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El pozo y la pirámide

Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

Comisario: Javier Sánchez Martínez


Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

El pozo y la pirámide das frente al caos. Lovecraft les da nom-


Javier Sánchez Martínez bres casi abstractos como el «color que
cayó del cielo» o «la sombra más allá del
tiempo». La reacción de los personajes de
Lovecraft frente a estas fuerzas desco-
El pozo y la pirámide reúne una selección nocidas no es de miedo o de horror, sino
de trabajos realizados por Cristina Ramírez más bien de parálisis o de aturdimiento
(Toledo, 1981) y Álvaro Albaladejo (Grana- ante la imposibilidad de la mente de llegar
da, 1983) durante su período de residen- a entender su objeto. En este sentido, el
cia en la Fundación BilbaoArte, así como horror en las obras de Lovecraft no cum-
obras realizadas ex profeso para la oca- ple la función terapéutica de purgar o de
sión. La exposición se organiza como un ayudar a superar los traumas colectivos.
diálogo entre dos cuerpos de obra inde- Además, esta aproximación terapéutica al
pendientes que, sin embargo, comparten género basada en lo psicológico reduce lo
idéntico propósito: llevar la mirada hasta extraño a nuestra propia imagen y sitúa al
sus confines, allí donde vacila y pierde pie. ser humano en el centro del universo. Lo-
Otros rasgos y recursos que comparten vecraft no solo rompe con el antropomor-
son la perversión de la geometría y el in- fismo y el antropocentrismo, sino que el
terés por la animación de los objetos. El horror cósmico tiene un carácter especu-
título de la exposición no describe una ten- lativo que lo acerca a ciertos planteamien-
sión entre impulsos opuestos sino un mis- tos filosóficos que asumen las limitaciones
mo vértigo. Para estos artistas la obra es del conocimiento como punto de partida.
el lugar donde se revela que el orden sim- Las fuerzas que describe el horror cós-
bólico está en crisis. En su búsqueda de mico son de tal naturaleza que provocan
esta imagen límite, Cristina y Álvaro traba- que la duda no recaiga sobre el objeto de
jan fundamentalmente a partir de dos es- conocimiento, sino que, puesto que esas
trategias: el horror y la alucinación. fuerzas existen y actúan en el mundo, lo
que se pone en cuestión es el propio su-
En los últimos años, Cristina Ramírez ha jeto y su sistema de conocimiento. Tal y
abordado sus trabajos en línea con las fic- como escribe Lovecraft, «todos mis rela-
ciones especulativas del horror cósmico, tos se basan en la premisa fundamental
un género literario inaugurado por H.P. Lo- de que las leyes, intereses y emociones
vecraft y que tiene su continuación en la comunes de los seres humanos no tienen
actualidad en la literatura del New Weird. validez ni significación en la inmensidad
El rasgo fundamental de este género de del cosmos».
la literatura fantástica consiste en suponer
la existencia de un mundo completamente En lugar de aproximarse a esa radical al-
incomprensible e indiferente al ser huma- teridad como hace la literatura, es decir,
no. La paradoja que inaugura Lovecraft a partir de tramas y personajes, Cristina
radica en situar ese mundo otro dentro elimina al ser humano de la ecuación y
del nuestro, dentro de nosotros mismos. dramatiza elementos inanimados como
Según Lovecraft hay un mundo dentro del paisajes, arquitecturas o despojos. La
mundo que nos resulta completamente imagen resulta a partir de la relación entre
impensable. De ahí que los seres que pue- la materia y las fuerzas. De un lado: es-
blan esta literatura no sean proyecciones cenarios naturales, una misma superficie
más o menos antropomórficas, como los árida, desértica, habitada o no por frágiles
monstruos que aparecen en los relatos de construcciones e inquietante vegetación.
terror convencionales: vampiros, zombis, Del otro: las fuerzas inhumanas que, de
hombres lobo. Al contrario, para Love- manera inexorable, atraviesan y someten
craft los relatos deben crear una atmós- las cosas a su paso. El mundo parece re-
fera asfixiante de pavor a partir de un tipo moto, como tras un funesto desastre, y la
fuerzas que sean totalmente extrañas. Lo presencia humana en el paisaje se reduce
más terrible es medirse con fuerzas que a las huellas y los restos de una vida pre-
rompen con las leyes de la naturaleza y el caria y elemental: trampas, palos y hue-
pensamiento, nuestras únicas salvaguar- sos. Y en el centro, la ruina viva.

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El pozo y la pirámide

A través de un lenguaje que bebe del có- nas unos troncos de madera apoyados los
mic y la ilustración tanto en sus materia- unos sobre los otros y atados con cuer-
les —tinta china, papel, pincel y pluma— das o apilados de manera desordenada
como en sus recursos estilísticos y econo- en el suelo. No se trata de moradas o re-
mía de medios — trazos, siluetas, blanco fugios, sino de marcas. Su única función
y negro— Cristina muestra mediante at- es delimitar el lugar como el territorio que
mósferas y acontecimientos cómo esas se abre entre los cuerpos y el mundo. En
fuerzas desconocidas someten a las co- esta exposición, la acción de las fuerzas
sas a violentas transformaciones. El trazo que caracterizan el horror cósmico se ma-
de Cristina se acerca a cierto tipo de có- nifestaba a través de la organización de
mic tanto en la modulación como en los los elementos del paisaje —troncos que
ritmos de la línea. No se trata de describir levitan formando un signo en el caso de
un objeto, sino de imitar sus ritmos. Como Amateur (2016)— y de la ruptura del es-
señala Jesús Zurita, en algunos dibujos pacio de representación —como sucede
Cristina «modula las líneas en bloques de en el desgarro nocturno de Lente (2016).
paralelas que prestan menos atención a la Del mismo modo, la composición material
formas que describen que a la visión sub- de los elementos paisajísticos, al encon-
yugante a la que dan lugar». trarse atravesada por ese elemento des-
conocido, se extrañaba hasta perder su
Sin embargo, no se trata de una ilustración identidad: el bosque de fronda o pelo de
de relatos de horror cósmico, sino que Reposo (2016), los hormigueros cónicos
existe una cierta continuidad material en- de La estrella verde (2016).
tre las fuerzas, las formas y los materiales.
Cristina ha subrayado este vínculo al titular Los trabajos de la exposición La muerte y
Negro humo a una exposición realizada en el ciego (2017) se organizaban en torno a
la galería del Tossal de Valencia en el año la abertura. La exposición tomaba su título
2016. El negro de humo es el polvo u hollín de un grabado de Hieronymus Hess que
que se recoge de los humos producidos muestra a la muerte guiando a un ciego a
por la combustión de materias resinosas y su tumba mediante un hilo que, a su vez,
que al disolverse en agua produce la tinta procede a cortar en el momento de la caí-
china. De este modo, el título de la expo- da. De nuevo, Cristina hace desaparecer
sición opera en un doble sentido y apun- los personajes para centrarse en el paisa-
ta tanto hacia el propio proceso material
de producción como a los motivos que
aparecen en las obras. El negro de humo
está a la vez representado e inscrito en la
superficie del papel. Esta influencia de las
fuerzas también se da en los elementos
constructivos y los recursos plásticos que
Cristina utiliza en sus dibujos. «En este
mundo-sin-nosotros» que pone en esce-
na Cristina, escribe Víctor Borrego, «las
formas son también llevadas al límite», de
este modo «los elementos y acciones ten-
san la figuración hacia el punto, la línea y
el plano». Lente (2016)
je: la grieta, el hoyo, el agujero. La expo-
En las diferentes exposiciones que Cristina sición consistía en tres salas consecutivas
ha llevado a cabo recientemente la estra- que mostraban una hondonada rodeada
tegia narrativa que hace aparecer ese otro de piedras enfrentada a una pequeña
mundo dentro del nuestro ha variado tanto escultura de un pájaro gris oscuro con
en los motivos centrales como en la técni- la boca abierta y pintada de rosa, varias
ca gráfica. En la exposición titulada Nueve grutas o cuevas y un paisaje dominado
ángulos (2016) las formas arquitectónicas por una línea de rocas sobre dos túmulos.
fascinan por su extrema precariedad: ape- La serie de grutas realizada en dibujos en

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tinta china sobre fondo de aguada gris en tra un amasijo de llamas, humo y ceniza.
pequeño formato lleva como título En el si- Si en estas obras Cristina hace uso de la
lencio se hace grande (2017). A diferencia tinta negra para construir un plano noctur-
de la mayoría de sus trabajos en blanco y no sobre el que destacan las llamaradas,
negro, la piezas de esta serie están traba- en obras como Pábilo (2016) y Todavía
jadas en un contraste muy bajo entre los arde (2017) la artista hace de la elipsis el
trazos y el fondo. De ahí que los dibujos eje central de la narrativa a través de una
solo se hagan visibles tras una contem- figura geométrica. A través del contorno
plación prolongada. Estas variaciones en roto de la forma circular el blanco de la pá-
torno a la abertura forman una suerte de gina se activa. Si en Todavía arde, el semi-
inventario de accidentes paisajísticos. Sin círculo que se recorta sobre la humareda
embargo, el modo de abordar el paisaje del horizonte puede todavía remitir al sol
hace que las formas se animen. En este contra el horizonte; en Pábilo, el círculo en
caso Cristina no busca los efectos de las perspectiva rodeado de ramas ennegreci-
fuerzas sobre los cuerpos, sino su laten- das como si irradiara calor abandona toda
cia. Una abertura en el paisaje es siempre referencia para situarse en una posición
una potencial amenaza. De un modo casi similar a las fuerzas abstractas descritas
atávico, el agujero y la grieta son insepara- por Lovecraft.
bles de la posibilidad de que algo se ocul-
te dentro. La extrañeza en la construcción
y el modelado de estas piezas hace que
se encuentren en una tensión constante
entre lo que son y lo que podrían ser. Al
desplazar las aberturas hacia uno de los
extremos de la composición, como en la
Variación XVII, el contraste entre la des-
cripción exhaustiva, pero antinaturalista de
la roca situada a la izquierda y el vacío del
resto del papel hace que el motivo empie-
ce a devenir otra cosa. La mirada extraña-
da busca reposo en la identificación. Sin
embargo, la virtud de esta serie de oque-
dades en el paisaje consiste en que nunca
llegan a ser nada más que eso, grietas,
grutas, fallas, al tiempo que no pueden
dejar de ser otra cosa. Todavía arde (2017)

A diferencia de exposiciones anteriores La introducción de formas geométricas


que dramatizaban la arquitectura y el pai- con funciones elípticas en los dibujos se
saje, Superficie de ruptura (2017) teatrali- lleva más lejos en las nuevas obras tridi-
za la acción del fuego sobre las cosas. El mensionales que se presentan en El pozo
doble aspecto del negro de humo vuelve y la pirámide. En estas Cristina lleva el len-
a hacerse presente. Además, con el fin guaje del horror cósmico a la escultura.
de realzar el juego de las llamas, todas las Si en el dibujo, el trazo no imita el motivo,
escenas son nocturnas. En obras como sino que construye una trama de ritmos
Advenimiento, Fenómeno y Espera, todas para el ojo, en las esculturas, el modelado
ellas realizadas en 2016, Cristina se centra con pistola extrusora de arcilla cumple la
en los efectos del fuego sobre estructuras misma función. En ambos casos el paisa-
vagamente arquitectónicas. Y de nuevo je aparece minuciosamente descrito, sin
lleva el extrañamiento de las formas hasta embargo, se trata de una descripción que
su límite: el humo se desplaza y se abre no persigue la forma sino la mirada. Esta
adoptando formas y figuras completa- técnica de modelado está inspirada en va-
mente antinaturales. Tampoco es posible rias obras realizadas en el estilo Palissy, un
identificar los objetos que se abrasan y se estilo de cerámica francesa fabricada por
derrumban. La imagen únicamente mues- Bernard Palissy a partir del siglo XVI e imi-

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El pozo y la pirámide

tada por diferentes autores hasta el siglo preocupaciones principales. La otra ha


XIX, y decorada con reptiles o moluscos sido aproximarse a ese ámbito desde la
creados en relieve y tonos bajos, vidriados escultura en un momento de disolución de
coloreados con precisión. Cristina suprime las disciplinas.
los animales de las piezas y sólo conserva
el paisaje: hierba corta, cantos rodados y La centralidad del aspecto físico de la vis-
ramas rotas. Limes (2018) es un círculo de ta en su trabajo enlaza con una genealo-
color verde azulado plegado sobre sí mis- gía alternativa de la modernidad que se
mo hasta convertirse en un objeto escultó- ocupa del uso hegemónico de los senti-
rico y cuya superficie se encuentra cubier- dos. Para esta tradición, la visión respon-
ta por estos motivos. Al plegarse sobre sí de siempre a un modelo social específico.
mismo y generar una oquedad en su inte- De este modo, no busca definir los modos
rior la obra recuerda a una membrana. Sin de ver a partir de sus contenidos o anali-
embargo, la ambigüedad de su motivo no zar los regímenes de la mirada como ha-
se resuelve, sino que permanece como un cen otros proyectos críticos, sino explorar
elemento imposible de identificar. El color como funciona la visión. A diferencia de
quema (2019) repite el mismo motivo pai- los modelos de críticos basados en la
sajístico en su superficie a excepción de distancia reflexiva, esta corriente postula
los cantos rodados, por lo que la super- que no existe una posición neutral des-
ficie tiene menos volumen, pero gana en de la que aproximarse al fenómeno de la
vibración. En este caso la forma recuerda visualidad, sino que, más bien al contra-
a una raja o a un corte en volumen y el rio, la falta de perturbación que presupo-
color se mueve entre una gama de pardos ne la observación distanciada, objetiva,
y rojos oscuros. está históricamente condicionada. De ahí
que esta crítica del ojo opere mediante la
El pozo y la pirámide también presenta otra confrontación y la subversión de la expe-
línea de trabajo de Cristina que se aproxi- riencia visual normalizada. Al eliminar el
ma al horror cósmico desde el género de distanciamiento crítico para alcanzar el
la marina. Las obras están organizadas en ojo de forma violenta, este radicalismo
cuadrícula a partir de formatos regulares. de lo retiniano se enfrenta al observador
Cada formato está trabajado como una reflexivo de la tradición ilustrada. Se trata
pieza independiente, de tal manera que al de buscar la determinación social en un
unir los formatos el motivo no termina de estrato más profundo. También se enfren-
encajar, pero tampoco se trata de imáge- ta al espectador pasivo sometido a los
nes aleatorias. Las imágenes describen la efectos especiales de la industria cultural.
superficie del mar: el oleaje, la espuma, las La visión es forzada sin descanso a man-
corrientes, los remolinos. Pero al igual que tener la mirada sobre su propia actividad.
en los paisajes, también el mar está atra- A través de una serie de estrategias de
vesado por un elemento extraño que hace conmoción y perturbación, el acto de ver,
que el agua se retuerza y se eleve adop- su especificidad y sus limitaciones, se
tando formas imposibles. Como si el mar convierte en el tema central. El ojo se ve
estuviera en proceso de devenir algo otro. viendo y lo que ve no es sino la relatividad
Sin embargo, aunque las aguas se eleven, de sus posibilidades. La visión está atra-
el movimiento general de estas obras es vesada por su crítica.
hacia abajo. Los vórtices entre ola y ola
construidos a través de trazos arrastran el Álvaro opera en ese espacio donde los
ojo hacia el fondo. modos de visión cotidianos fracasan y el
propio acto de ver se tematiza. Con el fin
En la obra de Álvaro Albaladejo el ojo de atacar el ojo, Álvaro introduce en sus
siempre está fuera de quicio. Desde sus esculturas una serie de dispositivos que
primeros trabajos, como Movimiento del interrumpen la aprehensión general de la
espectro (2013), donde el gesto de un obra, provocando no solo extrañeza, sino
pie apoyado sobre una ménsula nos hace incluso experiencias cercanas a la des-
alucinar con su caída, la agudización de la orientación y la alucinación. Si la medicina
experiencia sensorial ha sido una de sus define la alucinación como una percepción

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Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

sin objeto, la alucinación artística no con-


siste únicamente en hacer aparecer una
actualidad otra, sino en mostrar la propia
falta de objeto en la percepción. Entre las
tecnologías alucinatorias que Álvaro pone
en funcionamiento para alterar y con-
mocionar la visión destacan los usos no
convencionales del trampantojo y la ani-
mación, así como los efectos de ciertas
formas y materiales.

En El pozo y la pirámide Álvaro presen-


ta una serie de trabajos que indagan en
la vertiente geométrica de la alucinación
a partir de figuras basadas en el módulo
triangular como la pirámide y el obelis-
co. El grupo de obras que presenta esta
exposición continúa una línea de trabajo
que el artista había iniciado en la muestra
El ojo y el vértice, realizada en 2016 en el
Palacio de los Condes de Gabia de Gra-
nada. En esta exposición se encontraban
obras como Obelisco (2015) o Llamada
nocturna (2016), en las que el artista so- Llamada nocturna (2016)
metía la estructura piramidal a variaciones
alucinatorias. Si en el caso de Obelisco, La forma piramidal cumple la función de
el piramidón se encuentra invertido, de romper con las relaciones espaciales que
manera que el vértice se hunde de forma determinan las lógicas del cubo y el cilin-
vertiginosa en el cuerpo de la pieza, en dro. Se trata de un paradigma espacial
Llamada nocturna, la punta de la pirámi- sin apenas referencias en el arte del siglo
de cae blanda hacia delante, como si la veinte, pero que puede encontrarse en
figura hubiese perdido la energía que im- forma de ráfagas en la obra de artistas
pulsa las aristas hacia arriba. En Obelisco norteamericanos que trabajaron a partir
el vértigo se acentúa debido al blanco es- del minimalismo, así como en las filoso-
pectral de la superficie que desdibuja los fías coetáneas de Gilles Deleuze y Jac-
contornos interiores del piramidón donde ques Derrida. No es posible desarrollar
el ojo se pierde. Por su parte, en Llamada aquí esta historia, sino a modo de apun-
nocturna el vértice que cae encuentra su tes. Por un lado, la figura de la pirámide
reflejo en las vetas concéntricas de una aparece en la obra de artistas como Carl
piedra de ónix. En ambos casos, la pi- Andre o Walter de Maria como una in-
rámide alucinada decepciona la mirada. tuición acerca de un modelo de relacio-
Algo similar sucede en Eco (2017), una nes espaciales alternativo al régimen del
pieza que consiste en dos pirámides de cubo que, sin embargo, en la mayoría de
metal idénticas que, sometidas a la fuerza los trabajos en la estela del minimalismo
de una prensa hidráulica, se deforman en carece de continuidad. Las únicas re-
las aristas hasta hacerse ligeramente di- flexiones sostenidas sobre pirámides se
ferentes. Debido a la identidad estructural encuentran en la obra de la pragmática
que subyace bajo la pirámide, el ojo nau- del mineral de Robert Smithson, en los
fraga constantemente en su búsqueda pabellones piramidales de Dan Graham,
de lo mismo. De este modo, en el trabajo en las pirámides modulares de Sol Lewitt
de Álvaro la pirámide se ha convertido en y en algunas construcciones de Michael
una figura clave para retomar la práctica Heizer. Por su parte, Derrida y Deleuze
escultórica desde una concepción del es- se aproximan a las pirámides no tanto a
pacio vinculada a la crítica del ojo. partir de la experiencia de lo sublime que
había evocado Immanuel Kant a partir de

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El pozo y la pirámide

los relatos de viajes románticos, como de jando una determinada longitud de onda.
la relación entre la pirámide, el signo y la Ozymandias tiene en su interior un foco de
muerte que se encuentra en los textos de calor que hace que el espectro varíe du-
G. W. F. Hegel. En un ensayo cuyo título rante la exposición. La lenta transición de
toma prestado esta exposición, El pozo color hace que la obra se anime engañan-
y la pirámide, Derrida lleva cabo una de- do al ojo.
construcción de la semiología hegeliana
a partir de las diferentes valencias de la Un efecto de superficie opuesto a la re-
díada. La diferencia entre el exterior y el fracción de la luz por parte de la pinturas
interior de la pirámide, en los planos trian- especiales se da en obras como C (2017),
gulares y cámara funeraria, hace que He- un cactus realizado en varias secciones
gel sitúe a la pirámide como el ejemplo de cerámica refractaria negra, una super-
paradigmático tanto del signo como del ficie que absorbe toda la luz. El pozo y
símbolo. Por su parte, Deleuze sitúa a la la pirámide incluye una pieza que aborda
pirámide junto al bajorrelieve como par- este mismo problema, Shed (2018), una
te del desarrollo de la plástica egipcia a pirámide triangular de haya carbonizada.
partir del plano, la línea y la esencia y, en El proceso de carbonización produce un
continuidad con la historia del arte alema- negro extremadamente profundo, aunque
na del diecinueve, la opone a la plástica deja ver los accidentes de las vetas. Esta
griega basada en la luz, la sombra y el densidad y uniformidad del negro carbón
volumen, es decir, en el cubo. A partir de de la pirámide contrasta con los pliegues
esta oposición, Deleuze sostiene que la orgánicos realizados en polipropileno
función principal de la pirámide consiste negro —un tipo de termoplástico crista-
en conjurar o exorcizar el cubo, pues el lino— que hace de base. Shed posee el
cubo es, al mismo tiempo, la expresión misterio de las piezas ornamentales cuya
primaria de las relaciones espaciales y la función se ha perdido.
imagen de la tumba enterrada en la pirá-
mide. Al mismo tiempo, a diferencia de la
síntesis del habitar que se da en el cubo,
la pirámide no representa nada sino que,
al contrario, hace visible algo: a sí misma
y el cielo al que apunta.

Entre las tecnologías alucinatorias que la


obra de Álvaro pone en funcionamiento
en El pozo y la pirámide se encuentran
las pinturas de efectos especiales que
se utilizan en automoción con fines de-
corativos. En R.C.(caillou) (2016), por Paradoja / Nostalgia (2018)
ejemplo, una obra realizada a partir del
libro sobre las piedras de Roger Caillois, Otra manera de llevar el ojo a su límite
la pintura holográfica hace que, debido consiste en hacer estallar el campo de
a la descomposición de la luz en los co- visión. Es el caso de Conforme al cristal
lores del espectro que se produce en la (2019), la serie de doce triángulos equi-
superficie a partir de micropartículas, al láteros —el equivalente al desarrollo de
recorrer la pieza aparezca un efecto iridis- tres pirámides triangulares— dispues-
cente. En El pozo y la pirámide los efec- tos de forma perpendicular a la pared.
tos de Ozymandias (2018), un obelisco Esta disposición recuerda a la decora-
horizontal de hierro pavonado —un tipo ción cerámica de los bajobalcones. Más
de acabado negro azulado que se utili- allá de esta alusión, esta pieza obliga al
za en la industria metalúrgica para evitar espectador a modificar el punto de vis-
la corrosión— se consiguen a través de ta, a mirar hacia lo alto. Los triángulos
pintura termocrómica. Este tipo de pintu- han sido tratados con esmalte cristalino
ra está formada por cristales líquidos que o de cristalización, una antigua técnica
reaccionan al cambio de temperatura refle- china que, tomando como base un tipo

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Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

de esmalte de alto contenido en óxido da como una percepción sin objeto, algu-
de zinc y controlando la temperatura de nos autores han descrito el barroco como
enfriamiento, hace que crezcan crista- una mímesis de nada, un espacio activo
les de forma aleatoria. La refracción de donde la mirada gira sobre sí misma. La
la luz en las diferentes facetas dota a los obra de Álvaro se juega entre ambos mo-
cristales de cierto movimiento. El campo mentos.
de visión estalla. La sensación es de caí-
da. Algo similar sucedía en Elegía (2015),
una pintura sobre formato romboidal que
simula un cielo en azules nocturnos, así
como en Paradoja/Nostalgia (2018), una
fotografía de nuestra galaxia captada por
el satélite ESO (European Southern Ob-
servatory) impresa en el desarrollo de una
esfera en husos. En este caso el punto
de vista es el opuesto, pero el vértigo es
el mismo.

Si en los casos anteriores los efectos te-


nían lugar en la propias piezas, en Sin tí-
tulo (2018) se trata más bien de activar el
vacío entre la piezas. Sin título es una es-
cultura formada por las secciones trans-
versales de dos obeliscos construidos en
dos tipos de madera tropical, elondo y
ayous respectivamente. Aunque una de
las mitades es ligeramente más pequeña
que la otra, las secciones componen un
obelisco completo. Sin embargo, entre
ambas se abre un angosto espacio de
separación. Y en torno a ese negativo se
resuelve la obra. Este espacio deja ver
que en cada sección una de las caras tie-
ne incrustado un motivo geométrico que
alude a un tipo de ensamblaje de eba-
nistería conocido como cola de milano y
que está formado por un doble triángulo
invertido. En cada una de las secciones el
motivo está dispuesto en espejo: la sec-
ción de elondo tiene una cola de milano
en ayous y viceversa. Este trabajo de lo
negativo en la obra ya lo había utilizado el
artista en Thriller K (2015). Y también se
encuentra en la pieza que cierra la expo-
sición, un rombo tridimensional formado
por dos pirámides cuadrangulares rea-
lizado en resina y cubierto con una tela
que se levanta al viento. Sin título (2019)
es una obra más dramática, casi barro-
ca. En este caso lo negativo no es solo la
fuerza que activa los pliegues, sino que el
propio interior de la pieza está desocupa-
do. No hay rombo. Dentro de la pirámide
lo que hay es un vacío en el que el ojo se
refleja. Si la alucinación había sido defini-

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Putzua eta piramidea
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

Putzua eta piramidea ematen dizkie, hala nola «zerutik eroritako


Javier Sánchez Martínez kolorea» edo «denboraz haragoko itzala».
Lovecraften pertsonaiek ez dute beldur-
rez edo izuz erreakzionatzen indar ezeza-
gun horien aurrean, ezpada paralisiaz edo
El pozo y la pirámide-n biltzen dira Cris- nahasmenduaz, gogoak bere objektua
tina Ramírezek (Toledo, 1981) eta Álvaro ulertzeko ezintasunaren aurrean. Alde
Albadalejok (Granada, 1983) BilbaoArte horretatik, Lovecraften izuak ez du funtzio
Fundazioan egindako egonaldi artistikoan terapeutiko bat betetzen, alegia, trauma
sortutako lanetako batzuk, bai eta era- kolektiboak garbitzen edo gainditzen la-
kusketa honetarako beren-beregi eginda- guntzea. Psikologikoan oinarritutako ge-
ko beste obra batzuk ere. Bi obra multzo- neroaren ikuspegi terapeutiko horrek,
ren arteko elkarrizketa moduko bat da, bestalde, arrarotasuna gure irudira mur-
non multzo bakoitza bere eskukoa den, rizten du, eta gizakia unibertsoaren erdi-
baina bi-biek helburu bera daukaten: be- gunean kokatzen du. Lovecraftek, ostera,
girada mugaraino eramatea, balantza antropomorfismoa eta antropozentrismoa
egiten eta euskarririk aurkitzen ez duen baztertzen ditu, baina ez hori bakarrik:
tokiraino. Beste ezaugarri eta baliabide izu kosmikoak badu ezaugarri espeku-
komun batzuk ere badituzte, alegia, geo- latibo bat, hurbiltzen duena ezagumena
metriaren perbertsioa eta objektu bizidu- mugatua dela onartzetik abiatzen diren
nei buruzko interesa. Erakusketaren ize- planteamendu filosofikoetara. Izu kosmi-
nak ez du deskribatzen kontrako joeren koak deskribatzen dituen indarren izaerak
arteko tentsioa, zorabio bat bera baizik. zalantzan jartzen duena ez da ezagugaia
Artista hauentzat ordena sinbolikoa kri- —azken batean, indar horiek badira, izan,
sian dago, eta hori azaleratzen den es- eta badihardute, jardun, munduan—,
pazioa da obra. Mugako irudi horren bila, baizik eta subjektua bera eta bere eza-
Cristinak eta Álvarok bi estrategia nagu- gutza sistema. Lovecraftek dioenez, «nire
si darabiltzate: izua eta haluzinazioa. kontakizun guztiak premisa funtsezko ho-
Azken urteotan Cristina Ramírezek izu netan oinarritzen dira: gizakien ohiko le-
kosmikoaren fikzio espekulatiboen ildo- geek, interesek eta emozioek ez dute ez
tik heldu die bere lanei. Literatur genero baliorik ez esangurarik kosmosaren neur-
hori H. P. Lovecraftek sortu zuen, eta rigabetasunean».
gaur egun New Weird literaturan dau-
ka jarraipena. Literatura fantastikoaren Muturreko bestetasun horretara literatura
genero horren ezaugarri funtsezkoa da bezala hurbildu beharrean, hau da, isto-
suposatzea badagoela mundu bat giza- rio eta pertsonaia batzuen bidez, Cristi-
kiarentzat guztiz ulertezina dena, eta giza- nak gizakia ezabatzen du ekuaziotik eta
kia erabat indiferente zaiona. Lovecraftek elementu bizigabeak dramatizatzen ditu,
plazaratutako paradoxa da beste mundu adibidez paisaiak, arkitekturak edo hon-
hori geurearen barruan kokatzea, geure dakinak. Irudia sortzen da materiaren eta
baitan. Lovecraften arabera, munduaren indarren arteko erlaziotik. Alde batetik,
barruan bada beste mundu bat, erabat agertoki naturala: gainazal idor, mortu
pentsaezina guretzat. Beraz, literatu- bera beti, eraikuntza hauskorrek eta lan-
ra hori populatzen duten izakiak ez dira daredia aztoragarriak populatua, edo ez.
proiekzio gutxi gorabehera antropomorfi- Bestetik, indar ez-gizatiarrak, aurrean
koak, beldurrezko ipuin konbentzionale- aurkitzen duten guztia zeharkatzen eta
tan bezala: banpiroak, zonbiak, gizotso- menderatzen dutenak gupidarik gabe.
ak... Lovecraftentzat kontakizunek izu-la- Munduak urrun-urruna dirudi, ezbehar
borrizko giro itogarria sortu behar dute ikaragarri bat gertatu balitz legez, eta pai-
guztiz arrotzak zaizkigun indar batzuetatik saian giza presentzia murrizten da bizitza
abiaturik. Ikaragarriena da naturaren eta eskas eta oinarrizkoaren aztarna eta hon-
pentsamenduaren legeak hausten di- dakinetara: tranpa, makila eta hezurreta-
tuzten indarrekin aritu beharra, bi horiek ra. Eta, erdian, aurri bizidunak.
baitira kaosaren aurka dauzkagun babes
bakarrak. Lovecraftek izen ia abstraktuak Cristinaren hizkerak komikitik eta ilus­

15
Putzua eta piramidea

traziotik edaten du, bai materialei dago- aren gainean bermatuta eta sokez lotuta,
kienez —tinta txinatarra, papera, pintzela edo lurrean hala moduz pilatuta. Ez dira
eta luma—, bai baliabide estilistikoei eta ez bizilekuak ez aterpeak, markak baizik.
bitartekoen ekonomiari dagokienez — Haien eginkizun bakarra da lekua zeda­
trazuak, siluetak, zuri-beltza—.Giroen eta rritzea, gorputzen eta munduaren arte-
gertaeren bitartez erakusten du zelan in- an zabaltzen den lurraldea. Erakusketa
dar ezezagun horiek eraldaketa bortitzak horre­tan izu kosmikoaren indarren era-
eragiten dizkieten gauzei. Cristinaren hiz- gina azaltzen zen paisaiako elementuen
kera hurbil dago komiki mota batetik, bai antolaketan —esaterako, ikur bat osatuz
modulazioan eta bai lerroen erritmoetan. lebitatzen duten enborrak, Amateur-en
Kontua ez da objektu bat deskribatzea, (2016)— eta errepresentazio espazioaren
haren erritmoak imitatzea baino. Jesús hausturan —Lente-ko (2016) gauaren
Zuritak dioenez, marrazki batzuetan Cris- urradura, kasurako—. Halaber, kutsu
tinak «paraleloen multzo­etan modulatzen ezezagun horrek paisaiako elementuen
ditu lerroak, arreta gehiago emanez osaera materiala zeharkatzen duenez, a­­
haietatik sortzen den ikuspegi txundi- rrotz bihurtzen da, identitatea galtzeraino:
garriari deskribatzen dituzten formei bai- baso hostotsua edo ilea Reposo-n (2016)
no». edo inurritegi konikoak La estrella verde-n
(2016).
Hala ere, ez da izu kosmikoko ipuinen
ilustrazio bat; bada nolabaiteko jarrai-
penik indarren, formen eta materialen
artean. Cristinak lotura hori azpimarratu
zuen Negro humo izenburua jarri zionean
Valentziako Tossal galerian 2016an egin-
dako erakusketa bati. Kearen beltza da
erretxinen errekuntzatik sortutako kearen
hautsa edo kedarra, uretan disolbaturik
tinta txinatarra egiteko erabiltzen dena.
Horrela, erakusketaren izenburuak bi es-
angura biltzen ditu: batetik erreferentzia
egiten dio ekoizpen prozesu materialari
Amateur (2016)
berari, eta, bestetik, obretan azaltzen di-
ren motiboei. Kearen beltza aldi berean La muerte y el ciego (2017) erakusketa-
irudikaturik eta inskribaturik dago pape- ko lanak irekiduraren inguruan antolatuak
raren gainazalean. Indarren eragin hori zeuden. Erakusketak izena hartzen zuen
aurkitzen dugu, era berean, Artistak bere Hieronymus Hessen grabatu batetik, non
marrazkietan darabiltzan eraikuntza osa- Herio agertzen den itsu bat bere hilobi-
gaietan eta baliabide plastikoetan. Cristi- rantz gidatzen hari baten bidez, zeina
nak eszenaratzen duen «gu-gabeko-mun- mozten duen gizona hilobira jaustean.
du» horretan —idazten du Victor Borre- Ostera ere, Cristinak pertsonaiak desa-
gok— «formak ere muturreraino eramaten gerrarazi eta paisaia hartzen du aintzat:
dira», eta, hartara, «osagaiek eta ekintzek arrakala, sakonunea, zuloa. Erakuske-
figurazioa tenkatzen dute punturantz, ler- tan, ondoz ondoko hiru aretotan zehar,
rorantz eta planorantz». ikusten zen harriz inguratutako sakonu-
ne bat, aurrez aurre txori gris ilun baten
Azken aspaldian Cristinak egin dituen eskulturatxo bat zuena, ahoa zabalik eta
erakusketetan gurearen barruko beste arrosaz pintatua; hainbat haitzulo edo ko-
mundu hori azaleratzen duen estrategia bazulo; eta paisaia bat, bi tumuluren gai-
narratiboa aldatuz joan da, bai motibo neko harkaitz ilara bat ageri zuena. En el
nagusietan eta bai teknika grafikoan. silencio se hace grande (2017) du izena
Nueve ángulos (2016) izeneko erakuske- formatu txikiko haitzuloen sailak, ur kolore
tan forma arkitektonikoek liluratu egiten grisaren gainean tinta txinatarrez eginak.
gaituzte beren ahuldade itzelean: egur Zuri-beltzeko beste lan gehienez bestela,
enbor batzuk baino ez dira, bata beste- sail horretako piezetan oso kontraste txi-

16
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

kia dago trazuen eta atzealdearen artean. jarduna aztertzen du egitura lausoki arki-
Hori dela eta, marrazkiei luze begiratuz tektonikoetan. Eta, ostera ere, muturre-
gero baino ez zaie antzematen. Irekidu- raino arrozten ditu formak: kea mugitzen
raren bariazio horiek paisaia elemen- eta irekitzen da forma eta figura zeharo
tuen inbentario moduko bat dira. Hala antinaturalak hartuz. Era berean, ez dago
ere, paisaia irudikatzeko erak bizidun jakiterik zer diren kiskaltzen eta behe-
bihurtzen ditu formak. Orain Cristinak ez ra datozen objektuak. Irudiak sugarren,
ditu erakutsi nahi indarrek gorputzetan kearen eta errautsaren nahaste-borraste
sortutako eraginak, indarren latentzia bat baino ez du erakusten. Obra horietan
baino. Paisaiako irekidura bat balizko me- Cristinak tinta beltza darabil atzeko pla-
hatxua da beti. Modu ia atabikoan, zuloa noko gaua eratzeko eta sugarrak haren
eta arrakala beti daude lotuta barru­ an kontra nabarmentzeko. Pábilo (2016) eta
zerbait ezkutatuta egoteko posibilitate- Todavía arde (2017) obretan, aldiz, elipsia
arekin. Pieza horien eraikuntzaren eta da narrazioaren ardatza, figura geome­
modelatuaren arra­rotasunak etengabeko triko baten bitartez. Forma zirkularraren
tentsioa sortzen du direnaren eta izan silueta apurtuak orriaren zuria aktibatzen
litezkeenaren artean. Irekidurak konpo- du. Todavía arde-n zerumugako ketzaren
sizioaren muturretako batera eramatean, kontra nabarmentzen den zirkuluerdiak
Variación XVII-en bezala [XVII. bariazioa], eguzkia gogora dezake hodeiertzaren
halako kontrastea sortzen da ezkerreko kontra, baina Pábilo-n, ordea, adar belz-
harkaitzaren deskribapen xehe-xehe bai- tuek inguratzen duten eta beroa dariola
na antinaturalistaren eta papereko gaine- dirudien zirkuluak erreferentzia oro gal-
rako hutsunearen artean, non motiboa du du, Lovecraftek deskribatutako indar
beste zerbait bilakatzen hasten den. Be- abstraktuen paretsuan jarriz.
girada harrituak identifikazioan bilatzen du
atsedena. Alabaina, paisaiako hutsarte El pozo y la pirámide-n ikus daitezkeen
horien bertutea da inoiz ez direla heltzen hiru dimentsioko lan berrietan Cristinak
hori baino gehiago izatera —arrakalak, urrunago eraman du funtzio eliptikoa
kobazuloak, failak—, aldi berean ezin dio- duten forma geometrikoen erabilera.
telarik eutsi beste zerbait izateari. Horietan eskulturara ekarri du izu kosmi-
koaren hizkuntza. Lehenago esan dugu
marrazkietan trazuak ez duela motiboa
imitatzen, baizik eta erritmoen bilbe bat
sortu begiarentzat; eskulturan ere artistak
gauza bera egiten du, baina estrusio pis-
tola erabiliz buztina modelatzean. Kasu
batean zein bestean, paisaia xehe-xehe
deskribatzen da, baina deskribapenak
ez du forma bilatzen, begirada baino.
Modelatu teknika horren inspirazio iturria
Palissy estiloan egindako zenbait obra
dira. Zeramika frantsesaren estilo bat da,
Bernard Palissyk XVI. mendetik aurrera
sortua, eta hainbat autorek XIX. mendera
Advenimiento (2016)
arte imitatua, zeinetan piezak narrasti edo
Aurreko erakusketetan arkitektura eta moluskuen irudiez dekoratzen ziren. Iru-
paisaia dramatizatzen ziren moduan, diok erliebe eta tonu baxuetan egiten zi-
Superficie de ruptura-n (2017), suak ren, beiratu eta zehaztasunez margotzen
gauzei zelan eragiten dien antzezten da. ziren. Cristinak animaliak ezabatu ditu
Atzera ere aurkitzen dugu kearen beltza piezetatik eta paisaia baino ez du gorde:
eta haren esangura bikoitza. Gainera, belar motza, errekarriak eta adar hau­
suga­rren jokoa nabarmentzeko, eszena tsiak. Limes (2018) zirkulu berde ur­dinxka
guztiak gauekoak dira. Advenimiento, bat da, bere baitara bildua eskultura ob-
Fenómeno eta Espera bezalako obretan, jektu bihurtzeraino, eta halako motiboez
guztiak ere 2016koak, Cristinak suaren estalia dauka gainazala. Bere baitara

17
Putzua eta piramidea

biltzean hutsune bat sortu zaionez ba­ erregimenak aztertzea, beste joera kri-
rruan, obrak mintz bat gogorarazten du. tiko batzuek egiten duten bezala, ezpa-
Hala ere, motiboaren anbiguotasuna ez da ikusmenak zelan funtzionatzen duen
da argitzen, eta ez dago esaterik zer den. ikertzea.
El color quema-n (2019) paisaia mota
bera aurkitzen dugu piezaren gainazale- Distantzia gogoetatsuan oinarritzen diren
an, errekarriak izan ezik, eta horregatik eredu kritikoez bestela, korronte horrek
gainazalak bolumen gutxiago du, baina dio ezinezkoa dela ikusmenaren feno-
bibrazio handiagoa. Oraingoan formak menoari posizio neutral batetik heltzea.
xerra bat edo bolumenean egindako eba- Izan ere, urruneko behaketak edo beha-
ki bat gogorarazten du, eta kolorea arren keta objektiboak suposatzen duen asal-
eta gorri ilunen artean dabil. dura eza historikoki baldintzatua dago.
Ondorioz, begiaren kritika horrek auzitan
El pozo y la pirámide-k Cristinaren beste eta azpikoz gora jartzen du ikustearen
lan ildo bat ere aurkezten du, izu kosmi- esperientzia normalizatua. Urruntze kri-
koari itsas paisaiaren generotik heltzen tikoa bazterturik eta begiari bortizki eki-
diona. Lanak koadrikulan antolatuta nez, soari buruzko erradikaltasun horrek
daude, formatu irregularretan. Formatu kolokan jartzen du tradizio ilustratuko be-
bakoitza bere eskuko pieza legez lan- hatzaile gogoetatsua. Geruza sakonago
dua dago, halako moduan non, guztiak batean bilatu gura du determinazio sozi-
lotzean motiboa ez den erabat osatzen, ala. Era berean, aurre egiten dio indus­
baina zatiak ez diren ausazko irudiak ere. tria kulturalaren efektu berezien menpeko
Itsasoaren gainazala deskribatzen dute: ikusle pasiboari. Etengabe behartzen du
olatuak, bitsa, korronteak, zurrunbiloak. ikusmena bere jardunari so egitera. Ina­
Baina paisaiek bezala, itsasoak ere badu rroste eta asaldatze estrategia batzuen
arroztasun kutsu bat, ura ezinezko forme- bitartez, ikustea bera, bere espezifiko-
tan bihurritu eta hanpatzen duena, itsa­soa tasuna eta bere mugak bihurtzen dira
beste zerbait bihurtzeko bidean balego gai nagusia. Begiak bere burua ikusten
bezala. Alabaina, urak hazi arren, lan ho- du ikusteko ekintzan, eta ikusten duena
rietan mugimendu nagusia beheranzkoa bere posibilitateen erlatibotasuna besterik
da. Uhinen arteko arranpak markatzen ez da. Ikustearen kritikak ikustea zehar-
dituzten trazuek hondorantz egiten diote katzen du.
tira begiari.
Eguneroko ikusmoldeek huts egin eta
Álvaro Albadalejoren obran begia bere ikustea bera galdegai bihurtzen den tokia
onetik kanpo dago beti. Lehenengo la- da Álvaroren lan eremua. Begiari erasa-
netatik bertatik zentzumenen esperientzia teko, obraren atzemate orokorra eteten
biziagotzea izan du kezka nagusietako duten gailuak txertatzen ditu eskulturetan,
bat, esaterako Movimiento del espectro-n espantua sortuz, eta are desorientazio
(2013), non oin bat agertzen den puntan eta haluzinaziotik gertuko esperientziak
mentsula baten gainean, ikuslea erorikoaz ere.
haluzinaraziz. Haren beste kezka izan da
eremu horretara eskulturatik hurbiltzea, Medikuntzaren arabera haluzinazioa ob-
diziplinen arteko mugak lausotu diren ga- jekturik ez duen hautematea bada, haluzi-
rai batean. nazio artistikoa ez da bakarrik bestelako
errealitate bat agerraraztea, ezpada hau-
Ikusmenaren fisikotasunak haren lanean tematearen objektu falta bera erakustea.
daukan garrantziak zerikusia du zentzu- Ikusmena asaldatu eta inarrosteko Álva-
menen erabilera hegemonikoaz ardu- rok darabiltzan haluzinazio teknologien
ratzen den modernitatearen genealogia artean azpimarratzekoak dira kontraes-
alternatibo batekin. Tradizio horrentzat, tanparen eta animazioaren erabilera ezo-
ikusmenak eredu sozial jakin bati erantzu- hikoak eta zenbait forma eta materialen
ten dio beti. Beraz, pentsabide horrek efektuak.
ez du bilatzen ikusmoldeak bere edu-
kien arabera definitzea, edo begiradaren El pozo y la pirámide-ko zenbait lanetan

18
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

Álvarok haluzinazioaren alderdi geometri- boaren eta zilindroaren logikak goberna-


koa ikertzen du triangeluan oinarritutako tutako harreman espazialak. Paradigma
figurak ardatz harturik, hala nola pirami- espazial horrek ia ez dauka erreferentzia-
dea eta obeliskoa. Erakusketa honetan rik hogeigarren mendeko artean, baina
aurkezten duen lan multzoak jarraipena tarteka aurki daiteke minimalismoan lan
ematen dio artistak El ojo y el vértice egin zuten artista iparramerikarrengan,
erakusketan hasitako lan ildoari. Erakus- eta Gilles Deleuze eta Jacques De­rridaren
keta hura 2016an egin zuen, Gabiako garai bereko filosofietan. Hemen historia
Konde-kondesen jauregian, Granadan, horren zertzelada batzuk baino ezin di-
tugu eman. Batetik, piramidearen figura
Carl Andre edo Walter de Maria bezalako
artisten lanetan azaltzen da, kuboaren er-
regimenaz bestelako harreman espazia-
len eredu baten intuizio gisa. Hala ere,
minimalismoaren ildoko lan gehienetan
ez dauka jarraipenik. Bakarrik aurkitzen
dugu piramideen gaineko gogoeta jar-
raitua Robert Smithsonen mineralaren
pragmatikaren obran, Dan Grahamen
pabiloi piramidaletan, Sol Lewitten pira-
Eco (2017) mide modularretan eta Michael Heizerren
zenbait eraikuntzatan. Bestalde, Derridak
eta bertan ikus zitezkeen, besteak beste, eta Deleuzek piramidea gogoan hartu du-
Obelisco (2015) eta Llamada nocturna tenean, ez dira abiatu Immanuel Kantek
(2016), zeinetan artistak egitura pirami- bidaia erromantikoen kontakizunen harian
dalaren aldaera haluzinaziozkoak aurkez- ebokatutako sublimearen esperientziatik,
ten zituen. Obelisco-n piramidioia buruz ezpada G. W. F. Hegelen testuetan aur-
behera dago, erpina piezaren gorputzean kitzen den piramidearen, zeinuaren eta
barneratzen dela modu zorabiagarrian. heriotzaren arteko harremanetik. El pozo
Llamada nocturna-n, aldiz, piramide- y la pirámide deritzon saiakera batean —
aren punta bigun jausten da aurrerantz, hortik hartu dugu erakusketa honetarako
figurak galdu balu legez ertzak gorantz izena— Derridak Hegelen semiologia de-
bultzatzen dituen energia. Obelisco-n seraikitzen du diadaren balentzia desber-
zorabioa areagotu egiten da, azaleraren dinetatik abiatuz. Piramidearen kanpoal-
zuri espektralak lausotu egiten dituelako dearen eta barnealdearen, plano trian-
piramidioiaren barruko lerroak, eta begia geluarren eta hilobi ganberaren arteko di-
galdu egiten da bertan. Llamada noctur- ferentziagatik, Hegelek dio piramidea dela
na-n, bestalde, erortzen den erpinak bere bai zeinuaren eta bai sinboloaren adibide
isla aurkitzen du onizezko harri baten zain paradigmatikoa. Bestalde, Deleuzek dio
zentrokideetan. Obra batean zein beste- piramidea eta behe erliebea plastika egip-
an, piramide haluzinatuak kale egiten dio toarraren garapenaren parte direla, zeina
begiradari. Antzeko zerbait gertatzen da planotik, lerrotik eta esentziatik abiatzen
Eco-n (2017) [Oihartzuna], non metalez- den; hemeretzigarren mendeko artearen
ko bi piramide identiko, prentsa hidrauliko historia alemanaren ildotik jarraituz, plas-
batek zapaldurik, desitxuratu egin diren tika hori kontrajartzen du plastika grekoa-
ertzetan, desberdinxeak egin arte. Pira- rekin, zeina oinarritzen den argian, itzale-
midearen azpian identitate estrukturala an eta bolumenean, hots, kuboan. Kon­
datzanez, begiak huts egiten du behin trajarpen horretatik abiatuta, Deleuzek dio
eta berriro egitura bera bilatzean. Horrela, piramidearen eginkizun nagusia dela ku-
Álvaroren lanean piramidea giltzarri bihur- boa konjuratzea edo exorzizatzea, kuboa
tu da eskulturari berriz ekiteko begiaren aldi berean delako harreman espazialen
kritikari lotutako espazioaren kontzepzio adierazpen primarioa eta piramidean
batetik. ehortzitako hilobiaren irudia. Halaber, ku-
boa habitatzearen sintesia baldin bada,
Forma piramidalak hautsi egiten ditu ku- piramideak, aldiz, ez du ezer irudikatzen,

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Putzua eta piramidea

baizik eta zerbait ikusgai jarri: bere burua naren baliokidea—, hormarekiko zut jarri­
eta seinalatzen duen zerua. ak. Antolaera horrek gogora ekartzen du
balkoi azpiak apaintzeko zeramika. Erre-
Álvarok El pozo y la pirámide-n darabiltzan ferentzia horretatik harago, pieza horrek
haluzinazio teknologietako bat dira auto- ikuspuntua aldatzera behartzen du ikus-
gintzan apainketarako erabiltzen diren lea, gorantz begiratzera. Tr i a n g e l u a k
efektu berezidun margoak. Esaterako, esmalte kristaldunaz tratatuak izan dira.
R. C. (Caillou)-n (2016) —Roger Caillois­ Teknika txinatar bat da, zeinarekin, zink
en harriei buruzko liburua gogoan izanik oxido asko daukan esmalte mota bat oi-
egindako lana— artistak pintura holo- narri hartuz eta haren hozte tenperatura
grafikoa erabili du, eta gainazaleko mik- kontrolatuz, kristalak ausaz haztea lortzen
ropartikuletan argia espektroaren kolore- den. Argia haien fazetetan errefrak-
tan deskonposatzen denez, iridiszentzia tatzean, halako mugimendu bat hartzen
batek inguratzen du pieza. Ozymandias dute kristalek. Ikuseremua lehertu egiten
(2018) obelisko horizontal bat da, burdina da. Jaustearen sentsazioa sortzen da.
ilunduaz egina (industria metalurgikoan Antzeko zerbait gertatzen zen Elegía-n
herdoiltzea eragozteko erabiltzen den (2015) eta Paradoja/Nostalgia-n (2018).
akabera beltz urdinkara bat). Obra hor- Elegía erronboide formatuan egindako
retan efektuak margo termokromikoaren pintura bat da, gaueko zeruaren urdinak
bidez lortzen dira. Pintura horrek kristal itxuratzen dituena. Paradoja/Nostalgia,
likidoak ditu, tenperatura aldaketekin er- berriz, gure galaxiaren argazki bat da,
reakzionatzen dutenak, uhin luzera jakin ESO (European Southern Observatory)
bat islatuz. Ozymandias-ek berogune bat sateliteak hartua, eta inprimatua dago
dauka ba­rruan, eta horren ondorioz es- ordu eremuetan garatutako esfera baten
pektroa aldatuz doa erakusketan zehar. gainean. Kasu honetan ikuspegia kontra-
Kolorea astiro mudatuz joateak bizidun koa da, baina zorabioa, berdina.
egiten du obra, eta iruzur egiten dio be-
giari.

Margo berezien bidez lortutako argiaren


errefrakzioaren kontrako efektua aurkitzen
dugu beste lan batzuen gainazalean, adi-
bidez C-n (2017). Sekziotan egindako
kaktus bat da, eta zeramika erre­ gogor
beltzaz eginda dagoenez, haren gainaza-
lak argi guztia xurgatzen du. El pozo y la
piramide-n bada arazo horri berari heltzen
dion beste pieza bat: Shed (2018). Pago
kiskaliaz egindako piramide triangeluar Thriller K (2015)
bat da. Kiskaltze prozesuak oso beltz
iluna sortzen du, nahiz eta egurra­ren zai- Aurreko kasuetan efektuak piezetan eu-
nak oraindik ere ikus daitezkeen. Pirami- retan gertatzen baziren, Sin título-n 2018,
dearen ikatz beltzaren dentsitateak eta aldiz, piezen arteko hutsunea aktibatzen
uniformetasunak kontrastea egiten dute da. Eskultura hori bi obeliskoren zehar
oinarriaren polipropileno beltzean — ter- sekzioek osatzen dute. Bi zuhaitz tropi-
moplastiko kristaldun mota bat— eginda- kalen zuraz eginda daude, elondoaz eta
ko tolestura organikoekin. Zein funtzio ote aiousaz, hurrenez hurren. Erdietako bat
zuten ahaztu den pieza apaingarri horien bestea baino txikixeagoa bada ere, bi za-
misterioa du Shed-ek. tiek obelisko oso bat eratzen dute. Ala-
baina, bien artean hutsarte estu bat dago.
Begia mugaraino eramateko beste era Eta negatibotasun horren inguruan ma-
bat da ikuseremua leherraraztea. Ho- mitzen da obra. Hutsarte horretatik ikus
rixe gertatzen da Conforme al cristal-en daiteke sekzio bakoitzaren aldeetako ba-
(2019). Hamabi triangelu aldekideko dira tean motibo geometriko bat txertatuta da-
—hiru piramide triangeluarren garape-

20
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

goela, gogora ekartzen duena «miru buz-


tana» deritzon ebanisteriako mihiztadura
bat, bi triangelu alderantzikatuz osatua.
Sekzio bietako motiboak elkar ispilatuz
bezala daude jarrita: elondozko sekzioan
miru buztana aiousezkoa da, eta alde-
rantziz. Negatiboaren ideia hau erabilia
zuen dagoeneko artistak Thriller K (2015)
lanean. Erakusketa ixten duen piezan ere
badago: hiru dimentsioko erronbo bat da,
lau angeluko bi piramidek osatua, erretxi-
naz egina eta haizeak altxatzen duen oihal
batez estalia. Sin título (2019) lan drama-
tikoagoa da, ia barrokoa. Kasu honetan
negatiboa ez da bakarrik tolesturak akti-
batzen dituen indarra; gainera, piezaren
barrualdea desokupatua dago. Ez dago
erronborik. Piramidearen barruan hu­
tsune bat dago, begia islatzen duena.
Haluzinazioa objekturik ez duen hautema-
te gisa definitu bada, autore batzuek esan
dute barrokoa ezerezaren mimesia dela,
begirada bere ardatzaren inguruan jiraka
dabilen espazio aktibo bat. Álvaroren lana
bi une horien artean dabil jokoan.

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Ozymandias (2018)
Hierro pavonado y pintura termocrómica
Termokromiko pintura eta ilunketa burdina
Blued iron and thermochromic paint
31 x 134 x 31 cm|zm
Ozymandias (2018)
Detalle / xehetasuna / detail

El color quema (2019)


Resina de poliuretano y esmalte (página siguiente)
Poliuretano erretxina eta esmaltea (hurrengo orrialdea)
Polyurethane resin and enamel (next page)
187 x 15 cm|zm
Conforme al cristal (2019)
Cerámica con cristalización esmáltica y metal
Esmalte kristalizazioekin zeramika eta burdin
Crystallization glaze ceramic and metal
20 x 240 cm|zm
Limes (2018)
Resina de poliuretano y esmalte
Poliuretano erretxina eta esmaltea
Polyurethane resin and enamel
41,5 x 80 x 69 cm|zm
Hacia la noche II (2018)
Tinta china sobre papel
Txinatar tinta paper gainean
Indian ink on paper
150 x 300 cm|zm
Membrana (2017) | Sin título (2019)
Tinta china sobre papel
Txinatar tinta paper gainean
Indian ink on paper
30 x 40 cm|zm

Shed (2018)
Madera de haya carbonizada y polipropileno
Ikatzutako pago egurra eta polipropilenoa
charred beech wood and polypropylene
176 x 60 x70 cm|zm
Sin título (2018)
Ensamblaje de maderas de elondo y ayous
Elondo eta ayous egurrekin egindako ensamblajea
Assembled pieces of elondo and ayous
200 x 32 x 32 cm|zm
El pozo y la pirámide (2019)
Acrílico sobre muro
Akrilikoa paretean
Acrylic on wall
11,47 x 3,30 m
Sin título (2019)
Resina de poliuretano y esmalte
Poliuretano erretxina eta esmaltea
Polyurethane resin and enamel
95 x 120 x 78 cm|zm
The well and the pyramid
The well and the pyramid

The well and the pyramid fell from the sky” or “the shadow beyond
Javier Sánchez Martínez time”. The reactions of Lovecraft’s char-
acters to these unknown forces are not
simple fear or horror, but paralysis, or be-
wilderment; an incapability to understand.
The well and the pyramid gathers a se- In this sense, Lovecraft’s horror does not
lection of artworks produced by Cristina fulfil a therapeutic function of purging or
Ramírez (Toledo, 1981) and Álvaro Al- overcoming collective trauma. This thera-
baladejo (Granada, 1983) during their resi- peutic approximation to genre based on
dencies at BilbaoArte Foundation. The ex- psychology brings the alien down to our
hibition is organised as a dialogue between own image and puts humans at the centre
two independent bodies of work which of the universe. Lovecraft not only breaks
share a common purpose: to bring the with anthropomorphism and anthropocen-
gaze to its farthest corners, to that point at trism. Cosmic horror boasts a speculative
which it hesitates and loses its footing. An- character that brings it closer to certain
other feature they have in common is the philosophical approaches that assume
corruption of geometry, and an interest in the limits of knowledge as a parting point.
the animation of objects. The exhibition’s The nature of the forces described within
title does not describe a tension between cosmic horror is such that they cause for
opposing forces, but a feeling of vertigo. doubt not to fall on the object of knowl-
For these artists, art is a place in which the edge, but on the subject itself and its
crisis of symbolic order is revealed. In their system of knowledge, since these forces
search for this liminal image, Cristina and exist and act within the world. Lovecraft
Álvaro work with two fundamental strate- writes: “all my short stories are based on
gies: horror and hallucination. the fundamental premise that the common
laws, interests and emotions of human be-
For the last few years, Cristina Ramírez ings have no validity nor significance in the
has created pieces alongside the specula- vastness of the cosmos”.
tive fictions of cosmic horror, a literary gen-
re inaugurated by H.P. Lovecraft which, Instead of approaching that radical other-
these days, has seen its continuation in ness the way that literature does, through
New Weird literature. The fundamental narratives and characters, Cristina re-
feature of this genre is the assumption of moves human beings from the equation
the existence of a world that is absolutely and dramatizes inanimate elements such
incomprehensible and indifferent to hu- as landscapes, architecture or debris. The
man beings. The paradox, inaugurated by image comes from the relationship be-
Lovecraft, is rooted in locating this other tween matter and those forces. On one
world within our own - within ourselves. hand, an unchanging arid, desert-like
According to Lovecraft, there is a world surface, inhabited (or not) by fragile con-
within the world that is completely unim- structions and unsettling vegetation. On
aginable. the other, inhuman forces moving inexora-
bly through things and subjugating them
The beings populating this genre are not in their wake. The world seems distant,
by any means anthropomorphic, in the as if caught in the aftermath of a terrible
way that monsters of conventional hor- disaster, and the human presence in the
ror stories are: vampires, zombies, were- landscape is reduced to footprints and the
wolves, etc. On the contrary: according remnants of a precarious and elemental
to Lovecraft, the stories must create an life: traps, sticks, and bones. And, at the
asphyxiating, terrifying atmosphere by centre, the living ruins.
means of totally alien forces. There is
nothing more terrible than confronting Via a language that draws from comics
forces that break the laws of nature and and illustration in terms of the materials
reason, our only safeguards in the face used (India ink, paper, brushes, fountain
of chaos. Lovecraft gives almost abstract pens) as well as in its stylistic devices
names to them, such as the “colour that and austerity of media (stroke technique,

72
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

silhouettes, black and white), Cristina of the elements within the landscape, in-
uses atmospheres and events to show cluding levitating logs forming a sign in
the ways in which these unknown forces the case of Amateur (2016), and the rup-
subject objects to violent transformations. ture of the representational space, as is
Cristina’s hand draws near a certain style the case with the nocturnal tear in Lente
of comics both in terms of modulation and (Lens, 2016). Likewise, the material com-
in the pace of the lines. It is not a matter position of the elements in the landscape,
of describing an object, but imitating its after being traversed by that unknown ele-
pace. In Jesús Zurita’s words, in some of ment, was made alien: the forest of foliage
her drawings, Cristina “modulates the lines or hair in Reposo (Rest, 2016), the conical
in blocks of parallels that pay less attention anthills in La estrella verde (The Green Star,
to the shapes they describe than to the 2016).
enthralling vision they generate”.
The works at her show La muerte y el ciego
However, it is not a matter of simply illus- (Death and the Blind Man, 2017) were or-
trating cosmic horror short stories—in- ganised around the opening. The exhibition
stead, there is a certain continuity between took its name from an engraving by Hiero-
forces, shapes, and materials. In 2016, nymus Hess, which shows death guiding a
Cristina highlighted these ties by titling an blind man towards his grave by means of
exhibition of her work at Galería del Tos- a thread that death will proceed to cut as
sal, Valencia, Negro humo (Smoke Black). soon as the blind man falls. Once again,
Smoke black is the soot that is gathered Cristina makes the characters disappear
from smoke produced by the combustion to focus on the landscape: the crevice,
of resinous materials, which can be dis- the pit, the hole. The exhibition consisted
solved in water to become India ink. Thus, of three consecutive rooms showing a hol-
the title of the exhibition operates on two low that was surrounded by stones oppo-
levels, pointing both to the production pro- site a small sculpture of a dark grey bird
cess itself, and to the motifs appearing in with its mouth open, painted pink, as well
the work. This smoke black is represented as several grottos or caves, and a land-
and inscribed on the paper’s surface at the scape dominated by a line of rocks over
same time. This influence is also seen in two mounds of earth. The series of caves,
the construction elements and visual de- executed as small-scale India ink drawings
vices used by Cristina in her drawings. on gray wash, is entitled En el silencio se
“In this world-without-us”, Víctor Borrego hace grande (It Grows Big in the Silence,
writes, “the shapes are also taken to their 2017). Unlike most of her black and white
limit”, and in this way “elements and ac- work, there is a very low contrast between
tions bend the figurative towards the dot, the strokes and the background in these
the line, and the plane”. pieces. Hence, the drawings only become
visible after a lengthy observation.
In Cristina’s recent exhibitions, the nar-
rative strategy used to render this other These variations around the opening form
world within our own has varied both in a sort of inventory of landscape elements.
central motifs and in visual technique. In However, the way in which the landscape
the 2016 exhibition entitled Nueve ángulos is approached brings the forms to life. In
(Nine Angles), the architectural forms are this case, Cristina does not look for the ef-
fascinating due to their extreme precari- fects those forces have over bodies, but
ousness: barely a bunch of wooden logs their latency. An opening in the landscape
leaning on each other, tied together with is always a potential threat. Almost atavis-
ropes or untidily piled up on the ground. tically, the hole and the crevice are insep-
They are not dwellings or shelters, but arable from the possibility of something
marks. Their sole function is to delimit the being hidden inside. The strangeness in
place as the region that opens between the construction and modelling of these
bodies and the world. In this exhibition, pieces puts them in a constant tension be-
the actions of the forces typical of cosmic tween what they are and what they could
horror were apparent via the organisation be. When the openings are shifted towards

73
The well and the pyramid

one of the corners in the composition, brings the language of cosmic horror to
such as in Variación XVII (Variation XVII), sculpture.
the contrast between the comprehensive
yet anti-naturalist description of the rock Swapping the use of ink for a clay extru-
located to the left and the emptiness of the sion pistol, the artist avoids imitating the
rest of the paper causes the motif to shift. motif, and builds a weave of paces for the
The estranged gaze seeks to rest in identi- eye.
fication. However, the power of this series
of cavities in the landscape resides in that In both cases the landscape appears to
they never get to be other than that: crev- be painstakingly described; however, it is
ices, caves, faults. At the same time, they a description that does not pursue form,
can not stop being something else. but the gaze. This modelling technique
is inspired by several works produced
Unlike previous exhibitions that dramatized in the style of Bernard Palissy, a way of
architecture and landscape, Superficie de working with clay which became popular
ruptura (Fracture surface, 2017) does the in the 16th century, and would go on to
same with the effect of fire over objects. be imitated by different creators until the
The double aspect of smoke black is pres- 19th century. This ceramic was decorated
ent once again. Moreover, all the scenes with reptiles and molluscs in relief and dark
are nocturnal, which aims to highlight tones, colour glazed with precision. Cris-
the play of the flames. In works such as tina removes the animals from the pieces
Advenimiento (Advent), Fenómeno (Phe- and keeps only the landscape: short grass,
nomenon) and Espera (Wait), all of which pebbles and broken twigs. Limes (2018) is
were produced in 2016, Cristina focuses a blue-green circle folded in on itself until
on the effect of fire over vaguely archi- it becomes a sculptural object, covered
tectural structures. And again, she takes in these motifs. By folding in on itself and
the estrangement of form to its limit: the creating a cavity, the piece reminds us of a
smoke moves and opens up, taking com- membrane. However, the ambiguity of its
pletely unnatural shapes and figures. Nei- motif is not resolved—it remains impossi-
ther can we identify the objects that burn ble to identify.
and crumble. The image only shows a
mass of flames, smoke, and ash. In these El color quema (Colour burns, 2019) re-
pieces, Cristina uses black ink to build a peats this same landscape motif on its
nocturnal plane on which the blazes are surface, except for the pebbles, whose
emphasised. In other pieces, such as Pá- surface has less volume, but gains vibra-
bilo (Wick, 2016) and Todavía arde (It still tion. In this case, the form reminds us
burns, 2017) the artist takes the ellipsis of a gash or a cut in volume, and colour
as central axis of the storytelling via a ge- moves among a range of browns and dark
ometrical shape. The white of the page is reds.
activated by the broken edge of the circu-
lar shape. In Todavía arde, the semicircle The well and the pyramid also includes a
standing out against the cloud of smoke in series of works by Cristina that approach-
the horizon could still remind us of the sun es cosmic horror from the seascape gen-
against the horizon; in Pábilo, the circle re. The pieces are organised into a regu-
in perspective, surrounded by blackened larly spaced grid. Each format is created
branches, as if it radiated heat, abandons as an independent piece, so that when the
all reference to stand in a similar position formats are joined, the motif does not quite
to the abstract forces described by Love- fit together, but the images are not random
craft. either. The images describe the surface
of the sea: waves, spray, currents, swirls.
The introduction of new geometrical But in the same way as in the landscapes,
shapes with elliptical functions into the the sea is also traversed by a strange el-
drawings is taken further in the new ement that causes the water to twist and
three-dimensional works presented in The rise, adopting impossible shapes. As if
well and the pyramid. In these, Cristina the sea was in the process of becoming

74
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

something else. Even as the waters rise, act of seeing is turned into the main sub-
the general movement in these pieces is ject. Aiming to attack the eye, Álvaro in-
downward. The vortices between waves, troduces, in one of his sculptures, a series
lineated by individual strokes, drag the eye of devices that interrupt the general under-
towards the bottom. standing of the work, provoking not only
strangeness, but even experiences close
In the work of Álvaro Albaladejo, the gaze to disorientation and hallucination. If med-
is constantly uneasy. The heightening of icine defines hallucination as a perception
the senses has always been one of his without object, artistic hallucination does
main concerns, such as in Movimiento not only consist of making one reality look
del espectro (Movement of the spectre, like another, but also of showing the very
2013), where the gesture of a foot resting lack of object in the perception. Among
on a corbel brings about the sense of an the hallucinatory technologies operated by
impending fall. His other concern is ap- Álvaro to alter and shake sight, the ones
proaching this field via sculpture at a time standing out are the unconventional uses
when genre boundaries are falling. of trompe-l’oeil and animation, as well as
the effects of some shapes and materi-
The central role of the physical aspect of als.
sight in his work is linked with an alterna-
tive genealogy of modernity that concerns In The well and the pyramid, Álvaro pre-
itself with the hegemonic use of the sens- sents a series of works that investigate the
es. In this tradition, sight always responds geometrical aspect of hallucination, taking
to a specific social model. It does not seek figures based on the triangle, such as pyra-
to define ways of being via its content, or mids and obelisks, as a starting point. The
to analyse the regimes of the gaze, as do pieces presented in this exhibition contin-
other critical projects- it seeks instead to ue a line of work that the artist had initiated
explore how sight works. Unlike models of in the show El ojo y el vértice (The eye and
criticism based on reflective distance, this the apex), produced in 2016 at the Palacio
school of thought affirms that there is no de los Condes de Gabia, Granada.
neutral position from which to approach
the phenomenon of visuality—quite the This exhibition included works such as
contrary; the lack of disturbance assumed Obelisco (Obelisk, 2015) or Llamada noc-
by distanced, objective observation is his- turna (Night call, 2016), in which the artist
torically conditioned. Hence the fact that subjected the pyramidal structure to hallu-
this critique of the eye operates via con- cinatory variations. While in Obelisco the
frontation and subversion of a normalised obelisk is inverted, so that the vertex sinks
visual experience. By removing critical dis- vertiginously into the body of the piece, in
tancing in order to reach the eye violently, Llamada nocturna the tip of the pyramid
this retinal radicalism confronts the reflec- falls softly forward, as if the figure had lost
tive observer of the Enlightened tradition. the energy that propelled the edges up-
The point is to seek social determination ward. In Obelisco, the vertigo is accentu-
in a deeper stratum. It also confronts the ated by the spectral white of the surface
passive spectator that is subjected to spe- that blurs the inner outlines of the pyramid
cial effect of the cultural industry. The gaze in which the eye gets lost. Meanwhile, in
is relentlessly forced to keep its eyes on Llamada nocturna, the falling vertex finds
its own activity. Via a series of commotion its reflection in the concentric veins of an
and disturbance strategies, the act of see- onyx stone. In both cases, the hallucinat-
ing, its specificity and its limitations, be- ed pyramid deceives the viewer’s gaze.
comes the central subject. The eye is seen Something similar happens in Eco (Echo,
by seeing, and what it does see is just the 2017), a piece consisting of two metal pyr-
relativity of its possibilities. Sight is pierced amids that, under the force of a hydraulic
through by its critique. press, are crushed out of shape. Due to
the structural identity underlying the pyr-
Álvaro operates in that space in which the amid, the eye constantly flounders in its
everyday modes of sight fail and the very search of the same. In Álvaro’s work the

75
The well and the pyramid

pyramid has become a key figure, reclaim- that is, the cube. Parting from this oppo-
ing the practice of sculpture from a con- sition, Deleuze holds that the pyramid’s
ception of space that is linked to a critique main function is to exorcise the cube,
of the eye. since the cube is both the primal expres-
sion of spatial relationships and the image
The pyramidal shape fulfils the function of the tomb buried within the pyramid. At
of breaking the spatial relationships that the same time, unlike the synthesis of hab-
determine the logics of the cube and the itation found in the cube, the pyramid does
cylinder. It is a spatial paradigm of which not represent anything—on the contrary, it
hardly any references exist in 20th century does render something visible: itself and
art, but which can be found in bursts in the the sky it points at.
work of North American minimalist artists,
as well as in the philosophical works of Among the hallucinatory technologies that
their contemporaries, Gilles Deleuze and Álvaro’s work sets in motion in The well
Jacques Derrida. It is impossible to go into and the pyramid, we find the paintings of
detail here, except for a few crucial points. special effects used in the automotive field
On the one hand, the figure of the pyramid for decorative purposes. In R.C. (caillou)
appears in the work of artists such as Carl (2006), for instance, a piece inspired by a
Andre or Walter de Maria as an intuition book about stones by Roger Caillois, the
around a model for spatial relationships holographic paint gives an iridescent ef-
different from the rules of the cube. How- fect upon first glance. This is due to the
ever, in most of the works within minimalist splitting of light into the colours of the
art, that model lacks continuity. spectrum produced by microparticles on
the surface. In The well and the pyramid,
The only reflection regarding pyramids the effects of Ozymandias (2018), a hori-
can be found in Robert Smithson’s work zontal obelisk made out of blued iron —a
on the pragmatics of mineral, in Dan Gra- kind of bluish black finish used in the metal
ham’s pyramidal pavilions, in Sol Lewitt’s industry to avoid corrosion— are achieved
modular pyramids, and in some of Mi- thanks to a thermochromic paint. This kind
chael Heizer’s constructions. Derrida and of paint is made out of liquid crystals that
Deleuze, meanwhile, do not necessarily react at changes in temperature by reflect-
approach pyramids from the standpoint of ing at a certain wavelength. Ozymandias
the experience of the sublime, evoked by has a heat source inside that causes the
Immanuel Kant with Romantic travel narra- spectrum to vary during the exhibition.
tives as a starting point. Rather, they part The slow transition in colours animates the
from the relationship between the pyramid, piece, deceiving the eye.
the sign, and death, which can be found in
G.W.F. Hegel’s writings. In an essay whose The opposite effect can be found in works
title this exhibition has borrowed, The well such as C (2017), a cactus made out of dif-
and the pyramid, Derrida performs a de- ferent sections of black refractory ceram-
construction of Hegelian semiology with ic, a surface that absorbs light. The well
the different valencies of the dyad as a and the pyramid includes a piece tackling
starting point. Due to the difference be- this same issue: Shed (2018), a triangular
tween the outside and the inside of the pyramid made out of carbonised beech
pyramid, in the triangular planes and fu- wood. The charring process produces an
nerary chamber, Hegel claims the pyramid extremely deep black, though it allows for
as the paradigmatic example of both sign the unevenness in the veins to be visible.
and symbol. On the other hand, Deleuze The density and uniformity of the pyramid’s
places the pyramid beside the bas-relief carbon black contrasts with the organic
as part of the development of Egyptian folds produced in black polypropylene —a
art that began with the plane, the line and type of crystalline thermoplastic—, which
the essence, in connection with the Ger- serves as the base. Shed boasts the mys-
man history of art of the 19th century, and tery of ornamental pieces whose function
counters it with Greek visual art, with its is now lost.
grounding in light, shadow and volume—

76
Álvaro Albaladejo | Cristina Ramírez

Another way to take the eye to its limit is rhombus made out of two quadrangular
increasing the field of vision. This is the pyramids in resin and covered by a piece
case of Conforme al cristal (According to of fabric that lifts in the wind. Sin título (Un-
the Crystal, 2019), a series of twelve equi- titled, 2019) is a more dramatic, almost
lateral triangles —equivalent to the devel- baroque piece. In this case the negative is
opment of three triangular pyramids— ar- not only the force activating the folds—the
ranged perpendicularly against the wall. piece’s interior itself is unoccupied. There
This layout reminds us of the ceramic is no rhombus. Within the pyramid there
decorations underneath balconies. Be- is an emptiness in which the eye is reflect-
yond this reference, the piece forces the ed. If the hallucination had been defined as
viewer to modify their point of view, to look perception without object, some authors
upward. The triangles have been treated have described baroque as the mimesis of
with a crystalline glaze, an ancient Chinese nothing, an active space in which the gaze
technique that uses an enamel high in zinc revolves around itself. Álvaro’s work is at
oxide and controls the cooling tempera- play between those two moments.
ture to allow for crystals to grow randomly.
The refraction of light on the various facets
provides a certain movement to the crys-
tals. The visual field shatters. The sensa-
tion resembles falling. Something similar
takes place in Elegía (Elegy, 2015), paint
on a rhomboidal format that represents the
sky in nightly shades of blue, and in Para-
doja/Nostalgia (Paradox/Nostalgia, 2018),
a photograph that shows the galaxy cap-
tured by the ESO (European Southern Ob-
servatory) satellite printed on the develop-
ment in sections of a sphere. In this case,
the point of view is the opposite, but the
vertigo is the same.

While in previous cases the effects took


place in the pieces themselves, Sin título
(Untitled, 2018) is about activating the void
between the pieces. Sin título is a sculp-
ture formed by the transversal sections of
two obelisks built out of two kinds of trop-
ical wood: elondo and ayous, respectively.
Even though one of the halves is slightly
smaller than the other, the sections make
up a complete obelisk. However, a narrow
separation gap opens among them. The
piece resolves around this negative. This
space is used to show that, in each sec-
tion, one of the sides has inlaid a geomet-
rical motif alluding to a jointing style used in
cabinet-making known as dovetail, which
is made out of an inverted double triangle.
On each of the sections, the motif is ar-
ranged as in a mirror: the elondo section
has an ayous dovetail, and vice versa. This
work around the negative in the piece had
already been used by the artist in Thriller
K (2015). It is also found in the piece that
closes the exhibition: a three-dimensional

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