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  • Rafael Sánchez Posiciones de Cámara

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    RAFAEL SÁNCHEZ POSICIONES DE CÁMARA

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    Rafael Sánchez Posiciones de Cámara

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    CAPITULO SEGUNDO POSICIONES DE CAMARA. SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO EL EJE DE ACCION No se olvide que todas las normas que daremos a continuacién estén destinadas a 170 representar un movimiento a través de varias tomas. Supongamos que un sujeto se ) en t., y por corte directo lo veriamos entrando a cuedro por el mismo lado (margen derecho de pantala), pero ahora de espaldas, en la direccién Contratia, de derecha a izquierda (€), ‘Alguien podria alegar que el fondo, el background, es suficiente dato para seAalar {gue no vuelve al mismo punto de donde venia, pues ha cambiado. Tal argumento es inviido; porque casi nunca el espectador se orienta por los backgrounds, sino por los ovimientos det syjto, que roban casi toda su atencién, Salida y entrada a cuadro en head-on y taitaway Para conocer bien el alcance de estos términos head-on y taiLaway debemos ompararlos con otros. Existe la toma ede perfil» (profile shot) cuando la mirada o dreccién del movimiento perpendicular al ele 6ptico de cémara. Existe la toma en «tres cuartos» (three quartes sot) cuando aquel sngulo es de «s+ Y comienza a lamarse headton o tai away cuando el sujeto viene o va aproximada- mente por et mismo centro del cuadro. 'No se piense que un head-on debe terminar con el sujeto“Viniéndose sobre ellente* ‘asta cubritio, y que un faiFaway debe verlo “salir del lente’. Esto es un efecto llamado “caso através del lente’, del cual no conviene abusar. Por Jo general, cuando se usan estos térmninos, se supone que el sujeto viene de ‘rente y sale de cuadro cerca de la cémara; entra a cuadro y se aeia de espaldas, Se tienen por neutras estas tomas en cuanto a su diteccién, por coincdr con el eje 1 movimiento 0 ddmetro dele semiccunferenca. Sin embargo, ls entradas ysalidas 52 cuadro del sujeto deben sujetase fekmente a la norma ejeaccién, ‘Asi, pues, sila direc establecida es deriag (€) la toma headton deberé tener 30 por a izquerda,y si empalma drectamente con una toma taaway, ésta deberd Ener entrada por la derecha (Limina 34). No se olvde, pues, esta norma préctica: salsa "rentrade por diverso lado del cuadro mantienen igual direcién de vie. reccidn permanente. Liming 34 FALSEAR LA PUESTA EN ESCENA No siempre se fima un vie rectiineo con pivoteo de cimara sobre el mismo sitio, 2erque no siempre los backgrounds de t.1y 2 se halla realmente el uno frente al oto. 179 181 182 ig Elmaviniento en el montale Supongamos una escena en que una muchacha se baja del automéul y corre hacia su joven que viene saliendo del agua en una playa marina Es posible que la playa elegida para la t2 carezca de via apta para acercar un’ ‘utornévi. En tal caso es donde mas provecho se puede sacar de las tomas opuestas, dado que permiten un falseo perfecto del escenario real ‘Ahora bien, en tal falseo, ademas de anotar culdadosamente la velocidad con que ). Los rusos se detienden en Moscii apuntando sus cafones y ‘anzando sus caballerias de derecha a izquierda (€). AI final, cuando Moscii ha sido ‘rcenciado y los franceses regresan defraudados y enfermos hacia Francia, carrinan de ). rr tents remnant Cotto ejemplo digno de considerar es Lawrence de Arabia, 1962, planeada y dirigida ppor David Lean, quien comenzé su profesién cinematografica con largos aos de editor (desde 1928 a 1942). VEHICULO EN VIE 189 Toda toma exterior de un vehiculo (diigencia, automévi,avign, embarcacién, ete 82 rige por las mismas leyes de sujetos en racorrido y sujetos en vale. 1 asunto se complica un poco al pasar al interior del vehiculo y asistir ala acciin » al dislogo que sostienen los pasajeros. Y se complica bastante més cuando se trata de mirar el paisaje desde una de las ventanilas. ‘Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran un coche viajandc de i2quierda a derecha (-) y nos acercamos en algunas tomas al cochero que va a Pescante 0 a los pasajeros sentados en su interior, para mostrarlos en primeros planos, € indispensable no traspasar el eje de accién, el travel axis. Sélo asi el espectador se percataré de inmediato de cudles pasajeros van mirando hacia adelante y cusles var sentados de espaldas a los caballos. La Lamina as muestra diversas posiciones correctas,incuida lat s, que es un head-on sobre el cochero. 190 La tres un traveling donde la cémara va sobre un vehiculoy con un lene gra angular que abarca todo e coche. La camara s, en cambio, con lente nota ( Sngue menor), por el hecho de estar fija en tierra, verd alejarse el coche después que los caballos entran& cuadro por el margen izqierdo Las tomas, 3,¢y 3500 también y necesariamente otostravelings, que no podar hacerse durante un viaje eal del coche. Son travelingssimulados, que se realzan en las estudos con cémaras fis frente alos personajes y a as entails, las que dean vere paissje «pasando» sobre una pantalla de «fondo proyectado» (back projection} Poakeones de camara ‘Supongamos ahora que el quién indica un movido dislogo en el interior del coche, con tworshots y doseups de cada uno de los pasajeros. Es evidente que seré imposible no traspasar el eje de movimiento cada vez que el personaje a se dita al personaje cy stele responda en plano close-up, como lo muestra la Lamina «o (donde la cémara 12 punta manifiestamente en una direcci6n ‘prohibida* para el ee de movimiento) —P travel axis Lo importante de anotar aqui es que se ha debido crear previamente un nuevo ¢je se accin, la relacién establecida por a sobre c, para que el espectador no se desubique ‘con respecto a la posicién del sujeto c y con respecto a la supuesta direccién del viaje. Si suponemos ahora que A deja de dislogar con cy se dirige as, la infraccién sobre el eje de movimiento resultard mucho més notoria ! ace Sila cémara 14 logra ver paisaje por la ventanila del personaje 6, el paisaje se esplazaré (en el fondo) en la deccién opuesta a todas las anteriores y, sin dda, esto resultaré natural y correcto para el espectador. Primeramente, porque hemos evado al espectador hasta el otro lado del coche en forma légica y progresva. Y, en segundo lugar, ‘arque se cumple aqui una norma aceptada en posiciones de cémara, que se lama: "dos es simulténeos’, DOS EJES SIMULTANEOS ‘Tal combinacién legitima se presenta en todo viaje de dos sujetos que dialogan. 1 «je de movimiento comands la regién establacida (vale decir si se ha determinado captar 192 2 Erincpiriante eet menial 2 los viajeos 0 caminantes por et semicirculo dela derecha o por el de a izquierda) y cada vez que interesan las relaciones mutuas entre ambos sujetos se establece un ee de acciéin que rige fos planos entre ellos. Sin embargo, no debe ohidarse que al volver a plenos de ambos, se deberé volver preferentemente al primer eje de movimiento; a no ser que se determine cambiarlo por razones importantes. (§ 210) o- travel axis: action axis) Lamina 42 PAISAJE DESDE VEHICULO Nos resta ain decir algo mas sobre vehiculos en viaje. Se rata de paisaje visto desde el vehiculo Si una toma fong shot muestra un tren de pasajeros que viene en direccién izquierdaderecha (-), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de inmedato, a una toma que muestre los arcos del puente y el paisaje pasando, mirado desde una ventanilla del tren, surge de inmediato la pregunta: gEn qué direccién debe pasar el Paisaje? En otras palabras: gel cinefotagrafo que va en e! tren deberd filmar esa toma, Por las ventanias de la derecha o de la izquierda del convoy en marcha? Hemos colocado intencionalmente un pie forzado al querer saltar de un fong shot el tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar que tal salto es cominmente evitado Por los editores, por resultar casi imposible un efecto satisfactorio, Por de pronto, hay {algo brusco en todo paso desde un paisaje quieto (1s del ambiente que rodea el tren en 11) aun paisaje en traveling (desde la ventanilla) Siempre seré més légico mostrar primero e! interior de un vagén, después los ppasajeros que miran y luego fo que miran, También resulta j6gico mostrar el rostro de un pasajero desde afuera del ren y luego el paisaje que él observa. Claro esté que tal toma del rostro es un traveling desde un punto de vista ideal, desde el are, al costado del tren. Es mis comin hacerlo sobre un. personae que viaja en auto. La Lémina as muestra 11 del tren, t cu de un pasajero y ta paisaje visto por él Einterior de un camin y de un avin tienen la ventaja de tener todos los asientos 196 snirando hada adelante. Por eso resulta fécil colocar cmara en reverse shots en el pasilo central, sin producir confusién. (Lamina 44) BENGE Ul _.. OPROBOBBPTTE, £s un caso similar al que se presenta en las escenas con salas de espectaculos ode 197 sxnferencias, en que se conjugan cémaras sobre el conferencista y sobre su auditorio Lamina a) En todos ello los reverse-shots (opuestos en 180) sobre pasilo central son posible. ‘Sn embargo, si se parte con un establishing shot a un lado del pasilo central y por ello fs personas sentadas miran a un costado de cémara, las tomas siguientes deberin ‘espetar esta direccién adoptada, imnostmlento on el mont En Lamina 4s se supone que el eje de accién ese! paso central, y el semicirculo de ), porque la toma acapta ese momento a tréves de la curva, contra la norma establecida anteriormente. (§ 28) Nos resta atin citcar otra fla: las panorSmicas de una curva no logran produc la verdadera impresién de la curva cuando la cémara esta situada adentro dela misma. La conclusion practica es que mientras dlaramente se desee descibir una curva, mas rnecesario serS 1. n0 poner cimara adentro de una curva y 2. disminuir ef numero de tomas sobre la totalidad de los viajes del sujto. ‘Aunque se opte, finaimente, cor descrbir as curvas completas en una sola toma, se ‘uidaré que el sujeto no saiga de cuadro por el mismo lado por donde entré, ‘CAMBIO DE DIRECCION La direccién de un movimiento, de un recorrido 0 de un viaje debe ser manterida a ‘toda costa en pantala, Esta ha sido la ley basica de todas las tomas sobre sujetos en movimiento, ‘A.veces ocurte, sin embargo, que las exigencias de un escenario o una equivocacién Insalvable (imposible de corregir o porque no puede repetise la flmacién) sobre acciones. importantes, obligan a renunciar ala continuidad de dreccién. O sea, obligan a continuar la descripcin del viaje desde “el ot lado" del eje de movimiento, de cimara Tz Salta, por corte directo, desde una direccién ala contaria confundiré al espectador. ‘£1 cambio», escibe Joseph Mascel, «debe ser desarrolado en pantalla.» Y para ello ‘ecomiendaos siguientes métodos: muésirese al sujetogirandoy saliendo de cuadro por mismo lado que habia entrado a cuadro. Fimese através de una curva o esquina para lograr que se vea al sujeto saliendo de ‘uacro en la deccién contraria(contrariando la norma del § 206) Hgase una toma headéon y hgase sal el sujeto por el lado probbido (contrariando ‘a norma del § 180). Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente erréneas, solamente deberén seguir tomas en la nueva direcciin, Resulta suave pasar al interior de un vehiculo, conjugar algunos planos entre los Dasajeros, alos que se les deja finalmente mirando en la nueva direccién. De ellos se sata ‘toma exterior del vehiculo, adoptada ya la direccién opuesta (0 direccién nueva). Este ultimo método, a través de varias tomas que traspasan progresivamente el eje ‘2 movimiento, parece ser el mas perfecto. En la Lamina 55 aparece un ejemplo de este método progresivo. Las tomas 1 ys ‘ueden ser cémarasfijas en tiera, que muestran al vehiculo ens, Las t.2,3y 4 (54a) son avelings. an CAPITULO TERCERO POSICIONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS Decimos "sujetos quietos" para significar que no se trata de describ el recorrido de un sujeto mévi, como estudiamos en el capitulo segundo, sino la relacién psicologica, intencional o dramatica que se pueda entablar entre dos 0 més personajes dentro de un ‘escenario. Y témese conciencia de que nos referimos a una relacién tipicamente cinematogréfica, toda vez que delegamos esta expresién a la cimara En teatro, dos actores sentados a una mesa de restaurante, tienen en su propio dialogo, en su presencia, en su actuacién, todo el peso del desarrolio drématico, En este sentido, el actor dramatico es inmensamente més responsable que el actor cinema ‘o9rafico, En cine gran parte de las relaciones estén dadas por la cémara; mejor dicho, por la sintaxis de planos y Angulo del lenguaje fico. Yel lente dela c&mara logra talintruseria sobre los detalles intimos de un rostzo, de las manos, de las cosas, que logra meter al ‘espectador entre un rostro ye oto, entre la mirada de una mujer los ojos de su smante, Enel teatro la escena permanece entera ante la mirada del pico, y la luz de las candies rebota en las bambalinas y escenografas y llega hasta las butacas. Entonces, durante el desarrollo de la obra, el publco se siente socialmente en comunin, vibrando on algo comin, con la donacién personal de los actores. Encine, el escenario casi nunca interesa, porque tan pronto se establece la ubicacién geogratica de los personajes y uno de ellos hace un gesto, instanténeamente ha desaparecido la vision de conjunto para sersustituida por la amplifcacién de aquel gesto, 212 213, 24 215 216 errors ov eT monte de aquel rostr. ¥ de ese rostrosaltamos a otro rostro. Sean cuales fueren las dimensiones reales de los sujetos, éstos siempre ocupan la pantalla, cambiando de tamano casi sin rnormas ni convenciones. La cabeza de un recién nacido puede aparecer cinco veces mas (grande que la de su madre. £5 la visin de la mamé que esta acercando su rostio al de ‘su hijo? AS’ parece indicario 0 sugeriro la cdmara, En buenas cuentas, a distancia permanente pata el pablico de teatro (distancia y “ngulo fijos segin la butaca que ocupé) es distancia y Sngulo cambiante para el ‘espectador de cine. igual efecto de cercania ala nariz de la primera actriz, esté sentado ‘en las primerasfilas de la izquierda, como en las uitimas de la derecha. ¥ la luz de la proyeccién apenas rebota en la pantalla. Por eso el espectador se sienta a ver su propia pelicula, importéndole cen veces menos quienes sean los duefios de esas siletas negras que ocupan las butacas vecinas. Sin moverse de su asiento, el espectador sufre un traslado imaginario, ideal, en e! espacio y en el tiempo. Este transferirse, que es la cualidad mas fascinante del cine, significa movimiento. Por esta razén es que tratamos de llevar a estudiante de cine hada la conciencia de que toda esta aifict artesania no tiene otra finalidad que la creacién de un movimiento, aunque se trate de planosfijos sobre sujetos quietos. Se tata, pues, del ‘movimiento del montaje BIE DE ACCION En forma idéntica, aqui como en toda colocacién de cémara, el eje de accion y los ‘semicrculos de un costado son esenciales. Ald se tataba de conserva la deccién de un movimiento fisico, un reconido det sujeto. Aqui se trata de conservar la direccién del ‘movimiento intencional entre diversos sujetos. principal de tales movimientos es la mirada, cuyo tratamiento nos llevard a uno’ de los trabajos mas dificles de dominar en a produccién de un film, Diff para los que ponen cémara, dificil para los actores que suffen la incémoda pretina de los close-ups y dificil para el editor que debe ajustar el material flmado con pleno conocimiento de las. pposiciones de camara y todo el otro ciimulo de recursos y leyes del ritmo espacial y temporal del montaje, Asi pues, dos personas que aparezcan en una escena, estén una frente alaotva, una al lado de la ot, una sentada y la otra de pie, con tal que aparezcan de cualquier modo relacionadas, han creado una linea imaginaria que las une: un eje de accién (action ax). Sila tx de una escena (L8mina se) ha mostrado a una mujer (w) a lado derecho de pantalla y un hombre (y) al lado izquierdo de pantalla, todas las siguientes tomas que fraccionen la escena deberén respetar esta direccién establecida Para logratlo, bastard con no traspasar el je de accidn, pues cualquier cémara que vyea a ambos actores (rwoshot) 0 que vea a uno solo (close-up) desde el otto lado del je, confundira al espectador. Es el caso de cdmaras ¢y sen la Lamina ss. Lamina 56 ‘Serd stl para el que seincia en esta materia volver a leer los ejemplos y comentarios ‘que quedaron descritos en los §§ 7, 8 14, 67. Analizados, a esta altura, resultarén mas ciaros y provechosos para ilustrar las normas que daremos a continuacén. ‘Como no existe otro signo de relacién més comiin y mds importante que la mirada centre dos seres humanos, serd esa linea que une los ojos de dos personajes el verdadero ee de accién, Ahora bien, si uno de ellos no responde a la mirada, el eje de acciin sigue id€ntico sobre Ia finea que existiria slo mirase. ‘Supongamos que una mujer (6 en la Léminas7) se acerca por un lado a su esp0s0 (© que lee una revista, sentado en un silén. Le pregunta si est Isto para salir (ta) y no responde ni la mira (ts). ila se molesta,redam, se da media welta y se va de la habitacién dando un portazo (1). Ental caso, el eje de accién se ha construido sobre una supuesta relacin de rads. € esp0so no la mitd, no quité los ojos det libro, Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genérico para estas relactones entre cversos personajes: relacién intenciona. 217 218 roves vet moni Siempre, por lo tanto, serd una relacién intencional la que marca el eje de accién sobre sujetos quietos., al llegar el material a manos del editor, éste se abocerd ala tarez de imprimides un movimiento intencional Ww Limiva $7 ANGULACIONES CORRESPONDIENTES. Este tipo de posciones de cémara con que suele describrse un didiogo, lamadas angulaciones correspondientes (opposing shots), presenta una de las mas orginales Convenciones del lenguaje cnematagrifico. Por es0, desde los primeros capitulos de estz Parte, os analizamos en su tratamiento y en su significado. (§§ 7, 168) Se les lama “coxrespondientes’, porque as se sefala una de sus condiciones basicas tuna toma, y su ingulo con respecto al eje de accion, se corresponde con la toma siguiente, en igual Angulo, sobre ef otro personaje en cilogo. ‘Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos éngulos son idénticos, se les llama correspondientes simétricas (Larnina sa, donde a = 2), me Y El modo clésico de introducir una escena es comenzar por un establishing shot, con tuna cémara suficientemente alejada de los actores, como para entregar una vision de todo el escenario 0, por lo menos, de os personajes que intervienen en la accién ulterior. Los éngulos preferidos para estas tomas generales son de eje éptico perpendicular alos personajes 0 de tres cuartos (Lamina 5). —O Lamina 50 Luego, a medida que Ia accién y el dialogo intensifican su interés dramstico, las tomas van acercando el eje Optico con e! eje de accion. ‘Comienza ast el juego de angulaciones correspondientes, que pocriamos dividir en ‘res clases de close-ups: tres cuartos, over shoulder y point of view. Close-up en tres cuartos es una toma que muestra a un solo personaje en, 224 aproximadamente, 4° de angulacién. La medida de 4s” no tiene ninguna precision, toda rE Himeviatento en el mortale vez que cada rostro, segiin su conformacién nasal, permite uno u otro éngulo en tres ‘uartos. No se ovide que es condicién de un tres cuartos que la nariz no aparezca encubriendo el ojo mas alejado, pues de ser asi el plano pasara a lamarse perfil. (§ 127. Oo\ O —__ \ —— Limine 60 222 _Over-shoulder close-up es una toma de un rostro, con parte de la cabeza y hombros del interiocutor. &s un angulo “desde la espalda’. Liming 61 POINT OF VIEW CLOSE-UP En Holipmood se abrevia rove. Es un rostro captado desde muy cerca del punto de vista del otro personaje; cas) sobre el mismo eje de acciéno linea de sus mirada. Es faclimaginarse que sil lente de 'a cémara estuviese en la misma linea de las miradas, el actor mirria al lente mismo y le toma seria decdidamente subjetiva, Es por esto que Joseph Mascelli hace esta interesante anotacién comparativa: «£1 ‘close-up Fov es la posicién mas cercana con que la cémara puede alcanzar un dngulo subjetivo sin que c! actor mire directamente adentro del lente». Op ate pig. yn(ver§ vu) Desetones de eammara Elover shoulder cu es la Gltima posicién de una amplia escala de cémaras objetvas. Es facil comprender que toda toma que incluya a ambos persondjes,soltarios en ese ambiente, es totalmente objetiva. Vale dec, la cémara no esté supliendo sino los ojos dal espectador. El close-up ov, en cambio, marca ya_un umbral entre las cémaras objetivas y la cémara subjetiva. Primeramente, porque el actor mira muy cerca del lente. En segundo lugar, porque la Amara esté a igual o menor distancia que el espacio que separa ambos personajes. Por lo cual, el closeup representa la mirada de un personaje sobre el ost/o del otra, De all su nombre “row, punto de vista. En Lémina 62 se muestran dos ro sobre myn oa ge Lamina 62 LAS MIRADAS. No olvdemos que as micadas encontradas (0 por encontrarse) crean la linea eje de ‘accién. Son, por lo tanto, més importantes que las poses corporales de los personajes en ‘cuanto a las posiciones de cémara. Durante une toma los personajes (sean uno, dos o varios que aparecen en cuadro) pueden mirar donde quieran y pasear la mirada, inclusive hasta el otro lado del eje de accion (evitando, eso si, detenerse en el lente). Lo importante es que al término de la toma la mirada se ajuste ala direccidn que ha quedaco establecida. En otros términos, que vuelva a restablecer la direccign intencional, (§ 212) MIRADAS Y NIVEL DE CAMARA, LUsmase nivelnormal, en toda cimara objetva, al término medio dela altura-ojos enel comin de las gentes. Aproximadamente 135 Nivel alto y nivel bajo se aplca a Snguios lo sufcientemente acentuados en inclinacién de cémara como para que las lineas verticales dejen su paralelismoy aparezcan en perspectva. Son el angulo de cémara alta y cémara baja en tu, el plongée y contre plongée en Francia Tales angulaiones son usedas como "efectos" y no son nuestra materia. Aqui nos tefeiemos a ls indicacones normales a que deba ser sometia la cémara por ls diferencias de altura de dos personajes en acién En un dislogo el rivel normal estaré determinado por los ojos de ambos actores: ‘Sl ambos estén de pie y son de igual altura, la cimara, para cada close-up de uno Ba rrr eet me de ellos, permanecers en el nivel rormal que queds establecdo en el two-shot (Lémina 4) Cin ak | ‘Siambos estén sentados, se comenzaré por nivel normal(p cj $57) sobre ambos ‘en two-shot, para ir bajando de nivel a medida que se pasa a angulaciones correspond lentes, es dec tres cuartos, overshoulier y rovclose-ups (Lémina 638). } Lémina 63-8 ‘Siuno esté de pie y el otro sentado. 227° Paraalgunos cinematografistas de larga experiencia el asunto se simplfica mediante retina Meine SS Entre los personajes de la Lémina os se Presentan tres lineas que servirén de base (Lamina 6s} 1 Nivel de los ojos del personaje més alto (a). 22 Nivel de los ojos det personaje mas bajo (2), y 3a Unién de miradas (}. Se formaré un cuadriétero, euya diagonal seré la linea de unién de ambas miradas. Liming 64 oN ig on oT tae Si tuviésemos que flmar, después del mis (C1), un closeup del hombre (t2) y otro de la mujer sentada (13), las cémaras deberian quedar como muestra la Lamina 65. En toma 2 el hombre mira un poco abajo del lente, y en toma 3, la mujer mira un poco arriba de! lente. fof Liming 66 229 Silas cémaras se alejan demasiado dela nea de miradas, como muestra la Lirowna «7, 8 cometerin dos errors: 1" Elhombre, por mirar demasiado mas abajo, apareceté mirando al suelo y no @ los ojos de la mayer. 2 El background no responder al que vera la mujer desde abajo, Los mismos errores se daran, ala inversa, sobre la muje, sila cémara estuviese en nivel demasiado bajo. Enla fimacion de tomas como @stas,el"faiseo" o engano se impone como el metodo mas préctico, El cnefotégrafo diestro, una vez determinadas las posiciones en el two-shot, coloca la cdmata y controla la incinacion y la impresién del background a través del visor sobre Fisiiones de camara uno de los suetos, Luego sefiala el sitio preciso donde el actor debe far su mirada para abtener el efecto mis natural respecto al otro personaje. Hasta aqui hemos expcado la posicin de cémara con respecto 8 nivel del eje dptico i rivel de la mirada. Todo esto supone que la mirada también es regida por el eje de 26: la direccién de la mirada iré por un lado del lente, segtin lo sefala el dibujo en anta (Limina 8). 2 Oe 20NA DE CUADRO. ‘Aunque los close-ups son composiciones que encuadran un rostro soo, ¢s impor. ‘ante no colocarlos absolutamente centrados. Si el personaje no esté completamente rpmévil, Sino que se expresa por gestos y palabras, es seguro que se desplazaré un poco. “ales movimientos no podran ser bruscos ni demasiados amplios, pues la magnificacion. ‘es presentaré exagerados, ‘Aun en los primeros planos, cada personaje debe conservar su propia zona, la ‘erecha © la 2quierda. Mientras mas cercano sea el plano, ese desplazamiento hacia el ‘ado serd més pequefo. En los pov close-ups, el dezplazamiento serd lo necesario para ‘qe el espectador lo sienta a lado 0 zona que le corresponde. ‘Nunca, porlo tanto, un rostro se traslaparé sobre el rostro del otro sujeto. Amenudo secé el editor el responsable de este detall, pues el rostrosuele ofrecer desplazamientos ‘surante su acci6n y todo material por cortar en moviola ofreceré muy diversos sitios de some. Decimos que se ha traslapado cuando el close up de. (mirando hacia derecha en +1, Lamina 69) ha puesto la seta de su cabeza o el centro de ambos ojos en la zona erecha 0 més cortido hacia la derecha que la silueta de s en t.2. tt ou. A ral 233 irri on efrontate No se olde que la zona derecha le pertenece a a, 0 sea, el sujeto # deberé mirer hacia izquierda de cémara, desde derecha de cuadto. Elsujeton, por el contrario, miraré siempre hacia derecha de cémar de cuadro. ‘Comparemos ambos casos (Lamina 70}y pongamos atencion ala diminuta diferencia ‘que podria estrapear una secuencia de close-ups: desde izquierda MAL pe Limina 70 Las tomas de perfil no son recomendables durante un dislogo, twoshot. La toma de un personae solo de peri, es un punto de vista demasiado lejano de ts vision del otto aialogante. Un par de close-ups de perl, sequidos, producirén indefectiblemente un desagra: dable traslape de ambos rostros. ino solamente er iaacones decimara BE DE ACCION CAMBIANTE Es posible que una primera lectura a las leyes sobre el eje de accion dadas hasta este momento, hayan producido una impresién de rigidez absurda: como si las posiciones de ‘Amara fuesen un planteamiento teérico y despético que obliga @ os actores a moverse ya mirar como piezas de un meccano. Sital es la idea formada, debemos derrbarla, pues sera falsa y perniciosa, La razén por la que hemos comenzado por las normas rgidas es s6lo por seguir un ‘orden didactico y porque la experiencia nos ha ensefiado que no patecen tan necesarias a principiante En cuanto a la despotica presién ejercida sobre ol artista, debemos aclerar que no «sla cémarala que sehala los movimientos, recorndos, acciones y miradas del artista, Por «lcontratio, una vez determinada una accién, una vez puesta en escens, la cdmara habré de buscar el punto de vista que le dictan las normas del montaje para que esa accion segue al espectador con toda su caridad y vigor dramstico. Por esta razin es que ya Sergey Eisenstein, en 195, distingula la mise en scéne, como ‘una operacién tipieamente dramitica, de la puesta en cuadro (0 mise en cade), que es ‘una operacin especicamente cinematografica ”? Por de pronto, el eje de accion es inflexiblemente rigito con respecto a la ciara "®Thcugh Teatro Cine enfln Form, arian Socks, Nueva York, ws gs. sy Tle rombres son usados enlengua ances ens obra orignal de Esesten 234 235 236 237 ea rcsifenio en eTroniaie Con respecto 2 los artistas es tan duct, que se deberia afirmar que fo van creando ellos ‘mismos a medida que se desplazan y cambian de situacién, ‘Supongamos un guién técnico que indica la siguiente escena de 10 tomas: cams Una anciana (a) manela la rueca, Detrés de ella se abre la puerta y ‘entra una joven (1) vs. La oven se acerca y la ivita a salir fuera porque ha legado su madre a vistaras 3 (Over.shoulder ucu de la anciana que se niega a sal; continda con ss Daly back av dja ve la oven qu gra atededo el arcana se senta a sulado, sams ‘Aparece la madre (¥) en la puerta, En foreground tas dos mujeres sentadas. isc De la madre ducosa, detenida tency De anciana que deja el trabajo y se queda inmSvil sin darse welts, urs. La madre avanza y sale de cuadio. 18Ms Partiendo de espeldaslajoven ve dela sla hasta el frente de la ancians ye arroila junto ala rueca. re eu. La madre se sienta en la sila, mira largamente a su hija y luego a la anciana (miredas en off) 0 Three.shot cu. La anciana un rato inmévl, levanta los ojos, mira a ss ruetay la saluda con un veria, Analicese detenidamente cada toma descrita en el guién y su puesta en escena (Lamina 72). Obsérvense ts cambios del ele de accion provocados por ls desplazamien- to y las miradas de los personajes. En la joven estéaiequerda de cuadso. En t.2la joven pasa a derecha. Su rosto se le ve a través dela rueda dela rueca, En ta la joven pasa de derecha a inquierda y se establece un eje de acciin entre ‘madre (izquerda) y ancana (derecha) que rige hasta lato. En ts. aunque no seve ala joven se le sente ala derecha de cuado. En ta la joven pasa a zquierda con respecto a su made. Y este nuevo ee: joven izquierda-madre derecha permite el salto correcto de ts, basado en la mirada de madre su hija. Alin de a la made diige su mirada hacala devecha (hacia anciana) y este ‘rea un eje que justia al salto de t0. Basados en este ejemplo sefsiaremos nuevas normas. Cuando un personaje se desplaza, unto con él se va desplazando el oje de accién, Por lo tanto, toda puesta de ‘escena y todo trabajo de edicién en moviola deberd atender a las ubicaciones de los personajes al final de cada tome. Esa posicion final es la que deberd ajustarse con la pposicién inicial de la toma siguiente { te TRES SUJETOS EN GRUPO Sitios sujetos forman una escena dande toman Is palabra © accionan por igual, a 238 ? Para este autor existe una regia de edicidn que seala una amplaibertad en el uso de los cutaway: fs posible hacer un cutaway sobre cualquier cosa que suceds en cualquier parte y en cualquier tiempo». ** op ets ob. 0p. ap. 8 ‘Fabienne ars Para establecer una terminologis més completa, en cuanto al asunto explicado, es fl saber que a cutaway se opone cut:n.Asl, pues, todo paso desde una toma cualquiera una parte de lo aparecido en aquélla es un cutin. Se puede pensar que tanto curin smo cut-away son planos mas estrechos que el anterior. De un plano de tes personas 27 accion, por ejemplo, dos muchachos y una ni, se hard un cut-in close-up de la joven. >un cutaway close-up de la madre que teje un sin. Siempre entonces, el cutaway es slang de algo que estaba fuera de cuadro (offscreen), ‘CORTE EN UN MOVIMIENTO FILMADO EN DOS TOMAS, En repetidas ocasiones nos habremas encontrado con cémaras que captaban un mismo movimiento desde dos puntos de vista dversos. En tales casos es indispensable aque el actor repita parte de la accion en ambas tomas para dejar al editor la oportunidad de elegir el mejor sitio de empaime. En todo empalme, en todo corte de tjeras sobre el film, el editor esta preocupado de dejar una transicién suave. Una de sus principales tareas es la continuidad de a accion, Es sabido que una de las técnicas més eficentes para dar suavidad a un corte es hacerlo durante ef movimiento. Es por esto que a menudo se usaréla accién de sentarse, de levantat una copa, de encender un cigarilo, de atravesar una puerta, de bajarse del caballo, descender del automévil, etc, para cambiar de plano y de punto de vista. El corte en movimiento es de talimportancia en el dominio de la moviola, que nos ‘2ige deteneros en él antes de terminar esta Méteria v, con le cual est igado, Nadie que haya ensayado algunas horas de corte y empalme en moviola ignora la Ingrata sorpresa que ofrecen los cortes en movimiento. Se ensayan a veces un sinnmero de posiblldades y se permanece en la duda de cus] sea la correcta, ‘Acudiamos alos ejemplos, +t Ms de un fllatico que toma una lupa de la mesa y la acerca a sus ojos para cobservar una estampilla que tiene en la otra mano. ‘L2Mcu de! filatéico observando la estampil I director ha ordenado, durante la filmacién, que la accién de levantar lalupa de la mesa y llevarla frente a los ojos se repita en ambos planos: medium-shot y medium mma publeacn, en Su cba A Grammar ef the Fim eninge, Ed. Faber and Faber, ws 2 scharacerze by are mete free (Jy Ley: Meriian Books, York, 949. 2% conte yatapostion of accompanying nec allects» (9p. ct. pg. 22) 2 eBuing a completly new frm of chematogiapy ~he realization of evolution inthe gene History ‘ctu buling a Mtr of scence, art and dass lanes (ope) 272 273 274 Stream Tonia Heros puesto aquf estas dos muestras esquemsticas de ls primeros tratadstas, para hacer ver al akumno el diatado campo de estudio, aberto desde hace ya cuarenia afi, y con el fn de establece los punts bésios que nos quiarn en rvestroandisis del movimiento y su ritmo. Nuestro programs de t6picos no es nuevo, Todo lo que diremos esté implicto en aquellos primers tratados. La nica diferencia racica en el sista de ensefanza y en ia acentuaciin de certs valores. Fara aquellos trataistas, especialmente para los usos, la forma cinematogréfica esta siempre al servicio de una signfcacién argumental. De aqui que ls dasticaciones del ‘manta sean hechas (desde Pudovkin) bajo un citerio “representative” (8§ 2,14). Con ello las formas puras quedaron elegadas aa tratienda de as “entretencionesintrascen entes Segin nuestro punto de vista, ampliamente expuesto en la primera parte, un alumnoartsta no debe ser sometido 2 una inacién estética donde el trbao intel {alilos6fico ye trabajo intelectual iteario estén por encima del abo intelectual ser- sitivo de las formas Bl artista genuino es un hombre libre y honest. La honestdad artiica es aquela posesién segura de la propa verdad vviday expresada a través de la belleza, Demos herramientas y ensefiemos a trabajar al hombre honest. El hard después las obras, que brotaran de su corazon. For Gtimo, es necesario afar aqui una experiencia repetda innumerables veces la de aquellos prncpiantes de arte que se lenaron la cabeza de dscusionesestéticas y abanderamientos en tal o cual escuela, sin dedicarse nunca a los fundamentos de la expresion artista, sin lograr meter sus manos en el trabajo de doblegar la materia, Porque, no olviderios, toda manifestactn artsica se hace a través dela materia sensible Es por esto que nosotros hemos preferido circunseribe nuestra ensefianca a un aac del quehaceresttco,conscentes de que hers sefialadoel mejor punto de partida para ln ulterior crecmiento del artista maduro. ‘Algunos parrafos, donde Eisenstein explica sus cinco eategorias de montaje “Montaje mético.€citerio fundamental para esta construciin es el fargo absoluto de fos trozos Los trozos son unidos de acuerdo a sus longitudes, en un esquemefSrmula que carresponde a un comps de misc... in este tipo de montaje métrco el contenido dentso el cuadko de cada trozo esta subordinado al largo absoluto del troeo.. Se caacteiza pot ua rude fuerza iempubadora Montaje rtmico. Aqui, al determina’ la longitud de os wo2es, e! contenido dento del ‘cuaciro es un factor que debe considerarse coma poseyendo iguaes derechos, Es muy posse encontrar aqui casos de identidad completamente miétrica en los Wozos y en sus medidas ritmicas, logradas mediante una combinacién de les trozos de acuerdo au contenido. En el montae rimico hay movimiento dentro del cuadro que irpulsa el movimiento del ‘montaje de un cuatro al otto. Tales movimientos dentro de cuadro pueden ser objetos en * ozo, anu gua tor. gre TAT 7 ooimlento ume dea tmagen 77 ‘movimiento, 0 el mewimiento de los ojos del espectador digitos alo largo de las ines de ‘un objeto inv. Esta segunda categoria también puede se lamadha primiticremotiva ‘Montaje tonal. £1 movimiento es periide en un sentido mis ampio. El concepto de ‘movimiento abera todos los resultados de un trozo de montae.. Aqui el montajeestéb3¢3d0 lee caracteristico sonido emocional del troz0 —de su dominant. El fono general del toro, trabajar con dversos grads de soft focus o diversas grads de 'estidencia" podria ser un tipico uso del montae tonal. Puede también lamarse melédiconemativo. Agu el movimiento se converte claramente en vibraién emotwa de un orden aun mis ato, ‘Montaje sobretonal En mi opinién, el montae sobretonal es oxganicamente el maximo.

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