Numero 29 30 Invierno 2010 Primavera 2011

Revista de Humanidades:
Tecnológico de Monterrey
Número 29-30
Invierno 2010
Primavera 2011
En portada
Gunther Gerzo
La casa de Tataniúh
Serigrafía
México 1978
AGPA Colección FEMSA
clreyes@itesm.mx
Dra. Claudia Reyes Trigos
clreyes
Salvador Alva Gómez
Zoomorfismo en los personajes de
El pato salvaje, de Henrik Ibsen
Armín Gómez Barrios

Un análisis zoomorfo del texto dramático El pato salvaje, de Henrik Ibsen, revela
las pulsiones básicas que detonan la acción dramática de cinco personajes principales.
En particular, revela que las reacciones del protagonista, Hjalmar, son equiparables a
la conducta de la especie animal referida, la del pato salvaje (Anas platyrhinchos). Se
manifiesta así la intención crítica del autor noruego, quien escenifica la primacía de las
pulsiones en la conducta humana.
A zoomorphic analysis of Ibsen´s drama The Wild Duck reveals the instinctive
drives beyond the dramatic action of the five main characters. This analysis particularly
shows that the reactions of the lead character, Hjalmar, are similar to the behavior of
the animal species named in the title, the savage duck (Anas platyrhinchos). The drama
clearly shows the purpose of Norwegian author Ibsen, who wrote about and staged the
primacy of impulses in the human creature.
Introducción
E n el teatro de estilo realista, aquellos dramas que ostentan

aaaaaatítulos zoomorfos –referentes a una especie animal– usualmente
evocan la alteridad animal de alguno de sus personajes como signo de
degradación, y en algunos casos, de sublimación. Obras con títulos
zoomorfos como La gaviota, de Anton Chéjov; El pelícano, de August
Strindberg; El mono velludo, de Eugene O’ Neil; La gata sobre el
tejado caliente de zinc, de Tennesee Williams; El búfalo americano de
Sam Shepard o Eqqus, de Peter Schaffer ofrecen una visión crítica de la
conducta humana al dramatizar impulsos básicos, conductas instintivas
o acciones sanguinarias de sus personajes. En contraparte, pocos
dramas realistas con título zoomorfo equiparan al personaje humano
con especies animales emblemáticas de virtudes, como sería el caso de
Águila real o Los coyotes secretos de Coyoacán, de Hugo Argüelles.
14 Armín Gómez Barrios
El personaje dramático es el soporte de la acción dramática, sujeto

de acciones y “particularmente de discursos; alguien que actúa y lo hace
sobre todo hablando” (García 154). Los personajes que representan
hombres o mujeres animalizados evocan con diálogos y acciones a
la especie referida en el título, el cual deviene finalmente metáfora
zoomorfa de la especie humana. La representación de las pulsiones
humanas podría ser la esencia de la mimesis escénica, puesto que éstas,
como fuerzas de la intriga dramática, “conducirán a los protagonistas
y antagonistas a su destino de manera ineluctable” (Sabido 40) y
guiarán la interpretación corporal y gestual del actor. Así, para abordar
el estudio del drama realista con título zoomorfo El pato salvaje, del
dramaturgo noruego Henrik Ibsen, resulta pertinente la perspectiva
etológica, ciencia que estudia las pulsiones animales, complementada
con aportaciones de la zoosemiótica, disciplina que aborda los sistemas
significantes del zoomorfismo y del antropomorfismo.
Partiendo de este marco de referencia, intentaré dar respuesta a las
siguientes preguntas: (1) ¿Qué pulsiones básicas o conductas instintivas
escenifican los personajes principales de la obra de Ibsen? (2) La
acción dramática del personaje principal, ¿permite equiparlo con la
especie animal mencionada en el título, el pato salvaje? Y finalmente:
(3) ¿Qué función dramática juega la especie animal que da título a
la obra? Comenzaré por especificar algunos conceptos de etología y
zoomorfismo en relación con el estudio del teatro, luego elaboraré una
síntesis del texto dramático en cuestión, y finalmente presentaré un
análisis zoomorfo de cinco personajes importantes de El pato salvaje.
Como conclusión, buscaré dar respuesta a los tres cuestionamientos
arriba enumerados.
1. Etología, zoomorfismo y teatro

La etología se define como “el estudio del comportamiento de
los animales, aplicando métodos propios de las ciencias naturales”
(Mainardi 48). Esta disciplina científica, enmarcada en una visión neo
Zoomorfismo en los personajes de El pato salvaje 15
darwinista de la teoría de la evolución, estudia las conductas innatas y

aprendidas de todas las especies, incluyendo la humana, documentando
características filogenéticas y medioambientales de todo el reino animal.
Sus exponentes consideran al hombre un “mono desnudo que se ha
puesto a sí mismo el nombre de homo sapiens” (Morris, El mono desnudo
7). Desde un punto de vista antropocéntrico, el hombre se considera la
cúspide de la evolución, sin embargo, desde un punto de vista etológico,
cada especie representa la cúspide de su propia cadena evolutiva y el
comparar al hombre con los demás animales, especialmente mamíferos
y primates, permite profundizar en el conocimiento de nuestra propia
naturaleza humana.
Cuando nosotros decimos animales, pensamos en las especies animales

excepto la humana […] es un modo eficiente de establecer un rango
e identificarnos a nosotros mismos como distintos y mejores […]
pero discutir la animalidad significa discutir el concepto de otredad.
(Martinelli 158)
La conducta de las especies animales está determinada en parte por la

manifestación de las pulsiones básicas o drives, según afirma el etólogo
austriaco Konrad Lorenz en su estudio titulado Sobre la agresión, el
pretendido mal. Las pulsiones se clasifican en cuatro categorías: agresión
intraespecífica, búsqueda de par, hambre y huida. La agresión hacia
miembros de la misma especie se relaciona con el instinto territorial y
el ejercicio del poder entre los miembros de un grupo; aunque no todas
las conductas agresivas tienen el mismo origen ya que la agresividad
“es producto de un conjunto de motivaciones y factores ambientales”
(Lorenz 113). En cuanto a la búsqueda de par, ésta no sólo comprende la
descarga de las pulsiones sexuales sino también los apegos y relaciones
afectivas entre miembros de un grupo. El hambre, por su parte, estimula
la acción conjunta en numerosas especies que actúan coordinadamente
para obtener sus alimentos. Finalmente, la huida es una motivación
incontenible, directamente relacionada con el instinto de supervivencia.
La perspectiva etológica actual ha matizado el determinismo de las

pulsiones ya que su manifestación sería el resultado del aprendizaje
social y no sólo del impulso innato. Además, no todos los instintos
animales son primitivos y egoístas; en la raza humana hay algunos
más complejos y de relevancia social: “Somos animales grupales,
altamente cooperativos, sensibles a la injusticia, pero principalmente
amantes de la paz” (Waal, La edad de la empatía 33). El hombre posee
también rasgos distintivos o especificidades antropomorfas tales como
la solidaridad, el pensamiento mágico y la neotenia, definida como la
conservación de actitudes juveniles en la edad adulta, de las cuales “la
más representativa es el juego” (Morris, El mono desnudo 35).
Por otra parte, de acuerdo con la zoosemiótica, el zoomorfismo
es una postura antropocéntrica que sustenta estereotipos populares
animales usados para describir conductas humanas negativas, por
ejemplo, el hombre despiadado al que se compara con el lobo, la hiena
o el buitre. “En sus formas más extremas, el zoomorfismo es una
justificación sencilla para las conductas menos civilizadas puesto que
sería el resultado del instinto animal natural” (Martinelli 182).
La postura zoomorfa se relaciona con la denominada “teoría
del barniz” que adjudica al hombre comportamientos instintivos
y violentos, postulando que “la decencia humana no es más que un
delgado barniz, algo que hemos inventado y no heredado” (Waal,
El mono desnudo 33). Esta postura ha sido dramatizada en el teatro
desde la antigüedad, al mostrar personajes deplorables, equiparados
con animales emblemáticos de vicios y pulsiones. Por ejemplo, en Las
avispas, Aristófanes satirizó a un conjunto de ancianos agresivos, cuyas
acciones evocan los juicios de la Asamblea ateniense, visualizándolos
como un enjambre de avispas que blanden su aguijón venenoso como
arma mortal (Aristófanes 107-110). En Las aves, el comediógrafo
griego presenta a dos hombres hastiados de la civilización humana que
piden consejo a otro de ellos “convertido en abubilla” (Aristófanes 269)
y quien, como ave, resulta más sabio que los seres humanos, ambiciosos
y corruptos. Desde entonces, la tradición teatral ha escenificado la

animalidad humana en distintas épocas y movimientos artísticos como
la Comedia del Arte, el naturalismo y el realismo, para sustentar una
postura crítica ante el antropocentrismo.
El drama realista El pato salvaje, escrito por Ibsen en 1884,
ejemplifica esa visión pesimista de la especie humana ya que el
dramaturgo noruego se proponía “presentar en el escenario a un
grupo de cadáveres, de personajes muertos en vida a consecuencia
de su hipocresía, su egoísmo, su sensualidad de baja estofa y su falta
de dignidad” (Parajón 25). El pato salvaje se estrenó el 9 de enero de
1885 en el Teatro de Bergen, Noruega. Se realizaron dos versiones
cinematográficas dirigidas por Tancred Ibsen, nieto del autor, en 1963;
y Henri Safran en 1983. En México, una versión dirigida por Dagoberto
Guillaumin se estrenó en mayo de 1960; y hubo reposiciones de este
drama en el Centro Cultural San Ángel, en 1997, y en Villahermosa,
Tabasco, en 2005 (Grovas 126-127).
2. Síntesis de la obra
La acción dramática de El pato salvaje ocurre en alguna ciudad de
Noruega, a finales del siglo XIX. La obra se estructura en cinco actos.
El primer acto transcurre en el amplio y lujoso despacho del empresario
maderero Haakon Werle. Del segundo al quinto acto, la acción se sitúa
en la humilde vivienda de Hjalmar Ekdal, con muebles viejos pero
confortables, en uno de cuyos rincones se encuentra un desván con
animales vivos: palomas, gallinas, conejos y un pato salvaje.
Primer acto. En la elegante mansión del empresario Werle, se
celebra una cena para festejar el retorno de Gregers Werle, su hijo, tras
dieciséis años de ausencia. Se han congregado ahí doce invitados que,
sumando al festejado, conforman el fatídico número de trece a la mesa.
A la cena acude Hjalmar Ekdal, amigo de la infancia de Gregers, quien
frecuenta poco esa mansión por los problemas que tuvo su padre, el
teniente Ekdal, encarcelado después de trabajar con el señor Werle.
Gregers sabía que Hjalmar estaba casado y tenía una hija pero,
para su sorpresa, ahora se entera que su amigo desposó a Gina, antigua
sirvienta de la casa y ex amante de su padre. Gregers se da cuenta
también de que su padre se ha dedicado a ayudar a la familia Ekdal: le
consiguió trabajo de fotógrafo a Hjalmar y paga un sueldo al anciano
teniente. De pronto, en medio de la reunión, se atraviesa el viejo Ekdal;
Hjalmar disimula y hace caso omiso de la presencia de su padre. Aparte
de los invitados, Gregers confronta a Werle y le pide explicaciones de
su proceder respecto a los Ekdal; el empresario afirma que los ayuda
por solidaridad, sin mediar ningún otro propósito. En seguida, propone
a Gregers heredarle su cargo para poder retirarse con tranquilidad,
más ahora que piensa casarse de nuevo. Furioso, Gregers rechaza los
argumentos de su padre y le advierte que revelará a Hjalmar toda la
verdad pues asegura que “está cimentado sobre una mentira lo que él
llama hogar” (Ibsen 135).
Segundo acto. En el humilde pero acogedor estudio de fotografía
de Hjalmar Ekdal, su hija Eduvigis y su esposa Gina revisan los
alimentos que compraron a pesar de la estrechez económica en la que
viven. Llega el viejo Ekdal a casa, dispuesto a emborracharse en su
habitación. Eduvigis espera con ansia a su padre pensando que le traerá
golosinas, sin embargo, Hjalmar regresa sin regalo alguno y miente
para justificarse ante Eduvigis, además de mostrar autocompasión y
cobardía: “Si algunas veces estoy de mal humor, considerad por Dios
que soy un hombre en el que se ha cebado la desventura” (Ibsen 145).
Inesperadamente, llega Gregers. Comunica a Hjalmar y Gina que
ha decidido abandonar la casa de su padre. Al conocer a Eduvigis,
Gregers comprende que se trata de su media hermana. El viejo Ekdal
se atemoriza al tener al hijo de Werle en casa y duda de sus intenciones
pero, para su sorpresa, Gregers no sólo evita disgustarlo sino que lo
elogia, recordando su época de cazador. Ekdal se envanece y decide
revelar al intruso el secreto de la casa: la existencia de un desván
transformado en “bosque” que alberga a una variada fauna, entre la que
destaca un pato silvestre. Gregers se burla del pato y compara a Hjalmar

con él: “¿No tendrás tú algo de pato salvaje? […] Primero te hundes
y después te agarras a las algas del fondo” (Ibsen 168). Sin entender
sus malas intenciones, Hjalmar se jacta de tener una gran misión que
cumplir en la vida.
Tercer acto. Gregers decide rentar la habitación disponible en la casa
de Hjalmar. A Gina no le ha quedado otro remedio que aceptarlo ante
el entusiasmo de su esposo quien, además, invitó a los despreciables
vecinos Molvik y Relling. Hjalmar va con su padre al desván para
cuidar a los animales, haciendo a un lado su trabajo. Mientras, Gregers
habla con Eduvigis de su vida y del pato salvaje, que parece ser un
miembro más de la familia. Luego, Gregers se confronta con Gina y le
hace saber sus sospechas sobre la ayuda que presta su padre a la familia.
Súbitamente, los interrumpe el ruido de un disparo en el desván: Ekdal
acaba de cazar a un conejo. Enojada, Gina le reclama a Hjalmar: “El
abuelo y tú acabarán causando una desgracia con vuestra pintola”
(Ibsen 164).
Hjalmar relata a Gregers cómo la pistola forma parte de la historia
familiar pues tanto su padre como él han intentado suicidarse con ella.
Hjalmar presume de tener una supuesta capacidad inventiva que le
devolverá el honor a la familia. Gregers le pregunta qué es lo que ha
inventado, sin que Hjalmar atine a dar respuesta. Gregers le anticipa
que está dispuesto a intervenir para cambiar la situación pero Hjalmar
ni siquiera entiende a qué se refiere. Luego, llegan los vecinos Molvik y
Relling, quienes relatan sus andanzas mientras comen con fruición. La
desfachatez de ambos contrasta con la ironía de Gregers quien insiste
en que algo en esa familia “apesta”.
Finalmente, aparece el director Werle. Intenta convencer a su hijo de
que vuelva y acepte asociarse con él. La negativa de Gregers es rotunda
y lo amenaza con revelar que manipuló a Hjalmar para casarlo con Gina
y darle apellido a la hija que en realidad es de Werle. Estupefacto, éste
se despide. En seguida, Gregers se lleva a Hjalmar a pasear y Relling
sentencia que el intruso ha enloquecido por su “exigencia terrible de
justicia” (Ibsen 175).
Cuarto acto. Tras de hablar con Gregers, Hjalmar cuestiona a Gina

la paternidad de la niña; ella dice desconocer la identidad del padre.
Hjalmar muestra cruelmente su rechazo a Eduvigis, más aún cuando
se entera que Werle le otorgará una pensión a ella y al viejo Ekdal.
Relling le reclama a Gregers pero él repite que la felicidad de un
hogar se fundamenta en la verdad y que darla a conocer es su “honesta
intención”. Hjalmar decide irse de la casa; Eduvigis llora y se desespera.
Con malicia, Gregers sugiere a la niña que mate al pato salvaje –regalo
del empresario Werle– y así Hjalmar comprobará el afecto que le tiene
y regresará.
Quinto acto. Hjalmar ha pasado la noche en compañía de Molvik
y Relling. Al llegar a casa, dice a Gina que está furioso pues, en medio
de la parranda, fue seducido por Relling. A pesar de su supuesto enojo,
muestra un voraz apetito. Quiere irse pero no tiene a dónde y Gina lo
convence de que se quede ahí. Gregers aparece de nuevo para decirle a
Hjalmar que no debe abandonar a su familia y le asegura que Eduvigis
le dará una prueba de afecto. Se oye un balazo. Tratando de matar al
pato, la niña se ha disparado en el pecho y está muerta. Sin importar
la tragedia que embarga a Gina y a Hjalmar, Gregers dice que sólo
le interesaba provocar un cambio de actitud. Relling asegura que eso
no sucederá pues la gente débil necesita de la mentira vital para vivir.
Gregers afirma que la tragedia estaba determinada desde que se sentaron
“trece a la mesa”, luego, cínicamente, se va.
3. Análisis zoomorfo de los personajes

3.1 Hjalmar. El personaje protagónico de El pato salvaje está
caracterizado como un hombre mendaz, egoísta y cobarde. Su acción
dramática y sus parlamentos demuestran su bajo nivel intelectual:
no le gusta leer, detesta el trabajo y prefiere dedicarse a cuidar a los
animales del desván. Aunque pasa penurias económicas con su familia,
dice “hallarse a sus anchas” en aquel estudio lleno de cachivaches y,
fantasiosamente, afirma tener una misión trascendente en la vida, la
cual es incapaz de definir.
A pesar de su galanura física, Hjalmar es un individuo pedestre

cuyas pulsiones básicas se exhiben a cada momento, abonadas por un
ambiente poco sofisticado de pobreza y marginación social. Por ejemplo,
su pulsión de hambre se manifiesta en la escena inicial del segundo
acto, cuando llega a casa tras haber cenado opíparamente en casa de los
Werle sin preocuparse por llevarle a Eduviges vianda alguna. Luego,
aparenta estar preocupado por el trabajo pendiente pero rápidamente
se evade y acepta beber la cerveza que le ofrece su hija. El personaje
exhibe también la pulsión de huida al final del cuarto acto cuando,
enfrentado por Gregers a la mentira en que vive, decide cobardemente
abandonar su casa. Una pulsión más que aparece inesperadamente, al
inicio del quinto acto, es la de su verdadera sexualidad. En su huída,
devenida borrachera, Hjalmar se deja seducir por su vecino, el doctor
Relling. La homosexualidad de Hjalmar explica finalmente su actitud
abyecta y constata su actitud de macho débil sometido al predominio
del macho alfa, Werle. A Hjalmar le correspondió pagar el pato por las
andanzas de Werle y desposó a la mujer a quien éste dejó embarazada.
Pero el cubrir las debilidades del otro le permitió también disimular las
propias, como su sexualidad reprimida que finalmente sale a flote.
Gregers zomorfiza a Hjalmar al equipararlo explícitamente con el
pato salvaje, diciéndole: “¿No tendrás tú algo del pato salvaje?” (Ibsen
168); y esta comparación se sustenta en el parlamento de Ekdal, quien
explica que, al dispararle a un ánade real, éste no puede volar más y
entonces: “[…] siempre hacen lo mismo los patos salvajes; se sumergen
hasta el fondo, aferrándose con el pico a las algas y a las excrecencias
del fango, y ya no salen más a la superficie” (Ibsen 152). La acción
dramática de Hjalmar es similar, prefiere huir y anularse en vez de
afrontar la verdad.
Etológicamente, los patos salvajes (Anas platyrhinchos), como
otras aves migratorias, repiten ciertas conductas programadas desde su
nacimiento así les resulten mortales. Por ejemplo, bajar a un estanque al
escuchar el graznido de sus semejantes, “sonido que puede ser simulado

por los cazadores” (Cabrera, 251). Los patos recién nacidos siguen a
la primera criatura que ven moverse después de romper el cascarón,
fenómeno llamado imprinting por el etólogo Konrad Lorenz. Así,
pueden seguir a un ser humano al creerlo su madre como se demuestra
en la célebre la fotografía del etólogo austriaco caminando de espaldas,
seguido por una hilera de espabilados patitos. El pato salvaje tiene
vocación de seguidor, vuela detrás de un líder en formación de “v”
cuando es tiempo de migrar hacia al sur. Es un ave que puede valerse
por sí misma a las pocas horas de nacida pero, sin duda, “su inteligencia
es elemental comparada con la de la criatura humana” (Cabrera, 252). El
palmípedo se convierte, entonces, en símbolo del hombre con vocación
de prosélito que anda en las nubes ignorando el peligro, haciendo
oídos sordos al reclamo o a las dudas. Hacerse pato es regresar varios
escalones en la corriente evolutiva, descender del mamífero al ave y
sujetarse a las conductas programadas en vez de asumir el poder de la
inteligencia humana.
Hjalmar personifica la hipóstasis del hombre-pato pues se
enfoca a repetir conductas estereotipadas: la verborrea mentirosa, la
inactividad acomodaticia, la glotonería inmoderada. La muerte de su
hija no significará el despertar de su inteligencia sino la reiteración
de su discurso autocompasivo, como lo expresa su amante ocasional,
el doctor Relling: “Será el momento de hablar de la niña arrebatada
pronto al corazón de su padre. Y se llenará de ternura, de piedad y de
admiración hacia sí mismo” (Ibsen 213). Es decir, la autocomplacencia
sustituirá la anagnórisis que Gregers pretendía propiciar. Hjalmar no
será nunca un hombre lúcido, seguirá demostrando su animalidad y
continuará haciéndose pato.
3.2 Gregers. Sus características antropomorfas como capacidad de
discernimiento y habilidad verbal, lo vuelven despiadado e inhumano.
Su lucidez se convierte en astucia y su “exigencia terrible de justicia”
es más bien, crueldad. Su “honesto interés” por revelar la verdad se

convierte en una forma de tortura claramente sádica.
Gregers está caracterizado como un individuo solitario que carece
de mujer y de familia, manifiesta fijación hacia su madre y no oculta su
repulsión por la figura paterna. Todos estos rasgos evidencian un cuadro
de homosexualidad reprimida, frustración que detona su agresividad.
Cobardemente, Gregers se refugia en casa de Hjalmar y se enfoca a
atormentar a la hija de éste, su media hermana. Descarga su pulsión
de agresión intraespecífica como forma de venganza y se comporta
en forma sádica. Una de las formas más comunes del sadismo es la
violación, desde la “violación visual” –exhibicionismo– hasta la tortura
o el asesinato. Morris explica el cuadro patológico del sadismo de la
siguiente manera:
Quizá la forma más extrema de sadismo sea la tortura, la violación y

el asesinato de una niña por parte de un macho adulto. Los sádicos de
este tipo tienen que sufrir sentimientos de la más intensa inferioridad
de estatus conocida del hombre. Para conseguir el realce de su ego, se
ven obligados a elegir a los individuos más débiles y desamparados de
la sociedad e imponerles la forma más violenta de dominación. (Morris,
El zoo humano 95)
Aunque Gregers no efectúa la violación sexual de Eduvigis, se

apresta a desvirgarla moralmente. Desnuda sus pensamientos en
relación a su familia para hallar la mejor forma de hacerla sufrir. Así,
descubre que el pato representa para ella la figura paterna pues, gracias a
Hjalmar, el ave vive en el desván. Como primera acción sádica, Gregers
destruye el afecto que Hjalmar siente por su hija al revelarle la duda que
existe sobre su paternidad. Eduvigis resiente de inmediato la ruptura del
afecto filial. No conforme con esto, Gregers pide a Eduvigis matar al
pato salvaje, acción simbólica que representa la ancestral trasgresión de
matar al padre. Para Gregers, el pobre Hjalmar ni siquiera es su padre
biológico por lo que Eduvigis debería desecharlo en lugar de idolatrarlo.

La ingenuidad de Eduvigis, de sólo catorce años de edad, la conduce
a quitarse la vida. Actúa inconscientemente, al igual que su animal
favorito. La tragedia empaña a la familia Ekdal cuyo hogar, aunque
cimentado en mentiras, era de todas formas un hogar. Gregers, criatura
solitaria y sádica, tiene a partir de entonces los días contados pues se
propone vivir de sus ahorros, los cuales “durarán lo que dure yo” (Ibsen
174), insinuando que, cuando se termine el dinero, podría terminar
también su vida.
El trágico final del drama realista se cierra con la superstición de
Gregers quien refiere la mala suerte que traen “trece a la mesa”. Esta
creencia está inspirada en la historia bíblica de la última cena donde,
entre los doce apóstoles y Jesucristo (trece), se encontraba Judas, el
traidor. Gregers acepta desvergonzadamente el papel de traidor, y se
aleja de la casa cuando Relling lo manda al diablo.
3.3 Gina. Este personaje femenino escenifica la pulsión de
territorialidad, caracterizando a una hembra alfa que proporciona sustento
y estabilidad al grupo familiar. Ella ejerce el poder disimuladamente,
puesto que hace creer a Hjalmar que él es la cabeza y sostén de la
familia. En realidad, la familia Ekdal vive de la ayuda económica que
Werle les otorga y es Gina quien la promueve y la administra.
Etológicamente, las hembras de algunas especies de primates son
quienes controlan el flujo de los alimentos y ejercen el poder dentro del
grupo, a veces sustentado en relaciones sexuales. “Los bonobos pueden
mostrarse hostiles a los grupos vecinos, pero al poco de iniciarse una
confrontación, las hembras se apresuran a relacionarse sexualmente
tanto con los machos como con las hembras del otro bando” (Waal, La
edad de la empatía 43).
Gina aceptó relacionarse sexualmente con Werle, aunque éste
era casado, y desposó a Hjalmar para cubrir las apariencias sociales.
Rompiendo el estereotipo de la mujer decimonónica, sumisa y puritana,
Gina actúa con liberalidad sexual e hipocresía, con la finalidad suprema

de asegurar su supervivencia. Otros personajes femeninos de Ibsen
también rompen con los estándares de su época y los roles establecido
por la conservadora sociedad noruega, como el caso de Nora, en Casa
de muñecas, que abandona su hogar; o la protagonista de Hedda Gabler
que prefiere suicidarse antes que someterse a un marido caprichoso y
distante.
Gina demuestra astucia al negarse a revelar la identidad del padre de
su hija y manifiesta su habilidad para manipular a Hjalmar, tolerando sus
vicios y debilidades de carácter. Sin embargo, perderá su preeminencia
ante el intruso, Gregers, quien la intimida por tratarse del hijo de su ex
amante y benefactor. Al permitirle compartir su territorio, Gina pierde
su posición jerárquica y allana el camino a Gregers, decidido a socavar
la estabilidad familiar. Todo acto fallido revela aspectos de la realidad
subyacente, quizá esta mujer no toleraba más vivir de apariencias e
inconscientemente aceptó la necesidad de revelar la verdad, por eso dejó
actuar libremente a Gregers. Pero la fatal consecuencia de su pasividad,
la muerte de su hija, le demostrará que el poder no se comparte y que
toda invasión del territorio puede ser irremediable e irreversible.
3.4 Werle. Este personaje está caracterizado como el macho
dominante del grupo. Escenifica ampliamente la pulsión de territorialidad
pero además, pulsiones de agresión intraespecífica y búsqueda de par,
en medio de un ambiente de gran opulencia económica, el de la élite
social.
Su conducta zoomorfa es equiparable a la del gorila dorsicano que
proporciona protección a los integrantes de la manada contra agresiones
externas, dentro de los límites de su territorio pero, a cambio, ejerce la
cópula con todas las hembras y mantiene a raya a los machos débiles,
que adoptarán la postura de pseudo hembras para evitar la agresión
intraespecífica. Werle no sólo tenía a una esposa, la madre de Gregers,
sino que embarazó también a Gina, la sirvienta. Sus empleados decían
de él “que era bastante aficionado a las faldas” (Ibsen 119). Además,
ostenta una nueva hembra, la señora Soerby, con la que volverá a
contraer matrimonio.
Es evidente que Werle ejerce el poder gracias a su posición económica

de empresario, y controla la vida de su familia y sus “allegados” a los
que dota de casa y sustento. Así, selecciona a un macho débil como es
Hjalmar para dar estabilidad social a su ex amante y a su hija bastarda. De
este modo, Werle escenifica al macho dominante y sexualmente activo
que organiza su entorno para perpetuarse en el poder. Sin embargo, la
llegada de su hijo Gregers también lo desequilibra, el ímpetu de un
macho joven y agresivo lo hace replegarse y huir. Al percibir un vacío
de poder, Gregers se aprovecha de inmediato y enfrenta su discurso
de pretendida honestidad a la evidente gesticulación de los demás.
Como heredero de Werle, Gregers es también territorial, sin embargo,
su acción patológica se enfocará a la destrucción en vez de conservar
el territorio y consolidar el poder. Werle buscará otros territorios y
abandonará a su suerte a sus antiguos aliados, demostrando egoísmo en
vez de solidaridad.
3.5 Eduvigis. La hembra joven de esta intriga ibseniana demuestra
la inmadurez propia de su edad. Está caracterizada por la pulsión de
búsqueda de par, al demostrar afecto incondicional a su distante padre.
Gregers la encuentra fácilmente manipulable cuando descubre su pasión
filial, mal correspondida por Hjalmar. Eduvigis encarna el freudiano
“complejo de Electra” por demostrar apego irrestricto al padre, ajena a
la ausencia de lazos consanguíneos. Sin embargo, en vez de sacrificar
a la figura materna –como Electra quien ordenó a su hermano Orestes
dar muerte a Clitemnestra, su madre– Eduvigis opta por sacrificarse ella
misma, ofrendándose como víctima propiciatoria. Su trágica muerte
representa el medio para purificar las pasiones y la convierte en heroína
que compensa una trasgresión universal, en este caso, la corrupción
familiar, la mentira y la abyección compartidas.
En el juego de poder que desencadena Gregers, quien disputa a
Gina el control del territorio, Eduvigis recibirá el efecto del sadismo
de Gregers, la indiferencia de Hjalmar y el descuido de Gina. Aunque
con mayor educación y capacidad intelectual que Hjalmar, Eduvigis
se mimetiza también con el ánade salvaje al convertirse en “carne de
cañón”.
4. Conclusiones
En la caracterización de los cinco personajes más destacados de El
pato salvaje destacan diversas pulsiones zoomorfas. Hjalmar manifiesta
hambre, impulsos sexuales y pulsión de huida; Gregers encarna
principalmente la agresión intraespecífica; Gina y Werle demuestran
la territorialidad, cada uno a su manera; finalmente, Eduvigis encarna
la búsqueda de par. La obra de Ibsen escenifica una visión pesimista
y crítica de la especie humana puesto que, además, los rasgos
antropomorfos de los personajes son de signo negativo, es el caso de la
astucia y crueldad de Gregers, la mendacidad de Hjalmar, la frivolidad
de Gina, el egoísmo de Werle y la ingenuidad de Eduvigis.
Sin duda, la acción dramática del personaje principal, Hjalmar,
permite equiparlo con la especie animal mencionada en el título, ya que
el pato salvaje ilustra su alteridad. Se trata de una especie de inteligencia
elemental cuya conducta instintiva contrasta con la sofisticación de otros
animales. Ibsen dramatiza la trágica situación de un individuo que no se
da cuenta, o no quiere darse cuenta, de la verdad de su vida y prefiere
asumir una “mentira vital” que lo resguarde y le evite confrontarse con
la realidad. En términos mexicanos, podemos decir que el personaje
se hace pato y encarna una completa hipóstasis –personificación– del
ánade silvestre.
En cuanto a la función dramática que tiene la especie animal que da
título a la obra, la presencia del pato salvaje es ampliamente simbólica,
ilustra la falta de inteligencia que puede mostrar el ser humano, atizada
por un ambiente de hipocresía y marginación social. La metáfora
zoomorfa del pato salvaje enfatiza que algunos hombres pueden llegar
a ser, a final de cuentas, criaturas sujetas a pulsiones primitivas que
desperdician su inteligencia y degradan su condición.
Finalmente, Ibsen denuncia la crueldad, la astucia, el sadismo y
otros rasgos antopomorfos ampliamente inhumanos. Más allá de la
animalidad apuntada por el título zoomorfo, se escenifica la perversión
de la civilidad humana y se muestra al hombre como un espécimen
doblemente peligroso, impulsivo y despiadado. En general, El pato

salvaje muestra la postura crítica de Ibsen ante la corrupción de la
sociedad y las fatales consecuencias de su doble discurso.
Bibliografía
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Contacto con el autor: armin@itesm.mx
Título: “Zoomorfismo en los personajes de El pato salvaje

de Henrik Ibsen”.
Fecha de recepción: 13 de mayo de 20011.
Fecha de aceptación: 22 de agosto de 2011.
Palabras clave: Ibsen, zoomorfismo, drama, etología, teatro.
Title: “Zoomorphism in the characters of The Wild Duck,

by Herik Ibsen.”
Date of submission: May 13th, 2011.
Date of acceptance: August 22nd, 2011.
Key words: Ibsen, Zoomorph, Drama, Ethology, Theatre.
Frontera y heterotopías. Espacios del
imaginario femenino en “Malintzin de las
maquilas”, de Carlos Fuentes
Edith Mora Ordóñez

Universidad de Sevilla
El imaginario femenino de la frontera del norte de México constituye una estructura

simbólica cultural que encontramos representada en el relato “Malintzin de las
maquilas”, de Carlos Fuentes, donde hacemos una revisión del espacio narrado desde la
perspectiva del concepto de “heterotopía” desarrollado por Michael Foucault, el cual se
refiere a esos espacios fuente de la imaginación o de la ilusión pero, que a diferencia de
los utópicos, tienen un lugar preciso dentro de la realidad. El presente estudio literario
busca, a partir de dicho planteamiento, realizar una interpretación del contexto de las
mujeres en las maquilas, reconociendo el sueño de la frontera, el entorno laboral de la
fábrica, la vida nocturna, el amor añorado y la memoria, como principales elementos
que comparten y configuran sus escenarios vividos.
The female imaginarium at the northern Mexican border constitutes a symbolic

and cultural structure that we can find well represented in Carlos Fuentes’ “Malintzin
de las maquilas,” where we look at the narrated space from the perspective given by
the concept of heterotopia, a subject developed by Michael Foucault, who speaks of
those spaces as a source of the imagination or illusion but, contrary to utopic spaces,
they have an identifiable spot inside reality. The present work intends to part from
Foucault’s premise in order to make an interpretation related to the context of women
working at ‘maquiladoras’ and realizing the northern Mexican border dream; the work
environment inside the factory; the night life; the expectation of love; and memory as
the key elements that share and configure their vivid worlds.
Introducción
E l complejo entorno de las fábricas maquiladoras establecidas

iiiiiiiiien las ciudades del norte de México es uno de los diversos
32 Edith Mora Ordóñez
panoramas de interés dentro de los fenómenos económicos, sociales y

culturales que tensan a la zona fronteriza mexicana-estadounidense. El
enfoque de este trabajo parte de la revisión de dicho contexto desde la
perspectiva del espacio social interpretado y representado en la literatura,
centrándonos específicamente en “Malintzin de las maquilas”, uno de
los nueve relatos que conforman la novela La frontera de cristal (1995),
del escritor Carlos Fuentes.
Hacia la década de los años ochenta emergió un movimiento que
trasciende hasta ahora como literatura de la frontera, o literatura
fronteriza, cuya esencia es, por un lado, la escritura de autores del
norte de México, y por otro, la descripción del paisaje y del espacio
social de esta región, conformando una narrativa independiente del
resto de la literatura del país, pero logrando un fuerte impulso que la
extiende por todo su territorio. La frontera de cristal se queda de alguna
manera al margen de esta corriente, lo cual pudiera atribuirse a que
no ha sido escrita por un autor “fronterizo”, o bien, porque se diluye
entre el bagaje de obras del mismo, que tienen mayor impacto en la
recepción. Seleccionamos el relato mencionado por ser uno de los que,
entre las diversas temáticas sobre la frontera mexicana, afrontan el tema
de la mujer sustancialmente en el espacio de trabajo de la maquila y los
lugares que conectan con éste.
A manera de fundamentación teórica, sentamos que estamos
partiendo de la concepción semiótica del espacio cultural como un
macrotexto, de acuerdo a los criterios sobre la semiosfera planteada
por Iuri Lotman: la cultura y el texto, son espacios donde tiene lugar
el “acto sígnico”, un mecanismo dinámico generador de estructuras de
sentido con sus propias normas de organización (lenguajes o códigos)
y traspaso de fronteras entre ellos (La semiosfera I 24). Cabe, al
respecto, mencionar también la teoría de Bajtín en Teoría y estética
de la novela, en la que señala la condición del texto en su dimensión
social, en la que se incorpora la pluralidad de voces, tanto del autor
como del lector, poniendo a la obra literaria en relación dialógica
Frontera y heterotopías. Espacios del imaginario femenino ... 33
con otros textos también portadores de significados. De manera que

estamos empleando el enfoque teórico-metodológico de la pragmática
de la comunicación literaria en la que el texto viene a ser considerado
un proceso comunicativo (Poética de la ficción 75), y en ese orden de
ideas, un sistema de mensajes; para interés nuestro, un hecho social
vinculado de forma funcional con la realidad extraliteraria a la que hace
referencia.
Al hablar de las maquilas abordamos un tema fundamental de la región
fronteriza mexicana-estadounidense que ha generado un inabarcable
número de discursos desde diferentes ámbitos de conocimiento y
análisis. Podríamos mencionar, sintetizando, la cuestión económica y
estadística sobre las repercusiones de la industria maquiladora, y otra
que atañe a la situación social en torno a las nuevas estructuras surgidas
en este contexto, donde trasciende fundamentalmente el papel que
desempeñan las mujeres, originando principalmente puntos de vista
desde el estudio antropológico, así como informaciones y debates sobre
la cuestión de género.
Aunque ahondar en la situación de la mujer en el entorno de la
maquila nos puede remitir a este último enfoque, la perspectiva que
nos motiva aquí apunta esencialmente a la organización del espacio
material y simbólico en el texto literario, puesto que a partir de
éste, según el relato que elegimos, es posible esclarecer elementos
claves del imaginario femenino. Constituye a su vez un segmento
del imaginario cultural sobre la frontera mexicana, mediante el cual
tenemos oportunidad de profundizar en su realidad y tenemos ocasión
para entenderla desde esa visión particular propuesta por el autor,
anticipando que es una interpretación mediada por los ideologemas1,
tanto del autor como nuestros a partir de la experiencia propia. Conviene
aclarar, ciñéndonos a la idea de Sánchez Trigueros en su Sociología de
la Literatura, la idea althusseriana donde especifica que la literatura,
como el arte, no representa la realidad misma, sino que “alude a ésta”,
es decir, aquello que la obra literaria “deja ver” es, mejor dicho, “la
realidad de la ideología existente” (138).
Bajo esta premisa vamos a reconocer la presencia de diversos

significados que definen el espacio construido alrededor del entorno
social de las fábricas maquiladoras, el cual las mujeres materializan
en “heterotopías”, como definiremos enseguida, en función de sus
condiciones de vida, sus anhelos, obstáculos y oportunidades.
Del espacio social al espacio literario

En este estudio, cuyo eje de atención es el contexto social
fronterizo desde los ojos de las mujeres, tendremos en cuenta las
nociones de “espacio” que, junto a la dimensión temporal de la
narración -conformando el binomio espacio-tiempo explicado por
Bajtín en el concepto de cronotopo2, y cuyo fundamento nos remite al
emplazamiento heiddegeriano del Dasein, “aquí-ahora” (Ser y tiempo
78-79)-, reivindican su valor dentro del ámbito literario, puesto que
entraña aspectos más complejos que la “descripción” de los lugares o
escenarios de acción de los personajes3, para adentrarse en otros recintos
de la percepción, materiales y no materiales, habidos de significación
desde el punto de vista, como habíamos mencionado, del espacio como
estructura semiótica cultural.
Las propuestas sobre el espacio en ese sentido nos extenderían aquí
hacia numerosos planteamientos, por lo tanto, es oportuno exponer
algunos de los criterios que consideramos más sobresalientes al respecto.
Uno de ellos, el desarrollado por Janusz Slawinski, enfatiza
en la “preeminencia del espacio sobre el tiempo” en la novela del
siglo XX, dado que este “constituye el centro de la semántica de la
obra” (El espacio en la literatura 2) e incluye entre los enfoques del
espacio literario la composición y morfología de la obra literaria,
la construcción de las descripciones, la interpretación semántica y
lingüística, los patrones culturales del contexto narrado, el imaginario
colectivo, las dimensiones y proyecciones trazadas según posiciones
de los personajes, así como sus limitaciones, y el discurso estudiado
como espacio en sí. En dichas nociones vamos a considerar también
los recintos ideológicos y del pensamiento, es decir, los códigos

convencionales que surgen en el contexto donde intervienen los
agentes del hecho literario, habíamos dicho, proceso comunicativo.
Dentro de esa relación de mensajes entre emisores y receptores se
hayan implicados los “sentidos añadidos”, en palabras de Slawinski
(El espacio en la literatura 16), o “pregnancia simbólica” (Filosofía
de las formas simbólicas 276), como llama Cassirer a las imágenes que
conforman el entramado cultural (semiótico) donde el hombre, según
el mismo autor es un “animal simbólico” (Antropología Filosófica 49).
Su lenguaje, un sistema de signos, traduce la concepción del mundo
a partir de las estructuras del imaginario –recurriendo a la visión de
Bachelard en La Poética del espacio, posteriormente desarrollada por
Durand en Las estructuras antropológicas del imaginario-, que aquí
nos interesa revisar en relación con el espacio social fronterizo.
Pues bien, aplicando esta perspectiva sobre el texto literario que
afrontamos teóricamente, percibimos un campo organizado mediante
coordenadas geográficas pero sobre todo simbólicas donde, como
veremos, la interpretación del espacio es resultado de la concepción
del personaje sobre sí mismo y aquello que considera “otro”, dicho
de manera distinta, de sus posiciones y distancias, referencias que
se explican, dentro del discurso literario, mediante la organización
semántica de la deixis4. Sobre esta forma de concepción del espacio
simbólico, encontramos oportuno citar la definición de Ricardo Gullón,
dirigida específicamente a la novela:
[…] el espacio lo crea el personaje. […] El proceso de creación

(espacial) puede responder al deseo –consciente o inconsciente- de
desplazamiento a un “más allá” de la mente, a una posibilidad de vivir en
otra parte delicias y temores “aquí” inalcanzables. El ser, condicionado
por el estar, imagina una plenitud existencial accesible en otra estancia,
en una situación radicalmente otra, con diferencia de textura y no sólo
de posición.
Llamar espacios simbólicos a los que de alguna manera representan

esos niveles de realidad parece lícito, pues por su figuración, lo oculto
se hace tangible y visualizable lo invisible […]. (Espacio y novela 24)
Es aquí donde encontramos que la heterotopía, concepto acuñado por

Michael Foucault dentro de lo que él mismo imagina como una ciencia
que podría llamarse la “heterotopología”, cristaliza las figuraciones
espaciales que encontramos imbricadas en el imaginario femenino
sobre la frontera mexicana-estadounidense. Las heterotopías serían:

[…] esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones
míticas y reales del espacio en el que vivimos. Esa ciencia no estudiaría
las utopías -puesto que hay que reservar ese nombre a aquello que
verdaderamente carece de todo lugar- sino las heterotopías, los espacios
absolutamente otros. (Des espaces autres pár. 8)
Lugares heterotópicos, ejemplifica Foucault, podrían ser el jardín, la

tienda apache erguida en el granero, la cama de los padres simulando un
océano entre las sábanas durante el juego, lugares como el cementerio,
como la cárcel, o espacios que se sitúan en los contornos de la ciudad
por considerar que son desacordes con el entorno cotidiano, y también
aquellos recintos sagrados o prohibidos que por contrastar con los
comunes se convierten en un modo de “contraespacios” (Des espaces
autres pár. 6). Y cabrían también los lugares incompatibles entre sí pero
que coinciden sobre un mismo espacio; en éstos pueden considerarse
los escenarios de representación, el teatro, el cine, y por otra parte, el
jardín; este último, la utopía localizada más antigua, el lugar donde se
superponen simbólicamente fragmentos de la vegetación del mundo,
recintos sagrados, fuentes, etc., que reproducen mágicamente el mítico
Edén.
Hallamos construidas algunas heterotopías en el espacio de la
frontera mexicana del norte, quizá este mismo es ya la primera de
ellas por representar un “lugar absolutamente otro” idealizado como

fuente económica, destino de oportunidades. Por un lado, el trabajo
que ofrecen las maquiladoras y, por otro, la vida nocturna, constituyen
los principales motivos de seducción de la ciudad fronteriza, mosaico
cultural o, dicho por Néstor García Canclini: “laboratorio” intercultural
de la modernidad (Culturas híbridas 118), que atrae a mexicanos del
centro y sur de México y a ciudadanos del sur de Estados Unidos.
En “Malintzin de la maquilas” la configuración de los escenarios
narrados es una recreación del espacio concebido por un grupo de
mujeres procedentes de diferentes lugares del país, empleadas de una
maquiladora en Ciudad Juárez, cuyo jefe es Emiliano Barroso, un
mexicano nombrado presidente de la empresa por sus dueños, un grupo
de norteamericanos inversionistas.
Los espacios vividos por las “operadoras” de la maquila son, desde
el discurso de los personajes femeninos en dicho relato de Fuentes, una
serie de imágenes que consideramos heterotópicas por la manera en que
se encuentran mediadas, primero por acción de los empresarios de la
fábrica, que acondicionan áreas artificialmente ideales, una especie de
burbuja de bienestar, de “mundo feliz”, citando a Huxley; y segundo,
intervenidas por las propias necesidades e ilusiones de las mujeres que
añoran encontrar allí la posibilidad de salir de la pobreza y de la opresión
familiar. Otras heterotopías alrededor del mismo contexto las situamos
en los sueños, en el amor buscado, en la memoria del hogar abandonado
y en las salidas nocturnas de las empleadas, que encuentran en fiestas, y
discotecas, un lugar de diversión y catarsis.
El parque industrial: “la parte bonita”

Sobre el imaginario de caos y de ruina que define a partir de otras
perspectivas al espacio fronterizo mexicano-estadounidense, existe esa
visión elaborada a partir del “sueño americano” para los que pretenden
emigrar a Estados Unidos, y un sueño materializado en la ciudad
fronteriza del norte de México, para quienes tienen como objetivo
encontrar un trabajo aquí, en la difundida industria maquiladora donde

hay mayores oportunidades laborales y posibilidades de mejorar
económicamente respecto a otros lugares del país. En el relato analizado,
Candelaria, una de las mujeres que lleva varios años trabajando como
obrera, intenta convencer a sus amigas:
[…] Ciudad Juárez era simplemente el lugar de donde llamaba el trabajo,

el trabajo que no existía en las rancherías del desierto y la montaña, el
que era imposible hallar en Oaxaca o Chiapas o en el mismísimo DF,
aquí estaba a la mano, aunque el salario era diez veces menos que en
los EE UU, era diez veces más que nada en el resto de México: esto se
cansaba de explicarles la Candelaria, una mujer de treinta años […].
(La frontera de cristal 145)
En la industria maquiladora las mujeres representan el porcentaje

más alto de empleados. La flexibilidad de horarios, de día o nocturnos,
aún cuando tienen que someterse a largas e intensas jornadas de trabajo,
permite a las mujeres realizar una actividad laboral remunerada y cumplir
a la vez con las tareas familiares. Así, muchas de ellas se oponen a los
mandatos del padre o del marido y consiguen incorporarse al campo
laboral obteniendo de alguna manera su libertad y accediendo a una
posición social más igualitaria frente al hombre. Al menos, Barroso, ve
claramente esta ventaja, mientras se regocija contemplando la obra no
solo industrial, sino social, un éxito que en parte se atribuye:

[…] las maquiladoras empleaban a ocho mujeres por cada hombre,
las liberaban del rancho, de la prostitución, incluso del machismo –
sonrió ampliamente don Leonardo- pues la trabajadora se convertía
rápidamente en la ganapán de la casa, la jefa de familia adquiría una
dignidad y una fuerza que pues liberaban a la mujer, la independizaban,
la modernizaban. (La frontera de cristal 152)
El espacio físico, infraestructura urbana que rodea a las maquilas, va

tomando la forma del lugar añorado a medida que las mujeres se acercan
a la fábrica. Lo que ven cumple con la idea prefigurada sobre la frontera
antes de partir de sus lugares de origen. Encuentran, al adentrarse en
los parques industriales, un espacio modernizado -caminos de asfalto,
edificios, jardines, alumbrado-, que contrasta con la otra parte de la
ciudad apenas atravesada en su trayecto, desde sus casas ubicadas casi
siempre en barrios marginales. Marina, personaje principal del relato,
se dirige a la fábrica: “alcanzó el primer camión por la calle del Cadmio
y como todas las mañanas trató de mirar más allá del barrio de terrones
y de esas casuchas que parecían salidas de la tierra” (La frontera de
cristal 140). Y desentona igualmente con el centro urbano que les
parece desordenado, caótico. La heterotopía comienza dibujándose en
la imaginación, en la que se crea un ámbito onírico de regocijo. La
misma mujer, Marina, “todos los días, sin falta trataba de mirar el
horizonte grandísimo, el cielo y el sol le parecían sus protectores, eran
la belleza del mundo […]” (La frontera de cristal 140).
El recorrido abarca esos dos polos opuestos que representan la
ruina y el paraíso, y tienen la característica de encontrarse conectados
de manera inmediata por una especie de laberinto en el que se va
percibiendo una paulatina transformación del espacio. El narrador
describe lo que vio Marina durante el trayecto: “El ciprés quedó atrás
y Marina sólo vio concreto, muros y más muros de concreto, una
larguísima avenida encajonada entre el concreto” (La frontera de cristal
141). Luego de varios pasajes donde fueron subieron más mujeres al
autobús, se fue descubriendo un escenario distinto que todas ellas
disfrutaban contemplando:
[…] Marina dijo que ya entraban en la parte bonita y las tres miraron
los cipreses alineados a ambos lados de la carretera sin hablarse más;
esperando nomás la aparición bellísima que no dejaba de asombrarlas
todos los días a pesar de la costumbre, la fábrica montadora de
televisores a color, un espejismo de vidrio y acero brillante, como

una burbuja de aire cristalino, era como trabajar rodeadas de pureza,
de brillo, casi de fantasía, tan limpia y moderna la fábrica […]. (La
frontera de cristal 144)
En este fragmento reconocemos explícita la evocación al imaginario

sobre el paraíso, por la apreciación de la belleza, la trasparencia, los
cristales y el brillo, y, lo dice Marina, resumiendo, una visión que les
remite a un espacio fantástico casi realizado.
Pues el espacio idílico es una recreación del “espacio sagrado”.
Siguiendo a Mircea Eliade, el hombre construye su mundo como una
“réplica del universo ejemplar, creado y habitado por los dioses” (Lo
sagrado y lo profano 30). En ese afán de reproducir la perfección
del espacio mítico, la ciudad, y en particular las zonas industriales,
construyen ese entorno ideal delimitado. Al menos es lo que pretenden
proyectar las empresas mediante la infraestructura moderna y estrategias
de comodidad para los empleados. Así, según se anota en el estudio
sociológico de Pablo Vila, se utiliza a propósito un lenguaje selectivo
mediante el cual las empresas transmiten sensaciones de bienestar.
Señala que “por ejemplo, en el discurso gerencial de las maquiladoras,
el eufemismo planta/operadores/as reemplaza a fábrica/obreras/os”
(Identidades fronterizas 273), evitando enfatizar en las desigualdades
y la explotación laboral, a cambio de la utilización de términos que
pretenden generar estados de conformidad.
Se podría decir que el ambiente controlado dentro de las fábricas
maquiladoras implanta una estructura parecida, por sus intenciones, al
narrado por Huxley en Un mundo feliz (1932), que adelantó en su tiempo
un modelo de sistema social basado en la igualdad y la satisfacción
de los individuos, y traducido en resultados altamente productivos
que benefician a sus creadores o dirigentes; pero a cambio de ello, se
desarrolla una sociedad aparentemente feliz que, sin embargo, carece
de libertad. Esta manipulación, también retratada en la película Tiempos
modernos (1936), de Chaplin, se representa con el mismo matiz irónico

que transmiten los diálogos en el relato de Fuentes. Hay dos visiones
paralelas pero dispares respecto al funcionamiento de la maquila, pues
una relata la opinión positiva, tanto de directivos como de empleados y
otra se centra en las consecuencias negativas, que veremos más adelante.
Mientras tanto, la maquila tiene todos aquellos factores que provocan
en las mujeres un sentimiento placentero: “Es tan bonito este lugar –
suspiró Marina, evitando pisar con sus zapatos de stileto los prados
verdes con la advertencia doble: NO PISE EL PASO [sic.] /KEEP OF
THE GRASS. -Si hasta parece Disneylandia –dijo Dinorah entre seria
y risueña” (La frontera de cristal 146).
Aparece aquí el jardín, espacio heterotópico más representativo,
como mencionamos antes, lugar primordial de las ensoñaciones. Las
mujeres encuentran allí el mejor de los remansos durante sus tiempos
libres, a pesar de los carteles que lo prohíben: “era tan fresca la pelusa,
tan mojada y bien cortada, le hacía cosquillas en las plantas, que correr
sobre ella con los pies desnudos era como darse un baño en uno de
esos bosques encantados que salían en las películas […]” (La frontera
de cristal 159). Por asociación del espacio físico que pisa y el espacio
de la fantasía, Marina evade su realidad, aquella que vive fuera de la
fábrica, para encontrarse a sí misma convertida en la doncella de una
de esas historias mágicas que conoce. No es un espacio utópico, sino
un “espacio absolutamente otro”, existente, al que recurre diariamente
sintiéndose privilegiada.
La ciudad, como esta microurbanización modernizada, una jungla
que seduce es, como define Baudrillard, la representación exacerbada
del “sexo en estado puro” (De la seducción 34). En otro texto, señala
el mismo autor, la hiperrealidad se introduce en el discurso social
para “fingir que se tiene lo que no se tiene” (Cultura y simulacro 12).
Así, Disneylandia, que evoca Marina en “Malintzin de las maquilas”,
es la forma de ese universo hiperreal que termina sobrepasando la
fantasía, puesto que el lugar que habita es ya esta misma, realizada
al materializarse sobre la posmodernidad, o bien, en el discurso de

quienes, desde un nivel jerárquico superior, la difunden.
La noche como “rito de paso”

Otro escenario que podríamos definir mediante la manifestación
de lo hiperreal es la noche, puesto que los lugares nocturnos están
reservados para el simulacro, donde paradójicamente, a través de
la máscara –vestido, maquillaje- que suelen utilizar para mostrar su
personalidad y a la vez disfrazarse entre los otros, las mujeres se liberan
de las represiones a las que están sometidas laboral y socialmente. Una
de las mujeres entrevistadas por Balderas, expresa:

Le gusta mucho el ambiente del lugar, siente que ahí acuden personas
con historias semejantes a la de ella. […] Considera que ya es una
‘juarense’ y lo cree así porque se siente aquí ‘más liberal’, como el
ambiente que encuentra en los bailes, como cree que es la mujer de la
frontera; nunca se regresaría al rancho”. (Mujeres, antros y estigmas en
la noche juarense 133)
El ambiente nocturno de las ciudades fronterizas ha dado lugar a

la llamada “Leyenda Negra”, como señala Valenzuela Arce (Paso del
Nortec 90), por la que son famosos bares y discotecas a donde acuden,
de manera segregada, extranjeros y habitantes de la ciudad, inmigrantes
y empleados de las maquilas. Pero son sobre todo las mujeres el
principal atractivo de dichos lugares. Son ellas quienes aportan una
significación importante al imaginario sobre la frontera mexicana,
dentro del cual se refuerza el prejuicio y estigma por el que suelen
ser llamadas despectivamente “maquilocas”, “pues se decía que solo
habían venido a Juárez a andar loqueando”, apuntan Ravelo y Sánchez
(Chihuahua hoy 2005 99).
Una parte de la población femenina que emigra a las ciudades
fronterizas se integra laboralmente en los centros nocturnos, mientras
que otra, de la cual hablamos en este estudio, trabaja en las maquilas

pero encuentra en las discotecas, desde fuera consideradas focos de
vicio y perdición, uno de los lugares predilectos de esparcimiento. De
hecho, se convierte en el evento más esperado cada fin de semana: “[…]
se sentaron en su mesa de costumbre, juntito a la pista de la discoteca.
Ya las conocían y se las reservaban cada viernes” (La frontera de cristal
160). Balderas, relatando su experiencia en una empresa maquiladora,
habla de los fines de semana de fiesta como un “rito de paso” hacia
el cual todos se sienten atraídos (Mujeres, antros y estigmas en la
noche juarense 18)5. El relato de Fuentes narra una de esas noches de
encuentro en que la reunión de las mujeres está rodeada de una especie
de ritual sagrado: “-¿Malibú? ¡Maquilú! –decía el anunciador vestido
de smoking azul con camisa de olanes y corbata fosforescente, ante la
ola de muchachas que llenaban el galerón alrededor de la pista, más de
mil trabajadoras apretujadas aquí […]” (La frontera de cristal 60.).
La discoteca representa una heterotopía en tanto recinto
“absolutamente otro” donde las mujeres tienen la posibilidad de ser lo
que no pueden entre los espacios de sometimiento laboral, el lugar más
impersonal de todos, puesto que allí se les exige ir uniformadas, dedicar
el tiempo íntegramente a su función, incluso sin mirar casi hacia los
lados. Sobre este aspecto, el narrador relata una situación en la que una
de las supervisoras de la maquila interrumpe a Rosa Lupe para llamarle
la atención: “[…] se puso a regañar a la guapa y aguileña carmelita,
estaba violando los reglamentos, qué se creía viniendo al trabajo vestida
de milagrosa, ¿no sabía que había que usar la bata azul por reglamento
[…]?” (La frontera de cristal 150). Es por eso por lo que el centro
nocturno es también territorio heterotópico, por considerarse un espacio
reservado para la “desviación” (Des espaces autres pár. 10), situado
en un ámbito marginal, aislado para no contaminar los espacios de la
sociedad donde se espera un comportamiento aceptado como correcto.
En el interior de la discoteca, Marina y sus amigas vuelcan sus
emociones, se desprenden del estrés de la semana y resucitan:
[…] los gestos, éxtasis, burla, seducción, pasmo, amenaza, celo, ternura,
pasión, abandono, alarde, payasadas, imitaciones de estrellas famosas,
todo era permitido en la pista del Malibú, todas las emociones perdidas,
los desplantes prohibidos, las sensaciones olvidadas, todo tenía aquí
sitio, justificación, goce […]. (La frontera de cristal 161)
La noche, lugar de la seducción y de las excentricidades, forma parte

de la estética grotesca descrita por Bajtín respecto al carnaval. En él, “es
la vida misma la que juega e interpreta” (La cultura en la Edad Media y
en el Renacimiento 13). La fiesta en medio de la oscuridad adquiere el
tono carnavalesco donde cabe la exageración, la risa, la ridiculización.
Como en la plaza pública6, siguiendo con el planteamiento del teórico
ruso, las diferencias sociales desaparecen y sobresale la esencia popular,
de manera que las mujeres se liberan de la máscara de las etiquetas y
penetran la frontera que separa el espacio de la realidad y el de las
ensoñaciones.
El baile es una de las actividades preferidas por las mujeres. Una
de sus simbolizaciones, según la definición de Chevalier y Gheerbrant,
consiste en “la liberación de los límites materiales” (Diccionario
de símbolos 397). A través del movimiento corporal se enuncia otra
expresión que trasciende el lenguaje de las palabras:
[…] y todas salieron a bailar, sin hombres, entre sí, el rock se prestaba,
nadie tenía que abrazarse a la cintura o bailar de cachetito, cada changa
a su mecate, el rock era algo tan puro como ir a la iglesia los domingos a
misa, los viernes a la disco, el alma y el cuerpo se purificaban en los dos
templos, qué bien se caían todas entre sí, qué fantasías se les ocurrían,
los bracitos para acá, las patitas para allá, las rodillas en ángulo, las
melenas y las tetas rebotando, las nalgas agitadas libremente, las caras
sobre todo [...]. (La frontera de cristal 161)
El ritual del baile nos remite incluso a narraciones de la tradición

clásica. Pensemos en las fiestas paganas dionisíacas. Dionisos o Baco,
como se sabe, es en la mitología griega “dios de la emancipación, de la
supresión de las prohibiciones y de los tabúes, el dios de los desfogues
y de la exuberancia. ‘Lo propio de la purificación dionisíaca, dice P.
Boyancé, es llevar a su límite aquello de lo que hay que liberar al alma”
(Diccionario de símbolos 421).
En otro ámbito, también mítico, el baile nocturno está relacionado
con las danzas macabras o danzas de la muerte originadas en la tradición
medieval y vinculadas con motivos religiosos, específicamente dentro
de los autos sacramentales cuyo contenido tenía la intención de recordar
que los placeres son una experiencia efímera de la vida y que el destino
inevitable del ser humano es la condena de la muerte.
Tenemos aquí claramente representada otra heterotopía en el
imaginario femenino dentro del contexto fronterizo. Aunque toda
persona puede entrar a la discoteca, el deseo o ilusión de la libertad y
la predisposición al desahogo son condiciones obligadas para cruzar
el umbral hacia el “espacio absolutamente otro” que ofrece la noche.
Ahora podríamos contemplar en el cuerpo también un territorio, espacio
metafórico que impone sus propias barreras, paraísos, misteriosos
laberintos7. Inicialmente Foucault reflexiona sobre la imposibilidad del
cuerpo para desprenderse de sí mismo y moverse hacia otro lugar: “mi
cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso (Des espaces
autres pár. 25); pero ahondando en ello, encuentra que es a través de la
máscara, del vestido, del uniforme, como el cuerpo puede trasladarse a
otra instancia del espacio. Eso explica la importancia que las mujeres
dan al vestido que utilizan los fines de semana para salir de fiesta:
Candelaria y su atuendo multiétnico, Marina preparada con su mini y su

blusa de lentejuelas y sus zapatos de tacón de daga, Dinorah revelada
con un lindo vestido descotado de satín colorado, la Rosa Lupe siempre
de carmelita, cumpliendo su manda, pero aquí la fantasía estaba
permitida […]. (La frontera de cristal 161)
El vestido revela, además, una parte de la identidad; “la vestimenta

nos ha dado la individualidad, las distinciones, los refinamientos sociales
[…]” y según el Antiguo Testamento “significa, manifestándolo, el
carácter profundo del que lo lleva” (Diccionario de símbolos 1062). En
ese sentido, si el atuendo permite a las mujeres presentarse en su faceta
genuina frente a los demás -tal como quisiera ser pero no puede debajo
del uniforme que viste en los días de trabajo-, estaríamos diciendo que
la heterotopía de la mujer en ese contexto sociocultural es el lugar de la
identidad, de la autenticidad personal que no demuestra cotidianamente
orillada a difuminarse entre la multitud de obreros. La máscara cumple
su doble funcionalidad, oculta y descubre, pues “opera una catarsis. No
esconde, sino que revela por lo contrario tendencias inferiores que trata
de poner en fuga” (Diccionario de símbolos 695).
A dichos elementos relacionados con la artificialidad de la noche
faltaría agregar la iluminación como vestimenta externa de las mujeres,
que cubre el escenario y baña los cuerpos mientras bailan. En el relato
que estudiamos:
[…] las luces lo hacen todo bonito y Marina se sintió como en la playa,
nomás que una playa de noche, maravillosa, en la que las luces azules,
naranja, color de rosa, la acariciaban como los rayos del sol, sobre todo
la luz blanca, plateada, que era como si la luna la tocara y también la
bronceaba, la volvía todita plata […]. (La frontera de cristal 161)
Tres elementos se encuentran asociados en este fragmento: la luz, la

luna y el mar, referencias a la sexualidad y a la fertilidad. De acuerdo a
Las estructuras antropológicas del imaginario, según Durand, dentro de
los símbolos de la intimidad: “los colores se asocian con la femineidad”
y “el mar es […] esa criatura de abrigo, esa criatura nutricia […] el
elemento que acuna” (Las estructuras antropológicas 240- 241). Bajo
estas ideas diríamos que el momento en que las mujeres, dispersas entre
las formas de la identidad fronteriza –herida-, unen las sensaciones del
baile con el juego de las luces que cubren sus cuerpos, establecen una
conexión consigo mismas en un estado primigenio, quizá el más difícil
de alcanzar, el más heterotópico de los deseables.
Lugares absolutamente otros de la memoria

Vayamos ahora a esos espacios otros que desprenden el pensamiento
de su situación presente hacia lugares guardados en la memoria. Pues
si el cuerpo es, como dijimos ya, un espacio, lo es en su condición
también el espíritu. Foucault lo explica al referirse al alma;
el alma funciona en mi cuerpo de una manera verdaderamente

maravillosa: está albergada en él, por supuesto, pero sabe bien cómo
escaparse; y se escapa para ver las cosas a través de la ventana de mis
ojos; se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando
muero. (Des espaces autres pár. 28)
El mismo desplazamiento de los recintos de la memoria es explicado

por la “deixis en phantasma”. Esta categoría señalada por Bühler “ocurre
cuando un hombre despierto y que está en sí (por tanto no un soñador)
hablando y describiendo él mismo o como oyente (lector) se hunde
en recuerdos o emprende viajes fantásticos y realiza construcciones
fantásticas” (Teoría del lenguaje 151).
Ya sabemos que el viaje fronterizo comienza en la imaginación, en
la formulación del sueño por el cual las mujeres, igual que los hombres,
tradicionalmente, deciden dejar sus lugares de origen para emprender la
aventura hacia el norte, buscando la riqueza de la que les han hablado,
para mejorar su calidad de vida y la de sus familias. Marina, nuestro
personaje, es descrito desde el inicio como una mujer soñadora. Añora
el mar, pues ha vivido siempre en una “ranchería del desierto del
Norte”, y encuentra un trozo de felicidad en la relación amorosa que
mantiene a distancia la mayor parte de la semana, excepto las noches
de los jueves, con Rolando, un mexicano que trabaja en El Paso Texas,

del otro lado del río: “[…] ella no estaba sola, tenía a Rolando, aunque
lo compartiera con otras, Rolando le haría el favor de llevarla al mar,
a algún lado, a San Diego en California o a Corpus Christi en Texas
[…]” (La frontera de cristal 167). A pesar de ser advertida por sus
amigas acerca del engaño de su novio, Marina prefiere mantener viva
su ilusión, es lo único que tiene, además de las fiestas nocturnas, para
compensar la pesadumbre de los días de rutina en la maquila y en el
barrio de la periferia donde habita rodeada por el desencanto.
La fantasía es la heterotopía de los cuerpos que no pueden moverse
físicamente hacia espacios idílicos; así, también los recuerdos,
fragmentos de la realidad ya vivida, por lo tanto existente, es un lugar
recurrido por las mujeres, como se narra en este relato. Los recuerdos
no caben en la utopía, sino en la heterotopía porque, aun cuando se
hallan en el pasado, tienen forma tangible y forman parte de la realidad,
de manera que pueden verse como alcanzables.
Pero cargar con los recuerdos es dejar abierta una puerta que
impide desprenderse del pasado. La memoria atrapa a las mujeres y les
impide avanzar rápidamente en el que ahora es su entorno, el mundo
donde depositaron sus expectativas de superación. Todas creen que al
encontrarse por fin en ese lugar, trabajando en el norte del país, -después
de la travesía que implica llegar hasta allí-, lo mejor es olvidar, o fingir
hacerlo, para no truncar con la nostalgia el camino recorrido:
[…] ¿era mejor dejar atrás todo eso, borrar la memoria, resolverse a
empezar una nueva vida aquí en la frontera? […] A veces se miraban sin
hablarse […] Marina que era la más verdecita, entendiendo que no era
preciso decirse nada para decirse esto, que todas necesitaban amor pero
no recuerdos, y que sin embargo era imposible separar el recuerdo y el
cariño, estaba canija la cosa. (La frontera de cristal 148)
A cambio, para enmendar esa parte, la memoria, que de alguna

manera representa una pérdida, las mujeres, en el relato, buscan otros
espacios que puedan semejarse a los renunciados. La fiesta, una de las
más claras heterotopías, vuelve a ser un lugar fundamental; pero en
este caso, asociado con el hogar y el afecto, se refieren a las fiestas
tradicionales, que suelen estar vinculadas con motivos religiosos y en
sus respectivos pueblos unen simbólicamente a la familia y al pueblo.
Sin embargo, como se revela en la conversación de las obreras, la forma
de vida en el norte es distinta, y las fiestas a las que están acostumbradas
no son comunes allí: “Aquí busco esas fechas en el calendario, tengo
que recordarlas, allá no, allá las fiestas llegaban sin necesidad de
recordarlas, ¿me entienden?” (La frontera de cristal 149), insiste Rosa
Lupe después de haber descrito imágenes que se repiten todos los años
en las fiestas de su pueblo.
Por lo tanto, en este caso, la fiesta dobla su significación heterotópica,
pues es, no solo lugar simbólico de representación y de emancipación,
sino la evocación de éste, situado en la imaginación. Concretamente, el
espacio antes soñado en torno a la maquiladora se empaña y, entonces,
“aquí” se convierte en un lugar cada vez menos deseado, mientras que
“allá”, ahora el pueblo, como vimos en líneas anteriores, comienza a
tomar la forma del lugar añorado, “absolutamente otro”. Pues la casa,
vamos a citar el pensamiento de Bachelard, retiene la función simbólica
del “cosmos”, “porque la casa es nuestro rincón del mundo” (La poética
del espacio 36), el hueco donde se encuentra resguardo y protección, el
vientre materno.

Reflexión final y conclusiones
La organización del espacio visto a través del imaginario femenino
en el contexto de las maquilas es apenas un fragmento del territorio que
lo acoge, el de la estructura fronteriza a la que nos referimos, un universo
simbólico cuyo entramado se vuelve cada vez más dinámico y complejo
por la intervención y superposición de lenguajes socioculturales.
La evolución de los roles sociales de la mujer, discurso que

actualmente se sigue reivindicando activamente, potencia su sentido
en el espacio fronterizo mexicano, se traduce en nuevos órdenes
del espacio y en la redefinición de las identidades femeninas. La
penetración en el espacio “otro” conlleva, como hemos visto hasta
aquí, el desprendimiento material y espiritual con el espacio “punto
de partida” -citando el término de Greimas sobre el inicio del viaje
(Del sentido II 167)-, la liberación de los prejuicios, pero a su vez, la
adopción de la máscara detrás de la cual se esconde la memoria y la
conciencia personal que se resiste a ser mostrada. Porque en el ámbito
heterotópico, en el norte idealizado, en la maquila, en la discoteca, en el
cuerpo maquillado y disfrazado, en el amor y en los momentos soñados,
el peligro está en volver la mirada hacia atrás, como hizo la mujer de
Lot; el presente podría desmoronarse.
Pero terminaríamos en este estudio también inmersos en la ilusión del
“espacio absolutamente otro” si no habláramos de situaciones paralelas
que contradicen la condición de heterotopía desde el funcionamiento
del espacio al que nos enfocamos, pues aunque dichos lugares existen
como tal, como recintos imaginados y vividos, hay inevitablemente
otros mensajes, dentro de la misma esfera social, que modifican las
perspectivas y la interpretación de lo que concebimos como la realidad,
aquí literaria y extraliteraria.
En ese sentido, reconocemos el discurso irónico por el cual el
narrador del relato de Carlos Fuentes va entramando una crítica de las
condiciones y formas de operar de las maquilas en el norte de México,
que es el mismo planteamiento desarrollado por algunos autores
como resultado de investigaciones sociológicas y antropológicas.
Encontramos en ese diálogo de textos, los informativos que hemos
consultado, y éste que pertenece a la ficción, la atención sobre el hecho
de las mujeres que se reivindican intensificando su figura como símbolo
de ruptura y transgresión del espacio social e ideológico. Vemos también
enfatizado el discurso positivo emitido por los directivos de la maquila,
que representan a las cabezas del sistema capitalista, precursores de

la modernización, en el relato personificado a través de don Leonardo
Barroso, convencido de que “se puede medir el progreso del país por el
progreso de las maquiladoras” (La frontera de cristal 153); y vemos, en
contraposición, la experiencia y postura expresada por el sector obrero
femenino, que por un lado manifiesta su fascinación y cierto estado de
bienestar dentro de la fábrica, pero por otro deja ver inconformidad,
desesperanza y temor.
Bernal, un supervisor de la maquila, advierte a la Candelaria, una de
las obreras con las que tiene una relación amorosa, acerca del manejo
de la empresa y de lo que debe hacer para no perder el trabajo:
[…] lo que uno necesita debe ganárselo a pulso, aquí declaran los costos
y utilidades que se les antoja, aquí no hay seguros por riesgo de trabajo,
ni medicaciones, ni pensión, ni compensaciones por dote, maternidad o
muerte, nos están haciendo el gran favor, eso es todo, nos están dando
trabajo, muchas gracias y a callarse la boca […]. (La frontera de cristal
146)
Manifiesta una parte de la realidad por la que se desmorona el sueño

de las obreras, el conflicto con ellas mismas, que debaten, en silencio,
entre la realidad que se resiste a ser aceptada y la fantasía prefigurada.
Finalmente, son conscientes solo algunas, mientras que otras continúan
entrelazadas todavía en la vorágine de la ilusión, como Marina en este
relato.
La realidad es un escenario con diversos planos y diferentes vistas.
Como señala Gullón: “cotidianamente vivimos la experiencia del doble
o triple espacio en que estamos y nos desplazamos. Distintas personas
viven simultáneamente diferentes mundos” (Espacio y novela 10).
Y a propósito nos parece que vienen al caso las ideas expuestas por
Baudrillard, que adelantamos anteriormente, de su libro sobre Cultura
y simulacro, puesto que la realidad sentada en este contexto es, como
hemos ido comprobando, una dimensión simulada; es la manipulación

del espacio y de las funciones que en éste se desarrollan, pues ya desde
que las mujeres se acercan al parque industrial, por esos laberintos
urbanos, se introducen en el juego de las simulaciones, donde todo está
acondicionado para dar forma al espacio. El trabajo en la maquiladora,
igual que el tiempo libre, altamente valorado por las empleadas, tiene
sus propios matices. Encontrarse dentro es como haber accedido a
una especie de “otro mundo”. El trabajo bien realizado, el aumento de
productividad, se paga con el tiempo libre y el derecho a actividades
de esparcimiento generadas por la misma empresa, desde conferencias
motivacionales hasta fiestas dentro del área de la fábrica, también
para fomentar el afecto hacia el espacio laboral, que además sirven
como estímulo para mejorar la eficiencia de los trabajadores8. De
alguna manera, es una forma de construir el entorno, de adecuarlo
aparentemente a las necesidades de las operadoras, pero en función
de los intereses de la empresa. Al respecto, el narrador de “Malintzin
de las maquilas” deja ver la prioridad de la especulación urbana, bajo
la cual se disfrazan los beneficios ofrecidos a los contratados. Barroso
pretende persuadir a los inversionistas norteamericanos: “el verdadero
negocio no son las maquiladoras. Es la especulación urbana. El sitio
de las fábricas. Los fraccionamientos. Los parques industriales” (La
frontera de cristal 155). Más adelante, en el mismo relato, las empleadas
escuchan rumores procedentes de la gerencia acerca de que “iban a
arrasar la colonia Bellavista [planeada para viviendas de los empleados
de la maquila] para hacer fábricas, iban a comprar los terrenos por dos
tlacos y a venderlos por millones” (La frontera de cristal 165).
El microuniverso de las maquiladoras podría verse como un modelo
mínimo de la estructura mayor que la absorbe, la que formula el “mito
de la modernidad”, la utopía de la sociedad que motiva numerosos
estudios críticos sobre su fracaso -Giddens, Vattimo, Habermas,
Lyotard, Baudrillard, Touraine9, etc.-, y que aboga por el nuevo orden
de la perfección, igualdad, eliminación de las fronteras económicas y
culturales, etc.; heterotopía implementada como ocurre en el ejemplo

que interpretamos en este relato.
Será que estas imágenes citadas sobre el imaginario femenino
nos sitúan en esa realidad mayor, llámese fronteriza, llámese de la
sociedad contemporánea, una condición actual en la cual el individuo
se halla “emplazado” sobre un espacio mirando hacia otro, añorado,
heterotópico en el sentido explicado, cuando lo que habita es en sí una
realidad alterada, la hiperrealidad sentada por Baudrillard, la misma
ilusión todos los días reinventada, mediatizada y difundida por las
ideologías. Dado que este planteamiento nos lleva a otros enfoques de
estudio, nos queda dejar hasta aquí esta revisión e interpretación sobre
la relación espacio social y espacio literario, sirviéndonos de la lectura
de Fuentes sobre ese contexto específico, interviniendo la nuestra,
desde el punto de la teoría de Foucault sobre heterotopías –un enfoque
entre muchos posibles- para establecer una cartografía del imaginario
compartido entre las mujeres en su vida cotidiana vinculada al contexto
de las maquilas, de lo que constituye, por su organización social, un
grupo con una identidad propia, una estructura cultural preñada de
elementos simbólicos en constante regeneración, el “mundo maquilero”,
dicho popularmente, del cual se apropian las mujeres rompiendo con el
esquema tradicional del género masculino que ocupa comúnmente el
espacio del sector industrial. El espacio que por muchas décadas ha
sido para las mujeres una heterotopía por la cual ha impugnado entre la
sociedad, se encuentra ahora materializado, no solo irrumpiendo en el
sector de la maquila, sino modificando la percepción de los mapas de
la ciudad, eso que Valenzuela Arce llama “feminización de los espacios
públicos” (Entre lo público y lo privado 233), y originando, a su vez,
otras formas de concebir el aquí y el ahora, experiencias y necesidades,
nuevas figuraciones entre la realidad y el sueño, entre la ficción de
mundos que se superponen, unos sobre otros, trazando un abismo de
lugares infinito.
Notas
1
El ideologema, según la definición acuñada por J.Kristeva, “es esa función
intertextual que se puede leer ‘materializada’ en los diferentes niveles de la
estructura de cada texto, y que se extiende a lo largo de su trayecto dándole sus
coordenadas históricas y sociales” (Semiótica I 148).
2
“Vamos a llamar cronotopo, según Bajtín (lo que en traducción literal significa
‘tiempo-espacio’) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura” (Teoría y estética de la novela 237).
3
En los términos definidos por Antonio Garrido, “descripción o, más bien
acertadamente, topografía, es la denominación convencional del discurso del
espacio. A través de ella el relato se dota de una geografía, una localización
para la acción narrativa (e, indirectamente, una justificación para la conducta
del personaje, a cuya caracterización contribuye de forma decisiva en no pocos
casos)” (El texto narrativo 218).
4
Según explica Bühler, en el plano de coordenadas donde se sitúan los
símbolos, hay un lugar fijado como “cero” que corresponde a la situación aquí-
ahora-yo. A partir de allí “cada uno se comporta bien orientado en su conducta
y entiende la del prójimo” (Teoría del lenguaje 121).
5
“Descubrí que en el interior de las maquilas existe una forma de socialización,
un “ritual” que de manera semejante a una vorágine absorbe, “jala” hacia él;
este fenómeno es ir los fines de semana a divertirse en los centros nocturnos,
como una forma de olvidarse de la rutina, de escaparse del ambiente opresivo
y de presión constante de las fábricas” (Mujeres, antros y estigmas en la noche
juarense 18).
6
Un “ideal utópico” del carnaval, de acuerdo a la propuesta bajtiniana, consiste
en abolir las jerarquías: “En consecuencia, esta eliminación provisional,
a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos,
creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en
situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los
ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los
individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta
y las reglas de conducta” (La cultura popular… 15).
7
“Después de todo, él [el cuerpo] tiene sus propios recursos de fantasía: también
posee lugares sin lugar, y lugares más profundos, aun más obstinados que el
alma, que la tumba, que los encantamientos de los magos; tiene sus sótanos y
sus graneros, sus superficies luminosas” (Des espaces autres pár. 30).
8
Al respecto, Barrera y de la O. registran en su investigación sobre la maquila
que “el tiempo libre de éstos era planeado por la misma gerencia a través de
actividades deportivas, bailes, grupos de gimnasia, celebración de cumpleaños,
festivales, concursos de belleza, todos ellos fuera de los horarios de trabajo,
pero en las instalaciones de las plantas maquiladoras. El mensaje con el que se
jugaba aquí era que a través de esas actividades, el trabajador se sintiera como
en ‘familia’” (Mujeres, antros y estigmas en la noche juarense 37).
9
“Cada uno de los fragmentos estallados de la modernidad lleva en sí a la vez
la marca de la modernidad y la de su crisis” (Crítica de la modernidad 135).
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Contacto con el autor: emoraordonez@gmail.com
Título: “Frontera y heterotopías. Espacios del imaginario femenino en

Malintzin de las maquilas, de Carlos Fuentes”.
Fecha de recepción: 14 de noviembre de 2011.
Fecha de aceptación: 11 de mayo de 2012.
Palabras clave: espacio, heterotopía, mujeres, maquila, imaginario.
Title: “The Border and Heterotopia: A Female Imaginarium in

“Malintzin de las maquilas” by Carlos Fuentes.”
Date of submission: November 14th, 2011.
Date of acceptance: May 11th, 2012.
Key words: Space, Heterotopy, Women, “Maquila”, Imaginarium.
Modelos teóricos para el análisis retórico y
epistemológico del fotomontaje
Jacob Bañuelos
El análisis de la imagen fotográfica enfrenta retos teóricos en dos grandes terrenos:

el analítico y el creativo. Lo que podríamos denominar Teoría semiótica del fotomontaje,
se compone de estudios que proceden de diversas disciplinas y escuelas teóricas, desde
los estudios estructuralistas hasta las aproximaciones históricas. El eje de esta revisión
es denominar las fuentes teóricas para emprender el análisis del fotomontaje desde la
semiótica de la imagen, así como desde la poética y la retórica. En el presente trabajo
se hace un análisis, valoración y recuento de aquellos estudios, escuelas y teorías que
conforman un corpus teórico necesario para la propuesta de dos modelos teóricos de
construcción y análisis de la imagen fotomontada, desde la perspectiva de la creación
de figuras retóricas y desde una perspectiva epistemológica. Ambos modelos se
proponen como herramientas para la mejor comprensión y análisis del fotomontaje
como un fenómeno visual complejo y como objeto semiótico en el campo específico de
la producción visual y fotográfica.
This analysis of the photographic image confronts two major challenges on

theoretical grounds, the analytical and the creative. What might be called the semiotic
theory of photomontage consists of studies that come from different disciplines and
theoretical schools, from the structuralist studies approaches to history. This review
focuses on theoretical sources to undertake an analysis of photomontage from the
semiotics of the image as well as from the poetics and rhetoric of the image. In this
paper we present an analysis, evaluation and enumeration of those studies, schools and
theories that make up a body of theory that is necessary for the two proposed theoretical
models of construction and photomontage image analysis from the perspective of the
creation of rhetorical figures and from an epistemological perspective. Both models
are proposed as tools to better understand and analyze photomontage as a visual
phenomenon and as a complex semiotic object in the specific field of visual and
photographic production.
60 Jacob Bañuelos
Introducción
E l presente artículo tiene por objeto describir la fundamentación

aaaaaateórica que dio origen al trabajo de investigación titulado
Fotomontaje: historia, teoría y práctica, presentado como tesis
doctoral en la Universidad Complutense de Madrid (1995). El estudio
pretende describir el corpus teórico que permita abordar el análisis del
fotomontaje desde una perspectiva semiótica y retórica, es decir, como
texto poético. El fotomontaje es un género de expresión visual que
entrecruza las estrategias creativas y recursos de la gráfica, la plástica,
el diseño, la pintura, la fotografía, el cine, la televisión y la producción
y postproducción de la imagen digital, que tiene enorme vigencia
contemporánea ante la emergencia de las técnicas de postproducción
digitales y su difusión en internet.
De la investigación sobre Fotomontaje: historia, teoría y práctica,
resultó una tesis doctoral presentada en la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad Complutense de Madrid (1992-1995),
y el libro Fotomontaje publicado en Editorial Cátedra (noviembre de
2008). Sirva esta descripción para entender el abordaje teórico del
fotomontaje, los referentes teóricos que se usaron y para la comprensión
del abordaje investigativo de este género.
De esta forma, el objetivo inicial de la investigación teórica
del fotomontaje fue desentrañar los fundamentos y métodos
epistemológicos, la identidad y la fenomenología del hecho visual
llamado fotomontaje. El fotomontaje es una forma de expresión visual
que aparece prácticamente con el nacimiento de la fotografía hacia
1839 y se consolida como género artístico en el seno del movimiento
dadaísta de 1920. Su desarrollo histórico se plasma en el devenir de las
corrientes artísticas del siglo XX, y en las manifestaciones autorales
contemporáneas en el escenario digital.
En la investigación se abordó la evolución y desarrollo históricos
del fotomontaje mediante las vanguardias artísticas del siglo XX, como
hilo conductor del género y su relación con las estrategias artísticas.
Modelos teóricos para el análisis retórico y epistemológico del fotomontaje 61
También se abordó su caracterización teórica operativa, sus técnicas

fundamentales, sus posibilidades creativas y sus formas de producción.
En el fotomontaje se integran y catalizan diversos principios
creativos propios de la pintura y la gráfica, la fotografía, el cine, la
televisión y las imágenes digitales. Se integran técnicas, contenidos
temáticos, aplicaciones y estilos. Es un sistema semiótico de
comunicación visual, que se compone de signos indicales, icónicos y
/ o simbólicos, de naturaleza plástica, gráfica, lumínica y / o eléctrico-
digital, pertenecientes a un código culturizado que se deposita en la
particularidad del signo fotográfico analógico o digital.
Antecedentes
Estado del arte
En los libros de la historia general de la fotografía se cita al fotomontaje
como una técnica, y en los libros técnicos llega a ser clasificado incluso
como un truco. Se ignora todo su gran potencial expresivo, el contenido
teórico semiótico, poético y retórico que subyace bajo sus formas y que
lo proyectan hasta nuestros días. El fotomontaje es una de las formas
de representación más empleadas y trascendentes de la producción
visual, comunicativa y mediática, que tiene como fundamento creativo
un proceso cognitivo que ha dado origen a la creación de los lenguajes
humanos: la síntesis del conocimiento, la fusión semántica de imágenes,
mediante procedimientos y principios poéticos, retóricos y de montaje.
El estudio de un fenómeno visual tan complejo como el
fotomontaje merece ser abordado desde diversas disciplinas, con el
fin de dar cuenta de sus cualidades y efectos: ópticos, físico-químicos,
eléctricos-energéticos, psicofisiológicos, psicológicos, sociológicos,
arqueológicos, históricos, semióticos, semánticos, sintagmáticos,
pragmáticos, poéticos, retóricos, estéticos; es decir, sus aspectos
científicos, tecnológicos, sociales y humanísticos.
El fotomontaje es un medio de expresión visual que se emplea en
muy diversos campos de la actividad humana, que se plasma a través de
62 Jacob Bañuelos
esferas tan disímiles como la industria editorial, el arte, la propaganda,

la publicidad, la difusión cultural y la decoración, todas ellas, esferas de
producción visual interrelacionadas.
El fotomontaje es un medio de expresión visual que permite
transmitir opiniones, ideologías, conceptos abstractos tales como:
libertad, paz, justicia, igualdad, represión, progreso, fantasías,
experiencias ópticas, sueños, cosas y situaciones imposibles de registrar
por una cámara directamente en la realidad. El abordaje investigativo
tiene fines didácticos, para mostrar cómo y con qué medios se produce
un fotomontaje; es decir, brindar una explicación histórica, teórica y
práctica que permita comprender y crear un fotomontaje.
Técnica
Hasta la fecha no existe un libro técnico dedicado exclusivamente
al fotomontaje. Los libros que se aproximan al tema, manuales de
producción fotográfica tanto analógica como digital, tienen un carácter
descriptivo técnico. Por ejemplo, los manuales de Langford tales como
Enciclopedia completa de la fotografía (1983) y Efectos especiales
en fotografía (1984), o bien los manuales técnicos de John Hedgecoe
(2003) que incluyen técnicas de montaje digital en photoshop.
Historia
Del mismo modo, el fotomontaje se ha estudiado desde una
perspectiva histórica, fundamentalmente siguiendo a las vanguardias
como hilo conductor y centrándose en las de los años veinte y treinta
del siglo XX. Libros que dan relevancia al fotomontaje desde esta
perspectiva son: Wescher, H., Historia del Collage. Del Cubismo
a la actualidad (1976), Tausk, P., Historia de la fotografía. S. XX.
Foto artística al periodismo gráfico (1978), Newhall, B., Historia de
la fotografía, Barcelona, (1983), y Sples, W., Max Ernst Collages.
Invention of the Surrealists, (1991). La aportación de estos estudios es
que identifican a los autores relevantes en el campo del fotomontaje y los
relacionan en función de las corrientes artísticas a las que pertenecieron,

ofreciendo un inventario autoral y estilístico desde la perspectiva de la
historia del arte.
Especialmente dedicados a la revisión de las expresiones del género
hasta principios de 1980 son los libros de Ades, D., Fotomontaje,
(1977) y El Dada y el Surrealismo (1985). La extraordinaria exposición
Fotografía Pública. Photography print 1919-1939, organizada en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1999), es una revisión del
período 1919-1939 que da cuenta de obras del fotomontaje en carteles,
fotografías y libros, a través de autores con discursos de las vanguardias
históricas alrededor del mundo en ese período. Una revisión más
actualizada en esta línea de investigación se encuentra en el libro
Fotomontaje (Bañuelos, 2008).
La revisión histórica del fotomontaje en un estudio único ha sido
escasa. Para construir la historia en Bañuelos (2008), producto de la
investigación que aquí describimos, se recurrió a bancos de información
clasificados por autores, libros de arte y vanguardias tanto de la pintura,
como de la gráfica, el arte digital y la fotografía desde el siglo XIX
al XXI. Esta revisión se ha realizado cotejando la obra, trayectoria y
estrategia discursiva de cada autor, para comprender su producción
desde la perspectiva de:
1. La valoración histórica de su obra en correlación con alguna corriente

artística contemporánea al autor.
2. El seguimiento o implementación por parte del autor de un discurso
estético en la esfera del arte gráfico, plástico, fotográfico correlacionado
con el fotomontaje.
3. Una valoración técnica y de continuidad productiva del género en la
obra de cada autor.
64 Jacob Bañuelos
Teoría
En el campo teórico, la producción es todavía más escasa. El libro
más reciente que reflexiona sobre el tema del fotomontaje, aunque no
está centrado en éste, es el de Abril, G., Cortar y Pegar (2003), desde
una perspectiva cognitiva, textual y estética, en el marco de la cultura
moderna que gestó, desde el Renacimiento, las claves de la era digital.
Una excelente revisión de ejemplos y contenido reflexivo teórico
sobre el apropiacionismo y las obras de reconstrucción audiovisual es
AA. VV., Desmontaje film. Video/apropiación. Reciclaje. Valencia,
IVAM, 1993.
Joan Fontcuberta, también al hilo de las vanguardias artísticas, ha
dedicado algunas reflexiones teóricas y aproximaciones históricas al
fotomontaje en Vigencia del fotomontaje (1981); Estética fotográfica,
selección de textos (1984); Josep Renau, el fotomontador (1985);
Ciencia y ficción (1987); Contemporary spanish photography (1987);
Foto-Diseño. Fotografía y visualización programada (1988), y
Creación fotográfica a Espanya 1968-1988, (1989).
Recientemente han aparecido estudios sobre imagen digital y
revisión histórica sobre tendencias estéticas de la fotografía que
abordan el hecho del fotomontaje, sus expresiones estilísticas y sus
autores en el entorno digital, en trabajos como el de Jean Françoise
Chevrier (2007), Fred Ritchin (2009), Jonathan Lipkin (2005) y Joan
Fontcuberta (2010). También encontramos una extraordinaria revisión
histórica en el sitio Fantastic photomontages and its possible influences
1857-2007 en <http://www.d-log.info/timeline/main.htm>.
Marco Teórico
El estudio teórico del fotomontaje se aborda mediante
instrumentos que parten de la filosofía, el estructuralismo y la semiótica
de la imagen. Podemos diferenciar dos grandes enfoques teóricos desde
una perspectiva semiótica en el estudio del fotomontaje:
1. Semiótica del fotomontaje

2. Poética y retórica del fotomontaje
1. Semiótica del fotomontaje

Desde una perspectiva semiótica son indispensables las aportaciones
teóricas de Ferdinand de Saussure, quien siembra las bases del estudio
semiológico textual; de Charles Sanders Peirce (1971, 1931-1958),
quien en sus Collected Papers (1931-1958) propone una extensa y
compleja teoría sobre el signo, dentro de la cual son relevantes las
relaciones triádicas y la tipología índice, icono y símbolo, que permiten
sentar las bases para una semiótica de la imagen y una semiótica
planaria; de Roman Jakobson (1981, 1992) quien aporta una teoría
sobre los modos de operación poética, en su interesante análisis sobre la
literatura rusa, desde el formalismo ruso y retomando el estructuralismo
de Sassure; de Roland Barthes (1970, 1982, 1990), semiólogo y filósofo
estructuralista, teórico de la imagen y la fotografía, aporta nociones de
clasificación y análisis sobre figuras y discursos retóricos visuales;
de Jaques Durand (1972), quien aporta un cuadro de clasificación y
construcción de figuras retóricas, con base semiótica y estructuralista,
y que permite concebir, analizar y realizar figuras retóricas visuales
de manera pragmática; de Philippe Dubois (1983), semiólogo francés,
aporta una profundo análisis de las implicaciones epistemológicas del
índice fotográfico analógico, relevante en producción fotográfica del
siglo XIX y XX, y, finalmente, de Algirdas-Julien Greimas y Joseph
Courtes, quienes elaboran un importante Diccionario razonado de
la teoría del lenguaje (1982), y proponen el análisis semiótico de la
imagen biplanar.
2. Poética y retórica del fotomontaje

El abordaje en la teoría poética y retórica del fotomontaje se
realizó a través de aportaciones filosóficas desde Aristóteles (Retórica,
Ars poéticas), Platón, San Agustín, Descartes, Hegel, Heidegger,
66 Jacob Bañuelos
Wittgenstein y Jacques Derrida, Umberto Eco (1972), Grupo µ, (1987,

1993); y poetas tales como Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Allan
Poe, Thomas S. Eliot, Ezra Pound, Paul Valéry, y Octavio Paz.
El corpus teórico propuesto en esta investigación fue
interdisciplinario y se nutrió de diversas perspectivas relacionadas con
el hecho creativo del fotomontaje desde sus fundamentos filosóficos
hasta su sintaxis, semántica y pragmática. El corpus teórico propuesto
aquí describe las claves de construcción epistemológica del fotomontaje
y brinda, al mismo tiempo, claves analíticas para abordar su descripción
semiótica, estética y social.
Metodología y preguntas de investigación

Para centrar el estudio se hicieron las siguientes preguntas de
investigación: ¿Cuáles son las claves teóricas para la construcción y
análisis de figuras retóricas en la imagen fotomontada? ¿Cuáles son las
claves conceptuales que conforman un modelo epistemológico para el
análisis de la imagen fotomontada?
Para la formulación teórica de los modelos aquí presentados,
se partió del estudio de 300 referencias bibliográficas, el análisis de
más de 230 fotomontajes y la aplicación de más de 23 entrevistas
a profesionales, artistas, teóricos, historiadores y diseñadores de
fotomontaje y fotografía.
El corpus de análisis fue seleccionado de acuerdo con un criterio de
evolución discursiva y cronológica de la historia del fotomontaje, así
como los requerimientos específicos del análisis semiótico, poético y
retórico de la imagen fotomontada. El resultado del análisis histórico
del corpus de trabajo está publicado en el libro Fotomontaje (Bañuelos,
2008).
Modelo de análisis de figuras retóricas

Con base en la revision teórica-semiótica del signo visual
(Peirce, 1931-1958), la definición de la imagen biplanar (Greimas
y Cortés, 1982) y la semiología de la imagen (Eco, 1972), se logró

definir al fotomontaje como un sistema semiótico de comunicación
visual, sobre la hipótesis de que ese sistema posee una organización
interna autónoma, cuyos signos están codificados, convencionalizados
y culturizados, y responden a una red intertextualizada de nociones y
referencias. Apartamos, pues, la noción de lenguaje y preferimos el
uso de sistema semiótico de comunicación visual, para referirnos al
código sígnico fotográfico/del fotomontaje, el cual es indical, icónico y
simbólico.
Con base en esta definición se proponen dos modelos de análisis
fundados en la semiótica de la imagen visual: uno derivado de una
instrumentación de las figuras retóricas clásicas, plasmadas en el
universo de la imagen fotomontada que retoma como referencia la obra
de Jaques Durand (1972), y otro modelo, que denominamos Métodos
y fundamentos de la imagen fotomontada, que tiene como base los
principios epistemológicos que intervienen en la creación de una
imagen fotomontada.
Nuestra propuesta de análisis semiótico-poético-retórico permanece
en un alto grado de generalidad, que implica la noción misma de modelo,
y no atiende a un microanálisis de los diversos casos de la imagen del
fotomontaje, aunque se sientan las bases y las categorías teóricas para
hacerlo.
El fotomontaje es una fusión semántica de imágenes, que permite
un tratamiento y la representación de una retórica visual, mediante
operaciones de adjunción, supresión, sustitución e intercambio de
signos visuales. Un sistema semiótico de comunicación basado en leyes
poéticas de selección y combinación de signos visuales, articulados en
relaciones de identidad, similitud, diferencia y oposición.
68
00 Jacob Bañuelos
Aquí el esquema de análisis de figuras retóricas con base en la

propuesta de Durand (1972) y adaptado a nuestro estudio:
Cuadro 1:1:Cuadro
Cuadro de Clasificación de de las Figuras Retóricas, Basado en el cuad-
Cuadro Cuadro
1: CuadrodedeClasificación
Clasificación de laslas Figuras
Figuras Retóricas,
Retóricas, Basado
Basado en en el
ro propuesto
cuadro por Jaques
propuesto Durand:
por Jaques “Retórica
Durand: e Imagen
“Retórica Publicitaria”,
e Imagen en Análisis
Publicitaria”, en
el cuadro propuesto por Jaques Durand: "Retórica e Imagen
de las Imágenes,
Análisis Tiempo Contemporáneo,
de las Imágenes, Tiempo Contemporáneo,Buenos Aires,
Buenos1972, p. 1972,
Aires, 88. p. 88.
Publicitaria", en Análisis de las Imágenes, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires, 1972, p. 88.
Las figuras retóricas se han clasificado de diversas formas en las

distintas épocas en las que se han estudiado. Han sufrido cambios,
debido a la transformación de los idiomas y al criterio de los analistas
retóricos. Se clasifican según la forma o el contenido de las expresiones
y según su modo de operación. En general, los criterios clasificatorios
han sido: la naturaleza morfológica, sintáctica y semántica de su
mecanismo operatorio; y su grado de necesidad y deseo para crear un
efecto de sentido.
La clasificación moderna propuesta por los retóricos belgas del
Grupo µ (1987), quienes retomaron las denominaciones adjudicadas
por Littré1 en el siglo XIX a los grupos de figuras, atienden a los niveles
o dominios de la lengua afectados que corresponden por cada figura.
En el caso de la imagen, y en particular de la imagen fotomontada,
encontramos que las figuras también afectan a los signos del sistema
visual en los mismos dominios y bajo las mismas operaciones. Esta
clasificación toma en cuenta simultáneamente dos criterios:
a) El modo como se produce la figura: adjunción, supresión,
sustitución (o adjunción-supresión), y permutación, y;
b) La naturaleza de las unidades afectadas en las cuales se realiza la
figura según el nivel al que pertenezcan: plástico, sintáctico, lógico y
semántico.
En 1964-65, Roland Barthes propuso clasificar las figuras retóricas
en dos grandes familias2:
a) Las metábolas, que operan sobre la sustitución de un significante
por otro: metáfora, elipsis, metonimia, alusión, etc.
b) Las parataxas, que modifican las relaciones que “normalmente”
se dan en el orden entre los signos sucesivos: elipsis, suspensión,
anacoluto, anáfora, zeugma, etc. (Durand, 1972).
Las primeras se sitúan en el nivel del paradigma; las segundas, en
el nivel del sintagma. Las figuras se clasificarán entonces según dos
dimensiones:
1. por la naturaleza de la operación que la produce: adjunción,
supresión, adjunción-supresión, permutación, y
70 Jacob Bañuelos
2. por la naturaleza de la relación que une y asocia los elementos

variantes: identidad, semejanza, diferencia oposición.
Las operaciones se sitúan en el modelo de la combinación, al nivel
del sintagma, y modifican la sustancia misma de las unidades en las que
operan, alteran la sustancia y la forma de la expresión, los significantes.
Las relaciones se sitúan en el modelo de la selección, al nivel del
paradigma, y modifican la forma del contenido, los significados.
Una proposición puede estar formada por una o varias figuras
retóricas. Aunque aparezca una dominante, al interior de la misma
pueden darse relaciones que produzcan combinaciones entre figuras.
Depende del nivel de análisis (macro o micro) que se adopte para
estudiarlas o construirlas.
La interpretación y el efecto que tiene cada figura (o combinación
de figuras), depende del contexto, del campo semántico (o tema) y
del sujeto que la perciba. En un análisis aplicado se debe considerar
a la imagen de un fotomontaje como una unidad visual o proposición,
compuesta por dos o más elementos visuales foto-gráficos: indicales,
icónicos o simbólicos (incluso los signos lingüísticos, caracteres
gráficos, palabras o frases).
Para la descripción de las figuras retóricas tomamos como base
la formulación de Jaques Durand: “Retórica e Imagen Publicitaria”,
1972; de Helena Beristáin (1995), Diccionario de Retórica y Poética
(aproximación a la definición de las figuras retóricas desde una
perspectiva filosófica y semiótica); y del Grupo µ, Retórica General,
1987 (teoría basada en una perspectiva lingüística y semiótica). Hemos
preferido a estos autores por su desarrollo en el tratamiento del tema y
por ofrecer una clarificación detallada de las diversas figuras retóricas
con base en una sólida fundamentación teórica, estructuralista y
semiótica, lo cual se apega a nuestras necesidades analíticas.
Métodos y fundamentos de la imagen fotomontada

El segundo modelo formulado en el estudio, ideado tanto para el
análisis
análisis como
como para
para la
la creación
creación visual,
visual, recupera
recupera una
una serie
serie de
de principios
principios
epistemológicos
epistemológicos operativos y latentes en toda imagen, así como en
operativos y latentes en toda imagen, así como en todo
todo
acto de intervención en una imagen fotomontada. Este
acto de intervención en una imagen fotomontada. Este modelo tiene modelo tiene
como
como estructura
estructura lo
lo que denominamos dominios
que denominamos dominios de de afectación
afectación dede la
la
imagen. dominios
imagen. Estos dominios son categorías propiamente epistemológicas yy
Estos son categorías propiamente epistemológicas
están
están descritas
descritas en
en cuatro
cuatro secciones,
secciones, queque aa su
su vez
vez incorporan
incorporan conceptos
conceptos
operativos
operativos pertenecientes al campo de la lógica, la forma, la sintaxis
pertenecientes al campo de la lógica, la forma, la sintaxis yy
del
del orden
orden espacio-temporal.
espacio-temporal. Aquí
Aquí elel modelo
modelo yy su
su descripción:
descripción:
a) Dominio Semántico/Lógico:
a) Dominio Semántico/Lógico: alteridad, ambigüedad, análisis,
alteridad, ambigüedad, análisis,
arquetipo, complejidad, fantasía, imaginación,
arquetipo, complejidad, fantasía, imaginación, intertextualidad,intertextualidad,
a)
Dominio
a) Dominio
Semántico/Lógico:
Semántico/Lógico:
alteridad, ambigüe-
alteridad, ambigüedad,
dad,análisis,
análisis, arquetipo,
arquetipo,
complejidad, fantasía,
complejidad, fantasía,
imaginación,
imaginación, intertextu-
alidad, intuición,
intertextualidad, intuición,
c) b)
Dominio Dominio
c) Dominio Imagen
Imagen b) Dominio
Plástico/Formal:
Sintáctico/Orden- Fotomontaje
Sintáctico/Orden-Número: fotomontaje Plástico/Formal:
articulación, ensamblaje,
Número: acumulación,
acumulación, articulación, ensamblaje,
estructura, figurativi-
discreto/continuo,
discreto/continuo, com- estructura, figurativización,
zación, fragmentación,
binatoria,
combinatoria,diversidad,
diversidad, fragmentación,
isomorfismo, repetición,
entropía, fusión, het-
entropía, fusión, isomorfismo, repetición,
segmentación, ritmo,
heterogeneidad, segmentación, ritmo,
erogeneidad,
d) Espa-
cio/Temporal:
d) Espacio/Temporal:
diacronía/sincronía, límite,
diacronía/sincronía,
simultaneidad, sinergia.
límite, simultaneidad,
sinergia.
Cuadro 2: Modelo de Métodos y fundamentos epistemológicos del fotomon-

taje.
Cuadro 2: Modelo de Métodos y fundamentos epistemológicos del foto
72 Jacob Bañuelos
intuición, mimesis, paradigma, polisemia, relativismo, selección,

simbolismo, sugestión, transcodificación.
b)Dominio Plástico/Formal: articulación, ensamblaje, estructura,
figurativización, fragmentación, isomorfismo, repetición, segmentación,
ritmo, transformación, unidad, yuxtaposición.
c)Dominio Sintáctico/Orden-Número: acumulación, discreto/
continuo, combinatoria, diversidad, entropía, fusión, heterogeneidad,
multiplicidad, orden/desorden, pluralidad, sincretismo, sintaxis.
d)Dominio Espacio/Temporal: diacronía/sincronía, límite,
simultaneidad, sinergia.
La definición de estas categorías conceptuales la encontramos en
los estudios de Abbagnano (1986) desde una perspectiva filosófica, y
de Greimas y Cortés (1982), así como de Beristáin (1995) desde una
perspectiva semiótica3.
El Dominio Semántico-Lógico incluye categorías que afectan el
orden y el significado de los elementos que intervienen en la imagen;
el Dominio Plástico/Formal incluye categorías que afectan el orden de
los elementos propiamente gráficos y visuales; el Dominio Sintáctico/
Orden-Número incluye categorías que afectan la sintaxis y la relación
entre los signos visuales; y el Dominio Espacio/Temporal define
categorías que afectan el orden espacial y temporal en el sentido de la
representación simbólica de los elementos visuales que intervienen en
la imagen.
El modelo se aplicó al análisis de fotomontajes históricos,
identificando las categorías de análisis en las imágenes y describiendo su
cotenido. Es necesario advertir que trasladar una descripción semiótica-
filosófica al estudio de las imágenes y fenómenos visuales, conlleva el
riesgo de limitar el alcance del estudio o hacer una aplicación automática
de las categorías semióticas sin contar con una verificación crítica,
apoyada en otras disciplinas. Aquí un ejemplo del modelo aplicado:
En el fotomontaje de John Heartfield, El Significado de Ginebra
(1932), se realiza una síntesis visual en la reunión de signos indicales,
icónicos y simbólicos dados en la construcción de la imagen (fig. 1):
a) En el dominio lógico/semántico: Heartfield ha realizado una

fusión antitética de dos símbolos visuales contrarios: la paloma de la
paz y la bayoneta de guerra que la atraviesa. También ha incorporado
un texto literario que apunta: “¡Donde vive el capital, no puede vivir
la paz!; En Ginebra, la ciudad de la Sociedad de las Naciones, las
masas de trabajadores que se manifiestan contra el fascismo fueron
ametrallados. /15 muertos y más de 60 heridos quedaron en la plaza”.
Este texto literario y el título de la obra: “El Significado de Ginebra”
produce un efecto de anclaje y orienta el sentido de la antítesis visual
dada por el enfrentamiento (conflicto) dialéctico y semántico entre
la cuchilla de la bayoneta de guerra y la paloma de la paz muerta:
el fracaso de los “acuerdos de paz en Ginebra”. Se observa que,
tanto las imágenes/símbolos visuales como el texto lingüístico, hacen
referencia a convenciones lógico/semánticas socioculturales históricas,
ampliamente conocidas en el momento de su difusión precisa y en
nuestros días.
b) En el dominio formal gráfico / plástico: Heartfield ha incorporado
una antítesis en el contraste tonal del “fondo negro” y la “paloma de
la paz blanca”; también aparece un texto literario que gráficamente
identifica la publicación editorial.
74 Jacob Bañuelos
c) En el dominio sintáctico/orden-número: el autor ha

interrelacionado tres elementos icónicos: al fondo un edificio, al frente
en primer plano, una paloma muerta y el cuchillo de una bayoneta;
también ha incorporado una leyenda literaria y las iniciales: AIZ,
nombre de la revista de la que es portada esta imagen.
d) En el dominio espacio-temporal: la imagen del fotomontaje,

debido a su cualidad y condición simbólica, trasciende en la temporalidad
por la convención cultural de los dos signos: paloma de la paz/cuchilla
de bayoneta de guerra; espacialmente es un exterior y el tiempo local
es la noche. Por otra parte, la imagen remite concretamente a la época
de la Segunda Guerra Mundial y está fechada en 1932.
Apuntes finales
El abordaje teórico del fenómeno visual fotomontaje es posible
gracias a la aplicación de categorías conceptuales provenientes de
la teoría semiótica del signo visual. Dicho abordaje permite ahondar
en la teoría poética y retórica del fotomontaje desde una perspectiva
semiótica y con una fundamentación filosófica.
Los modelos de análisis y creación aquí propuestos tienen como
finalidad facilitar la descripción y construcción de imágenes retóricas
y poéticas, así como el estudio de fenómenos visuales complejos,
tanto analógicos como digitales, como el fotomontaje. Los modelos
aquí descritos proveen herramientas útiles en el análisis de este tipo
de imágenes complejas, y se plantean como un avance en el estudio
multi-e-interdisciplinario, que permita atender las cualidades y efectos
de dichas imágenes: ópticos, físico-químicos, eléctricos-energéticos,
psicofisiológicos, psicológicos, sociales-sociológicos, arqueológicos,
estadísticos, históricos, semióticos, semánticos, poéticos, retóricos y
estéticos; es decir, en sus aspectos científicos, tecnológicos, sociales
y humanísticos los cuales, por otra parte, podrían ser comprendidos y
estudiados dentro de una ciencia global de los fenómenos visuales.
Notas
1
Émile Littré (París, 1 febrero de 1801- 2 de junio de 1881), lexicógrafo y
filósofo francés, creador del Diccionario de la lengua francesa.
2
Roland Barthes dictó está clasificación de figuras retóricas en un curso
académico impartido entre 1964 y 1965. Barthes desarrolla más nociones
sobre retórica en Retórica de la imagen (1970).
3
La definición específica de cada categoría conceptual rebasa los límites
espaciales del presente artículo, por lo que se recomienda consultar su
descripción en las fuentes citadas.
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Wescher, Hercha. Historia del Collage. Del Cubismo a la actualidad.
Barcelona, Gustavo Gili, S.A., 1976.
Contacto con el autor: jcapis@itesm.mx
Título: “Modelos teóricos para el análisis retórico y epistemológico

del fotomontaje”.
Fecha de Recepción: 29 abril de 2011.
Fecha de aceptación: 24 de agosto de 2011.
Palabras clave: fotomontaje, estructuralismo, semiótica, poética,
retórica.
Title: “Theoretical Models and Rhetorical Analysis of

Photomontage.”
Date of reception: April 29th, 2011.
Date of acceptance: August 24th, 2011.
Keywords: Collage, Structuralism, Semiotics, Poetics, RShetoric.
Inmensidades, miniaturas y paisaje:
un análisis de Duelo al sol (King Vidor 1946)
desde la iteración1
Rose Lema
Universidad Autónoma Metropolitana
Con un fractal, siempre se mira aún más profundamente

y todo continúa siendo fractal; es una vía hacia una mayor consciencia
de la unidad.
David Hockney2
Grandes remolinos tienen pequeños remolinos

Que se alimentan de su velocidad,
Y pequeños remolinos tienen remolinos más pequeños
Y así hasta la viscosidad.
Lewis F. Richardson3
El artículo tiene el propósito central de estudiar así como de resaltar la ubicuidad

de la noción y proceso de iteración en el contexto de las teorías del Caos, la Com-
plejidad y la Creatividad, a través de extrapolaciones de algoritmos y dimensiones a
varios campos teóricos como la filología, la filosofía, la hipertextualidad, la lingüística,
la semiótica. Extrapolación que sitúa al artículo entre los estudios interdisciplinarios.
Una vez que lo móvil, lo fluido, lo leve, lo versátil y lo envolvente de la iteración
han ido apareciendo mediante el método de descontextualización y recontextualización
entre fórmulas matemáticas y campos de conocimiento humanísticos, analizo ciertas
secuencias fílmicas de un Western que no había sido considerado anteriormente desde
este ángulo. Específicamente, en Duelo al sol de King Vidor (1946), vuelvo a barajar
la etnobiografía de Pearl Chavez inscribiéndola entre paisajes monumentales y joyas
diminutas.
98 Rose Lema
This article has the main purpose of studying as well as enhancing the ubicuity
in the notion and process of iteration, one, in the context of theories regarding chaos,
complexity and creativity, and two, across extrapolations of algorithms and dimensions
into various theoretical fields such as hypertextuality, linguistics, philology, philosophy,
and semiotics. These extrapolations situate this article in the area of interdisciplinary
studies. Once the writer of this article has shown the moving, fluent, slight, versatile and
engaging side of iteration by means of decontextualization and recontextualization in
both mathematical formulas and humanistic fields, analyze certain film sequences from
a Western (or cowboy) film which had not previously been considered from this view-
point. Specifically, in King Vidor´s Duel in the Sun, the writer of this article reshuffles
Pearl Chavez’ ethnobiography by inscribing it between monumental landscapes and
diminutive jewels
Introducción. Objeto y método
E l objeto del artículo consiste en estudiar la función matemática

de iteración simple desde un espacio en que se entretejen cien-
cias humanísticas, artísticas y sociales, tema que han abordado varios
investigadores de la complejidad (Briggs y Peat 2001, Coronado 2007,
2009, Hayles 1991, Hodge 2007, 2008, Lema 2005, 2007, 2009, 2011,
Morin 1981, Prigogine y Stengers 1979, 1992). En primer término, in-
troduzco la iteración a partir de hermosas imágenes provenientes de las
teorías del caos. Para interpretarlas, empleo un lenguaje y ejemplifica-
ciones comunes, colectivos, habituales, que no se suelen emplear en el
campo alfanumérico de algoritmos, ecuaciones, signos algebraicos. Por
tanto, llevo a cabo una suerte de traducción al lenguaje cotidiano. En
segundo término y en consecuencia de lo anterior, extrapolo algunas
de las propiedades de la función de iteración a mundos que probable-
mente le han sido extraños como la semiótica barthiana (Barthes1970,
1975), la peirciana (Peirce 1966), la lingüística general (de Saussure
1994), la hipertextualidad (Landlow 2006), la modelización rizomática
de Deleuze y Guattari (1980). Extrapolación que permite introducir este
artículo en una zona interdisciplinaria, según la definiera, por ejem-
plo, Nicolescu, para quien el trasladado de una fórmula de un campo
Inmensidades, miniaturas y paisaje: un análisis... 99
disciplinar a otro (s/f, 2008) constituye un gesto interdisciplinario. En

tercer término, una vez descontextualizada de las matemáticas, de su
entorno original, e interpretada en distintos campos de conocimiento, la
función de iteración se retoma (por cierto, iteradamente, como veremos
más adelante) para estudiar las relaciones entre ciertas secuencias cin-
ematográficas esparcidas a lo largo del Western intitulado Duelo al sol,
obra maestra del realizador King Vidor (1946). Por último, durante este
método experimental e interpretativo de un filme, intento se entreabra
una puerta a lecturas inéditas de un texto (entendiéndolo etimológica-
mente como: todo tejido, entramado, red de significaciones), en alguna
de sus modalidades, visual, aural, escritural, animada, fija, virtual, física
o en cualquiera de las posibles combinaciones entre ellas. Con el fin de
que emerjan lecturas originales del texto, me hago preguntas durante el
trabajo en torno a la naturaleza y calidad de los procesos iterativos, así
como en torno a la interrelación entre las autosimilaridades que éstos
nos conducen a descubrir. Se van estableciendo naturalmente reflejos
entre fórmulas matemáticas, fotogramas, imágenes de ciencia termod-
inámica y texto escritural. A medida que nos desplazamos entre reflec-
táforas, resalta, por un lado, la complejidad de los fractales “en virtud
de sus infinitos detalles y sus singulares propiedades matemáticas”; por
el otro, reluce la simplicidad de los fractales, porque “se pueden generar
mediante sucesivas aplicaciones de la iteración simple” (Briggs y Peat,
2001, p. 96).
100 Rose Lema
1 Iteraciones
En esta sección se ilustra la noción de iteración en varios campos.
En la bifurcación:
Imagen 1. Iteración de bifurcaciones.
En la imagen 1, la breve línea horizontal de la izquierda, que rep-

resenta el inicio de un trayecto de naturaleza dinámica, bifurca en dos
ramales (tal y como la formación de la palabra lo indica) -reflejo casi
exacto uno del otro, mas no exactamente. De cada ramal se desprende
un segundo ramal doble. Cada uno de éstos bifurca y surgen dos rama-
les más. Así las bifurcaciones (Mandelbrot 1977) han hecho emerger
14 ramales nuevos. En efecto en el trayecto cada ramal se ha ido divi-
diendo entre 2 más. De este modo, de la combinación entre divisiones
generadas por bifurcación y multiplicaciones surgidas por iteración, pu-
ede deducirse que el fenómeno no tiene más límite que el gráfico que lo
diseña o la infinita e irreversible imaginación.
1.2 En la etimología
Precisamente, la palabra iteración proviene del latín iterationem
‘repetición, forma segunda o nueva’. Ésta pertenece a la misma familia
que iterum `por segunda vez’, por ejemplo en la secuencia primo…
iterum...tertio ‘una primera vez…una segunda… una tercera’. Y que
item ‘asimismo, de la misma manera’ (Gaffiot 2000). Éste resulta en
idem ‘el mismo, la misma’, proveniente del indoeuropeo que ofrece la
forma reconstruida *i-d (n) y que en sanscrito dio it [1]. La idea de iden-
tidad e identificación se percibe en las diferentes lenguas. En matemáti-
cas y en termodinámica se emplean series de ecuaciones iterativas para
significar la repetición o casi repetición entre términos.
Tanto las bifurcaciones iteradas en la Imagen 1 como las no-
ciones bifurcantes que conllevan los términos etimológicos, es decir,
‘recomenzar’, ‘por segunda vez’, ‘mismiedad’, ‘novedad’, pueden tra-
sladarse para ser observadas en gestos muy simples como el de saltar
de una significación a otra, de una imagen alfanumérica o figurativa a
otra; también como el de pasar de lo digital a lo analógico y viceversa;
y para transitar entre interpretaciones culturales y relacionar diversos
fenómenos de la naturaleza y de la cultura.
Se parte por tanto de un segmento inicial en el caso de la Imagen 1
y de la noción de ‘repetición’ en el caso de la etimología, con el fin de
ir explicando la iteración. Comienzos ambos que constituyen, en térmi-
nos de la teoría del caos, las condiciones iniciales (Lorenz 2001) de la
etapa de experimentación. Se apuesta que de ellas emergerá una serie
de iteraciones, creativas, de nuevas ideas y conocimientos. Seguida-
mente se aplica la función iterativa una y otra vez. Pasemos entonces a
formularla mediante ecuaciones.
1.3 En una serie de ecuaciones

Mankievickz en su historia de las matemáticas indica que la función
no lineal más simple de imaginar sería Z2 + C (2000). La no lineali-
dad se obtiene multiplicando un término por sí mismo, autorreferen-
102 Rose Lema
cialmente: Z x Z, dando Z2. Se produce entonces retroalimentación o

iteración (Briggs y Peat 2001: 57).
Aplicándola a un elemento inicial Z0, se obtiene la iteración: Z1 = Z02
+ C, en que Z1 designa la primera fase de la iteración, que se reescribe
Z0 multiplicada por sí misma sumándole la constante C. En el caso
de nuestro análisis cinematográfico, la constante C representaría, por
ejemplo, la noción de inmensidad y/o la de miniatura según el fotogra-
ma en cuestión. El incremento exponencial de Z0 a Z02 puede traducirse
por las autosimilaridades (Mandelbrot 1977) -que simbolizan así bien
las diferencias como las semejanzas, entre miniaturas e inmensidades.
Cabe indicar asimismo que el símbolo Z02 puede corresponder al
cuadrado de números enteros, por ejemplo, 32, cuyo consabido resul-
tado sería 9. Pero también podría estar correspondiendo a un número
irracional como 3.14162… que resulta en otro irracional, 9.86965056…
Los puntos suspensivos indican que el número es por naturaleza incom-
pleto.Al trasladar el rasgo de falta de completitud al mundo semiótico
y discursivo de las miniaturas e inmensidades del Western de Vidor, las
significaciones que éstas conlleven serán autosimilares -jamás exacta-
mente idénticas. Resalta en este punto la comprehensividad y riqueza
de la noción de autosimilaridad que se puede aplicar entre iteraciones
matemáticas o entre otra índole de iteraciones que son bastante famili-
ares y cotidianas. En efecto, en la naturaleza jamás un ser humano es
exactamente idéntico a otro, tampoco una hoja de un árbol a otra, una
gota a otra, una jirafa a otra, una nube a otra. Ampliando el alcance de
la iteración a los universos socioculturales, empiezan a emerger itera-
ciones y autosimilaridades, entre razas, ideas, movimientos políticos,
económicos, demográficos, científicos, entre acontecimientos, entre
objetos. Surgen por todos lados autosimilaridades e iteraciones -pero
siempre incompletamente idénticas; como si el cambiar fuera la regla
del juego. Las transformaciones de la vida tanto cultural como natural
presentan cierta dosis de sorpresa e innovación, por no ser perfecta-
mente iguales. En esa falta de completitud, imperfección e incertidum-
bre residiría en gran parte la creatividad. En el inciso siguiente estaré

tratando brevemente varios conceptos culturales que al iterarse resultan
autosimilares entre sí, mas jamás exactamente idénticos. Más bien, las
semejanzas y diferencias, las autosimilaridades, se fusionan entre sí
durante la iteración entre una fase y otra. La falta de completitud con-
stituye otro fenómeno empleado en la teoría del caos, de cuya noción
se desprende que la consistencia, la igualdad exactas no son verdadera-
mente reales (Fresán 2007, Hofstadter 1989).4 Regresemos a la serie de
ecuaciones iterativas.
La siguiente iteración de la fórmula es Z1 = Z02 + C, que es usada
para iterar como sigue:
Z2 = Z12 + C,
y así sucesivamente
Z3 = Z22 + C,
Z4 = Z32 + C,
Z5 = Z42 + C
La lista de números Z0, Z1, Z2 ... , generada por esta iteración, se

denomina órbita de Z0. En ella, traduciendo de nuevo, Z0 sería la misma
persona que está sometida al mismo proceso de transformación y ese
proceso de transformación da por resultado una nueva persona bajo la
iteración de Z02 + C.5
1.4 En el Dragón de Mandelbrot:

El algoritmo de Mandelbrot f (z) = z2 + c ilustra artísticamente la
iteración anterior u órbita de Z2 + C. En la imagen 2, el algoritmo gen-
era un número de semillas, autosimilares entre sí con sus diferencias y
semejanzas, sus autosimilaridades, que recorren un camino aleatorio
a través de un plano. Cada una constituye un fractal, fracción que re-
fleja a la otra, aunque jamás exactamente (Mandelbrot 1977). Al mismo
tiempo, se computa cada vez una iteración adicional de f (z) = z2 + c.
104 Rose Lema
Se cuenta el número de iteraciones computadas. El conteo se traduce

por un color, dando un aspecto distintivo al dragón. El color estaría
caracterizando una serie iterativa, una órbita. El Dragón de colores con-
stituye entonces una órbita de órbitas. La transformación fractal se hace
por medio de pixeles. Cada uno se va agregando escalonadamente, sin
dejar de ser casi el mismo, autosimilarmente (Mankiewicz 2000).
Imagen 2. Dragón de Mandelbrot.

Gracias a la percepción del proceso algorítmico de iteración, en tanto

que gesto transformador, representado por el Dragón y más adelante por
las secuencias fílmicas, el grado de separabilidad entre ciencias blandas
y ciencias duras debería tender a disminuir. El grado de separabilidad
entre los conocimientos de un sabio y un analfabeto debería tender a
disminuir o bien debería incrementarse la capacidad de entendimiento y
enunciación entre uno y otro o dialogismo, término nodal de la filosofía
bajtiniana (Bajtín 1991).
En la órbita de Z0, se aprecia el crecimiento escalonado desde Z0
hacia las siguientes fases. La experiencia humana sería algo así. Sigue
un proceso de retoma de Zn para iterarse en la siguiente fase de expe-
riencia Zn+1= Zn2+C. Volviendo a los epígrafes del artículo, podemos
visualizar el mundo, la vida, el universo, como un gran fractal y cuanto
más profundamente se mira un fractal, todo continúa siendo fractal,
iteradamente. En la imagen 2, un fractal itera a otro que le precede y
éste al que le precede. En el campo de las significaciones, sucede algo
semejante: se percibe, en un discurso, una significación nueva o no muy
conocida, a partir del cúmulo de las significaciones que ya surgieron
durante la interacción misma así como durante los discursos vividos an-
teriormente. A la vez, las significaciones de etapas anteriores se modifi-
can, son afectadas al ser atravesadas por las nuevas fases significantes.
El constante entrejuego entre lo presente y lo anterior, entre lo mismo
y lo diferente, y el entrecruzamiento que recoge autosimilaridades aquí
y allá parecen indicar que el sistema cognitivo se estuviera siempre
abriendo paso entre iteraciones, asociaciones, fractales, diferencias y
semejanzas, bifurcaciones. Si los recuerdos que se traen al presente se
descontextualizan del sistema mental que los alojaba, en ese gesto se
modifican y vienen a habitar otras imágenes mentales o discursos actu-
ales. Ambas fases, la del pasado y la del presente, se transforman, modi-
ficándose, ampliándose o reduciéndose, afectándose inexorablemente
(de Spinoza 2005). En el sistema nervioso, las dendritas y neuronas se
interconectan, transportando un cúmulo de reacciones y de experiencias
106 Rose Lema
entre una y otra. Las trasmiten a otras dendritas y neuronas que las
recogen, las refuerzan, las amplifican mediante un proceso de iteración.
Cuantos más ejemplos de iteración busquemos, más se desarrolla la
idea de infinitud, que parecería ser un principio básico en el campo de
la iteración, la fractalidad, la autosimilaridad, la bifurcación, el caos:
El asunto de repetir un proceso indefinidamente y preguntarse si el re-

sultado es infinito se parece a los procesos de retroalimentación en el
mundo cotidiano.
[…] para modelar este proceso de retroalimentación con números,
podrías tomar un número inicial, multiplicarlo por sí mismo, multiplicar
el resultado por sí mismo,
��
y así seguidamente, multiplicarlo por sí mis-
mo, multiplicar el resultado
por sí mismo y así seguidamente.6 (Gleick, 1988, pp. 223, 226)
1.5 En el hipertexto, la semiótica, la lingüística

Remito brevemente a Derrida que vislumbró avant la lettre tejidos
de tejidos de tejidos, textos de textos de textos, imágenes de imágenes
de imágenes, que se iteran al infinito (1967, 1972, 1974), lo que ex-
plica que se fascinara cuando años más tarde trabajara con el ordena-
dor (2001).7 El proceso iterativo, en efecto, es fácil de seguir en las
navegaciones computacionales que llevamos a cabo cotidianamente.
Las aventuras electrónicas que emprendemos nos transportan a través
de redes de imágenes, blogs, chats, notas, filmes, lenguas, lenguajes,
escrituras, ilustraciones, tablas, tubes, libros electrónicos, colores y sí-
lico. Vamos tejiendo un texto virtual en que algo de la aventura anterior
se retoma para dejarse llevar a la siguiente. Se forman decenas de itera-
ciones entre una liga y otra, entre un clic y otro. El hipertexto digital,
tan fácilmente visible y transitable, constituye un entramado en cuatro
dimensiones que urdimos, mismo al azar a veces. Simula a las neuronas
y a las dendritas, de ende al flujo de pensamiento: para pensar lo que
sigue, se le trenza con algo de lo anterior. Gesto de reempleo del que
emerge un nuevo pensamiento y que se repite infinitamente. Dicho muy

simplemente, no hay tabla rasa ni generación espontánea ni en pantalla
ni en la mente. La historia anterior se retoma, para seguirse fabricando
la siguiente. No se recoge tal cual sino que es modificada, se rearregla
y continúa su camino discursivo.
La iteración se reencontraría igualmente entre libros electrónicos y
libros sobre la mesa, entre papel y sílico, entre página real y su simu-
lacro. Se le localiza también en la semiótica barthiana bajo la forma de
bloques textuales, lexias,8 unidades mínimas de lectura seleccionadas
libremente por el lector activo, que permiten diferentes interpretacio-
nes de un texto, creándose iteraciones entre textos e interpretaciones.
Barthes ilustra la idea pensando en el texto como un espejo que hay
que quebrar y recoger los pedazos para reconstruir con los restos un
nuevo espejo en el que aparecerán significaciones distintas de las que
se plasmaban en el texto de origen [3]. Está implicada aquí la idea de it-
eración, de recomienzo de algo anterior bajo otra forma, de innovación,
de creatividad. Vimos que en cada fase de la órbita de Z0 el proceso de
transformación se intensifica. A cada paso iterativo entre lexias, se den-
sifican la significación e interpretación. Cada fase de la ecuación crea
un ambiente matemático que no existía anteriormente en la órbita. Cada
lexia surge en un contexto distinto, ya textual ya mental. A la lectura no
activa o literal de una lexia se le suele llamar lineal, a la lectura que abre
la puerta a la libre interpretación y a la libre asociación con otras lexias
u otros textos, virtuales o físicos, por tanto, a la infinita diversidad, se
le suele llamar no lineal. Las matemáticas emplean ecuaciones lineales
y no lineales. La lectura e interpretación de textos e hipertextos puede
hacerse linealmente, como si formasen un simple listado, no obstante,
puede asimismo extenderse hacia la no linealidad, como lo hicieran
Derrida y Barthes en su momento y como lo hacen los lectores activos,
creativos. La iteración matemática se representa mediante una ecuación
no lineal. La no linealidad forma parte de las cualidades de las teorías
del caos, de la complejidad, de la creatividad que conllevan un proceso
de rearreglamiento de fracciones, trozos, pedazos, fractales.
108 Rose Lema
En estrecha relación con el hipertexto y el texto semiótico de Bar-

thes con sus procesos iterativos de retoma de una significación o de
algunos de sus rasgos que conducen a otros, no se puede dejar de lado la
idea que los alumnos de Ferdinand de Saussure nos hicieran llegar hace
ya casi 100 años en torno al concepto enseigner que invita al lector al
campo infinito de las asociaciones conceptuales o imágenes mentales.
Por tanto, se puede interpretar una noción de hipertextualidad ya a ini-
cios del siglo XX, en los cursos que impartiera en Ginebra el lingüista
estructuralista:
Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de
común se asocian en la memoria, y así se forman grupos en el seno de
los cuales reinan relaciones muy diversas. Así la palabra francesa ensei-
gnement, o la española enseñanza, hará surgir inconscientemente en el
espíritu un montón de otras palabras (enseigner, renseigner, etc., o bien
armement, changement, etc., o bien éducation, apprentisage); 9 por un
lado o por otro, todas tienen algo de común. (de Saussure 1994, p. 142)
Viene a la mente el clásico vuelo iterativo cuando buscamos en el

interior de un diccionario digital o impreso, por ejemplo, sinónimos:
de iterar, vamos a reiterar y de allí a repetir que nos regresa a iterar.
Sinónimos que no son exactamente idénticos, sino autosimilares. Cada
uno constituyendo un fractal en la miriada de fractales que constituyen
al lenguaje, fenómeno de naturaleza autorreferencial intrínseca, por
tanto, autopoyético, creativo. En el trayecto las nociones, que los tér-
minos vehiculan e intercambian entre sí, se crean significaciones, quizá
impermanentes, en el interior de una zona borrosa.10
Y claro, ¿cómo no traer al texto un aspecto de la semiótica prag-
mática y triádica de Peirce?: un signo llama a otro signo y a otro y a
otro, una interpretación a otra y ésta a otra, una práctica comunicativa
a otra y ésta a la siguiente (Peirce 1966). Parecería lineal el trayecto,
no obstante es no lineal, bifurcante, complejo. Se iteran las magnitudes
significativas en la mente tanto como en la práctica cotidiana. En breve,

se visualiza en ese enlazamiento algo del signo de antes que se arrastra
creativamente hacia el siguiente. Iteración.
1.6 En el diálogo y entre diálogos

La dimensión dialógica indica que todo enunciado verbal de un par-
ticipante llama al otro participante. Éste le responde verbal, gestual,
conceptual e ideológicamente. Los diálogos se van entramando al in-
finito en la historia particular y/o global. Se establecen respondibilidad
y responsabilidad durante la acción dialógica. Durante la interacción
dialógica un hablante recoge algo del discurso del otro, lo combina con
el propio, lo lanza al primero y éste agarrará la trama y el diálogo se
seguirá tejiendo.
El intercambio verbal puede ser considerado como un espacio
dinámico en que sendos enunciados se agregan entre sí, retomándose
las significaciones de uno al otro, desarrollándose un discurso dialógico
nunca escuchado anteriormente (Bajtín 1991).11 Iterándose los diálogos
al infinito.
1.7 Entre modalidades

El término iteración recorre lo impreso y lo visualizado, el papel y
el sílico, marcados con la mina de grafito o la yema de los dedos. Las
imágenes figurativas, fotos, secuencias fílmicas, tablas, diagramas se
combinan con signos escriturales, ideogramas, íconos, jeroglifos, pic-
togramas. Van Leeuwen tuvo el acierto de conjugar, inspirándose en la
dimensión dialógica de Bajtín, los Actos de Habla, creación de Austin
(1975), con los Actos de Imagen, de su propia creación (van Leeuwen
2005). Para analizar la combinación de ambos tipos de Actos propone el
procedimiento multimodal. Presenta una serie de análisis multimodales
de fotos, planos, carteles, culminando con un análisis multimodal cin-
ematográfico de Taxi Driver. Para van Leeuwen los actos verbales fíl-
micos dialogan con los visuales. Semiótica y análisis de discurso se
110 Rose Lema
fusionan, entrelazamiento que fue ampliamente documentado por es-

pecialistas en la Conferencia de Birmingham de 1999. El gesto mul-
timodal implica una iteración, entre un mínimo de dos fractales, por
ejemplo, la imagen y el texto escrito, entre dos suertes de Actos, los de
Habla y los de Imagen.
1.8 Entre ciencias

La iteración constituiría un paso que se da con soltura entre auto-
similaridades fractales, de bifurcación en bifurcación, de universo en
universo. Los gestos de asociación, conexión, trenzado -pensándolos
cuadridimensionalmente- pueden establecerse entre realidades muy
lejanas. Así se puede urdir un entramado entre ciencias sociales, hu-
manísticas, artísticas, físicas, biológicas, empezándose a reducir los
grados de separabilidad entre ellas, con el fin, como dice Hockney
(2001) en el epígrafe, de una mayor unidad entre visualizaciones, tex-
tos, investigadores, entre humanos, con todo el valor ideológico que
este rasgo implica.
1.9 En el rizoma
Iteración e hipertextualidad remiten a cualidades cosntitutivas del
rizoma (Deleuze y Guattari 1980), metáfora biológica y diagrama que
se despliega entre trazos y nudos que, al conectarse, se iteran retomando
algo de otro -multiplican y aumentan su valor exponencial.12 Una de las
semejanzas entre hipertexto y rizoma es que la modelización inventada
por Deleuze y Guattari se puede desenvolver también en el indetermin-
ismo. Su grado de incertidumbre y de falta de completitud sería mayor.
En virtud de que no se trata de un modelo matemático, no se puede
hablar de condiciones iniciales. En efecto el rizoma no tiene entradas
ni salidas, su número queda abierto, pueden ser azarosas, sorprendentes
incluso. El rizoma respira un ambiente de libertad. En esto, remitiría al
terreno de la política considerada en abstracto, proponiendo un constan-
te proceso de desagenciamientos y reagenciamientos de trazos y nudos,
de niveles, de mesetas, e insistiendo en que entre un movimiento y otro

no se deben establecer jerarquías, no debe haber un Uno dominante.
Asociando la modelización rizomática que recorre las miles de mesetas
de Deleuze y Guattari con la fase más alejada del equilibrio y de la
linealidad, que ocupan las estructuras disipativas de Prigogine (1994,
2005, 2009), el rizoma ocuparía seguramente un lugar en que probable-
mente las representaciones algorítmicas se complicarían enormemente.
1.10 En la literatura folklórica

En un último fractal ilustrativo, el mismo que empleó Gleick (1988)
en otro contexto, se deja oír un juego muy recurrido del folklore verbal,
por cierto común a distintas culturas:
Por falta de un clavo, se perdió la herradura;

Por falta de una herradura, se perdió el caballo;
Por falta de un caballo, se perdió el jinete;
Por falta de un jinete, se perdió la batalla;
Por falta de una batalla, se perdió el reino. 13 (Gleick, 1988, p.23)
Juego de palabras sucinto, que se puede recordar e imitar fácilmente

gracias a la iteración y que suele compartir rasgos de vivacidad y con-
cisión con la charada, el divertimiento, el recreo, la distracción, el acer-
tijo, la adivinanza, el enigma, el suspense o el pasatiempo, casi siempre
poblados de iteraciones y construidos a partir de ellas. Su fin puede ser
didáctico o moralístico, pero siempre resulta gracioso. En esa gracia,
de la que no he hablado en los incisos precedentes -la gracia de la iter-
ación-, se genera el juego. En cuanto a la estructuración lingüística de
la coplilla, se detecta desde los dos primeros versos la estrategia sintác-
tica, a la vez que semántica y discursiva: se retoma, en el primer verso,
el complemento directo la herradura, o Z1.14 Seguidamente se traslada
al segundo verso convirtiéndose en complemento anunciado por la lo-
cución preposicional, por falta de. Conversión que encierra claramente
112 Rose Lema
un cambio sintáctico. Traslado o proceso de descontextualización se-

guido de otro de recontextualización con aumento exponencial/signifi-
cacional del término iterado.
De este modo, Z1 se puede reescribir como Z12. La constante C estaría
representando a la locución por falta de -término de alta ocurrencia en
la coplilla. De una manera más simple, la última palabra de un verso
pasa a ocupar casi el primer lugar en el siguiente, cambiando en este
movimiento de traslación discursiva tanto la función sintáctica como la
significación semántica contextual del elemento bajo iteración. Gesto
que a su vez se itera autosimilarmente durante los siguientes versos y
que tiende a ser infinito. Proceso de autosimilaridad que se reencuentra
en distintos textos, literaturas y culturas.
1.11 En fin, los incisos anteriores forman fractales que se entrela-
zan autosimilarmente, que brindan matices de diferencias y semejanzas
y cuya interpretación se simplifica gracias al proceso de iteración de
ideas, metáforas, imágenes, reflectáforas. De la fórmula de iteración a
los recorridos digitales, textuales y mentales, lo que ha ido brotando,
mediante asociaciones, ha sido la dinámica infinita de relacionar, com-
binar, enlazar, tejer, asociar, contextuar, tejer, hilar que efectuamos casi
naturalmente, puede que sin darnos cuenta, en la vida cotidiana. Parece
que la iteración constituye un proceso cognitivo que consiste en enlazar
y asociar mediante la retoma, la repetición, la iteración. Trasladando el
proceso iterativo al cine, notamos que la edición entre fotogramas es
materialmente una asociación, juntura, yuxtaposición -lineal por cier-
to-, pero que, como nos dijera nuevamente Barthes, se puede deconstru-
ir, estrellar, como un espejo, recoger los trozos y rearreglarlos en una
nueva asociación, interpretando libremente y reconstruyendo sentido.
Cada imagen de Duelo al sol constituye un fractal y forma parte de
una serie de fotogramas audiovisuales que forman otro fractal, en el
interior de uno mayor, el filme. Se visualizan nuevamente iteraciones en
este escalonamiento. Los fotogramas se entrellaman, opsignos o signos
ópticos, sonsignos o signos sonoros y tecnosignos o signos técnicos
(Deleuze 1983) se entrelazan, se entreafectan, transformándose de it-

eración en iteración a la vez que reconstruyéndose en una nueva nar-
ración. El sistema de miniaturas metálicas y de inmensos paisajes del
Western de Vidor se descontextúa del resto de la cinta, para reconfigu-
rarse en una secuencia llena de agregados transformacionales (Hodge
2008), llena de iteraciones.
El análisis estriba en resaltar la accesibilidad, la practicabilidad y
adaptabilidad del proceso matemático de iteración para analizar se-
cuencias o fotogramas cinematográficos. Ninguno de ellos se vuelve
central, no se establecen jerarquías, genealogías o arquetipos, ni estruc-
turas profundas, sino diagramas, pasajes de una a otra, matices, reflejos,
conexiones que resaltan una vertiente creativa del filme -el lado poético
del arte.
2 El filme
Vidor transmite tensiones sociales, económicas y culturales de la
época. Elige como hilo conductor la pasión imposible, por tanto trágica,
entre la mestiza Pearl Chavez,15 intrepretada por Jennifer Jones y Lew-
ton (Gregory Peck), hijo predilecto, irónicamente, por rebelde y par-
randero, de un latifundista y senador tejano, racista, conservador y mil-
lonario. Su esposa, la generosa Laura Belle, madre de Lewt y de Jesse
(Joseph Cotten), el hijo ejemplar, y un fiel capataz del rancho intentan
enseñar a la joven huérfana mestiza su religión cristiana, brindarle un
estatus social digno y conducir su deseo carnal y sentimientos por un
camino puro, para civilizarla. Sin embargo, prevalecerán en Pearl la
emoción, lo humano, el lado no material, los sentimientos, la pasión
por Lewt -mezcla de amor, despecho, venganza, odio. Pasión que los
demás consideran proviene de su sangre india, por tanto, pasión animal,
mientras que la pasión de Lewt por Pearl la adjudican a su natural par-
randero, jugador y criminal, pasión animal en un anglosajón, criticable
porque es corrupto e impuro. Por tanto, la trama dialéctica se juega en
la diégesis como en el teatro clásico entre razón y pasión.16
114 Rose Lema
El Western, gran relato sobre la historia de la expansión del territorio

estadounidense durante el siglo XIX, va cobrando cada vez un mayor
número de matices novedosos en cuanto a los caracteres y valores fe-
meninos -en particular, en su Época Barroca (1945-1955). Los grandes
cineastas de ese entonces, entre ellos King Vidor, relatan el importante
papel cultural, político y económico de las mujeres en la conquista de
las nuevas fronteras. Reflejan los cambios sociales, geográficos y cul-
turales mediante la invención de heroínas que participan plenamente en
la transformación de la nación.
Geográficamente, Duelo al sol recoge en parte la belleza de Monu-
ment Valley como hiciera todo gran Western. Culturalmente, trata con
profundidad el encuentro de razas y culturas, asunto encarnado en el
maravilloso personaje de Pearl Chavez. Marca profundamente el con-
traste entre el cowboy noble, legítimo y puritano Jesse con el que no lo
es, Lewt. Históricamente, recuerda al público la Guerra de Secesión.
Territorial y económicamente, narra aquel momento en que los enormes
latifundios tejanos se van convirtiendo por medio de violencia y dispa-
ros en pequeñas propiedades con cercas y en que el paisaje del Oeste se
va occidentalizando con la llegada del ferrocarril.
3 La identidad de Pearl Chavez a través de iteraciones

La identidad de Pearl Chavez, cuyo apellido pronuncian los demás
personajes con acento angloamericano, estaría construyéndose y decon-
struyéndose, con discreción, a través de las imágenes de un medallón
probablemente egipcio, de un dije en forma de corazoncito, de un anillo
de bodas, de un prendedor de familia en porcelana pintado a mano.
Joyas que en el interior de breves escenas van cobrando un carácter
ritual. Miniaturas que se le destinan en un rancho inmenso, irónica-
mente llamado Spanish Bit, `Pequeña España’, situado entre latifundios
en medio del inmenso desierto que alberga entre sus rocas la escultura
de una Squaw, término que corresponde originalmente a ‘mujer´, en
lengua algonquina.17 Sin embargo, Pearl Chavez queda indómita ante la
retórica que las miniaturas encierran y mediante la que el mundo cau-

cásico, no indio, no mestizo, trata de seducirla, conquistarla. El malo de
la película tampoco cede ante ninguna seducción ni ante la de Pearl que
lo odia tanto como lo desea y lo ama. Fractalmente, Pearl como Lewt
representarían a los marginados, los incorregibles, los no deseados por
la ética dominante del Oeste y más allá.
Las miniaturas entre sí son autosimilares. Constituyen fractales con
sus semejanzas y diferencias. Se reflejan la una en la otra, a la vez que
rompen la una con la otra. Se unen sin embargo en el montaje de la saga
de Pearl Chavez, enlazándose su estructura iterativa con la grandeza de
las rocas del desierto que libera a los personajes y a la vez los amarra. El
análisis de las miniaturas se presta a ser tratado mediante iteraciones. Se
pasa de una miniatura o pequeño fractal a otra y viceversa. Del desierto
a los granos de arena. Por menor o mayor que sea la diferencia, entre
un fractal y otro tiene lugar una transformación, estableciéndose las au-
tosimilaridades por iteración. Se constituye una agregación transforma-
cional. En la zona de la transformación, de la fusión entre semejanzas y
diferencias, emerge uno de los procesos creativos de la obra.
El entredibujarse de los paisajes monumentales y de las miniaturas
se va trazando a partir del preludio del filme en que aparece, en medio
del vasto desierto, el perfil colosal de la Squaw. La monumentalidad de
la cabeza de la Squaw se refleja en la belleza de la mestiza Pearl y en un
medallón con la esfinge de Giza que aparecerá en otras escenas. Entre
las tres imágenes se establece una escala. Las tres forman fractales y las
significaciones en iteración emergen entre las tres. Se establecen entre
ellas enlazamientos mediante la retoma de rasgos de raza, belleza y
solidez. Se trata de imágenes o lexias��
fílmicas, en el interior de��
secuen-
cias muy separadas la una de la otra en el correr de la cinta cinematográ-
fica. La autosimilaridad conduce a hacer una suerte de nueva edición,
yuxtaponiéndolas en un arreglamiento hipertextual, reorganizándolas
al hacer clic sobre un mismo tema, Squaw `la india´. Mediante este
ademán, tanto la capacidad asociativa del hipertexto como la intensidad
116 Rose Lema
enlazadora del rizoma y la naturaleza fusionante de fractales, iteracio-

nes y autosimilaridades, se combinan. Es como si la experiencia cog-
nitiva entretejiera hipertexto, rizoma y caos para mirar los rostros de la
Squaw en el desierto, de Pearl al llegar al rancho con el pelo recogido,
de la Esfinge en el medallón que le entregan en la sala del ama. Tres
bellos rostros que no representan a la cultura colonizadora, que le son
extraños inevitablemente.
A partir de la transformación de la roca en el rostro de Pearl y en el de
la Esfinge del medallón, irán cobrando relieve miniaturas que formarían
el fractal de los valores apreciados por la cultura colonizadora: dije de
oro en forma de corazoncito, alianza de matrimonio de oro, prendedor
de familia de borde guilloqueado en plata con un óvalo de porcelana
pintado a mano representando el rostro de una mujer europea. Cada
pequeño fractal o miniatura se contextúa en un ambiente y espacio que
resulta colosal y a su vez constituye un fractal mayor, por iteración. Las
joyas de oro se esparcen a través del filme, separadas entre sí por otras
secuencias relativamente largas. Mediante ellas los habitantes de Span-
ish Bit podrían haber metamorfoseado la cultura y las pasiones de Pearl.
La iteración que se juega entre la monumentalidad del material roco-
so inerte de la escultura india y la miniaturidad del material metálico
egipcio, culmina en otra que hace resaltar la belleza del bello cuerpo y
rostro de Pearl. Surgen semejanzas y diferencias entre la Squaw, Pearl
y la Esfinge que provienen de razas exóticas, de religiones excéntricas
-a los ojos del colonizador de origen europeo que expandía la frontera
de la nación norteamericana hacia el oeste en el siglo XIX. No obstante,
se funde la belleza excepcional de las imágenes. Fusión creativa entre
roca, metal y carne. El filme se transforma. Cobra un carácter especial-
mente etnográfico cuando se deconstruye el orden de edición original,
mediante las autosimilaridades a través de la iteración, de la noción no
ser caucásico.
Algunas iteraciones entre miniaturas e inmensidades nos aproximan
a la vida de Pearl. A la vez nos acercan a varias visiones teóricas del
universo asociativo, como el rizoma, el hipertexto, los fractales, el caos

cuya combinación abre una nueva lectura de Duelo al sol. El proceso
de transformación desarregla un ordenamiento a la vez que propone una
reasociación distinta. Cada fotograma constituye una lexia nueva, en
tanto que bloque mínimo de texto fílmico. El conjunto de lexias inicia
nuevos caminos de interpretación. Se quiebra el texto y se interpreta li-
bremente. Se seleccionan los trozos que parecen más densos, porque en
ellos se puede ver lo que no se podía reconocer en la superficie lisa de
una lectura meramente literal. Las lexias barthianas o trozos mínimos
de significación se transportan fácilmente a la serie de fotogramas con
miniaturas que narran una vida intensa de mujer y que extrañamente
habitan en la inmensidad del desierto y de la aridez. Los espejos rotos,
los pedazos quebrados, o sea, los fractales mandelbrotianos resultan en
su iteración autosimilares entre sí.
Rizoma, hipertexto y caos, campos de conocimiento con sus respec-
tivas teorías y métodos propios, pueden concebirse durante nuestro
trayecto como zonas fractales cuya combinación conforma un gran
fractal que mira a otro de distinta índole, no obstante con dinámica it-
erativa semejante, el fractal reconstruido entre Squaw, Pearl y Esfinge.
De paso, se van degranando más o menos brevemente, otros fractales
concernientes a campos ajenos al cine como la semiótica discursiva, la
interpretación, el dialogismo, la materia aurovisual, la etnografía. Entre
un nivel fractal y otro se han ido liberando rasgos culturales así como
arte cinematográfico.
118 Rose Lema
4 El gran fractal con miniaturas e inmensidades

A continuación relacionamos unos fotogramas con otros, indicando
las iteraciones.
4.1 Entre el desierto y la salita de estar o bien entre Z0 y Z1
Imagen 3. Squaw al atardecer. Z0
Imagen 4. El falso predicador al atardecer. Z1

Entre la imagen 3 y la imagen 4 se establecen autosimilaridades. En

la imagen 3 ó Z0, la cabeza monumental de la Squaw ocupa el primer
plano a la izquierda de la pantalla; por tanto se convierte en tema prin-
cipal no sólo del preludio del filme en que aparece mientras el narrador
y la música de Tiomkim introducen la saga de la bellísima mestiza Pearl
Chavez. El desierto con otras formaciones rocosas colosales y propias
tanto del paisaje del Oeste como de los Western ocupa el segundo plano.
Mientras, el sol se pone al horizonte, en último plano a la derecha de
la pantalla. Las nubes corren horizontales como venas rojizas, atraves-
ando el sol. La secuencia del preludio dura 1’33’’.
De la inmensidad del paisaje en la Imagen 3 ó Z0, pasamos a la
Imagen 4 o´Z1. El falso predicador aparece asimismo a la izquierda
de la pantalla y en primer plano. Ha sido llamado por el ama de Span-
ish Bit ‘Pequeña España’ para hacer de Pearl una buena chica cristiana
mediante un sermon consagrado por un medallón de metal que el char-
latán regala a la joven. El sermón y la escena se convierten en piedra
clave de la biografía de Pearl porque lucha contra su pasión y deseo por
Lewt, porque a la vez está embelesada y muy enamorada de Jesse, hijo
y hermano ejemplar. A la derecha de la pantalla y en segundo plano,
la bomba del quinqué con forma autosimilar al sol es atravesada por
trazos serpenteados rojos autorreflejando las nubes del desierto que
atraviesan al sol en la Imagen 3. En último plano, la cortina gris que
separa la natural belleza del desierto al atardecer de la pequeña salita de
estar donde tiene lugar el rito de iniciación, a petición y en presencia de
Laura Belle, generosa ama del rancho que recogiera a la huérfana Pearl,
en recuerdo de su primer y único amor, el padre de Pearl.
Mediante los elementos visuales que se retoman entre las imágenes
3 y 4 (redondez del sol y la bomba del quinqué, serpenteados en rojo,
perfil de escultura india o del falso predicador en primer plano a la izqui-
erda de la pantalla), se puede decir que desde el desierto y la Squaw, o
sea, desde Z0, se retoman elementos similares y disímiles, para pasar a
una segunda fase del proceso, Z1, a una segunda imagen fílmica, a la
120 Rose Lema
salita de estar, a otra ecuación: Z1 = Z02 + C (proceso de iteración en que

se retoma a Z0 , se le expone al cuadrado, se le suma C, para pasar a Z1
como ya hemos explicado anteriormente). Desagenciamiento y reagen-
ciamiento de naturaleza fractal en que dos fotogramas alejados el uno
del otro en la cinta cinematográfica se entretejen al acudir a una función
iterativa. Las nubes contrastan con las vetas del vidrio, la roca con el
rostro del predicador, lo amerindio con lo europeo, la espiritualidad con
la cristiandad, la solemnidad de la Squaw con la avidez del bebedor.
En este sentido, al elevar al cuadrado las autosimilaridaes, diferen-
cias y semejanzas, emerge entre fractales una mayor densidad de signifi-
cación. Puede que el pensamiento pase asimismo, con toda naturalidad
y soltura de una idea a otra contrastiva, entre semejanzas, equivalencias
y similaridades. Además, en el trayecto iterativo que se revela inter-
minable, las similaridades y diferencias se entrerreflejan y entremallan
en su oposición, se funden, formando un tercer cuerpo, nuevo, que las
transforma tanto en dimensión como en significación. Varios investi-
gadores han abordado este tercer lugar de fusión y creatividad como
Serres (1984) y Zadeh (1972). En efecto, cada nivel iterativo implica
un movimiento de agregación18 que transforma al proceso significativo
y a la interpretación.
La escena dura 2’52’’ y empieza a correr a los 55’30’’ de iniciado
el filme.
El paso de la Imagen 3 a la 4 se formula mediante Z1 = Z0 2 + C.
4 2. Entre la Squaw y la esfinge o bien de Z1 a Z2
Imagen 5. El medallón con la Esfinge de Giza. Z2
La narración en que se conjugan mediante iteraciones la roca y el

predicador (Imágenes 3 y 4) se persigue en la imagen 4, puesto que
la iteración retoma lo anterior. La Imagen 5 forma parte de la misma
secuencia que la del predicador.
La esfinge -desde luego egipcia, pues en esa época estaría de moda
la egiptología y el dije formaría parte de bisuterías de viaje que por
accidente hubieran llegado a manos del predicador- refleja autosimi-
larmente el rostro rocoso del desierto oesteño. Recuerda el desierto af-
ricano, añade olas del Nilo (que aparecerán más tarde en la cinta, pero
como ondas de una laguna en un oasis en donde nada Pearl). El sol se
pone tras las pirámides (que curiosamente se sobremultiplican en el
imaginario del bisutero). Con todo, el predicador al santiguar a Pearl,
ofreciéndole ceremoniosamente la medalla, le declara que la esfinge es
india (indoamericana) como los ancestros de Pearl.19 No sólo la tima
en este punto, sino que también juega a alabar a su raza a la vez que la
limpia de la impureza india que la habita, de la pasión, del deseo, de la
tentación, propios, piensa él, de su origen salvaje.20 El medallón repre-
122 Rose Lema
sentaría una fase más de la órbita iteracional, o sea, Z2 = Z12 + C. Se cita

en la imagen 5 el sol del desierto y la bomba del quinqué, mediante el
sol egipcio. A la vez, en las 3 imágenes se cita en un nivel fractal mayor,
el Oeste tanto como punto cardinal como por género cinematográfico.
Las ecuaciones Z0 , Z1 y Z2 experimentan agregados transformacionales
entre sí, iteraciones.
La Imagen 5 aparece a los 56’ 43’’ de iniciada la película.
La fórmula correspondiente de iteración es: Z2 = Z12 + C
4.3 Regresa el medallón egipcio o bien de Z2 a Z3
Imagen 6. Regresa el medallón egipcio. Z3
Pese a la efímera europeización de Pearl, que, bajo la visión colo-

nial, es considerada como una perla natural que debe pulirse, a pesar de
su momentánea socialización y figuración en público durante la noche
del baile, pese a la aparente caballerosidad del cowboy Lewt en esa fi-
esta, Vidor, vuelve a jugar con la iteración regresándonos a la realidad:
Lewt irrumpe un atardecer en el cuartito de la rebelde Pearl. La cámara
la filma arrodillada trapeando el piso con vigor, dándonos la espalda a
Lewt y a los espectadores, enfocando insistentemente su trasero, igual
que lo hace Lewt. Al sentir los pasos de éste, la chica se da vuelta vio-
lentamente, siempre agachada, arrastrándose sobre las rodillas y con

profunda rabia en la mirada. La cámara avanza hacia Pearl y vemos col-
gado a su cuello y en el centro de la pantalla el medallón con la Esfinge
(Imagen 6). Iteración de la miniatura que ya había aparecido en la Ima-
gen 5, pero que ya no consagra ningún rito. Tampoco enuncia la noble
genealogía (amerindia para Pearl, pero egipcia para el espectador), ni
los sabios ancestros. Se vuelve un colgajo cualquiera de metal azulado
que refleja iteradamente la situación inferior de la mestiza arrodillada
que Lewt domina con toda su altura.
La escena empieza a 1: 10’49’’ de iniciada la película y dura 1’19’’.
La fase de iteración en esta escena se representa como Z3 = Z22 + C .
4.4 El dije en forma de corazón o bien de Z3 a Z4

Recogiendo los conceptos medallón, rostro, civilizar a Pearl, trans-
formarla, domesticarla culturalmente, occidentalizarla, se llega a
la más pequeña de las miniaturas del filme, un dijecito en forma de
corazón, que le regala Laura Belle en una fiesta a la joven, consagrando
su entrada oficial en la familia Mc Canles. La escena de donación tiene
lugar en la terraza principal de la mansión (Imagen 7). Pearl se ha ves-
tido como toda una damita y Lewt, úfano, la observa como propiedad
suya, desde la pista de baile que tiene lugar en el enorme patio.
Imagen 7. El dije en forma de corazón. Z4

124 Rose Lema
Las diferencias con las miniaturas anteriores son claras. La fiesta

tiene lugar después de la puesta del sol. En vez de denigrar el lado indio
de Pearl al burlarse de sus ancestros engañándola con la esfinge egipcia,
dándole gato por liebre, como lo hiciera el predicador charlatán, Laura
Belle la trata con sincero afecto. Pearl se encuentra, por segunda vez en
la película (la primera tuvo lugar cuando el rito del predicador consa-
grado con la donación del medallón egipcio), en la parte elevada de la
gran casa solariega. Normalmente su espacio es amplio y al aire libre, el
desierto, la laguna, el oasis, la naturaleza, los establos, su cuartito como
de servicio en el patio, la gran cocina solariega. Pearl con su nueva
joya de corazoncito, las más de las veces en el centro de la pantalla,
baila con el apuesto Lewt y empieza a soñar en medio de la fantasía, la
música, los encajes. La salvajez y lo mestizo desaparecen del ojo de la
cámara durante el baile, como en el baile de La Cenicienta. La iteración
presenta variantes si comparamos esta imagen con las Imágenes 3 a 5.
Primero, el contraste entre aquella mestiza que aparece ahora vestida
como europea; segundo, el paso casi seguro mediante el que la huérfana
podría transformase en nuera; tercero, el auténtico ensueño de la joven
en medio de la realidad de los prejuicios coloniales. Además, en las
imágenes 3 a 5 se enhilan soles, el natural, el de vidrio y el metálico;
no obstante, en la Imagen 6 ha entrado la noche, el sol ha desaparecido.
El ser ameindio se reflejaba en las escenas anteriores, con la Squaw, el
sarape de Pearl durante el rito, su tez oscura, la Esfinge con un paño
que recuerda el colorido sarape que cubre a medias a Pearl; mientras
que la escena del baile rompe antitéticamente con las anteriores, porque
recoge el lado europeo de Pearl, el de su padre, razón por la que está
en Pequeña España, incluso la donación de tan pequeña joya sugeriría
que el padre de la joven se lo habría regalado a Laura Belle allá en su
juventud.
Todos los fotogramas en que aparece el diminuto dije corresponden
a la secuencia del baile que se inicia a 1: 26’ 40’’ de iniciada la película
y que dura 6’ 59’’. La Imagen 6 corresponde al primer fotograma de
esta secuencia.
La Imagen 6 corresponde a la iteración Z4 = Z32 + C.
4.5 La alianza de oro o bien de Z4 a Z5
Imagen 8. La alianza de oro. Z5
Como Lewton no ha cumplido la promesa de hacer público durante

la fiesta su compromiso con Pearl, en venganza, la mestiza acepta la
propuesta de matrimonio de Sam, el capataz de la hacienda. La noche
víspera de la boda, Sam recibe el anillo de la futura desposada y lo luce
ante el dueño del bar después de haberle entregado su revólver tal y
como la ley indicaba sobre una pancarta. Irrumpe Lewt armado y decla-
rando que Pearl es su chica, mata de un disparo a Sam, el anillo rueda
unos segundos atravesando las juntas y porosidades del piso de madera,
con un trágico sonido hueco y metálico. En la Imagen 8, termina parán-
dose verticalmente en una junta más ancha. En segundo plano, brilla el
oro de la alianza entre la sombra de las rejas bajo la única ventana del
sombrío bar. En primer plano se abre vacía la mano del hombre que
habría respetado a la joven, a pesar de ser mitad india, porque soltero,
viejo y bueno. Todo ese futuro promisor que transformaría la vida y
el estatus social de Pearl queda tirado por los suelos desgastados de
un bar. Aún más debajo de lo que estuviera el medallón con Esfinge
cuando Pearl trapeaba el piso. Su vida queda definitivamente destruida
126 Rose Lema
esa noche por un crimen en el contexto sórdido y oscuro de una cantina.

Sigue prisionera de Lewt y de su raza. El anillo de boda como el dije en
forma de corazón, ambos de oro, prometían un mejor futuro para Pearl.
Ahora, Pearl es la chica de un criminal que tiene que escaparse de la ley,
a la vez que la viuda antes de la boda con un buen hombre. Todas las
cosas siendo iguales, la mestiza queda aún más desprovista que cuando
llegó huérfana a Pequeña España donde la esperaba la posibilidad de
un mejor destino, al convertirse en una mujer respetada en un entorno
económico y social nuevos.
La penumbra del bar contrasta con la luz del sol poniente en el desi-
erto. La redondez de la alianza evoca la del sol así como la del medallón
con la esfinge, como la de la bomba del quinqué. Las escenas Squaw/
desierto, predicador/Esfinge, noche de fiesta/ Pequeña España, aro de
boda/ bar ocurren todas en el Oeste, en el atardecer o en el semicrepús-
culo o ya entrada la noche. Semioscuridades y sombras que anuncian
entre inmensidades y miniaturas un crimen y una tragedia. Las retomas
-jamás exactamente idénticas- entre paisajes, motivos y significaciones
se entrejuegan mediante iteraciones.
La escena correspondiente a la Imagen 6 dura 1´48’’ y da comienzo
a la 1:40’ de iniciada la película.
La iteración aquí se formula: Z5 = Z42 + C
4.6 El prendedor de porcelana o iteración de Z5 a Z6
Imagen 9. El prendedor de porcelana. Z6
En la semiobscuridad del atardecer, Pearl llora amargamente su pena

revolcándose con rabia entre la paja del el establo. Jesse viene a bus-
carla para ofrecerle, con toda la sinceridad que lo caracteriza y opone
a su hermano Lewt, viva en su casa con su esposa Helen, en el Este.
Además le pagarán una escuela ya que ella tanto deseaba estudiar. Pearl
se muestra incrédula y no merecedora de tal privilegio. Jesse consagra
su invitación entregándole la medalla de familia que Laura Belle su
protectora dejara expresamente para ella antes de morir, en señal de
amor y afecto para Pearl.
Salen juntos del establo hacia las últimas luces del día. Se vislumbra
una nueva esperanza para Pearl. La redondez, la miniatureidad, la os-
curidad, el Oeste se iteran entre las imágenes. Resaltan las autosimilari-
dades entre la cabeza de la Esfinge egipcia, el rostro mestizo de Pearl y
el rostro de una damita joven europea, pintado a mano sobre porcelana
venida del Este.
La iteración se formula: Z6 = Z52 +C
128 Rose Lema
4.7 Al desierto nuevamente y a la Squaw o bien de Z6 a Z7
Imagen 10. Al desierto nuevamente y a la Squaw. Z7
Aparece nuevamente la escultura de la Squaw, pero arriba, en seg-

undo plano detrás de los huizaches del desierto y a la derecha de la pan-
talla, como dialogando con la Squaw del preludio (Imagen 3). La vemos
desde el Oeste, cuando aquella la veíamos desde el Este. King Vidor
tenía muy clara sin duda la significación profunda de los puntos cardi-
nales para las culturas que viven junto a la naturaleza, además de los
efectos técnicos que quería experimentar en esta toma. Además, en el
último atardecer, la roca se habría entintado de un negriazul deslavado
que inflige tristeza, dolor y tragedia. La Squaw ha perdido importancia.
Lo amerindio ya no brilla ni en ella ni en la belleza de Pearl.
Llega Pearl sobre su caballo pinto, desaliñada, con camisa negra,
sudando en medio del calor extremo, con un aire de cólera en la mirada,
a una cita que le diera Lewt. Pearl dispara a Lewt. Él a ella. Se arrastra
herida trepando por la pendiente de las rocas. Su piel se ha vuelto roja,
india, como la arena. Lo alcanza. Mueren en los brazos el uno del otro
en una de las escenas más dramáticas del Western hollywoodense al son
de la melodía que Tiomkin compusiera para el filme.

La cámara regresa hacia la cabeza de la Squaw mientras baja el sol
al horizonte. Se itera entonces el mismo fotograma del interludio, pero
en tonos de un atardecer pálido, exangüe. Pearl ha muerto: iteración
entre la roca y la mestiza Pearl Chavez, iteración autosimilar a la del
preludio del filme.
La última escena, la del duelo, empieza a las 2: 00’de haberse ini-
ciado la película y durará 10’.
La fórmula correspondiente a la última imagen de la Squaw es Z7 =
Z6 + C
2
Conclusiones
Inmensidades y miniaturas constituyen fractales que se iteran auto-
similarmente como las muñecas rusas que se embonan la una en la otra.
Cada una forma un fractal desde la más grande hasta la más pequeña o
viceversa, las autosimilaridades entre ellas se iteran.
Las iteraciones en el filme van de un afuera relativamente inmenso,
el sol, el horizonte, el paisaje desértico tejano, el oasis, la laguna, el
rancho, el establo, el rodeo, el patio, la mansión, la amplia cocina fa-
miliar, el saloncito, el cuarto de Pearl, hacia un adentro casi diminuto,
el medallón egipcio que refleja un afuera desértico más lejano todavía
que el desierto tejano, el pequeño dije como para una jovencita que
refleja mucho amor, la alianza matrimonial de puro oro que tuviera que
ser comprada en el Este y que significa respeto, mejor estatus social
y seguridad para Pearl, el valioso prendedor de familia con una fina
imagen pintada a mano de una bella jovencita europea, lleno de cariño
y amistad.
La inmensidad de la naturaleza envuelve al rancho, a sus habi-
tantes, a Pearl, a las miniaturas. Naturaleza y cultura se iteran en un
gesto abarcador. Su interrelación resulta diversa, múltiple y compleja.
De la fusión entre naturaleza y cultura surge la historia de Pearl.
130 Rose Lema
El conjunto de miniaturas estaría representando los valores de la

nueva sociedad de terratenientes que van expandiendo la frontera hacia
el Oeste. Forman parte de la historia.
Las imágenes generaron significaciones de índole social y cultural.
La iteración dio paso una vez más para echar un puente entre cien-
cias tradicionalmente separadas entre sí como las exactas por un lado y
las sociales, humanísticas y artísticas por el otro.
Con el fin de destacar la naturaleza dinámica y fractal del proceso
cinematográfico, se quiebra la linealidad de la cinta de celuloide, para
navegar por interpretaciones que no responden a esa linealidad sino a la
no linealidad de la iteración. Las autosimilaridades al asociar fórmulas
matemáticas, fotogramas, imágenes de la ciencia termodinámica y tex-
to escritural, pudieron fusionarse gracias al proceso iterativo. Las auto-
similaridades se aprecian entre los símbolos de la escritura alfabética,
como entre los signos alfanuméricos de los algoritmos y ecuaciones,
como entre toda suerte de ilustraciones. Todos constituyen imágenes.
En la etimología clásica imagen proviene de imaginem y éste de imi-
tari, ‘imitar’. En efecto, cada uno de los números arábigos imita, pero
no exactamente, los dedos, cuando se cuenta con ellos. Las letras del
alfabeto latino imitan de algún modo a las griegas y éstas a las fenicias
que a su vez imitaban, representaban, pero no exactamente, sino con
modificaciones y abstracciones, por ejemplo, la forma de la cabeza de
un buey, ‘aleph’, que corresponde a la letra A y cuyo primer fonema es
precisamente /a/; la línea de una onda de agua ‘mem’, que corresponde
a la letra M y cuyo primer fonema es /m/; la forma de un pez, ‘nun’, que
corresponde a la letra N y cuyo primer sonido es /n/. [5]
El gráfico de la bifurcación imita a su vez una imagen mental en
forma de horca.
El Dragón de Mandelbrot imita, representa semillas en iteración.
Los epígrafes imitan, representan, contendrían, pero no exacta ni
completamente, este artículo.
Las distintas imágenes empleadas en este artículo, que se ha ido
convirtiendo en una suerte de imaginero, intentan representar nociones

y las relaciones que las unen.
¿Cómo entender��
la imagen mental de iteración sino mediante un ejér-
cito de letras, cifras, frases, oraciones, metáforas, sinonimias, metoni-
mias, antonimias, de formas como semillas que constituyen un dragón,
de gráficos, de fotogramas, de recursos visuales -es decir, de imágenes
que le son autosimilares? Se desprende que una de las vías para repre-
sentar rasgos de creatividad en King Vidor podría ser el algoritmo de
la función iterativa, mediante el que el cineasta estaría inventando con
naturalidad, consciente o inconscientemente, el mundo de miniaturas e
inmensidades que envuelven a la bella mestiza Pearl Chavez.
Se desprende que los conceptos de imagen, imitar, autosimilaridad,
fractal, encierran un proceso de conexión entre fases. Conexión que
para producirse requiere de una dinámica profunda y enérgica a la vez
que leve, compleja y a la vez simple como la iteración -venero de cre-
atividad.
Notas
El artículo proviene de una primera ponencia intitulada “Diálogo, semiótica
1
discursiva y caos: una incursión en Duelo al sol” presentada en el XV Con-

greso Internacional de ALFAL (Montevideo, Uruguay, 18-21 agosto 2008) y
de una segunda ponencia intitulada “Las miniaturas de Duelo al sol: explora-
ciones en territorio tejano” presentada en el evento “Literatura, género y sus
geografías culturales” (El Colegio de México, 29-30 septiembre 2008). En la
primera desarrollé la relación dialógica bajtiniana entre imágenes. En la seg-
unda, presenté el análisis multimodal de algunas imágenes del personaje Pearl
Chavez.
“Avec une fractale, vous regardez toujours et encore plus profondément et
2
tout continue à être fractal. Cést une voie vers une plus grande conscience de
lúnité” (Briggs & Peat, 2001, p. 198). T. al español R Lema.
Big whorls have little whorls / Which feed on their velocity, / And little whorls
3
have lesser whorls / And so on to viscosity. T. al español de R Lema.

132 Rose Lema
4
A Gödel se le conoce por sus teoremas sobre la falta de completitud, publica-
dos en 1931 a los 25 años de edad, un año después de finalizar su doctorado en
la universidad de Viena [2].
5
Agradezco una vez más al colega Miguel Ángel Sámano, de matemáticas apli-
cadas a las ciencias sociales, haberme proporcionado este ejemplo (CP 2006).
6
The business of repeating a process indefinitely and asking whether the result
is infinite resembles feedback processes in the everiday world. [… ] to model
this feedback process with numbers, you might take a starting number, mul-
tiply it by itself, multiply the result by itself, and so on, multiply it by itself,
multiply the result by itself and so on. T. al español de R. Lema.
7
En este artículo, empleo el término hipertexto en forma englobante del texto
impreso, del texto en el sentido etimológico de ‘tejido’ y del texto electrónico.
Además, el término hipertextualidad abarca aquí el de intertextualidad y el de
transtextualidad. Un desarrollo de este procedimiento está ampliamente docu-
mentado en Landlow (2006).
8
También Michaud estudia las lexias de Barthes (1989).
9
Si se toma la palabra española enseñanza, las palabras asociadas serán ense-
ñar, o bien templanza, esperanza, etc., o bien educación, aprendizaje, etc. N.
T (de Saussure 1994).
10
La lógica borrosa ha sido ampliamente desarrollada por Zadeh (1972). La
lógica del tercero incluido por Serres (1984).
11
Un texto complementario y excelente sobre el dialogismo es el de Todorov
(1981).
12
Cabe comentar que Deleuze estaría ya hablando de un hipertexto y de una
iteración que irían más allá, incluso del espacio digital, pero eso lo dejamos
para otra investigación.
13
For want of a nail, the shoe was lost; / For want of a shoe, the horse was lost;
/ For want of a horse, the rider was lost, / For want of a rider, the battle was
lost; / For want of a battle, the kingdom was lost. T. al español de R. Lema.
14
Cabe señalar que se estaría ocupando la función de sujeto.
15
Es importante apuntar que todos los personajes pronuncian Chavez con acen-
to norteamericano. Por tanto el sonido bilabial de la palabra española se vuelve
labiodental y el acento tónico se traslada a la sílaba final. En la película, la

palabra ha entrado en el sistema fonético angloamericano, sin perder total-
mente su origen. Con la mestiza Pearl estaría sucediendo lo mismo: es híbrida
racialmente y se intenta que adopte el sistema cultural de los colonizadores en
todas sus facetas. La pronunciación de su apellido y su historia se entrerrefle-
jan.
16
En efecto, una visión de la pasión ligeramente distinta, generada en la cultura
grecolatina, sería la de la Fedra de Racine, quien dice sobre su amor prohibido
con Hipólito: Le cœur a des raisons que la raison ne connaît pas ‘el corazón
tiene razones que la razón no conoce’ (Racine 2010). Aunque, matizando lev-
emente, en el mundo de Racine, el de Luis XIV, la pasión de Pearl pudo haber
sido divertida, peculiar, aceptada incluso, y puede que la de Lewt también
habría causado divertimiento, pues se ventilaban con orgullo las relaciones
prohibidas. En el filme de Vidor, estamos invitados a simpatizar con los pro-
tagonistas, pero sólo por el instante de la ficción y no tan abiertamente. Recor-
demos que mueren al final, porque son culpables ante la cultura, la sociedad y
la religión. Curiosamente, el tono resultaría en el Western más trágico que en
la tragedia raciniana del siglo XVII en Francia.
17
El subtítulo en español traduce Squaw´s Head Rock por ‘Roca Cabeza de In-
dio’, suprimiendo en consecuencia el rasgo ´mujer´que conlleva la voz algon-
quina. Cf. el interesante desarrollo de los cambios conceptuales e ideológicos
que ha tenido el término squaw durante la colonia y la postcolonia [4].
18
Recurro aquí a la noción de Hodge de agregación transformacional (CP
2008)
19
Remito al análisis del largo parlamento que pronuncia Jubal Crabby, el falso
predicador, durante el rito de purificación de Pearl Chávez (Lema 2005).
20
Cf. Tratamiento de la misma Esfinge en el excelente análisis de Duelo al sol
por Natali (1996).
134 Rose Lema
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Imágenes
Imagen 1. Iteración de bifurcaciones
Imagen 2. Dragón de Mandelbrot
Imagen 3. Squaw al atardecer
Imagen 4. El falso predicador al atardecer
Imagen 5. El medallón con la Esfinge de Giza
Imagen 6. Regreso al medallón egipcio
Imagen 7. El dije en forma de corazón
Imagen 8. La alianza de oro
Imagen 9. El prendedor de porcelana
Imagen 10. Al desierto nuevamente y a la Squaw.
138 Rose Lema
Contacto con el autor: roselema09@gmail.com,

rose@xanum.uam.mx
Título: “Inmensidades, miniaturas y paisaje: un análisis de Duelo al sol

(King Vidor 1946) desde la iteración”.
Fecha de recepción: 15 de mayo de 2011.
Fecha de aceptación: 4 de julio de 2011.
Palabras clave: iteración, bifurcación, fractal, autosimilaridad, Pearl
Chavez mestiza.
Title: “Immensities, Miniatures and Landscape: a semi-discursive

analysis of Duel in the Sun (King Vidor, 1946) from an iterative
perspective.”
Date of submission: May 15th, 2011.
Date of acceptance: July 4th, 2011.
Key words: Iteration, Bifurcation, Fractal, Selfsimilarity, Metis Pearl
Chavez.
Giacomo Rho (1592-1638): un jesuita en la
corte china de la dinastía Ming
José Antonio Cervera

El Colegio de México
Tras el establecimiento de una misión católica en Beijing por el jesuita Matteo

Ricci (1552-1610), varios miembros de la Compañía de Jesús llegaron a la corte de
la dinastía Ming, donde fueron aceptados en gran parte gracias a sus conocimientos
científicos. Uno de los más importantes astrónomos y matemáticos de ese grupo fue
Giacomo Rho (1592-1638), que junto con Adam Schall von Bell (1592-1666) fue el
máximo introductor de las ideas cosmológicas europeas en China. En este artículo se
analiza la vida de Rho, desde su nacimiento en el seno de una familia noble milanesa
hasta su muerte en la capital del imperio chino, constituyendo un ejemplo de puente
religioso y científico entre Asia y Europa.
Matteo Ricci (1552-1610) was the founder of the Jesuit mission in Beijing. After
his death, several members of the Society of Jesus arrived to the Court of the Ming
dynasty, where they were accepted because of their scientific knowledge. One of the
most important astronomers and mathematicians of that group was Giacomo Rho
(1592-1638), who, along with Adam Schall von Bell (1592-1666), was responsible for
the introduction of European cosmological ideas in China. In this paper, Rho’s life is
analyzed, from his birth to a noble family from Milan, to his death in the capital city of
the Chinese empire. He is a perfect example of a religious and scientific bridge between
Asia and Europe.
I ataliano de nacimiento, Giacomo Rho fue uno de los miembros

aaa de la Compañía de Jesús que llegaron a China a principios del
siglo XVII. Entró al país dos décadas después del establecimiento en
Beijing de Matteo Ricci (1552-1610), el jesuita al que se puede atribuir
la fundación de la misión.1 La muerte prematura de Rho imposibilitó
que se convirtiera en uno de los jesuitas más importantes para la
142 José Antonio Cervera
misión china y en uno de los misioneros más famosos en el “Reino del

Centro”, puesto que sí ocupó su compañero de viaje, Adam Schall von
Bell (1592-1666), el cual, por esta misma razón, ha sido mucho más
estudiado por los especialistas desde hace décadas.
Rho fue un científico brillante. Se puede considerar que fue el
auténtico introductor de la astronomía europea, “moderna”, en el ámbito
cultural chino. Es por ello que es necesario realizar una biografía
profunda y actualizada. Predicando el Evangelio en un área remota
de China, disparando cañones para defender la católica Macao contra
los “heréticos” holandeses, o ayudando a la reforma del calendario
chino en la corte de la gran dinastía Ming, Rho se puede considerar un
paradigma del jesuita italiano humanista. En este artículo, a través de
la vida de este miembro de la Compañía de Jesús, podremos conocer un
capítulo importante del contacto entre civilizaciones tan distintas como
la china y la europea, utilizando como puentes la religión y la ciencia.
Nacimiento y procedencia
Giacomo Rho nació en Milán en 1592.2 El primer aspecto de
debate sobre su vida tiene que ver precisamente con esos dos datos, el
lugar de nacimiento y el año. En general, a partir de todas las fuentes
consultadas, es bastante claro que se puede hablar de Milán y de 1592
como los datos más seguros. Sin embargo, en algunos lugares, aparecen
1590 como año de nacimiento (e incluso 1591 y 1593) y Pavía como
otra posibilidad de ciudad natal.
En cuanto al año, tanto Sommervogel (1895) como Dehergne (1973)
y Bedini (2001) consideran que Rho nació en 1592. Streit (1929), sin
embargo, da el año de 1591 como el de nacimiento de Rho, mientras
que Carrington (1976) propone el año de 1593 como el más seguro,3
seguramente siguiendo el criterio de Pfister (1932), que también
considera que Rho nació en 1593. Probablemente de esta misma fuente
proviene la misma fecha de 1593 que dan Li Yan y Du Shiran (1987).
En cuanto a Iannaccone (1996), considera que Giacomo Rho nació en
Giacomo Rho (1592-1638): un jesuita en la corte china ... 143
1590. Y no es el único. Autores tan lejanos en el tiempo como Cordier

(1883) o Yu Dong (1996) también dan 1590 como fecha de nacimiento
de Rho.
Creo que puedo decir, casi sin temor a equivocarme, que 1590 es
un error, ya que es fácil encontrar de dónde surge esta equivocación:
Giacomo tenía un hermano, Giovanni Rho (1590-1662), nacido también
en Milán en 1590 y que también ingresó en la Compañía de Jesús.4
Además se da el hecho de que Giacomo posiblemente fue a China en
sustitución de su hermano mayor Giovanni, que era el que iba a ir a
Asia Oriental. Por eso es fácil que, a partir de alguna biografía anterior,
Iannaccone confundiera a ambos hermanos y de ahí apareciera el error
de considerar como año de nacimiento 1590 en lugar de 1592. En cuanto
a las otras dos opciones (1591 y 1593), no he encontrado evidencias a
favor de uno u otro. Así pues, dado que de los tres posibles años (91,
92 y 93) el central es el que más aparece en las distintas biografías, se
puede aceptar 1592 como año de nacimiento de Giacomo Rho.
Todavía está más clara la cuestión de su lugar de nacimiento. De
las fuentes consultadas, sólo Dehergne (1973) considera Pavía como
ciudad natal de Rho (dando, además, la fecha exacta del 29 de enero de
1592 para su nacimiento).5 El resto de los autores dicen que Giacomo
Rho nació en Milán. Una de las fuentes más fiables, la biografía de
Carrington (1976), no se pronuncia al respecto, y simplemente dice que
Giacomo Rho era hijo de un intelectual y perteneciente a una familia
noble de Milán.
Es interesante hacer una breve consideración sobre la situación
familiar de Rho. Pfister (1932) afirma que “Su padre se había hecho
un nombre como erudito y letrado” (p. 188). Bedini (2001) va más
lejos cuando dice que Giacomo Rho era “hijo de un famoso jurista” (p.
3342).
En una biografía de Alessandro Rho (padre de Giacomo), se dice que
era un famoso jurisconsulto, y que “fue tal la fama de sus lecciones, que
la universidad de Bolonia le ofreció una cátedra, que no aceptó por no
haber sido nombrado senador al propio tiempo” (Enciclopedia Universal

Espasa-Calpe, 1995, vol. LI, p. 263). En la misma enciclopedia, aparece
la voz Rho designando a una importante familia de Milán, desde el siglo
X. Se da noticia de varios miembros ilustres de esa familia, incluyendo
varios eclesiásticos, hombres de armas y políticos, todos ellos ligados a
la ciudad de Milán. Como se ve, Giacomo Rho no sólo tenía un padre
importante, sino que procedía de una familia lombarda de renombre
desde hacía varios siglos.
Probablemente no es exagerado considerar de gran altura intelectual
al padre de los hermanos Giovanni y Giacomo Rho. Una de las pocas
cartas que se conservan de Rho, escrita durante su viaje a Asia Oriental,
tenía como destinatario precisamente a su padre. Su noticia aparece en
varias obras bibliográficas (Sommervogel, 1895; Streit, 1929; Pfister,
1932; Bedini, 2001). Fue escrita en abril de 1618, en medio del océano.
Posiblemente fue compuesta antes de llegar a Goa. El hecho de que
Rho decidiera escribir a su padre incluso antes que a otros jesuitas
indica que durante su noviciado y estudios en Italia no llegó a romper
los lazos familiares, como ocurría con otros jesuitas.
Alessandro Rho tuvo varios hijos ilustres. Giovanni, que también
ingresó en la Compañía de Jesús, llegó a ser mucho más famoso en vida
que el hermano que se fue a China (Enciclopedia Universal Espasa-
Calpe, 1995). Según informa Sommervogel (1895), enseñó retórica,
fue famoso por su elocuencia, y durante varias décadas ocupó las
principales cátedras de Milán, Florencia, Roma, Nápoles y Venecia.
Ocupó cargos importantes dentro de la Compañía en Italia, llegando a
ser provincial de Milán y de Nápoles.
Junto con la carta que Giacomo Rho escribió a su padre, también
sabemos de una carta que dirigió a su hermano Paolo. Ése era otro de
los hermanos ilustres de Giacomo. Su biografía también aparece en la
Enciclopedia Espasa-Calpe (1995). Paolo fue un jurisconsulto famoso,
como su padre, llegando a ser nombrado senador por el monarca
español.
Resumiendo, encontramos a un hombre, Alessandro Rho, procedente

de una familia antigua y prestigiosa de Milán, con una gran fama
como jurista y con tres hijos también dedicados a las ciencias y las
humanidades (matemáticas y astronomía, retórica y jurisprudencia).
Tanto el padre como los tres hijos escribieron y publicaron numerosas
obras. La situación familiar de Giacomo Rho, por tanto, viene así
dibujada con una gran claridad como proveniente de una de las familias
más poderosas de Milán, y con un padre que, además, no se quedó a
vivir de las rentas familiares, sino que se preocupó por sobresalir entre
la intelectualidad de su ciudad y por formar a sus hijos también dentro
de un ambiente humanístico.
Se puede entender la vida y obra de Giacomo Rho desde otro punto
de vista, al tomar como base los estudios sociales de la ciencia. A
principios del siglo XVII, ¿quiénes podían dedicarse al estudio de la
ciencia? Obviamente, los hombres provenientes de familias nobles, o
por lo menos, económicamente acomodadas. Esto podría decirse en
general de cualquier intelectual medieval. Sin embargo, a través de
la Iglesia, algunos jóvenes provenientes de estamentos sociales bajos
sí tuvieron la oportunidad de subir en su escala social. Empero, los
jóvenes que procedían de esos estamentos, probablemente harían lo
posible por destacar en los estudios realmente influyentes de su tiempo,
es decir, filosofía, derecho y, especialmente, teología. Parece lógico
que alguien como Giacomo Rho, a quien no le interesaban los estudios
teológicos y filosóficos, sino que desde el principio se vio atraído por
las matemáticas, proviniera de un estrato social alto.
Durante la Edad Media y de hecho hasta el siglo XVIII, cuando
se empezó a dar una institucionalización científica en Europa a cierto
nivel, para que alguien se dedicara a estudios científicos y matemáticos,
tenía que superar dos barreras. Por una parte, poder disponer de
tiempo suficiente para dedicarse a un tipo de trabajo que en aquella
época no estaba institucionalizado. Eso sólo lo podía hacer si era rico
o si entraba en la Iglesia. La segunda barrera, si ya estaba dentro de
alguna institución religiosa, era precisamente la “psicológica” o, mejor

dicho, “sociológica”. Los estudios científicos eran considerados como
inferiores a los filosóficos y teológicos. Prácticamente no existen casos
de personas que, proviniendo de estratos bajos, llegaran a dedicarse a
la ciencia, incluyendo las matemáticas. Giacomo Rho es un excelente
ejemplo. Procedía de una familia noble de Milán, su padre era jurista,
y además entró en la Compañía de Jesús. Rho se podía sentir lo
suficientemente seguro, tanto a nivel familiar como institucional, como
para embarcarse en los estudios matemáticos, su verdadera pasión.
Formación y viaje de Rho

Todos los autores consultados remarcan la falta de aptitudes
intelectuales de Giacomo Rho para los estudios teológicos y
humanísticos, aunque señalan su excelencia para las matemáticas.
Los comentarios, a veces, podrían llegar a ser calificados casi como
“insultantes”. Así, señala Pfister (1932) que “Con un espíritu un
poco lento en su juventud, Giacomo tuvo poco éxito en sus clases de
gramática, destacó de una manera ordinaria en sus estudios de filosofía
y de teología, pero brilló de manera espléndida en las matemáticas” (p.
188).6
Rho entró en la Compañía de Jesús en 1614, probablemente en
Milán el 24 de agosto.7 Rho se encontraba en su Milán natal, enseñando
matemáticas, cuando fue llamado a Roma. El cardenal Bellarmino
le ordenó sacerdote en 1617 (Sommervogel, 1895; Bedini, 2001).
Poco después, se embarcó hacia China, en la conocida como “misión
Trigault”.
Una de las grandes aportaciones de Matteo Ricci, el fundador de la
misión de China, fue darse cuenta de la importancia de la astronomía
como “ciencia imperial” dentro del sistema burocrático chino. Muy
poco después de su muerte, tuvo lugar el primer intento serio para
reformar el calendario chino, a cargo de los jesuitas Sabatino de Ursis
(1575-1620) y Diego de Pantoja (1571-1618), en 1612. Este intento fue
un fracaso. Sin embargo, en el mismo año de 1612, el jesuita Nicolás

Trigault partió de Beijing con la misión de recopilar en Europa libros
científicos y, a la vez, con la intención de conseguir jesuitas con buenos
conocimientos sobre matemáticas y astronomía para la misión china,
incluso mejores que los que se encontraban ya en aquel tiempo en el
“Reino del Centro”. Fue así como, en 1622, Rho, junto con una buena
cantidad de jesuitas, llegó al enclave portugués de Macao, puerta de
entrada al imperio chino. Entre ellos se encontraban Adam Schall von
Bell y Johannes Schreck Terrenz (1576-1630). Serían estos hombres
los que realizarían el trabajo para la reforma del calendario chino.
Es interesante profundizar en la estancia de Trigault en Europa,
considerada como “uno de los primeros viajes de propaganda misionera
de la época moderna” (Lamalle, 1940, p. 50). ¿Cuáles fueron los
“criterios de elegibilidad” que se utilizaron para enrolar a los jesuitas
que irían a China?
La abundancia de candidatos permitía a Trigault elegir, conforme a

las normas fijadas por Longobardi. Éste quería naturalezas calmadas,
amigas del recogimiento y del estudio; los teólogos o filósofos sutiles
le parecían menos útiles que los buenos humanistas, ejercitados
en la composición, y sobre todo versados en las matemáticas;
los conocimientos de ingeniero o de arquitecto servirían también
grandemente. Los elegidos debían ser jóvenes; hacía falta sin embargo
dos elegidos entre los matemáticos más renombrados de la Compañía
en ese momento. También se intentaba que los candidatos, que sabían
los deseos de Trigault, hicieran valer de la mejor manera posible la
preparación científica que poseían o que acababan de obtener al precio
de un gran esfuerzo. Las ciencias matemáticas atravesaban entonces en
la Compañía su edad de oro, bajo la influencia del P. Clavio (+ 1612).
Ningún matemático ya célebre, sin embargo, fue elegido para China,
pero una serie de los más bellos nombres de la historia de las ciencias se
encuentra en la lista de los candidatos: basta citar a Grégoire de Saint-
Vincent, Christophe Scheiner et Jean-Baptiste Cysat; conocemos las
circunstancias de que no llegaran a partir. (Lamalle, 1940, pp. 81-82)
Lamalle explica a continuación las razones por las que Saint-Vincent,

Scheiner y Cysat no fueron a China y también remarca las dificultades
que tuvo Trigault para conseguir su propósito (especialmente, la
oposición del gobierno de Madrid para enviar a China a jesuitas no
portugueses).8 Finalmente, sólo once misioneros de los que embarcaron
hacia China no procedían de Portugal:
La expedición que partió finalmente de Lisboa, el 16 de abril de 1618,

en el ‘Nossa Señora de Jesus’, comprendía, además de Nicolás Trigault,
que hacía las veces de Superior, cuatro miembros de la Provincia
Galo-belga, los Padres Jean de Celles, Hubert de Saint-Laurent,
Quentin Cousin y el hermano coadjutor Élie Trigault; tres Hermanos
de la Germania superior y uno de Austria, Johann Schreck, Johann
Adam Schall, Johann Alberich y Wenceslas Pantaleon Kirwitzer ; tres
Italianos, los Padres Paulo Cavallina y Giacomo Rho y el Hermano
Domenico Gaiati. Diez jesuitas portugueses, cuatro Padres y seis
Hermanos, completaban el grupo; la elección y la partida de estos
últimos no parecen haber sido objeto de ninguna dificultad. (Lamalle,
1940, pp. 86-87)
Vayamos ya a la elección de Rho para viajar a China en la “misión

Trigault”. De nuevo, encontramos que no hay consenso absoluto entre
los biógrafos. Bedini (2001), por ejemplo, claramente dice que cuando
su hermano Giovanni, también jesuita, no pudo ir a China con Nicolás
Trigault, Giacomo se ofreció en su lugar. Lo mismo, básicamente, dice
Pfister (1932), que afirma que Giovanni era el que había sido designado
para ir a China, pero como éste no pudo partir, su hermano pidió ir en su
lugar. Sin embargo, tanto Sommervogel (1895) como Carrington (1976)
simplemente dicen que Giacomo Rho se ofreció como voluntario para
ir a China en la misión Trigault. Todavía va más lejos Dehergne (1973),
que afirma que hay un documento que prueba que Giacomo pidió ir a
China el 14 de junio de 1616, cuando todavía se encontraba en Milán.
Es posible que ambos hermanos tuvieran el deseo de ir a China.

Quizá, por el simple hecho de ser el hermano mayor, le correspondiera de
manera natural la primacía a Giovanni. Sin embargo, hay otra cuestión
en juego, y es que la misión Trigault se estableció principalmente
para llevar a China a jesuitas versados en matemáticas y astronomía.
Acabamos de ver en los fragmentos citados de Lamalle que el criterio
principal para ser elegido para ir a China era ser buen humanista y, muy
especialmente, buen matemático. Parece un hecho que Giacomo, desde
joven, tenía más facilidad para las ciencias matemáticas que su hermano.
Según se veía en la biografía de Giovanni Rho (Sommervogel, 1895),
éste enseñó retórica y se distinguió después por su elocuencia. De los
dos hermanos, Giovanni era el “humanista” y Giacomo el “científico”.
Por eso, nos podemos preguntar de nuevo si realmente Giacomo Rho fue
a China por no poder ir su hermano Giovanni o simplemente fue porque
era el que tenía que ir, debido a sus dotes probadas como matemático.
Particularmente, yo me inclino por esta segunda opción.
De cualquier forma, lo que está claro es que Giacomo Rho se embarcó
a mitad de abril de 1618 hacia Goa.9 Con él iban otros científicos que
también jugarían un importante papel en la introducción de la ciencia
en China, como Terrenz y Schall.10 En Goa, Rho permaneció durante
varios años, completando su formación teológica.11 En 1622, llegó a
Macao.
No he llegado a encontrar documentación sobre la fecha o el mes
en el que llegó Rho a Macao. Lo que está claro es que tuvo que ser a
finales de 1621 o a principios de 1622. En junio de este último año,
sin lugar a dudas, Rho estaba en Macao y participó en la defensa de
la ciudad contra los holandeses. Por otra parte, en febrero de 1621,
Rho todavía estaba en Goa, como se puede inducir a partir del escrito
dirigido a un señor de Milán, datado en Goa el 27 de febrero de 1621.12
Según Boxer (1938), Rho habría llegado a Macao ya durante el año
1622.13 Lo que está claro es que a finales de junio de ese año, participó
de manera muy activa en uno de los hechos históricos más importantes
para la continuidad de la aventura misionera en China: la victoria de los

portugueses sobre los holandeses en Macao.
Papel de Rho en la defensa de Macao contra los holandeses

A mitad de 1622 ocurrió el que puede ser considerado como el
acontecimiento más épico de toda la vida de Giacomo Rho: la defensa
de la ciudad de Macao contra el ataque de los holandeses. Debido a
que este hecho es el que más fama le ha dado (por lo menos en Macao,
donde Rho es recordado precisamente por su activa participación
durante el ataque holandés), hay que profundizar sobre esta cuestión.
Hay que hacer un poco de historia, para entender realmente lo
que podría haber significado, no sólo para Portugal, sino para todo el
catolicismo en Asia Oriental, que Macao hubiera sido tomada por los
holandeses. En el momento que estamos considerando, principios del
siglo XVII, había pasado definitivamente la época en la que España
y Portugal se habían repartido el mundo en el Tratado de Tordesillas
(1494). Otras potencias marítimas emergían en Europa. Todavía no era
el tiempo de Inglaterra; en la época de Rho, la nueva potencia marítima
europea era Holanda. Los Países Bajos se habían independizado de
España y vivían una auténtica eclosión científica, económica y cultural.
Los holandeses se vieron atraídos por la misma motivación que más de
cien años antes había llevado a españoles y portugueses al otro extremo
del mundo: el control de la Ruta de las Especias; y fue Holanda la
que acabó desplazando a Portugal en buena parte de sus posesiones
asiáticas.
Macao era una plaza fundamental para las aspiraciones holandesas
de controlar el comercio europeo con China y Japón. Hubo varios
intentos de hacerse con el control de la colonia portuguesa, en 1604,
1607, 1622 y 1627 (Graça, 1984). Ante la imposibilidad de conquistar
Macao, algunas décadas después los holandeses tomaron Malaca,
el gran bastión portugués del sureste asiático. Eso sucedía en 1641.
De esta manera, finalmente, consiguieron establecer su hegemonía
sobre buena parte de las islas de la región, hasta el punto de que los
holandeses controlaron lo que hoy es Indonesia durante varios siglos. A
pesar de sus intentos, Holanda nunca llegó a conseguir su propósito de
conquistar la única colonia europea en suelo chino antes del siglo XIX.
Macao siguió bajo soberanía portuguesa hasta 1999. Si consideramos
que Macao era el puerto por donde penetraron a China durante más de
un siglo los misioneros católicos, desde finales del siglo XVI hasta el
siglo XVIII, nos damos cuenta de lo que habría significado que esta
ciudad hubiera sido conquistada por los holandeses a principios del
siglo XVII.
Los distintos biógrafos de Rho difieren ligeramente en el relato
de los acontecimientos ocurridos en Macao.14 Sin embargo, todos le
asignan un papel fundamental en la defensa de la plaza portuguesa.15
Los dos autores que mejor han investigado el asunto del intento de
conquista de Macao por parte de los holandeses son Boxer y Teixeira.16
Veamos cómo describen este hecho ambos autores y qué papel le
asignan a Rho en la contienda.
La tentativa malograda de conquistar Macao en 1622 tenía sus
orígenes en el establecimiento de los holandeses en Japón doce años
antes. Los directores de la Compañía de las Indias Orientales Holandesas
veían claramente que, para mantener su posición en Japón, tendrían
que instalarse en China (Boxer, 1938). La idea de los holandeses era
hacerse con el control no sólo de Macao, sino también de Manila. Así,
con el control sobre Macao, los españoles de las Filipinas perderían sus
apoyos, con lo cual sería más fácil después conquistar Manila y Malaca
(Boxer, 1990). Hay que recordar, de nuevo, que en aquel momento
estaban unidas las coronas de España y Portugal. De hecho, Manila
ayudó a la fortificación de Macao, con el envío de varios cañones y
hombres.17
La expedición holandesa partió de Batavia (actual Yakarta) el 10
de abril de 1622 (Teixeira, 1956). El ataque tuvo lugar el día 24 de
junio. Al amanecer, las naves holandesas empezaron a bombardear
el baluarte de San Francisco, siendo respondidos por los cañones de

la guarnición del fuerte. Dos horas después de la salida del sol, los
holandeses desembarcaron en una playa y fueron avanzando hacia la
ciudad. Oigamos de Boxer el desarrollo de los acontecimientos:
Llegados así los enemigos a un paraje que se llama Fontinha (“debido a

una fuente que se sitúa al pie de la sierra donde se acostumbraba a lavar
ropa”, como dice la Relación contemporánea del Hermano Antonio del
Rosario), les llevaron de la fortaleza de San Pablo tres bombardas,
que los Padres Jesuitas hicieron con una única pieza que allí había; y
con tan buen efecto que dando la primera (o, según algunos, la tercera)
bala en un barril de pólvora en medio del escuadrón, abrasó a algunos
holandeses y mató a dos o tres. Parece que este tiro tan fatal para el
éxito del día, fue realizado por el Padre Giacomo Rho, italiano y gran
matemático, que apenas había llegado a Macao en aquel mismo año.
(Boxer, 1938, p. 104)
Como se puede observar, Boxer acredita a Rho como el autor del

disparo “fatal para el éxito del día”. También Teixeira (1956) señala a
los dos héroes del día con respecto a la defensa desde la Fortaleza de
San Pablo (también conocida como Fortaleza del Monte): el italiano
Bruno, superior del colegio de los jesuitas, que fue el que dio la orden
para subir cuatro cañones al monte donde se estaba construyendo la
fortaleza, y Giacomo Rho, que fue quien apuntó y disparó los cañones.
Schall también participó activamente en la escaramuza.18
Para valorar el peso que le dieron los macaenses al famoso disparo,
se puede reproducir un fragmento de una relación de la época:
y assi quizo Dios darnos la vitoria mas barata, venia el inimigo y a

cerca de la Ciudad, y muy cerca de la hermita de nuestra Señora del
monte de S. Pablo, que está sobre todo aquel campo, se disparò vna
pieça gruessa, y trasella otras menores que le mataron alguna gente en
medio de su esquadron, y le hizieron parar, y juntamente reparar en la

mucha gente nuestra, que tenian delante en el valle, que subia por el
monte hasta la hermita, la qual forzosamente les hauia de quedar en las
espaldas, si quisiessen passar a delante, y en este tiempo y a muchos de
los suyos dandose por cercados, se querian boluer atrás, o por lo menos
yrse retirando; (…)
Viendo esto los Portugueses se fueron llegando, y animados con buenas
palabras, que en el campo les dezian algunos Religiosos, principalmente
Padres de la Compañía, se resolvieron a dar Sanctiago, y lo hizieron con
tanto determinación, que muchos dexando los mosquetes, arremetieron
de todas partes, y vinieron a las espadas, en que los Olandeses son de
peor partido que los nuestros, y en este dia lo tuuieron tan malo, que no
lleuaron de las suyas, por estar muy cansados del calor, y subida a la
sierra q es muy agria, y por ella les fueron los Portugueses dădo en las
espaldes, con grande fuerça, y los Olandeses huyedo tan sueltamente,
que muchos dexauan las vanderas, y armas, y quanto tenian, por yr
mas ligeros y desta manera llegaron a la paya de Casillas donde
hauian desembarcado con differentes brios. (Relacion de la Vitoria qve
Alcanço la Ciudad de Macao, en la China Contra los Olandeses, 1623,
reproducida por Boxer, 1938, p. 114)
Sabemos que buena parte de las biografías de los jesuitas redactadas

por miembros de la propia Compañía de Jesús son bastante apologéticas
y eso puede hacer dudar de la veracidad de los hechos relatados. Sin
embargo, es casi seguro que Giacomo Rho jugara realmente un papel
muy activo en la defensa de Macao, ya que todos los autores consultados
están de acuerdo en ello. Al menos cuatro de las fuentes que ensalzan
su actuación parecen suficientemente objetivas: la obra de Bedini fue
publicada ya en nuestro siglo, en el año 2001 (se supone que en nuestros
tiempos los historiadores jesuitas ya no necesitan ser tan apologéticos
como hace unas cuantas décadas); Teixeira es un estudioso de la historia
de Macao muy reconocido; Carrington es un investigador no jesuita
especialista en la dinastía Ming; y, sobre todo, Boxer es un historiador
muy reconocido en la historia de los imperios portugués y holandés

en el sureste de Asia, sin ningún interés especial por ensalzar a los
jesuitas. Así pues, se puede dar por buena la hipótesis de que Rho actuó
de manera muy activa, desde un punto de vista militar, en la batalla
que holandeses y portugueses mantuvieron en 1622 por el control de
Macao. Podemos concluir de manera muy segura que Rho fue el que
disparó el cañón desde la Fortaleza del Monte.
Hoy en día, Rho es reconocido como tal en Macao, casi sin ningún
género de duda. En el Museo de Macao, se puede leer una inscripción
en tres idiomas (portugués, chino e inglés) donde dice lo siguiente:
El 23-24 de junio de 1622, una flota holandesa de 13 barcos llevando

una flota de 1300 hombres bajo el mando del Admirante Cornelis
Reijersen atacó la pobremente defendida Macao. Después de un
bombardeo preliminar, los holandeses desembarcaron una fuerza
invasora formidable de ochocientos hombres en treinta y dos lanchas
y cinco navíos. Prácticamente sin oposición, las tropas invasoras
iban marchando triunfantes a lo largo del Campo para tomar la ciudad
cuando un disparo afortunado desde un cañón montado en la ciudadela
medio terminada de San Pablo y que según se cree fue realizado por
un jesuita, el Padre Rho, alcanzó un barril de pólvora en mitad de la
formación holandesa. La explosión resultante causó gran pánico entre
las fuerzas invasoras.
En vista de la fuerza inesperada de la defensa y la pérdida no prevista de
su munición, los holandeses se retiraron hacia la playa. Animados por
el grito lanzado por el Capitán-Mayor Lopo-Sarmento Carvalho “Por
Santiago hacia ellos”, el pueblo de Macao siguió el grito y capturó a los
holandeses en la playa. En medio del pánico, los holandeses subieron a
los botes, y muchos se ahogaron en el esfuerzo por escapar.
Es interesante valorar el hecho de que Giacomo Rho participara

de manera tan activa en actividades militares. Se puede hacer ahora
un análisis de tipo sociológico similar al realizado al tratar de su

procedencia familiar. El hecho de que Giacomo Rho conociera el uso
de técnicas de guerra y las utilizara puede llevar a dos conclusiones
interesantes.
Por una parte, Rho tenía que conocer el uso de la artillería
suficientemente bien como para “disponer la defensa de la plaza con
cuatro cañones, adiestrar a la ciudadanía en el uso de la artillería y
dirigir la construcción de fortificaciones” (Bedini, 2001, p. 3342), lo
cual no habría sido posible si Rho no hubiera estado familiarizado con
estas técnicas con antelación. De nuevo hay que considerar a Rho como
un hombre noble renacentista, perteneciente a la clase alta de Milán.
Recordemos que Italia, durante toda la época renacentista (y de hecho
hasta el siglo XIX), se mantuvo como un conglomerado de pequeños
estados, luchando entre sí y a la vez contra imperios como el español,
el francés, el austriaco o el turco. Es lógico que el manejo de las armas
estuviera generalizado entre la población, especialmente entre el estrato
dirigente de las ciudades importantes, como Milán. Posiblemente, Rho,
en su niñez, como hijo de un jurista milanés, fue educado en las artes
de la guerra como cualquier joven de su tiempo y condición en Italia.
Por otra parte, es evidente que en esa educación para la guerra ya
no bastaba con el conocimiento de las tradicionales artes de caballería;
posiblemente se necesitaban también ciertos conocimientos de
artillería. Esto lleva de nuevo a pensar en la Italia renacentista, la Italia
en la que un siglo antes había florecido un personaje como Leonardo
da Vinci (1452-1519), reconocido no sólo como un gran artista y
científico, sino también como ingeniero y diseñador de máquinas de
guerra. Incluso podemos ir más lejos en nuestro análisis, llegando a
la consideración de una sociedad en la que el trabajo manual empieza
a verse como algo válido; surgen los oficios y las técnicas empiezan a
considerarse útiles y valiosas por parte de la intelectualidad. El mundo
medieval, en el que las élites culturales se dedicaban al trabajo teórico
(sea de teología, filosofía o astronomía) y que despreciaba el trabajo del
artesano, empezaba a quedar definitivamente atrás (Bernal, 1971). Eso

es especialmente claro en Italia (Hearder, 1990). En este simple hecho,
la educación de un joven noble con las artes de la guerra incluyendo el
manejo de la pólvora y los cañones, se puede constatar claramente el
albor del mundo moderno.
El segundo de los comentarios que se pueden hacer con respecto al
hecho de la defensa de Macao por parte de Rho se refiere a la Compañía
de Jesús, de la cual, no hay que olvidarlo, era miembro. Se ha escrito
mucho sobre los jesuitas y su sentido práctico. Aquí nos podemos hacer
la siguiente pregunta: ¿Era lícito para un religioso, es decir, para un
“hombre de Dios”, y por tanto “hombre de paz”, la participación activa
en una guerra? ¿Podía ser que Rho hubiera violado, de alguna forma,
las premisas de la Compañía de Jesús? No. Una de las características
fundamentales de la orden jesuítica era precisamente la existencia
de una educación de sus novicios suficientemente contundente, en la
que nada quedaba al azar. La Compañía de Jesús nació casi como
una organización militar, como el “cuerpo de soldados del Papa”,
al cual debían obediencia por su cuarto voto (O’Malley, 1993). Por
tanto, se permitía la participación en una guerra si eso era considerado
como un hecho “para mayor gloria de Dios”. Ya se ha señalado lo
perjudicial que habría sido para toda la Cristiandad en Asia Oriental
el hecho de que Macao hubiera sido conquistado por los holandeses.
Los jesuitas que casualmente estaban en esta colonia portuguesa en
1622, probablemente no dudaron en considerar la batalla casi como una
Cruzada. Aquí hay que terminar este comentario, ya que el objetivo de
la Compañía de Jesús y su política interna no es objeto de este estudio.
Simplemente, quede el episodio de la defensa de Macao de manera muy
activa por parte de los miembros de la Compañía de Jesús como un
ejemplo paradigmático de esa característica de los jesuitas que tanto ha
sido alabada y al mismo tiempo criticada a lo largo de los siglos de su
existencia: su espíritu práctico y la importancia de los fines, a veces sin
importar los medios que se empleaban para conseguirlos.
Últimos años de Giacomo Rho y muerte

Giacomo Rho permaneció durante dos años y medio en Macao.19 En
1624, entró en el imperio chino.20 Su primer destino fue la provincia
de Shanxi. Hasta allá acompañó a Alfonso Vagnoni a la ciudad de
Jiangzhou 絳州. Fue en Shanxi donde Rho estudió chino, bajo la
dirección de su compañero Vagnoni (Pfister, 1932). Según la mayoría
de sus biógrafos, Rho permaneció allí durante cinco o seis años.21
En casi todas las fuentes, se remarca que en su estancia en Shanxi,
Giacomo Rho se dedicó principalmente a las labores pastorales,22
y también se muestra que su estado de salud no era buena (Pfister,
1932; Carrington, 1976; Bedini, 2001). Es Pfister quien informa de la
enfermedad de Rho. Padecía de gota, lo cual le impedía moverse con
soltura.
El trabajo científico de Giacomo Rho comenzó cuando llegó a
Beijing. Esto ocurría en 1630, tras la muerte de Terrenz, a mitad de
mayo de 1630.23 El 29 de junio de ese mismo año, el emperador aprobó
la orden para mandar llamar a Rho y a Schall (Dunne, 1962). Rho
llegó antes, ya que se encontraba más cerca de Beijing. Se puede situar
su llegada a la corte probablemente en agosto o septiembre de 1630.24
Poco después de su llegada, ocurrió un eclipse de luna, que fue mejor
predicho por los jesuitas recién llegados que por los astrónomos chinos.
Esto les dio todavía más prestigio a los miembros de la Compañía.
Ya en la capital del imperio, ambos jesuitas empezaron un trabajo
frenético de varios años para la reforma del calendario chino, primero
bajo la dirección de Xu Guangqi25 y, tras 1634, de Li Tianjing
(Carrington, 1976). El resultado fue el Chongzhen Lishu.26
Existe una carta escrita por el jesuita Alberto Jacinto, desde la India,
a Giacomo Rho (Archivo Histórico de Macao, códice 49-V-6, número
3385, 245-246). Este documento es interesante, ya que, a pesar de
su brevedad, da algunas informaciones que proporciona pinceladas
de lo que podían ser aspectos cotidianos de la vida de los misioneros
en China. Alberto escribe a Giacomo muy preocupado sobre un
posible malentendido relacionado con asuntos financieros. Parece ser

que uno de los hermanos de Giacomo, el jurista Paolo Rho (el cual,
posiblemente, gozaba de una alta posición social y económica, como
buena parte de su familia) dio doscientos cruzados al Padre Jorge
de Gouvea, para que éste se los hiciera llegar a su hermano en Asia.
Gouvea le dio el encargo a Jacinto, pero quizá por error (así se dice en
la carta) omitió que el dinero iba dirigido personalmente a Giacomo
Rho. Por eso Alberto Jacinto creyó que los doscientos cruzados eran
una donación para la misión de China. El hermano de Rho, Paolo, trató
de arreglar el malentendido. Gouvea escribió al procurador de Goa,
declarando que aquellos doscientos cruzados no estaban destinados a la
misión de China, sino específicamente a la persona de Giacomo Rho.
Una vez que éste recibió la carta de Alberto Jacinto, escribió al Padre
Visitador de las misiones de China y Japón, Jerónimo Roiz (AHM, 49-
V-6 [3403], 306v-308r, carta citada en la nota 19), hablándole, entre
otras cosas, de los doscientos cruzados, y adjuntando una copia de la
carta del Padre Alberto. De todas formas, Rho le decía a Roiz que podía
disponer de parte de ese dinero, ya que a él le bastaba con lo que tenía.
Este episodio da a conocer aspectos que, normalmente, se
omiten en los libros sobre los misioneros, en China o en cualquier otro
lugar. La microhistoria puede dar informaciones útiles para conocer un
periodo histórico que, a veces, en la historia oficial, se pierden.27 En este
caso, se puede poner la atención en la preocupación de los familiares
de los jesuitas por el destino de sus hijos o hermanos en un país lejano.
¿Qué mejor ayuda, en la medida de sus posibilidades, que enviar dinero?
A pesar de ser parte de una orden religiosa como la Compañía de Jesús,
y a pesar de estar a miles de kilómetros de Europa, mantenidos en parte
por recursos de la propia Iglesia y en parte por recursos imperiales,
los familiares de los misioneros que se quedaron en Europa pensaban
que no les vendría mal un poco de ayuda económica. Los misioneros
necesitaban, como cualquier ser humano, recursos monetarios.28
Siguiendo con este tema, en la carta que Rho escribió a
Jerónimo Roiz desde Shanxi, fechada en octubre de 1626 (AHM, 49-

V-6 [3403], 306v-308r), se informa también de las estrecheces con que
vivían los jesuitas en algunas ocasiones. Ahí se dice que Rho, cuando
empezó a recibir dinero desde Europa, al principio pensó en escribir a
sus familiares para que no le enviaran más,29 pero que el superior de la
misión se lo prohibió, porque necesitaban ese dinero. Una vez que las
cosas fueron mejor, Rho pidió permiso a Roiz para escribir a Italia para
que sus familiares desistieran del envío de dinero, “empleándolo allí en
otras cosas del servicio de Dios”.
Rho murió en Beijing el día 26 de abril de 1638.30 Dunne (1962) relata
que el 17 de abril por la noche, Rho se sintió enfermo, aparentemente
debido a haber comido alimentos en mal estado. Los mejores doctores de
Beijing fueron llamados, pero no pudieron diagnosticar su enfermedad.
Los tratamientos prescritos sólo agravaron su situación. El día 26 por
la noche, ya estaba inconsciente. Algunas horas más tarde, recuperó
la conciencia, pero poco después murió, alrededor de las dos de la
madrugada.
Se le ofreció un funeral con honores, al que asistieron funcionarios
y dignatarios chinos. Eso ocurría el día 5 de mayo.31 Los documentos
de la época se explayan en remarcar la importancia que había cobrado
Rho en la misión y el magnífico funeral que tuvo. En un documento de
la época (Archivo Histórico de Macao, códice 49-V-2, número 3005,
363), se relata que estuvieron presentes más de trescientos cristianos en
el funeral. Es interesante constatar que algunos hechos providenciales,
casi milagrosos, están presentes en las relaciones de la muerte de Rho,
para tratar de magnificar su figura.32
Dunne (1962) describe los honores dados a los miembros de
la Compañía en China tras la muerte de Rho: el emperador, en
reconocimiento a sus servicios, otorgó a los jesuitas dos mil taeles,
y también ordenó que se pagaran doce taeles a Schall cada mes. Así
mismo, menos de un año después del fallecimiento de Rho, el emperador
concedió a los jesuitas un paibian 牌匾, cuatro caracteres elegidos por
él mismo, bordados en oro sobre un rollo de seda; este hecho constituye

un reconocimiento del trabajo realizado por los miembros de la
Compañía de Jesús, especialmente Schall y Rho, en la traducción de
libros científicos para llevar a cabo la reforma del calendario.
Rho fue enterrado en el cementerio de Zhalan 柵欄. En 1610,
cuando falleció Ricci, el emperador Wanli de la dinastía Ming (明萬曆)
dio a los jesuitas un terreno para que fuera enterrado allí.33 Este terreno
se llamaba Tenggong Zhalan滕公柵欄 (“terreno vallado de la familia
Teng”), fuera de las murallas de la ciudad, al oeste. Otros misioneros
fueron enterrados en el mismo terreno (entre ellos, Rho) y por eso
se empezó a conocer el lugar como el “cementerio de Zhalan”. Las
tumbas eran marcadas con estelas en chino, latín y, a veces, manchú.
Cuando murió Schall, el emperador le otorgó un terreno adyacente,
con lo cual el cementerio creció. Más de ochenta misioneros fueron
enterrados allí.34 En 1900, el cementerio contaba con 88 tumbas.
Fue destruido en ese año durante la Rebelión de los Bóxers, pero fue
reconstruido poco después con las estelas originales (entre ellas la de
Rho), que se encontraron en los muros exteriores de la iglesia que había
allí (Malatesta, 1998).
En 1956, en el lugar que ocupaba el cementerio se fundó la Escuela
Municipal del Partido de Beijing (ahora llamada Colegio Administrativo
de Beijing), que es una escuela municipal de Beijing para dirigentes
del Partido Comunista. Parece que en ese año, las lápidas fueron
transferidas a otro lugar, al noroeste del Palacio de Verano (Malatesta,
1998). En 1979 se aprobó el plan de restauración, llevado a cabo por
la Oficina Municipal de Asuntos Civiles y la Oficina de Reliquias
Culturales e Históricas, empezando por las lápidas de Matteo Ricci,
Adam Schall von Bell y Ferdinand Verbiest (1623-1688). En 1984, se
re-erigieron las sesenta estelas que habían sobrevivido, y el cementerio
pasó a formar parte de la lista de monumentos importantes preservados
(Malatesta, 1998). Actualmente, el cementerio alberga las estelas de
sesenta y tres misioneros jesuitas. Es bastante irónico que el lugar
donde antiguamente se encontraba el cementerio de Zhalan, y donde

actualmente se pueden visitar las estelas de los jesuitas en China, hoy
en día se encuentre en el interior del campus de una escuela de cuadros
del Partido Comunista de China.
En julio de 2006, tuve ocasión de visitar personalmente el
cementerio de Zhalan. La estela de Giacomo Rho se sitúa en el extremo
noroeste del cementerio.35 En el centro de dicha estela, en situación
vertical, se puede leer lo siguiente:
耶穌會士羅公之墓 Túmulo del jesuita Luo
En la parte derecha de la estela, hay una inscripción en chino.

La transcripción y traducción de la misma es la siguiente:
羅先生諱雅谷號味韶大西洋彌郎國人也於明天啟甲子年來中
華衍教崇禎庚午年上取修暦崇禎戊寅年卒壽四十有七歲在會真修
二十二年
El maestro Luo fue llamado Yagu y tenía el hao de Weishao. Era
natural del país de Milán, en el Gran Océano Occidental. En el año
jiazi de la era Tianqi de la dinastía Ming [1624] vino a China para
propagar las enseñanzas. En el año gengwu de la era Chongzhen
[1630] el Emperador lo escogió para compilar el nuevo calendario.
Falleció en el año wuyin del reinado de Chongzhen [1638] con cuarenta
y siete años, veintidós de los cuales al servicio de la Compañía.
En la parte izquierda de la estela, hay una inscripción en latín. En

ella se puede leer lo siguiente:
D.O.M. P. Iacob Rho Mediolanensis. Profess. Soc. Iesu Vixit in

Ea Annis XXII. Et XIV. In Sinica Missione, Ubi Editis Multis Libris.
Instaurationem Sinici Calendarii Valde Promovit. Obiit Pekini Die
XXVI. Aprilis A.C. MDCXXXVIII. Aetatis Suae XLVII.

A Dios, Máxima Bondad y Todopoderoso. El Padre Giacomo Rho,
de Milán, profesó en la Compañía de Jesús, en la que vivió durante
veintidós años, catorce de los cuales en la Misión de China, donde
editó muchos libros. Promovió mucho la reforma del calendario chino.
Murió en Beijing el día 26 de abril del año de Nuestro Señor de 1638.
Su edad era de cuarenta y siete años.
Conclusión
La historia de los jesuitas en China en torno al siglo XVII constituye
uno de los más claros ejemplos de convivencia armónica entre dos
culturas muy distintas, con diferentes concepciones filosóficas, religiosas
y científicas. En este artículo, hemos podido acercarnos a la vida de un
hombre religioso y científico, proveniente de una familia noble de su
Italia natal y que murió tras realizar una tarea importante dentro de la
corte de la dinastía Ming reinante en China. Giacomo Rho fue el autor
de las obras sobre el movimiento de la Luna, el Sol y los planetas dentro
del Chongzhen Lishu. En este sentido, se puede considerar que Rho fue
el auténtico introductor de la astronomía europea en China. Debido a
su muerte precoz, no pudo gozar del prestigio y la fama que tuvieron
algunos de sus compañeros de misión. Es por ello que se hace necesario
reivindicar su importancia como una de las figuras más características
de su época. En este principio del siglo XXI, en el que la globalización
y los contactos entre culturas diferentes son tan comunes pero, al mismo
tiempo, nuestro turbulento mundo sigue teniendo problemas serios de
convivencia, la vida de Giacomo Rho puede servirnos como ejemplo, al
haber sido, hace cuatro siglos, traductor y puente entre Asia y Europa.
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Notas
El tema de la llegada de los jesuitas a China y en particular la labor de adaptación
1
a la cultura china llevada a cabo por Matteo Ricci es extraordinariamente

amplio e interesante, pero queda fuera de las pretensiones de este artículo.
Existe bibliografía suficiente y relevante sobre la materia. El autor de este
trabajo cuenta con varias publicaciones sobre el tema. Véase, por ejemplo,
publicado en esta misma revista, Cervera (2007).

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