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Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO Tema 5.

FORMA E IMAGEN. FACTORES OBJETIVOS Y

5 SUBJETIVOS EN LA APRECIACIÓN FORMAL.


PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN.

GUIÓN - ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN

2. LA FORMA: DEFINICIÓN Y CONCEPTO

2.1. Cualidades de las formas


2.2. Los elementos conceptuales de las formas
a. La forma como punto
b. La forma como línea
c. La forma como plano
d. La forma como volumen
e. Formas positivas y negativas
f. La forma y la distribución del color
g. Interrelación de formas

3. LA IMAGEN: DEFINICIÓN Y CONCEPTO

3.1. La iconicidad de las imágenes

4. LA PERCEPCIÓN DE LA FORMA

4.1. Las constantes perceptivas


4.2. La psicología de la forma: la teoría de la Gestalt
4.3. Factores subjetivos en la apreciación formal

5. ANÁLISIS DE LA IMAGEN COMO MEDIO DE COMUNI-


CACIÓN

5.1. Lectura de una imagen

6. CONCLUSIÓN

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1. INTRODUCCIÓN

Según Aristóteles, toda entidad se compone de materia y forma; la forma es aque-


llo que determina y precisa la materia de la que está formado un objeto determinado, y siempre debe
entenderse en relación con la materia. Así, cuando se produce un cambio, es posible que éste afecte a
la materia −cambio material− o sólo a la forma −cambio formal−, que es menos radical. En cierto senti-
do, la forma es el principio de determinación de una entidad.

El sentido más simple y probablemente originario del término forma hace referen-
cia a la figura espacial de los cuerpos materiales sólidos. Pero la peculiaridad del término consiste en la
abstracción que hacemos al prescindir de la materialidad de las cosas y considerar la figura en sí misma
como algo independiente, es decir, como forma. Clasificamos y ordenamos así los objetos según sus
formas, cuadrados, círculos, esferas, etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta
la materia o contenido que los diferencia.

Desde antiguo se encontraron las propiedades que atañen a las cosas en cuanto
figuras espaciales naciendo la geometría como ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento
conforme a leyes y principios generales.

De la misma manera agrupamos intelectualmente y ordenamos las cosas que tie-


nen en común alguna o las mismas propiedades unificándolas en un concepto o idea que denota el con-
junto de todos ellos clasificándolos como un conjunto de individuos y que lingüísticamente expresamos
mediante un sustantivo abstracto −en el sentido en que lo define Ortega y Gasset−. De la misma mane-
ra unimos las propiedades y cualidades en nuevos conceptos como clase lógica de orden superior.

Podemos entonces considerar intelectualmente un mismo objeto o “suceso” del


mundo de “muchas formas”, desde diversos puntos de vista, así como también considerar cómo está
constituido o formado, destacando como fundamental o la más importante una determinada forma que
le hace ser lo que esencialmente es.

Por ello el concepto de forma es realmente complejo y muy importante a lo largo


de toda la historia del pensamiento.

2. LA FORMA: DEFINICIÓN Y CONCEPTO

Entre las múltiples acepciones del término “forma”, aquella que guarda relación
con el lenguaje visual posee una doble significado, fundamentada en la realidad que las cosas muestran
en su configuración, determinada por su apariencia:

1. La forma entendida como la apariencia externa de las cosas. Apariencia que se


modifica según los condicionantes físicos de su percepción, como son la ilumina-
ción, el punto de vista, el sujeto observador, etc.

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2. La forma entendida como estructura expresiva plástica, donde se asienta su


identidad visual de las cosas. La forma se entiende como un esqueleto o armazón
inmutable.

La forma es el contorno de un objeto sensible, la línea que precisa y aísla del me-
dio ambiente la realidad física del objeto, lo que determina la diferencia y el modo de ser de los entes.
Luego, la forma es, esencialmente cualidad y modo de ser del signo. La forma penetra también en toda
la organización de los cuerpos, haciéndose estructura y organismo. Se habla propiamente de forma o
figura refiriéndose al espacio interno; el espacio externo se denomina contraforma o fondo.

A lo largo de la historia de la producción visual, se han establecido diversas teorí-


as en la búsqueda de una gramática visual esencial que intenta recoger cómo interactúan los diversos
elementos que intervienen en las imágenes. Algunas de estas teorías, aceptan que existe una serie de
formas básicas, como son el cuadrado, el triángulo y el círculo, de las cuales es posible derivar formas y
estructuras visuales más complejas.

Independientemente a las formas básicas, existen un conjunto de entidades gráfi-


cas que podríamos considerar esenciales: el punto, la línea y el plano. El punto es considerado la uni-
dad mínima de expresión visual por algunos teóricos de la imagen. La línea es un elemento esencial y
básico en la representación visual. Suele usarse para delimitar espacios básicos o definir elementos en
la representación. La línea es un recurso esencial en dibujo y básicamente delimita el espacio. El plano
hace referencia a una superficie delimitada visualmente. El plano es el elemento visual básico de repre-
sentación del volumen. A través del plano se configura el espacio tridimensional.

Para que la forma sea percibida se necesitan tres elementos básicos: un sujeto,
una fuente luminosa −natural o artificial− y una forma.

Si nos preguntamos por qué percibimos las formas, una respuesta podría ser por
contrastes en el campo visual. Pero si nos preguntamos cómo percibimos las formas, la respuesta será
relativa a cada uno de los factores que hacen a la percepción posible:

• Respecto al sujeto, habrá que tener en cuenta quién observa, con qué actitud o
motivación, desde dónde observa, cuánto tiempo observa, etc.
• Respecto a la luz, analizaremos su intensidad, dirección, origen, etc.
• Respecto a la forma, las variables que ella nos ofrece son múltiples y complejas,
por lo tanto, desentrañar sus misterios parece una tarea imposible de abarcar.

2.1. CUALIDADES DE LAS FORMAS

Las cualidades de las formas son aquellas características que nos permiten distinguirlas entre
sí. Son:

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• La configuración. Es la cualidad que se refiere a la estructura de la forma: si es bidimensio-


nal puede ser triangular, rectangular, cuadrada, circular o irregular. Si es tridimensional puede
ser piramidal, cúbica, esférica o irregular.

• El tamaño. Es una cualidad que depende de la relación y comparación entre una forma y
otra. Así, pueden establecerse formas de mayor tamaño, si se compara con otra de tamaño
menor. Se puede hablar de formas grandes y pequeñas cuando se trata de diferenciarlas de-
ntro del contexto de una disposición y “forma constitutiva”.

• La posición. Cualidad que se relaciona más con el concepto de forma compositiva o compo-
sición y tienen que ver con la forma en el espacio. Cuando relacionamos la forma con el ámbito
o campos donde se desarrolla la percepción visual, podemos determinar su posición. Los ejes
dominantes establecen un marco de referencia en el mundo visual. Por ejemplo: horizontal o
vertical, y también la dirección de la forma. La posición y la orientación de la forma dependen
también de su organización en la composición.

• El material. Se refiere al elemento del que está compuesto la forma: madera, piedra, plástico,
etc. y puede ser blando, duro, pesado, semitransparente, etc.

• El color. Es una cualidad relativa, que puede variar en función en función de la luz ambiental.
El color, junto con la textura, conforma el aspecto superficial de la forma.

• La textura. Se refiere a la apariencia externa de la forma que podemos percibir a través de la


vista y el tacto, según el tratamiento que se le da a la superficie de la misma. La textura en la
forma puede recibir variaciones en cuanto al color; una forma de textura rugosa, si es tratada
con el mismo color que otra de textura lisa, sufre alteraciones de su color porque hay más con-
centración de pigmentos y, por lo tanto, este se ve más intenso.

2.2. LOS ELEMENTOS CONCEPTUALES DE LAS FORMAS

Los elementos conceptuales no son visibles. Así, el punto, la línea o el plano, cuando son visi-
bles, se convierten en forma. Un punto sobre el papel, por pequeño que sea, debe tener una figura, un
tamaño, un color y una textura si se quiere que sea visto. También debe señalarse lo mismo de una
línea o de un plano.

A. La forma como punto

Una forma es reconocida como un punto porque es pequeña. Pero la pequeñez, desde luego,
es relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando está contenida dentro de un marco pe-
queño, pero la misma forma puede parecer muy pequeña si es colocada dentro de un marco mucho
mayor. La forma más común de un punto es la de un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de
dirección. Sin embargo, un punto puede ser cuadrado, triangular, oval o incluso de una forma irregular.
Por lo tanto, las características principales de un punto son:

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1. Su tamaño debe ser comparativamente pequeño.


2. Su forma debe ser simple.

La unidad más simple, el punto, no sólo indica una posición sino que posee en si mismo ener-
gías potenciales de expansión y contracción que activan el área de su entorno. Cuando tenemos dos
puntos, hay un planteamiento de medida y una dirección implícita y sus energías “internas” crean una
tensión específica entre ellas que afecta directamente al espacio intermedio. El punto no tiene que estar
representado físicamente para mostrarse como elemento de la imagen o actuar plásticamente en la
composición, ya que puede ser intangible, imperceptible e inmaterial.

Usando libremente puntos, en grupos o difusos, se crea una variedad de energías y tensiones
que activan la totalidad del área en la que se encuentran. Todas estas sensaciones se incrementan si
nos permitimos introducir diferencias de tamaños entre los puntos.

B. La forma como línea

Una línea, por lo general, transmite la sensación de delgadez. La delgadez, igual que la peque-
ñez, es relativa. La relación entre la longitud y el ancho de una forma puede convertirla en una línea,
pero no existe para esto un criterio absoluto. En una línea deben ser considerados tres aspectos sepa-
rados:

1. La forma total. Se refiere a su apariencia general, que puede ser descrita como recta, cur-
va, quebrada, irregular o trazada a mano.

2. El cuerpo. Como una línea tiene un ancho, su cuerpo queda contenido entre ambos bordes.
Las formas de estos bordes y la relación entre ambos determinan la forma del cuerpo. Habi-
tualmente, los bordes son lisos y paralelos, pero a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la
línea parezca afilado, nudoso, vacilante o irregular.

3. Las extremidades. Estas pueden carecer de importancia si la línea es muy delgada. Pero si
la línea es ancha, la forma de sus extremos puede convertirse en prominente. Pueden ser cua-
drados, redondos, puntiagudos o de cualquier otra forma simple.

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Se puede entender una línea como una cadena de puntos unidos. Indica posición y dirección y
posee en sí misma una cierta energía; la energía parece avanzar a lo largo de su longitud e intensificar-
se en sus extremos, posee una velocidad implícita y el espacio próximo se ve activado por la dirección
de la línea. De un modo limitado, la línea es capaz de expresar emociones: una línea gruesa, por ejem-
plo, se asocia con la audacia, una línea recta con la fuerza y la estabilidad, una línea en zigzag con la
excitación, aunque todo esto son simples generalizaciones.

Líneas rectas de la misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas pueden introducir facto-
res de relación proporcional e intervalos rítmicos; cambiando las longitudes y los grosores de las líneas,
se experimentan ritmos más complejos y provocan un impacto visual mayor. Operando conjuntamente
con líneas horizontales y verticales se puede introducir el principio de las oposiciones equilibradas de
tensiones. La vertical expresa una fuerza de significación primordial: la gravedad. La horizontal, a su
vez, contribuye a una sensación primaria: un plano soportante. Las dos juntas producen un sentimiento
profundamente satisfactorio, quizás porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto, de
mantenerse en pie en el plano del suelo.

Las diagonales introducen poderosos impulsos direccionales, un dinamismo que es el resultado


de las tendencias no resueltas hacia la vertical y horizontal que se mantienen en suspensión equilibrada.

Cuando se usa la línea en relaciones de curvas emerge una cualidad rítmica completamente di-
ferente. Pero es importante darse cuenta que en toda curva hay una estructura de relaciones rectilíneas
subyacentes que explica más sencillamente los factores direccionales y proporcionales de la curva con-
creta.

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Y cuando nos enfrentamos con formas de curva sutil, es conveniente analizarlas en base a una
red vertical-horizontal para grabarnos en la mente la naturaleza específica de las curvaturas implicadas.
Durante siglos se ha recomendado este método a los dibujantes para comprobar los ángulos concretos
y las medidas y formas en el dibujo del natural o de otro dibujo.

C. La forma como plano

En una superficie bidimensional, todas las formas lisas que comúnmente no sean reconocidas
como puntos o líneas son planas. Una forma plana está limitada por líneas conceptuales que constitu-
yen los bordes de la forma. Las características de estas líneas conceptuales, y sus interrelaciones, de-
terminan la figura de la forma plana.

Las formas planas tienen una variedad de figuras, se pueden clasificar en:

a) Geométricas, construidas matemáticamente.


b) Orgánicas, rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y desarrollo.
c) Rectilíneas, limitadas por líneas rectas que no están relacionadas matemáticamente entre sí.
d) Irregulares, limitadas por líneas rectas y curvas que no están relacionadas entre sí.
e) Manuscritas, caligráficas o creadas a mano alzada.
f) Accidentales, determinadas por el efecto de procesos o materiales especiales, u obtenidos
accidentalmente.

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La línea describe un contorno. En la terminología de las artes visuales se dice que la línea arti-
cula la complejidad del contorno. Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equi-
látero. Cada uno de ellos, tiene su carácter específico y rasgos únicos, y a cada uno se atribuye gran
cantidad de significados, unas veces mediante la asociación, otras mediante una adscripción arbitraria y
otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y filosóficas Al cuadrado se aso-
cian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al triángulo, la acción, el conflicto y la ten-
sión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección.

Todos los contornos básicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden descri-
birse y construirse fácilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales. Un cuadrado es una figura
de cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamen-
te la misma longitud. Un círculo es una figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos
sus puntos del centro. Un triángulo equilátero es una figura de tres lados cuyos ángulos y lados son
todos iguales. A partir de estos contornos básicos derivamos mediante combinaciones y variaciones
inacabables todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre.

Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas y significativas: el cua-
drado, la horizontal y la vertical; el triángulo, la diagonal; el círculo, la curva. Cada una de las direccio-

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nes visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa para la confección de
mensajes visuales:

a) La referencia horizontal-vertical, que constituye la referencia primaria del hombre respecto a


su bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no sólo tiene que ver con la relación
entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones
visuales. No sólo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se
construyen y diseñan.

b) La dirección diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la idea de es-
tabilidad. Es la formulación opuesta, es la fuerza direccional más inestable y, en consecuencia,
la formulación visual más provocadora.

c) Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repeti-


ción y el calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención composi-
tiva dirigida a un efecto y un significado finales.

D. La forma como volumen

La forma como volumen es completamente ilusoria. Las formas se consideran lisas cuando ca-
recen de grosor aparente. Las formas lisas en un espacio ilusorio son como formas hechas con delga-
das hojas de papel, metal u otros materiales. Las siguientes son algunas de las maneras en que las
formas pueden ser usadas en un espacio ilusorio:

A) Superposición. Cuando una forma se superpone a otra, es vista como si estuviera delante
o encima de la otra. Las formas lisas pueden carecer de todo grosor apreciable, pero si ocurre
la superposición, una de ambas formas deberá tener alguna desviación del plano de la imagen,
por ligera que sea esa desviación.

B) Cambio en tamaño. El aumento en el tamaño de una forma sugiere que se está aproxi-
mando, mientras la disminución de este tamaño sugiere que se aleja. Cuanto mayor sea la es-
cala de cambio de tamaño dentro del diseño, será más profunda la ilusión de profundidad es-
pacial.

C) Cambio en color. Sobre un fondo blanco los colores oscuros se destacan más que los cla-
ros, con lo que aparecen más cerca de nuestros ojos. Sobre un fondo muy oscuro, es cierto lo
contrario. Si hay colores cálidos y colores fríos en un diseño, los cálidos parecen generalmente
avanzar mientras que los fríos retroceden.

D) Cambio en textura. Las texturas más gruesas parecen normalmente más cerca de nuestros
ojos que las finas.

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E) Cambio en el punto de vista. Una forma aparece vista frontalmente cuando es paralela al
plano de la imagen. Si no es paralela al plano de la imagen solo podemos verla desde un ángu-
lo oblicuo. El cambio en el punto de vista es un resultado de la rotación espacial, creando un
espacio ilusorio que no sea muy profundo.

F) Curvatura o quebrantamiento. Las formas lisas pueden ser curvadas o quebradas para
sugerir un espacio ilusorio. La curvatura o la torcedura cambian su frontalidad absoluta y acti-
van su desviación del plano de la imagen.

G) Agregado de sombra. El agregado de sombra a una forma enfatiza la existencia física de


la forma. La sombra puede ser colocada delante o detrás de la forma o separada de ella.

E. Formas positivas y negativas

Por regla general, a la forma se la ve ocupante de un espacio, pero también puede ser vista
como un espacio blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando se la percibe como ocupante de un
espacio, la llamamos forma “positiva”. Cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeado por un
espacio ocupado, la llamamos “negativa”.

En el diseño en blanco y negro, tendemos a considerar al negro como ocupado y al blanco co-
mo vacío. Así, una forma negra es reconocida como positiva y una forma blanca como negativa. Pero
tales formas no corresponden siempre a la realidad. Especialmente cuando las formas se penetran o
interfieren entre sí ya no es fácil separar lo que es positivo y lo que es negativo. La forma, sea positiva o
negativa, es mencionada comúnmente como la “figura”, que está sobre un “fondo”. Aquí el “fondo” de-
signa a la zona cercana a forma o “figura”. En casos ambiguos, la relación entre figura y fondo puede
ser reversible.

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F. La forma y la distribución del color

Sin cambiar ninguno de los elementos en un diseño, la distribución de los colores dentro de un
esquema definido de colores puede adoptar una gran escala de variaciones. Pongamos un ejemplo muy
simple. Supongamos que tenemos una forma que existe dentro de un marco y que podemos usar sólo
blanco y negro. Se pueden obtener cuatro formas diferentes de distribución del color:

a) Forma blanca sobre fondo blanco.


b) Forma blanca sobre fondo negro.
c) Forma negra sobre fondo blanco.
d) Forma negra sobre fondo negro.

En el caso a), el diseño es totalmente blanco y la forma desaparece. En el b) tenemos una for-
ma negativa. En el c) tenemos una forma positiva. En el d) el diseño es totalmente negro, y la forma
desaparece, igual que en el a). Desde luego, podemos tener la forma dibujada en negro dentro del a), y
dibujada en blanco dentro del d).

Si aumenta la complejidad del diseño, aumentan asimismo las diferentes posibilidades para la
distribución del color. Para ilustrarlo nuevamente tenemos dos círculos que se cruzan entre sí dentro de
un marco. En el ejemplo anterior teníamos solamente dos zonas definidas donde distribuir nuestros co-
lores. Ahora tenemos cuatro zonas. Utilizando todavía blanco, negro, podemos presentar dieciséis va-
riantes distintas en lugar de cuatro.

G. Interrelación de las formas

Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras. Hemos demostrado que cuan-
do una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples como podíamos haber creído.

Ahora elegimos dos círculos y vemos cómo pueden ser reunidos. Escogemos dos círculos de
la misma medida para evitar complicaciones innecesarias. Pueden distinguirse ocho maneras diferentes
para su interrelación:

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A) Distanciamiento: ambas formas quedan separadas entre sí, aunque puedan estar muy cer-
canas.

B) Toque: si acercamos ambas formas, comienzan a tocarse. El espacio que las mantenía se-
paradas en a) queda así anulado.

C) Superposición: si acercamos aún más ambas formas, una se cruza sobre la otra y parece
estar por encima, cubriendo una porción de la que queda debajo.

D) Penetración: igual que en c), pero ambas formas parecen estar transparentes. No hay una
relación obvia de arriba y debajo entre ellas, y los contornos de ambas formas siguen siendo
enteramente visibles.

E) Unión: igual que en c), pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma
nueva y mayor. Ambas formas pierden una parte de su contorno cuando están unidas.

F) Sustracción: cuando una forma invisible se cruza sobre otra visible, el resultado es una
sustracción. La porción de la forma visible que queda cubierta por la invisible se convierte asi-
mismo en invisible. La sustracción puede ser considerada como la superposición de una forma
negativa sobre una positiva.

G) Intersección: igual que en d), pero solamente es visible la porción en que ambas formas se
cruzan entre sí. Como resultado de la intersección, surge una forma nueva y más pequeña.
Puede no recordarnos las formas originales con las que fue creada.

H) Coincidencia: si acercamos aún más ambas formas, habrán de coincidir. Los dos círculos
se convierten en uno.

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Las diversas clases de interrelaciones deben siempre ser exploradas cuando se organizan for-
mas dentro de un diseño.

3. LA IMAGEN: DEFINICIÓN Y CONCEPTO

Una imagen es la representación visual de un objeto, una persona, un animal o


cualquier otra cosa plausible de ser captada por el ojo humano a través de diferentes técnicas como ser
la pintura, el diseño, la fotografía y el video, entre otras. En el ámbito del lenguaje visual, una imagen es
un complejo de elementos visuales con cierto grado de significatividad.

Una imagen, del latín imago, es una representación que manifiesta la apariencia
de un objeto real. El concepto mayoritario al respecto corresponde a la de la apariencia visual, por lo
que el término suele entenderse como sinónimo de representación visual; sin embargo, hay que consi-
derar también la existencia de imágenes auditivas, olfativas, táctiles, sinestésicas, etc. Las imágenes
que la persona vive interiormente son denominadas imágenes mentales, mientras que se designan co-
mo imágenes creadas −o bien como imágenes reproducidas, según el caso− las representativas de un
objeto mediante técnicas diferentes de diseño, pintura, fotografía, vídeo, entre otras.

Aunque los mecanismos de percepción son iguales para todos los casos, por ra-
zones fisiológicas, la visión no es la misma cuando se observa el paisaje o se lee una información vi-
sual. En el segundo caso, la percepción es producto de un emisor humano que se dirige a un destinata-
rio, y que obliga a éste a leer lo que está observando, lo invita a participar activamente en el acto de
reelaborar psicológicamente el mensaje comunicado. En todos los casos, la percepción elabora una
“imagen” a partir de un proceso orgánico que está determinado por una motivación, una voluntad o un
interés psicológico del individuo hacia su entorno que origina un acto de conocimiento. En el ámbito del
lenguaje visual se pueden clasificar las imágenes según sean retinianas, icónicas o mentales:

1. Las imágenes retinianas

Forman parte del campo de la fisiología de la visión. Son las funciones del sistema
perceptivo ocular, que transforma las sensaciones luminosas en estímulos eléctricos enviados al cere-
bro, y que se reelaboran en imágenes visuales.

2. Las imágenes icónicas

Forman parte del campo de la comunicación. Son las representaciones de los ob-
jetos materiales del entorno impresas en “superficies significantes”. Estas imágenes, obtenidas por me-
dios industriales como la imprenta o el ordenador, son los componentes principales de la comunicación
visual.

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3. Las imágenes mentales

Forman parte del campo de la memoria visual y la imaginación. Son las represen-
taciones mentales de algo observado en el entorno y constituyen el soporte del conocimiento, y por tan-
to, de la cultura de los seres humanos.

3.1. LA ICONICIDAD DE LAS IMÁGENES

Una imagen nunca es la realidad misma si bien toda imagen mantiene siempre un nexo de
unión con el objeto representado independientemente del grado de parecido que guarde con ella. Así,
por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial,
ambos son imágenes, su diferencia radica, pues, en su grado de iconicidad.

La iconicidad de una imagen es el grado de parecido que ésta guarda con el objeto represen-
tado. Es decir, la relación de apariencias entre la propia imagen y su referente. El concepto iconicidad
expresa pues las categorías y niveles de relación de una imagen, con la imagen de un objeto real. Villa-
fañe y Mínguez en Principios de teoría general de la imagen establecen 11 niveles diferentes de iconici-
dad. La escala se estructura a partir del máximo grado que se correspondería con la imagen natural o
cualquier percepción de la misma obtenida a través de la visión, al mínimo que lo sería la palabra que
hace referencia al propio objeto representado:

11. La imagen natural

Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identidad entre la imagen y su referente.
Ejemplo de ello sería cualquier percepción de la realidad sin más mediación que las variables físicas del
estímulo.

10. Modelo tridimensional a escala

Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identificación pero no identidad, por ejem-
plo La Venus de Milo.

9. Imágenes de registro estereoscópico

Restablece la forma y posición de los objetos emisores de radiación presentes en el espacio,


por ejemplo un holograma.

8. Fotografía en color

Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al poder resolutivo del ojo medio.

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7. Fotografía en blanco y negro

Igual que el anterior, a diferencia de poseer una escala monocromática.

6. Pintura realista

Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional. Las meninas


de Velázquez sería un ejemplo.

5. Representación figurativa no realista

Aún se produce la identificación, pero las relaciones espaciales están alteradas. Por ejemplo,
El Guernica de Picasso, una caricatura, etc.

4. Pictograma

Todas las características sensibles, excepto la forma, están abstraídas, por ejemplo una silueta.

3. Esquemas motivados

Todas las características sensibles abstraídas. Tan sólo restablecen las relaciones orgánicas,
por ejemplo, un organigrama o un plano geográfico.

2. Esquemas arbitrarios

No representan características sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus elementos


no siguen ningún criterio lógico. Por ejemplo, la señal de tráfico que indica “ceda el paso”.

1. Representación no figurativa

Tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de relación. Una obra de Miró sería un
claro ejemplo de ello.

Dependiendo de la función que cumpla una imagen, será más adecuado un grado u otro de
iconicidad. Por ejemplo, si lo que se busca es que la imagen tenga una función descriptiva de una reali-
dad determinada puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 o 7 de la escala de iconicidad.
En el caso de que la función primordial fuese la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más adecuados.
Sin embargo, si la función es esencialmente artística, es decir, de carácter predominantemente estético,
los grados 8, 7, 6, 5 o 1 podrían ser los más idóneos.

Pero para una comprensión básica y generalizadora de la escala de iconicidad, Dondis, en La


sintaxis de la imagen, establecen tres niveles fundamentales de iconicidad, de mayor a menor, de las
imágenes:

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1. Nivel realista

La percepción directa por parte del receptor del referente visual se establece desde un nivel de
codificación bajo.

2. Nivel simbólico

Establece una mayor simplicidad en la representación de la imagen referencial que así contiene.

3. Nivel abstracto

Se reduce la imagen a sus componentes visuales más básicos, por tanto es el nivel de codifi-
cación más alto.

4. LA PERCEPCIÓN DE LA FORMA

Todo lo que sentimos, pensamos, experimentamos, sufrimos o gozamos, se lo de-


bemos a nuestros sentidos. La vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto nos ponen en contacto con el
mundo que nos rodea, aportándonos información acerca de los colores, las texturas, la temperatura, los
aromas, los sabores, los sonidos, etc. Sin los sentidos, seríamos incapaces de sentir el calor de una
llama, el canto de un pájaro, o el tono rojizo de una puesta de sol; los sentidos son nuestra puerta al
mundo.

Pero si todos los sentidos son considerados importantes, hay uno que resulta fun-
damental: la vista. A través de nuestros ojos asimilamos diariamente infinidad de imágenes: colores,
formas, texturas... pero también signos, letras, señales viarias, fotografías, imágenes en movimiento,
etc. Toda esta información que se recibe a través del sentido de la vista, debe ser procesada inmedia-
tamente por el cerebro: si los ojos son los que ven, el cerebro es quien mira, quien observa, quien com-
prende. Por tanto, son dos los actos: por un lado, el acto físico de ver, por otro, el acto intelectual de
percibir o interpretar.

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La percepción visual de la forma se fundamenta en la información recibida por el


sentido de la vista que posibilita la formación de la imagen de la forma del objeto en la retina.

Los mensajes visuales que recibimos, nos llegan a través de la incidencia de la


energía radiante de una fuente de luz y/o de los reflejos de ella en los objetos, que finalmente entra en
el ojo. Así pues, el ojo es la estructura anatómica que contiene los elementos funcionales capaces de
cumplir con la recepción de la energía radiante −luz− y de transformarla en energía nerviosa −hasta
aquí, proceso sensorial o sensación−, que llega hasta el cerebro, siendo éste último donde se lleva a
cabo el fenómeno de la percepción. De esta manera podemos ubicar tres elementos fisiológicos nece-
sarios para que se lleve a cabo la comunicación por medio del sistema visual: el ojo, los nervios ópticos,
y el cerebro.

4.1. LAS CONSTANTES PERCEPTIVAS

Para interpretar la información recibida a través de la vista, el cerebro utiliza una serie de crite-
rios −basados en la experiencia y el conocimiento− a los que se denomina “constantes perceptivas”:

1. Constancia de la forma

Un objeto no cambia de configuración en nuestra mente a pesar de nuestros movimientos y de


las consiguientes modificaciones de los ángulos visuales.

2. Constancia del tamaño

Un objeto permanece “dimensionalmente” constante aunque lo observemos desde diferentes


puntos de vista.

3. Constancia del color

Supone la tendencia a ver los objetos con un color “invariable” a pesar de la variación en las
condiciones de iluminación.

Pero, cuando el cerebro no siempre es capaz de interpretar correctamente la información que


recibe: en ese caso se produce una “ilusión óptica”; esto es, una percepción engañosa de un estímulo
visual que representa lo que se percibe de una manera diferente a lo que es en realidad. Podemos cla-
sificar las ilusiones ópticas en:

1. Ilusiones perceptivas

Se producen cuando el cerebro interpreta de forma errónea una determinada información visual
por diversos motivos: cercanía de otros objetos que perturban la visión, aparición de figuras inexistentes
por la conjunción de otras, lectura incorrecta de ciertos mensajes por creerlos de sobra conocidos, etc.

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2. Figuras u objetos imposibles

Este tipo de ilusiones ópticas se produce cuando nuestro cerebro entra en conflicto entre “ve” y
“lo que está acostumbrado a ver”. Nuestra mente procura dar sentido a todo lo observado y por ello a
veces comete errores o trata de asignar a un determinado objeto una función que sólo puede tener en el
papel. Los objetos imposibles son objetos imaginarios porque su construcción en las tres dimensiones
conocidas no se puede dar, así la representación de estos objetos es por medio de dibujos.

El artista sueco Oscar Reutersvärd es considerado el padre de los objetos imposibles por sus
obras pioneras. No obstante, se los asocia al artista holandés M.C. Escher, que fue quien los popularizó
en los círculos artísticos.

3. Figuras dobles

Se trata, probablemente, del tipo más antiguo y conocido de ilusiones ópticas. Su principio es la
“ambivalencia”, esto es, la posible lectura de las imágenes de forma muy diferente. Por lo general, el
cerebro huye de la ambigüedad y escoge la más sencilla en primer lugar, pero si seguimos observando
termina por revelarse la imagen oculta.

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4. Ilusiones de movimiento −arte óptico−

Son aquellas ilusiones ópticas basadas en el movimiento. Aunque, evidentemente, las figuras
impresas no pueden moverse, en algunos casos su especial configuración hace que en nuestro cerebro
se produzca una ilusión de movimiento que puede llegar a ser muy “real”.

4.2. LA PSICOLOGÍA DE LA FORMA: LA TEORÍA DE LA GESTALT

Nuestra noción sobre el mundo, es creada por las percepciones que tenemos de las cosas y
hechos que observamos a diario, es decir, no por los objetos en sí. Cuanto más simple sean y menos
información contengan los estímulos, la percepción resultante será más aproximada al hecho real. Esto
es, porque existe una tendencia de la mente a “geometrizar” o simplificar lo más posible los sucesos
complejos, que hoy conocemos como Ley de Prägnanz, gracias a la Teoría de la Gestalt.

La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a


principios del siglo XX, y cuyos exponentes más reconocidos han sido los teóricos Max Wertheimer,
Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. El término Gestalt proviene del alemán y, aunque no tiene
una traducción única, se lo entiende generalmente como “forma”. Sin embargo, también podría traducir-
se como “figura”, “configuración” e, incluso, “estructura” o “creación”.

Esta teoría argumenta que la mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que lle-
gan a ella a través de los canales sensoriales −percepción− o de la memoria-pensamiento, inteligencia y
resolución de problemas-. En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuración tiene un ca-
rácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no
podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra
con el axioma “el todo es más que la suma de sus partes”, con el cual se ha identificado con mayor fre-
cuencia a esta escuela psicológica.

Dos universidades fueron las que obtuvieron los primeros resultados experimentales: la escue-
la de Graz y la de Berlín:

1. La escuela de Graz. Propuso la teoría de la producción, que consideraba la cualidad Gestalt,


es decir, la forma o todo, como el producto de un acto perceptivo.

2. La escuela de Berlín. Demostró que la Gestalt viene dada de forma inmediata, no es produc-
to de la percepción, sino que es ésta la que es producto de la Gestalt. Esta teoría fue demos-
trada con el “movimiento aparente”, con la presentación de dos fenómenos en distintos tiempos

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−tal como hacen los dibujos animados− que creaba movimiento. Los psicólogos iniciadores de
esta corriente, Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler y Kurt Koffka desarrollaron el
programa de investigación de la Gestalt a principios de la década de 1910, trabajando sobre el
“movimiento aparente” y dando lugar a la teoría del “fenómeno Phi”.

Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es la llamada Ley de la Prägnanz


(Pregnancia), que afirma la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas más simples
posibles. Otras leyes enunciadas serían:

− Principio de la semejanza. Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad.
La semejanza depende de la forma, el tamaño, el color y otros aspectos visuales de los ele-
mentos.

− Principio de la proximidad. El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra


mente basado en la distancia.

− Principio de simetría. Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo
elemento, en la distancia.

− Principio de continuidad. Los detalles que mantienen un patrón o dirección tienden a agru-
parse juntos, como parte de un modelo. Es decir, percibir elementos continuos aunque estén
interrumpidos entre sí.

− Principio de dirección común. Implica que los elementos que parecen construir un patrón o
un flujo en la misma dirección se perciben como una figura.

− Principio de simplicidad. Asienta que el individuo organiza sus campos perceptuales con
rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas.

− Principio de la relación entre figura y fondo. Afirma que cualquier campo perceptual puede
dividirse en figura contra un fondo. La figura se distingue del fondo por características como:
tamaño, forma, color, posición, etc.

4.3. FACTORES SUBJETIVOS EN LA APRECIACIÓN FORMAL

El acto perceptivo termina con la respuesta del sujeto al estímulo. Tras recibir la información vi-
sual mediante el sentido de la vista, quien en último lugar la interpretará será el cerebro del sujeto per-
ceptor. En él pueden influir múltiples factores, tanto externos como internos; algunos de los factores
internos más significativos son:

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− La atención

La atención se define como la apertura selectiva a una pequeña porción de fenómenos senso-
riales que atraen. Pero no reaccionamos de igual forma a todos ellos. Seleccionamos algunos
en cada momento, mientras el resto permanece en un segundo plano. Mientras leemos con-
centrados, no percibimos la temperatura ambiental o la presión de la ropa que vestimos. La
atención se define como la apertura selectiva a una pequeña porción de fenómenos sensoria-
les que atraen.

− La motivación

Los motivos hacen nuestra percepción selectiva. Si tenemos hambre, los estímulos que se
asocian con este motivo se convertirán en el foco de nuestra percepción. Con mayor probabili-
dad nos daremos cuenta de los restaurantes que existen en una ciudad si tenemos hambre que
si acabamos de comer.

− Los intereses

Atendemos aquellos aspectos del mundo que nos rodea que se relacionan con nuestros inter-
eses. Un profesor de botánica y un marinero que está de permiso, expuestos a los mismos es-
tímulos −por ejemplo, un parque en una tarde de verano, atienden a aspectos muy diferentes
de los estímulos que intervienen. El profesor de botánica puede atender a la flora particular que
se encuentra en el parque. El marinero, en cambio, atiende a la fauna o al ambiente en gene-
ral, notando apenas la variedad e interés de su flora. A este hecho le llamamos disposición
preparatoria.

− La personalidad

Aunque todas las personas tratan de percibir las cosas clara y definidamente, hay diferencias
individuales en las necesidades de claridad y precisión. Parece que existe una relación definida
entre las actitudes sociales y la percepción de los estímulos ambiguos. Para algunas personas,
todas las cosas deben ser blancas o negras.

5. ANÁLISIS DE LA IMAGEN COMO MEDIO DE COMUNI-


CACIÓN

La invención de la fotografía revolucionó el campo de la representación gráfica


hasta entonces cubierta principalmente por la ilustración y otros procedimientos derivados de los siste-
mas de estampación como la litografía o el grabado. Sus primeras manifestaciones, todavía tan imper-
fectas como bellas, ya dieron pie a los intelectuales del siglo XIX, a señalar la verosimilitud (fidelidad o
realismo) y la artisticidad (belleza, plasticidad) de lo representado, como características propias de
aquella nueva técnica capaz de representar lo visible. Sin pretensiones de ningún tipo, parecía quedar

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Tema 5.22 Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO

así establecida una primera dualidad originaria que señalaba a la fotografía como fiel sistema de capta-
ción y registro de la realidad y como modo de autoexpresión o de arte.

Pero la imagen fotográfica en su vertiginoso desarrollo y avance global, aún se


hizo acreedora de un nuevo e importante significado procurado por su innegable poder informativo y de
sugestión. Sería su capacidad de informar y transmitir ideas y conceptos cargados de infinitas lecturas,
lo que la convertían al mismo tiempo en lenguaje universal e indiscutible medio de comunicación.

Es en la conjunción de estas características, donde radica el más alto grado de


polivalencia de la imagen fotográfica. Y es también en el hábil manejo de ellas, donde reside lo satisfac-
torio del uso de la imagen como elemento imprescindible dentro de la comunicación gráfica. Las imáge-
nes constituyen el elemento fundamental de la comunicación visual -proceso de elaboración, difusión y
recepción de mensajes visuales-. En ella influyen: el emisor, el receptor, el mensaje, el código, el medio
o canal y el referente. La imagen es el soporte en el que se transmiten mensajes estructurados aten-
diendo a diferentes intenciones.

Las funciones de la imagen son formas muy representativas que se pueden aso-
ciar a la de comunicación de la imagen o comunicación visual. Estas funciones no tienen porque apare-
cer aisladas, sino que a menudo aparecen simultáneamente, aunque alguna de las funciones predomi-
ne sobre el resto. Las funciones de la imagen son las siguientes:

− Función expresiva o emotiva

Tienen como objetivo transmitir emociones. Se trata de imágenes utilizadas con fi-
nalidad sentimental.

− Función conativa, apelativa o exhortativa

Es aquella relacionada con la persuasión, cuyo objetivo es convencer. Los mensa-


jes publicitarios son los usuarios por excelencia de esta función.

− Función referencial o informativa

Son imágenes cuyo objetivo es informar. Su función es ilustrar un texto o una noti-
cia. Su uso es acusado en libros de texto o prensa, así como también en señales
de tráfico.

− Función poética o estética

Consiste en aquella imagen que busca la belleza con sentido artístico, estético.
Son imágenes que valen en sí mismas.

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− Función fática

Se trata de aquella que tiene como objetivo llamar la atención. Es muy frecuente
en el uso de contrastes, en los tamaños y al igual que la conativa es muy utilizada
en los mensajes publicitarios. La finalidad de la función fática no es principalmente
informar, sino facilitar el contacto social para poder transmitir y optimizar poste-
riormente mensajes de mayor contenido.

− Función descriptiva

Ofrece información detallada y objetiva sobre aquello que representa. (dibujos


científicos, mapas).

En la actualidad, la imagen, directa o manipulada, con o sin aditamentos, constitu-


ye la mayor parte del fondo gráfico y publicitario mundial, y no hace falta señalar que la incorporación
del nuevo medio digital, la han convertido en el elemento más importante del diseño gráfico.

Una buena imagen puede ser la base y el sustento de un diseño visual. Del conoci-
miento del medio y de sus técnicas de manipulación, del buen uso de sus posibilidades significativas co-
mo lenguaje icónico y sus posibilidades comunicativas dependerá el resultado óptimo del diseño creativo.

Igual que sucede con el lenguaje, los creadores de imágenes pueden emplear di-
ferentes recursos expresivos para conseguir las finalidades que pretenden con su imagen. Estos recur-
sos expresivos son, por tanto, una forma de manipular o persuadir al receptor, al espectador. Algunos
recursos retóricos que son fácilmente visibles en las imágenes pueden ser:

− Metáfora. Consiste en la sustitución de una imagen por otra con la que guarda
semejanza.
− Comparación. Consiste en hacer corresponder dos elementos de la imagen en-
tre sí.
− Metonimia. Consiste en sustituir una imagen por otra con la que guarda una re-
lación que no sea de semejanza.
− Personificación. Consiste en dotar de cualidades humanas algo que no lo es.
− Hipérbole. Consiste en presentar una exageración.

5.1. LECTURA DE UNA IMAGEN

En nuestra cultura asociamos automáticamente la visión de un hecho con su existencia: identi-


ficamos la imagen con la realidad. Sin embargo, las imágenes son siempre signos de algo ajeno que
incorporan diversos códigos comunicativos: unos generales, como la gestualidad; y otros específicos,
como el código gráfico o el de relación compositiva entre los elementos que forman la imagen. Para leer
de forma comprensiva y crítica las imágenes es necesario conocer estos códigos.

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Las imágenes comunican de forma global, denotativamente y por la vía emotiva, connotativa-
mente. Por eso, a menudo, se producen a través de ellas comunicaciones inadvertidas, se transmiten
emociones, sentimientos, valores, etc. que el receptor asume de forma inconsciente. Este poder de la
imagen lo conocen y utilizan los publicistas y otros comunicadores de la sociedad de masas. Para leer
críticamente las imágenes es importante tener en cuenta:

A) Algunos aspectos relacionados con el sentido de la percepción como:

− La interacción fondo-figura. Entre el fondo y la figura se produce siempre una interacción.


Generalmente, el receptor de un mensaje icónico distingue entre el tema protagonista de la
imagen y el fondo o entorno que lo enmarca. Cuando esta diferencia no está clara, el sistema
perceptivo duda entre el sentido que debe dar a la representación.

− La tendencia a organizar los elementos de la imagen en grupos por cercanía, continuidad o


semejanza y a suplir los vacíos existentes.

− La tendencia a interpretar los estímulos perceptivos de acuerdo al esquema más sencillo en-
tre los posibles.

B) Los distintos códigos comunicativos que interactúan en las imágenes:

− El código espacial. La elección de la parte de realidad representada y del punto de vista des-
de el que esta realidad se contempla (arriba, abajo, izquierda, derecha), es decir, el encuadre.
Se hace siempre con una intención: objetividad/distorsión, realismo/engaño; etc. y da noticia de
la posición física e ideológica del autor del mensaje icónico.

− Los códigos gestuales y el escenográfico. Al analizar una imagen es importante detenerse en


la sensación que nos produce la actitud y gestualidad de las figuras que aparecen (quietud,
nerviosismo, tristeza, angustia, serenidad...) y mirar detenidamente el fondo atendiendo a la
escenografía, a los aditamentos que están adjetivando el tema central (como el vestuario, el
maquillaje, los objetos que aparecen…).

− El código lumínico. El tratamiento de la luz puede añadir significaciones a la imagen: una luz
frontal aplasta las figuras y les da un aspecto vagamente irreal; la iluminación posterior separa
las figuras del fondo y agrega tridimensionalidad a la imagen; la luz lateral y la cenital, que se
dirige de arriba abajo, acentúan volúmenes; y la luz de abajo a arriba puede producir deforma-
ciones inquietantes o siniestras. A menudo en las imágenes se utilizan también los colores con
una intención simbólica.

− El código simbólico. A veces, las imágenes representan muchas más cosas de las que apa-
recen en ellas. Se produce entonces un proceso comunicativo de carácter simbólico que hace
posible la representación de ideas abstractas o inmateriales. Las relaciones entre los símbolos

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Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO Tema 5.25

y aquello que simbolizan pueden establecerse: por analogía: por ejemplo, la calavera que re-
presenta la muerte; la paloma, símbolo de la paz.

− Los códigos gráficos. Los instrumentos técnicos con los cuales se elabora el mensaje visual
determinan en muchas ocasiones algunas peculiaridades formales de la imagen que matizan o
modifican su sentido. Así, por ejemplo, cuando la realidad se toma con una lente gran angular
la imagen resultante produce una sensación de lejanía de los objetos y figuras, aunque éstos
estén cerca, y aumentan en el receptor la sensación de profundidad: los objetos cercanos se
perciben con una acentuación exagerada de la perspectiva.

Otro aspecto técnico que puede modificar el significado de la imagen es el enfoque/desenfoque


que a menudo se utiliza como elemento expresivo. La parte enfocada de la imagen tiende
siempre a realzarse. Todas estas distorsiones pueden provocar ambigüedades o equívocos en
la apreciación de las imágenes por parte del receptor.

− Los códigos de relación. Los distintos elementos de la imagen que forman el conjunto del en-
cuadre establecen entre sí una serie de relaciones espaciales que sirven para jerarquizar los
elementos y ordenarlos en el proceso de examen visual que realizan los receptores. El autor de
la imagen puede, pues, en función de las relaciones espaciales, establecer el itinerario de mi-
rada del receptor, y por lo tanto la interpretación del mensaje icónico. Existen muchas formas
de composición de la imagen: composición plana o en profundidad, armónica o en tensión, es-
table o dinámica. El autor juega con tensiones, equilibrios, paralelismos, antagonismos com-
plementariedades, etc. que indudablemente aportan a la imagen un sentido determinado.

6. CONCLUSIÓN

La imagen desempeña un papel capital en la sociedad actual. No existe casi nin-


guna actividad humana que no la utilice, desde la ciencia a la industria, del arte al mundo de la informa-
ción y la comunicación −el periodismo−. Las imágenes pueden examinarse como documentos que cons-
tituyen una cultura y actúan como un elemento importante de una colectividad.

El carácter directo de las imágenes la hace comprensible y accesible a todo el


mundo, independientemente de su nivel intelectual y económico. La imagen no da tiempo a la reflexión
ni al razonamiento como la lectura de un libro, de una noticia, o de una simple conversación, es inme-
diata, se dirige a la emotividad, a lo que se ve o lo que se quiere ver −la interpretación−. Una foto es un
espejo con memoria, es la mirada singular y subjetiva de un fotógrafo o del medio que la publica, un
libro, un periódico, etc., pero es también la mirada singular y subjetiva de la persona que la mira o la ve.
Es un documento importante para la comprensión de la sociedad, es una fuente de información y puede
llegar a ser también una obra de arte.

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RESUMEN

• La forma puede ser entendida como la apariencia externa de las cosas (apariencia que se
modifica según los condicionantes físicos de su percepción, como son la iluminación, el punto
de vista, el sujeto observador, etc.) o puede ser entendida como estructura expresiva plástica,
donde se asienta su identidad visual de las cosas (su esqueleto o armazón inmutable).

• Para que la forma sea percibida se necesitan tres elementos básicos: un sujeto, una fuente
luminosa −natural o artificial− y una forma. Respecto al sujeto, habrá que tener en cuenta quién
observa, con qué actitud o motivación, desde dónde observa, cuánto tiempo observa, etc. Res-
pecto a la luz, analizaremos su intensidad, dirección, origen, etc. Respecto a la forma, las va-
riables que ella nos ofrece son múltiples y complejas, por lo tanto, desentrañar sus misterios
parece una tarea imposible de abarcar.

• Las cualidades de las formas son aquellas características que nos permiten distinguirlas entre
sí. Son: la configuración, el tamaño, la posición, el material, el color y la textura.

• Los elementos conceptuales de las formas no son visibles. Son el punto, la línea y el plano.
La forma como volumen es completamente ilusoria. Las formas se consideran lisas cuando ca-
recen de grosor aparente. Las formas lisas en un espacio ilusorio son como formas hechas con
delgadas hojas de papel, metal u otros materiales. Las siguientes son algunas de las maneras
en que las formas pueden ser usadas en un espacio ilusorio: superposición, cambio en tamaño,
cambio en color, cambio en textura, cambio en el punto de vista, curvatura o quebrantamiento y
agregado de sombra. Las formas pueden interrelacionarse entre sí de diferentes maneras.
Pueden distinguirse ocho maneras diferentes: distanciamiento, toque, superposición, penetra-
ción, unión, sustracción, intersección y coincidencia.

• Una imagen es la representación visual de un objeto, una persona, un animal o cualquier otra
cosa plausible de ser captada por el ojo humano a través de diferentes técnicas como ser la pin-
tura, el diseño, la fotografía y el video, entre otras. En el ámbito del lenguaje visual, una imagen
es un complejo de elementos visuales con cierto grado de significatividad. En el ámbito del len-
guaje visual se pueden clasificar las imágenes según sean retinianas, icónicas o mentales.

• Una imagen nunca es la realidad misma si bien toda imagen mantiene siempre un nexo de
unión con el objeto representado independientemente del grado de parecido que guarde con
ella. Tres son los niveles fundamentales de iconicidad, de mayor a menor, de las imágenes:

1. Nivel realista. La percepción directa por parte del receptor del referente visual se es-
tablece desde un nivel de codificación bajo.
2. Nivel simbólico. Establece una mayor simplicidad en la representación de la imagen
referencial que así contiene.
3. Nivel abstracto. Se reduce la imagen a sus componentes visuales más básicos, por
tanto es el nivel de codificación más alto.

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Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO Tema 5.27

• La percepción visual de la forma se fundamenta en la información recibida por el sentido de la


vista que posibilita la formación de la imagen de la forma del objeto en la retina. Para interpre-
tar la información recibida a través de la vista, el cerebro utiliza una serie de criterios −basados
en la experiencia y el conocimiento− a los que se denomina “constantes perceptivas”.

• Cuando el cerebro no interpreta correctamente la información que recibe se produce una “ilu-
sión óptica”, una percepción engañosa de un estímulo visual que representa lo que se percibe
de una manera diferente a lo que es en realidad. Podemos clasificar las ilusiones ópticas en:
ilusiones perceptivas, figuras u objetos imposibles, figuras dobles e ilusiones de movimiento.

• Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es la llamada Ley de la Prägnanz


(Pregnancia), que afirma la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas más
simples posibles. Otras leyes enunciadas serían: principio de la semejanza, principio de la
proximidad, principio de simetría, principio de continuidad, principio de dirección común, princi-
pio de simplicidad, principio de la relación entre figura y fondo.

• El acto perceptivo termina con la respuesta del sujeto al estímulo. Tras recibir la información
visual mediante el sentido de la vista, quien en último lugar la interpretará será el cerebro del
sujeto perceptor. En él pueden influir múltiples factores, tanto externos como internos; algunos
de los factores internos más significativos son: la atención, la motivación, los intereses y la per-
sonalidad.

• Las funciones de la imagen son formas muy representativas que se pueden asociar a la de
comunicación de la imagen o comunicación visual. Estas funciones no tienen porque aparecer
aisladas, sino que a menudo aparecen simultáneamente, aunque alguna de las funciones pre-
domine sobre el resto. Las funciones de la imagen son las siguientes: función expresiva o emo-
tiva, función conativa, apelativa o exhortativa, función referencial o informativa., función poética
o estética, función fática y función descriptiva.

• Igual que sucede con el lenguaje, los creadores de imágenes pueden emplear diferentes re-
cursos expresivos para conseguir las finalidades que pretenden con su imagen. Estos recursos
expresivos son, por tanto, una forma de manipular o persuadir al receptor, al espectador. Algu-
nos recursos retóricos que son fácilmente visibles en las imágenes pueden ser: la metáfora, la
comparación, la metonimia, la personificación y la hipérbole.

• Los distintos códigos comunicativos que interactúan en las imágenes son el código espacial,
los códigos gestuales y el escenográfico, el código lumínico, el código simbólico, los códigos
gráficos y los códigos de relación.

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Tema 5.28 Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA

• ARNHEIM, R. (1984). Arte y percepción visual. Madrid: Alianza Editorial.

Esta obra, cuya primera edición data de 1954, se convirtió en el primer intento sistemático de
aplicar a las artes visuales los principios de la psicología de la gestalt. Desde un enfoque eminentemen-
te práctico, Rudolf Arnheim establece los componentes básicos de la obra de arte, basándose en los
resultados de numerosos estudios experimentales y mostrando la universalidad de factores como el
equilibrio, la tendencia a la forma más simple y el fenómeno de figura y fondo.

• KANDINSKY, V. (1998). Punto y línea sobre plano. Contribución al análisis de los ele-
mentos pictóricos. Madrid: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.

Aparecido en 1926, Punto y línea sobre el plano es la continuación orgánica de otro texto de
Kandinsky, De lo espiritual en el arte, y debe su origen, en su mayor parte, a la tarea que su autor había
asumido en la Bauhaus desde 1922. En efecto, tanto en su pintura como en sus ideas estéticas, Kan-
dinsky mostró siempre una personalidad absolutamente vanguardista y provocadora. Y, en este sentido,
la presente obra es uno de sus trabajos fundamentales, ya que, a la par que una esclarecedora contri-
bución al análisis de los elementos esenciales del quehacer pictórico, constituye una aportación básica
a la búsqueda de un método genérico para las investigaciones de las ciencias artísticas. El libro, final-
mente, también revela a Kandinsky como un artista apasionado y siempre deseoso de explicar y expli-
carse las razones primeras y más profundas de esa extraña y singular aventura que es la creación artís-
tica.

• AUMONT, J. (1992). La imagen. Madrid: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.

El autor responde en esta a qué es ver una imagen y cómo se caracteriza ésta en cuanto fe-
nómeno perceptivo; quién mira la imagen y qué tipo de espectador supone esa mirada; cuál es el dispo-
sitivo que regula la relación del espectador con la imagen; cómo representa la imagen el mundo real y
cómo produce significados; o cuáles son los criterios que nos llevan a considerar algunas de estas imá-
genes como artísticas, como pertenecientes a la esfera social del arte.

• VILLAFAÑE, J.; MÍNGUEZ ARRANZ, N. (1996). Principios de teoría general de la imagen.


Madrid: Ediciones Pirámide, S.A.

Este manual es una propuesta metodológica para la definición de la naturaleza de la imagen y


para los análisis de muestras icónicos en toda su diversidad. Parte de la descripción de los dos grandes
procesos que intervienen en toda génesis icónica: la percepción y la representación. A partir de ahí ex-
plora la estructura y los medios de significación específicos de las imágenes aisladas (como la fotografía
y la pintura) y de las secuenciales (como el cine, el cómic o la televisión). El espacio de la imagen, su
estructura temporal o los procesos sintácticos o de montaje son aspectos estudiados en profundidad a
lo largo del libro. Finalmente, se ofrecen al lector fórmulas de análisis para los distintos tipos de imáge-

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Profesores de Enseñanza Secundaria DIBUJO Tema 5.29

nes que pueblan nuestra memoria visual: desde las imágenes publicitarias a las narraciones gráficas,
pasando por las imágenes impresas o electrónicas cuya finalidad es informativa.

• DONDIS, D.A. (1992). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelo-


na: Editorial Gustavo Gili, S.A.

El aprendizaje de una gramática de las imágenes es imprescindible para la comprensión de la


cultura actual. Una cultura constituida cada vez más por multitud de elementos visuales, procedentes de
campos tan próximos y tan diversos al mismo tiempo, como son la fotografía y el cine, la televisión y el
vídeo, los diseños gráfico e industrial, las artes plásticas y los trabajos manuales, la prensa ilustrada y
los cómics, etcétera. Es decir, la casi totalidad de los medios de comunicación de masas.

• WONG, W. (1999). Fundamentos del diseño. Madrid: Editorial Gustavo Gili, S.A.

Este libro recopila en un solo volumen tres textos fundamentales publicados por Wucius Wong
que abordan, desde diferentes planos, los mismos principios del diseño. La primera parte, Fundamentos
del diseño bi-dimensional, esboza las ideas básicas y se centra en las formas planas y abstractas. La
creación de las formas se analiza en la segunda parte, Fundamentos de la forma bi-dimensional, que
pone especial énfasis en los aspectos representacionales y ofrece una ampliación del vocabulario vi-
sual. La tercera parte, Fundamentos del diseño tri-dimensional atiende al uso de los materiales planos y
lineales en la realización de objetos.

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