EL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl ods do nfomacon Acadia, Biotec do Wcuoe alelones digtaies, Snorama civershato odicion digital producida por &S- Iniciaré esta presentacién mediante una “pequefia historia” del titulo. La_nocién "pequefia historia” tiene algo de peyorativo, ya que remite a una anécdota chismosa; es decir, a esos hechos o situaciones _consideradas de carécter menor en las_ historias generales del arte. A veces, situaciones a las que los historiadores les rebajan el cardcter, resultan ser decisivas en el advenimiento o cancelacién de una dindmica artistica determinada. El rebaje resulta convertido en un signo relevante, justamente, por haber sido seffalado por la omisién. La historia general del arte ha sido pavimentada a partir de omisiones reguladas por un principio de analogia recurrente que pasa por encima de las consideraciones que las historias locales del arte plantean desde su subordinada (in)disposicién. Es decir, una aptitud a la disposicién forzada, ya condicionada por las estrategias de transferencia editorial y de promocién académica de aparatos universitarios estadounidenses en proceso de legitimacién epistemoldgica. Espectfico mi 4rea de intervencién, declarando la necesidad de reconstruir la historia de las preocupaciones y ocupaciones del denominado “arte latinoamericano", desde por lo menos tres vertientes: anglo-sajona estadounidense, francesa e ibérica (para no decir espajiola). Respecto de esto titimo, la denominacién “latinoamericana” ha pasado a ser sustituida en algunas zonas por el apelativo controlado de “arte iberoamericano”. Estas tres vertientes se entrecruzan para establecer lo latinoamericano-iberoamericano como espacio de relocalizacién diferida de un conflicto que se traen “desde lejos”. De esa lejania habria que rehacer Jos limites a partir de la reconstruccién analitica de las redes de control que cada vertiente produce, a través de sus politicas de asistencia técnica en el terreno de la musealidad y de la sustentabilidad de proyectos curatoriales que lo designan como limite de contencién. De ahf que la historia omitida sea, justamente, la historia de la configuracién de las tres vertientes referidas. La situacién del “arte latinoamericano-iberoamericano” no es designada de la misma forma en inglés, francés o espafiol. La nocién de “localidad” posee, pues, diferentes resonancias. De esas resonancias habra que hablar, en alguna otra ocasién. Hay diferencias entre la localidad barrial urbana y la localidad rural. El inconciente de la ruralidad suele inscribir su traza en las superficies nuevas de inscripcién de lo urbano. En una situacién retroversiva, lo urbano se ierte en lo rural repitiendo el modelo habitual de toda colonizacién citadinamente sobredeterminada, que vendriaEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA, Justo Pastor Mellado at Nadide biomes scxsanica, Biblioteca de Articules, ediciones digtales, Panorama universtario edicion digital producida por g0- a ser el cardcter de las relaciones entre la Ciudad Global y su Intraperiferizacién, No hay Ciudad Global centralizada con su periferia. Se ha relocalizado la nocién misma de lo periférico, al punto de constituir de modo transversal un mismo universo estratificado, territorialmente concentrado y circuncrito, en el que lo global se instala en la necesidad excluyente de lo periférico, como su Otro definitorio, actuando en la extrema lejanfa de lo cercano, habilitado por las carretera virtuales que coexisten con la fisicidad det transporte corporal de sangre y mecanizado. De ahi que hoy dia no sea posible hablar de Centro-Periferia, sino de centrificacién de la periferia, de periferizacién de la centralidad, de centralidad periferizante, de periferia centralizante, etc, Estas son, de manera precisa, laas “pequefias historias” que deben ser escritas, con el objeto de trazar la consistencia de nuestras inversiones institucionales. En este texto, entonces, lo local seré entendido como “asignacién de zona’. En la jerga de la administracién publica, chilena a lo menos, la “asignacién de zona” es aquella cantidad de dinero suplementario que es incorprado al salario de base de_un funclonario que ha tenido que instalarse en un puesto lejano a la capital del pais. La distancia requiere de compensaciones reguladas, segtin el carécter del clima, la dificultad de arribo, la precariedad de infaestructura cultural, entre otras. En la propia internalidad de nuestros territorios, la dupla Centro-Periferia sigue operando con eficacia. En términos de regiones, la trasnversalizacién de las relaciones entre centro y periferia, metrépoli y provincia, acarrea consigo el contensioso de una violencia simbélica trabajada como condicién de existencia del pais, asociando con bastante perversidad la provincia o la regién con la figura de la victima y remitiendo la imagen de! victimario al operador metropolitano. En verdad, para las victimas, ser victima se ha convertido en un capital politico que ha sabido poner el jaque fia ceguera inicial del victimario que, convenientemente advertido a etas alturas, sabe que toda negociacién exitosa pasa por la construccién retérica de su desestimiento aparente. Lo importante, en el caso que refiero, es que la asignacién de zona es una premiacién indirecta a la préctica de la “soberania”. Es decir, siempre, la soberania del victimario institucional. Esto ocurre sobre todo en zonas apartdas y fronterizas, donde desde el punto de vista deEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nod do informacion Acasémica. Biblotoce de Ariculos, adiciones sigitales, Panorama universtaio cedicién digital producida por Se la inversién de capital no se justificaria la permanencia de connacionales. La seguridad de ias fronteras exige actividades de soberania de consistencia minima. En efecto, culdar las fronteras significa desarroliarlas como tales, para que existan sin necesidad de que su visibilidad esté siempre puesta en relevancia. Cuando se liberaliza el cruce fronterizo es cuando, justamente, no hay duda de la existencia clara de su trazado. Y todos sabemos que una frontera es mds que una linea demarcatoria precisa: es un espacio de relaciones, en que el ir y venir, en que la visibilidad y ei escamoteo de los origenes se negocia para dar lugar a una cultura fina, por no decir, manierista, del intercambio de mercancias, objetuales e ideolsgicas. Hablaré, entonces, de la conversién de la nocién administrativa de “asignacién de zona” en categorfa de andlisis de las relaciones nocionales entre diversos campos de la historia general, comprometiendo la legitimidad teérica de la primera nocién introducida en este relato: “pequefia historia”. Mi objeto sera, pues, el estatuto de la practica curatorial, como “pequefia historia de una asignacién de zona”. Consideremos para este efecto, una capital, una metrépoli, asentamiento de una escritura general del arte, con una musealidad consistente que fortalece la legitimacion de la transferencia informativa. En seguida, demos lugar a una situacin curatorial desarrollada en los confines, destinada a poner en pié las politicas de extensién de la historia general ya mencionada, respecto de la cual, tendré que haber una prdctica curatorial localizada y localizable, cuyo propésito debe ser la facilitacién de la inscripcién hegeménica de un modelo curatorial-museal de Ciudad Global. En este sentido, la practica curatorial as{ concebida es una avanzada evangelizante de las nuevas relaciones que le caben, en la actual coyuntura del comercio Internacional, al gran capital y a la inscriptividad artistica adecuada que le corresponde. La asignacién de zona es un plus que fos garantes curatoriales del mainstream otorgan a los funcionarios de la musealidad en zonas fronterizas lejanas. Pero aqui, de lo que se trata, es de precisar las zonas y las asinaciones en situaciones disciplinares institucionales fronterizas, en el modo cémo hoy dia, por ejemplo, la pragmistica de las relacones piiblicas se convierte en criterio de validacién académica, 0 bien, cuando a la cabeza de los museos se nombra a administradores financieros. En esto ha ocurrido dos cosas: que la actividad universitaria se vuelve més sensible a las determinacionesEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA, Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Noto de infonnacion Academica. Bibiotace de Arioulos, o¢kiones igiaies, Panorama unlverstario ecicién digital procuciéa por go- del mercado, perdiendo autonomia en su pesquiza epistemolégica; y que la musealidad se ha convertido en una importante rama de la industria del espectdculo. La posicién a mantener, a desarvoliar, sera desde nuestra perspectiva, asegurar la autonomia y preeminencia epistemolégica del trabajo de historia, as{ como revertir la pragmatica museal y convertir el museo, en nuestras zonas, en laboratorios de trabajo, directamente vinculado al trabajo de historia. Hace algunos afios, Ivo Mesquita me invité a participar con un ensayo en el catalogo del proyecto curatorial que titulé Cartografias. Mi intervencién adquirlé el titulo de "El efecto Winnipeg’. Es preciso relatar la “pequefia historia” de este titulo, para hilvanar el sentido de la secuencia titular anteriormente pianteada. Winnipeg era la ciudad canadiense cuya galerfa de arte habfa invitado a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado fue la concepcién y produccién de una exposicién, digamos, de “arte latinoamericano”. En este proyecto, la propuesta de Ivo sostenia el estatuto det ‘curador como cartégrafo, ocupado en describir las estrategias de la produccién de arte, revelando las formas de constitucién de la modernidad: *Pensar el Arte en América -escribe Ivo- significa proponer una confrontacién de las estratégias de produccién artistica con las politicas de las instituciones culturales. La plastica “latincamericana” es una figura cuyas condiciones de manifestacién dependen dei grado de articulacién de Jas instituciones que producen su necesidad. La tnica manera de definir una posicin que abarque las peculiaridades de esta plastica es fortalecer las tacticas institucionales transversales entre las miltiples entidades que estén trabajando en la disolucién de las nuevas formas del “primitivismo moderno” *. ‘Cuando me he referido a la necesidad de rehacer la historia de ias tres vertientes, al comienzo de este texto, a lo que me referfa era a lo que Ivo justamente apunta: rehacer la historia de las necesidades de las instituciones. Pero debo agregar un argumento revertido: se trata, no tan solo de escribir sobre la produccién de su necesidad, sino retrazar la historia del “deseo de arte latinoamericano” gue la institucién de tas tres vertientes instala.EL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.c Nao de ntoracon Academica Biblioteca de Artcules, ediciones AGgitales, Panorama universtisio ecicion digital producida por 8S Regreso a la “pequefia historia “ del titulo “El efecto Winnipeg”. Ya lo dije: Winnipeg es una ciudad, asiento de la Winnipeg Art Gallery. Ivo me habia advertido que “winnipeg”, en lengua aborigen, significaba “aguas sucias” © “aguas negras”, Me parecié més exacto todavia, al pensar en “aguas sucias” y “pequefia historia” Esto permite la sobreposicién y la reversibilidad de las nociones involucradas en el juego titular y tutelar, permitiendo la forja de nociones tales como “historias sucias” o “historias negras’, o bien, “pequefias aguas”, obviamente, estancadas. Aquellas aguas en que percibimos el efecto de las ensofiaciones bachelardianas acerca de las aguas estancadas y relativamente viscosas que rodean nuestros pies, cuando caminamos por zonas cienagosas en que no vemos lo que pisamos. Ciertamente: respecto de la historia general del arte, el proyecto de Ivo constitufa una “pequefia historia”; es decir, una “historia sucia” del arte latinoamericano. Lo conceptualmente estratégico del proyecto es que no era representativo de cuotas conceptuales 0 estilisticas, sino que se hilvanaba a partir de los diagramas de las obras de fos artistas por él considerados. La “historia sucia”, la “pequefia historia” de este arte relocalizado, remit(a a desmontar fa validez de las “asignaciones de zona” de la prdctica curatorial de servicio. Una “historia sucia” llama a otra “historia sucia”: Winnipeg es, ademas, el nombre con que fue rebautizado el barco que fleté el gobierno republicano espafiol para trasladar a mas de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a Valparaiso (Chile). El arribo de este barco se realiz6 en medio de una campafia xenofébica de la prensa de derecha que centraba su artillerfa en la inconvenencia de recibir a un contingente de *rojos” que vendria a ensuciar la socialidad chilena. El barco atracé en Valparaiso el mismo dia que se inicié el ataque aleman contra Polonia. Pues bien: en diche navio venian unos personajes que serian claves en la modernizacién de ciertas practicas culturales chilenas; particularmente, la aparicién de una escritura contemporénea sobre teatro y critica de artes pldsticas, la reforma de la industria _gréfica y del interiorisrno, el advenimiento de la modernidad pictérica chilena, entre otras, Si el arribo dei Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una década y media, el efecto orgdnico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en laEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado recomposicién de la cultura chilena contemporénea. Me pareci6, entonces, de suma necesidad vincular el nombre de la institucién que sustentaba esta curatoria con el nombre del barco que habilité una situacién de arribo. El “efecto Winnipeg” tiene sentido en Chile, porque existe en ese momento una superficie institucional de recepcién de la inscripcién llamada “efecto Winnipeg’. Esa institucién es el aparato universitario, que en la formacién cultural chilena de los afios cuarenta al setenta, ejerce la funcién de institucién hegeménica de recepciin de las transferencias de conocimiento social, En este contexto, el "efecto Winnipeg” puede ser reconocido como una operacién de produccién de infraestructura, porque permite la habilitacién y la legitimacién de conocimientos muy precisos que, a su vez, serén convertidos en complejos dispositivos de expansion de infiuencias sociales especificas, Tenemos, entonces, una migracién no deseada, fruto de una derrota politica de proporciones, que se salda en un efecto de recomposicin constructiva de una escena artistica. Esto es, propiamente, un efecto de transferencia. Todos sabemos que en el fondo, toda migracién es el sintoma de una derrota que afecta la condicién de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Solo habra lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas minimas condiciones de inscripcién de la transferencia; es decir, solo si se cumpien aquellos requisitos de afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen. En el caso de Cartografias, lo que fue subvertido fue la condicién de la traductibilidad misma, poniéndo en cuestién los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino. El diagrama de unas obras de destino se levantaban en contra de la legitimidad de las “asignaciones de zona” de la lengua de origen, infractando el debate que se habia instalado en ese momento, relative a los derechos y deberes SODLENSA, CL | 2adémicos de la dupla “centro/periferia’. Nod de nfonmacin Acaémica En algunos parrafos anteriores he dejado colgando dighales, Panorama unlversitario las hilachas de las “pequefias historias” de este arte relocalizado, sustrato de Cartografias, que remitia a ‘ desmontar la validez de las “asignaciones de zona” de la eee eee ne practica curatorial de servicio. a 9 éEn qué consiste una_practica curatorial de servicio? ay De manera muy simple, en la edicién local de un guién ta asignado por los criterios de validaci6n de las industrias de exposiciones, como ramas de la diversificacién de inversionesEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl odo de informacion Acedémica, Biblioteca de Atioulos, edllones , para producir un enunciado mas abierto todavia: dit-mension . Ciertamente, habla de la dimensién de nuestra empresa. Lo cual implica, desde ya, un problema relative a la expansidn de la energa y @ su contencidn. Pero hay algo mas. Este neologismo, por una parte, acentua el lugar del dicho, y por otra, resuena con fa palabra mansién. El lugar desde el que se enuncia el deseo de la nueva diagramacién de obras que hilvana, para el caso, Ivo Mesquita, en Cartografias. Como si pudieramos decir que esa cartografia posee la dicho-mansién que se merece. Habla, sobre todo, del lugar de la mencién (agua sucia/winnipea), como si fuese el lugar de la mentira , afirmando, por lo tanto, su contrapartida: la verdad de las obras. Por eso, el curador de infraestructura es aquel en que el dicho no puede estar separado del decir; esto es, habla antes que nada de las condiciones-de-habla de las obras, registrando la edificabilidad del propio sitio desde el que se formula ia enunciacién. Ya no basta con enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciacién, las condiciones de su enunciabilidad; es decir, su infraestructura: la base econdmica de sus determinaciones, en ef sentido de una economia libidinal del deseo institucional. Las tres obras a que me refiero, en un corte violento por la trama analitica de la exposicién proyectada por Ivo, corresponden a Kuitca, Leonilsson y oie de Freitas. Existe entre estas obras un hilvan formalmente inconciente que me conduce a realizar este triéngulo y reconocer en él, un diagrama en el que se sefiala el lugar del dicho y la mansién de la obra. Pero lo que hago es recuperar los dichos de otros, que, a su vez, remiten a la dimensién de las sombras proyectadas por las obras. Es asi como descubro qué Ivo, para allanar la lectura de fas obras, recurre a los textos de Lynn Zelevansky (Kuitca), Casimiro Xavier de Mendonca (Leoniisson) y Paulo Venancio Fitho (Iole de Freitas). En este catdlogo, los textos forman parte de su estrategia edificatoria. Podemos identificarlos como Textos de ReferenciaEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Meliado sepiensa.cl Node de informacion Académie. Soleil de aoe atltencs See Severe cnverses ‘odicién cial producida por Se- (de unos autores sobre unos artistas) y Textos de Glose (de Paulo Herkenhoff). Al respecto, pensando en ia plataforma conceptual del la XXIV Bienal de Sao Paulo, en mismo Paulo Herkenhoff edité un glosario de términos delimitadores de ja nueva cartografla del “arte latinoamericano”. Dicho glosario ya estaba supuesto en el glosario de Cartografias. Es preciso comprender el partido curatorial de la XXIV Bienal, pasando por Cartografias, pero sobre todo por la ‘edicién curatorial de las IX y X Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, en 1993 y 1996. Es en el marco de una muestra de grabado desplazado que se me hace presente fa anticipacién del proyecto de Paulo para la XXIV Bienal. En todo caso, uno de los bloques de palabras generativas de la XXIV Bienal es densidad plastica. Nocién tomada en préstamo de Discurso, Figura de J.-F. Lyotard, permite desestimar la variable dependiente y analdgica de los precursores, para abordar la singularidad de las transferencias artisticas en zonas de tardocapitalismo dependiente. Esto planteaba la necesidad de seflalar con precision el momento de mayor densidad plastica en el seno de una formacién artistica determinada. A condicién, claro esta, de asegurar el valor metodolégico de la nocién misma de densidad. En el caso brasilero, este momento corresponderia a la edicién del Manifiesto Antropéfago de Oswald de Andrade (1928). Bajo la hipdtesis de {a antropofagia y el canibalismo se pondrfa en tensién la légica de las transferencias artisticas. Me adelanto en formular que existen transferencias duras y transferencias blandas, en funcién de la consistencia o inconsistencia de las superficies de recepcién inscriptiva. Un momento de densidad plastica estar condicionado por la fortaleza de su superficie de recepcién; es decir, por la capacidad de teproducit de manera organica un corpus de conocimiento, bajo condiciones determinadas de resistencia como de insistencia programatica. Dicho de otro modo: por la existencia de instituciones de reproduccién de conocimiento social; en el caso chileno, el aparato universitario; en otros paises puede haber sido fa institucin museal o estructuras de mediacién de otro tipo, como empresariales vinculadas proyectos culturales instituyentes, como las bienales, En este debate, la cuestién de la densidad _se remite a su reconstruccién estructura! en la historia de una transferencia artistica deteminada, tomando en cuenta las. ones de densificacién de ios propios relatosEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado seviensa.cl Nodo e ntrion Acedémicn Bible Ge Atados cacones digtais, Panorama onkerharo cedicién digital producida por £Q- configuradores de historia (de natura fictionis). Fui invitado por Paulo a trabajar la pequefia sala de Roberto Matta en la seccién hist6rica de la XXIV Bienal. Lo primero es que se traté de una seccién histérica que ponia en evidencia la fragilidad de la historia de Matta como una “seccién” del arte universal, en el casillero que corresponde 2! “surrealismo”. De hecho, en la misma seccién, hubo otra pequefia muestra dedicada a los antecedentes canibales de Dada y el Surrealismo, donde la figura de Matta, no ocupaba un lugar central. La centralided de Matta en la “historia del surrealismo” es mas que nada un deseo nacionalista de la clase politica chilena, en su buisqueda por satisfacer la tendencia analdgica que al reconer a Matta como un grande a pintura universal, por extensién, hace reconocer al pais como un “grande* en la mitologia politica universal. No es casual que Matta haya obtenido el primer Premio Nacional de Arte del primer gobierno de Transicién. Dicha atribucién apuntaba a recuperar la sinonimia que la vieja izquierda habia establecido entre cultura y politica; es decir, que la cultura estaba siempre, en la izquierda. Lo que la clase politica que transa la transicién no habia entendido en 1990, es el hecho simbélico fundamental de que la dictadura de Pinochet, lo que habia permitido era, ni_més ni menos, que la RE-OLIGARQUIZACION DE LA SOCIEDAD CHILENA. Y no podia entender que Matta, con su discurso manifiesto, no hacia mas que garantizar -a pesar suyo- una operacién que sancionaba su propia estrategia de rreconocimiento como un diseminador de sentido en la cultura plebeya del Chile contempordneo. ‘Cuando hablo de estrategia de diseminacién me refiero al poder simbélico de las metéforas teldricas de Matta, genitalmente legitimadas mediante una concepcién patronal de la historia, en fa que el “derecho a pernada” opera como un generador de fa propiedad del sentido. Cuando Matta habla del arte chileno, impone su dit-mension generativa, que hace sintoma con la diseminabilidad fundante del Verbo de su estirpe, que en el momento de su salida de Chile, que a mediados de los afios 30, padece de una crisis de Proporciones, que conduciré fatalmente al “empate catastréfico de fuerzas” de 1973. Lo que hace la “mano militar” de 1973 es resolver con las armas, una situacién de no retorno que habia puesto a la oligarquia en situacion de pérdida estructural. Pero como en el Iimite de lo imposible se encuentra siempre una solucién, Pinochet acudié alEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nao de insrmain Acadia, Biblioteca ge Aricules, ediciones Aigitaies, Panorama universiaria Cdicién digtal produce por 8Q= pedido de auxilio de fa “ciudadania” que veia cémo, la propiedad del sentido, estaba siendo peligrosamente amenazada. En el momento de aceptar la propuesta de Paulo, recordé una frase del ensayo de Alain Jouffroy, en el catélogo de la histérica exposicién de Roberto Matta en el Centro Pompidou. En este texto, Jouffroy trabajaba sobre un significante juego de palabras: Matta est chilien; il chie le lien, (Matta es chileno; éI caga el vinculo) La defecacién del sentido de ligazén es andloga a la diseminacién de la esperma. En el “derecho a pernada’, la esperma aristocrética cubre y rellena la cavidad plebeya, hundiendo en la tierra el arado de su apellido, de su Nombre. En la negacién dei vinculo, por anteposicidn, lo que hace Matta es asegurarse de una ligazén permanente en el imaginario de la clase plebeya (socialist) que lo necesita para vivir de los efectos seminales de su inversién. La transaccién de la transicién -la transicién como transaccién deseante- puede ser comprendida, desde la historia del arte como umbrai de los qulebres y reposiciones simbélicas del imaginario politico chileno, desde esta figura retérica. Ahora bien: la XXIV Bienal de Sao Paulo y la detencién en Londres de Pinochet, se vinculan a través del trabajo de Regis Michel, en la misma seccidn historica, a la que ya hice referencia; es decir, una historia que involucra su propia seccién como ficcién politica. Como se recordar, el {itlimo circulo del Infierno de Dante esté destinade al peor de ios crimenes: la traicién. De todos los traidores que pueblan el final del poema, el poema como “final” -éclausura?- de la historia, hay uno que atrae la atencién por la “familiaridad” de sus componentes: Ugolino. Tirano de Pisa, destituido Por su pueblo, es puesto en prisién junto con sus hijos. Cuando la desesperacién le inspira un acto involuntario, como el de comerse sus propias manos, sus hijos le ofrecen su propia carne para matar el hambre que lo embarga. Ugolino acepta. Ellos mueren. Y el padre termina devorando sus cadaveres antes de morir. A julcio de Regis Michel, de Reynolds a Rodin, via los romiénticos, la figura de Ugolino fascina a los Inventores de la modernidad, pues conjuga dos de los ingredientes mayores del arte nuevo: la violencia y el sentimiento; ia historia y el drama; lo politico y lo patético. La mayor paradoja de éstas representaciones es que el condenadoEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl os de memes ein Seicicea fo Rees diesen Parcrana ankorsiore dicién cial producda por 36- se vuelve mértir, cuando en el fondo es un criminal. La tirania, a villanfa, la desiealtad de Ugolino han sido olvidedas. EI suplicio adquiere un valor expiatorio, 0 al menos, sublimatorio, en la medida que el hambre se asemeja a la ascesis: la suspensién forzada de la funcién nutriente interfiere con ta ética estoica (y luego cristiana) de la renuncia voluntaria a los apetitos animales. La inversién de papeles hist6ricos y simbélicos tiene por efecto directo exaltar la instancia paterna, en detrimento de la relacién filial. Pues bien: con la detencién de Pinochet tenemos el caso de un tirano que se convierte en victima. Y estorocurre en el marco de su no abstinencia a devorar a sus hijos. En este terreno, Pinochet es un fracasado: no supo organizar su retirada, No me refiero a su “jubllacién’, sino a la nocién de retirada como sindnimo de conquista de la impunidad. Un tirano debe poder construlr la impunidad. El signo del fracaso de Pinochet es el hecho de no haber podido aniquitar al “otro”, El regreso a la “democracia” ha hecho ver que la tarea habia sido incompieta: “no aniquilamos” a los suficientes. Pero en este caso, nada es suficiente. Siempre queda vivo algtin familar de una victima, que se pasaré la vida buscando reparacién 0 venganze. Mas de alguno se sorprenderd con molestia descubrir una lina de trabajo entre la voracidad de Matta y el mito de Ugolino. En ambos casos, lo que estd en juego es el Deseo de Chile. La eruptividad volcdnica de las "morfologias psicolégicas” configura una inversién del canibalismo: *yo devoro, en mi deseo, porque yo encarno la corporalidad del pais” (Ugolino-Pinochet). La voracidad de Matta corresponde a la de un migrante que excava, que despoja el pais de arribo (oligarquia que consume al pals); la voracidad de Pinochet es la de un clasemediano experto en Intendencia, que impide que el territorio sea convertido en espacio social solidario -por utépico y “erréneo” que haya sido el programa de Allende- 1 €n provecho de la reposicién de los dispositivos de excavacién, de despojo. Sin embargo, esto tiene un limite: Pinochet debié ejercer una violencia a la medida de la impunidad que deseaba exhibir y ejercer, pero que estaba impedido de hacerlo; en parte, porque lo dejaron perderse solo y hoy dia estén obligados a sostenerlo en su deseo de regreso. Pero sobre todo, porque lo que ha side inmobilizada es la potencialidad de ia figura del padre totémico. Lo ‘extremadamente curioso es que la clase politica que conduceEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nodo de Informacion Academica. Biblctoos de Arica, ediciones igitales, Panorama universiars edicén cit producida por 2Q— la transicién, necesita la figura de Matta para legitimar su voracidad, a titulo de recibir el rebalse de la voracidad oligarquica reestablecida. El totemismo diseminante inscrito pictograficamente en la obra de Matta, anticipa la impostura institucional de la transicién. Esta posibilidad analitica es factible desde las exigencias de la hipdtesis trabajada a la base de la XXIV Bienal. En este sentido, una curatoria para la seccién histérica permitia formular una plataforma critica de la figura pliblica de!_garantizador de una politica sobre la institucionalidad cultural en Chile, como plataforma de subordinarién a la voluntad de recomposicién aristocrética de la cultura chilena contemporanea. . En Cartografias, vo Mesquita siguié de cerca el diagrama propuesto por las obras, mientras Paulo se encargaba de delimitar el marco de la polémica. El Glosario, en este terreno, es mas que un cuerpo de Notas al Margen, en el corpus catalogai, sino un andamiaje que permanece luego que fa obra ya ha sido construfda. Es, como si dijéramos, la exhibicién del proceso de la obra. Tanto del proceso en términos de judisprudencia analitica como de procedimiento metodolégico. Me parece que fue en esta perspectiva que Paulo ensayé su método de edificacién de la XXIV Bienal de Sao Paulo. Es decir, hizo el proceso judicial de la historia analégica empleando para ello un extrafio método juridico, consistente en la consignacién de los juicios otrora vertidos sobre casos similares de trasferencia attistica, que el texto de la ley no habia podido prever en la completud de su singularidad. Es la singularidad de ia escritura de Oswald de Andrade |a que interpela la historia analégica. No voy a entrar en la discusién sobre la pertinencia de la hipdtesis. Esta requiere de un coloquio especialmente destinado a este Propésito. Solo deseo compartir el criterio de que quienes colaboramos en esta bienal, experimentamos efectivamente otro modelo de relacién con la historia del arte. El asunto del descentramiento de una historia del modernismo de hegemonia eurocentrica no ha sido un efecto menor en la recomposicin de la produccién de historia. Es decir, en la infractacién del trabajo de historia desde la practica curatorial, Como acabo de sostener: el Glosario de Paulo en Cartografias, anticipa en el método los apuntes para la formulacién de la XXIV Bienal. De este modo, regresando @ Cartografias, lo que me queda es poner en operacién unaEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nodo de Informacion Academica, Biblioteca de Articules, ediciones dgitales, Panocame universiaro dicién cigital producide por &o- travesfa local por el territorio ya balizado de la curatoria de Ivo, determinada por un nticleo generativo tecnolégicamente fundamentado, Ya veremos de qué tecnologias se trata. Por el momento, vamos a los textos que fijan la atencién de la travesia: “Para 1989, se encontraba pintando mapas de carreteras en coichones de camas de verdad, inscriblendo el mundo amplio y vasto de una pieza de mobiliario casei universo de colisién’. (Lynn Zelevansky). “En un momento en que muchos artistas brasilefios atin estén fascinados con el gesto monumental, es un ejercicio estimulante descubrir la pequefia escala Y la intimidad de las historias personales de Leonilsson”. (Casimiro Xavier de Mendonca). “Es dificil no caer impresionado ante la grandiosidad de los trabajos sin dejar de aceptar su valor. No se quedan @ medio camino sino que van hasta el final. Hasta sus Uiltimas posibilidades. Se agotan como un cuerpo cansado ‘en que brilla una vitalldad permanente. La coordinacién exacta de todos fos moment cortes, dobleces, costuras en que se mantiene desde el inicio la presencia de un gesto libre, auténomo y liicido”. (Paulo Venancio Fitho) De las tres citas anteriores he aisiado tres grupos de palabras que me parecen decisivamente generativas de un nuevo soporte trabajo analitico: mobiliario casero, Pequefia escala y cortes, dobleces, costuras. No se trata de los mapas efectivamente dibujados en los colchones por Kuitca, sino del colchén que sustituye la tela de lino con bastidor, emblema de {a pintura de siempre. El coichén remite a un elemento del mobiliario que es inalienable en un embargo. Es algo, inembargable. Kuitca pinta sobre lo inembargable, unos diagramas de flujo que se convierten en un solo gran pictograma referido a las condiciones de las travesias, de los viajes, de las migraciones. En nuestras capitales y grandes ciudades de provincia, la colonizacién europea del fines del siglo XIX significé unaEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA. Justo Pastor Mellado sepiensa.cl odo ge informacion Académica. Bitletoca do Articules, ediciones Sigities, Panorama untvoretao cediién digital producida por se recomposici6n radical del interiorismo, afectando fa condicién Gel mobiliario, como sporte objetual de las nuevas Subjetividades. Ei mobiliario define un mado de estar en casa. Kuitea describe un modo de estar en casa, en pintura ‘es ddr, poniéndo en escena la espectralidad de los habitantes. Pequefio comenta no se trata de las representaciones completas, lienas, que manifiestan un evidente horror al vacio en el muralismo mexicano, brasilero 6 chileno, en sus distintas époces. Ni tampoco de la completud figurativa de la pintura social argentina o peruana quc Conocemos. Da lo mismo. Kuitca pinta la espectralidad del Social, en la pequefia escala des-heroicizada del cuadro- coichén, en cuya superficie de recepcién rebota el imaginario. A propésito de la pequefia escala, mencionada desde Ja obra de Leoniisson, la peticion metodolégica de Ivo apunta a dibujar los diagramas de las “pequefias historias”; esto Gs, las anécdotas significantes reconstruidas en ta consideracién del desmontaje de los gestos heroicos que impulsaban la historia del arte en las postrimerias de los afios setenta. La peticién remite no ya a lo doméstico ni al interior de la casa, sino al diagrama de los gestos personales, de pequefia escala, como reversién de la historia de los grandes relatos. Esa pequefia escala est hecha de cortes, Gobleces y costuras que sintomatizan las funciones de la Cohesion y el deseo de unidad de la imagen de los cuerpos. De este modo, las tres palabras generativas nos conducen hacia dos terrenos: la casa y el cuerpo. Es decir, deseo de institucién y representacién de la corporalidad. Lo anterior puede ser sostenido desde las consideraciones simbolicas del mobiliario, referido al deseo de casa. Pero las mismas obras permiten otros itinerarios transversales a partir de la tecnologia de la costura. Esta tecnologia nos obliga a distinguir entre historias de hilo € historias de corte. Y es el desplazamiento de este modelo tecnolégico el que nos pondrd sobre la pista de las estrategias operantes de representacién de la corporalidad. Lo cierto e6 que dicha representacién se verifica tanto en la fobla a ser representada como en la histeria de su extrema visibilidad; visibilidad destinada a garantizar el desvio de la mirada sobre los problemas reales que dificultan su acceso. Es decir, las condiciones de su acceso estan inscritas en las condiciones de su deceso. De este modo, el hilo es sometido a lasEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Node de informacion Academica. ‘itloteca de Articules, ecliones digitales, Panovame universiarc ein dig produckta por So ‘operaciones manuaies en las que interviene una aguja y una destreza determinada para cumplir con funciones de hilvanado, pespunteo y zurcido, por nombrar algunas. En los afios ochenta, Eugenio Dittborn produce un libro de artista -hoy dia extraviado- que titula Hilvanes y pespuntes para una poética de las artes visuales. Ese era el soporte en que exponia su método de trabajo. Por cierto, insisto en la operacién preparatoria de la costura. Dittborn se encontraba en un momento en que preparaba el borde de sus cortes con el objeto de realizar la costura a titulo de cierre formal. Esto tenia un antecedente en ta obra de Catalina Parra, Imbunches, presentada en 1977 en Galeria Epoca, de Santiago, con un texto del propio Dittborn. La naturaleza del “imbunche’, figura extrema del remiendo, que hace referencia tanto a un mufieco de trapo con todos Sus orificios cosidos como a un sapo relleno de miga de pan con los labios cosidos que es lanzado al patio de una casa a cuyos moradores se les desea mal, permitia en 1977 hacer mencién al cuerpo remendado del pats, figurado por Catalina Parra mediante un mapa confeccionado con trozos de placas radiolégicas cosidos groseramente entre s{ con hilo grueso. Hace sentido, en esta pieza, titulada Mapa de Chile, la homologacién entre sutura, costura y trazo gréfico. Lo que estaba en juego era la representacién de la corporalidad mediante la visibilidad de una zona en que la continuidad del cuerpo era amenazada. Desde este momento se instalaré en Chile una programatica de trabajos de hilo, que pondran ei énfasis en la fragilidad de los materiales de ligazén. Por una parte, los hilvanes determinan una estrategia de precarizacién de los vinculos sociales y simbélicos, operando preferentemente en los bordes. Posteriormente, a partir de los bordes, habrd trabajos que se concentraran en el bordado yen el zurcido, dando lugar a estrategias diferenciadas de escritura y de recomposicidn textural. El bordado remite a las memorias conyugales que inscriben el nombre (monograma) en el extremo de la sabana, cuya condicién se redobla en mortaja y santo sudario. Se trata de escrituras de filiacién, mientras que en el caso del zurcido se trata de ‘operaciones de restitucién y remiendo de zonas textiles que han sufrido una merma significativa. Lo més significative del zurcido es que intenta recomponer una continuidad Infractada, mientras que el bordado escribe un dibujo a florEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Noo tora Acadmica ‘Sibllotsca de Avticules, ediciones igitales, Panorsma universtario cdicién digital producida por de piel, haciendo “costra de hilo” sobre la superficie de reparacion. Lo anterior no es privativo de la plastica chilena. Solo hago una indicacién de fa singularidad en que aparecen jas historias de hilo. De hecho, ia presencia de Leonilson en Cartografias sefiala la transversalidad de su reproduccién en otra zona del hemisferio. Lo que Leonilson introduce es el trabajo del deseo doméstico, de pequefia escala, determinado por una torpeza de factura que delata su no pertenencia al gremio de la costura. Lo més significative es esa torpeza, que permite afirmar el delirio sincopado de su trazado grafico. En cambio, los bordados de Feliciano Centurién, sobre frazadas militares o de emergencia, remiten a otro registro, ya que operan con una nocién de plenitud, de ocupaci6n, sobre un soporte connotadamente diferenciado al de Leonilson, como si dijéramos que Feliciano esta “fuera de casa”, mientras Leonilson esté “dentro de casa”. Como se puede apreciar, el significante casa es determinante para recuperar inscrito el significado de las historias de hilo en ‘sus singularidades. Pues bien, las historias de hilo son relativamente anteriores a las historias de corte. Estas ultimas dan lugar a otra estrategia grafica de representacién diferida de ia corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte y confeccién. Ya no se trata de centrar ia atencién en la homologacién de la sutura con Ia costura, sino mds bien de ‘exponer la sustitucién de los diagramas de corte de came de vacuno por los diagramas de corte de las piezas vestimentarias. De todos modios, lo que queda en evidencia es que el cuerpo es un complejo fragmentario, 0 bien, una complejidad de fragmentaciones que se da a ver como “objeto parcial”, en una coyuntura simbélica y en que la cuestién de las desapariciones de sujetos ciudadanos se instala como politica de Estado. La recomposicién gréfica, ‘en este terreno, no opera en relacién al trazo, sino en funcién de la ortopedia y de la medicién de los cuerpos. Lo que se llama, en corte y confeccién, “tomar medidas’, es andlogo ala ortopedia gréfica de un curso de figura humana en una escuela de arte. En este mismo sentido, los mapas de Kuitca ‘exponen la “toma de medidas” entre nombres de lugares; es decir, la medida de la distancia entre los nombres y los lugares. Y habiando de “medidas”, las costuras metalicas de Tole de Freitas navegan por la cuenca semantica instaladaEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nod de Informacion Académica.. Biblloteca de Articulos, ediciones sigtaies, Panorama universitario ‘odicén digtat producida por 8o- moltined por las historias de hilo y las historias de corte, referidas esta vez a su contraccién formal respecto de la monumentalidad heroicizante de la escultura brasilera metélica, Iole de Freitas se concentra en materiales metalicos no rigidos ni pesados, sino flexibles y livianos (placas de cobre, alambres, etc), dando paso a una practica en que la nocién de torsién, de pliegue, de amarre, desplazan la nocién de edificacién, de levantamiento, de hito. Estos son los problemas cruciales que se desarrolian en las formaciones artisticas de nuestra regién. El deseo de casa y la representacién de la corporalidad, como significantes de obra, y las historias de hilo e historias de corte, como operadores de singularidad, permiten elaborar una practica curatorial que corresponde a una interpretacén transgresora de las censuras analiticas que pone en funcién a historia del arte. A mi entender, el trabajo de historia no ha estado @ la altura de estas exigencias. La figura de! curador es simplemente la que se desprende de la posicién de un sujeto que, en una autonomia institucional relativa, ha podido establecer unas condiciones temporales de trabajo, haciendo posible fa instalacién de nuevos problemas, en un momento de desestimiento orgdnico del trabajo de historia. Entre esos problemas estén aquellos, relatives a la reforma de la musealidad y [a constitucién de archivos. Si el trabajo de historia, localizado en el aparato universitario no ha estado a la altura, es probable pensar que existe una musealidad de servicio que ha sido fragilizada por la inexistencia de un trabajo de historia que vigile y desmonte la sordidez epistemolégica de los medios de prensa. Musealidad que carece de fondos propios suficientemente establecidos como para disefiar un programa con autonomia, volcado a ser el espacio expandido de un laboratorio para la produccién; musealidad que se desvive convirtiéndose solo en espacio de exhibicién de las itinerancias de servicio. En esa medida, la practica curatorial independiente combate en dos frentes simultaneos: contra la musealidad de servicio, contra la historia académica. Agreguemos un tercer frente: la narratividad de los medios. Demasiados enemigos en un frente tan estrecho. El proyecto Cartografias fue editado en 1993 y fueEL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA, Justo Pastor Mellado sepiensa.cl Nox do fran Acadia, Biblioteca do Artcules, oclotones igities, Panorame universitaio ‘eicin cigtal producida por montado en Winnipeg, Caracas, Bogotd, Nueva York, Otawa y Madrid, terminando su itinerancia en 1995. Los problemas Teconstruidos a partir “de la casa” y “del cuerpo” han anudado lineas de fillacién formal que han terminado por acelerar metodolégicamente el trabajo de la interpretacién, elaborando un conocimiento cuya pertinencia ya ha sido puesta en relevancia en variadas exposiciones y numerosas intervenciones de curadores provenientes mayoritariamente del cono sur. Seria provechoso recuperar los documentos de innumerables encuentros, tanto de cardcter oficioso como oficial, que se han sucedido en Sao Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Bogota, Buenos Aires, Montevideo, Asuncién, Caracas, 4. Austin (Texas), desde 1991 a la fecha. Debo mencionar 1a realizacién del coloqulo “Representing Latin American/Latino Art in the Millenium: curatorial issues and propositions”, en octubre de 1999, organizado por Maricarmen Ramirez en Austin (Texas) como uno de los momentos de mayor relevancia en la definicién de la practica curatorial en un sentido infraestructural. El punto es que se hizo posible poner en condiciones de visibilidad un enunciado que habia sido mantenido en suspenso: no es lo mismo ser curador en Londres, Nueva York 0 Berlin, que en una de nuestras capitales. Lo que hace especial a estas capitales, nuestras capitales, es la repeticién de condiciones de fragilizacion de la musealidad y de la instituci6n artistica, causada por agresivas politicas de re-privatizaciones y por el desestimiento analitico del trabajo de historia. Pues bien: éstas han sido cuestiones que la préctica de Ia historia del arte, en no pocas formaciones artisticas, no ha incorporado a su agenda. El punto es que carece de agenda. Y eso es irremediable, a condicién de que la préctica ‘curatorial fe imponga una, poniéndo en evidencia un conflicto de proporciones, relativa a la legitimidad de las acciones y sus efectos organicos. Pero la practica curatorial no es lo suficientemente fuerte como para imponer UNA agenda. Mas bien, produce anotaciones significativas en el margen de los grandes relatos legitimadores, pero no ocupa una Posicién marginal en el Sistema de Arte. Por el contrario. Cuando sostuve la hipétesis del “curador como curandero”, Maricarmen Ramirez me respondié con la hipétesis del “curador como broker. Nuestras posiciones no eran contradictorias, ya que la curanderia tiene directamente que ver con la economia psiquica de un comunidad. El “broker”EL CURADOR COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA, Justo Pastor Mellado sepiensa.cl ‘Nod do Informacion Asacémica, Biblioteca de Arioulos, ediciones ‘igiaies, Panorama universtaria dic digital producida por 2o- es un agente de intercambio; es decir, un funcionario de la transferencia. Y de lo que debe hacerse responsable es de lo que transfiere, inclufdo el “servicio post-venta”. La historia del arte en nuestra regién padece una crisis metodoldgica y problematica que la practica curatorial productora de infraestructura ha venido a poner en evidencia, Justamente, porque la produccién de un concepto curatorial cartogréfico supone el desarroiio de unas hipétesis que infractan el darwinismo de las historias analégicas. De este modo, la préctica curatorial serfa aquelia zona de produccién de conocimiento que reconstruye las “pequefias historias” del arte, en sus condiciones de sobredeterminacién institucional, afectando no solo las “narraciones” que los agentes del Sistema de Arte producen para convertir sus ficciones gremiales en influencia social especifica, sino las “ficciones” de su propia habilitacién. Entre una de estas “ficciones” podemos identtficar las condiciones de produccién de infraestructura para el propio trabajo de historia, de: la exigencia planteada por las estrategias de recomposicion museal. Porque el hecho de decidir la construccién de un museo, en nuestra regi6n, es una intervencién en el trabajo de historia. Suele ocurrir que se confunda construir un museo con edificar un museo. La edificabilidad tiene directa relacién con la exhibicién del proceso de conversién de su concepto, en soporte de interpretacién de la historia. En este sentido, es muy probable que se construyan museos, pero que se edifiquen, ni tampoco, edifiquen, en el sentido de educar. Es decir, educa, a pesar suyo, por el solo hecho de habilitar un lugar, como lugar para la memoria regulada. Siempre, la memoria se regula. El museo es uno de los agentes de reguiacién. Lo que el museo no hace es exponer las condiciones de garantizacién de la regulacién ejercida. Es por eso que la practica curatorial, como dispositive editorial en zonas de alto riesgo interpretativo, debe instalar en el centro del debate la cuestidn de fa edificabilidad de as historias del arte. Justo Pastor Mellado