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SUSTITUCION DE ACORDES, REARMONIZACIÓN, INTEGRACIÓN

DE ACORDES Y EXTENSIONES.

En la clase pasada vimos “La Tonalidad” es decir: La tonalidad se representa melódicamente por medio de
una escala y su nota principal que es la tónica, sobre la cuál se organiza el resto de sus notas y dan forma a
los acordes que resultan de ellas. Cuando una pieza en su totalidad está conformada por sus acordes
resultantes de su escala (acordes tonales), decimos que esa pieza se encuentra en dicha tonalidad.

¿Pero qué pasa cuando encontramos una pieza con acordes que no pertenecen a la tonalidad?, ¿de donde
salen? Aunque algunos sonarán parecidos, otros tendrán un sonido muy diferente aunque siguen
desempeñando armónica y/o auditivamente la misma función. Es común también encontrarnos con
compañeros que enriquecen la armonía con más acordes de los que lleva la pieza o incluyendo en sus
acordes extensiones como novenas, oncenas, trecenas. Entonces ¿cómo saber qué acordes extras poder
incluir en una pieza o cuáles extensiones son las correctas y cuáles no?.

Ésta clase tratará de aclarar estas dudas.

Primeramente para la práctica y la comprensión de estas lecciones, es imprescindible aprenderse las

categorías de los acordes resultantes de las escalas mayores y menores, es decir: Cuáles son los grados
(acordes) mayores, menores etc. pertenecientes a cada tonalidad.

Nota: esto ya se vio en las clases pasadas pero lo repasaremos de forma rápida ya que nos es indispensable
para el entendimiento de ésta clase.

Se nombran a los grados por el número romano que les corresponde, aunque también se utilizan los
nombres de:
-Tónica para el Ier grado.
-Supertónica para el II
-Mediante para el III
-Subdominante para el IV
-Dominante para el V
-Submediante para el VI
-Sensible para el VII
-(Cuando el VII está a distancia de tono descendente del I, se denomina subtónica).
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Al armonizar la escala mayor, obtenemos sus siguientes acordes:

Categoría de los grados resultantes de la escala mayor:

-Acordes mayores (maj7): Imaj7, IVmaj7.
-Acordes menores (m7): IIm7, IIIm7, VIm7.
-Acordes dominantes (7): V7
-Semidisminuidos (m7b5): VII

Nota. Ésta tabla de categoría de acordes es la misma para cualquier otra tonalidad en tono mayor.
(Armonizar cada una de las escalas mayores, analizar qué acordes resultan de cada una de ellas y realizar su
tabla de categoría de acordes para su mejor comprensión, práctica y memorización).

La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utiliza una única escala y sus
correspondientes acordes, mientras que el modo menor utiliza varias escalas (natural, armónica y
melódica), por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes.

Escala menor armónica armonizada:

Categoría de los grados resultantes de la escala menor armónica:

-Acordes mayores (Maj7): VIb maj7
-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IVm7
-Acordes dominantes (7): V7 9- (dominante característico del modo menor)
-Semidisminuidos (m7b5): II
-Disminuidos (dim) VII°
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Nota: Armonizar cada una de las escalas menores armónicas, analizar qué acordes resultan de cada una de
ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su mejor comprensión, práctica y memorización.

Escala menor melódica ascendente armonizada:

Categoría de los grados resultantes de la escala menor melódica ascendente:

-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IIm7
-Acordes dominantes (7): IV7, V7
-Semidisminuidos (m7b5): VI , VII

Nota: Armonizar cada una de las escalas menores melódicas ascendentes, analizar qué acordes resultan de
cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su mejor comprensión, práctica y
memorización.

Escala menor melódica descendente armonizada:

Categoría de los grados resultantes de la escala menor melódica descendente:

-Acordes maj7 ( ): IIIb , VIb

-Acordes menores 7 (m7): Im7, IVm7, Vm7
-Acordes dominantes (7): VIIb 7
-Semidisminuidos (m7b5): II

Nota: Armonizar cada una de las escalas menores melódicas descendentes, analizar qué acordes resultan de
cada una de ellas y realizar su tabla de categoría de acordes para su mejor comprensión, práctica y
memorización.
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SUSTITUCIÓN DE ACORDES:

Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de ellas. Una vez
aprendidas las categorías de los acordes, sabemos que cada acorde (grado) se puede sustituir por otro de la
misma función tonal (como ya lo explicamos en la clase pasada) pero ahora lo veremos más detalladamente.

La sustitución de los acordes es uno de los capítulos más interesantes del jazz y de la música actual. En la
teoría del jazz, la sustitución de acordes es la utilización de un acorde en el lugar del otro a menudo
relacionado, siendo aplicable en una progresión de acordes. Los músicos e jazz suelen sustituir los acordes
de la progresión original para conseguir una variedad armónica y así añadir interés a una pieza musical. Una
de las claves esenciales es que el acorde sustituto debe tener una cierta calidad armónica, respetando la
función tonal que lleva el acorde original. Por lo general, sólo difiere por una o dos notas.

Si escuchamos o tocamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos encontramos.
Necesitamos de 2 o más acordes para determinar su tonalidad (Ya que en el Jazz aunque tengamos una
armadura al principio, se suele pasar por varias tonalidades) Por ejemplo, el acorde de Do Mayor por si solo
no refleja una tonalidad, ya que puede ser un Imaj7 o un IVmaj7. Sin embargo, si encontramos antes o
después un acorde de G7, las dudas desaparecen por completo: “estamos en tonalidad de C Mayor”, ya que el
acorde de C mayor correspondería a un Imaj7 y el G7 corresponde a un V7.
Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesión de acordes con un sentido
direccional. Esto quiere decir que la música avanza siempre hacia un objetivo, ya sea un punto culminante
cargado de tensión o un final de obra contundente. Los acordes que componen esta sucesión tienen un
sentido estructurado: un determinado acorde ‘necesita’ ser seguido de un acorde para resolver en un
determinado punto; unos acordes señalarán el final de una sección y otros producirán inestabilidad que
necesitará ser resuelta (como se explicó en el tema de las cadencias). La sustitución de acordes (también
llamada re-armonización) nos ayudará a enriquecer o definir a un gusto personal la armonía de una pieza.
Esta es una de las razones del estudio de la Armonía en el jazz: aplicar y conocer las funciones tonales de
cada uno de los acordes, dependiendo de los que le preceden y anteceden para crear y expresar emociones y
sentimientos que a fin de cuentas ese “expresar” es el motivo principal de la música.

-LA SUSTITUCIÓN TONAL. La sustitución tonal significa los acordes sustitutos pertenen a la misma
tonalidad.

Nota: En la clase pasada (clase 6) se explica a detalle la razón y el por qué un acorde es sustituible por otro de
la misma tonalidad. Aquí se retoma únicamente de repaso como base del tema que se aborda en ésta clase.

Tabla de sustitución de acordes de la escala mayor:

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El primer grado puede sustituirse por el tercero o por el sexto:

Imaj7 = IIIm7 = VIm7
El segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado y viceversa:
IIm7 = IVmaj7 o IVmaj7 = IIm7
El quinto grado puede sustituirse por el séptimo grado y viceversa:
V7 = VIIm7b5 o VIIm7b5 = V7

Tabla de sustitución de acordes de la escala mayor por grados:

Haremos un ejemplo sustituyendo al IIm7 por el IVmaj7.

Si en tonalidad de C mayor: La partitura nos indica un acorde de Dm7 = IIm7:

y algún elemento elige sustituirlo por un Fmaj7 = IVmaj7:

sonará en conjunto un acorde de Dm7 9:

Nota: Estas sustituciones tonales pueden ser aplicables indistintamente (no hay que ponerse de acuerdo entre
músicos para realizarlas) Quizá a excepción del bajista que su función es la de mantener la tónica, y digo
“quizá” por que como vimos anteriormente en las inversiones de acordes, también el bajista tiene la
oportunidad de jugar con la armonía. (Ver tema de inversión de acordes).
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Para ejemplificar lo explicado, veremos un ejemplo sobre la pieza de “A Fine Romance” que se encuentra en
tonalidad de C major.

Armonía original:

(El Dm7 corresponde a un IIm7 en la tonalidad de C).

Sustituimos el acorde de Dm7 = IIm7 por un F = IV (maj7):

(El acorde de F = IV, nos conduce muy bien al acorde de G7 = V7).

Tanto el acorde Dm7 Como el acorde de F maj7 corresponden a la función tonal de subdominante. (Ver
tema de grados tonales y grados modales)

Nota: se recomienda antes de realizar una sustitución, que ésta no contenga un intervalo de segunda menor
con relación a la melodía.

En el cifrado de jazz, cuando encontramos en modo mayor un acorde indicado como tríada (sin indicación de
su séptima) regularmente se trata de un I o IV grado y por consiguiente si se desea, se la agregará la séptima
mayor, de igual manera, se le puede agregar al gusto la sexta:
C = Cmaj7
C = C6.
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Todas las sustituciones dependen básicamente del oído, del gusto del músico y de lo que se quiera expresar
en ese momento, no olvidemos que aunque se trate de la misma pieza, no sonará igual la siguiente vez que se
toque, ya que se tratará de otro momento (por eso es arte). Se recomienda experimentar y familiarizarse
con todas las sustituciones posibles, pues serán herramientas que nos servirán en su determinado
momento.

Tabla de sustitución de acordes de la escala menor armónica y melódica:

Tabla de sustitución de acordes de la escala menor armónica:

Tabla de sustitución de acordes de la escala menor melódica ascendente:

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Tabla de sustitución de acordes de la escala menor melódica descendente:

Nota: Una característica en la música de Jazz y popular en general, es que, en una pieza en modo menor
podemos encontrar acordes pertenecientes a la escala armónica y melódica ascendente como descendente.
Esto puede confundirnos al principio y no saber en qué escala menor está armonizada la pieza. Esto es parte del
intercambio modal (que veremos a continuación). Pero es necesario estar familiarizados y aprenderse las
categorías de los acordes de las 3 escalas menores para facilitar la tarea de aprendizaje y ejecución.

Tabla de comparación de las escalas de armónica, melódica (ascendente y descendente):

Analicemos un fragmento de la pieza “Blue Bossa” en tonalidad de Cm.

Aparentemente está armonizada con la escala menor melódica descendente:

1.- El acorde de Cm7 correspondería al Im7 de la escala menor melódica descendente.
2.-El acorde Fm7 correspondería al IVm7 de la escala menor melódica descendente.
3.-El acorde Dm7 b5 correspondería al IIm7 b5 de la escala menor melódica descendente.
4.-El acorde G7 corresponde al V7 pero de la escala menor melódica ascendente o al V7 de la escala
menor armónica.
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Como vimos, la pieza contiene acordes pertenecientes a diferentes escalas. A esto se le llama sustitución de
intercambio modal, por que sustituye algunos de sus grados por acordes que pertenece a otra modalidad
(Modo mayor o modo menor), en éste caso del modo menor melódico descendente y el modo menor
armónico.

INTERCAMBIO MODAL.

Las dos cualidades básicas de una tonalidad en la música occidental: Tono mayor y tono menor, incluyendo
sus respectivas escalas diatónicas son lo que se conoce como como “modo mayor y modo menor” (No
confundir con el concepto de modos Griegos.

El intercambio modal nos permite hacer uso de una importante riqueza armónica y melódica que no
encontraríamos a partir de los acordes diatónicos que surgen de una sola escala.
Éste intercambio se puede hacer entre acordes de el modo mayor con el modo menor, también entre el
menor con otro menor (como en el ejemplo de Blue Bossa que acabamos de ver). La consolidación del modo
mayor en nuestra sociedad y la estabilidad que por consiguiente le caracteriza, hacen de él el modo más
utilizado como base y tomar prestados en algunos pasajes acordes de su relativo menor.
Esto no quiere decir que no se pueda utilizar tomando como base al modo menor y tomar prestados acordes
de su relativo mayor.

Por ejemplo, la progresión: ||Cmaj7 |Bb7 | Ebmaj7 | Cmaj7 ||. Parece estar centrada en torno a C mayor, ya
que empieza y termina en ese acorde.
Los acordes Bb mayor y Eb mayor, tenemos claro que no pertenecen a los acordes diatónicos resultantes de
la escala de C mayor. Si tocamos dicha progresión, no cabe duda de que es un sonido muy familiar y nada
disonante o extraño al oído. ¿Cómo, entonces, se puede explicar que estos acordes parecen pertenecer a la
armonía de C mayor cuando no encajan en su sistema diatónico? La respuesta la encontramos en el llamado
intercambio modal. Ésta progresión de acordes ||C maj7 |Bb7 | Ebmaj7 | Cmaj7 || son el producto de una
mezcla de las armonías del modo: C mayor y C menor.

Veamos los acordes resultantes de los modos mayor y menores en tonalidad de C.

Ésto nos servirá para comparar los acordes disponibles para un intercambio modal.
(Los acordes de la progresión del ejemplo se encuentran en negrita).

Modo mayor Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

Modo menor Cm maj7 Dm7b5 Eb maj7+5 Fm7 G7(b9) Abm maj7 B°

Armónica

M. menor Mel. Cm maj7 Dm7 Eb maj7 +5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5

Ascendente

M. menor Mel. Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7

Descendente
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Dado que C mayor es el acorde que da la tonalidad a la progresión (Tono de C), los acordes Bb y Eb son
analizados como acordes que han sido tomados prestados de C menor, añadiendo un colorido a la tonalidad
original y dando fuerza a la relación de los dos modos respecto a una misma tónica (sin cambiar el centro
tonal).

En la mayoría de los casos, el intercambio modal ocurre cuando el acorde tónico es mayor y toma su
“préstamo” de su paralelo menor. Algunas veces, en cambio, el proceso se invierte de la misma forma,
cuando el acorde tónico es menor, y los acordes son tomados del paralelo mayor.

Ahora mostraremos la misma tabla de comparación de acordes de los modos mayor y menor pero en grados,
para facilitar la transposición a cualquier tonalidad.

Modo mayor Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

Modo menor Im maj7 IIm7b5 IIIb maj7+5 IVm7 V7(b9) VIbm maj7 VII°
Armónica

M. menor Mel. Im maj7 IIm7 IIIb maj7 +5 IV7 V7 VIm7b5 VIIm7b5

Ascendente

M. menor Mel. Im7 IIm7b5 IIIbmaj7 IVm7 Vm7 VIbmaj7 VIIb7

Descendente

Como se observa, hay varias posibilidades que se nos presentan tanto a nivel armónico como melódico
debido a las notas que pueden incorporarse.
Nota: Es importante al realizar un intercambio modal, cuidar que no tenga o haya choques de semitonos
(segundas menores) entre los acordes y la melodía.

No todos los acordes del modo menor funcionarán igual de bien para usarlos como acordes prestados en el
modo mayor, pero podemos probarlos todos ellos, sacar nuestras propias conclusiones e ir observando
cuales son los más usados en las obras y por tanto cómo responden.
También debemos tener en cuenta que si abusamos del uso de acordes de la modalidad vecina, es fácil que
pasemos del “préstamo” o “intercambio modal” a una “ambigüedad modal”, lo cual para nada es negativo si
es lo que se pretende o lo que piden nuestros oídos.
Recordemos que el primer grado contiene la nota más “importante” del modo mayor o menor. Por lo tanto
debemos tener cuidado si cambiamos las cualidades del acorde de I grado, Ya que en mayor o menor medida
todos los grados contienen una tensión que tienden a buscar el reposo en el I grado. Esto no quiere decir
que no se pueda o deba hacerlo, como mencioné anteriormente, el oído es el mejor juez y él nos dictará lo
correcto o incorrecto en nuestra expresión a través de la música.

El uso del intercambio modal lleva implícito abandonar el suelo firme y pasar a tierras más movedizas. En
cuanto agitamos un poco el escenario armónico nuestras posibilidades de movimiento aumentan.
Dicho de una forma más técnica: los acordes y las progresiones que se originan, facilitan las modulaciones a
otras tonalidades.

El intercambio modal no sólo amplía nuestras posibilidades armónicas y melódicas, sino que allana el
camino y prepara el terreno para seguir caminando, modular o ir más lejos.
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DOMINANTES SECUNDARIOS y SUSTITUTOS:

Como sabemos, un acorde dominante (V7) tiene la tendencia a resolver al acorde que esté a distancia de
una cuarta ascendente, (independientemente de la cualidad del acorde al cual resuelve), por ejemplo:

||G7 | Cmaj7 ||

||G7 | Cm7 ||

||G7 | C7 ||

|| G7 | Cm7b5 || etc.

Dominantes Secundarios o auxiliares: Son acordes que sustituyen la función tonal de un acorde
cualquiera convirtiéndolo en un acorde de dominante. Estos acordes sirven para modular a otra tonalidad o
para crear tensión y/o sensación de resolución hacia el siguiente acorde. Pueden sustituir a cualquier acorde
y no necesariamente tienen que resolver al acorde que se encuentre a una distancia de intervalo de cuarta
ascendente.

Ejemplo:

Sustitución de dominante secundario del acorde de Bm7 por B7

O bien podemos encontrarnos con una secuencia de dominantes:

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Dominantes Sustitutos: Son acordes dominantes que sustituyen al acorde dominante, Dicho de otra
manera, son los dominantes de los dominantes.
Expliquemos esto: Pongamos como ejemplo el acorde de G7, las notas características de todo acorde de
dominante son su 3ª y 7ª, ya que estas notas son las que le dan su carácter particular al acorde. En éste
ejemplo “Si” y “Fa” respectivamente son las 3ª y 7ª de G7. El intervalo que forman éstas dos notas, es un
intervalo de “tritono” (3 tonos), o sea que “Si” con respecto a “Fa” se encuentra a una distancia de 3 tonos
completos. Ahora, si invertimos este intervalo, o sea “Fa” con respecto a “Si” de igual manera se encuentra a
distancia de un intervalo de tritono.

Tenemos ahora por lo tanto las notas de “Fa” y “Si” respectivamente.

Si a ésta nota de “Fa” la tomamos como la tercera mayor de un nuevo acorde de dominante, encontraremos
que entonces la nueva tónica del acorde es un “Db”.

-La nota de “Re b” se convierte en la nueva tónica del acorde.

-La nota de “Fa” se convierte en la tercera.
-La nota de “La b” se adjunta como quinta.
-La nota de “Do b” es la en-armonía de la nota de “Si” y por lo tanto pasa a ser la séptima del acorde.

Veamos algunos ejemplos escritos:

Armonía original:

Sustitución de Dominante Sustituto o Sustitución de Tritono :

El Dominante Sustituto, siempre la encontraremos y/o realizaremos sustituyendo el (V7) grado de

dominante por su tritono, quedando a distancia de medio tono ascendente del acorde de reposo como se ve
en el ejemplo pasado, el acorde de “Db” quedó a distancia de medio tono del acorde de “Cmaj7”.
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Otro ejemplo lo encontramos en “Autum Leaves”

Nos encontramos en tonalidad de “Em”

La armonía original sería: ||Em7 Am7 |Dm7 G7||

-El acorde de “Em7” corresponde al Im7 de la escala Menor Melódica descendente.

-El acorde de “Am7” corresponde al IVm7 de la escala Menor Melódica descendente.
-El acorde de “Dm7” corresponde al IIm7 de la escala Menor Melódica Ascendente.
-El acorde de “G7” corresponde al V7 de la escala Menor Melódica Ascendente.

Posteriormente transforma el Am7 en un dominante auxiliar (como se vio en el tema de dominantes

secundarios), quedando la armonía temporalmente de ésta manera:

|Em7 A7 | Dm7 G7|

Tenemos ya los dos dominantes: A7 y G7.

Sustituimos a estos dos acordes por sus sustitutos de tritono :
El acorde de A7 se convierte en un acorde de Eb7
El acorde de G7 se convierte en un acorde de Db7.

Obteniendo finalmente la armonía de la siguiente manera:

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INTEGRACION DE NUEVOS ACORDES CROMÁTICOS DE PASO Y DOMINANTES CON NOTAS

CROMÁTICAS.

Para ingresar nuevos acordes cromáticos de paso, es necesario conocer y analizar la escala cromática.

Armonicemos la escala:

-Para pasar del Cmaj7 al Dm7, lo hacemos por medio de un C#m7b5.

-Para pasar del Dm7 al Em7, lo hacemos por medio de un D#m7b5.
-para pasar del Em7 al Fmaj7, lo hacemos por medio de un Em7b5.
-Para pasar del Fmaj7 al G7, lo hacemos por medio de un F#m7b5.
-Para pasar del G7 al Am7, lo hacemos por medio de un G#m7b5.
-Para pasar del Am7 al Bm7b5, se realizan dos pasos.
Primero: El Am7 se transforma en Am7b5 para dar paso a un Bbmaj7.
Segundo: El Bbmaj7 a su vez se transforma en un Bm7b5 para dar paso al Cmaj7.

Observemos como la mayoría de los pasos cromáticos se realizan por medio del acorde “m7b5”, excepto por
el Bbmaj7.

Éstos no son sustituciones de acordes, solamente acordes de paso cromáticos, pero nos sirve de antesala
para comprender a los acordes de dominante cromáticos, que veremos a continuación.

Si a éstos acordes de paso que acabamos de ver (C#m7b5, D#m7b5, Em7b5, F#m7b5, etc) a su tónica de
cada una do ellos las tomamos como la tercera mayor de un nuevo acorde, nos resultará un acorde
dominante con novena (9).
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Veamos nuevamente la escala cromática añadiendo éste nuevo elemento:

(La nota entre paréntesis en clave de Fa, represente la tónica del nuevo acorde).

Ya vimos que para pasar de Cmaj7 al acorde de Dm7, lo hacemos por medio del acorde de paso de C#m7b5,
si a la tónica de este acorde (C#m7b5) la tomamos como tercera mayor del nuevo acorde, obtendremos un
acorde de “A7 9”. Éste acorde (A79) corresponde al dominante de Dm7.
Cada una de los nuevos acordes son sin excepción son dominantes que resolverán al siguiente acorde que
queda a una distancia de intervalo de cuarta ascendente.

Esto nos sirve de dos maneras.

1.- Para integrar nuevos acordes cromáticos de paso (m7b5).
2.- Para integrar nuevos acordes dominantes con notas cromáticas (V7 9).

Si se desea realizar la integración cromática de un nuevo acorde de paso:

Armonía original:

Integración de un nuevo acorde cromático de paso:

Integración de un nuevo acorde dominante con notas cromáticas:

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Ahora veremos la escala cromática descendente:

Observamos como de manera descendente, los acordes cromáticos de paso son “m7b5”, “Maj7” y “7”. Que a
su vez se pueden tomar como sustituciones de tritono, ya que también resuelven cromáticamente al acorde
de reposo por medio de un semitono.

De forma descendente:
-Para pasar del Cmaj7 al Bm7b5, lo hace de forma natural.
-Para pasar del Bm7b5 al Am7, lo hacemos por medio de un Bbmaj7.
-para pasar del Am7 al G7, lo hacemos por medio de un Abmaj7.
-Para pasar del G7 al Fmaj7, lo hacemos por medio de dos pasos.
1.-El G7 cambia primero su tónica por su generador omitido “C#” para poder resolver a un “F#m7b5”.
2.- el F#m7b5 pasa de forma natural al Fmaj7.
-Pasar del Fma7 al Em7, el “Fmaj7” cambia su tónica por su generador omitido en la nota de “B”.
-Para pasar del Em7 al Dm7, lo hacemos por medio de un Ebmaj7.
-Para pasar de un Dm7 al Cmaj7, lo hacemos por medio de un Dbmaj7.

Si ocupamos su generador omitido como la tónica para ingresar un nuevo acorde (como lo hicimos en la
escala cromática ascendente) nos resultarán todos los acordes “4sus 5- 9-”.
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Ejemplos.

Armonía original:

Integración de un nuevo acorde cromático de paso:

Integración de un nuevo acorde dominante con notas cromáticas:

SUSTITUCIONES DE CADENCIA DE IIm7 / V7:

La cadencia en modo mayor: || IIm7 | V7 || o en el modo menor: || IIm7b5 | V7 || es muy característica de

la música de Jazz y popular en general.
La sustitución de cadencia de II-V se produce cuando un acorde de dominante no precede de su II grado, es
decir, si nos aparece un V7 y antes de éste no encontramos su II grado, tenemos la opción de integrarlo a la
armonía, o viceversa si encontramos un acorde de II grado sin que después exista su V grado.
Éste acorde de II grado, no siempre es el II grado original de la tonalidad en la que estamos, es un II grado
“relativo” al acorde dominante que acompaña.
Veremos algunos ejemplos.

Armonía original:
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Integración del “IIm7” del acorde de G7:

También podemos agregar otro IIm7 / V7 completo antes del acorde d G7 (siempre y cuando el campo
armónico del acorde al que se sustituye lo permita y no haya choques armónicos de segundas menores entre
las notas de éstos acorde con la melodía). Otra opción es poder realizar éstas integraciones de nuevos
acordes cuando no haya melodía o en las partes destinadas a la improvisación.

En éste ejemplo se aprecia lo nombrado del II grado relativo: Aunque el “Am” es un (VIm7) de la tonalidad
de C mayor , se toma como un “II grado relativo” para conformar la cadencia de II / V7.

De la misma manera podemos integrar un nuevo acorde de V7 cuando existe un acorde que podemos tomar
como II grado y no se haya ya formado la cadencia de II / V/. veamos algunos ejemplos.

Armonía original:

Integramos el nuevo acorde de A7 para completar la cadencia de II / V7. Ahora éste acorde de A7, se puede
tomar también como una sustitución de dominante auxiliar, si tomamos en cuenta que bien pudo haber sido
originalmente un acorde de Am7 (el cuál corresponde tonalmente a los acordes pertenecientes a la
tonalidad de Cmayor) y haya sido cambiado de Am7 a un A7.

Nota. Los acordes de dominantes secundarias o auxiliares a menudo se insertan entre los acordes de una
progresión, (como se vio en el ejemplo pasado), aunque también pueden sustituir a un determinado tonal
(como también se explico en el ejemplo pasado)
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De la misma manera éste conocimiento nos sirva para ocuparlo de manera inversa, o sea eliminar acordes
(mentalmente), esto es muy útil para simplificar centros tonales a la hora de improvisar.

Como ejemplo tomaremos la pieza de “Au Privave” de Charlie Parker.

La Armonía simplificada quedaría de la siguiente manera:

|| F | C7 | F | F7 |

| Bb | % | F | D7 |

| Gm7| C7 | F | C7 ||
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Alteración de la calidad de acordes

Todo acorde puede perder su calidad inicial sin perder su raíz (Tónica).
Esto se produce cuando se cambia la calidad sin alterar la tónica.
Por ejemplo en los acordes Maj7 y 6, se puede sustituir la sexta por la séptima mayor, o la séptima mayor
por la sexta. .

-Cmaj7 = C6.
-C6 = C maj7.

EXTENSIONES

Una extensión es básicamente aquella nota que no pertenece a la cuatríada y se forman en la parte de la
estructura superior de un acorde, es decir, la novena, la oncena y la trecena. También le llaman “tensión”
aunque algunos autores dicen que:
Extensión: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del acorde.
Tensión: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde.

Como sabemos, un acorde en el jazz, se forma básicamente de 4 sonidos (cuatríadas):

Tónica
Tercera
Quinta
Séptima

Las extensiones obedecen al orden de:

Novena
Oncena
Trecena

Estas extensiones pueden ser alteradas en sostenidos y bemoles según sea el caso y/o según se nos pida en
la partitura. Vimos que los acordes cuatríadas se construyen superponiendo terceras.
El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 5 ó más notas.
Estas notas adicionales (extensiones) se forman a partir de la octava. Si tomamos en cuenta que nuestra
escala mayor consta de 7 sonidos de C a B, por consiguiente la siguiente serie de 7 sonidos nos llevará a
contar a partir del C (como octava) D (como novena) etc.:

C D E F G A B C D E F G A B
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va 9na 10ma 11na 12na 13na 14na

Como vemos el nombre de la:

Novena es igual a la segunda
Décima es igual a la tercera
Oncena es igual a la cuarta
Docena es igual a la quinta
La trecena es igual a la sexta.
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Nota. Este sistema de verlo nos ayudará a entender bien el concepto y a resolver de manera práctica cuando
queramos tocar alguna extensión, sabremos cuál es la indicada (cuando no venga escrita).

Como ejemplo, un acorde de C con todas sus extensiones nos quedaría de la siguiente manera:

Siempre se respetarán las extensiones que correspondan a la tonalidad que pertenece el acorde (a menos
que se nos indique otra cosa)

Otro ejemplo con el acorde de G7, como quinto grado (V7) de C.

Este acorde contiene:

1ra (tónica)
3ra (tercera mayor)
5ta (quinta justa)
7ma (séptima dominante = b7).
Extensiones:
9na (novena)
11na (oncena)
13 (trecena)

Siempre que deseemos tocar o agregarle una extensión a nuestro acompañamiento, debemos saber cuál es
la función de nuestro acorde (qué grado es y a qué tonalidad corresponde) para agregar la extensión
correcta. Dicho de otra manera es, respetar las alteraciones (armadura) de cada tonalidad a la que pertenece
nuestro acorde (grado) en cuestión

Ejemplo: Si estamos en un acorde de Dm7 (como tercer grado de Bb) Sus extensiones son:

9b (novena bemol) = nota de Eb

11 (oncena justa) = nota de G
13b (trecena bemol) = nota de Bb
(Todas son notas correspondientes a la tonalidad y armadura de Bb)
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Atajo: Una manera muy práctica de entenderlo y ejecutarlo es: Solamente tocar las notas de la escala a
la que pertenece el acorde que estamos tocando. De esa manera las extensiones estarán presentes en el
lugar adecuad sin necesidad de estar pensarlo en las extensiones de cada acorde. (Pero es importante
tener el conocimiento de lo explicado anteriormente).
Una pequeña recomendación al agregar alguna extensión no escrita es que, se evite chocar con
segundas menores con la melodía, pues no todas las melodías obedecen al orden totalmente tonal (y
menos en la música de jazz)
En algunas partituras veremos extensiones que no corresponden a las tonalidades tonales.
Recordemos que en una composición quien dicta lo correcto o incorrecto armónicamente hablando, es
el iodo.

NOTAS IMPORTANTES DE UN ACORDE

Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color característico con las que los
identificamos. Es importante a la hora de acompañar, saber las notas importantes de cada acorde para poder
adornar el acompañamiento con su color adecuado (cuando el estilo y la pieza obviamente se presten y se
desee hacerlo)

Arturo Huitzillicoatl