Nº3 - Abril de 2016 | revista on-line gratuita www.egiptologia20.

es

Estela poética de
Tutmosis III

La batalla de Qadesh

El templo de Luxor,
‘‘el harén meridional’’
del dios Amón

La momia del Museo

de Historia Natural
de Perpiñan

LA PINTURA MURAL DEL

EGIPTO FARAÓNICO
Egiptología 2.0 | 1

Dirección
Moisés González Sucías
moibcn@hotmail.com
Edición
Moisés González Sucías (Barcelona).
Diseño gráfico y maquetación
David Claros Lozano
Jordi Romera Sevillano
Documentación
Sara López Caiz
Colaboradores
Sandra Pajares Sotillo
Bartomeu Egea Resino
María Isabel Cubas Contreras
Laura Huertas López
Marian Romero Gil
Heródoto de Halicarnaso
Lucia Inés Merino
Gerardo P. Taber
Aroa Velasco
ISSN: 2444-6254
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no es intencionada y se agradecerá cula-
quier información sobre los mismos.
Contacto: egiptologia2.0@hotmail.com
2 | Egiptología 2.0
Editorial
Os presentamos el número 3 de la Revista Egip-
tología 2.0, con una imagen renovada y nuevos
contenidos que esperamos sean de vuestro
agrado, siendo nuestra principal intención, con-
tinuar divulgando la historia y el arte de la anti-
gua civilización faraónica.
Abrimos este tercer número con un completo
artículo sobre la pintura en el antiguo Egipto.
Con el fin de adentrarse en el fascinante tema
de la pintura mural egipcia, en este artículo en-
contrareis algunos de los aspectos más signifi-
cativos sobre los materiales y técnicas de ma-
nufactura que utilizaron los artistas del antiguo
país del Nilo para crear las obras pictóricas que
en nuestros días aún nos maravillan.
En nuestra sección de entrevistas contamos
con Mercedes González, directora del Instituto
de Estudios Científicos en momias.
Viajaremos al Templo de Luxor, situado en la
orilla este del río Nilo, conocido por los antiguos
egipcios como Ipet-Reshut, “el harén meridio-
nal” del dios Amón.
Hablaremos además de la estela poética de
Tutmosis III, Conoceremos los entresijos de
la Batalla de Qadesh, entenderemos el signi-
ficado de la maternidad en el antiguo Egipto,
abordaremos el significado del ojo de Horus, os
explicaremos como se elaboraron y transpor-
tan los obeliscos de Tutmosis I y visitaremos el
Museo de Historia Natural de Perpiñan donde,
entre otros, se encuentra el sarcófago de Jw-n-
Hnswe.
Todo ellos junto con nuestros contenidos habi-
tuales y un artículo especial sobre el 50 aniver-
sario del traslado de los templos de Nefertari y
Ramsés II en Abu Simbel.
Sumario
6. Entrevistas - Mercedes González: ‘’A Egipto fui ya siendo ma-
yorcita’’.

14. Testimonios del pasado - Ushebti de Tutankhamón con Co-

rona azul.

17. Pintura - La pintura mural del Egipto faraónico. Una mirada a

sus colores, materiales y técnicas. Entrevistas - Mercedes González.

26. Arquitectura - El templo de Luxor, ‘‘el harén meridional’’ del

dios Amón.

33. Historia militar - La batalla de Qadesh.

41. Amuletos - El ojo de Horus.

47. Textos religiosos - Estela poética de Tutmosis III.

Arquitectura - El Templo de Luxor.
52. Obeliscos - Los obeliscos de Tutmosis I a través de los textos
de la tumba de Ineni.

56. Mujer en el antiguo Egipto - Ser madre en el antiguo Egipto.

62. Colecciones - Museo de Historia Natural de Perpiñan.

68. Museos - Museo arqueológico subacuático de Alejandría.

71. Exposiciones - Egipto. Esplendor milenario / Osiris, Dios de Historia Militar - La Batalla de Qadesh.
Egipto. El ser que permanece perfecto.

79. Hoy viajamos a... - Templo de Tod.

81. Especiales - Abu Simbel: 50 años del rescate.

86. Novedades editoriales - Viajes por Egipto y Nubia III / Mitos y

leyendas del antiguo Egipto.

87. Noticias - Noticias destacadas del trimestre.

Amuletos - El ojo de Horus.

Colecciones - Museo de Historia Natural de

Especiales - Abu Simbel: 50 años del rescate. Perpiñan.

Egiptología 2.0 | 3
 En portada
Tumba de Merefnebef, Saqqara
(Imagen: Soloegipto).
4 | Egiptología 2.0
En la actualidad, existen pocas personas
que no sean capaces de reconocer (aun-
que sea de manera superficial) la belleza y
elegancia de las obras pictóricas del Egipto
faraónico. A pesar de que la cultura que pro-
dujo estas composiciones se extinguió hace
milenios, aún se puede apreciar la vivacidad
de sus colores en los múltiples fragmentos
de pintura mural que se resguardan en mu-
seos alrededor del orbe y en varias edifica-
ciones in situ.
Para el espectador sensible, este tipo de
obras cuentan con un ethos singular; el cual
pareciese no estar destinado al ojo profa-
no, sino más bien a fuerzas superiores que
comprenden la eternidad circunscrita en sus
hieráticas figuras.
En este sentido, justamente ese era el ob-
jetivo que los artistas egipcios buscaron y
consiguieron: que los personajes y objetos
representados trascendiesen más allá del
tiempo y el espacio para vivir entre los dio-
ses.
Con el fin de adentrarse en el fascinante
tema de la pintura mural egipcia, en este
artículo expondré algunos de los aspectos
más significativos sobre los materiales y téc-
nicas de manufactura que utilizaron los ar-
tistas del antiguo país del Nilo para crear las
obras pictóricas que en nuestros días aún
nos maravillan.
En aras de la claridad, y al espacio dispo-
nible, en esta ocasión dejaré de lado la in-
terpretación de las imágenes; aunque cabe
señalar que resultará inevitable el no co-
mentar sobre algunos de los aspectos sim-
bólicos que los propios egipcios otorgaron a
su gama cromática y materiales disponibles.
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egiptologia20 @egiptologia20

Egiptología 2.0 | 5
 Pintura
Gerardo P. Taber

La pintura mural del Egipto

faraónico. Una mirada a sus
colores, materiales y técnicas
En la actualidad, existen pocas personas que no sean capaces de reconocer -aunque sea de manera super-
ficial- la belleza y elegancia de las obras pictóricas del Egipto faraónico. A pesar de que la cultura que produjo
estas composiciones se extinguió hace milenios, aún se puede apreciar la vivacidad de sus colores en los
múltiples fragmentos de pintura mural que se resguardan en museos alrededor del orbe y en varias edificacio-
nes in situ. Para el espectador sensible, este tipo de obras cuentan con un ethos singular; el cual pareciese no
estar destinado al ojo profano, sino más bien a fuerzas superiores que comprenden la eternidad circunscrita
en sus hieráticas figuras. En este sentido, justamente ese era el objetivo que los artistas egipcios buscaron y
consiguieron: que los personajes y objetos representados trascendiesen más allá del tiempo y el espacio para
vivir entre los dioses.

Con el fin de adentrarse en el fascinante tema de la pintura mural egipcia, en este artículo expondré algunos
de los aspectos más significativos sobre los materiales y técnicas de manufactura que utilizaron los artistas
del antiguo país del Nilo para crear las obras pictóricas que en nuestros días aún nos maravillan. En aras de
la claridad, y al espacio disponible, en esta ocasión dejaré de lado la interpretación de las imágenes; aunque
cabe señalar que resultará inevitable el no comentar sobre algunos de los aspectos simbólicos que los propios
egipcios otorgaron a su gama cromática y materiales disponibles.

Arte y artistas niosa o en presencia de determinado fenómeno que

Cuando se aprecia el arte egipcio, es importante te-
ner en cuenta que las obras que han resistido el cruel
embate del tiempo fueron producidas por una cultura
muy diferente a las de la actualidad. Es común que el
espectador le otorgue valores estéticos contemporá-
neos a las pinturas y que desee encontrar referentes
a lo que él considera como “una obra de arte”. Sin
embargo, para la cultura del Egipto faraónico el arte
era utilitario; no se cuenta con ninguna evidencia que
muestre que haya existido un concepto similar al de
ars gratia artis “el arte por el arte”; principio de la
estética idealista que ha modelado la percepción oc-
cidental de los últimos siglos. El individualismo y la
originalidad, aspectos que son de importancia para
el artista contemporáneo, eran considerados como
secundarios -e indeseables- para el artífice egipcio.
A este respecto, la célebre Christiane Desroches No-
blecourt comenta:
Llegamos a la raíz del problema: el dibujo y la pintura
egipcios de este período faraónico, no parece que
llegaran a estar nunca al servicio de una expresión
artística, que tradujera únicamente la emoción que
un egipcio podía experimentar ante una línea armo-
impresionara sus sentidos. Tampoco el hombre del
Nilo -entre el delta y la segunda catarata del río- se
ha servido de formas ni de colores para describir un
sentimiento personal, una impresión, siquiera confu-
sa, o sus aspiraciones íntimas. La pintura y el dibu-
jo -hay que insistir en ello- son primordialmente una
escritura, aunque una escritura ornamental que no
sirve para expresar una confidencia, ni para trans-
mitir, mediante su lenguaje, un mensaje estético; es
un medio, un auténtico instrumento para crear, de
acuerdo con los preceptos religiosos, un “ambiente”,
un mundo que hay que presentar distinto de como
aparece… En diversas ocasiones se ha dicho que el
egipcio, en general, jamás produjo arte por el arte: la
pintura no es la excepción a esta regla. (Desroches,
1976: 106).
El trabajo de los hemuu “artesanos” (hemut en sin-
gular) consistía en manufacturar obras siguiendo los
cánones establecidos por la religión. Este vínculo se
puede entender mejor si se considera que las ha-
bilidades necesarias para crear las composiciones
pictóricas las poseían los seshu “escribas” (sesh en
singular), quienes también trabajaban en los talleres
de los artesanos y que recibían su educación en las

Egiptología 2.0 | 17
instituciones conocidas como per ankh “casa de la vida”, que dependían de los templos. De tal manera, y a
pesar de que se produjeron una gran cantidad de obras pictóricas, no se sabe prácticamente nada sobre sus
creadores -a excepción de algunos casos sobresalientes como: Nebamón, Ipuky y Sennedjem (ver figuras 1 y
11), entre otros-. Sin embargo, las evidencias arqueológicas y documentales señalan que los artistas gozaron
de gran estima y prestigio (cfr.: Valbelle, 1991: 67-77), como se puede constatar en el emplazamiento de set
ma’at “el lugar de la verdad”, conocido en la actualidad como: Deir el-Medina, localidad en la que vivieron los
artesanos que construyeron y decoraron las tumbas del ta sekhet ma’at “el gran campo de la verdad” que ahora
se conoce como: Wadi al-Muluk o Valle de los Reyes, durante las dinastías XVIII a XX del Reino Nuevo (1539-
1077 a.C.).

Artesanos trabajando. Pintura del muro sureste de la cámara transversal de la tumba de Nebamón e Ipuky (TT181).
Necrópolis de el-Khokha, Imperio Nuevo, dinastía XVIII, 1390-1349 a.C. Facsímile en tempera sobre papel de Norman
de Garis Davies, 1865-1941. (Imagen: Metropolitan Museum of Art, N. Inv. 30.4.103, New York).

Aunque la paleta del Egipto faraónico fue limitada,
ésta era rica en vivacidad. Existieron dos elementos
fundamentales que condicionaron el uso del color
para los artesanos egipcios: los materiales disponi-
bles -y los recursos tecnológicos para obtenerlos- y
su entorno; éste último debe considerarse también
como un referente simbólico, el cual modeló la men-
talidad egipcia y su relación con la gama cromática
utilizada en el arte. Cabe señalar que los colores, en
realidad, no son naturales; es decir, la selección y
exclusión de ciertos tonos corresponde a procesos
cognitivos que se relacionan de manera dialéctica
entre lo abstracto y lo concreto; y que al final condi-
cionan el comportamiento ante un fenómeno, como
es el caso de la percepción y uso del color (cfr.: Da-
vies, 2001: I-II, Schenkel, 2007: 212-216, Gestoso,
2010: 1-10 y DeDeo, 2013: 3-11). Sobre este tema
Francesco Tiradritti opina:
De acuerdo a las teorías más difundidas, la nomen-
clatura egipcia para los colores consta de cuatro
términos básicos, que comúnmente se han hecho
corresponder con un igual número de colores: hedj
para blanco, kem para negro, desher para rojo y uadj
para verde. Esta división, sin embargo no es soste-
nible. Las palabras no pueden relacionarse sin am-
bigüedades a un color en particular, sino que cubren
conceptos más complejos, siendo cada una de ellas
una descripción de un aspecto definido del paisa-
je del valle del Nilo… Para una mejor comprensión
del universo cromático egipcio, uno debe conside-
rar un quinto término que corresponde a la negación
de hedj [palabra que también designaba a la luz del
Sol: kek, que significa oscuridad… aunque hedj y
kek pueden ser transpuestos en el arte a través de
tonos de color real, ambos deben ser considerados
no-colores, derivados de la desintegración de los co-
lores tanto por un exceso de luz o su total ausencia.
La importancia que los egipcios le atribuyeron a la
luz puede apreciarse en la compleja nomenclatura,
desarrollada sobre todo en contextos religiosos, para
la definición del Sol, el cual era considerado el origen
de todo lo creado, el dador de vida, y la fuente de la
percepción de los colores. (Tiradritti, 2008: 24-25).
El avezado lector podrá notar que la discusión -en
la palestra académica- sobre la percepción y no-
menclatura de los colores egipcios es más de orden
semiótico y lingüístico. La persona interesada en co-
nocer más sobre estos aspectos puede consultar los
trabajos que se mencionan en la bibliografía de este
escrito. Para los fines de este artículo baste decir
que el término que los habitantes del antiguo país del
Nilo utilizaron para referirse al “color” era: iun, pero
esta palabra también significaba: “apariencia exter-
na, complexión, naturaleza o disposición”.
Por otra parte, los materiales de la pintura pueden
dividirse en tres constituyentes básicos: pigmento,
aglutinante y diluyente. Este último era el agua -cuya
fuente principal era el río Nilo- que se utilizaba para
hacer que la pintura fluyese. En el caso del agluti-

18 | Egiptología 2.0
nante, medio necesario para que la pintura pueda adherirse al soporte elegido, los antiguos egipcios utilizaron
principalmente un polisacárido de origen vegetal conocido como: “goma arábiga”, resina que exuda la acacia
del Nilo (Acacia nilotica) tras realizar cortes en su tronco y ramas. También se utilizaron adhesivos proteínicos
como la “cola animal” elaborada a partir de tejidos conectivos de mamíferos, como cartílagos, tendones y hue-
sos, los cuales eran cocidos durante largo tiempo para conseguir el colágeno a través de un proceso de hidró-
lisis. En el caso de los pigmentos, la mayoría eran de origen mineral y éstos se encontraban -por lo general- en
las inmediaciones del valle del Nilo y zonas aledañas (cfr.: Lee & Quirke, 2000: 104-120). A continuación, enlisto
los colores más utilizados en la paleta egipcia y los materiales de los cuales se obtenían:

Blanco

Por mucho tiempo se consideró que los antiguos egipcios sólo utilizaron dos minerales para obtener este
color: carbonato de calcio y sulfato de calcio (yeso); pero análisis más recientes, como el efectuado por el
Max-Planck-Institut de Heidelberg (de 1980 a 1991) detectaron la presencia -sobretodo en obras de las dinas-
tías XVIII a XX- de calcita y magnesio provenientes de la huntita, mineral de color blanco que se encuentra en
las orillas y lechos de lagos salobres (cfr.: Capriotti, 2008: 71-72). Estos pigmentos se mezclaban dependiendo
de su disponibilidad. Como ya se mencionó, se utilizó el término hedj para referirse a este color, pero también se
emplearon como sinónimos las palabras seshep, que designaba al tono de la leche y a cierta clase de cebada,
y ubekhet que hacía referencia al brillo del color (cfr.: Tiradritti, 2008: 30-51).

Negro

Para elaborar este color casi siempre se utilizó carbón de madera y hollín. El método de obtención era simple:
se raspaban los fondos de los utensilios de cocina, ladrillos y piedras de las fogatas; aunque después se refinó
el método y se quemaban ciertas maderas, aceites, huesos y grasas con el fin de obtener un hollín más fino
y de tonos más cálidos. También llego a utilizarse -muy raramente- polvo de pirolusita, mineral de dióxido de
manganeso (cfr.: Capriotti, 2008: 72). El nombre de este color era kem; el cual se diferenciaba del término djab,
que designaba al carbón y que también se utilizaba para describir el color del cabello (cfr.: Tiradritti, 2008: 31).

Rojo

Para obtenerlo se utilizaron principalmente tierras ricas en óxidos de hierro, que se conocen con el nombre de:
“ocre rojo” y “almagre”. Se apreciaban las tierras que eran ricas en hematita, por la intensidad de sus tonos.
Este color también se obtenía artificialmente a partir de la calcinación de las tierras de “ocre amarillo” ricas en
limonita, mezcla de minerales de hidróxido férrico, que por la acción del calor sufrían una reacción de deshi-
dratación y cambiaban de tono. Para obtener pigmentos de tonos anaranjados brillantes, se utilizó el rejalgar,
mineral de sulfuro de arsénico; pero dada su inestabilidad y toxicidad sólo se utilizó para ciertos detalles en con-
textos muy específicos (cfr.: Capriotti, 2008: 74). Como ya se señaló, se utilizó el término desher para referirse
a este color, aunque otras palabras también designaban a varios matices como tjer, que designaba a un tipo de
“ocre rojo intenso” proveniente de la localidad de Elefantina, en el Alto Egipto, y también al tono de la sangre. En
contraposición, el término tjemes se refería a un matiz más oscuro, como el de la tinta roja de los escribas y al
color de los órganos internos del cuerpo. Por último, la palabra ines hacia referencia a un tono aún más oscuro
y cercano al café, como la coloración de las semillas de anís (Pimpinella anisum) y una clase especifica de tela
de lino (cfr.: Tiradritti, 2008: 30).

Verde

Los pigmentos para obtener este color provenían del cobre, el cual se extraía y sintetizaba de dos maneras di-
ferentes. La primera fue pulverizando malaquita; mineral de dihidróxido de carbonato de cobre. Para la segunda
-que se utilizó para conseguir otro tono y calidad de color- se recurrió a la fabricación de frita verde, material
vítreo que se obtenía de la fusión de wollastonita, mineral de silicato de calcio, cobre, sodio y cloruro de potasio
en un horno de atmósfera oxidante-reductora (cfr.: Capriotti, 2008: 76). El nombre de este color era uadj, voca-
blo que designó a muchos tonos de verde y azul.

Azul

Este color, tan emblemático del antiguo país del Nilo que incluso se conoce con el apelativo de “azul egipcio”,
se obtenía, al igual que el verde, de dos maneras. La primera fue pulverizando azurita, mineral de carbonato de

Egiptología 2.0 | 19
cobre que se encuentra asociado a la malaquita.
Pero, dado a la escasez de la azurita, se creó un
verdadero pigmento sintético en forma de frita azul,
material vítreo que se obtenía de la conjunción de
arenas ricas en óxido de silicio, malaquita, oxido de
calcio y un elemento alcalino para bajar el punto de
fusión (a 850º Celsius) de la mezcla, como carbona-
to de potasio o carbonato de sodio, que se obtenía
del natrón (cfr.: Capriotti, 2008: 74-76). El proceso de
manufactura de esta frita estaba íntimamente rela-
cionado con la producción de la fayenza egipcia y del
vidrio. El término que se utilizaba para este color era
sebedj, pero existían otras palabras que designaban
otros matices como kheseb, que se refería especí-
ficamente al lapislázuli y a sus cualidades. Por otra
parte, la palabra irtyu hacía alusión a un matiz entre
el azur y el azul celeste, y se utilizaba para describir
los tonos índigo del pigmento vegetal que se extraía
del glasto (Isatis tinctoria), de la fayenza egipcia y los
tonos violáceos de la amatista. Por último, el término
tjeferer se utilizaba para designar el azul del cielo y
el plumaje de ciertas aves (cfr.: Tiradritti, 2008: 31).
Amarillo
Este color se obtuvo a partir de tierras de “ocre ama-
rillo” ricas en óxidos de hierro, tanto de la limonita,
con minerales de hidróxido de hierro, con colora-
ciones amarillas y cafés, y la goethita, mineral de
óxihidróxido de hierro. Las distintas tonalidades de-
pendían de la presencia y concentración de arcillas
y sílices en las tierras. También se utilizó, a partir de
la dinastía XVIII, el oropimente, mineral de trisulfuro
de arsénico. Este pigmento era muy apreciado por
su tono amarillo profundo que se asemejaban al oro,
pero al ser escaso y tóxico se utilizó selectivamente.
Otro elemento que se utilizó fue la jarosita, mineral
de sulfato de potasio e hidratos de hierro, que no ha-
bía sido identificado sino hasta hace poco en los mu-
ros del templo de Karnak (cfr.: Capriotti, 2008: 74). El
nombre de este color era qenet, aunque también se
utilizó el término menshet, el cual más bien se refe-
ría a las tierras de “ocre” sin que se tenga muy claro
si designaba a los tonos rojos o amarillos. Por otra
parte la palabra qenit se utilizó para las tonalidades
oscuras y es el nombre egipcio para el oropimente.
El último material que los antiguos egipcios utiliza-
ron, cuando los trabajos pictóricos se concluían, fue
el barniz; el cual sellaba y protegía las obras. Éste
se obtenía de las resinas de las coníferas -las cua-
les eran importadas del Levante mediterráneo- como
el cedro (Cedrus libani) o la almáciga extraída del
lentisco (Pistacia lentiscus). Recientes análisis mi-
cro-químicos muestran la presencia de ovoalbúmina
en la superficie de algunas pinturas murales, lo que
evidencia que también se utilizó la clara de huevo
como barniz (cfr.: Capriotti, 2008: 78-82). Cabe se-
20 | Egiptología 2.0
ñalar que se emplearon huevos de diferentes aves y
probablemente los más comunes eran los de la oca
del Nilo (Alopochen aegyptiacus) ya que los huevos
de gallina (Gallus gallus domesticus) no se conocie-
ron en Egipto sino hasta su período romano.
Las técnicas pictóricas
En este punto, el lector seguramente ha inferido la
gran cantidad de trabajo que se requería para la ob-
tención y preparación de los materiales necesarios
para realizar una pintura mural. Sin embargo, este
esfuerzo sólo era parte de proyectos arquitectónicos
más amplios, los cuales necesitaban ser coordinado
de manera continua. Al respecto, Barry J. Kemp co-
menta:
Todos los implicados, bien los funcionarios y los ar-
quitectos responsables, o el ejército de trabajadores
y artesanos, eran empleados de manera directa y
se calculaba y seguía atentamente su trabajo y su
remuneración. Una tarea habitual era la de contar
la cantidad exacta de materiales que había que
transportar y usar… Un escriba concienzudo toma-
ría las medidas (o escribiría mientras otro se las iba
diciendo de viva voz), con el sistema de anotación
totalmente estandarizado de las medidas de longitud
egipcias: codos (523 mm), palmos, dedos y las frac-
ciones, así como las mitades, tercios y cuartos de
un codo. Luego, calcularía el volumen del material.
(Kemp, 1996: 163).
De tal manera, se trataba de no dejar nada al azar,
lo que implicaba una cuidadosa planificación y eje-
cución de los trabajos por parte de artesanos espe-
cializados. La pintura mural se aplicó en diferentes
contextos pero, en términos generales, se puede
considerar que siempre se pintó sobre una base de
carbonatos de calcio; ya fuera directamente sobre
superficies de piedra caliza tallada o sobre muros
estucados. Es posible identificar varios procesos de
manufactura los cuales enumero y explico, breve-
mente, a continuación:
Preparación del soporte
En primera instancia, era necesario escoger el banco
de material o, en el caso de tratarse de un hipogeo,
el sitio para excavarlo. Los arquitectos y canteros
siempre buscaron explotar los estratos de roca cal-
cárea más compactos, ya que ésta resultaba idónea
para ser cortada, tallada y pulida. Sin embargo, era
muy común que existieran variaciones de las con-
diciones geológicas del subsuelo y que se encon-
trasen vetas y nódulos de sílice u otros minerales,
fracturas o exfoliaciones en la piedra. Los muros se
nivelaban a plomada y se retiraban los mencionados
elementos de su superficie lo que, evidentemente,
causaba imperfecciones y oquedades las cuales eran cubiertas con varias capas de arricio (guarnecido) ela-
borado con un mortero de sulfato de calcio al que también se le agregaba barro arcilloso y paja, con el fin de
incrementar su adherencia. Tras este proceso se cubría toda la superficie del muro con un intonaco (enlucido)
de yeso, con el fin de crear una superficie plana y tersa.

Tallado, guarnecido y enlucido del muro (Ilustraciones: Christopher A. Klein. Reprografía de: National Geographic (en
español) Vol. 3, Nº.3, Septiembre 1998: 20).

Reticulado y delineado

Tras dejar que el intonaco secase apropiadamente, se procedía a trasladar el programa iconográfico; el cual ya
había sido registrado en papiros u ostraca por los escribas encargados de esta tarea. Lo más probable es que
los mencionados contasen con líneas guía sobre las composiciones y textos, las cuales servían para facilitar su
reproducción a mayor escala. El primer paso necesario para lograr esta tarea consistía en trazar una retícula
sobre el enlucido, lo cual se conseguía tendiendo una cuerda delgada, empapada en pintura (usualmente roja),
paralelamente al muro para después tensarla y presionarla en la superficie con el fin de que dejase marcada
una línea. Esta operación se repetía, tanto de manera horizontal como vertical, las veces que fuera necesario.
Una vez lista la retícula se delineaban las figuras y los textos -basándose en el referido programa iconográfico-
utilizando nuevamente el color rojo. Al parecer esta tarea era llevada a cabo por los aprendices ya que después
se corregían, en color negro, las proporciones y atributos de los personajes y objetos representados, así como
las inscripciones; lo que hace pensar que los maestros artesanos o los mismos escribas que habían diseñado
las composiciones eran los encargados de este proceso.

Delineado en rojo y negro (Ilustraciones: Christopher A. Klein. Reprografía de: National Geographic (en español) Vol. 3,
Nº.3, Septiembre 1998: 20).

Egiptología 2.0 | 21
Relieve y pintado

Después de revisar y corregir los errores del delineado, los artesanos aplicaban una capa muy diluida de pig-
mento oscuro (generalmente “ocre amarillo”) mezclado con limo sobre el muro, con el fin de acentuar los de-
talles. Esta técnica se utilizó para facilitar el siguiente proceso de manufactura, el cual consistía en esculpir en
bajorrelieve cada figura y jeroglífico.

Al momento que los escultores tallaban el muro, el contraste de color entre la superficie con la veladura oscura
y el blanco del intonaco, que yacía debajo, servía para guiar el trabajo con una mayor precisión.

Una vez terminado este trabajo los pintores ponían manos a la obra y se encargaban de aplicar color al muro.

Para este fin utilizaron pinceles y brochas que se elaboraban con las fibras del junco (Juncus maritimus), el
esparto (Stipa tenacissima) y las nervaduras de las hojas de la palmera dum (Hyphaene thebaica). Los colo-
res se aplicaban sin graduaciones tonales y tampoco se emplearon efectos como el sfumato (esfumado) o el
cangiante (cambio de tono) aunque si se llegó a utilizar, en raras ocasiones, la técnica de la velatura (veladura)
sobre todo para sugerir la transparencia de las indumentarias de lino.

Tallado del bajorrelieve y aplicación de color (Ilustraciones: Christopher A. Klein. Reprografía de: National Geographic
(en español) Vol. 3, Nº.3, Septiembre 1998: 21).

Barnizado bras color ámbar, rojizas e incluso negras por un pro-

Como ya se mencionó, cuando los trabajos pictóri-
cos concluían se sellaban y protegían las obras con
la aplicación de una o varias capas de barniz.
Cabe señalar que este tipo de acabado no es tan
común y se encuentra más bien atestiguado entre
finales de la dinastía XVIII hasta la XXVI. Existieron
dos maneras de aplicar el barniz: cobertura total y
cobertura selectiva.
El primer método, como su nombre lo indica, consis-
tía en barnizar toda la superficie del muro que había
sido pintado con el fin de proteger la composición.
El segundo método se empleó para saturar áreas
individuales de color, especialmente las amarillas y
rojas, con el objetivo de acentuar sus tonalidades;
aunque con el tiempo el barniz imprimió ciertas som-
ceso de oxidación.
Las técnicas anteriormente descritas han podido ser
inferidas y estudiadas a detalle gracias al gran nú-
mero de pinturas murales inacabadas que se con-
servaron intactas por milenios y que se encuentran,
inclusive, junto a los ejemplos mejor terminados,
como es el caso de la tumba del faraón Horemheb
(KV57) en el Valle de los Reyes.
Las mencionadas constituyen verdaderos tesoros
para la investigación, ya que revelan los diferentes
estadios del proceso de manufactura y, para el ojo
atento y sensible, a diferentes autores quienes, con
mayor o menor virtuosismo, plasmaron las escenas
y textos que los antiguos pobladores del país del Nilo
consideraron vitales para poder vivir entre los dioses
por la eternidad.

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 Detalle de mural inacabado que representa la cuarta hora del libro de las puertas. Pintura del muro oeste (registro
medio) del salón de columnas de la cámara funeraria de la tumba de Horemheb (KV57). Imperio Nuevo, dinastía XVIII,
reinado de Horemheb 1319-1292 a.C. (Imagen: Jean-Pierre Dalbéra, 2002).

Detalle de la reticula del mural inacabado que representa la cuarta hora del libro de las puertas. Pintura del muro oeste
(registro medio) del salón de columnas de la cámara funeraria de la tumba de Horemheb (KV57). Imperio Nuevo, dinas-
tía XVIII, reinado de Horemheb 1319-1292 a.C. (Imagen: Jean-Pierre Dalbéra, 2002).

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Detalle de jeroglíficos del mural inacabado que representa la cuarta hora del libro de las puertas. Pintura del muro oeste
(registro medio) del salón de columnas de la cámara funeraria de la tumba de Horemheb (KV57). Imperio Nuevo, dinas-
tía XVIII, reinado de Horemheb 1319-1292 a.C. (Imagen: Jean-Pierre Dalbéra, 2002).

Comentarios finales que su aglutinante es una materia orgánica. La téc-

Gracias al clima seco y más o menos estable de
Egipto pudieron conservarse numerosos ejempla-
res de pintura mural. Sin embargo, es innegable que
éstos tan sólo son una muestra ínfima del universo
pictórico que los antiguos artistas crearon, ya que
prácticamente todas las superficies arquitectónicas y
escultóricas se encontraban cubiertas de policromía.
La técnica pictórica que se utilizó para plasmar estas
composiciones fue el fresco-secco (también llamado
a secco o fresco finto) la cual, a diferencia del fresco
(denominado también buon-fresco o affresco), no se
integra al enlucido, lo cual tiene ventajas a la hora de
la ejecución ya que pueden corregirse los errores;
pero como los pigmentos no se vuelven parte indiso-
luble del muro las pinturas son mucho más delicadas
de lo que aparentan ya que el aglutinante puede di-
solverse si existen cambios abruptos de temperatura
y humedad. En lo refrente a la pintura en si, ésta es
una a tempera (al temple o témpera) en el sentido
nica pictórica y los materiales casi no variaron a lo
largo de milenios y fue hasta el período romano que
se introdujo la pintura al encausto (encáustica) que
utiliza cera de abeja como aglutinante (cfr.: Lucas,
1999: 358-364).
Para los antiguos artistas egipcios la ejecución de
estas obras significó un honroso medio de subsisten-
cia, ya que su trabajo era bien remunerado, tanto por
el Estado como por los “particulares” (sobre todo in-
tegrantes de la nobleza) que podían costearlo. Como
ya se señaló, el objetivo ulterior de estos murales
era representar a las deidades, personas y objetos
siguiendo los cánones establecidos por la ortodoxia
religiosa. En este sentido, no existió lugar para el
cambio o la improvisación. Sin embargo, los imper-
turbables trazos y colores en los muros muestran, si
se sabe observar, la vivaz expresión del maestro que
conoce los secretos de su oficio y que, sin abando-
nar la convención, supo imprimir parte de su anima

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la cual aún se manifiesta, a través de sus obras, a pesar de los milenos transcurridos. A este respecto, y como
epílogo de este escrito, valga una reflexión de Giorgio Capriotti:

…debemos suspender los criterios estéticos y la sensibilidad moderna y asumir un estado mental que favo-
rezca la “función” sobre la “expresión”, reconociendo el destino que las pinturas de una tumba tenían, donde
los textos y las imágenes cumplían un papel similar al del ajuar funerario, en la preparación del ritual. Debido a
nuestro voraz acercamiento como consumidores de imágenes, es difícil de entender la paradoja de un tipo de
pintura que, mientras aspira a la perfección del protocolo litúrgico, es ejecutada para ser exhibida solamente en
la ocasión del enterramiento para luego ser ocultada para siempre. Es simultáneamente, efímera y eterna… la
fascinación de esta cultura pictórica, puede ser delicadamente interpretada en términos de su naturaleza am-
bigua. En este sentido, es capaz de absorber una polaridad dual -abstracta y concreta, precisa y discordante,
controlada y precipitada- voluntariamente devota al orden, pero también contaminada por el desorden de su
práctica. (Capriotti, 2008: 84).

Sennedjem e Iyneferti se presentan ante los dioses del cielo. Pintura del lado norte (panel 6) del techo abovedado de la
cámara C de la tumba de Sennedjem (TT1). Imperio Nuevo, dinastía XIX, 1285-1275 a.C. (Imagen:
Kairoinfo4u, 2014).

Bibliografía Sobre el autor

CAPRIOTTI, GIORGIO (2008). “The Technique of
Egyptian Wall Painting” en: Egyptian Wall Painting.
New York. Abbeville Press Publishers. pp. 62-84.
DAIES, WILLIAM VIVIAN (2001). Colour and Painting
in Ancient Egypt. London. British Museum Press.
DESROCHES NOBLECOURT, CHRISTIANE (1976).
“La pintura egipcia” en: Historia del Arte. Tomo 1. Bar-
celona. Salvat Editores. pp. 105-135.
KEMP, BARRY JOHN (1996). El antiguo Egipto. Ana-
tomía de una civilización. Barcelona. Crítica & Grijalbo
Mondadori.
LUCAS, ALFRED THOMAS (1999). Ancient Egyptian
Materials and Industries. Mineola, Nassau County,
New York.
Gerardo P. Taber realizó sus estudios de arqueolo-
gía en la Escuela Nacional de Antropología e Historia
de México y se ha especializado en el estudio de las
culturas del medio oriente y el Mediterráneo antiguo,
con especial interés en el Egipto faraónico. Ha impar-
tido numerosas conferencias y cursos sobre el arte,
la religión y la escritura del Egipto faraónico. También
fue investigador de diversas exposiciones internacio-
nales. Es autor del libro Medu Netscher, las palabras
divinas que fue aceptado en los acervos de la Biblio-
theca Alexandrina en Egipto en el año de 2008. Ac-
tualmente desempeña su labor como investigador del
Museo Nacional de las Culturas de México, en el área
de investigación y curaduría del Egipto faraónico y el
Mediterráneo antiguo y se encuentra trabajando en
el proyecto Kemet en Anáhuac, que busca analizar y
contextualizar las obras faraónicas que se encuentran
en México.

TIRADRITTI, FRANCESCO (2008). Egyptian Wall https://kemetenanahuac.wordpress.com

Painting. New York. Abbeville Press Publishers.

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