   falta   de   un   encargo   oficial,   se   dedica   entonces   a   pintar   la  
célebre   “Muerte   de   Sócrates”.   Condenado   a   muerte,   Sócrates,   fuerte,  
calmado   y   en   paz,   se   dispone   a   beber   la   cicuta   de   la   copa   que   le   tiende   un  
discípulo,  mientras  otros  muestran  su  desesperación  ante  la  decisión  del  
gran   maestro.   El   espacio   arquitectónico   es   sencillo,   sobrio.   Lo   más  
relevante   es   la   expresividad   y   en   ello   algunos   autores   consideran   que   hay  
un  homenaje  velado  a  Poussin.    
 
  
Los  críticos  compararon  el  Sócrates  con  la  bóveda  de  la  Capilla  Sixtina  de  
Miguel   Ángel   y   las   Estancias   de   Rafael,   y   uno,   después   de   diez   visitas   al  
Salón,   lo   describió   como   «perfecto   en   todos   los   sentidos».   Denis   Diderot  
dijo   que   parecía   que   lo   había   copiado   de   algún   antiguo   bajorrelieve.   La  
pintura   estaba   muy   en   la   ola   del   clima   político   de   la   época.   Un   detalle  
curioso   revelado   por   otro   de   sus   biógrafos,   Philippe   Bordes,   es   que   la  
obra   se   expuso   al   mismo   tiempo   que   Peyron   expuso   otra   con   el   mismo  
tema.  Peyron  le  había  arrebatado  a  David  el  premio  de  Roma  de  1773  y  el  
éxito  de  “su”  Socrates  tuvo  el  sabor  de  cierta  revancha.  
 
 

 
 
La  muerte  de  Sócrates  (1787)  
Óleo  sobre  lienzo,  129.5  x  196.2  cm  
Metropolitan  Museum  of  Art,  New  York  
 
 
En   1789,   David   ejecutó   “Los   lictores   llevan   a   Bruto   los   cuerpos   de   sus  
hijos”.   La   obra   provoca   temores   en   la   autoridad   porque   se   teme   que   haya  
un  parangón  entre  la  intransigencia  del  Cónsul  Lucio  Junio  Bruto  que  no  
dudó   en   sacrificar   a   los   hijos   que   conspiraban   contra   la   República   y   la  
debilidad  de  Louis  XVI  respecto  a  su  hermano,  el  Conde  de  Artois.  Antes  
de   la   apertura   del   Salón,   había   comenzado   la   Revolución   Francesa.   Se  
había  establecido  la  Asamblea  Nacional  y  había  caído  la  Bastilla.  La  corte  
real   no   quería   propaganda   agitando   al   pueblo,   así   que   había   que   revisar   y  
eventualmente   censurar   todas   las   obras   antes   de   su   exposición.   Cuando  
los   periódicos   relataron   que   el   gobierno   no   había   permitido   que   se  
mostrara  la  obra  de  David,  el  pueblo  se  encolerizó,  y  los  realistas  cedieron  
pero  David  debió  hacer  algunas  modificaciones,  eliminando  las  imágenes  
de  algunas  cabezas  decapitadas  de  los  hijos  de  Bruto  que  figuraban  en  la  
versión  original  de  la  obra.  El  cuadro  se  colgó  finalmente  en  la  exposición,  
protegido   por   estudiantes   de   arte.   Toda   la   pintura   era   un   símbolo  
republicano,  y  obviamente  tuvo  un  inmenso  significado  en  estos  tiempos  
agitados  en  Francia.  
 
 
Período  Revolucionario  y  Directorio  
 
Desde  los  comienzos  David  apoya  la  Revolución.  Ya  en  1786  frecuentaba  
los  ambientes  de  la  aristocracia  liberal  donde  toma  contacto  con  Charles  
de   Bailly,   Condorcet,   Bertrand   Barère   y   Alexandre   de   Lameth,   futuros  
protagonistas   del   movimiento   revolucionario.     En   septiembre   de   1789,  
David  está  a  la  cabeza  de  los  Académicos  disidentes,  grupo  formado  para  
reformar  la  institución  de  Bellas  Artes.  Desde  allí  solicitan  poner  fin  a  los  
privilegios   otorgados   por   la   Academia   Real,   en   particular   el   de   negar   el  
derecho  a  los  artistas  no  académicos  a  exponer  sus  obras  en  el  Salon.    En  
1790   continua   con   su   inserción   política,   encabezando   la   Comuna   de   las  
Artes,   una   derivación   de   los   Académicos   disidentes.   De   esta   manera  
obtiene   el   control   del   Salón   de   la   Academia   y   participa   en   calidad   de  
Comisario  en  el  Primer  Salón  de  la  Libertad,  inaugurado  el  21  de  agosto  
de  1791.  Dos  años  más  tarde  se  haría  lugar  a  su  propuesta  de  supresión  
de   todas   las   Academias.   Estas   posiciones   revolucionarias   le   generan   un  
conflicto  con  su  mujer  que  defendía  las  posiciones  monárquicas.  
 
En   1791,   Luis   XVI   intentó   escapar   pero   cerca   de   la   frontera   suiza   fue  
arrestado.   El   Rey   venía   negociando   con   José   II,   Emperador   de   Austria   y  
hermano  de  María  Antonieta,  la  restauración  de  los  Borbones.  Austria  de  
hecho  amenaza  con  represalias  en  el  caso  que  la  pareja  real  sufriera  algún  
daño.   En   1792   las   posiciones   políticas   de   David   se   radicalizan   y   se   separa  
de  los  elementos  liberales  moderados  que  frecuentaba.  En  septiembre  de  
ese   mismo   año   es   elegido   diputado   de   Paris   en   la   Convención   Nacional,  
obteniendo  el  apoyo  del  jacobino  Jean-­‐Paul  Marat  que  lo  define  como  un  
excelente  patriota.    
 
Cuando   la   nueva   Convención   Nacional   tuvo   su   primera   reunión,   David  
estaba   sentado   con   sus   amigos   Jean-­‐Paul   Marat   y   Maximiliano  
Robespierre.   En   la   convención,   David   pronto   se   ganó   el   mote   de   «feroz  
terrorista».   Robespierre   exigió   la   muerte   del   rey.   La   Convención   Nacional  
enjuició  a  Luis  XVI  y  David  votó  a  favor  de  la  ejecución  del  rey.  La  mujer  
de  David,  se  divorció  de  él  por  este  motivo.  
 
Cuando   Luis   XVI   fue   ejecutado   el   21   de   enero   de   1793,   había   muerto   ya  
otro  hombre  —Louis  Michel  Lepeletier  de  Saint-­‐Fargeau—.  Lepeletier  fue  
asesinado  el  día  anterior  por  un  guardaespaldas  realista,  como  respuesta  
a   haber   votado   a   favor   de   la   muerte   del   monarca   depuesto.   David   fue   el  
encargado   de   organizar   el   funeral,   y   pintó   a   Lepeletier   asesinado   en   su  
lecho.   El   cuadro   fue   destruido   en   1826   por   la   hija   realista   del  
revolucionario   asesinado,   y   sólo   se   conoce   por   un   dibujo   de   Anatole  
Desvoge,  discípulo  de  David  y  un  grabado  de  Pierre  Tardeu.  No  obstante,  
esta   obra   fue   importante   en   la   carrera   de   David,   por   ser   la   primera  
realizada  en  plena  Revolución  francesa  y  por  marcar  el  antecedente  de   su  
siguiente  obra  célebre,  “La  muerte  de  Marat”.  
 

 
La  muerte  de  Marat  (1793)  
Óleo  sobre  lienzo,  165  x  128  cm  
Museos  Reales  de  Bellas  Artes,  Bruselas  
 
En   la   obra   de   David,   el   cuerpo   sin   vida   de   Marat   emerge   de   la   bañera  
como   si   se   tratara   de   un   sarcófago,   la   cabeza   envuelta   en   un   paño  
evocando  a  un  antiguo  sacerdote.  Marat  tiene  en  la  mano  la  carta  con  la  
que   su   asesina,   la   activista   girondina   Charlotte   Corday,   le   había   pedido  
audiencia.  Al  lado,  un  pupitre  improvisado  de  madera  tiene  la  leyenda  con  
la   que   el   artista   dedica   la   obra:   “A   Marat   –   David”.   La   obra   muestra   la  
precariedad   de   la   escena   y   lo   infame   del   delito   llevado   a   cabo   mediante   el  
engaño.   David,   que   conocía   la   vivienda   de   Marat,   elimina   varios   detalles  
de   la   misma   en   pos   de   la   simplicidad.   El   cuadro   puede   dividirse   en   dos  
partes.   La   parte   inferior   ya   descripta   con   el   cuerpo   de   Marat   inerte   y   la  
parte  superior,  un  vacío  indefinido  que  resalta  aún  más  el  patetismo  de  la  
escena   y   evoca   el   luto.   Marat   es   un   mártir   de   la   revolución   y   como   tal  
David   se   inspira   en   obras   como   el   “Enterramiento   de   Cristo”   de  
Caravaggio,   lo   que   se   observa   en   el   manejo   de   la   luz   así   como   en   el  
quiebre   del   eje   horizontal   por   el   brazo   del   muerto   que   cae   en   forma  
vertical.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La  verticalidad  del  brazo  de  Cristo  en  Caravaggio  y  de  Marat  en  David  
 
Argan   destaca   el   conocimiento   de   músculos   y   tendones,   aprendidos   en   su  
estudio  de  la  escultura  griega  y  romana  en  Italia,  otorgando  al  personaje  
un   aspecto   de   noble   belleza.   La   contraposición   entre   la   luz   y   la   sombra  
aunque   no   se   identifica   una   fuente   que   justifica   la   luz   que   se   proyecta  
sobre   el   cuerpo   de   Marat.   No   es   una   luz   natural.   Y   ese   contrapunto   de   luz  
y   sombra   da   a   la   obra   una   entonación   uniforme   y   lívida   cuyos   extremos  
son   el   lienzo   blanco   y   la   tela   oscura.   En   esta   baja   tonalidad   se   destacan  
con   frialdad   algunas   manchas   de   sangre,   la   pluma   del   periodista   y   el  
cuchillo  con  todo  su  poder  simbólico.  
 
Posteriormente  David  es  nombrado  presidente  del  club  Jacobino  y  luego  
secretario  de  la  Convención.  Toma  un  rol  activo  en  la  política  del  Terror  
como  miembro  de  la  Comisión  de  Seguridad  General,  firmando  el  pedido  
de  cientos  de  arrestos.  Participa  en  el  proceso  contra   María   Antonieta   (de  
la  que  realiza  un  boceto)  y  no  se  opone  a  la  ejecución  de  viejos  amigos  o  
clientes   como   los   hermanos   Trudaine,   Lavoisier   o   la   duquesa   de   Noaille  
aunque   se   ocupa   de   salvar   unos   pocos   tales   como   el   pintor   realista  
Antoine  Jean  Gros.  Hasta  el  año  1794,  David  se  ocupa  de  la  administración  
de   las   artes,   el   inventariado   de   todos   los   tesoros   nacionales   y   de   la  
reorganización  del  Louvre.  
 
La  situación  europea  que  se  presentaba  al  comienzo  desfavorable  para  la  
joven   república   francesa,   comienza   a   mejorar.   Las   tropas   francesas  
marcharon  a  través  de  Bélgica,  y  ya  no  existía  la  urgencia  que  justificó  el  
reinado  del  Terror.  Robespierre  aparece  entonces  como  una  amenaza  y  al  
perder  el  apoyo  de  la  Comuna  parisina,  es  arrestado  y  luego  guillotinado.  
David   es   interrogado   acerca   de   su   apoyo   a   Robespierre   y   según   Delécluze  
reniega  de  su  pasado  jacobino.  Se  lo  mantiene  arrestado  pero  le  conceden  
el   permiso   de   pintar   y   dibujar.   Estando   en   prisión,   David   pinta   su  
autorretrato  y  el  de  su  carcelero.  Después  de  que  su  mujer  lo  visitara  en  
prisión,   se   reconcilian   y   David   concibe   la   idea   de   relatar   la   historia   del  
rapto   de   las   sabinas   cuya   esencia   es   que   el   amor   prevalece   sobre   el  
conflicto,  algo  que  podría  interpretarse  como  un  homenaje  a  su  esposa  o  
también   el   de   una   reconciliación   del   pueblo   francés   luego   de   la  
revolución.  En  noviembre  de  1796  es  puesto  en  libertad.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Las  Sabinas  (1799)  
Óleo  sobre  lienzo,  385  x  522  cm  
Museo  del  Louvre,  Paris  
 
La  obra  “Las  Sabinas”  es  finalizada  y  expuesta  en  1798.  Retoma  con  esta  
obra   la   dirección   de   la   pintura   histórica   de   las   décadas   de   1770   y   1780,  
aunque   esta   vez   con   un   carácter   monumental,   referenciado   a   la  
antigüedad   pero   volviéndose   cada   vez   más   clasicista.   Sus   torres   con  
almenas,  no  son  propios  de  la  época  que  pinta  y  recuerdan  a  los  castillos  
medievales.   Su   estilo   evoluciona   en   forma   audaz   para   la   época  
representando   a   los   héroes   desnudos,   lo   que   justifica   en   una   nota   que  
acompaña   la   exposición   de   la   obra   que   fue   todo   un   éxito.   Los   desnudos  
mencionados  están  basados  en  la  estatuaria  clásica.  El  dibujo  predomina  
sobre  el  color  aunque  la  obra  mantiene  su  uniformidad.    
 
 
Período  Napoleónico  
 
La  admiración  de  David  por  el  general  Bonaparte  se  remonta  al  triunfo  de  
los   franceses   contra   los   austríacos   en   los   campos   de   Lodi   en   mayo   de  
1796.   Un   año   después,   con   el   retorno   triunfal   de   Bonaparte   luego   de   la  
campaña   de   Italia,   los   dos   se   encuentran   finalmente.   Impresionado   por  
los  rasgos  clásicos  de  Napoleón,  le  pide  que  posara  para  él,  pero  solo  pudo  
obtener   un   esbozo.   Delécluze   reproduce   el   entusiasmo   que   el   pintor  
comparte  con  sus  alumnos  por  el  general  que  considera  un  héroe:  “es  un  
hombre  al  que  se  le  habrían  dedicado  altares  en  la  antigüedad,  sí  amigos  
míos,  Bonaparte  es  mi  héroe”.  Luego  del  golpe  de  estado  del  18  Brumario,  
justifica   con   resignación   lo   sucedido   siempre   de   acuerdo   a   Delécluze:  
“Había   siempre   pensado   que   nosotros   no   éramos   lo   suficientemente  
virtuosos  para  ser  republicanos”.    
 
En   agosto   de   1800,   el   rey   de   España   Carlos   IV,   en   el   contexto   de   la  
consolidación   de   las   relaciones   diplomáticas   con   el   nuevo   poder   francés  
obtenido   a   fuerza   de   victorias   militares,   encarga   por   intermedio   del  
embajador   Charles-­‐Jean   Marie   Alquier   un   retrato   del   Primer   Cónsul  
francés   a   David   para   ser   expuesto   en   su   Palacio   Real.   Así   nace   la   obra  
“Napoleón   cruzando   los   Alpes”   que   es   seguida   de   tres   réplicas   que  
configuran  uno  de  los  retratos  más  célebres  de  Napoleón  Bonaparte.    
 
En   esta   obra,   David   conserva   el   dibujo   incisivo,   prevalece   lo   lineal,   una  
característica  del  Neoclasicismo,  pero  se  abandona  la  simple  geometría  de  
horizontales  y  verticales  como  en  el  cuadro  de  Marat.  En  esta  obra  se  cede  
ante  el  impacto  de  la  diagonal  ascendente.  Napoleón  es  presentado  como  
un   héroe,   triunfante   sobre   un   caballo   bravío   que   representa   la  
Revolución,   mientras   él   se   presenta   sereno,   pacífico   pero   llevando   las  
riendas.   Napoleón   quiso   mitificarse   al   modo   de   los   antiguos   héroes  
clásicos,  lo  que  se  observa  en  las  piedras  del  ángulo  inferior  izquierdo  que  
tienen  tallados  los  nombres  de  Carlomagno  y  Aníbal  junto  al  suyo  propio.    
 

 
 
Napoleón  cruzando  los  Alpes  (1801)  
Óleo  sobre  lienzo,  260  x  221  cm  
Palacio  de  Charlottenburg,  Berlín  
 
La   exageración   de   los   hechos   (Napoleón   realmente   cruzó   los   alpes   en  
mula)  y  el  objetivo  de  presentarlo  como  un  mito  viviente  muestra  el  uso  
propagandístico  que  a  través  de  la  obra  perseguía  Bonaparte.  
 
En   diciembre   de   1803,   David   es   nombrado   Caballero   de   la   Legión   de  
Honor.  En  1804,  David  recibe  de  Bonaparte  ya  erigido  Emperador  de  los  
Franceses  como  Napoleón  I,  el  encargo  de  cuatro  obras,  entre  ellas  la  de  la  
coronación   en   la   catedral   de   Notre   Dame.   Con   ello   recibe   también   el  
nombramiento  de  primer  pintor  de  corte  oficial  del  régimen.  
 
Para   la   obra   “La   coronación   de   Napoleón   en   Notre   Dame”,   a   David   se   le  
permitió   ver   el   acontecimiento.   Hizo   que   le   llevaran   planos   de   Notre  
Dame  y  los  partícipes  en  la  coronación  acudieron  a  su  estudio  para  posar  
individualmente,   aunque   nunca   el   Emperador.   David   consiguió   que  
posasen   privadamente   para   él   la   emperatriz   Josefina   y   la   hermana   de  
Napoleón,   Carolina   Murat,   a   través   de   la   intervención   del   anteriormente  
patrón   de   las   artes,   Mariscal   Joaquín   Murat,   el   cuñado   del   Emperador.  
Para  el  fondo,  David  representó  el  presbiterio  de  Notre  Dame  repleto  de  
personajes.    
 

 
La  consagración  de  Napoleón  (1807)  
Óleo  sobre  lienzo,  667  x  990  cm  
Museo  del  Louvre,  París  
 
 
Para  la  composición  de  este  enorme  lienzo,  David  escoge  el  momento  en  
que  Napoleón,  una  vez  auto-­‐coronado  prescindiendo  del  Papa,    se  dispone  
a  colocar  la  corona  imperial  sobre  Josefina.  Despliega  en  esta  tela  toda  la  
riqueza  y  pompa  de  la  nueva  aristocracia,  algo  que  sin  duda  contrasta  con  
la  simple  corona  de  laureles  que  exhibe  el  emperador  a  la  manera  de  los  
antiguos  emperadores  romanos.      no  había  dudado  en  desplegar.  Armiños,  
terciopelos,   brocados   y   joyas   que   Napoleón   trata   vanamente   de   olvidar  
con   su   corona   de   laurel   a   la   manera   de   los   antiguos   emperadores  
romanos.   En   este   sentido   resultaba   importante   para   Napoleón   que   se   le  
viera   como   un   sucesor   de   Carlomagno   y   no   como   una   extensión   de   los  
reyes  de  la  dinastía  Borbón.  
 
En   la   parte   inferior   de   la   composición,   los   asistentes   a   la   ceremonia,  
individualizados  con  el  realismo  propio  de  los  retratos,  quedan  en  cierto  
modo  minimizados  por  el  amplio  espacio  superior  por  el  que  ascienden,  
con   rectas   verticales,   las   arquitecturas   del   interior   de   la   catedral   y   los  
largos   brazos   de   los   candelabros   del   altar,   verticalismo   al   que   se   une   el  
crucifijo,   que   sostenido   por   un   obispo,   centra   la   escena.   Todo   es   muy  
teatral,   ya   no   hay   síntesis   de   elementos   esenciales.   Vemos   toda   la  
parafernalia   imperialista   del   estilo   barroquizante.   El   papa   Pío   VII   posó  
para   la   pintura,   y   de   hecho   bendijo   a   David.   Napoleón   acudió   a   ver   al  
pintor,   se   quedó   mirando   fijamente   el   lienzo   durante   una   hora   y   dijo  
«David,   te   rindo   homenaje».   David   tuvo   que   rehacer   varias   partes   de   la  
pintura  debido  a  varios  caprichos  de  Napoleón,  como  por  ejemplo  agregar  
a  su  madre  Letizia  que  en  realidad  no  había  concurrido  a  la  ceremonia.    
 
A   partir   de   1810   las   relaciones   entre   David   y   el   poder   se   distanciaron  
debido   a   las   demoras   en   los   pagos   de   alguna   de   sus   obras,   en   particular  
“La   distribución   de   las   águilas”.   En   esta   obra   David   tendrá   que   hacer  
algunos   retoques   ya   que   el   emperador   figura   junto   a   la   emperatriz  
Josefina   pero   al   producirse   el   divorcio   entre   ambos,   se   le   solicita   que   la  
elimine  del  cuadro.  Esa  obra  es  la  última  que  realiza  para  Napoleón  dado  
que   la   célebre   “Napoleón   en   su   gabinete   de   trabajo”,   es   un   encargo  
privado   realizado   por   Alexander   marqués   de   Douglas   y   Clydesdale,   un  
político  y  coleccionista  escocés.  

 
 
  
Exilio  
 
Después  de  que  los  Borbones  regresaran  al  poder,  David  se  encontró  en  la  
lista  de  proscritos  por  revolucionarios  y  bonapartistas,  pues  había  votado  
a  favor  de  la  ejecución  de  Luis  XVI  y  probablemente  tuvo  algo  que  ver  con  
la   muerte   de   Luis   XVII.   El   nuevo   rey   borbón,   Luis   XVIII,   sin   embargo,   le  
amnistió  e  incluso  le  ofreció  un  cargo  como  pintor  de  corte.  David  rechazó  
su   oferta,   prefiriendo   en   lugar   de   ello   exiliarse   en   Bruselas,   Bélgica.   Allí,  
pintó  Amor  y  Psique  (1817)  y  vivió  hasta  sus  últimos  días  tranquilamente  
con  su  esposa,  con  la  que  se  había  vuelto  a  casar.  Durante  este  tiempo,  se  
dedicó   principalmente   a   cuadros   a   escala   menor   de   escenas   mitológicas   y  
retratos   de   bruselenses   y   emigrados   napoleónicos,   como   El   general  
Gérard  (1816).  
 
Su   última   gran   obra,   Marte   desarmado   por   Venus   y   las   Gracias   lo   empezó  
en   1822   y   lo   acabó   el   año   anterior   a   su   muerte.   David   quería   superarse  
una  vez  más.  En  diciembre  de  1823,  escribió:  
 
“Esta  es  la  última  pintura  que  deseo  pintar,  pero  quiero  superarme  en  ella.  
Pondré  el  dato  de  mis  75  años  en  la  obra  y  después  nunca  volveré  a  coger  el  
pincel.”  
 
El   tema   se   tomó   de   la   mitología   griega.   David   fue   fiel   a   la   leyenda.   El  
colorido  es  traslúcido  y  perlado,  como  pintar  sobre  porcelana.  La  pintura  
se   mostró   primero   en   Bruselas   y   luego   fue   enviada   a   París,   donde   los   que  
habían  sido  alumnos  de  David  acudieron  en  gran  número  a  ver  la  pintura.  
Los   expositores   lograron   un   beneficio   neto   de   13.000   francos,   lo   que  
significa  que  hubo  más  de  10.000  visitantes,  un  número  muy  elevado  para  
la  época.  
 
Cuando  David  salía  del  teatro,  fue  golpeado  por  un  carruaje  y  murió  más  
tarde   de   deformaciones   en   el   corazón,   el   29   de   diciembre   de   1825.  
Después  de  su  muerte,  algunos  de  sus  retratos  se  vendieron  en  subasta  en  
París,  por  precios  muy  bajos.  Su  famoso  lienzo  de  Marat  se  mostraba  en  
una   sala   especial   retirada,   para   no   enfurecer   al   público.   No   se   permitió  
que  el  cuerpo  de  David  regresara  a  Francia,  a  pesar  de  las  peticiones  de  su  
familia,  por  la  intervención  que  David  tuvo  en  la  ejecución  de  Luis  XVI  y  
por  lo  tanto  fue  enterrado  en  Bruselas,  pero  su  corazón  fue  llevado  a  Père  
Lachaise,  París.  
 
 
 
Bibliografía  

GOMBRICH,  Ernst  H,  Historia  del  Arte,  Editorial  Diana,  México,  1995.  
HAUSER,   Arnold,   Historia   social   de   la   literatura   y   el   arte   II,   Barcelona,  
Penguin  Random  House  Grupo  Editorial,  2004  
BORDES,   Philippe,   Jacques-­‐Louis   David:   Empire   to   Exile,   Yale   University  
Press,  2005  
ARGAN,   Giulio   Carlo,   El   arte   moderno   (1770-­‐1970),   Buenos   Aires,   Nueva  
Visión,  1980  
MARTIN,  Eric  C.  ,  The  influence  of  Caravaggio  on  Jacques-­‐Louis  David’s  
development  of  french  neoclassical  painting,  Athens  -­‐  Georgia,  University  
of  Georgia,  2003,  disponible  en  
https://getd.libs.uga.edu/pdfs/martin_erin_c_200312_ma.pdf  (2  de  junio  
de  2017)  
SARRIA   FERNANDEZ,   Carlos,   “El   juramento   de   los   Horacios   de   Jacques-­‐
Louis   David.   Historia,   crítica   y   lenguaje”,   en   Dialnet,   disponible   en  
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4616434.pdf (18 de mayo
de 2017)
DELÉCLUZE,   E.,   Louis   David,   son   école   et   son   temps,   Paris,   (1855)  
reeditado  digitalmente  por  Oxford  University.  
GIMBLETT,   Jennifer   Leigh,   Painting   and   propaganda:   Napoleon   and   his  
artists,   The   University   of   Arizona,   Arizona,   2011,   disponible   en  
http://hdl.handle.net/10150/144321  (18  de  mayo  de  2017)