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R. Murray Schafer.
Susana Espinosa
Universidad Nacional de Lanús (Argentina)

El silencio suena y el hombre escucha y canta

Biografía
La nueva orquesta es el universo sonoro y los nuevos músicos, cualquiera y
cualquier cosa que suene.
(Murray Schafer)

Compositor, ecologista, educador, investigador.

Nació en 1933 en Ontario, Canadá y estudió en el Conservatorio Real de
Música de Toronto. Desde 1965 en adelante trabajó en la Simón Fraser
University donde creó el New Soundscape Project (Proyecto del nuevo paisaje
sonoro), piedra fundacional y marco conceptual para el desarrollo de sus largos
y creativos aportes a la ecología acústica8. Fue éste el primer estudio
sistemático e interdisciplinario que reunió aportes de la física, la acústica, la
ciencia de la comunicación, la ecología y la psicología de la música.
A partir de allí, e incursionando tanto en el campo de la composición
musical como de la investigación, el periodismo, la educación y la experi-
mentación sensible, Murray Schafer se convirtió en uno de los referentes im-
portantes -sino el más importante- de la lucha contra la contaminación sonora,
en pos del valor del silencio y del sonido como fuente de creatividad,
independientemente de su discurso musical. Esta visión puede considerarse el
factor de preeminencia en su concepción: el rol del sonido per se trascendiendo
su rol discursivo, para adentrarse en el sonido como valor autónomo.

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Ecología acústica: ciencia que estudia la relación de los seres vivos con los sonidos
del entorno.

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 Bajo esta preocupación -que atravesará la totalidad de sus trabajos-
Schafer ancló en la educación musical, tarea que ejerció principalmente en la
escuela secundaria, trabajando con adolescentes de entre 14 y 18 años.
De esta actividad surgieron sus famosos trabajos bibliográficos concre-
tados en los libros editados en Canadá por BMI El compositor en el aula (1965),
Limpieza de oídos (1967), El nuevo paisaje sonoro (1969), Cuando las palabras
cantan (1970), y por Universal Edition El rinoceronte en el aula (1975).
Posteriormente en Argentina, Editorial Ricordi los publicó traducidos al
castellano y con los prefacios a cargo de la reconocida pedagoga musical
argentina Violeta Hemsy de Gainza9.

La docencia: una vocación

Conocer el pensamiento musical de Murray Schafer no es difícil, basta con
recorrer sus cinco libros dedicados a la educación sonora arriba mencionados y
trazar una línea trasversal con las ideas fuerza contenidas en cada uno de
ellos, para obtener un verdadero decálogo de su postura sobre cómo enseñar
música desde la música y para los no músicos. Es decir acercarse el mundo de
los sonidos desde el propio hacer creativo de los aprendices guiados -y no
conducidos- por un «docente-animador».
En cada uno de estos libros, Schafer desarrolla magistralmente una
propuesta distinta: música y creación musical en El compositor en el aula;
experimentación sonora a partir de la sensibilización con el entorno acústico
natural en Limpieza de oídos y El nuevo paisaje sonoro; relación del lenguaje
musical con el lenguaje cotidiano en Cuando las palabras cantan; reflexión sobre
la pedagogía musical abierta en El rinoceronte en el aula.
Podríamos afirmar que Schafer es un docente atípico en el sentido literal o
tradicional de la palabra, ya que su «metodología de enseñanza» consiste en
abrir caminos de descubrimiento, revelación, acción, comprensión. Su método,
en todo caso, transita el camino inductivo-deductivo, estimulador, informal,
abierto, que genera espacios y situaciones para la reflexión y el posterior
aprendizaje. Su camino es el de la conversación, el diálogo, la pregunta-
respuesta rápida, casual y hasta anecdótica para generar un feed-back con el
alumno y, desde allí, pasar a la deducción y a la demostración de lo que se
quiere enseñar. Pero su propósito es enseñar en un sentido diferente; no le

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Quien suscribe este artículo fue responsable de la coordinación de estas ediciones
realizadas entre 1982 y 1984 cuando ocupaba su cargo de coordinadora del Centro
Ricordi de Asesora miento Musical-CRAM y era, a la vez, directora editorial en las
áreas de educación musical y música contemporánea.
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importa tanto el «concepto clave» como el pensar sobre el pensar, el mover
rincones ocultos de la mente, el transitar más que el llegar...
La clase de música es siempre una sociedad en microcosmo, y cada tipo de
organización social debe equilibrar a las demás. El plan de estudios debería
dejar un espacio para la expresión individual; sin embargo, tal como ha sido
concebido hasta ahora, no daba oportunidad para esto, a menos que a lo
sumo imagináramos su objetivo como un adiestramiento de virtuosos, en cuyo
caso generalmente ha fallado. (Murray Schafer, 1984, p. 16)

A lo largo de su trayectoria creativa, Schafer nunca dejó de enseñar, tanto

a niños y jóvenes como a colegas, entendiendo por esto -como él mismo dice-
una manera de dialogar acerca de las cuestiones sonoras planetarias.
Es acertado lo que dice Violeta Hemsy de Gainza en su Prefacio a la edi-
ción en español de El rinoceronte en el aula:
La mayoría de los libros «pedagógicos» de Schafer consisten en transcrip-
ciones directas de sus experiencias personales con grupos de niños y jóvenes.
Por ese motivo, su estilo es informal y no por eso menos profundo ni poético.
Nunca trata de explicar cómo se hacen las cosas: simplemente, el lector tiene
la oportunidad de recorrer, palmo a palmo, el proceso vivo de la enseñanza-
aprendizaje de la música y puede llegar hasta a captar en las entrelineas la
vibración y el entusiasmo que cada nuevo descubrimiento produce tanto en el
maestro como en sus alumnos. (Murray Schafer, 1984)

Una nueva pedagogía musical

El primer paso práctico en cualquier reforma educativa es darlo.
(Murray Schafer)

De manera similar a lo que ocurrió con la revolución de la psicología

cognitiva dando su aportación a la educación general al profundizar en
principios y ordenamientos psicopedagógicos, la nueva pedagogía musical
surgida en los años sesenta del siglo pasado, se ocupó más del sonido y de sus
soportes o de las herramientas aportadas a la construcción de nuevos
lenguajes que del discurso musical configurado sobre la base de consignas en
las que el interés se centra en el aprendizaje de la tradición occidental y en su
transmisión e interpretación unívoca.
Aquellos caminos iniciados tempranamente por grandes compositores
como Carl Orff y Zoltán Kodály, que se implantaron en la enseñanza cons-
truyendo nuevos métodos basados en la participación activa del alumno con

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propuestas dirigidas al discurso musical métrico-tonal, fueron después tras-
cendido por la nueva generación de compositores contemporáneos que mi-
raron al aula como un espacio para la experimentación, búsqueda y creación
Específicamente, los compositores pedagogos construyeron caminos sin
pretensión metodológica y, como creadores acordes a su hora, suscribieron a
nuevos estilos compositivos.
Disociar, desarticular para volver a articular, armar como en un puzle las
partes de un todo, fue la meta tanto artística como pedagógica en la segunda
mitad del siglo pasado. No se deseaba enseñar música sino hacer música en la
escuela; no obstante, sí se deseaba establecer un espacio fronterizo entre lo
previsible y lo imprevisible, lo conducido y lo libre, lo sabido y lo aprehendido,
lo instituido y lo instituyente y, por lo tanto, correr los riesgos de aprendizajes
desiguales y orientadores de los distintos caminos de aplicación del trabajo
musical. En términos metodológicos esto da cuenta de un diferente estilo de
educador: el riesgo forma parte del desafío de la enseñanza significativa.
Importa menos llegar al resultado deseado que haber transitado un camino de
reflexión y pensamiento autónomo.
En la introducción de El rinoceronte en el aula Violeta de Gainza cita a
Margaret Mead, quien en su libro Cultura y Compromiso (Mead, 1970) aporta un
concepto acorde con nuestra reflexión sobre Murray Schafer:
En la cultura posfigurativa los niños aprenden primordialmente de sus ma-
yores, en la configurativa, tanto los niños como los adultos aprenden de sus
pares y en la prefigurativa los adultos también aprenden de los niños.

Los sonidos del silencio

El silencio es el aspecto más potencializado de la música. Aun cuando se
produce después de un sonido, reverbera con la textura de ese sonido y esa
reverberación continúa hasta que otro sonido la desaloja o se pierde en la
memoria. Ergo, si bien tenuemente, el silencio suena.
(Murray Schafer, 1982, p. 17)

En gran parte de las sociedades actuales el silencio es considerado como

un bien común; se vuelve necesario reivindicarlo, hacerlo presente. Podríamos
decir que hoy al silencio se lo echa de menos.
Sin embargo en sociedades como la canadiense esto no ocurre. Canadá
encabeza el ranking de países que respetan la naturaleza y la calidad de vida,

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razón por la cual el silencio es considerado un bien común; casualmente es
también un país de no fumadores, por lo que su población alcanza un alto nivel
de salud. Se lo considera un país de gente respetuosa del hábitat, de buena
convivencia y solidaridad entre las personas, de alto conocimiento de los de-
rechos humanos y resulta conmovedora su política de inserción de las personas
con capacidades diferentes. Es por todo ello una sociedad de avanzada,
conocedora de la depredación que sufre el planeta si no se toman recaudos
urgentes para revertir la situación de daño. Es un país de paz y armonía.
Murray Schafer, como canadiense, no escapa al perfil general de sus
compatriotas, el cual manifiesta en todos sus emprendimientos educativos. Así,
se ha convertido en uno de los más importantes militantes ecologistas, como lo
fue John Cage en EE.UU.
Como asesor de empresas internacionales, consultor de estadistas para la
construcción de programas de lucha contra la contaminación acústica, di-
señador de prototipos tecnológicos silenciadores del ruido en automóviles,
ferrocarriles y maquinarias industriales, investigador y director de proyectos de
ecología sonora, trabaja hasta la actualidad por la protección acústica del
ciudadano, por la recuperación de una escucha más sensible y profunda, más
atenta a los pequeños sonidos que a aquellos que nos inundan
autoritariamente desde las amplificaciones tecnológicas. Debemos considerar
que el espacio sonoro natural, después de las guerras y revoluciones
industriales de la modernidad, se transformó hasta tal punto, que construimos
casi sin darnos cuenta algo así como «anfetaminas sonoras» para calmar el
dolor auditivo que causa una creciente contaminación en el espacio acústico.
Hoy aceptamos casi resignados el mal de la modernidad, «drogamos» a
nuestros oídos y encontramos el paliativo engañoso: escuchar más
selectivamente que antes, cada vez a mayor volumen, ayudados por los
walkman o los súper aparatos de amplificación que crean un espacio acústico
artificial y separado del entorno natural.
A esto -dice Murray Schafer- se le agrega la invasión del espacio cósmico
lograda por el hombre, lo cual también ha aportado nuevas sonoridades. El
mundo planetario descubierto incorporó realidades sonoras que, importadas
desde la televisión por satélite o la radio con antenas parabólicas, llegaron a
nuestras casas mientras comíamos y se mezclaron con nuestras conversaciones
y el ruido de platos y cubiertos. La era de los sonidos espaciales, de los
amplificadores para la comunicación de masas, de los medios de comunicación
masiva y los shows musicales hiperamplificados, generó nuevas maneras de oír,
que modificaron nuestros gustos y hábitos estéticos.

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 La ecología acústica se presenta como un paradigma del nuevo milenio
que intenta recuperar la pureza del oído, limpiarlo de interferencias y
sensibilizarlo para que -tal como asevera Schafer- «la nueva orquesta sea el
universo». Dado que los sonidos del hábitat tienen un ciclo de vida inmutable
(nacen con un ataque, se prolongan durante un determinado tiempo y
finalmente se extinguen), la ecología acústica se ocupa de evidenciar sus
fuentes, cuantificarlas, observar sus balances y proporciones con relación al
silencio, fuente inmanente del sonido y razón de ser del mismo.
Uno de los más importantes encuentros mundiales para reflexionar sobre
estas cuestiones fue el realizado en agosto de 1993 en el Centro de Artes de
Banff, Estado de Calgary, Canadá, a propósito del cumplimiento de los sesenta
años de Murray Schafer. El equipo de investigadores que lo acompañó en el
diseño del Nuevo Proyecto sonoro, Claude Schryer y Hildegard Westerkamp,
reunieron a científicos, ecologistas, educadores y artistas sonoros en la Primera
Conferencia mundial The Tuning of the World10.
Durante una semana se presentaron conferencias, talleres, espectáculos,
performances, conciertos, caminatas al aire libre para la escucha reducida del
medioambiente. Se suministró bibliografía y discografia y todas las actividades
dieron cuenta de lo que se hacía en el mundo alrededor de la ecología del
sonido y permitieron el nacimiento del World Forum of Acoustic Ecology -
WFAE-, donde quien suscribe fue elegida como representante por América del
Sur.
La propuesta de Murray Schafer cubre dos facetas relacionadas, aunque
diferentes: por un lado, el sonido como materia prima del discurso sonoro es
un objeto sensorial digno de ser entendido en sus componentes de color,
espacialidad, textura, resonancia, cristalinidad (entre tantos otros atributos) y
su rol en la narrativa musical es tan atrayente como lo fueron en otras estéticas
las relaciones tonales; por otro lado, el sonido como componente del ambiente
necesita ser resguardado, custodiado en su esencia, entendido como calidad de
vida, protegido del mal uso y restaurado en su pequeña (y grandiosa) dimensión
original.
Esto hace de la propuesta de Murray Schafer una contribución digna de
abrazar: volvamos al sonido como fuente de comunicación y vida. Como
metáfora de lo expresado en esta semblanza sobre el gran educador que es
Murray Schafer, podríamos decir que para el docente de música cualquiera de

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Paráfrasis del título de uno de los libros clave de R. Murray Schafer (1997), que ha
merecido elogios y apoyos de Carl Sagan y Yehudi Menuhin, así como del New York
Times.

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sus «cuadernos de trabajo» es un bien acomodable en la mesilla de noche a la
hora de irnos a descansar.

Bibliografía
Libros
AUGOYARD, J.F. (1999): «L'objet sonore ou l'environnement suspendu», en Oüir,
entendre, écouter, comprender après Scheffer. Paris. Buchet/Chastel.
CAGE, J. (1961): Silence. Flannover. Wesleyan University Press.
CHION, M. (1993): Le promeneur écoutant. Essais D'Acoulogie. Paris. Editions
Plume.
ESPINOSA, S. (2006): Ecología acústica y educación. Bases para el diseño
de un nuevo paisaje sonoro. Premio Embat. Barcelona. Graó.
MURRAY SCHAFER, R. (1979): Le paysage sonore. J.C. Lattes. Fondation de
France. Francia.
-(1994): Hacia una educación sonora: 100 ejercicios de producción y
audición sonora. Buenos Aires. Pedagogías Musicales Abiertas.
REYBEL, G. (1984): Jeux Musicaux. Paris. Editions Salabert.
SCHAEFFER, P. (1966): Traité des Objets Musicaux. Paris. Editions du Seuil
TRENCH DE OLIVEIRA FONTERRADA, M. (2004): Música e meio ambiente.
Ecología Sonora. Brasil. Irmaos Vítale Editores.

Revistas
-(1976): Pédagogie musicale d'éveil. Cahiers recherche/musique.
París. INA-GRM.
-(1994): «The soundscape newsletter». Revista World Forum of Acoustic Ecology.
—(1996-1997): «Notas al margen del pentagrama». Revista 5, 6, 7.
Buenos Aires. Fundación para la Educación Musical.

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