Las variantes textuales de las ediciones

de Historia de las Ideas Estéticas.

Fases del trabajo de la edición crítica
y el estudio de la ornamentación

Virginia M.ª Cuñat Ciscar

Carmen M.ª Alonso Riva
Francisco S. Rodríguez Lajusticia
Universidad de Cantabria

El objetivo de la presente ponencia es presentar el proceso de trabajo de exa-

men y recensión de las variantes del texto (y su examen) efectuado sobre la obra
de Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las Ideas Estéticas (HIEE). Una obra que,
debido a su largo proceso de elaboración, ocupa casi toda la vida de Menéndez
Pelayo y nos permite acercarnos al mundo de la imprenta y las empresas editoriales
de la segunda mitad del siglo xix y principios del xx.
El resultado material de esta fase del estudio crítico de las diferentes ediciones
de la HIEE respecto a la Edición Nacional (EN) han sido un conjunto de tablas que
nos muestran para cada edición: el inventario de las variantes del texto; las notas
introducidas en cada edición; las variantes orto-tipográficas mas significativas; y los
errores tipográficos detectados. El examen de dichas variantes nos ha permitido en
este caso, no tanto determinar el stemma codicum (ya que lo sabemos de antemano
por la historia editorial) sino conocer mejor la construcción de esta obra en sus
aspectos técnicos y a la vez, aprovechando los recursos de la critica textual, mostrar
la evolución de los argumentos y comentarios de Menéndez Pelayo incluidos en las
reediciones hasta 1912.
Antes de exponer las fases de nuestro trabajo de recensión de variantes consi-
deramos conveniente introducir los términos habituales utilizados en la disciplina de
la crítica textual y así centrar las tareas realizadas.
Alberto Blecua, autor de un manual ya clásico sobre crítica textual, define esta
disciplina como el arte que tiene como fin presentar un texto depurado en lo posible de
todos aquellos elementos extraños al autor (Blecua, 1990: 18), definiendo unas fases
del trabajo que la hacen similar a la ecdótica, definida en 1926 por Henry Quentin 1,
aunque en este caso incluia además de su núcleo puramente filológico… todos los as-

1 
Nombrado erróneamente por Blecua como Jacques Quentin en el índice de nombres de su ma-
nual (Blecua, 1990: 348), que no en el resto de la obra.

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 LAS VARIANTES TEXTUALES DE LAS EDICIONES DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS…

pectos de la técnica editorial, como es la disposición, titulación, el uso diferenciador de los

caracteres gráficos, ilustraciones, índices, etc. (íbidem).
La inmensa mayoría de los investigadores que han hecho trabajos de esta índo-
le han empleado los términos critica textual o ecdotica como si fueran sinónimos. Por
citar un par de ejemplos recientes del ámbito de la Literatura, tanto Miguel Ángel
Pérez como Carlos León han publicado hace muy poco dos libros que nos ofrecen
lo mismo, si bien el primero lo titula Ejercicios de crítica textual (Pérez Priego, 2010),
mientras que el segundo prefiere la inclusión de la palabra «ecdótica» en el mismo
(Léon Liquete, 2010). En el marco teórico, Blecua deja bien claras las diferencias; en
la realidad, los especialistas han tendido a utilizar estos conceptos como equivalentes.
Por dar unas nociones básicas sobre la historia de la crítica textual, probable-
mente una de las mejores obras que ofrece un recorrido completo a la vez que
sintético sobre el devenir de esta disciplina a lo largo de los siglos es una recopilación
hecha por la Universidad de Murcia de los artículos que Gaspar Morocho escribió
sobre el tema entre 1979 y 1986 en diferentes publicaciones (Morocho, 2003) en
las que, siguiendo un estricto orden cronológico, se habla de la transmisión de textos
desde la Antigüedad hasta nuestros días, deteniéndose en etapas, regiones o perso-
nalidades clave como Bizancio, el Renacimiento o Karl Lachmann.
Extractando las ideas principales, precisamente fue Karl Lachmann, filólogo y
editor de textos clásicos grecolatinos, el que sentó las bases de un método que tenía
tres fases claramente diferenciadas: en primer lugar, la recensio o reconstrucción del
texto original y primitivo que recibía el nombre de arquetipo; en segundo lugar, la
examinatio o búsqueda de variantes y alteraciones en todas las versiones existentes
(y encontradas) entre dicho arquetipo y el momento de estudio de crítica textual y,
por último, la emendatio o corrección (o, cuando menos, identificación y anotación)
de dichas variantes como culminación de la reconstrucción del testimonio original.
Con posterioridad a Lachmann, y ya en el siglo xx, surgieron estudiosos y/o
corrientes que criticaban algunos de sus métodos o planteaban alternativas, como
por ejemplo Joseph Bédier, quien le acusó de no haber tenido en cuenta todos los
efectos posibles de la contaminación entre ejemplares; el citado Henry Quentin, con
la creación de un nuevo método, el reconstructivo, que pretendía corregir errores
cometidos por Lachmann o, por ejemplo, Giorgio Pasquali, que planteó en 1934 la
tesis del eclecticismo que defendía básicamente que no siempre existía un único
arquetipo, tal y como ha descrito con detalle Gaspar Morocho en sus estudios.
Al mismo tiempo que Lachmann, se establecian los criterios de la edición critica
de documentos. La École Nationale des Chartes, prestigiosa institución francesa crea-
da en 1821 con el objetivo de tratar archivísticamente la ingente cantidad de docu-
mentación que había pasado a manos del Estado tras la supresión de muchas enti-
dades religiosas en época napoleónica, establece que una edición crítica es un essai
de reconstitution d’un texte, pour lequel l’editeur pèse chacun des mots du texte en se
servant de tous les moyens de jugement dont il dispose (Bourgain y Vielliard, 2002: 211)
Según esta Escuela, el trabajo de edición critica consta por lo general de cuatro
grandes fases, que son las siguientes: en primer lugar, la heurística o búsqueda de
todos los testimonios subsistentes de un texto y las referencias a los que se hayan

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perdido; en segundo lugar, la transcripción que, en nuestro caso y como se explicará

con detalle más adelante, se ha limitado a una labor de cotejo de ejemplares al no
ser necesario transcribir; en tercer lugar, la recensión o el trabajo de reconstrucción
del texto teniendo en cuenta todas las variantes y estableciendo el texto y, finalmen-
te, el aparato o presentación de los resultados.
Además, son diversas las formas de realizar una edición crítica, a saber, la imita-
tiva o diplomática consistente en la reproducción exacta de un documento único; la
sintética, que integra los diferentes estados de un texto a través de un dispositivo
tipográfico; la genética, que muestra por elementos tipográficos las diferentes edicio-
nes de un texto y, finalmente, la edición que ella misma denomina como «variorum»
y que presenta el texto acompañado del aparato de variantes y de todas las solucio-
nes propuestas por los editores precedentes.
Nuestro estudio se encuadraría en este último modelo si consideramos por
una parte lo expuesto respecto a la teoría de la critica textual y la edición critica y
por otra las tareas que hemos realizado.

1.  EL PROCESO DE EDICIÓN CRITICA

El resultado de esta fase del estudio critico de las diferentes ediciones de la

Historia de las Ideas Estéticas respecto a la Edición Nacional han dado lugar a un
conjunto de tablas de texto que nos muestran para cada edición: el inventario de las
variantes del texto; las notas introducidas en cada edición; las variantes orto-tipográ-
ficas más significativas; y los errores tipográficos detectados. Además unas tablas de
elementos gráficos y tipográficos que diferencian también las ediciones de una obra
que Marcelino Menéndez Pelayo elaboró entre 1890 y 1912 en un plan editorial
inicialmente claro pero que, debido a las ampliaciones y revisiones realizadas por él
mismo, dio como resultado una complicada historia editorial, que podemos conocer
mejor gracias al cotejo de los ejemplares de las diferentes ediciones de esta obra.
El examen de dichas ediciones nos ha permitido conocer mejor la construcción
de esta obra en sus aspectos técnicos y realizar su crítica textual.

1.1.  Primera fase

La primera fase de trabajo (heurística) consistió en localizar los ejemplares de

las diferentes ediciones y después proceder a su proceso de digitalización. En esta
fase contamos con la ayuda de Rosa Fernández Llera y Andrés del Rey Sayagües,
bibliotecarios de la BMP, que nos facilitaron las copias de los ejemplares de dicha
biblioteca.
En esta fase de localización, no tuvimos mucho éxito en los catálogos en línea
de bibliotecas españolas y extranjeras para encontrar colecciones completas de las
tres primeras ediciones de la HIEE. Una interpretación de esta ausencia generalizada
de ejemplares de las primeras ediciones en bibliotecas universitarias o publicas (aun-
que hemos localizado en la Biblioteca Municipal de Santander una colección com-
pleta de la primer edición) sería la sustitución de los ejemplares de las tres ediciones,

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desiguales y con una periodización confusa (Cuñat Ciscar – Bolado, 2012: CCXLI-
CCXLIV), por los ejemplares de la EN del año 1940, mejor editada materialmente y
con la fijación del texto, anotaciones e índices realizada por Sánchez Reyes.
Ello no significa que no existan ejemplares de dichas colecciones en depósitos
bibliotecarios, en colecciones completas o de manera aislada. Justamente en la ciu-
dad de Santander hemos localizado un ejemplar aislado del tomo IV/II, 1.ª ed. de la
HIEE en la Biblioteca del Real Club de Regatas y en la Biblioteca Universitaria de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cantabria los tomos I, III y VIII de
la 2.ª ed. y el tomo I de la 3.ª ed.
Otro ámbito de búsqueda de las tres primeras ediciones de la HIEE seria las
bibliotecas personales tomando como punto de partida la lista de suscriptores que
aparecen en los mismos libros en las versiones de lujo ya que en esa lista se observa
que la única entidad con carácter público que aparece es la Biblioteca de San Isidro.
Como se trata de listas incompletas, cabe pensar que los editores solo mostraron
los suscriptores más importantes o relevantes socialmente, a modo de publicidad y
para darle más relevancia a la obra.
Por nuestra parte, la comprobación que hemos realizado de la colección suscri-
ta por los Reales Estudios de San Isidro en Madrid ha sido exitosa debido a que los
fondos de dicha biblioteca en la actualidad están integrados en los fondos de la Bi-
blioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid.
En sus catálogos hemos localizado todos los ejemplares de las tres ediciones salvo el
tomo I en primera edición correspondiente a 1883 2.
La lista de suscriptores privados que aparecen en las ediciones estudiadas son
los siguientes:
–– en papel de hilo español: En el ejemplar correspondiente al siglo XIX (tomo IV,
volumen II) de la Biblioteca de Menendez Pelayo (BMP, D-14) aparecen señalados
los siguientes suscriptores: M. Murillo (n.º 1), Excmo. Sr. D. Antonio Canóvas del
Castillo (n.º 2), Excmo. Sr. D. José Gutiérrez de la Vega (n.º 3), Dr. D. José Enrique
Serrano y Morales (n.º 4), Excmo. Sr. D. Antonio María Fablé (n.º 5), Sr. D. Jose
María Octavio de Toledo (n.º 8), Sr. D. Manuel María de Peralta (n.º 9), Sr. D. Leo-
cadio López (n.º10), Sr. Marqués de Viluma (n.º 11), Excmo Sr. D. Salvador Alba-
cete (n.º 13), Sr. D. Galo de Zayas Celis (n.º 14), Sr. Marqués de Cerralbo (n.º 17),
Ilmo. Sr. D. Ignacio Montes de Oca, obispo de Linares (n.º 18), D. José Vives Ciscar
(n.º 22), D. Juan M. De Goyeneche (n.º 23), D. Augusto Pecoul (n.º 26), Biblioteca
de San Isidro de Madrid (n.º 29), Sr. Marqués de Olivart (n.º 32), Excma. Sra. D.ª
Joaquina de Osma de Cánovas del Castillo (n.º 33) y el Excmo. Sr. Conde de
Peñaranda de Bracamonte (n.º 43).
–– en papel china, cuyos únicos suscriptores eran el Sr. D. León Medina, con el nú-
mero I y el senador Sr. D. José de Fontagud Gargollo que tenia el numero II.
Sería interesante confirmar estos dos diferentes circuitos de distribución para
poder contrastar ambas ediciones desde el punto de vista de la historia material
del libro. Igualmente resultaría atractivo comprobar si los descendientes de dichos

2 
Datos comprobados en http://www.ucm.es/BUCM/foa/

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suscriptores de papel de hilo español conservan la obra literaria que analizamos

en sus bibliotecas privadas, se han integrado en los fondos de bibliotecas históri-
cas de su entorno o hemos perdido su rastro, aspectos importantes para la his-
toria del libro y las bibliotecas privadas y publicas pero que superan el ámbito de
este estudio.

1.2.  Segunda fase

Una vez localizados los ejemplares procedimos a cotejarlos. Esta es la segunda

fase de nuestro trabajo.
Esta fase fue la más larga en tiempo dada la extensión de la obra de Menéndez
Pelayo y sus tres ediciones y la que más personas necesitó 3 debido a las tareas de
contra-lectura y anotaciones de las variantes tanto textuales como graficas encon-
tradas entre de las diferentes ediciones en relación con la EN de 1940.
Para señalar las variantes, establecimos equipos formados varias personas con
una de encargada de leer la EN y anotar las variantes de cada una de las otras edi-
ciones en un ejemplar fotocopiado de dicha edición. Para distinguir las variantes,
asignamos a cada edición un color y otra de las personas del equipo realizaba la
lectura en silencio para comprobar las similitudes y diferencias de su texto respecto
la EN. En el caso de producirse una variante lo indicaba a la persona encargada de
la EN, que anotaba en un ejemplar fotocopiado el fragmento variado con el color
correspondiente a la edición.
En esta fase de cotejo, además de las variantes textuales, recogimos otra serie
de elementos que nos permiten conocer y estudiar el trabajo de las imprentas y los
estilos de las editoriales, como son las modificaciones en la disposición del texto en
el volumen, la ornamentación que marca las diferentes partes del texto y la tipogra-
fía utilizada.
La disposición del texto en capítulos y/o subcapítulos varia en cada edición, bien
por decisión de Menéndez Pelayo o bien por los editores. Este primer elemento es
importantísimo en el desarrollo de las diferentes ediciones y ocupa un lugar priori-
tario en nuestro trabajo porque el mismo Menéndez Pelayo en una nota de la se-
gunda edición correspondiente al año 1889 afirma que debido a que escribí de prisa
y corregí las pruebas con suma negligencia (…) he procurado ahora (corregirlo), some-
tiendo el texto a una severa y minuciosa revisión, refundiendo totalmente algunos capítu-
los, además de añadir gran número de notas y completar en lo posible la parte bibliográ-
fica (Menéndez Pelayo, 1890: XXII y XIII) Así el propio autor, con estas palabras,
avala la presente realización de una edición crítica de Historia de las Ideas Estéticas
en España.

3 
Además de Gerardo Bolado y los autores del presente artículo, a lo largo de esta fase han partici-
pado en esta tarea la Dra. Raisa Bolado Alupi, los licenciados: Ana M.ª Alonso Riva, Pilar López Tafall, Rubén
Pérez Fraile, Sara Gutiérrez Gómez, Darío A. Barquín Quevedo, y los estudiantes de Grado: Mercedes
Gordón López, Ángela Herrejón Lagunilla, Jesús de Inés Serrano, Begoña Pérez Sainz y Carmen Fernández
Castanedo.

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 LAS VARIANTES TEXTUALES DE LAS EDICIONES DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS…

1.3.  Tercera fase

Una vez finalizada la fase del cotejo y señaladas las variantes textuales y gráficas
iniciamos la tercera fase del trabajo.
Esta tercera fase consistió en elaborar los resultados. Para ello, a partir de las
marcas de los colores en la fotocopia de la EN, elaboramos una serie de tablas en
las que se señalan las variantes textuales y graficas de las diferentes ediciones respec-
to a la EN. La elaboración de estas tablas en la práctica suponen una revisión del
trabajo de cotejo realizado.

1.4.  Cuarta fase. Resultados

A continuación, la cuarta fase de trabajo supone la edición de estos resultados.

Sin la difusión de estos análisis realizados la tarea desarrollada se convierte en esté-
ril, sin embargo, consideramos que constituye una investigación de gran interés por-
que nos revela paso por paso la constante ampliación de argumentos por parte de
Menéndez Pelayo, la matización de opiniones vertidas en ediciones anteriores, la
ampliación de notas con bibliografía nueva o el surgimiento de nuevas corrientes de
pensamiento entre ediciones, etc. En definitiva nos muestra la evolución de pensa-
miento del polígrafo montañés entre 1883 y 1912.
El trabajo de edición crítica culmina con la publicación del texto y las variantes
correspondientes.
Gerardo Bolado ha fijado el texto de la HIEE que ha sido publicado en una magnífica
edición de la editorial de la Universidad de Cantabria y de la Real Sociedad Menéndez
Pelayo, completando la obra con un amplio estudio preliminar, en el que se incluye una
primera aproximación a las variantes textuales que incluye las variantes más significativas en
la transformación del contenido de las diferentes ediciones (Cuñat Ciscar- Bolado, 2012).
Otro de los resultados del análisis de la edición crítica es el registro (para su
posterior análisis) de los aspectos materiales de la obra, nos referimos a los indica-
dores librarios como son el soporte, en este caso el papel, las tintas empleadas, la
escritura utilizada, la disposición del texto en la pagina, la disposición del texto en el
volumen, la ordenación del texto, la ornamentación utilizada, la encuadernación y las
marcas de uso, dedicatorias 4 y ex-libris que nos señalan la historia de cada volumen
y sus vicisitudes desde que salieron de la imprenta hasta nuestros días.
Parte de estos aspectos fueron tratados en el texto dedicado a la historia de la
edición de la HIEE (Cuñat Ciscar, 2012) y se expusieron a modo de ejemplo en las
jornadas del Congreso a modo de muestra de la riqueza de información que nos
aporta el análisis de los indicadores librarios, incluyendo en el pwp de la presentación
fotografías de las filigranas del papel, los sellos secos del editor, las marcas manuscri-
tas y los exlibris de sus distintos poseedores.

4 
Como la que aparece en el volumen de la primera edición del Tomo I conservado en la Biblioteca
de Menéndez Pelayo (BMP D-14) en la que se incluye una dedicatoria autografa de Marcelino Menéndez
Pelayo a su amigo Amos de Escalante.

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Para el texto impreso de nuestra aportación al Congreso, hemos elegido uno

de los elementos mas llamativos y muchas veces olvidados en los análisis de critica
textual, como es la ornamentación para mostrar las diferencias y similitudes en el
diseño de la publicación de la HIEE en sus sucesivas ediciones.

2.  LA ORNAMENTACIÓN

A lo largo de toda la obra y en las sucesivas ediciones nos encontramos varias

series de viñetas, que son ciertos adornos fundidos por el sistema decimal o docenario
que bien combinados hacen un efecto extraordinario (Serra y Oliveres, 1852: 266) y
pertenecen al indicador librario ornamentación. En ninguna de las ediciones en la
HIEE podemos hablar que los impresores hayan dispuesto de un programa gráfico
de acompañamiento de texto e imagen, en sintonía o ajeno al texto; sino simple-
mente han utilizado los adornos para delimitar espacios de texto y dar énfasis a los
inicios y finales de periodos textuales. Se trata de una ornamentación que podemos
denominar indicativa, en sintonía con el genero del libro (textos de estudio e inves-
tigación) y su público (estudiosos) a los que va dedicado.
Sin embargo, las viñetas se utilizan por parte de los editores para dar categoría
al libro, vistosidad al texto y romper la monotonía de una obra erudita como es la
HIEE.
Hasta el momento no hemos podido identificar la fundición tipográfica de la
que procedían dichas viñetas, ya que el manejo de catálogos de imprentas, librerías
y fundiciones tipográficas incluyen modelos similares pero con tamaños y detalles
diferentes, al igual que ocurre con los caracteres y las familias tipografícas que se
utilizaron en las diferentes ediciones (Cuñat Ciscar, 2012: CCXXXII).
Para el estudio comparativo de las viñetas necesitamos primero reproducirlas y
después ordenarlas. Con el fin de uniformizar las reproducciones en textura y color,
en blanco y negro, aplicamos el criterio de recortar las viñetas desde los ejemplares
digitalizado en una tarea que desarrolló Ana M.ª Alonso Riva.
A partir de los recortes elaboramos tres tablas, la primera que reproduce las
viñetas utilizadas por las diferentes imprentas y editores; la segunda, con las viñetas
propias de cada edición; y, por último, ordenamos cronológicamente las viñetas. Al
final además, pudimos componer letrerías, con las iniciales decoradas y catálogos con
los adornos de motivos vegetales.
Tras analizar exhaustivamente las ilustraciones comprobamos que no solo hay
variaciones sino también permanencias en lo que a las viñetas se refiere y esta afir-
mación se sostiene tras realizar un ejercicio comparativo.
Como ejemplo podríamos señalar las viñetas de la cabecera superior e inicial
del capitulo III del volumen último de la primera y la segunda edición de la HIEE  5
que se corresponden con el tomo V (1891) y el tomo IX (1912) respectivamente.
En ambas ediciones difiere el impresor, en la primera edición son los talleres de

5 
No podemos comprobarlo con el ejemplar de la tercera edición porque esta se quedó sin termi-
nar en el tomo II (1910)

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 LAS VARIANTES TEXTUALES DE LAS EDICIONES DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS…

Antonio Pérez Dubrull y en la segunda edición se trata de la imprenta de la Viuda e

hijos de Tello, ambos con imprenta en Madrid, el resultado del análisis comparativo
nos muestra diferencias en la viñeta decorativa del inicio del capitulo y permanencias
en la inicial decorada.

1.ª ed. Tomo V (1891), Antonio

cap. III Pérez Dubrull

2.ª ed. Tomo IX Viuda e hijos

(1912), cap. III de Tello

Consideramos, a falta de conocer los archivos de dichas empresas, que la simi-

litud podría deberse a que compraron las viñetas de la misma fundición, debido a la
expansión editorial y técnica de los siglos xix y xx (Martínez Martín, 2003), no que
las heredaran o compraran como había sido la practica habitual en el periodo del
antiguo régimen tipográfico (Carter. 1999) o, como afirma Andres Trapiello, la tipo-
grafía es nómada. Las familias de letras van, vienen, campán una temporada cerca de
nosotros, gozan, algunas de clientela y publico, que asisten a su espectáculo y vuelven a
irse (Trapiello, 2006: 9).
Otra posibilidad sería que las letrerías y viñetas fueran encargadas por el editor
a las fundiciones y éstas les fabricaran adornos exclusivamente para la colección.
Quizás las letras C que aparecen incluidas en algunos de los adornos podrían ser la
indicación bien del apellido del editor (Catalina) cuando aparece una sola, o bien de
la colección Clásicos Castellanos, cuando aparecen dos.

2.1.  Cabeceras

Los motivos vegetales se colocaron en la parte frontal de las hojas del inicio de
los capítulos y muestran una variedad de especies intentando no repetir los modelos.
Al final de capitulo puede aparecer un motivo vegetal aislado, para evitar dejar
demasiado espacio en blanco. En este caso el tipógrafo intenta que sea un motivo
del mismo modelo elegido para la hoja inicial de capitulo con el fin de unificar y di-
ferenciar del resto de los capítulos. Esta decisión estética, en el caso de que el texto
de un capítulo finalice en la pagina par y el nuevo se inicie en la impar, provoca una
mezcla de modelos, muy del estilo de la tipografía del siglo xix, pero alejada de los
principios de la tipografía moderna que en esos momentos se estaba desarrollando.
En cualquier caso se trata de una decisión de estilo, que define la edición.
De las noventa y una cabeceras decoradas en las tres ediciones de las HIEE
hemos localizado treinta y cinco modelos distintos, utilizados por primera vez por los

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talleres de Perez Dubrull (veintiocho viñetas diferentes) y repetidos por las siguien-
tes imprentas que las reutilizan y, entre las dos, solo incorporan siete nuevas viñetas.
A continuación presentamos los motivos vegetales utilizados en las diferentes
partes de cada volumen. Para identificarlos les hemos atribuido un numero currens
segun su aparición.

modelo 1

modelo 2

modelo 3

modelo 4

modelo 5

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modelo 6

modelo 7

modelo 8

modelo 9

modelo 10

modelo 11

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modelo 12

modelo 13

modelo 14

modelo 15

modelo 16

modelo 17

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modelo 18

modelo 19

modelo 20

modelo 21

modelo 22

modelo 23

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modelo 24

modelo 25

modelo 26

modelo 27

modelo 28

modelo 29

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modelo 30

modelo 31

modelo 32

modelo 33

modelo 34

modelo 35

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Además de estos treinta y cinco modelos utilizados en las tres ediciones de la HIEE,
en los talleres de imprenta debían poseer más surtido porque en las iniciales de cada par-
te se incluyen otros cuatro modelos mas, de los que solo tenemos constancia en las letras.
Se utilizaron letras del mismo diseño que el frontal en los modelos número 2,
8, 10, 15 del número 17 al 20 y del número 25 al 26.

2.2.  Letrerias

Como podemos apreciar las letrerías resultantes de las tablas no están comple-
tas, debido a que solo se utilizaban viñetas para las letras iniciales de los capítulos.
Tampoco se incluyen letras de los treinta y nueve modelos de viñetas que aparecen
en el frontal y espacio en blanco del final del capitulo.
Las letras que aparecen son la A, cuatro veces del modelo 20; la B, una modelo
39 y tres modelo 8; C, cuatro veces, modelo 2, una del modelo 37, dos del modelo
5, una del modelo 18; la E, una del modelo 36 y una del modelo 9; la F, una del mo-
delo 11 y dos del modelo 16; la H, cinco del modelo 7 y una del modelo 4; J, dos del
modelo 10; la L, diez y siete del modelo 15; M, una del modelo 27; la N, tres del
modelo 25 y una del modelo 6; P, cuatro del modelo 11 y una del modelo 10, la S,
dos del modelo; la T, cuatro del modelo 4 y una del modelo 17; la V, una del modelo
22; la Y, dos del modelo 26; y veinte y una sin letra.
En treinta casos el modelo de letra se corresponde con el modelo de viñeta del
inicio del capítulo (frontal) y del blanco final.
A continuación presentamos una selección de las letrerías, de ellas la más utili-
zada es la L, del modelo 15.

modelo 20 modelo 15

modelo 36 modelo 4

modelo 2 modelo 11

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modelo 3 modelo 4

modelo 18 modelo 26

modelo 19 modelo 22

2.3.  Colofones

En casi todos los volúmenes, al final de todas las hojas con texto se sitúa el
colofón indicando el lugar, los talleres y la fecha en que se acabó de imprimir.
Cuando no aparecen creemos que puede deberse a que el texto ha invadido
su espacio y el tipógrafo, al realizar la impaginación no dispone de la hoja habitual-
mente reservada para el colofón. Otra razón podría ser que los colofones elabora-
dos en el taller de imprenta para marcar el final del texto de un tom, al haber sido
dividido el contenido de dicho tomo en dos volúmenes sólo se sitúe al final del se-
gundo volumen, como ocurre en la primera edición. En las ediciones posteriores,
quizá porque la disposición del texto esta mejor medida o por razones de aumento
del espacio disponible, los colofones aparecen en todos los volúmenes, pertenezcan
a un mismo tomo o a tomos distintos.
En todos los colofones vemos un ejercicio de composición clásico de los talle-
res de imprenta, con los datos ordenados en triángulo invertido situando en el
vértice inferior bien la vignatelle (en los colofones de la imprenta de Antonio Pérez
Dubrull y de la Casa de la Viuda e hijos de Tello) o bien rasgos, que son adornos más
estilizados (Establecimiento tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra»).

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Después del análisis realizado podemos constatar que a pesar de las variantes,
en conjunto podemos apreciar una gran similitud de todas estas ornamentaciones
realizadas en diferentes talleres de imprenta y a lo largo de los años. La razón de ello
tenemos que buscarla en la labor del editor literario, que contrata diferentes im-
prentas para una misma colección, ya que la HIEE pertenece a la serie Críticos de la
Colección de Escritores Castellanos. Frente a los lectores no se podía perder la idea de
colección, por ello la apariencia de los libros no podía variar mucho y el trabajo de
los talleres de imprenta tenia que ser similar.
En la misma idea de colección se encuentra incluida la definición de un estilo
gráfico que la identifica dentro de toda la producción editorial coetánea otorgándo-
le un valor añadido comercial. Suponemos que el estilo de la Colección Clásicos
Castellanos fue definido o, al menos, aprobado por su editor Mariano Catalina y la
inclusión de la HIEE dentro de ella suponían incluirla en dicho diseño grafico. Por
tanto las imágenes utilizadas por su primer impresor, Antonio Pérez Dubrull, en las
viñetas, iniciales decoradas y filetes, tanto si fueron elegidos por él como regente de
la imprenta, por los empleados de su taller o si lo fueron por el editor Mariano Cata-
lina, serán imitados en las ediciones sucesivas por los tipógrafos de la Casa de la Viuda
e hijos de Tello y los del Establecimiento Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra»
manteniendo una unidad gráfica, a pesar del extenso periodo en el que se realizan.
Así podríamos decir que desde 1883 a 1910 en la HIEE lo que experimenta
más acciones en la sucesivas ediciones es el texto, gracias a la labor de revisión y
ampliación constante llevada a cabo por Marcelino Menéndez Pelayo.

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 LAS VARIANTES TEXTUALES DE LAS EDICIONES DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS…

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