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WOLFGANG ISER

EL ACTO DE LEER
Teoría del efecto estético

Traducción del alemán


por
J . A. G i m b e r n a t

Traducciones del inglés


por
M a n u e l B a r b e it o

taurus
Título original:
Der Akt des Leserts. Theorie asthetischer Wirkung
© 1976 W i l h e l m F in k , Verlag, Munich
ISBN: 3-7705-1390-8

Cubierta
de
E u g e n ia A l c o r t a

© 1987, A l t e a , T a u r u s , A l f a g u a r a , S. A .
■. TAURUS EDICIONES
Ptfftcipe de Vergara, 81, 1.° - 28006 MADRID
ISBN: 84-306-2 l?é-8
Depósito Legal: M. 14.644-1987
PR IN TED IN SPAIN '
INDICE

INTRODUCCIÓN ................... ............................................. 11

I. ESTADO DE LA CUESTIÓN ..... : .......................... 17

A) A r t e p a r c ia l - I n te r p r e ta c ió n u n iv er sa l ... 19
1. Henry James, The Figure in the Carpet.
A modo de introducción .............................. 19
2. La persistencia de la norma clásica de in­
terpretación ........................................................ 29

B) R e f l e x io n e s p r o v isio n a le s para una t e o r ía


ESTÉTICA DEL EFECTO ........................................... 43
1. La perspectiva orientada del lector y las ob­
jeciones tradicionales ...................................... 43
2. Conceptos del lector y el concepto del lector
implícito ............................................................ 55
3. Teorías psicoanalíticas del efecto en la lite­
ratura ................................................................. 70

II. MODELO DE TEXTO DE LA LITERATURA DE


CARACTER HISTÓRICO-FUNCIONAL................. 89

A) R e p e r t o r io d e l t e x t o .............................. 91
«
1. Presupuestos .................................................... 91
2. El modelo de los actos del habla ................. 93

— 7 —
3. La configuración de la situación porparte
de los textos de ficción ......................... * ...... 104
4. Campo de relaciones y selección del reperto­
rio del texto de ficción ....................... 116

B) E strategias del texto ...................................... 143


1. Tarea de las estrategias ....................... 143
2. La antigua respuesta: Desviación ................ 145
3. La relación primer plano-trasfondo ........... 154
4. La estructura de tema y horizonte ................ 159
5. Modalidades de la estructura de tema y ho­
rizonte ...................... .......................................... 167

III. FENOMENOLOGÍA DE LA LECTURA ............. 173


A) Los ACTOS DE comprensión del t e x t o ............. 175
A. La armonía entre texto y lecto r.................... 175
2. El punto de visión móvil ............................ 177
3. Los correlatos del punto de visión móvil:
a) La constitución de la consistencia como
base del carácter de lo acontecido y de
la implicación ........................................... 192
b) El carácter de acontecimiento como corre­
lato de la conciencia del texto ................ 203
c) El hecho de estar implicado como condi­
ción de la experiencia ............................. 208

B) L as síntesis pasivas del proceso de la lec ­


tura ......................................................................... 217
1. El carácter de imagen de la representación. 217
2. El carácter afectivo de la imagen de la re­
presentación ...................................................... 223
3. La configuración de la representación ...... 225
4. La constitución del sujeto lector ............... 241

IV. INTERACCIÓN DEL TEX TO Y LECTOR ........... 253


A) La asim etría d e l t e x t o y l e c t o r ............... 255
1. Condiciones de la interacción . . ................ 255
2. El concepto de Ingarden acerca de los espa­
cios de indeterminación ......................... . 264

— 8 —
B) I m p u l so s d e la activ id ad c o n stitu tiv a ........ 277

1. Consideraciones provisionales......................... 277


2. Los espacios vacíos como potencial de ensam­
blaje dejado en blanco .................................. 280
3. La estructura funcional delos espacios vacíos. 297
4. Diferenciación histórica de la estructura de
interacción . . . . 4. ............................................... 310
5. Negación ............... ’............................................ 321
6. Negatividad........................................ .............. 341

I n d ice o n o m á s t ic o ........................................................................ 349


ÍNDICE ANALÍTICO ..................................................................... 353

_ 9 _
INTRODUCCIÓN

Debido a que un texto literario sólo puede desarrollar su


efecto cuando se le lee, una descripción de este efecto coincide
ampliamente con el análisis del proceso de la lectura. Por tanto,
la lectura se sitúa en el centro de las reflexiones siguientes, pues
en ella es posible contemplar los procesos que los textos literarios
son capaces de producir. En la lectura tiene lugar una elaboración
del texto que se realiza mediante determinadas pretensiones de la
capacidad humana. Por lo tanto, no es posible captar el efecto ni
exclusivamente en el texto ni tampoco exclusivamente en el he­
cho de la lectura; el texto es un potencial de efectos, que sólo es
posible actualizar en el proceso de la lectura.
Por tanto, dos polos, el texto y el lector, así como la interac­
ción que acontece entre ambos, constituyen la base que debe per­
mitir teorizar el efecto del texto literario que se despliega en la
lectura capítulos n , m , iv). El tóxto literario, consecuentemen­
te, es contemplado bajo la previa consideración de que es comuni­
cación. Por su medio tienen lugar intervenciones en el mundo, en
las estructuras sociales dominantes y en la literatura anterior. Ta­
les intervenciones se manifiestan como reorganización de aquellos
sistemas de referencia que el texto designa mediante su reperto­
rio. En esta reorganización de los campos de referencia relevantes
se expresa la intención comunicativa del texto, que se plasma en
determinadas instrucciones con respecto a su interpretación. La
estructura del texto, en cuanto que éste posee carácter indicador,
constituye el punto de vista central del capítulo sobre el texto.
— Mediante una descripción del proceso de lectura se llega a per­
cibir las operaciones elementales que se producen a través de la
lectura en el comportamiento del lector. Pues la elaboración de

— 11
las instrucciones resalta que hay que constituir el sentido del tex­
to, por lo que' los procesos constitutivos en la conciencia represen­
tativa configuran el punto de vista central del capítulo sobre la
lectura— . Pero con ello sólo se han descrito los polos de una
relación mediante la cual un lector se fusiona con la situación
ante la cual reaccionaba el texto. La propia relación necesita de
impulsos para poderse realizar. Por ello, en el último capítulo se
tematizan los impulsos de la interacción, que conforman los pre­
supuestos necesarios para el procesó de constitución del texto en
la conciencia representativa del lector.
El efecto estético, por tanto, debe ser analizado en el triple
avance dialéctico del texto y el lector, así como de la interacción
que acontece entre ellos. Se llama efecto estético porque — aun­
que causado por el texto— exige la actividad de representar y
percibir del lector, a fin de conducirle a una diferenciación de acti­
tudes. Con esto queda dicho que se entiende este libro como una
teoría del efecto y no como una teoría de la recepción. Si la cien­
cia sobre la literatura surge en el manejo de los textos, entonces
lo que nos sucede por medio del texto posee interés primordial.
Un texto no es entendido aquí como un documento de algo que
existe — de la forma que sea— , sino en cuanto reformulación de
la realidad ya formulada; de esta manera llega al mundo algo que
no se encontraba en él. Por tanto, a una teoría del efecto se le
plantea el problema de cómo debe elaborarse, y también enten­
derse, un hecho hasta ahora no formulado. pLa teoría dé la recep­
ción, por el contrario, siempre tiene que ver con lectores que se
constituyen históricamente, mediante cuya reacción debe experi­
mentarse algo acerca de la literatura. Una teoría del efecto está
anclada en el texto — una teoría de la recepción, en los juicios
históricos del lector. \
Está claro que una teoría posee el carácter de una construc­
ción. Esto vale también para el proceso aquí descrito de la reali­
zación del efecto estético en el proceso de la lectura, con lo cual
ciertamente se establece un marco que permite penetrar en los
procesos de realización individual de los textos, así como en sus
interpretaciones y posibilitar su diagnóstico atendiendo a los pre­
supuestos allí introducidos. Una teoría del efecto, por tanto, debe
ayudar a fundamentar tanto la posible discusión intersubjetiva de
las realizaciones individuales de sentido de la lectura como la dis­
cusión de la interpretación. Con ello, ciertamente, se muestra su
condicionamiento histórico; sin embargo, a su vez, éste brota del

— 12 —
convencimiento alcanzado de que a la autosatisfacción de la inter­
pretación del texto le ha llegado su hora final; la interpretación
ya no prospera sin la reflexión sobre sus suposiciones e intereses.
La teoría aquí desarrollada, en cuanto construcción, no es em­
píricamente comprobable. Le importa menos someterse a una
prueba de validez empírica que ayudar a proyectar posibles entra­
mados de reglas que en su caso deben crearse, si es que se quie­
ren llevar adelante exámenes empíricos acerca de las reacciones
de los lectores. Pues ni la realidad empírica ni la historia respon­
den en cierto modo de sí mismas, por tanto resulta ineludible
plantear una cuestión determinada y adecuada, mediante la que
sea posible hacerse expresar a la empiria y a la historia. Por otra
parte, como en tales modelos de cuestionamiento entran muchos
presupuestos, se hace necesaria la reflexión acerca de las suposi­
ciones implicadas, pero también acerca de los resultados que bro­
tan de tales suposiciones.' En este punto cobran relevancia las
consideraciones aquí iniciadas.
Si para la ciencia de la literatura parece indicado, mediante la
autorreflexión, el control de la acción sobre los textos, así tam­
bién tal conducta reflexiva obtiene su sentido pleno con la aper­
tura de metas orientativas que hasta el momento han sido poco
exploradas. Si es correcto afirmar que mediante el texto nos acon­
tece algo y manifiestamente no podemos rechazar lo fictivo — pres­
cindiendo de para qué lo mantenemos—-, entonces se plantea la
pregunta de la función de la literatura en relación a la realidad
humana. Estas metas orientativas de carácter antropológico sólo
quedan vislumbradas con las reflexiones aquí desarrolladas acerca
del efecto estético; pero deben servir para dirigir la mirada sobre
este horizonte todavía abierto,
i

El proyecto de los capítulos que siguen presenta el desarrollo


de un esbozo de la cuestión, que fue publicado por vez primera
en 1970 con el título Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmt-
heit ais Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Porque me pare­
ció necesario proseguir con la cuestiones entonces expuestas de
forma muy fragmentaria, he renunciado a confrontarme con el
eco que provocó aquel corto escrito'. Igualmente renuncio tam-

1 Para contrastar con otras posturas, cfr. «Im Lichte der Kritik», en
Rezeptionsastbetik. Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, Munich, 1975
(UTB 303), págs. 325-342.

— 13 —
bien a introducir los contenidos desarrollados en los contextos de
discusión que ahora perduran; relaciones de este tipo hubieran
sobrecargado en exceso la exposición. Únicamente he intentado
esbozar en el primer capítulo las condiciones históricas, que a la
vista del arte moderno hacen aparecer como superada la cuestión
clásica acerca del significado del texto. Además, en algún pasaje
me he confrontado con Ingarden — sin embargo,/ menos con el
fin de criticarle, sino, más bien, para, aclarar, mediante la crítica,
cómo debería abordarse de manera distinta el problema de interés
común— .'Con ello soy consciente de que Ingarden, en su investi­
gación de cómo concretar la obra de arte literaria, sólo ha creado
el nivel de discusión, lo que permite — aun cuando sólo sea en
oposición a él— ganar otras perspectivas del tema que él ha
vislumbrado.
Para sustraer circunstancialmente su grado de abstracción a
las consideraciones acerca de la teoría del efecto, bastantes itine­
rarios reflexivos son ilustrados con ejemplos — algunos incluso
han sido desarrollados enteramente en la dimensión del ejemplo— .
Esta clase de ilustraciones no pretenden ser interpretaciones de
determinados textos, sino servir a la clarificación de lo afirmado.
Para estos ejemplos conscientemente me he decidido por una se­
lección limitada, con el fin de no tener que describir los contextos
de los que han sido tomados los pasajes introducidos. Por tanto,
también he elegido aquellos textos cuya interpretación expuse en
mi libro Der implizite Leser. Allí pueden encontrarse los presu­
puestos de la argumentación de los ejemplos aquí presentados,
que, sin embargo, ahora han sido más desarrollados en el aspecto
de su función ilustrativa. Si casi exclusivamente es en los textos
narrativos donde se da la ilustración de los procesos de constitu­
ción del texto, que tienen lugar en la lectura, esto es predominan­
temente porque es en ellos donde el problema se presenta en su
forma más diferenciada.
Para que este libro no adquiriese el carácter de lenguajes mez­
clados, he acudido siempre a las traducciones, en los casos en que
he podido disponer de ellas. La primera parte del capítulo segun­
do (II,A ) fue editada con el título de «La realidad de la ficción»
en Rezeptionsásthetik. Tbeorie und Praxis (UTB 303), ed. Rainer
Warning, Munich 1975, y ahora queda de nuevo impreso con
algunas correcciones aclaratorias. Un estudio p relim in ar al capítu­
lo III, A, apareció primeramente con el título de «The Reading
Process. A Phenomenological Approach» en New Literary His-

— 14 —
tory 3 (1971), y en la versión alemana en el tomo editado por
Rainer Warning.
No hubiese podido escribir este libro sin la tranquila distancia
que me proporcionaron dos invitaciones como fellow en Institu­
tos de investigación. Debo expresar mi gran agradecimiento al
Center for the Humanities, Wesleyan University, Middletown/
Connecticut, USA, donde en 1970/71 intenté concebir el pro­
yecto; al igual que con el Netherlands Institute for Advanced
Study in the Humanities and Social Sciences, Wassenaar/ Holan­
da, donde en 1973/74, en condiciones ideales, pude redactar las
partes centrales del trabajo.

— 15 —
A) ARTE PARCIAL - INTERPRETACIÓN
UNIVERSAL

1. H en ry J a m e s, « T h e F ig u r e in t h e C arpet»

A modo de introducción
Henry James publicó en el año 1896 su novela corta The
Figure in the Carpet, que en retrospectiva aparece como el anun­
cio de una ciencia que entonces todavía no existía en las dimen­
siones en las que hoy nos hemos acostumbrado a verla. Pero en
ese espacio de tiempo transcurrido esta ciencia ha desencadenado
tal malestar, que se ha convertido en un cliché la constatación
explícita de este hecho. Con ello se hace referencia a aquella inter­
pretación de la ciencia de la literatura, en cuanto que descifra los
significados que se suponen ocultos en los textos literarios. Si el
propio Henry James ha tematizado la búsqueda del significado
oculto de los textos en una anticipación, por cierto no consciente,
de la futura actividad interpretativa, se puede, por tanto, concluir
que con ello se refería a opiniones que han debido desempeñar
un papel en el marco de la época. Pues/por lo regular los textos
de ficción responden a situaciones contemporáneas, cuando desta­
can algo que ciertamente está condicionado por las normas vigen­
tes, pero que a la vez ya no puede ser aceptado _por las mismas.
Cuando el propio James convierte en sujet literario la relación
entre obra e interpretación, muestra con ello que el acceso habi­
tual al texto tiene innegablemente su cara opuesta, cuya ilumina­
ción comienza también a problematizar este acceso. Así por lo
menos se expresa la sospecha de que la búsqueda de significados
aparentemente tan evidentes y, por tanto, tan carentes de presu­
puestos, sin embargo, en considerable medida, está conducida por
normas históricas, aun cuando la interpretación proceda como si

— 19 —
se tratara de un dato de la naturaleza. La cosificadón de normas
históricas ha sido siempre una condición de la miseria que entre
tanto ha alcanzado también esta forma de la interpretación cientí-
fico-literaria. En la narración de James, lo que entonces todavía
es su futuro sombrío, ya es a la vez pleno presente.
Para aclarar la dimensión de la crítica, se necesita detallar el
problema planteado por James. La indagación del significado de
la última novela de Vereker señala el objetivo de la narración.
Aquélla es contemplada desde dos perspectivas, diferenciadas la
una de la otra: la del yo-narrador y la de su amigo Corvick. El
medio narrativo, mientras tanto, distorsiona este aparente parale­
lismo. Pues lo que nosotros aprendemos de los descubrimientos
de Corvick en relación al significado oculto, se quiebra en la re­
producción que de ello realiza el yo-narrador. Pero como Corvick
aparentemente ha encontrado lo que el yo-narrador busca en vano,
el lector de esta narración se debe situar en contra de la perspec­
tiva narrativa que pretende orientarle, con el fin de corregir el
ángulo oblicuo desde el que se tomó la perspectiva. En la medida
en que mejor lo logra, tanto más se convierte en tema la búsqueda
del significado del yo-narrador; en definitiva, en objeto de su
crítica. Esto, en cuanto a la construcción y a la estrategia del con­
tenido de la narración.
Ya al comienzo, se ufana el yo-narrador — al que en adelante
designaremos como el crítico— de que, en su recensión, ha des­
velado el significado oculto de la última novela de Vereker, y, por
tanto, sólo siente gran interés por conocer cómo reaccionará el
escritor ante la pérdida («pérdida de su misterio»)!. Si la interpre­
tación consiste en rescatar el significado oculto del texto, es total­
mente lógico que el autor en este proceso sufra una pérdida./De
ello se deducen dos consecuencias que atraviesan toda la historia.
Si el crítico descubre el sentido encubierto, entonces ha re­
suelto un acertijo. Ante este éxito no le resta nada más que feli­
citarse por ello2. ¿Qué se debe ahora hacer con el sentido, una
vez que el significado desvelado se ha convertido en una cosa y
ha perdido así el carácter de «misterio»? Mientras el significado
permanecía oculto, había que encontrarlo; después del hallazgo,
sólo pretende reclamar un notable interés la habilidad allí desple­

1 Heniy J ames, The figure in the Carpet (The Complete Talex IX ),


ed. León Edel, Philadelphia and New York, 1964, pág. 276.
2 Ibid., p. 276, el crítico dice de sí mismo, cuando encuentra a Vereker,
con el que desearía hablar sobre su recensión. « ... he should not remain in
ignorance of the peculiar justice. I had done him».

— 2 0 —
gada. Éste es el que desea despertar el crítico en su público, in­
cluido Vereker3. No debe producir extrañeza el qüe, por tanto, se
convierta en un filisteo.
Sin embargo, esta consecuencia posee un peso incomparable­
mente menor que aquella otra que se deduce de la actividad indi­
cada. Si la interpretación tiene que destacar el significado oculto
de un texto literario, con ello se crean los propios presupuestos:
«así el autor velaría un claro sentido, que conservaría para sí, con
el fin de utilizarlo, y una cierta petulancia: con la aparición del
crítico habría sonado la hora de la verdad; él afirma que desvela
el sentido originario y el motivo del ocultamiento» 4. Con ello
aparece una primera norma, guía de esta intervención./Si el escri­
tor sufre una pérdida a causa del significado que el crítico desve­
la, como se muestra al comienzo de la narración, entonces el
sentido es algo que puede ser sustraído al texto. Si se consigue
diferenciar del texto el sentido como el núcleo propio de la obra,
entonces la obra es consumida; por tanto, la interpretación coin­
cide con el consumo de la literatura./El hecho de convertirse en
artículo de consumo no sólo es fatal para el texto; pues hay que
preguntarse dónde debe propiamente fundamentarse la función
de la interpretación, cuando deja tras sí la obra como cáscara va­
cía a causa del significado que le ha arrancado. Se evidencia así
su carácter parasitario, por lo que James hace decir a su escritor
que la recensión del crítico sólo contiena la palabrería habitual
(«La palabrería de siempre»)5.
Con este juicio desmiente Vereker tanto el esfuerzo «arqueo­
lógico» de interpretación, que excava en zonas profundas, como
asimismo la suposición de que e| significado es algo, que — según
se dice explícitamente en el texto— encarna 6 un tesoro, que debe
ser extraído mediante la interpretación. Tal desmentido — formu­
lado 7 por Vereker en presencia del crítico— obligadamente con­
duce a una explicación más válida de las normas que guían la
interpretación. Y así aparece inequívocamente su carácter. La
autocomplacencia del crítico, mostrada al comienzo, se justifica
ahora con la pretensión de la búsqueda de la verdad 8, y porque

3 Ibid., págs. 276 y ss.


4 De esta forma caracterizaba J . B. P ontalis, en Nacb Freud (traducido
al alemán por Peter Assion, Frankfurt, 1968, pág. 297), la consideración de
los hechos en The Figure in the Carpet, de J ames .
5 J ames, pág. 279.
6 Ibid., pág. 285.
7 Ibid.
8 Ibid., pág. 281.

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la verdad del texto posee el carácter de algo cuya vigencia se ates­
tigua precisamente en que existe independiente del texto, el crítico
se pregunta si la novela de Vereker — como siempre ha supuesto
en toda hipótesis— no contiene un mensaje esotérico, una deter­
minada filosofía, opiniones centrales sobre la vida- o una «inten­
ción general extraordinaria» 9; por lo menos una figura estilística
rica en expresividad 10. Con ello se designa un repertorio normati­
vo característico de la concepción de la literatura del sigla xix.
iPara el crítico, el significado buscado denota normas de esta clase,
y si se logra desvelarlo como el sentido del texto, entonces el
sentido debe ser siempre algo más que sólo el producto del texto.
Este presupuesto posee para el crítico tal evidencia que se puede
suponer que se trata de una expectativa extensamente participada
por los lectores de las obras literarias. Por tanto, al crítico sólo
le parece natural desvelar, mediante una reducción discursiva, el
sentido en cuanto secreto oculto.y
ÍE1 elemento discursivo refiere el sentido a dos marcos aptos
para ello. En primer lugar, al de la disposición subjetiva del
crítico, esto es, el referido a la forma de su percepción, conside­
ración y juicio. 'El crítico querría explicar el significado descubier­
to. Pontalis, a este respecto, señala en su consideración sobre la
narración de James: «Todo lo que conmueve a los críticos se hace
banal. Sólo quieren incorporar un lenguaje al discurso genérico,
admitido, establecido; pero este lenguaje posee precisamente su
impulso en que no podía ni quería acontecer en este discurso y
por ello debía buscarse un estilo. Las explicaciones del crítico, ha­
bitualmente modestas, acerca de sus intenciones, no cambian nada
de su proceder; de hecho explica, compara, interpreta. Estas pa­
labras le pueden volver a uno loco» n. Esta irritación se funda­
menta, no en último lugar, en el hecho de que la crítica literaria
discurre todavía por holgadas vías, a pesar de que ya al final del
siglo pasado había sido rechazada persistentemente la reducción
de los textos de la literatura de ficción a los de significado dis­
cursivo.
Sin embargo, existía una necesidad explicativa elemental que
el crítico satisfacía mediante sus transformaciones discursivas de
los textos. En el siglo xix le competía una función mediadora
importante entre obra y público, y ciertamente en cuanto traducía

9 Ibid., págs. 283 y s. y 285.


10 Ibid., pág. 284.
11 P ontalis , pág. 297.
el sentido de la obra de arte a su público a modo de orientación
para la vida. Carlyle ha formulado con expresión paradigmática la
estrecha vinculación entre literatura y crítica, cuando en sus lec­
ciones de 1840 acerca de la honra a los héroes, incorpora a los
críticos y a los literatos en el Panteón de la inmortalidad, con la
siguiente laudado: «Los escritores son un sacerdocio perpetuo, de
edad en edad, enseñando a todos los hombres que Dios todavía
está presente en sus vidas, que toda 'apariencia’, no importa lo
que veamos en este mundo, no es sino una vestidura de la 'Idea
Divina del Klundo’, 'de lo que yace en el fondo de la apariencia’.
En el verdadero escritor hay siempre, reconocido o no por el mun­
do, algo sagrado: él es la luz del mundo, el sacerdote del mundo
al que guía, como un Pilar Sagrado de Fuego, en su peregrinar
oscuro por los despojos del Tiempo» u.
Lo que de forma patética ha exagerado Carlyle, cuando trasla­
da los atributos de Dios al mundo, se convertía para James, alre­
dedor de cincuenta años después, en una antigua norma histórica.
El crítico, que aprisiona tras las «apariencias», para James lo
hace en el vacío. Pues aquí las «apariencias» son concebidas nada
más que como el primer plano del encubrimiento de un significado
sustancial, que existía tras ellas; más bien, mediante esas «apa­
riencias» llega al mundo algo que de ninguna manera había exis­
tido ni antes ni en ningún otro lugar. Pero mientras el crítico
queda inmovilizado en la relación al sentido que hay detrás, con
ello no es capaz de ver nada, como correctamente se lo muestra
Vereker. No resulta, pues, extraño que, al final, el crítico tenga
en nada la obra del novelista u, como quiera que ésta no se deja
medir según la retícula explicativa, cuya validez el crítico nunca
pone en cuestión. Consecuentemente, el lector de esta narración
tiene que decidir si hay que calificar como nulidad la obra o más
bien el golpe que se infiere a ésta.
En el empeño por obtener el mensaje, separable de la obra,
aparece el segundo marco referencial por el que se orienta el críti­
co. Sobre todo en el siglo xix poseía tanto mayor peso debido a
que la literatura, como pieza nuclear de la religión del arte, de
esta época, prometía soluciones que ya no podían ser ofrecidas ni
por los sistemas explicativo-religiosos, político-sociales ni tampoco
por los de las ciencias de la naturaleza. Este hecho proporcionó

12 Thomas C a r l y l e , On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History


(Evennan’s Library), Londres, 1948, pág. 385.
13 J a m e s , pág. 307.

— 23 —
en el siglo xix a la literatura un significado eminente de carácter
histórico-funcional. Pues ésta hacía el balance de los déficit que
habían resultado de los sistemas particulares, los cuales anterior­
mente habían aparecido en público con la correspondiente preten­
sión de explicación universal. ;En contraposición a épocas pasadas,
en las que dominaba, más o menos estable, una jerarquía en vigor
de los sistemas existentes, ésta fue gradualmente desmontada en
el siglo xix por medio de la complejidad creciente de los sistemas
particulares, así como por su mayor número y, como consecuencia,
por la competencia que se desarrollaba entre ellos.\ Los sistemas
explicativos que competían entre sí, desde la teología de la cien­
cia, limitaban mutua e incesantemente sus pretensiones de validez,
así que comenzó a extenderse, de manera proporcional a tales
limitaciones, el significado de la ficción como conclusión de los
déficit producidos en el saber y en la capacidad explicativa. Como
apenas hubiese sido imaginable un siglo antes, la literatura hizo
su mundo propio con casi todos los sistemas explicativos existentes
y los recogió en sus textos; daba permanentemente su respuesta
allí donde se hacían visibles los límites de los sistemas. No resulta,
pues, extraño que se buscasen los mensajes en la literatura, pues
la ficción ofrecía precisamente aquellas orientaciones que, a par­
tir de los problemas que habían dejado tras sí los sistemas expli­
cativos, se presentaban como necesidades obligadas. Si Carlyle
constataba, por tanto: «La literatura, en tanto que literatura, es
un 'apocalipsis de la Naturaleza’, un revelar el 'secreto abierto’» 14,
éste — que conjugaba casi todas las variantes del idealismo alemán
de forma sincrética— , con ello, de ninguna manera había expre­
sado una calificación atípica de la literatura. El crítico de James
busca también el secreto abierto; para éste sólo el mensaje ratifica
el carácter artístico de la obra.
Pero ahora fracasa el crítico, esto es, la obra no permite sepa­
rar de ella ningún mensaje; el sentido no se deja reducir a un sig­
nificado discursivo, y el significado no se deja cosificar en una
cosa. Las normas plausibles en el siglo xix ya no funcionan más;
el texto de ficción se opone a ser objeto consumible.
Esta negación de las normas devenidas históricas posee en la
figura de Corvick su perspectiva contrapuesta. Parece que ha en­
contrado el «secreto», y cuando súbitamente se le abre la novela
de Vereker, se encuentra tan conmocionado que es incapaz de
formular esta experiencia; en lugar de ello comienza a cambiar su
14 Carlyle, pág. 391.

— 24 —
vida: «Era inmenso, pero era simple; era simple, pero era inmen­
so, y su conocimiento final era una experiencia totalmente apar­
te» 15. Una serie de coincidencias impide que el crítico pueda
encontrar a Corvick y pueda conocer las razones de esta transfor­
mación ló. Cuando finalmente parece que esto es posible, Corvick
es víctima de un accidente 17, de forma que el crítico comienza a
investigar, con filosofía detectivesca, primero a Mrs. Corvick, así
como su producción literaria, y finalmente, después de su muerte,
a su segundo marido — Drayton Deane— en la busca inflexible
de lo que cree que es el secreto convertido en evidencia. Como
al final no consigue saber nada, debe suponer que Deane tam­
poco conoce el significado descifrado de la novela de Vereker;
sólo es capaz de tranquilizarse con el sentimiento de una venganza
latente, al dar a entender a Deane que su difunta mujer clara­
mente le había ocultado lo más importante 18. ¡El buscador de la
verdad encuentra en la venganza la satisfacción de su incesante
investigación!
Sin embargo, también se le sustrae al lector el descubrimiento
de Corvick, puesto que su orientación está fundada en la perspec­
tiva narradora del crítico. Surge así una tensión, que sólo puede
suprimirse si el lector logra distanciarse de la orientación impues­
ta. Esta liberación es tanto más notable cuanto que es regla que
el lector de textos de ficción acepte el marco propuesto por el
narrador mediante el acto de una «suspensión voluntaria de la in­
credulidad». Esta costumbre debe quedar'aquí obviada, puesto
que el lector sólo es capaz de constituir el sentido de la narración
si rectifica gradualmente la perspectiva narrativa que pretende
orientarle.1Leer contra corriente puede resultarle aquí al lector
particularmente difícil, porque Jbs prejuicios del crítico — conce­
bir el sentido como mensaje o el significado como una filosofía de
la vida— le son tan habituales que han perdurado hasta nuestros
días.\La cuestión acerca de lo que «esto deba propiamente signi­
ficar», más bien se ha intensificado en la presencia del arte mo­
derno. Pero en el caso de que se logre rectificar la perspectiva de
orientación del crítico, esta estrategia implica que el lector debe
leer en contra de sus propios prejuicios, y esta aptitud sólo puede
ser movilizada si aquello que desea saber le es sustraído mediante
la perspectiva de la narración. Si la perspectiva propuesta al lector
15 J a m e s , p á g . 3 0 0 .
16 Ibid., p á g s. 3 01 y ss.
17 Ibid., p ág . 30 4.
18 Ibid., p á g s. 3 1 4 y ss.

— 25 —
es de tal índole que éste comienza a percibir sus insuficiencias en
el transcurso de la lectura, entonces esta deficiente garantía le
remite, cada vez con mayor urgencia, hacia el espacio del que
pensaba que podía fiarse — hasta que finalmente, ante su mirada,
aparecen sus propios prejuicios— . Es entonces cuando la «suspen­
sión voluntaria de incredulidad» ya no se refiere al marco narrativo
propuesto por el autor, sino a las orientaciones que guían al lec­
tor. Es sabido que resulta difícil liberarse de todo esto, aun
cuando sea sólo de manera provisional.
En todo caso, la masiva sustracción de información acerca del
secreto descubierto por Corvick obliga a aguzar la mirada, en
cuanto que no se le deben escapar las señales con las que se lleva
a cabo la búsqueda del sentido oculto. La señal más importante
la recibe el crítico del propio Vereker, aunque en oposición a
Corvick, sin saberlo: «Para él, sin duda, aquello de lo que nos­
otros no teníamos idea estaba vivamente presente. Era algo, me
imaginé, que pertenecía al proyecto original, algo así como una
compleja figura en una alfombra persa. Él aplaudió esta imagen
cuando yo la empleé, y por su parte empleó otra. 'Es exactamente
la hebra en que se enhebran mis perlas!’» 19. En vez de poder asir
el sentido como cosa, el crítico sólo constata un espacio vacío.
Éste no puede ser ocupado por un significado discursivo, pues
todos los intentos de este tipo desembocan en algo sin sentido.
De esta forma, el crítico mismo se proporciona la contraseña en
relación a la diferente calidad del sentido que James propiamente
ha subrayado con el título de su narración, The Figure in the
Carpet, y que Vereker también confirma al crítico: el sentido
tiene carácter figurativo. En esta dirección marchaban desde el
primer momento las sospechas de Corvick. Así, da a entender al
crítico: «Había más en Vereker de lo que aparecía a la vista»20, o
lo que el crítico sólo es capaz de responder: «Cuando yo señalé
que era para aparecer a la vista para lo que la página escrita pare­
cía haber sido expresamente creada, él me acusó de ser despectivo
porque había sido burlado» 21.
Pues encontrar formulado el sentido en las mismas páginas
impresas, constituye el presupuesto del crítico que nunca abando­
na en toda la narración; presupuesto de un crítico que actúa con
la mayor acribia filológica. Por tanto, ve sólo espacios vacíos
(blank), que le privan de lo que él busca en vano en las páginas
impresas del texto. El texto formulado es — como Vereker y Cor­
vick dan a entender— más bien el modelo de las indicaciones
estructurales para favorecer las representaciones del lector; por
consiguiente, el sentido sólo se deja captar como imagen. En la
imagen acontece la ocupación de aquello que el modelo del texto
deja vacío, pero a lo que da contorno con su estructura. Tal «ocu­
pación» plantea a la comunicación una condición elemental, y
aunque Vereker mencione propiamente este modo de comunica­
ción, la autoexplicación del autor carece de consecuencias para el
crítico, porque para éste el sentido sólo puede hacerse tal sentido
en caso de que pueda ser comprendido mediante una referencia
discursiva. La imagen se sustrae a tal capacidad referencial. Pues
no describe algo que estaría ya presente; más bien encarna una
representación de aquello que no existe o, en su caso, que no se
manifiesta ligüísticamente en las páginas impresas de la novela.
Pero el crítico es incapaz de secundar esto, y aun cuando acepte
la expresión de Vereker de que el sentido se muestra en una ima­
gen representativa, en el mejor de los casos es capaz de concebir
tal imagen como la ilustración de un hecho que como realidad
debe preceder a este acontecimiento. Mientras que representar
algo que ya está dado resulta a la vez absurdo en cuanto ilustra­
ción renovada de aquello que de todos modos se puede hacer
presente. Porque el crítico es incapaz de percibir este hecho, per­
manece ciego ante la diferencia entre imagen y discurso, como dos
maneras de captar el mundo independientes y, por lo tanto, ape­
nas reducible la una a la otra. Consecuentemente, sólo puede
mostrarse la cualidad específica del sentido en el fracaso de la
orientación que pretende determinarlo; esta cualidad aparece en
la permanente oposición de los marcos referenciales, mediante los
que el crítico querría traducir el sentido de la ficción a la realidad
discursiva de características determinadas. Esta oposición permite
reconocer que sólo en la renuncia a los módulos aportados existe
la posibilidad de representarse aquello que ha sido pretendido en
el sentido de la ficción.
Si el sentido de los textos de ficción posee la característica
de la imagen, entonces necesariamente debe producirse otra re­
lación entre texto y lector que la que ensaya crear el crítico me­
diante sus actos reductivos. Su actividad queda caracterizada por
la escisión sujeto-objeto, de vigencia en todo reconocimiento de
tipo discursivo. El sentido es el objeto sobre cuya realidad dada

— 27 —
se orienta el sujeto, con el fin de determinar el objeto; esta de­
terminación puede quedar asegurada con la relación a un marco
referencial. La validez general que se adquiere así sobresale
porque la determinación indagada no sólo queda purificada de
las huellas de la subjetividad, sino que también ha superado al
mismo sujeto. Esta independencia del sujeto configura entonces
el criterio de verdad buscado. Pero aparece la cuestión de lo que
todavía pueda significar para el sujeto esta determinación del
sentido. Si el sentido tiene la cualidad de la imagen, entonces
el sujeto nunca puede desaparecer en una relación de este tipo,
como sucede por definición en el modo de conocimiento discur­
sivo. Se hacen así asenciales los siguientes puntos de vista: si la
imagen despierta el sentido que no ha sido formulado en las pági­
nas impresas del texto, entonces se muestra la imagen como
producto que se desprende del complejo de signos, propio del
texto, y de los actos de comprensión del lector. De esta corre­
lación ya no puede distanciarse el lector. Más bien se funde con
el texto, en una misma situación, mediante la actividad o la
que aquel impulsa; el lector crea así las condiciones que son
necesarias para que el texto pueda realizar su efecto. Si el lector,
por medio de los actos de comprensión que se le solicitan, pro­
duce una situación del texto, entonces su relación con éste ya
no puede ser la de una escisión discursiva sujeto-objeto. El sen­
tido ya no es explicable, sino sólo experimentable como efecto.
Justamente James ha tematizado este hecho en su narración
por medio de la perspectiva de Corvick. Después que éste ha
experimentado el sentido de la novela de Vereker, su vida se
ha transformado. Consecuentemente sólo sabe informar de este
cambio insólito que ha acontecido en él, pero no puede explicar
ni comunicar el sentido mismo, según desea el crítico. Mrs. Corvick
es también objeto de esta transformación; ella, después de la
muerte de su marido, desarrolla una nueva producción literaria
que decepciona al crítico, en cuanto que ésta no es capaz de
establecer los influjos que le permitan conclusiones sobre el sen­
tido oculto de la novela de Vereker22.
Incluso si hubiera que mantener la opinión de que James
quizás ha sobreestimado la transformación efectuada por la lite­
ratura, de todos modos tal descripción exagerada y parabólica
sirve para perfilar los dos accesos diferenciables a los textos de
ficción. El sentido como efecto produce un impacto, y tal impac­

22 Ibid:, pág. 308.

— 28 —
to no puede ser suprimido por medio de la explicación, sino más
bien hace que ésta fracase. El efecto se produce por medio de
la participación del lector en el texto; la explicación, por el
contrario, refiere el texto a lo dado en el marco referencial
y, como consecuencia, nivela, sustrayendo relieve, lo que nace
con el texto de ficción. En razón de la oposición entre efecto
y explicación ha sobrevivido la función del crítico en cuanto in­
térprete del sentido oculto del texto de ficción.

2. La p e r s is t e n c ia de la norm a c l á s ic a
d e in t e r p r e t a c ió n

La reducción de textos de carácter fictivo a un significado


discursivo, al menos desde la irrupción del arte moderno, cabe
ser caracterizada como una fase histórica de la interpretación.
Esta conciencia, con mayor o menor intensidad, también co­
mienza hoy a penetrar en el ámbito de las interpretaciones propias
de la ciencia de la literatura. Lemas como Against Interpreta-
tioti23 o Validity in Interpretation 24 atestiguan tanto en su uso
crítico como apologético que los procesos de interpretación no
pueden prosperar ya sin una reflexión sobre los correspondientes
actos reductivos. Sin lugar a equívocos, Susan Sontag ha atacado
en su ensayo Against Interpretation aquella exégesis de la obra
de arte, tradicionalmente intocable, que'se proponía como ob­
jetivo descubrir en la obra su significado oculto: V<E1 antiguo
estilo de interpretación era insistente pero respetuoso; sobre el
significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de
interpretación excava y, en la medida que excava, destruye; rotura
"más allá del texto” para descubrir un subtexto que resulte
verdadero... Comprender es interpretar. E interpretar es restau­
rar el fenómeno con intención de encontrar su equivalente. Así
pues, la interpretación no es, como la mayoría de las personas
presumen, un valor absoluto, un gesto de la mente situado en
algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La inter­
pretación debe ser a su vez evaluada dentro de una concepción
histórica de
t
la conciencia humana» * 2S.
23 Susan S ontag, Against Interpretation and other Essays, New York,
1966.
24 E. D. H i r s c h , Validity in Interpretation, New Haven, 1967.
* Tomado de la traducción castellana de Javier G onzález -Pueyo , Con­
tra la interpretación, Seix Barral, Barcelona, 1967, págs. 15-16.
25 S ontag, pág. 6 y s.

— 29 —
I

Parece como si el arte moderno comenzara a reaccionar en


contra de una interpretación que se entendía a sí como la desve­
ladora del significado. A este hecho corresponde una consideración
que es obligada desde el romanticismo, y que mantiene que la
literatura y el arte responden a las normas de las teorías estéti­
cas, que los acompañan en múltiples variantes. Con frecuencia,
tales respuestas poseen un carácter ruinoso para las teorías.
Entre las direcciones modernas del arte, que se refieren a las
expectativas convertidas en habituales en la consideración artís­
tica, el pop art entra en el juego de manera inmejorable con la
actividad interpretativa que se muestra interesada por el «sen­
tido oculto» de la obra de arte. Susan Sontag ha indicado que
el pop art debe ser entendido como una total negación a cualquier
clase de interpretación: «La pintura abstracta es un intento de
no tener contenido, en el sentido ordinario. Y como no hay
contenido, no cabe interpretación. El arte Pop opera con medios
opuestos hacia un mismo resultado: utilizando un contenido tan
estridente, como "lo que es”, termina también por ser ininter­
pretable» * ¿Pero en qué sentido es el pop art ininterpretable?
Pretende obtener algo así como una reproducción de los objetos
y corresponder de este modo a las expectativas que orientan a la
interpretación que se halla interesada en desvelar el significado
oculto. Pero a la vez el pop art hace tan transparente esta pre­
tensión, que declara ser tema propio el rechazo de la reproduc­
ción por medio del arte. Al exhibir el esperado efecto reproductor
del arte como una pieza de exposición, el pop art niega a la in­
terpretación aludida las posibilidades de los planteamientos nece­
sarios que se requieren para poder traducir una obra de arte en
su significado. En este sentido, tematiza una propiedad específica
del arte: su oposición a dejarse absorber en un significado dis­
cursivo. Consecuentemente el pop art confirma a su intérprete lo
que éste principalmente parece buscar en el arte; sin embargo,
el apresuramiento de esta confirmación se hace con la intención
de dejar con las manos vacías al observador cuando éste insiste
en las normas de interpretación que han llegado a ser las habi­
tuales. Tal efecto confirmatorio posee carácter estratégico: pre­
tende encontrar formas de contemplación ensayadas y, por tanto,
de carácter reflexivo que el observador ha ido adquiriendo en
su encuentro con el arte.
* Tomado de la traducción castellana de Javier G onzález-Pueyo , Con­
tra la interpretación, Seix Barral, Barcelona, 1967, pág. 20.
26 Ibid., pág. 10.

— 30 —
En este hecho se encierran dos implicaciones importantes.
Primeramente, aquella de que el pop art, en cuanto una mani­
festación del arte moderno, ha hecho tema propio la interacción
con las actitudes presumibles del que contempla la obra de arte;
y esto quiere decir que en su negación explícita a reconocer un
significado discursivo, transporta la mirada a su origen, fundado
en las expectativas del observador, históricamente condicionadas.
La segunda implicación afirma que siempre que una forma ar­
tística trabaja con efectos exagerados de confirmación, éstos
tienen que cumplir un objetivo estratégico, pero ellos mismos
no son ya un tema. Ante todo, indican que lo que tan patente­
mente parecen querer confirmar, propiamente lo excluyen. De
esta forma en el pop art vale todavía la antigua máxima que ya
formulara Sir Philip Sidney en su Defense of Poesie, en el si­
glo x v i: « ... el Poeta no afirma nada»27. Si la afirmación de la
expectativa habitual se convierte en cierto modo en forma de la
obra artística, entonces obtenemos una idea de cómo debe esta­
blecerse la consolidación de las normas de interpretación, cuya
rectificación sólo puede hacerse efectiva una vez que el producto
artístico, por medio de su adecuación al observador que pretende
de inmediato obtener un significado, confirma lo que ésta busca.
Negar mediante la afirmación es una estrategia de choque que se
utiliza allí donde hay que eliminar una relación desproporcionada.
La gran diferencia entre el arte actual" y la norma de inter­
pretación tradicional tiene una causa histórica, que ciertamente
parece olvidada en la actividad interpretativa dominante. Pues
la persistencia de una norma de interpretación que busca en la
obra de arte su significado muestra que ésta todavía es concebida
como órgano de la verdad, la cual logrará manifestarse allí. Así es
posible conseguir descubrir el motivo histórico del que han sur­
gido los desarrollos contrapuestos del arte y su interpretación.
Pues cuanto más comienza el arte a asumir un carácter parcial,
tanto más universal se hace la pretensión explicativa de la inter­
pretación que se le dedica. Con ello se suprime una cesura
histórica y a la vez se alza el interrogante sobre sus causas
determinantes.
«Es sabido que Hegel consideraba que había llegado el fin
del arte, y no es desconocido que con ello afirmaba que el arte
ya no podría ser percibido como la gran manifestación propia de

27 Sir Philip S idney, The Defence of Poesie (The Prose Works III),
ed. Albert Feuillerat, Cambridge, 1962, pág. 29.

— 31 —
la verdad. La obra de arte — como quería Schelling— no era ya
el médium en el que el espíritu volvía a sí mismo y en el que,
sumergido en la intuición, obtenía el saber sobre su propia esen­
cia... el mundo cristiano sólo podrá integrar el arte en la fe
más englobante. Las relaciones vitales que en la modernidad se
han hecho por completo abstractas son incapaces por sí mismas
de fundar en la obra de arte una conciencia general que se les
adecúe. El arte no sólo ha retrocedido por detrás de otras formas
de conciencia, con las que debe buscar coincidir. Según su con­
tenido, se ha hecho también parcial»2*. Este carácter parcial es
propio de todas las formas artísticas de la modernidad, que en
cuanto se entienden como arte, siempre deben ser manifestación
de la realidad eminente. La realidad eminente no puede presen­
tarse ya nunca de forma directa en el arte parcial, pues captarla
figurativamente — sea como reproducción, sea como reflejo— sig­
nificaría devolverle al arte un carácter representativo del todo.
Por tanto, para poder cumplir todavía su actividad mediadora,
aunque sea como arte parcial, debe llevar consigo antiguas con­
notaciones de la forma en cuanto orden, equilibrio, reconcilia­
ción, concierto y estructura de las partes en torno a una unidad;
pero a la vez debe desmentir permanentemente tales connotacio­
nes de la forma. Pues sin este desmentido se convertiría en la
ilusión de la falsa totalidad, como lo intentan ahora de nuevo
orientaciones artísticas actuales de carácter ideológico; sin la con­
notación de la forma, la mediación sería imposible. «Debe ser,
en una misma realidad, forma y ruptura de esta forma, y median­
te esta unidad debe hacer oscilar opuestamente ambos elementos
significativos. Cada uno de ambos combate a su contrario, y esto
lo hace en su propio interior» 29.
En esta estructura se manifiesta la conciencia de que el arte,
en cuanto representación del todo, se ha convertido en pasado.
Tanto más sorprende la persistencia de una norma de interpre­
tación, que fue configurada según el ideal clásico del arte, y que
ahora, ante un arte que se ha hecho parcial, curiosamente actúa
como universal. ¿Acaso la interpretación del arte pretende re­
producir lo que éste ha abandonado, o esta norma de interpre­

Dieter H e n r ic h , «Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart


(Ueberlegungen mit Riicksicht auf Hegel)», en Immanente Aesthelik.
Aestbetiscbe Reflexión (Poetik und Hermenentik II), ed. W. Iser, Munich,
1966, pág. 15.
29 Ibid., pág. 30.

— 32 —
tación se cierra incluso a la ruptura histórica, que se hizo patente
en la realidad parcial del arte? Parece como si la antigua preten­
sión del arte de representar una conciencia universal hubiera sido
heredada por la interpretación que tenía como misión servirle.
Se puede reconocer esto, allí donde se ven aplicadas al arte par­
cial las normas clásicas de interpretación. El significado de las
obras modernas, así indagado, ofrece, por lo general, un carácter
extremadamente abstruso, como puede apreciarse en las múltiples
presentaciones que llevan el título de Guía para el lector de...
Pero resulta que la obligada perspectiva de estas normas interpre­
tativas exige contemplar la manifestación representativa de una
totalidad, lo que incuestionablemente conduce a tener que califi­
car lo moderno como un fenómeno de decadencia. Pues en el
espejo de tales normas retrocede por detrás de lo que ya había
sido alcanzado. La interpretación originariamente dedicada al arte,
bajo el influjo de su universal pretensión explicativa, comienza a
arrogarse el dominio sobre el arte mismo. Ahora se explícita lo
que significa que la forma tradicional de interpretación, a pesar
de la autocomprensión modificada del arte, se oponga a reflexio­
nar sobre las normas que la orientan. Por tanto, en presencia del
arte actual, esta norma más bien comienza a interpretarse a sí
misma que a interpretar el arte. Así, al destacar su condiciona­
miento, se nos muestra un paradigma de interpretación al que le
ha llegado su fin.
Esto sucede también cuando la interpretación que se ocupa
en descubrir el significado oculto fija sus orientaciones normati­
vas en los postulados de los sistemas explicativos, dominantes en
cada época, cuya validez parece representar la obra de arte. Así
también textos literarios fueron concebidos tanto como testigos
del espíritu de una época, como reflejo de las situaciones socia­
les, o como expresión de las neurosis de sus autores, etc.; se
vieron rebajados al carácter de documentación, reducidos en aque­
lla magnitud que resalta la diferencia que hay entre tales textos
y la simple documentación: la posibilidad de llegar a conocer en
sí, por su medio, el espíritu de la época, las situaciones sociales
y las aptitudes de su autor. Pues caracteriza al texto literario
que no llegue a perder su capacidad comunicativa cuando su
época ha pasado; muchos son también capaces de «hablar» toda­
vía cuando su «mensaje» hace tiempo que se ha convertido en
historia y su «significado» ya se ha hecho trivial.\ «La ciencia de
la literatura, apoyada en una forma de teoría filosófico-estética,

— 33 —
que sólo funciona con carácter restaurativo, ha visto hasta el día
de hoy su tarea fundamental en el análisis semántico del texto
reconocido (exégesis, establecer el significado), en el sentido del
estado de los intereses sociales correspondientemente dominan­
tes» x . I El potencial comunicativo de un texto literario no se
deja deducir de un paradigma que entendía la obra de arte como
representación de los valores dominantes en una época. La dimen­
sión pragmática del texto permanecía disimulada a causa del
paradigma, y, por lo tanto, no aparecían ante la mirada ni la fun­
ción ni el efecto del texto literario en cuanto objeto de investiga­
ción. El arte pardal de la actualidad nos ha mostrado que el arte
ya no puede ser nunca concebido como la reproducción represen­
tativa de esta totalidad, sino que una de sus fundones centrales
consiste en desvelar, pero quizá también en hacer balance de los
déficit que fueron el efecto de los valores dominantes en cada
época. Por consiguiente, el arte no puede ser su representación,
de manera que aquel estilo de interpretadón desarrollado en el
siglo xix hoy actúe como si por su medio la obra se hubiera
degradado a reflejo de las representadones valorativas dominan­
tes; esta impresión es consecuente, en cuanto que aquella norma
interpretativa quería captar la obra, enteramente en el sentido
de Hegd, como la «aparición sensible de la idea». Al menos tam­
bién aquí d arte moderno ha creado otro presupuesto de la inter­
pretación.'En lugar de la correspondencia platónica, que concibe
la obra como manifestación de un significado representativo, la
interacción del texto configura un privilegiado campo de obser­
vación, tanto con las normas sociales e históricas de su entorno
como con aquellas de sus lectores potenciales.

Si, a pesar de ello, el estilo interpretativo del siglo xix ha


persistido hasta el presente, si igualmente el arte moderno en prin­
cipio no podía verificar ningún cambio fundamental en ello, en­
tonces deben ser decisivas para esta persistencia razones asenta­
das profundamente en una norma interpretativa hecha historia.
Una referencia importante acerca de tales razones puede extraerse
de una observación de Georg Simmel: «El grado inferior del im­
pulso estético se expresa en la construcción de aquel sistema que
sitúa los objetos en una imagen simétrica... si se sometían al

30 Dieter B reuer , Einführung in die pragmatische Textheorie (UTB 106),


Munich, 1974, pág. 10.

— 34 —
yugo del sistema, la razón podía captarlos de la forma más rápida
y en cierto modo con la menor oposición. La forma del sistema
se quiebra en cuanto se aprecia internamente la propia significa-
tividad del objeto y ésta ya no necesita tomarse prestada de su
relación con otras en este estadio; por tanto, palidece el estímulo
estético de la simetría, mediante la que primeramente se dispo­
nían los elementos... En estética, simetría significa dependencia
de los elementos particulares del influjo mutuo con todos los
demás; a la vez, clausura del círculo allí dibujado; mientras que
las figuras asimétricas, con derechos más individualizados, per­
miten a cada elemento mayor espacio para relaciones libres y de
mayor amplitud»31.
Simetría describe aquí las connotaciones clásicas de la forma:
equilibrio, orden, lo definitivo. Al mismo tiempo, Simmel des­
cubre la motivación que culmina en la aspiración a armonizar
los elementos previamente encontrados. Simetría es una estruc­
31 Georg S im m el , Brücke und Tur, ed. Michael Landmann, Stuttgart,
1957, págs. 200 y s. y 205. E . H. G o m b r ic h , Norm and Form, Lon­
dres, 1966, ha evidenciado qué medidas de las normas clásicas en cuanto
categorías orientadoras dominan toda la historia del arte hasta el presente.
«That procession of styles and periods know to every beginner —Classic,
Romanesque, Gothic, Renaissance, Mannerist, Baroque, Rococo, Neo-clasical
and Romantic— represents only a series of masks for two categories, the
classical and the neo-classical» (pág. 83). Consecuentemente todas las ca­
racterizaciones se convierten para el estilo no-clásico, en «terms of exclu­
sión» (pág. 89). Pero de ello se sigue un problema para la interpretación
de la obra de arte: «For exclusión implies intention, and such an intention
cannot be directly perceived in a family of forms» (pág. 90). Pero en tanto
que éstas constituyen la referencia de los juicios, las formas no-clásicas
siempre podían ser descritas «as a catalogue of sins to be avoided» (pág. 89).
Así se manifiesta la estructura del proceso clásico de interpretación, que
en las normas clásicas — «regola, ordine, misura, disegno e maniera» (pá­
gina 84)— poseía un marco referencial para la valoración de todos los
fenómenos artísticos. El modelo clásico de interpretación es pues un modelo
referencial, puesto que mide todas las producciones artísticas según las
normas establecidas. Un modelo referencial, con sus determinaciones nor­
mativas se desvela ya sólo por ello como una manifestación histórica de la
interpretación, puesto que sólo es capaz de trabajar con el reconocimiento
o la exclusión. En el momento en que es posible captar la particularidad
de los fenómenos artísticos y las fundones del arte que se valorizan ahí,
es exigido sustituir el modelo referencial por un modelo operacional. En
todo caso, éste resulta adecuado para la consideración del arte moderno;
pero a la vez permite también captar el arte del pasado, mientras es capaz
de liberar sus funciones y sus condiciones de recepción. Es obvio que todos
los modelos tienen sus límites. Los límites de la norma clásica de interpre­
tación se patentizan en el momento en que se intenta establecer como
evidente su pretensión de universalidad, también en relación al arte mo­
derno. Pues ahora ya no hay nada que contemplar para la estética clásica
de la contemplación, sin que se haya agotado ya la función del arte con
este «agotamiento».

35 —
tura de sometimiento que permite librarse de la presión de lo
desconocido, para dominar en lo definitivo de un sistema equili­
brado. \Si la armonización se da a conocer como intento de poder
tratar lo extraño, con ello se destaca una razón importante, que
era decisiva para la persistencia de la estética clásica en la inter­
pretación del arte. Puesto que las normas clásicas ofrecían un
marco referencial que garantizaba un alto nivel de seguridad a la
actividad interpretativa, por ello .mantuvieron su vigencia mucho
más allá de su origen histórico.\Simmel, por tanto, elimina toda
duda de que simetría y construcción del sistema brotan más bien
de una intención» estratégica y no poseen en absoluto carácter
ontológico. El marco referencial clásico parecía, por tanto, im­
prescindible para la interpretación, puesto que en el período
postclásico permitía emitir juicios sobre un arte en el que el
orden imparablemente comenzaba a desintegrarse. La norma de
interpretación que se enfoca en el significado, ante el arte parcial
se transforma en una estructura defensiva32.
Acerca de este hecho, el New Criticism ofrece un ejemplo
enormemente revelador. Marca un nuevo comienzo de la inter­
pretación en cuanto abandona una mitad decisiva de la norma
clásica de interpretación: la obra ya no es objeto de interpreta­
ción, en cuanto al significado que hay que desvelar de los valores
vigentes en cada época. Tal forma de búsqueda de significado ha
sido liquidada por el \New Criticism. El interés se centra, por el
contrario, en los elementos de la obra y en su juego combinado,
de manera que para esta orientación de la interpretación cobra
la importancia preeminente el desarrollo de la función del texto.
, Sin embargo, en el campo de observación, aquí nuevamente
abierto, se abre paso otra vez la validez de la antigua norma de
interpretación. El valor de la obra se mide en la consonancia de
sus elementos; esto es, en primer lugar, en la medida en que
éstos actúan de la manera más dispar, y cuanto más difícilmente
se relacionan entre sí debido a sus ambigüedades, tanto mayor
resulta el valor estético de la obra, supuesto que al final, sin em­
bargo, se pueda indagar por la concertada estructuración de sus
partes. Consonancia, armonización, al igual que supresión de las
ambivalencias, como objetivos de la interpretación, clarifican la

32 Aproximadamente es esto lo que rige para la interpretación alegórica


de Beckett. En relación a la crítica compárese mi artículo «Die Figur der
Negativitat», en Das Werk von Samuel Beckett. Berliner Colloquium
(Suhrkamp taschenbuch 225), ed. Hans Mayer y Uwe Johnson, Frankfurt,
I 975 , págs. 54-68; en especial 63 y s.

— 36 —
deuda no confesada del New Criticism con la norma clásica de
interpretación. Sin embargo, a la vez, la armonización gana aquí
un valor propio, que no había poseído de esta forma mientras
tenía que representar, en la comprensión artística clásica, tanto
la verosimilitud como la universalidad del significado oculto. De
esta forma el New Criticism entresacaba de esta ordenación las
estructuras formales de la obra de arte y las convertía a la vez
en tema; mientras que cuando se proponía enjuiciar el desarrollo
de la función indagado en el texto, el rechazo de la búsqueda de
significado — que estaba recopilada en el concepto resumen aproxi­
mación extrínseca— no suponía el simultáneo rechazo de la nor­
ma de interpretación clásica. Por tanto, la estructuración concer­
tada de elementos dispares permaneció — para casi todas las
variantes del New Criticism— como un último valor de la obra
de arte, que como valor propio daba a conocer su deficiente
carácter relacional y a la vez mostraba la crisis de esta acción
interpretativa.
En todo caso, esta situación resulta enormemente reveladora.
El New Criticism de tal manera ha acentuado modificadamente
la observación científico-literaria, que ya no dirige su mirada
hacia el significado representativo, sino hacia las funciones que
se desarrollan en la obra artística. En este cambio, se muestra
acomodado a la actualidad; sin embargo, retrocede tras este pro­
ceso cuando intenta determinar el juego combinado de las fun­
ciones, con normas semejantes de interpretación a las que eran
válidas para la averiguación del significado representativo. Querer
interpretar la función del arte con las mismas normas que habían
sido desarrolladas para desvelar ^1 significado del arte, revelan
en último término que se vuelve a perder lo que se había ganado
mediante el descubrimiento de su función. Pues una función no
representa un significado, sino que efectúa algo.

Si la tradicional norma de interpretación no sólo supera la


ruptura histórica, sino que también permanece activa allí donde
aparecen nuevas orientaciones de la interpretación, resulta enton­
ces que las causas mencionadas hasta aquí no son suficientes
para explicar esta larga pervivencia. Un ulterior motivo de la
persistencia de las normas de interpretación tradicionales se en­
cuentra en la configuración de la consistencia necesaria para toda
comprensión. Extensos textos como novelas y epopeyas no se
hacen presentes con la misma intensidad en todas las partes de

— 37 —
la lectura. Esto les era tan conocido ya a los autores del si­
glo xvm que en sus novelas discutían recomendaciones sobre la
estructuración de la lectura. Significativo de ello es la metáfora
de la diligencia utilizada por Fielding33, y posteriormente por
Scott34 y sus seguidores; estilizan al lector como un viajero que
recorre el a veces fatigoso camino a través de la novela, ello
desde la perspectiva de un punto de visión en movimiento. Se
entiende, por lo tanto, que en su recuerdo asocie lo visto y esta­
blezca un contexto cuya credibilidad dependa, no en último tér­
mino, de la atención prestada. En cualquier caso, todo el viaje no
está a su disposición en todo momento.
Philip Hobsbaum ha catalogado recientemente la crítica hecha
a Milton, durante las últimas décadas, en relación al Paradise
Lost, y ha tratado de explicar las divergencias interpretativas,
que aparecen allí, con el concepto por él acuñado del «criterio
de disponibilidad»:
«Es ciertamente un lugar común decir que cuanto mayor sea
la obra, menores son las posibilidades de coherencia. Pero los
críticos tienen tendencia a remendar las fisuras, a hacer conexio­
nes que pueden no ser tales para otros lectores; y éste es, sin
duda, el resultado de las propias exigencias de la crítica y de la
paradoja que en ella se encierra... El problema, tal y como yo
lo veo, es que para poder retener la obra en la mente como algo
más que fragmentos independientes, el crítico ha de hacer un
esfuerzo por interpretar, sin que importe cuán privado y perso­
nal pueda ser el resultado. La tentación, por tanto, es transferir
este resultado in tolo a los lectores, expresando indignación en
la mayoría de los casos por las discrepancias que van a surgir
inevitablemente de tal procedimiento. ¿No será más elegante, y
también más honesto, admitir que, aunque una en su intención
la obra está en la realidad por desgracia fragmentada?... Esto
es a lo que yo he llamado el concepto de disponibilidad: del
mismo modo que ni siquiera el escritor más genial tiene a su
disposición la totalidad de su experiencia, tampoco la obra del
escritor está en su totalidad a disposición del lector más in­
teresado» 35.

V. H enry F ielding , Tom Jones, X V III, 1 (Everyman’s Library),


Londres, 1957, pág. 364.
34 V. Sir Walter S co tt , Waverly (The Nelson Classics), Edimburgo, s.a.,
pág. 44.
35 Philip H obsbaum , A Theory of Conmunication, Londres, 1970, pá­
ginas 47 y s.

— 38 —
La falta de disponibilidad de toda la obra durante el acto
de comprensión que se concreta como punto de visión móvil se
muestra como impulso esencial para la configuración de la con­
sistencia en la lectura — un hecho que todavía habrá que discutir
en detalle 36— . Sin embargo, lo que aquí interesa es la evalua­
ción de aquella necesidad de interpretación que resulta impres­
cindible para la comprensión del texto como un contexto.; A me­
dida de que el crítico particular — por el particular modvo que
sea— le resulta menos disponible la epopeya completa de Milton,
tanto más obligada aparece la consistencia que los críticos pro­
ducen. Esto quiere decir que la deficiente disponibilidad es com­
pensada mediante la interpolación de baremos habituales de en­
juiciamiento, que sobre todo a quien caracteriza es al crítico, y
bastante menos a la peculiaridad de la obra. En el caso de que
la deficiente disponibilidad conduzca a una elevada pretensión de
las orientaciones habituales, entonces la consistencia producida
gana su coherencia a causa de tales orientaciones. Este hecho,
sobre todo, adquiere validez en el proceso de la lectura, de ma­
nera que el crítico primeramente sólo es un lector que como
cualquier otro intenta comprender la obra como un contexto, en
razón de la consistencia que él produce. En relación a este hecho
el crítico y el lector poseen la misma competencia. Ello sólo se
hace complicado en el momento en que el crítico reclama una
validez normativa en favor de su estructura de comprensión.
Cuando esto es así, entonces el crítico choca'en su interpretación
con las objeciones del público lector, porque el idéntico proceso
de la configuración de la consistencia puede realizarse cada vez
de manera diversa, y la apeladora a las orientaciones habituales
obtiene contenidos matizados. Si' se reacciona con indignación
ante las objeciones, el crídco muestra entonces que no ha reflexio­
nado sobre aquellas orientaciones habituales que dirigen su con­
figuración de la consistencia. Puesto que el lector, como norma
general, también omite este paso, el crítico debería fundamentar
por qué la consistencia producida por él es la más adecuada para
enjuiciar. Si invoca las normas clásicas de interpretación, entonces
queda la sospecha de que aquí las normas estéticas sirven para
justificar actos de comprensión subjetivos. Pues\no debemos de
olvidar: las normas clásicas de interpretación se basaban en el
presupuesto de que en la obra siempre se manifestaba la totali­
dad, que para su adecu'ada representación necesitaba de la conso­

36 V. para ello el capítulo III, A, 3, págs. 192 y ss.

— 39 —
nancia de las formas. Muy diferente es lo que sucede con la
configuración de la consistencia. Esta permanece vinculada a
las orientaciones habituales del lector. Por ello muchas obras de
la literatura moderna son tan ricas en fracturas de la consistencia,
y no siempre debido a que hayan sido mal concebidas, sino porque
tales fracturas dificultan la configuración de la consistencia nece­
saria para la comprensión, y así hacen fracasar las orientaciones
habituales. Destacar estas insuficiencias mostraría, pues, la inten­
ción comunicativa de tales fracturas. Hechos de este tipo hacen
comprensible la persistencia de las normas clásicas de interpreta­
ción. Pues éstas claramente facilitan con su uso no sólo el enjui­
ciamiento de la obra, sino también la consonancia buscada en la
configuración de la consistencia, a fin de permitir que las múl­
tiples decisiones tomadas por el lector aparezcan como si hubie­
sen sido reguladas mediante las mismas normas. — Si se añade
que 'la norma clásica de interpretación proporciona un marco
referencial que permite acceder a lo extraño, si no es que incluso
permite dominarlo, entonces se hacen enteramente patentes las
razones que han asegurado a esta norma aquella vigencia perma­
nente, y esto más allá de su origen histórico. Una norma de in­
terpretación que parecía reglar igualmente los actos de compren­
sión y las estructuras de la obra artística, y que ofrecía criterios
mensores para lo que todavía no había sido experimentado, debía
aparecer como un hecho natural.
Si durante largo tiempo la interpretación se había marcado
la tarea de averiguar el significado de un texto literario, esto
presupone que el texto no formula su significado. ¿Cómo se
llega, pues, a la experiencia del significado de un texto, hecho que
es supuesto como algo tan obvio por la norma de interpretación
aquí discutida, que además cree que aquél sólo puede ser cap­
tado mediante su explicación discursiva? El proceso, en cuyo
transcurso aparece este significado, está, por tanto, situado con
anterioridad a todos estos esfuerzos. En consecuencia, debe ser
de interés preeminente la constitución del sentido, y no un sen­
tido determinado, averiguado por medio de la interpretación.
Si se resalta este hecho, entonces la interpretación no puede ya
quedar reducida a decir a sus lectores cuál sea el contenido del
sentido del texto; más bien debe hacer objeto de su atención
la condición de la constitución del mismo sentido. Cesa así de
explicar una obra, y en su lugar descubre la condición de su posi­
ble efecto. Cuando aclara el potencial efectivo de un texto, enton­

— 40 —
ces desaparece la competencia fatal en la que la interpretación
estaba incursa, debido a que intentaba imponer al lector su signi­
ficado, averiguado como el más correcto o el mejor. ¡«El crítico
— opina T. S. Eliot— no debe coaccionar, ni tampoco hacer
juicios sobre lo que es mejor o peor. Debe elucidar: el lector
se formará él mismo su propio juicio» En referencia al arte
moderno, así como a la historia de la recepción de la obra litera­
ria, tan llena de vicisitudes, el lector ya no puede recibir leccio­
nes por medio de la interpretación acerca del sentido del texto
— pues éste, de todos modos, no se da en una forma libre de con­
texto— . ,En primer lugar, sólo tendría pleno sentido un esclare­
cimiento acerca de lo que propiamente sucede en la lectura. Pues
es sólo éste el lugar en el que el texto alcanza su efecto, y es
sabido que esto también es así para aquellos cuyo «significado»
ya se ha convertido de tal manera en histórico, que ya no nos
alcanzan inmediatamente o que sólo nos «tocan» en cuanto que
el sentido que se constituye en la lectura nos permite experimen­
tar un mundo, que posibilita ver lo que ya no existe, y que
nosotros podemos entender, aun cuando nos resulte extraño.

37 T. S. E liot , The Sacred Wood (University Paperbacks), Londres, 1960


(19281), pág. 11. Las observaciones de Eliot se encuentran en el ensayo,
«The Perfect Critic».
B) REFLEXIONES PROVISIONALES
PARA UNA TEORÍA ESTÉTICA
DEL EFECTO

1. La p e r s p e c t iv a o r ie n t a d a d el lecto r
Y LAS OBJECIONES TRADICIONALES

2
La interpretación comien a a descubrir hoy su propia historia,
y esto significa no sólo la validez limitada de sus normas corres­
pondientes, sino también aquellos factores que no pueden adqui­
rir vigencia bajo el dominio de las normas tradicionales. Sin duda
que aquí le corresponde su sitio al lector, y por ello mismo a
aquel a quien propiamente se dirige el texto./Mientras se hablaba
de la intención del autor, del significado del texto en la perspec­
tiva de la época, o en la consideración psicoanalítica histórica y
de cualquier tipo, o se hablaba de las leyes que configuraban su
estructura, sólo raramente se pensaba que todo ello únicamente
tenía sentido si el texto era leídó)!/ Cierto que esto se daba pro­
piamente como sobreentendido; sin embargo, al mismo tiempo,
conocemos extraordinariamente poco de lo que se quería decir
con este hecho de darlo por sobreentendido./En todo caso, el que
el texto sea leído es un presupuesto neecsario de los procesos
de interpretación más variados, y por ello se trata de un acto
que siempre es previo al resultado de cualquier actividad particu­
lar de interpretación. Walter Slatoff, en su libro With Respect
to Readers, nos recuerda de nuevo: «Uno se siente un poco
idiota al tener que empezar por insistir en que las obras literarias
existen, en parte al menos, para ser leídas, en que de hecho las
leemos y en que merece la pena pensar sobre lo que ocurre
cuando lo hacemos. Dichas de forma tan simple, estas afirmacio­
nes parecen demasiado obvias como para que merezca la pena
que los lectores y la lectura, de hecho, existen; incluso aquellos

— 43 —
que han insistido en la autonomía de las obras y en la irrelevan-
cia de la respuesta de los lectores, leen libros y responden a
ellos... Resulta tal vez igualmente obvia la observación de que
las obras literarias son importantes y que merecen ser estudiadas
esencialmente porque pueden ser leídas y pueden suscitar res­
puestas en los seres humanos»
En el proceso de ser leída, acontece para toda obra literaria la
interacción central entre su estructura y su receptor. Por esta
causa, la teoría fenomenológica del arte ha llamado la atención
con especial énfasis en que la consideración de una obra literaria
no sólo tiene que atender al dato de la forma del texto, sino, en
la misma medida, a los actos de su comprensión. ! Así, Ingarden
contrapone a la construcción de estratos en la obra literaria, la
manera de su concreción. El texto como tal sólo ofrece «distintas
perspectivas esquematizadas» 2 mediante las que puede destacarse
el objeto de la obra, mientras que el hecho de propiamente desta­
carlo se convierte en un acto de concreción. —-De todo esto se
puede concluir: la obra literaria posee dos polos que pueden de­
nominarse, el polo artístico y el polo estético; el artístico describe
el texto creado por el autor, y el estético la concreción realizada
por el lector. De tal polaridad se sigue que la obra literaria no es
estéticamente idéntica ni con el texto ni con su concreción. Pues
la obra es más que el texto, puesto que sólo cobra su vida en la
concreción y, por su parte, ésta no se halla totalmente libre de
las aptitudes que le introduce el lector, aun cuando tales aptitudes
sean activadas según los condicionantes del texto. Allí, pues, don­
de el texto y el lector convergen, ése es el lugar de la obra litera­
ria y tiene un carácter virtual que no puede ser reducido ni a la
realidad del texto ni a las aptitudes definitorias del lector. \
! De esta virtualidad de la obra artística brota su dinámica, que
a su vez establece la condición del efecto producido por la obra.
Consecuentemente, sólo mediante la acción constitutiva de una
conciencia que lo recibe el texto llega a su realidad, de manera
que la obra artística es el proceso de constituirse el texto en la
conciencia del lector.
Cuando el lugar virtual de la obra transforma al texto y al
lector en los polos de una relación, entonces ésta gana interés
primordial. Para que no desaparezca del punto de mira, la consi­
1 Wálter J . S latoff , With Respect to Readers. Dimensións of Literary
Response, Ithaca, 1970, pág. 3.
. 1 V. Román I ngarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen 19602. pá­
ginas 294 y ss.

— 44 —
deración de la obra no debe concentrarse exclusivamente en una
u otra posición. Aislar los polos significaría reducir la obra de
arte a la técnica de la presentación del texto o en su caso a la
psicología del lector, y así justamente anular gradualmente el acon­
tecimiento que se trataba de contemplar. Con ello no se trata de
discutir la necesidad heurística de un análisis de componentes,
pero debe quedar claro que si éste es siempre lo que domina, en­
tonces desaparece el lugar virtual de la obra artística. La obra
surge en sus elementos constituyentes, y contemplarlos aislados
unos de otros carecería sólo de problemas en el caso de que la
relación entre texto y lector se correspondiera exactamente con
el modelo teórico de la información entre emisor y receptor. Ello
implicaría un código común, claramente definido en cuanto a su
contenido, que asegurase al receptor la comunicación, porque en
tal hecho la dirección de la comunicación discurre en el sentido
único del emisor al receptor. En cambio, en las obras literarias
tiene lugar una interacción, en cuyo transcurso el lector «recibe»
el sentido del texto en cuanto lo constituye. En vez de la preexis­
tencia de un código, determinado en su contenido, éste sólo surge
en este proceso de constitución, en cuyo transcurso coincide la
recepción del mensaje con el sentido de la obra. Si se concede
que esto es así, se debe suponer que las condiciones elementales
de esta clase de interacción se fundan en las estructuras del texto.
Éstas son de naturaleza particular. Aunque son estructuras del
texto, no cumplen su función en el texto, sino sólo cuando afectan
al lector. Casi toda estructura factible en los textos de ficción
muestra este doble aspecto: a la vez es estructura del lenguaje y
estructura afectiva. El aspecto verbal guía la reacción e impide su
inconcreción; el aspecto afectivo es el cumplimiento de lo que
estaba preestructurado en el lenguaje del texto. Una descripción
de la interacción que resulta de este doble aspecto promete dar
a conocer algo sobre la estructura del efecto del texto, así como
sobre la estructura de la reacción del lector. Un sencillo ejemplo
puede explicarlo. Si estudiamos la construcción rítmica de cual­
quier segmento lingüístico, tenemos que tratar siempre con fac­
tores no psicológicos. Pero si nosotros analizamos esta construc­
ción rítmica del lenguaje como algo orientado, de la manera más
variada, a producir una reacción funcional correspondiente, enton­
ces, mediante este análisis, a partir de factores enteramente ob­
jetivos, reproducimos algunos rasgos de la reacción estética. Es
totalmente evidente que la reacción estética reproducida de esta

— 45 —
forma será una reacción totalmente impersonal, esto es, no nace
de una sola persona y no refleja en su concreción total un proceso
psicológico individual; pero esto sólo significa ventajas. Esta cir­
cunstancia nos ayuda a constatar la esencia de la reacción estética
en su forma pura, sin mezcla de todos los proceso ocasionales, con
los que se entreverá en las psicologías individuales»3.
Por esta razón, una descripción de la interacción entre texto y
lector debe ser referida primariamente'a los procesos constitutivos,
en donde el texto se experimenta en la lectura. Tal experiencia es
siempre previa a todo significado atribuido a las obras literarias,
puesto que aquél se fundamenta en éstas. El hecho de descifrar el
significado supone despertar la conciencia de los actos de los que
brotan nuestros juicios sobre el arte y cuyo descubrimiento radica
en su experiencia.
Caracteriza la naturaleza del efecto estético el rasgo de que
éste no se deja fijar en lo existente. Más aún, quizás el uso lin­
güístico de lo «estético» expresa una vacilación del habla "discursi­
va; hay que considerarlo más como la descripción de un espacio
vacío en el habla distintiva que como una característica determina­
da. Josef Konig escribía acerca de esta cuestión: «Ciertamente...
las expresiones 'tener un efecto bello’ y 'esto tiene un efecto
bello’ no son expresiones que no expresen nada. Pero acerca de
lo que significan, ciertamente — a diferencia de otras expresiones
significativas— vale que lo que significan no es nada más que lo
significado por su medio; y así resulta que sólo es algo cuando no
es nada más que lo significado mediante estas expresiones»4.
Ciertamente, al efecto estético se le sustrae esta particularidad
cuando comienza a contabilizarse lo significado por su medio en
relación a los significados que se conocen; pues significa aquello
que por su medio cobra realidad, y de esta manera es lo no-idén­
tico se le atribuyen permanentemente características: se desea
referirlo a algo que se pueda comprender. Cuando esto sucede, se
extingue el efecto, pues es efecto sólo mientras lo significado por
su medio no se fundamente en nada más que en este efecto, que
en primer término sólo puede ser clasificado como la negativa a
ser encasillado o como el hecho de arrancar al receptor de sus

3 L. S. W ygotski, «Das psychologische Problem der Kunst», en Aes-


tbetiscbe Erfahrung und literarischen Lernen, ed. Wilhelm Dehn, Frankfurt,
1974, págs. 148 y ss.
ivt-\ Künig, *Die Natur der asthetischen Wirkung», en Wesen und
Wirklichkett des Menschen. Festschrift für Helmuth Plessner, ed. Klaus
Ziegler, Góttingen, 1957, pág. 321.

— 46 —
encasillamientos. De todo ello se sigue que la antigua cuestión
sobre lo que significa esta poesía, este drama, esta novela, debe
ser suplida por la cuestión de qué le sucede al lector cuando, me­
diante la lectura, da vida al texto de ficción. Así cobraría mucho
más significado la estructura del acontecimiento; ésta es propia­
mente un suceso, que no puede quedar referido a la denotación
de datos empíricos o de cualquier otro hecho supuesto. Pero así
se cambia el carácter, al menos la valoración del mismo significa­
do. Si el texto de ficción existe mediante el efecto que es capaz
de desencadenar en nosotros, entonces habría que concebir el
significado más bien como el producto del efecto experimentado, y
esto, en último término, significa el producto del efecto reelabo-
rado; pero no como una idea preestablecida con respecto a la obra
literaria y que se manifestaría en esta obra concreta.
Con ello se le plantea también a la interpretación otra tarea:
en vez de descifrar el sentido, debe explicar los potenciales de
sentido de los que dispone un texto, dado que la actualización
que tiene lugar en la lectura se efectúa como un proceso de comu­
nicación que hay que describir. Ciertamente es exacto afirmar
que en el hecho de la lectura nunca se realiza plenamente el poten­
cial de sentido, sino que éste sólo puede ser parcialmente actuali­
zado. Pero precisamente por esto se hace tanto más necesario el
análisis del sentido en cuanto acontecimiento; sólo así se perciben
los presupuestos que condicionan la constitución del sentido. De
la misma manera que, en cada caso, también las coloraciones del
sentido constituido tienen carácter individual, igualmente el mis­
mo acto de constitución posee características comunicables que se
hallan a la base de cada una de lajl realizaciones individuales del
texto y, por consiguiente, son de naturaleza intersubjetiva. Una
interpretación orientada al significado creía que tenía que decir al
lector lo que éste debía reconocer como significado del texto. Por
tanto, para aquélla, el carácter de acontecimiento del texto estaba
tan oscurecido como la experiencia del lector, que, sin embargo,
había sido dinamizada precisamente por esta calidad de aconteci­
miento. Sin embargo, totalmente independiente de si se considera
o no digna de ser criticada una interpretación orientada al signifi­
cado, surge la cuestión de si no se mezclan aquí dos hechos dis­
tintos, cuya separación estricta es aconsejable. Si un significado
indagado adquiere su significatividad, esto es, su legitimación por
el hecho de ser referido a un marco de referencia situado fuera
del texto, entonces este significado, en cuanto resultado del texto,

— 47 —
propiamente ya no puede ser de carácter estético. Pues es definido
según unas características, esto es, posee un carácter discursivo.
Por el contrario, el acontecimiento del texto en relación a sus
resultados encarna más bien un punto fontal del cual éstos brotan.
Cierto que este acontecimiento finaliza en un sentido constitui­
do. Éste, primeramente, posee carácter estético, puesto que se
significa a sí mismo; pues por su medio se alumbra en el mundo
algo que antes no existía. Consecuentemente, sólo puede manifes­
tarse como efecto que se legitima no ante una referencia existente;
su reconocimiento es el resultado de la experiencia que causa en
el lector. Concedamos que este carácter estético del sentido es
extraordinariamente lábil y que amenaza constantemente a inver­
tirse en una determinación según unas características de índole
discursiva. Sin embargo, el sentido sólo comienza a perder su
carácter estético y a asumir uno de tipo discursivo si se pregunta
por su significado. En este instante cesa de significarse a sí mismo
y con ello cesa también de ser efecto estético. A la vez que se da a
conocer la propiedad del concepto de sentido del texto de ficción;
es — para modificar una expresión de Kant— de naturaleza anfi­
bológica: tan pronto posee el sentido estético como el carácter
discursivo.
Esta inversión está también condicionada mediante la estruc­
tura de este concepto de sentido. Pues el sentido, en cuanto efecto
estético, no puede persistir en este estado; sólo la experiencia a
la que impulsa, desarrollada en la lectura, muestra que causa algo
de lo que no se puede afirmar que sea ineludiblemente de natura­
leza estética. Se desearía captar la experiencia impulsada por el
texto, lo que obligadamente conduce a una reelaboración que se
lleva a cabo sobre las orientaciones que tienen validez para el lec­
tor. Con ello se explícita el vértice de este concepto de sentido, a
través del cual las estrategias de interpretación se particularizan
unas de otras. Una interpretación orientada al significado difumina
esta diferencia; no percibe, por tanto, la particular relación de
que un efecto estético se propague en producciones extraestéticas.
Se sitúa siempre más allá de este vértice y entiende el sentido
como expresión de los valores colectivos reconocidos. Un análisis
del efecto estético se sitúa más acá de este vértice: sobre todo
porque sólo la explicación del proceso de constitución hace reco­
nocibleIA.C.la■ particularidad de aquel sentido que es reivindicado para
'•'C- í - '• 'j V * * *
cosas tan diversas; pero también porque tal análisis, ante todo,
crea los presupuestos para un hecho que allí ya no puede conver­

— 48 —
tirse en tema, pero que al menos se destaca como problema. Con
esto se quiere preguntar: ¿cómo hay que pensar una reelaboración
práctica del efecto estético y qué posibles conclusiones se siguen
de ello? Cuando la interpretación orientada al significado ha tra­
tado ambos procesos — el de la constitución y el de la reelabo­
ración del sentido— como si no precisaran de clarificación, la
representación de su finalidad era determinante para averiguar el
significado objetivo del texto; objetivo porque se le definía según
unas características. La historia de la interpretación muestra que
el marco de referencia necesario era frecuentemente el de una
subjetividad cultivada, de manera que la perspicacia y el éxito de
la interpretación habían brotado de un origen, cuya no considera­
ción pertenecía a los objetivos explicitados por esta actividad
interpretativa.

Esta constatación es, por tanto, necesaria, porque una teoría


orientada a la lectura, de antemano se ve sometida al reproche del
subjetivismo incontrolado. Recientemente, Hobsbaum ha formu­
lado esta oposición de manera extremadamente concisa: «En gene­
ral puede decirse que las teorías del arte difieren en el grado de
subjetividad que atribuyen a la respuesta del receptor. O lo que es
lo mismo, difieren en el grado de objetividad que conceden a la
obra de arte. De este modo la gama de las -teorías va desde el
subjetivismo, que considera que cada persona recrea la obra de
una manera personal y privada, al absolutismo, que cree haber
descubierto una forma estándar a la que debería adecuarse toda
obra de arte» 5.
Por consiguiente, una objeción central contra la teoría estética
del efecto afirma que ella entrega el texto a la arbitrariedad sub­
jetiva de la comprensión, puesto que la contempla en el espejo
de su actualización y, por tanto, le niega su identidad. Sin embar­
go, no se puede desconocer que el texto, en cuanto materialización
de un «ideal estándar», incluye una serie de decisiones previas,
cuyo carácter inequívoco no parece estar asegurado de antemano.
Incluso, aunque se estuviera de acuerdo acerca de la idealidad del
estándar cuya encarnación objetiva debe lograrse en la obra artís­
tica, todavía, con ello, no se habría dicho nada acerca de la inter­
pretación adecuada, por parte del lector, para el que esta idealidad
■ %

5 Philip H o b s b a u m , A Theory of Communication, Londres, 1970, pá­


gina X I II.

— 49 —
tiene que ser una magnitud objetiva. Sobre todo, ¿quién lleva a
cabo todas estas decisiones acerca de la idealidad del estándar, la
objetividad de su materialización y la justeza de la comprensión?
Y esto, aun cuando la respuesta dijera: naturalmente, el crítico;
éste es ante todo un lector, cuyo juicio, aun considerando todas las
decisiones previas, propias de su orientación, sólo se logra median­
te la lectura. Pero si los juicios con. pretensión de objetividad
nacen de una base tan oscura como la que encarna la lectura, en­
tonces no puede equipararse el reproche de subjetivismo — lan­
zado contra la teoría del efecto estético— con la privatización del
texto. Por el contrário, porque todos los actos de comprensión
tienen lugar a través de esta privatización recriminada, ésta, de
acuciante manera, se muestra como necesitada de explicación.
Concedamos, sin más, que tales actos de comprensión son
guiados por las estructuras del texto, pero que no están totalmente
controlados por ellas. Aquí se olfatea la arbitrariedad. Sin embar­
go, se debe considerar que los textos de ficción proyectan sus
objetos, no reproducen los objetos existentes. Esto también es así
allí donde los textos son concebidos como representación de los
estándares ideales; pues la idealidad en cuanto valores buscados
implica precisamente el que éstos no estén dados. Consecuente­
mente, la objetividad proyectada por los textos de ficción no posee
aquella determinación universal que corresponde a los objetos
reales; tienen entremezclados elementos de indeterminación. Pero
éstos no representan una carencia, sino encarnan condiciones ele­
mentales de comunicación del texto, que posibilitan una participa­
ción del lector en la producción de la intención del texto. Última­
mente aquí se apoya la capacidad de ser experimentado que posee
el referido estándar ideal y que ha sido postulada, en cuanto
cualidad del texto, por una teoría objetivista. Sólo el hecho de que
esta identidad deba ser resaltada o más bien indagada mediante
la interpretación, muestra que no está dada en la evidencia inme­
diata. Así, los elementos de indeterminación de los textos abren
un cierto espectro de realización, pero esto no significa arbitrarie­
dad en la comprensión, sino que concreta la condición central de
la interacción entre el texto y el lector. Rechazar este hecho, adu­
ciendo un oscuro subjetivismo, nos lleva a la pregunta de si una
interpretación referida a la averiguación del estándar ideal puede
representarse, en alguna manera, la comunicación entre texto y
lector y esto significa la necesaria participación de esta ideali­

— 50 —
dad— de otro modo que no sea como forma de armonía prees­
tablecida.
En el caso de que los elementos de indeterminación se mues­
tren como condiciones de comunicación, que sitúan en actividad
una interacción, en cuyo desarrollo puede ser experimentado el
texto, todavía esto no permite calificar esta experiencia de priva-
tizadora. Más bien su posible privatización sólo tiene lugar cuando
penetra en la economía experimental del lector particular. Pero
ello es totalmente correcto, y evidencia que la privatización de
los textos, en una teoría orientada al lector nos impulsa en el
proceso experiencial hacia otro lugar que aquel que se había sos­
pechado: hacia donde la experiencia estética se convierte en re­
elaboración práctica.

Si el interés en la contraposición entre subjetivismo y objeti­


vidad tiende a desfigurar importantes hechos, porque éstos sólo
surgen en el punto forzado de una disyunción alternativa, entonces
cobra vigor la sospecha de que de lo que se trata aquí es de un
problema aparente, producido por el realismo conceptual de lo
estético: «La teoría estética es un intento vano de definir lo que
no puede ser definido, de determinar las propiedades necesarias
y suficientes de aquello que no tiene propiedades necesarias ni
suficientes, de concebir un concepto cerrado, de arte cuando su
mismo uso revela y exige su apertura» é. Esta visión ciertamente
no domina toda la praxis de la interpretación. Tendencialmente
la interpretación es de carácter objetivista y consecuentemente
cierra, mediante sus actos de determinación, la apertura de la obra
artística. Si, por ejemplo, decimos que una obra literaria es buena
o mala — lo que la experiencia enseña que sucede frecuentemen­
te— , realizamos entonces un juicio de valor. Pero si nos vemos
obligados a fundamentarlo, entonces acudimos a criterios que
propiamente no son de naturaleza valorativa, sino que designan
particularidades de la obra que se ofrece a discusión. Es posible
que lleguemos a comparar todavía tales particularidades con otras
obras, sin pretender con ello nada más qüe una ampliación de
nuestro catálogo. No tienen relevancia las diferencias puestas de
manifiesto, que se dan entre los criterios aducidos. Describen so­
lamente presupuestos de una síntesis que se expresa en los juicios

6 Morris W eitz , «The Role of Theory in Aesthetics», en Philosopby


Looks at the Arls, ed. Joseph Margolis, Nueva York, 1962, pág. 52.

51 —
de valor, pero que no se puede fundar en su forma real a través
de características acusadas y de las diferencias de ahí derivadas.
Decir que una novela gusta porque tiene unas características rea­
listas, significa proveer a una determinación verificable de una
valoración subjetiva, valoración que en el mejor de los casos puede
contar con un consenso. Aducir características dadas, de tipo ob­
jetivo, en favor de una preferencia determinada no hace todavía
objetivo al juicio ' valorativo, sino que objetiva las preferencias
subjetivas del enjuiciador. Tal hecho muestra al descubierto las
orientaciones que nos guían. Éstas se dejan entender como expre­
sión de normas internalizadas del que enjuicia y no se convierten
por ello en juicios valoradvos objetivos; sin embargo, hacen acce­
sible a la intersubjetividad la insuprimible subjetividad de los jui­
cios valorativos. Resulta enormemente reveladora de ello la gran
controversia acerca de Miiton entre C. S. Lewis y F. R. Learis. El
punto decisivo de la confrontación lo ha formulado C. S. Lewis
así: «No es que él y yo veamos cosas diferentes cuando miramos
al Paraíso Perdido sino que él ve y no le gusta lo mismo que yo
veo y me gusta»7. De aquí se deduce que ambos juzgan como
objetivamente existentes las características en que basan su valo­
ración. En el acto de comprensión de la epopeya de Milton, por
lo tanto, no se producen diferencias; es un proceso idéntico de
carácter intersubjetivo. Las diferencias sólo comienzan a aparecer
en un nivel en el que no deberían existir, si la clasificación que
distingue entre subjetivo y objetivo fuera relevante. ¿Cómo puede
significar, de pronto, cosas tan distintas un proceso de constitu­
ción idéntico, de carácter intersubjetivo? ¿Cómo se hacen subje­
tivos los juicios, si su base posee un elevado grado de perceptible
acuerdo objetivo? Quizá porque un texto literario contiene indi­
caciones verificables de carácter intersubjetivo que permiten des­
tacar su sentido, que como sentido constituido es capaz de motivar
muy distintas vivencias y consecuentemente las correspondientes
valoraciones diversas. Si las operaciones ocasionadas por el texto
son de naturaleza intersubjetiva, entonces se da con ello una base
de comparación que permite juzgar las valoraciones subjetivas de
lo experimentado.
¿Pero qué puede afirmar todavía el realismo conceptual de
objetivo/subjetivo? De manera precisa sólo podemos calificar algo
como subjetivo si disponemos de medidas objetivas de diferencia­

7 C. S. L ewis , A Preface to Paradise Lost (Oxford Paperbacks 10).


Londres, 1960, pág. 134.

— 52 —
ción, que en el caso de la estética procedan del mismo nivel del
sujeto, nivel que se objetiva en los juicios valoraitivos. Pero los
conceptos estéticos no se encuentran orientados según definicio­
nes estrictas, puesto que son capaces de desarrollar su capacidad
funcional, de manera adecuada, sólo cuando se liberan de la rigidez
del concepto. Esto quiere decir que los conceptos estéticos deben
ser conceptos abiertos. «Un concepto es abierto cuando las con­
diciones de su aplicación son enmendables y corregibles, es decir,
si puede imaginarse o asegurarse una situación o un caso que
exijan algún tipo de decisión por nuestra parte de extender el uso
del concepto para abarcarlos, o de cerrar el concepto e inventar
uno nuevo para hacer frente al nuevo caso y sus nuevas propie­
dades» 8. Porque el concepto abierto trasciende las características
del marco de referencia existente, transforma en discurso una
cualidad de lo estético. Este discurso se muestra, por una parte,
como excedente de lo que conocemos y, por otra, en la despoten­
ciación del marco referencial; ahí se manifiesta como pura activi­
dad heurística.
Una concentración del interés sobre la estructura efectiva del
texto no sólo queda sometida a la censura de subjetivismo, sino
también a lo que Wimsatt y Beardsley han descrito en su conocido
ensayo acerca de «Falacia afectiva»: «La Falacia afectiva es una
confusión entre el poema y sus resultados (lo que es y lo que
hace...). Comienza intentando derivar de los ^efectos psicológicos
del poema un estándar de crítica literaria y termina en el impre­
sionismo y el relativismo. El resultado es que el poema mismo
como objeto de juicio específicamente crítico tiende a desapare­
cer» 9. Lo que en esta constatación es correcto, concierne también
a aquella posición que se sitúa aqm enfrente de la «Falacia Afec­
tiva». Pues el juicio crítico que deba tener validez ante la poesía,
conduce igualmente a un resultado. En consecuencia, la diferencia
entre la actividad enjuiciativa correcta y la falsa sólo puede refe­
rirse a la naturaleza del resultado; sin embargo, surge la cuestión
de si el verdadero problema no se oculta ya en el carácter mismo
del resultado y menos en la calidad del resultado.
Si se supone la legitimidad de la clasificación de los textos
según el significado mostrado (lo que el poema es y de lo que el
poema trata) y según el potencial de efecto (lo que el poema hace),

8 W e i t z , p ág . 5 4 .
9 W . K. W im s a t t ,
The Verbal Icón. Sludies in the Meaning of Poethy,
Lexington, 1967, pág. 21.

— 53 —
en ambos casos acontece una identificación del texto con una
correspondiente intención determinada, condicionada según las
perspectivas. En un caso, el texto queda referido al significado
postulado, en el otro a un receptor postulado. Valórese de la
manera que se quiera la legitimidad de tales postulados, ambos
ciertamente parecen poseer en su diferenciación una base común.
Ambos son actos de determinación que disponen de lo que primor­
dialmente hay en el texto literario. De aquí puede concluirse una
cualidad propia del texto literario que consiste en que provoca
actos de determinación que pueden ser de la índole más diversa.
Por tanto, también rfesulta difícil captar los textos literarios inde­
pendientemente de tales actos de determinación. Comparan figu­
ras flotantes que necesariamente inducen al observador a fijarlas
en las determinaciones. Si esto sucede así, entonces uno se siente
inclinado a confundir con la naturaleza del texto la determinación
encontrada, aunque aquélla consiste en impulsarnos a tales actos
de 'determinación’, sin que por ello estos actos sean ya idénticos
con el resultado así obtenido.
De este hecho nacen la mayoría de los problemas de la esté­
tica literaria. Pues parece que el objetivo de nuestros esfuerzos
por experimentar la literatura fracasa en las determinaciones a las
que, no obstante, continuamente nos impulsan los textos. En esta
perspectiva estructural no se diferencia la «Falacia afectiva»
criticada por Wimsatt y Beardsly de aquella determinación que
juzgan adecuada para una consideración de la obra de arte. Su
crítica es acertada en cuanto que ya no consideran la desaparición
de la obra en el resultado que produce como un problema de esté­
tica, sino en este caso especial como uno de psicología. En con­
secuencia, esta crítica tiene validez allí donde la obra se confunde
con su resultado. Pero a tal confusión sólo se puede llegar porque
el texto literario, al menos potencialmente, ha preestructurado
tales «resultados» de manera que puedan ser actualizados por el
receptor en la fase de realización; y esto según la índole de las
decisiones de selección que lleve a cabo. Vista la cosa así, los tex­
tos literarios más bien inician realizaciones de sentido. Su cualidad
estética reside en esta «estructura de realización», que solamente
no puede ser idéntica con el producto porque únicamente la par­
ticipación del lector es lo que posibilita la constitución del sen­
tido. Consecuentemente, lo cualitativo de los textos literarios ra­
dica en que pueden generar lo que todavía ellos no son. De esto
se sigue que una teoría del efecto estético de la literatura no puede

— 54 —
verse de ningún modo afectada por el reproche de la «Falacia
afectiva», pues sólo descubre la «estructura de la realización»
como cualidad estética de los textos literarios que precede a cual­
quier sentirse afectado y en cuyo proceso son solicitadas no sólo
las capacidades emotivas, sino de la misma manera también las
de carácter cognitivo. Además, la teoría del efecto tiene como
presupuesto la separación analítica entre «estructura de realiza­
ción» y resultado; presupuesto que siempre se pierde de vista
cuando se cuestiona al texto por lo que éste significa.

2. C o n cepto s d e l e c t o r y e l co n cepto
DEL LECTOR IM PLÍCITO

Northrop Frye escribió una vez: «Se ha dicho de Boehme


que sus libros son un picnic al que el autor aporta las palabras
y el lector el significado. Puede que dicha apreciación tuviese una
intención burlesca pero es una descripción exacta de toda obra
literaria sin excepción» 10. Ciertamente, el intento de penetrar en
esta cooperación tropieza con dificultades en cuanto que hay que
preguntarse en qué lector se piensa propiamente, cuando se habla
en este concierto entre autor y lector. La crítica literaria conoce
ya desde hace tiempo una serie de tipos de lector que siempre son
invocados cuando hay que hacer constataciones sobre el efecto o
la recepción de la literatura. Por regla general, estos tipos de lec­
tores son construcciones que sirven para la formulación de los
objetivos del conocimiento. Tendencialmente se diferencian unos
de otros en que a veces se acentúa su construcción frente al sus­
trato empírico, a veces se transfier^ al sustrato empírico la carga
de la prueba en relación a posiciones supuestas. En esta diferen­
ciación gradual se ocultan decisiones previas sobre si las estruc­
turas del efecto deben ser explicadas o hay que probar el efecto
experimentado.
Tipos prominentes son, por tanto, el lector ideal, así como el
lector de la época, aunque una invocación directa a ellos frecuen­
temente se produce con reservas porque el primero está afectado
por la sospecha de ser una mera construcción y el otro, aunque
existente, es difícil de que sea concebido como construcción nece­
saria para afirmaciones generalizadoras. Sin embargo, ¿quién puede

10 Northrop F r ye , Fearful Symmetry. A Study of William Blake, Boston,


19673, págs. 427 y s.

— 55 —
negar que exista realmente el lector de la época y quizá también
el ideal? En consecuencia, la cotización de estos tipos se basa en
su correspondiente sustrato, que es comprobable. Cuál sea el sig­
nificado que corresponde al sustrato empírico como instancia de
verificación se puede colegir cuando recientemente se ha inten­
tado proporcionar a otro tipo de lector algo más que sólo un valor
heurístico. Con ello se hace referencia a aquel tipo cuya disposi­
ción psíquica se ha hecho accesible mediante los logros del psico­
análisis. Por ejemplo, las investigaciones de Simón Lesser y Nor­
man Holland n, sobre las que deberemos volver. Pero aquí se
puede adelantar que'la vuelta a la naturaleza psíquica del hombre
como base de un tipo de lector en el que deben observarse los
efectos de la literatura, no en último término se ha visto motivada
con el fin de escapar a los límites de los mencionados tipos de
lectores. Por tanto, una teoría literaria del efecto, orientada psico-
analíticamente, reivindica para sí una mayor plausibilidad, puesto
que el lector que ella describe parece darse realmente; queda lim­
pio de la sospecha de ser una mera construcción.
En general, los mencionados tipos de lectores se diferencian
en que en unos se destaca más la construcción, en otros más el
sustrato empírico, con el fin de documentar los objetivos del
conocimiento, o la credibilidad de las afirmaciones realizadas acer­
ca del efecto literario. Si se atiende al lector de la época, entonces
se puede activar preeminentemente la historia de la recepción. Se
sitúa en el primer plano del interés la recepción de la literatura
por medio de un público determinado. Al mismo tiempo, sin em­
bargo, los juicios hechos sobre aquellas obras reflejan ciertas acti­
tudes, orientaciones y normas del público de entonces, de manera
que en el espejo de la literatura aparezca el código cultural por
el que tales juicios están condicionados. Esto es así también allí
donde la historia de la recepción se orienta a los testimonios que
proceden de lectores, y que enjuician la obra en discusión desde
diferentes distancias históricas. En todo caso, la historia de la
recepción descubre las normas enjuiciativas de los lectores y con
ello se convierte en punto de apoyo para una historia social y del
gusto del público lector. En este caso, la imprescindible documen­
tación de los testimonios, sin embargo, comienza a disminuir sen­
siblemente a medida que retrocedemos más atrás del siglo xvm .
Ello tiene como consecuencia que muchas veces sólo se puede
reconstruir el lector de la época a partir de los mismos textos

11 V. para ello el capítulo I, B, 3, págs. 70 y ss.

— 56 —
transmitidos. Entonces ciertamente surge la cuestión de si tal
reconstrucción hay que entenderla como la de un lector de la
época o si más bien no representa los roles deducidos del texto,
mediante los cuales debe guiarse al público de la lectura. En cual­
quier caso, el lector así indagado se fundamenta en otro «sustrato».
Se basa en la estructura del texto en lugar de en el testimonio de
un lector realmente existente.
En oposición casi diametral al lector de la época, se sitúa el
frecuentemente invocado lector ideal, cuyo sustrato es incompa­
rablemente más difícil de situar, aun cuando no es infundada la
sospecha de ver en los críticos de la literatura o en los filólogos
el sustrato de esta abstracción. Cierto que los juicios de los críticos
y filólogos se enriquecen, filtran y corrigen con la multiplicidad de
textos que manejan. Sin embargo, ello propiamente les convierte
sólo en lectores cultivados, y esto no porque no encuentren el
ideal deseado, sino porque el lector ideal encarna una imposibilidad
estructural de comunicación. Pues un lector ideal debería poseer
el mismo código del autor. Pero puesto que el autor por regla
general modifica en sus textos los códigos vigentes, el lector ideal
debería disponer de las mismas intenciones que regulan tal proce­
der. Si se supone esto como posibilidad, entonces la comunicación
se mostraría como superflua, puesto que por su medio se trans­
mite algo en virtud de la deficiente coincidencia que se da entre
los códigos del emisor y del receptor.
En qué escasa medida el autor es su propio lector ideal, lo
atestiguan las expresiones de carácter discursivo de los autores
acerca de sus textos. Pues como «lectores» de sus propios textos,
por regla general, los autores no f^tiben su efecto, sino se expre­
san en discursos, definidos en sus características, acerca de la
intención, estrategia y organización de los textos, es decir, la ma­
yoría de las veces en condiciones que tienen valor para el público
que debe orientarse según esas expresiones. Pero con este hecho
el autor cambia su código y se hace «lector» en condiciones que
él como autor del texto ciertamente habría declarado invalidadas.
Consecuentemente, para él mismo, por principio, es superflua la
duplicidad de autor y lector ideal, aunque sería el único que podría
cumplir este postulado.
Además, este postulado implica que el lector ideal, propiamen­
te, debería estar en condiciones de realizar enteramente en la lec­
tura el potencial de sentido del texto de ficción. Pero ahora nos
enseña ya la historia del efecto de los textos, que éstos con fre-

— 57 —
cuencia han sido actualizados de forma muy diversa. ¿Cómo se
debería, pues, unificar en cierto modo la pluralidad de estas for­
mas de sentido? Y si se piensa este caso imposible, entonces ese
«logro» a lo más produciría confusión. Pues diferentes formas de
sentido del mismo texto sólo pueden realizarse consecutivamente;
esto lo muestra tanto la segunda lectura de un texto como la
historia de su efecto. Consecuentemente, el hecho de ocuparse de
las formas históricas de sentido de un mismo texto convierte
siempre al conjunto de ellas en un objeto de análisis, lo cual carece
de valor con respecto al intento imposible de destacar a la vez
todas las formas de sentido.
El lector ideal, además, debería realizar el potencial de sentido
del texto, no sólo independientemente del condicionamiento his­
tórico de su propia situación, también debería poderlo hacer de
forma exhaustiva. Pero si esto llegara a conseguirse, entonces el
texto se consumiría en tal acto — para la literatura, ciertamente,
una identidad ruinosa— . Pero también existen textos a los que real­
mente les sucede esto, como lo atestigua el amplio espectro de la
literatura de consumo y de la literatura trivial. Hay que cuestionar
sólo si este «lector ideal» coincide realmente con la abstracción
tan frecuentemente utilizada del lector ideal. Pue éste siempre es
invocado cuando la interpretación del texto tropieza con dificulta­
des y cuya solución parece que aquel lector promete. Pero con
ello se manifiesta la naturaleza propia de este postulado. El lector
ideal, a diferencia de otros tipos de lectores, es una ficción. Como
tal, carece de fundamento; sin embargo, en ello basa su utilidad.
Pues como ficción tapona los agujeros de la argumentación que
constantemente se abren en el análisis del efecto y recepción de la
literatura. El carácter fictivo permite dotar al lector ideal con
cambiantes contenidos, según la clase del problema que deba ser
resuelto con la apelación que se le hace.
Es, por tanto, necesario el recuerdo global de las consecuen­
cias metódicas del lector ideal y del de la época, porque en la
mayoría de los casos se las presuponen en relación al análisis del
efecto literario. Sin embargo, como determinación del efecto des­
criben sólo sus resultados. Retirar la vista de los resultados y
dirigirla a los actos ocasionados por el efecto, por tanto, quiere
decir, también, liberarse de ciertas consecuencias metódicas que
han sido trazadas mediante los mencionados tipos de lectores.
Este paso se puede reconocer en el esfuerzo por desarrollar
los tipos diferenciados de lector como conceptos heurísticos.

— 58 —
Así, hoy en la crítica literaria se ofrecen ya claramente tipos
perfilados en relación a determinados ámbitos de discusión: el
archilector (Riffaterre) u, el lector informado (Fish)13 y el lector
pretendido (Wolff) M, para nombrar sólo algunos, en los que la
calificación correspondiente elegida ha alcanzado ya una cierta
estabilidad en la terminología. Por lo general, estos lectores fue­
ron pensados como construcciones, pero más o menos claramen­
te están referidos a un sustrato empírico.
El archilector de Riffaterre describe un «grupo de informa­
dores» 15 que siempre se encuentran convergiendo en los «pasa­
jes nodales del texto» 16 a fin de atestiguar en la coincidencia de
las reacciones la existencia de un «hecho estilístico» 17. El archilec­
tor se asemeja a una varita mágica que permite el descubrimiento
de una alta concentración en el proceso de descifrar el texto.
Como concepto resumidor de personas-test de distinta competen­
cia, sirve para una averiguación empírica de los potenciales de
efecto del texto. Mediante la multiplicidad de informantes, Riffa­
terre cree que puede eliminar la amplia dimensión subjetiva de
fluctuación que necesariamente se deriva del diferente repertorio
de aptitudes de cada lector particular. Le importa objetivar el
estilo, «el hecho estilístico» como una determinada información
suplementaria del primario nivel lingüístico 18 se destaca de su
entorno contextual mediante su alta concentración de descifra­
miento. Surgen así contrastes intratextuales íüya indagación por
medio del archilector descarga, en primer lugar, de las dificulta­
des producidas por la estilística de la desviación, orientada lin­
güísticamente, que siempre debía postular normas de lenguaje
extratextuales a fin de poder constatar, mediante el grado de
divergencia, la calidad poética de los textos respectivos. Sin em­
bargo, este hecho no constituye el componente decisivo del con­
cepto; éste consiste en que un «hecho estilístico» sólo puede
realizarse mediante un sujeto que percibe. De aquí se sigue: la

12 Michael R i f f a t e r r e , Strukturále Stilistik (traducido por Wilhelm


Bolle), Munich, 1973, págs. 46 y ss.
13 Stanley F i s c h , «Literature in the Reader: Affective Stylistics», en
New Literary History 2 (1970), págs. 123 y ss.
M Erwin W o l f f , «Der intendierte Leser», en Poética 4 ( 1 9 7 1 ), pá­
ginas 141 y ss.
15 R i f f a t e r r e , p á g . 4 4 .
16 Ibid., p ág . 4 8.
17 V. ibid., p.e., pág. 29, passim. . . . . .
18 V. para ello también la crítica de Rainér W a r n i n g , «Rezeptionsásthetik
ais literaturwissensschaftliche Pragmatik», en Rezeptionsásthetik (UTB 303),
ed. Rainer Warning, Munich, 1975, págs. 26 y ss.

— 59 —
deficiente capacidad formalizadora del contraste intratextual se
manifiesta como un efecto que sólo puede realizarse en el lector.
De esta manera el archilector de Riffaterre es ciertamente un
concepto-test para captar «el hecho estilístico»; pero a la vez
contiene la decisiva indicación de que la deficiente capacidad
referencial del «hecho estilístico» necesita del lector para su
recepción.
Pero el mismo archilector como descripción de un grupo de
informantes no queda inmune ante el error. Pues la expec­
tativa de contrastes intratextuales presupone competencias de
distinto tipo, y no últimamente depende de la proximidad o leja­
nía histórica en la que el grupo-test se sitúa con respecto al texto.
De todos modos, el modelo de Riffaterre muestra que para la
fijación de las cualidades estilísticas ya no basta el instrumental
de la lingüística.
Algo semejante sucede con el concepto desarrollado por Fish
del «lector informado», que no apunta tanto a reducir las reac­
ciones del lector a los valores estadísticos medios, cuanto que
aspira a describir los procesos de reelaboración del texto efectua­
dos por el lector. Para ello resultan necesarios determinados re­
quisitos: «El lector informado es aquel que: 1) tiene competencia
de la lengua con la que el texto está construido; 2) posee el
completo 'conocimiento semántico que un oyente maduro aporta
a esta tarea de comprensión’. Esto incluye el conocimiento (es
decir, la experiencia como productor y como sujeto que com­
prende) de los grupos léxicos, probabilidades de combinación,
modismos, dialectos profesionales o de otro tipo, etc.; 3) posee
Competencia literaria. Por tanto, el lector de cuyas respuestas
hablo es este lector informado, ni una abstracción ni un lector
determinado, sino un híbrido, un lector real (ya que hace todo
lo que está en su mano para llegar a ser un lector informado)» 19.
Este tipo de lector no sólo debe poseer las competencias cita­
das, sino que también debe observar sus reacciones en el proceso
de actualización para que sean controlables. La necesidad de esta
autoobservación se basa, por una parte, en que Fish ha desarro­
llado su concepto del lector informado con el apoyo de la gra­
mática transformacional generativa; por otra parte, en que no
puede aceptar determinadas consecuencias de este modelo gra­
matical.

19 F i s h , pág. 145.

— 60
Que el lector estructure este texto mediante su competencia,
esto significa que en el flujo temporal de la lectura se configura
una secuencia de reacciones en la que se gener’a el significado
del texto. En este sentido, Fish prosigue el modelo de la gramá­
tica transformacional. Pero si la sucesión de reacciones debe ser
permanentemente vigilada20, ello es debido principalmente a que
Fish no puede aceptar la nivelación transformacional de la estruc­
tura de superficie en cuanto posibilidad de reconducción a su
correspondiente estructura profunda: «Ha de tenerse en cuenta,
sin embargo, que mi categoría de respuesta, y especialmente de
respuesta significativa, incluye más de lo que los gramáticos trans-
formacionales, que creen que la comprensión es una función de
la percepción de la estructura profunda, permitirían. Hay una
tendencia, al menos en los escritos de algunos lingüistas, a reba­
jar la importancia de la estructura superficial, la forma efectiva
de las frases, al status de una cáscara, una covertura, un velo,
una capa de excrecencias que ha de ser pelada, atravesada o
desechada en favor del núcleo subyacente» 21.
La secuencia de reacciones, causada en el lector por la estruc­
tura de superficie, gana frecuentemente en los textos literarios su
particularidad, debido a que sus estrategias confunden al lector,
de lo que se originan, ante todo, decisivas diferenciaciones en las
reacciones. Consecuentemente, la estructura de superficie produ­
ce un acontecer en el lector, que por otra parte cesaría, si sólo
debiera servir para poner al descubierto la estructura profunda
del texto. Con ello Fish abandona el modelo transformacional en
un punto decisivo: decisivo para el modelo y para el concepto
desarrollado por Fish. El modelo choca allí con un límite, cuando
comienza a hacerse interesante: en/la aclaración de los procesos
de reelaboración del texto, cuya mera remisión a una gramática
del texto empobrecería considerablemente tal acontecer. El con­
cepto de lector informado pierde en este punto su marco referen-
cial y se transforma en un postulado, plausible en sus premisas,
pero como tal difícil de fundamentar. De ello es consciente Fish,
y, en consecuencia, al final del artículo caracteriza su concepto de
la manera siguiente: «De una forma peculiar e incómoda (para
los teóricos), es un método que procesa a su propio usuario, el
cual es también su único instrumento. Se agudiza progresivamen­
te y a quien agudiza es a ti. En pocas palabras, no organiza los

20 Ibid., págs. 144-146.


21 Ibid., pág. 143.
materiales, sino que transforma las mentes» 22. La transformación
no se refiere ya al texto, sino al lector. Esta transformación, desde
el punto de vista de la gramática generativa, todavía es sólo una
metáfora; por su medio se indica ciertamente la limitada dimen­
sión del modelo generativo-transformacional. Pues que un texto
produzca ciertos cambios en los receptores, por otra parte, es un
dato de la experiencia. El problema del concepto de Fish consiste
en que, en primer lugar, se desarrolla en un modelo gramatical,
pero con toda razón lo abandona en un determinado punto para
apelar a una experiencia indiscutible que parece cerrarse a la
acción teórica. Sin eVnbargo, a pesar de ello, el concepto del lector
informado permite conocer, más claramente que el del archilector,
que el análisis de los procesos de reelaboración del texto necesi­
tan de algo más que de sólo modelos lingüísticos del texto.
Cuando Fish pregunta por el efecto del texto en el lector, es
pertinente la propuesta de Wolff del «lector pretendido» en la
reconstrucción de la «idea de lector, que se ha configurado en
el espíritu del autor» 23. Esta imagen del lector pretendido puede
asumir en el texto distintas formas. Puede ser una ilustración
del lector idealizado24; se puede manifestar en masivas antici­
paciones del repertorio de normas y valores de los lectores
contemporáneos, en la individualización del público, en los apos­
trofes del lector, en la atribución de posiciones, en las intenciones
pedagógicas, así como en el requerimiento de la desconocida
capacidad de aceptación de lo leído25. De esta manera en el
pretendido lector como en la ficción del lector26, inscrita en el
texto, se muestran tanto interpretaciones de la época por parte
, del público así como también las pretensiones del autor, que
tan pronto son de aproximación a estas representaciones como
otras veces de influjo en ellas. Wolff esboza la historia de un
proceso de democratización de la idea de lector, para cuya de­
terminación es necesario un conocimiento relativamente correcto
de los lectores de la época y de la historia social del público,
a fin de poder apreciar la ficción del lector del texto en su di­
mensión y en su función. En todo caso la factible y correspon­
diente ficción del lector permite reconstruir el público al que
el autor deseaba alcanzar o al que se dirigía.

22 Ibid., págs. 160 y s.


23 W o lff , pág. 166.
24 Ibid., pág. 145.
25 Ibid. págs. 143, 150, 151-154, 156, 158 y 162.

— 62 —
Está fuera de duda que tal indagación es útil y necesaria.
Parece también indiscutible que existe una relación mutua entre
la forma de presentación del texto y del lector pretendido 21\ sin
embargo, permanece abierta la cuestión de por qué un lector,
por encima de la distancia histórica, es capaz todavía de captar
un texto, aunque ciertamente ello no se encontraba en la intención
de ese texto. Consecuentemente, en la imagen del lector pre­
tendido se reflejan primordialmente datos históricos que estaban
presentes para el autor cuando creaba su texto. Con ello sólo
se describe una importante perspectiva del texto que se ofrece
como concepto para la reconstrucción de las intenciones, sin
que con eUcT se diga nada sobre la percepción del texto en la
conciencia receptora del lector. En cuanto una ficción de lector,
el lector pretendido marca en el texto posiciones que todavía
no son idénticas con el rol del lector. Esto proviene ya sólo del
hecho de que muchas de tales descripciones de posiciones — pién­
sese sólo en la novela— son concebidas irónicamente, de manera
que el lector debe menos aceptar la posición que se le ofrece
que pretender situarse en ella. Por tanto, es recomendable dife­
renciar entre ficción de lector y rol de lector. La ficción de lector
queda marcada en el texto a través de un determinado repertorio
de señales. Éste, sin embargo, no se encuentra ni aislado ni es
independiente de otras perspectivas situadas en el texto, que en
la novela se suministran a través del narrador, los personajes,
así como a través de la acción. En consecuencia la ficción del
lector es sólo una de las perspectivas del texto que queda fu­
sionada con las otras, en una relación de interacciones. Por el
contrario, el rol de lector sólo sa produce a partir de una con­
jugación de perspectivas; se desarrolla en la actividad conducida
de la lectura; por tanto, la ficción de lector del texto sólo puede
ser un aspecto del rol de lector.
En los mencionados conceptos del lector se ofrecen distintos
intereses del conocimiento. El archilector es un concepto-test que
sirve para indagar en la cambiante densidad del desciframiento
del texto el factor estilístico. El lector informado es un concepto
de aprendizaje que, mediante la autoobservación de la serie de
reacciones causadas por el texto, busca «ser informado» y así
acrecentar la competencia del lector. El lector pretendido, final­
mente, es un concepto de reconstrucción que permite dejar ma­
nifiestas aquellas aptitudes históricas del público a las que se

27 Ibid., págs. 159 y ss.

— 63 —
dirigía el autor. Aun atendiendo a toda la diversidad de inten­
ciones, las tres propuestas poseen un común denominador. En­
tienden su concepto correspondiente como posibilidad de superar,
mediante la introducción del lector, el alcance limitado de la esti­
lística estructural, de la gramática generativa de transformación,
así como de la sociología de la literatura.

Una teoría de los textos literarios evidentemente ya no es


capaz de prosperar sin la inclusión del lector. Pero esto significa
que el lector ha avanzado a ser la «referencia sistemática» de
aquellos textos que cobran su pleno sentido sólo en los procesos
de reelaboración que ellos mismos han ocasionado. Pero ¿qué
clase de lector es el aquí presupuesto? ¿Es una mera construc­
ción o fundamenta acaso en un sustrato empírico? Cuando en
los siguientes capítulos de este trabajo se hable del lector, con
ello se hace referencia a la estructura inscrita en los textos. A di­
ferencia de los tipos de lectores citados, el lector implícito no
posee una existencia real, pues encama la totalidad de la preorien-
tación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores. Con­
secuentemente, el lector implícito no está anclado en un sustrato
empírico, sino se funda en la estructura del texto mismo. Si
nosotros suponemos que los textos sólo cobran su realidad en
el hecho de ser leídos, esto significa que al proceso de ser redac-
N tado el texto se le deben atribuir condiciones de actualización
que permitan constituir el sentido del texto en la conciencia de
recepción del receptor. Por ello, el concepto de lector implícito
describe una estructura del texto en la que el receptor siempre
está ya pensado de antemano, y la ocupación de esta forma cónca­
va tampoco puede ser impedida cuando los textos en razón de su
ficción de lector, de manera explícita, parecen no preocuparse
de un receptor o incluso pretenden excluir a su posible público
por medio de las estrategias utilizadas. De esta forma el concepto
de lector implícito pone ante la vista las estructuras del efecto
del texto, mediante las cuales el receptor se sitúa con respeto
a ese texto y con el que queda ligado, debido a los actos de
comprensión que éste promueve.
Consecuentemente, todo texto literario tiene preparada una
determinada oferta de roles para sus posibles receptores. Posee
dos aspectos centrales que, a pesar de la separación exigida por
el análisis, se hallan estrechamente vinculados entre sí: el rol de

— 64 —
lector se determina como una estructura del texto y como una
estructura del acto. En lo que atañe a la estructura del texto, se
debe partir de que todo texto literario presenta una relación dota­
da de perspectiva sobre el mundo, que ha sido proyectada por
su autor. El texto no copia el mundo dado como tal, sino que
constituye un mundo con el material de aquello que se encuentra
ante él. En la manera de realizar esta constitución se manifiesta
la perspectiva del autor. Si la extrañeza gradual de aquel mundo,
proyectado por el texto, debe ser captada, para ello resulta nece­
saria una estructura que posibilite al lector realizar las perspecti­
vas propuestas. Así, el texto literario no sólo es una relación,
dotada de perspectiva, de su autor con el mundo; él mismo es
una figura con perspectiva, mediante la que se origina tanto la
determinación de esta relación como también la posibilidad de
hacerla presente. Este hecho se puede ilustrar paradigmáticamen­
te en la novela. Ésta posee una construcción con perspectivas,
que consta de varios portadores de estas perspectivas, claramente
diferenciables unos de otros; están constituidos por el narrador,
los personajes, la acción (plot), así como por la ficción del lector.
Aun con toda la gradación jerárquica que pueda regir entre estas
perspectivas del texto, ninguna de ellas es exclusivamente idén­
tica con el sentido del texto. Más bien por lo general marcan
distintos centros de orientación en el texto, que hay que referir
mutuamente, a fin de que el contexto refarencial que les es
común pueda hacerse concreto. En este sentido se le propone
al lector una determinada estructura del texto, que le obliga a
tomar un punto de mira, que a su vez permite producir la inte­
gración solicitada de las perspectivas del texto. Sin embargo, el
lector no se halla libre en la elección de este punto de visión,
pues éste se deduce de la forma de presentación del texto, pro­
vista de perspectiva. Sólo en caso de que todas las perspectivas
del texto puedan ser recopiladas en su común horizonte de refe­
rencia, entonces el punto de mira del lector es el adecuado. Punto
de visión y horizonte se deducen consecuentemente desde la dis­
posición perspectivista del texto; pero no están ya representadas
en el texto mismo. Precisamente por ello adquiere el lector la
posibilidad de ocupar el punto de visión establecido por el texto
para poder constituir el horizonte de referencia de las perspecti­
vas del texto. De aquí se deduce el esquema elemental del rol
de lector establecido en el texto. Este rol reclama de cada lector
que se instale en el punto de perspectiva que se le ofrece, a fin

65 —
de que pueda elevar a sistema de perspectiva los centros de
orientación divergentes que marcan las perspectivas del texto;
con lo cual, a la vez, se abre el sentido de aquello que es repre­
sentado de forma correspondiente en las perspectivas particu­
lares 28.
Este esquema también permite conocer que el rol de lector
inscrito en el texto no puede coincidir con la ficción de lector
del texto. Pues mediante la ficción.de lector, el autor impulsa a
un lector supuesto al mundo del texto; con ello sólo crea una
perspectiva añadida, que aumenta la naturaleza perspectivista del
texto. Se muestra eh ia ficción de lector la imagen del lector
que el autor barrunta y que aparece en la interacción con las
otras perspectivas del texto; así, el rol de lector describe la acti­
vidad constitutiva presentada a los receptores de los textos. En
este sentido, el esquema descrito del rol del lector es una estruc­
tura del texto. Sin embargo, como estructura del texto, materia­
liza más bien una intención que sólo llega a cumplirse mediante
los actos causados en el receptor. Estructura del texto y estruc­
tura del acto del rol de lector dependen, por tanto, muy estre­
chamente.
Si las perspectivas del texto refieren a un horizonte que con­
figura su espacio común, entonces este horizonte se manifiesta
lingüísticamente tan escasamente como lo hace el punto de visión,
desde el que debe hacerse presente-la conjunción de perspectivas.
Ciertamente, las perspectivas del texto apuntan a un contexto
relacional y adquieren así el carácter de instrucciones: el contexto
referencial en cuanto tal no está dado, y, por tanto, tiene que ser
representado. En este punto, el rol del lector, establecido en la
estructura del texto, cobra su carácter afectivo. Desencadena
actos de representación por cuyo medio, en cierto modo, se sus­
cita la diversidad de referencias de las perspectivas de exposición
y se la unifica en un horizonte de sentido. El sentido de los
textos literarios sólo es presentable en cuanto no es dado explíci­
tamente, y, consecuentemente, sólo puede hacerse presente en la
conciencia representativa del receptor. Por tanto, en el transcurso
de las lecturas se llega a una secuencia de tales actos de repre­
sentación porque las representaciones conformadas en un momen­
to deben constantemente ser relegadas cuando ya no son capaces
de realizar la solicitada integración de la pluralidad de perspec­

Para un desarrollo de este planteamiento v. el capítulo II, B, 4,


págs. 159 y ss.

— 66 —
tivas. A través de estas correcciones de las representaciones se
produce a la vez una permanente modificación del punto de visión,
que como tal no ha sido propuesto como fijo, sino que siempre
debe ajustarse nuevamente a la secuencia modificada de las repre­
sentaciones; esto hasta que al final coincida con el sentido cons­
tituido a través de la secuencia de representaciones. Pero con
ello el lector se encuentra por fin en el texto o en el mundo
del texto.
Estructura del texto y estructura del acto se comportan mu­
tuamente como intención y cumplimiento. En el concepto de lec­
tor implícito se funden ambos, lo que se diferencia también de la
reciente propuesta de describir la recepción programada del texto
como «pretensión receptiva» 29. Este concepto carece de dinamis­
mo en cuanto sólo hace referencia a las estructuras del texto
factibles y relevantes de recepción, y con ello desatiende la es­
tructura del acto en el que se gana el carácter afectivo de las
estructuras lingüísticas.
Como oferta de roles por parte del texto, el concepto de
lector implícito no es una abstracción de un lector real, sino más
bien la condición de una tensión que produce el lector real
cuando acepta el rol. Esta tensión resulta primeramente de la
diferencia «entre mí mismo como lector y el ego, a menudo muy
diferente, que paga las facturas, repasa grifos que gotean y des­
fallece en la generosidad y en la sabiduría. E s solamente a me­
dida que leo cuando yo me torno en el ser cuyas creencias deben
coincidir con las del autor. Aparte de mis creencias y prácticas
reales, debo subordinar mi mente y mi corazón al libro si quiero
disfrutarlo del todo. El autor crea i una imagen de sí mismo y
otra imagen de su lector; forma a su lector, forma a su segundo
ego y la lectura más afortunada es aquella en donde los seres
creados, autor y lector, pueden hallar un acuerdo completo» * 30.
Se puede cuestionar si verdaderamente se logra tal concordan­
cia, e igualmente, con respecto a la siempre de nuevo invocada,
desde Coleridge, «suspensión voluntaria de la incredulidad», que

29 V. entre otros, Manfred N aumann, Gesellschaft-Literatur-Lesen. Lite-


raturrezeption in tbeoretiscber Sicbt, Berlín y Weimar, 1973, pág. 35, passim;
v. para ello, ulteriormente, mi crítica a este libro «Im Lichte der Kritik»,
en W arning, Rezeptionsasthetik, págs. 335-341, así como la de H. R. J auss,
ibid., págs. 343 y ss.
* Tomado de la traducción castellana de Santiago G ubern , La retórica
de la ficción, Garriga-Nogués, ed. Bosch, Barcelona, 1974.
30 Wayne C. B o o t h , The Rhetoric of Fiction, Chicago, 19634, págs. 137
y siguiente.

— 67 —
tiene que realizar el lector para adaptarse al mundo del texto,
hay que preguntarse si permanece una exigencia ideal, de la que
ni siquiera se podría decir que su cumplimiento realmente mere­
cería la pena desearlo. ¿Funcionaría todavía en realidad la oferta
de roles del texto, caso que se llegara a aceptar totalmente? En
caso de que sucediese así, debería desaparecer el repertorio his­
tóricamente diferenciado de valores y normas, con lo que a la
vez se eliminaría ía tensión que configura un presupuesto de los
actos de comprensión — más todavía, un presupuesto de la reela­
boración de lo comprendido. M. H. Abrams ha llamado con
fuerza la atención' sobre ello: «Ante un lector verdaderamente
impasible con todas sus creencias en suspenso o anestesiadas,
[un poeta] sería tan impotente en su intento de dotar a su tra­
bajo de interés y fuerza como si tuviera que dirigirse a un público
de M arte»31. De cualquier manera que pueda también solicitarse
en la lectura el equilibrio entre la oferta de roles del texto y las
aptitudes habituales del lector, la coincidencia nunca será tan
perfecta que pueda, en su totalidad, intercambiarse una posición
con la otra. Si por regla general se caracteriza esta relación por
una preponderancia de la exigencia de roles del texto, sin embar­
go no desaparecen totalmente las aptitudes del correspondiente
lector, cuando se apropia del rol designado. Más bien configuran
el trasfondo ante el que se llevan a cabo los actos de compren­
sión del texto, estimulados por el rol del lector; son el necesario
horizonte referencial que posibilita la interpretación de lo captado
y con ello la comprensión. Si nos acopláramos totalmente al rol
propuesto, entonces deberíamos olvidarnos de nosotros entera-
• mente, y esto significaría que deberíamos liberarnos de todas las
experiencias que ineludiblemente aportamos a la lectura y que
son responsables de la actualización del rol del lector, frecuen­
temente de carácter muy diverso. Incluso cuando el rol se apo­
dera totalmente de nosotros, también percibimos — lo más tarde
al final de la lectura— la exigencia de referir esta particular expe­
riencia al horizonte de nuestras perspectivas que durante la lectura
guiaba latentemente nuestra disposición a sumergirnos en el texto.
De aquí se sigue que el rol del texto ha sido realizado históri­
ca e individualmente de maneras diversas, según las disposiciones
del mundo de la vida, así como según los prejuicios que el lector

31 M. M. A brams , «Belief and Suspensión of Disbelief», en Literature


BeJ * ef (English Institute Essays 1957), ed. M. H. Abrams, Nueva
York, 1958, pág. 17.

— 68 —
particular lleva a la lectura. Esto no tiene por qué ser arbitrario,
sino que es consecuencia de que la oferta de roles del texto sólo
puede realizarse selectivamente. El rol de lector contiene un
abanico de realizaciones que en el caso concreto experimenta sólo
una determinada actualización y, por tanto, sólo una de carácter
«episódico». Pero mediante ello, la reelaboración del texto se
hace accesible al enjuiciamiento, pues cada concreción particular
se realiza siempre ante el trasfondo de las estructuras dispuestas
en el texto. Pero si toda actualización es una ocupación determi­
nada de la estructura del lector implícito, entonces esta estruc­
tura configura una referencia que hace accesible intersubjetiva­
mente la recepción individual del texto. Con ello se muestra una
función central del lector implícito: es un concepto que dispone
el horizonte referencial de pluralidad de actualizaciones del texto,
históricas e individuales, a fin de poderlas analizar en su par­
ticularidad.

Resumamos: El concepto de lector implícito es un modelo


trascendental, mediante el que se puede describir la estructura
general del efecto del texto de ficción. Se refiere al rol del lector
factible en el texto, que consta de una estructura del texto y de
una estructura del acto. Si la estructura del texto establece el
punto de visión para el lector, esto quiere decir que secunda un
hecho fundamental de nuestra percepción, en cuanto que nues­
tros accesos al mundo sólo y siempre poseen una naturaleza sig­
nificada por un carácter perspectivista. «Los sujetos que contem­
plan y los objetos presentados en exterminada referencia son así
relacionados entre sí; la relación sujeto-objeto « ... confluye en la
forma de presentación de carácter perspecdvista. «Los sujetos
que contemplan y los objetos presentados en determinada refe­
rencia son así relacionados entre sí; la "relación sujeto-objeto’ ...
confluye en la forma de presentación de carácter perspectivista.
Pero a la vez confluye también en la forma de percepción del
observador; pues así como el artista en su exposición se orienta
según el punto de mira de un observador, así el observador se
encuentra referido mediante esta forma de exposición a una pers­
pectiva determinada, que — más o menos— le lleva a buscar el
único ángulo de visión que le corresponde» Tal ángulo de

32 Cari Fríedrich G raumann, Grundlagert eirter Phanomenologie und


Psycbologie der Perspektivitat, Berlín, 1960, pág. 14.

— 69 —
visión sitúa al lector con respecto al texto, a fin de que sea capaz
de constituir el horizonte de sentido adonde le conducen las mo­
dalidades de las perspectivas del texto presentadas33. Pero puesto
que el horizonte de sentido no refleja ni un dato del mundo ni
uno de las costumbres de un público pretendido, debe por ello
ser representado. Lo no-dado sólo es descifrable mediante la
representación, de manera que al producir una secuencia de repre­
sentaciones la estructura del texto se transmita a la conciencia
de la recepción que tiene el lector. El contenido de estas repre­
sentaciones queda coloreado del capital de experiencias de cada
lector. Pero a la ^ez esta acumulación de experiencias suminis­
tra el trasfondo relacional para poder elaborar la representación
de lo todavía no experimentado, con el fin, en todo caso, de
poderlo fijar. El concepto del lector implícito circunscribe, por
tanto, un proceso de transformación, mediante el cual se trans­
fieren las estructuras del texto, a través de los actos de represen­
tación, al capital de experiencia del lector. Porque esta estructura
es la generalizada en la lectura de los textos de ficción, puede
reclamar un carácter trascendental. Desarrollarla es el objetivo
de los capítulos siguientes, en los que debe esclarecerse el carác­
ter de la lectura y el acontecer que se realiza en ella.

3. T e o r ía s p sic o a n a lític a s d e l e f e c t o
EN LA LITERATURA

Si se puede describir al lector implícito como estructura del


efecto de los textos, entonces surge la cuestión de si puede obte­
nerse un análisis del proceso de lectura prescindiendo de la con­
sideración de las perspectivas psicológicas. Esta cuestión queda
planteada porque existen dos teorías elaboradas sobre el efecto
en la literatura, que argumentan desde una base psicoanalítica.
Norman Holland y Simón Lesser han escrito estudios sobre las
reacciones del lector muy merecedores de ser tenidos en cuenta.
Si ahora, en lo que sigue, van a ser considerados bajo una pers­
pectiva crítica, ello no lo será porque se juzguen irrelevantes
los descubrimientos psicológicos en relación a los sistemas que

33 “ te tema, se encuentra un concienzudo desarrollo en Eckhard


Lobsien. Theorie literarischer Illusiombildung, Stuttgart, 1975, págs. 42-74.

— 70 —
aquí discutimos, sino porque tiene importancia diferenciar lo que
Holland y Lesser han visto; pero lo han distorsionado de nuevo
al hacer uso, con el propósito de clasificar, de una conceptualiza-
ción psicoanalítica de carácter ortodoxo.
La conceptualización psicoanalítica es utilizada por ambos
estudios, decididamente de forma sistemática, y consecuentemente
apenas con carácter explorativo. Tales consolidaciones concep­
tuales constituyen así — como Pontalis lo ha esclarecido en su
libro Nach Freud— una de las grandes barreras en contra de
la penetración de las perspectivas psicoanalíticas M. La teoría de
Freud — piensa Pontalis— no poseía para éste un carácter cerra­
do, conceptual-sistemático 35. Pór el contrario toma su termino­
logía de diversos campos, principalmente de la física, de la bio­
logía, de la mitología, pero también del vocabulario cotidiano.
Las condiciones de tales prestaciones de diversos sistemas de
usos lingüísticos es para Pontalis una prueba de que para Freud
había que hacer la topografía de un ámbito que se cierra a una
intervención cognoscitiva, orientada sistemáticamente. Si en razón
de simplificar, se describe este ámbito como el inconsciente — aun­
que Pontalis explica que con ello, el hecho que hay que descubrir
es visto desde determinadas posiciones de la filosofía sistemáti­
ca 36— , entonces se concluye que la intervención sobre lo todavía
desconocido necesita de una pluralidad heurística de diversos usos
lingüísticos a fin de poder iluminarlo. En el instante en que la
labor heurística de estos usos lingüísticos de índole explorativa
cuaja en un sistema, el psicoanálisis cobra la apariencia de una
filosofía imperialista, provista de una conceptualización extraor­
dinariamente insuflada. Pero así se caracteriza más bien una de­
terminada recepción de Freud, iij> la propia teoría psicoanalítica,
que no sólo en el trabajo de Pontalis, sino también de otros,
recobra los componentes hermenéuticos de la Teoría de Freud,
que en parte habían sido enterrados31. Resulta necesario el re­
cuerdo de este hecho, porque Holland y Lesser utilizan la ter­
minología psicoanalítica en cuanto conceptos sustancialistas y así
más bien dificultan que facilitan el acceso a la reacción con res­
pecto a la literatura.

34 J. B. P ontalis , Mach Freud (traducido por Peter Assin), Frankfurt,


1968, págs. 113 y s., 143, 150 y 151 y s.
35 Ibid., págs. 108 y ss., 146 y s., passim.
36 Ibid., págs. 100, 112, 138 y ss., y 147 y ss.
37 V. acerca de ello, entre otros, Alfred L orenzer , Sprachzertórung und
Rekonstruktinn, Frankfurt, 1971, págs. 104 y ss.

— 71 —
Norman Holland describe así la intención de su investigación:
«En primer lugar, me propongo hablar de literatura principal­
mente como una experiencia. Soy consciente de que podría
hablarse de la literatura como una forma de comunicación, como
expresión o como artificio. Para los propósitos específicos de
este libro, sin embargo, la literatura es una experiencia y, aún
más, una experiencia no discontinua respecto de otras expe­
riencias. Se puede analizar la literatura de forma objetiva, pero
la cuestión que este libro intenta' contestar es cómo o por qué
las imágenes repetidas y las estructuras dan forma a nuestra
experiencia subjetiva. Tendré que apoyarme fundamentalmente
en mis propias respuestas, pero no quiero que se entienda que
son 'correctas’ o canónicas para otros. Espero simplemente que si
yo puedo mostrar cómo son provocadas mis propias respuestas
otros podrán ver cómo lo son las suyas. Como ocurre con la
mayor parte de la investigación psicoanalítica, tenemos que partir
de una historia, y en esta situación el caso soy y o...; pasar del
texto como objeto a nuestra experiencia de él exige una psicología
de algún tipo; yo he elegido la psicología psicoanalítica» M. Pri­
meramente, Holland se interesa por la experiencia producida
por la literatura. Sin embargo, incluso si se entienden los textos
sólo como experiencias previamente programadas, éstas deben
ser suscitadas antes de que puedan desarrollarse en un posible
lector. ¿Pero se puede, por tanto, separar realmente la manera
de la comunicación de su posible efecto, como si se tratasen de
diversos objetos de investigación? Evidentemente esto sólo es
posible si se presupone una gran identidad entre la experiencia
estética y la cotidiana, aun cuando se sabe que la experiencia
estética funciona ciertamente en cuanto que utiliza las posibili­
dades de lo experimentable bajo otras condiciones que aquellas
de la experiencia cotidiana. Vincular la experiencia estética con
la cotidiana quiere decir que se reivindica la peculiaridad de los
textos de ficción como material ilustrativo del funcionamiento
o no funcionamiento de nuestras aptitudes psíquicas. Si esto
fuese así, entonces tendrían razón aquellos que tienen por super-
fluo el ocuparse de la literatura, porque los resultados que pue­
den deducirse de su observación se pueden obtener de otros
fenómenos, desde la perspectiva social, incomparablemente más
relevante. En el empeño de hacer «objetivamente» analizable la

38 Norman H olland , The Dynamics of Literary Response, Nueva York,


1968, págs. xni-xv.

— 72 —
literatura, destaca Holland la diferencia entre la experiencia esté­
tica y cotidiana para poder estudiar el efecto de los textos en el
repertorio de aptitudes de la persona, presentado por el psicoaná­
lisis de forma describible. Pero con ello se desperdician en vez
de aprovecharse las posibilidades heurísticas del psicoanálisis,
pues con toda obra literaria, como formuló una vez A. R. Am-
mons: «Surge un mundo sobre el que cualquier afirmación que
se haga, por reveladora que sea, lo devalúa»39. Tal desmontaje
de la particularidad ciertamente es perfecto, si ésta solamente
sirve para la ilustración de aquello de lo que de todos modos
se dispone.
La renuncia de Holland a analizar las condiciones de la co­
municación de la «experiencia» y a aceptar una posible distinción
entre experiencia estética y de otro tipo, deja sus huellas en la
argumentación presentada. Éstas se muestran con claridad en la
discusión de los dos complejos centrales del libro de Holland:
el del significado y el del efecto. Ya al comienzo, describe Holland
el texto literario como una jerarquía de estratos sedimentados
de significado. Ejemplifica esta hipótesis en Wife of Bath, de
Chaucer, en donde cree descubrir cuatro niveles de significado,
que correspondientemente califica como el del lector medieval,
el del lector moderno, el del significado mítico y, finalmente, el
nivel psicoanalítico del texto40. Significado es para Holland un
proceso dinámico, en cuyo transcurso la fantasía pulsional se
transforma en formas identificables de la conciencia. « ... toda
historia — y toda literatura— tienen esta forma básica de sig­
nificar: transforma la fantasía inconsciente que puede descubrirse
a través del psicoanálisis en los significados conscientes descubier­
tos por una interpretación convencional» 41. En consecuencia el
significado psicoanalítico figura como el origen de todos los
otros. Descubrirlo sería el objetivo de un proceso de esclareci­
miento, dado que todos los otros niveles de significado de los
textos literarios sólo son manifestaciones históricas o sociales,
si no es que plasman la pura simulación del significado psicoana­
lítico. Para Wife of Bath, de Chaucer, esto significa: «herida
fálica», «sumisión oral» 42.

39 A . R. A m m o n s, « A Poem is a Walk», en Epoch 18 (1968), pág. 115.


40 V. H olland, págs. 26 y s.
41 Ibid., pág. 28.
42 Ibid., pág. 26. Este pasaje es un ejemplo ostensible de la utilización
dosificada de la terminología psicoanalítica, que tenía Pontalis ante los
ojos en su crítica, y que quería encontrar. En no pequeña proporción es

— 73 —
Si se llega a suponer que tal utilización del análisis del sig­
nificado en los textos literarios fuera justificable heurísticamente,
se alzan entonces una serie de cuestiones, causadas por esta ac­
tuación, pero a las que no responde. Primeramente, en el texto,
deben ser factibles unas condiciones, las cuales responden de
que aquél podrá ser captado, ya con los ojos del lector medieval
o con los del lector moderno, ya mediante una perspectiva mítica
y, finalmente, incluso por medio de una de carácter psicoana-
lítico.
Además tal jerarquía de significado — prescindiendo ente­
ramente de la dificultad de distinguir fidedignamente los ni­
veles singulares—- afirma que los significados mencionados y
su interpretación por medio de los lectores referidos sólo
muestran la insuficiente transformación de la fantasía pulsional
en la conciencia necesaria. ¿Oculta el texto su verdadero signifi­
cado o es la reacción defensiva del lector la que produce el ocul-
tamiento? El texto propiamente no puede ser, porque para
Holland la literatura tiene carácter de liberación de una carga.
Pero ¿qué clase de liberación de una carga sería ésta, si el texto
ciertamente dispone del verdadero significado, pero de tal ma­
nera plasmado que el lector en el acto de comprensión puede
producir el ocultamiento del verdadero significado? Disponer de
la verdad, pero provocar su desfiguración en el acto de su comu­
nicación, haría aparecer al texto literario como altamente pro­
blemático.
Así pues, quizá se debería hacer la pregunta de otra forma.
Si el texto literario — por los motivos que sea— oculta su sig-
, nificado propio tras un velo, que habría que entender como
distorsión condicionada histórica o socialmente, entonces se podría
recuperar el significado enterrado por medio de métodos psico-
analíticos. Esto significaría: sólo el psicoanálisis completaría el
texto literario, lo que no puede ser afirmado, puesto que Holland
habla de que, por su parte, los textos literarios transforman la
fantasía pulsional en formas perceptibles de la conciencia.
Quedaría todavía otra cuestión. Si se supone que a través de
las ambivalencias de los textos, el proceso de transformación de
la fantasía pulsional no se ofrece al lector con evidencia inme­
diata porque el lector en último término también debe ocuparse
en tales actos de comprensión, entonces sólo una observación

culpable de que el psicoanálisis, durante tanto tiempo, para la literatura se


haya situado como un factor de interpretación de características rechazantes.

— 74 —
aguda y psicoanalítica podría lograr descubrir el verdadero signi­
ficado tras el reflejo distorsionante de la ambivalencia. La inter­
pretación psicoanalítica se mostraría como diagnóstico que debería
romper las barreras producidas por el lector, por medio de las
cuales ha desfigurado los símbolos comunicativos del significado
psicoanalítico. La atención tendría que destacar las reacciones
defensivas, mediante las que se reprimen los «símbolos» comuni­
cativos y se salvaguardan los «clichés» 43. En cuanto diagnóstico,
tal interpretación debería ser también una terapia. Cierto que es
ya una idea trivial querer cambiar en un sentido terapéutico la
situación psíquica de los lectores, a la vez que se les descubre
el verdadero significado de los textos literarios.
Pero más revelador que estas dificultades es la solución del
problema, ofrecida mediante la argumentación de Holland, de
cómo un texto literario transmite significado o cómo éste puede
ser percibido por el lector. Holland no puede eludir el hecho
de la comunicación que había señalado y finalmente intenta resol­
ver mediante un esquema que no proviene del psicoanálisis.
Para Holland el significado psicoanalítico del texto literario
establece el último fundamento que debe ver el lector, a fin de
comprender cómo la fantasía pulsional puede transformarse en
claridad por medio del significado; si esto es así, entonces para
este autor, este proceso de comunicación queda asegurado me­
diante la suposición de una correspondencia'entre la organización
estructural del texto y una disposición afín, de la capacidad de
reacción humana. De esta manera sucede lo siguiente: Las pers­
pectivas psicoanalíticas que no habían sido adquiridas originaria­
mente en el texto son transferidas a la naturaleza de los textos
como condición de su estructura^-Estos textos pueden construirse
así sin dificultades, como un modelo que corresponde a las es­
tructuras conocidas de la psicología humana; de manera que tiene
lugar una transferencia de significado, porque el texto refleja
hechos psíquicos fundamentales de sus lectores o porque el lector
reencuentra en el texto estructuras de sus procesos de reacción.
Tal modelo de correspondencia también ha sido explicitado por
Holland: «El proceso mental corporeizado en la obra literaria se
convierte de alguna manera en un proceso en el interior del lector.
Lo que está 'allí fuera’ en la obra de arte se siente como un

43 En relación al uso lingüístico del «símbolo» y el «cliché» con respecto


a la descripción de las distorsiones comunicativas y de su terapia, v. L oren -
zer , págs. 72 y ss.

— 75 —
'aquí dentro’ en tu mente o en la mía» 44. Aun cuando no se
deben sobrevalorar los apuros metodológicos que se dan a cono­
cer en locuciones como somehow y feels, la transferencia
aquí subrayada funciona según el principio de que se conoce o
se reencuentra lo igual en lo igual. Ciertamente este principio es
más bien de índole platónica y menos un principio propio del
psicoanálisis. Pero cuando una interpretación que maneja el ins­
trumental conceptual propio del psicoanálisis argumenta con es­
quemas explicativos de índole platónico, entonces surge la fuerte
sospecha de que este platonismo constituye una razón funda­
mental para explicar * por qué los procesos de comunicación de
los textos han sido tan escasamente objeto de análisis.
Además el platonismo de una correspondencia entre texto y
lector, basada en la imagen reflejada, resulta insuficiente en cuanto
hipótesis explicativa del efecto literario. ¿Cómo hay que pensar
un efecto que se sustenta en que el lector reencuentra en el texto
su repertorio de aptitudes? También Holland es de la opinión
que algo sucede con el lector; el impulso para ello no lo puede
suministrar la imagen semejante, sino, a lo más, la gradual diver­
sidad del texto. Pero, ¿cómo a través de esta diversidad esca­
lonada se llega a una vinculación interna — a tal interacción—
entre texto.y lector como la que, con razón, supone Holland?
Las imágenes y los símbolos del texto no son sencillas imágenes
especulares de datos psíquicos; y cuando cumplen en la realidad
la condición para ello, porque por su medio la fantasía pulsional
es elevada a conciencia, entonces tal transformación sólo puede
lograrse cuando permite «ver» al lector «lo que hay en él». Esta
«inteligencia» se obtiene no mediante una correspondencia, sino
por medio de una diferencia. Por tanto, como contragolpe a
Holland, se debe postular que una desigualdad, de la índole que
se quiera, entre texto y lector, es necesaria como productora de
reacciones; sólo la asimetría estructural proporciona los impulsos
necesarios para la reelaboración del texto. En qué gran medida
esto es así, en aquellos casos en los que el texto se convierte
casi en la imagen especular de las aptitudes de su receptor, se
puede constatar a modo de ejemplo en el Hamleí de Shakespeare.
Las imágenes especulares, si tienen que producir reacciones, por
lo menos deben variarse en sus matices. El teatro en el teatro, de
Hamlet, es un caso paradigmático de esto. Hamlet conoce la
culpa .de su negligencia precisamente porque no es idéntica con
--------- ,•
=■

■ V- •

M H o lla n d , pág. 67.

— 76 —
el mal escenificado de Hécuba; y Claudio experimenta su crimen
en sí mismo porque la representación del asesinato no es idéntica
al desarrollo de su fechoría. Pues en la representación del Ase­
sinato del Gonzago, el Señor que gobierna no es asesinado por
su hermano, sino por su primo. Precisamente esta diferencia es
la que mueve inicialmente a la reflexión. Claudio queda afectado
por la gran semejanza que existe entre su propia situación y
aquella de la representación. Al mismo tiempo este impacto hace
que se preocupe de la constatación de la diferencia que existe
entre su actuación y la que se representa en la obra teatral. Así se
incrementa el efecto pretendido por aquella obra, pues únicamente
la divergencia menor de la acción teatral con respecto a los su­
cesos reales es la condición para que Claudio deba hacerse en ese
instante una imagen absolutamente exacta de su crimen. Pero así
se manifiesta de nuevo la realidad que había reprimido y ocultado,
se quiebra su simulación, y la conducta que hasta entonces había
mostrado a él mismo se le hace transparente en su función de
máscara. Así para Claudio — como para Hamlet— no es la imagen
especular la condición del efecto experimentado, sino sólo la
diferencia percibida al mirar esta imagen especular45. La diferen­
cia conforma el impulso para la reacción; mediante ésta, retorna
lo reprimido, y se transforma en una forma frente a la propia
conciencia. Por tanto, si algo debe ser elevado a conciencia, esto
sólo puede suceder cuando no se piensa el íexto como la progra­
mación del repertorio de las aptitudes de sus receptores.
Hay, pues, que concluir: Lo no idéntico es la condición del
efecto, que se realiza en el lector, en cuanto constitución del
sentido del texto. Esta tesis configura una primera suposición
que subyace a la discusión del capítulo que sigue.

De ningún modo hay que dudar de que Holland siga la pista


de este fenómeno como permiten reconocerlo — no en último
término— los distintos diagramas y dibujos que posibilitan la
esquematización de lo que acontece entre texto y lector. Los argu­
mentos ofrecidos en favor de ello ciertamente tienen un trasfondo
problemático no menor que aquellos que Holland ha desarrollado
en la discusión acerca del significado. Interesan aquí sólo en
45 Este hecho lo he expuesto de forma más precisa en «Das Spiel in
Spiel. Formen dramatischer Illusion bei Shakespeare», en Wege der Sakes-
peareforschung (Wege der Forschung CXV), ed. Karl L. Klein, Darmstadt,
1971, págs. 223-235.

— 77 —
cuanto que su consideración crítica puede suministrar un nuevo
impulso para otro supuesto heurístico de la teoría del efecto.
El efecto de la literatura, para Holland, se basa en su ca­
rácter de descarga liberadora; la formula de esta manera: «En
última instancia toda obra de arte... nos reconforta»40. Pero
este descanso tiene efecto sobre todo mediante las soluciones que
nos ofrece la obra y que deben corresponderse a determinadas
expectativas de los lectores. «Incluso si la obra nos hace sentir
pena o culpa o ansiedad, esperamos que disponga esos sentimientos
de tal manera que se transformen en experiencias satisfactorias» 47.
Sólo si esto sucede 'surge el esperado placer de la literatura.
«Cuando la literatura 'complace’, también nos deja experimentar
un desasosiego y luego dominarlo; pero el desasosiego es una
fantasía más que un acontecimiento o una actividad. Este esque­
ma de desasosiego y dominio distingue nuestros placeres en el
juego y en la literatura de los placeres sensuales»4S. El ritmo
aquí postulado tanto para la mencionada descarga como para el
placer de la obra literaria, compuesto de dificultades y solucio­
nes, es utilizado por Holland en muy distintos contextos de su
argumentación y, por tanto, podría ser representativo de la de­
terminación de la función de la literatura o de las reacciones
que causa.
Que la literatura tenga que proporcionar placer o que éste se
construya a partir del cruce rítmico de dificultades y soluciones,
es una perspectiva que ha sido formulada desde una. considera­
ción psicoanalítica de la literatura y que por tanto no puede ser
vista como su resultado. Últimamente confirma Holland, aunque
qon otros argumentos, la «teoría emotiva» de I. A. Richards,
pues allí la dificultad como su supresión son la condición funda­
mental del efecto estético de la obra de arte49. De esta forma la
consideración psicoanalítica del efecto literario, propuesta por
Holland, en su punto central no va más allá de la antigua «teoría
emotiva».
Todavía quedaría por preguntar hasta qué punto la forma de
la obra literaria — mediante la cual se organiza el ritmo postula­
44 H olland, pág. 174.
« Ibid., pág. 75.
« Ibid., pág. 202.
49 V. I. A. R ic h a r d s , Prinzipien der Literaturkritik (traducido por
J. Schlaeger), Frankfurt, 1972, págs. 289 y s., 293 y s., y 297; además,
J. S c h l a e g e r , «Einleitung», págs. 26-28, así como C. K. O gden, I. A. R i­
c h a r d s y James W ood, The Foundation of Aestbetics, Londres, 1922, pá­
ginas 72 y ss.

— 78 —
do— ofrece ún campo específico de observación en relación al
efecto. La forma, para Holland, en el sentido de la interpretación
psicoanalítica que presenta, es una estructura defensiva con la
que de nuevo puede ser domesticada y distanciada la turbulencia
de la fantasía pulsional despertadaso. No es desencadenante si no
funciona como control de lo desencadenado para poder así «guar­
dar distancia». La forma canaliza la excitación, de manera que
surge la pregunta de si tal concepción de la forma procede en
realidad del psicoanálisis; pues el hecho de lograr el equilibrio
de movimientos complejos y que discurren opuestamente, hasta
obtener concordancia y su control, está provisto de destacadas
cualidades clásicas. Esta impresión tampoco se puede ocultar
cuando Holland adorna la definición que ofrece de literatura con
una terminología psicoanalítica. Así se dice en la conclusión de su
libro: «La literatura tiene algo de las saturnales: el superego
permite al ego transgredir toda clase de tabúes durante un tiempo
limitado, luego restablece el control; y el mismo restablecimiento
del control se siente como una especie de alivio y de dominio» 51.
En el siglo xvm se habría llamado a este hecho beau désordre
y se haría referencia así al placer estético que resulta de la per­
turbación temporal del orden, así como de la simultánea concien­
cia de una posible, aunque todavía no previsible, supresión de
este trastorno. Sólo que la estética clásica de la Ilustración para
este fin utilizaba otra metáfora que la que empleó la interpreta­
ción psicoanalítica de la literatura; sin embargo, el fenómeno
señalado es manifiestamente de tal índole que permite para su
explicación metáforas de muy diversos orígenes.
Lo que la estética de la armonía del siglo xvm formulaba
permanece como el marco de referencia de la «teoría emotiva»,
que domina la interpretación psicoanalítica de Holland hasta tal
punto que uno no puede desprenderse de la sospecha de que
aquí se ofrecen las ideas de Richads sólo que con otra termino­
logía. La «teoría emotiva» postula ciertamente un lector que a
través del espectáculo que representan los textos se separa en
una distancia contemplativa. Pues la obra misma distiende la
excitación que la perturbación produce temporalmente. Pero como
Holland es de la opinión de que los textos literarios comprome­
ten considerablemente al lector, hay que preguntarse si esto
también sucede en la amplitud supuesta, cuando la supresión de

50 V. H olland, págs. 104-133.


51 Ibid., pág. 334.

79 —
la excitación causada se realiza por medio de la obra misma y por
tanto resulta esperable. Este hecho permanece también como
problema para la «teoría emotiva», aunque a ella le corresponde
el mérito de haber hecho totalmente consciente el estudio del
efecto literario.

Cuál haya sido el significado. de la «teoría emotiva» para


la consideración del efecto literario, lo muestra el libro de
Simón O. Lesser, Fiction and the Unconscious, que — aunque con­
cebido desde las premisas de la teoría psicoanalítica— en im­
portantes entramados de la argumentación se halla igualmente
dominado por la «teoría emotiva».
En la medida en que el psicoanálisis señala el marco cognos­
citivo, la literatura se convierte también para el lector en descarga
liberadora 52. Pero una obra, piensa Lesser, sólo puede garantizar
en suficiente medida la descarga psíquica esperada de ella, si a
la vez ofrece distintos modos de satisfacción. En este punto se
hace necesario construir un modelo de comunicación que permita
hacer descriptible la descarga psíquica que se realizará en el
lector. Para ello Lesser se sirve de un instrumental psicoanalítico.
Para poder «abrir» al lector el mundo de la ficción, la obra
— en la terminología psicoanalítica de Lesser— debe tanto apelar
al superego como al ego y al ello. Hay que movilizar todas las
instancias de la psique; y esto equivale a utilizarlas todas en
provecho propio, de manera que comienza a debilitarse la jerar­
quía supuesta por el psicoanálisis; más aún puede ser liquidada.
Para Lesser, una obra de arte tiene pleno significado en la medida
en que ocupa con igual intensidad las diversas instancias de la
psique. Para ello necesita ciertamente de un presupuesto: Las
apelaciones de la obra deben ser cifradas, pues pierden su efecto
sobre el receptor cuando se realizan de la manera más directa
y cuanto más manifiestamente su naturaleza aparece a la luz 53.
Son capaces, consecuentemente, de incrementar su efecto si se
hallan dispuestas en la obra de tal forma que se entrecrucen cons­
tantemente, que recíprocamente se conviertan en máscaras a fin
de confundir entre sí el origen y la dirección del fin; y así ganar
aquel grado de complejidad ineludible, si en el proceso de la

52 V. Simón O. L esser , Fiction and the Unconscions, Nueva York (Vin-


tage Books), 1962, págs. 39, 81 s. y 125.
53 V. ibid., págs. 94-120.

— 80 —
lectura debe abrirse el antiguo combate, desde siempre difícil,
entre el superego, el ego y el ello. El texto literario alcanza así
aquel grado de diversidad que resulta necesario para actuar sobre
las aptitudes de su receptor. Pero en todo caso, no puede ya ser
pensado como espejo del repertorio de aptitudes de sus lectores,
pues exige de ellos actividades, por las que sobre todo sea posible
«abrir» de nuevo la coagulada jerarquía de los factores psíquicos;
y esto con el fin de propiciar un movimiento que se percibe como
liberación latente en cuanto que en todo caso, temporalmente
— en el intervalo de la duración de la lectura— , podemos eliminar
las pretensiones del censor, al igual que la vigencia de las es­
tructuras dominantes establecidas M.
Si se prescinde de la implementación, en cuanto a los con­
tenidos, de este modelo de comunicación desarrollado por Lesser
queda la consideración de que el impulso para la comunicación
procede de las apelaciones del texto, enmascaradas, cruzadas entre
sí — incluso también entre sí desmentidas— , y esto supone que
estas apelaciones no significan lo que dicen. Pues su función se
debilita en la medida en que se aproximan lo dicho y lo preten­
dido. Por tanto, es posible deducir otra hipótesis que debe orien­
tar los capítulos siguientes en cuanto reflexión previa de carácter
heurístico: El efecto nace de la diferencia entre lo dicho y lo
pretendido. Por tanto, es posible deducir otra hipótesis que debe
orientar los capítulos siguientes en cuanto reflexión previa de
carácter heurístico: El efecto nace de la diferencia entre lo dicho
y lo pretendido, o, dicho de otra manera, de la dialéctica de
mostrar y silenciar.
Aunque esto posee la apariencia de que Lesser hubiera podido
formular tal tesis en conexión cori/éu propia argumentación, sin
embargo, liquida el problema descrito — según parece con apre­
suramiento— , por medio de su teoría de la solución del conflicto,
que para él se deduce de la psicomaquia puesta en acción por
los textos literarios. Ahora se repiten los argumentos de la
«teoría emotiva»: ¿Hemos hecho algún avance hacia la definición
de la literatura al observar que trata del conflicto en su mismo
núcleo? Si bien es cierto que de este modo hacemos que los
obstáculos insuperables entren a formar parte del placer estético,
el conflicto mismo, como tal, no es, sin embargo, una fuente de
placer para nosotros, sino más bien de sufrimiento. ¿Por qué
habría de darnos placer la presentación ficticia de nuestros con­

54 Ibid., págs. 79, 81 s „ 93, 125, 130, 192 ss.

— 81 —
flictos? La respuesta aflora por sí misma: hay diferencias decisi­
vas entre la forma en que se tratan los conflictos en la ficción y
la forma en que éstos se hacen sentir en la vida... Utilizando los
términos en que Edward Glover describe el arte en general, pode­
mos decir que la ficción nos proporciona formaciones compromiso
gracias a las cuales las fuerzas reprimidas y represoras alcanzan
expresión en un mismo y único proyecto. O podemos decir que
la ficción atiende tanto a las exigencias del principio de realidad
como a las del principio de placer, o que proporciona un foro en
el que las posiciones del id, del ego, y del superego son todas
ellas atendidas... Podemos apreciar la ficción, en segundo lugar,
porque busca reconciliar las variadas reclamaciones que ella misma
presenta. Además, en esa disposición de escuchar a las partes se
esfuerza más por encontrar soluciones basadas en un máximo de
satisfacción que otras ilusorias alcanzadas a costa de negar y pasar
por alto ciertas demandas; busca soluciones que, para emplear la
feliz expresión de Robert Penn Warren, son más 'ganadas’ que
impuestas. Obviamente tales resoluciones son más satisfactorias
y estables que las soluciones provisionalés de nuestros problemas
con las que hemos de contentarnos tan a menudo en nuestras
vidas» 55.
Habría que corregir esta definición del texto de ficción en
un punto importante, si es que se quiere concebir la satisfacción
que estos textos preparan a sus lectores. Esta corrección se puede
extender a la descripción dada por Richard sobre la obra de arte,
cuyo valor propio hay que buscarlo tanto para Richard como
• para Lesser en la compensación de la perturbación que produce
en el lector la obra literaria. Ciertamente la situación conflictual
configura un elemento central del texto literario. Sin embargo,
surge la cuestión de si la solución se manifiesta realmente en el
acto mismo de la exposición.
Por lo general, los conflictos son de tal naturaleza que cier­
tamente se reflejan en el texto las tendencias de la posible solu­
ción, sin que sea realizada plenamente por el texto en el orden
lingüístico. Más bien la solución dispuesta al conflicto presenta­
do se obtiene en las actividades propias del lector. Sólo así la
distensión es capaz de convertirse en una experiencia del lector,
que no llegaría a tener lugar si el texto explicitara la resolución
del conflicto. Cuando esto sucede, entonces obligadamente se
varía también la actividad del lector, quien no actualiza tanto

5S Ibid., p ág s. 7 8 y s.

82 —
una solución, sino que comienza a comportarse frente a la solu­
ción presentada. En caso de que fuera correcta la suposición de
Lesser y Richard de que el ritmo de la obra de arte consiste en
el conflicto y la solución, entonces este ritmo no se desarrollaría
sencillamente ante el lector, sino que lo introduciría en él y le
llevaría a reelaborar por sí mismo la conmoción que le causaba
el texto. Distingue al clasicismo inherente a la teoría del arte,
que ésta todavía cree ver representada en la obra del distancia-
miento, por lo que es apagado de nuevo el conflicto que había
sido encendido; aunque este distanciamiento, sin embargo, es un
acto del lector guiado por el texto, y por cuyo medio domina sus
implicaciones en la conflictividad del mismo. Con razón ha criti­
cado Adorno este carácter quietista de la teoría psicológica del
arte: «El psicologismo de la interpretación estética no se lleva
mal con la consideración filistea de la obra de arte, según la cual
ésta misma aplaca armónicamente las oposiciones; es la imagen
ensoñada de una vida mejor, omitido lo malo de donde se con­
quista esa vida. A la aceptación conformista por parte del
psicoanálisis de la consideración corriente de la obra de arte
como bien cultural benefactor le corresponde un hedonismo esté­
tico que destierra del arte toda negatividad, trasladándola a los
conflictos pulsionales de su génesis y omitiéndole así en el resul­
tado. Si a la sublimación alcanzada y a la integración se las hace
el uno y el todo de la obra de arte, entonces .ésta pierde la fuerza
con la que excede al ser concreto, del que por medio de su pura
existencia se libera» * .
En la estructura del texto mismo se pueden encontrar otros
argumentos. Los conflictos producidos en el acto de presentación
de los textos literarios poseen, por lo general, una rica matiza-
ción; pues una situación conflictiva se construye sólo a partir
de la «cooperación» de diversos «aspectos» que disputan entre
sí. Lesser ha descrito este hecho con su teoría de las apelaciones
enmascaradas que producen un conflicto en cuanto que hacen
declarar el superego, al ego y al ello en favor de ellas mismas,
lo que conduce a disputas recíprocas sobre su valor. Si se pres­
cinde de esta orientación de los conflictos formulada de manera
psicoanalítica, entonces hay que preguntarse cómo éstos pueden
ser originados por medio de su representación. Al respecto, puede
bastar por el momento un recuerdo de la literatura narrativa,

56 Theodor W. A dorno , Aesthetische Theorie (Gesammelte Schriften 7),


Frankfurt, 1970, pág. 25.

— 83 —
en parte porque ofrece a Lesser el material para la ejemplifica-
ción de su tesis. Es característico de los textos narrativos que no
coincidan las perspectivas del texto — ya sean la del narrador,
sobre todo la de los personajes, particularmente la figura del
héroe u otras importantes figuras— . Este hecho con frecuencia se
ve complicado porque la acción de los personajes desarrollada en
la fabulación no se corresponde con la autocomprensión que
poseen, sino que frecuentemente se opone a ella. Con lo cual ya
han sido dados en el texto varios ejes orientativos que producen
consideraciones para la estructuración del conflicto, si nos atene­
mos a las oposiciones correspondientes o a la escasa coincidencia
recíproca. El lector sabe de estos conflictos cuando proyecta entre
sí los ejes orientativos, con lo que se le dibujan las divergencias.
Éstas no carecen de contornos, porque nacen como la otra cara
de la superposición de las perspectivas del texto que efectúa el
lector. Si el conflicto se desarrolla por la disposición de las pers­
pectivas que, mediante divergencias, muestran que se relacionan
mutuamente, entonces la solución se desarrolla por medio de la
representación de cómo habría que pensar ahora las tensiones
de las perspectivas del texto no manifestadas lingüísticamente.
Puesto que sólo el lector es capaz de producir representaciones,
sería absurdo que el texto formulara propiamente esta actividad,
a no ser que se pretendiera impedir la producción de represen­
taciones por parte del lector. Existen textos en los cuales la
% actividad representadora queda rebajada, como en las novelas de
tesis, en las que con frecuencia las soluciones de los conflictos
se formulan declamatoriamente. Pero donde éste ocurre, queda
de manifiesto que ahí, en absoluto, se puede solucionar un con­
flicto, sino que éste sólo representa un elemento de retórica per­
suasiva, a fin de ayudar a obtener el éxito deseado o una solución
fijada de antemano. Por tanto, la solución del conflicto sólo es
capaz de desarrollar un efecto catártico, si el lector ha sido intro­
ducido en su elaboración. Sólo la participación en la solución, y
no la mera contemplación de la solución presentada, como piensan
Lesser y también Richards, garantiza la satisfacción del receptor,
producida por la obra de arte.
Si el efecto de la obra de arte es concebido con argumentos
de la «teoría emotiva», entonces la relación entre texto y lector
se presenta como una relación relativamente unilateral. En esta
teoría no puede considerarse en su plenitud la reciprocidad entre
texto y lector, porque el texto no sólo provoca «turbulencias» en

— 84 —
el lector, sino que también las calma de nuevo. Sin embargo, re­
sulta innegable que se llevan a cabo ciertas interacciones, cuyo
análisis, por cierto, sufre dificultades a causa de la unilateralidad,
decidida de antemano, de esta relación recíproca. Esto se ve en
Lesser, en la utilización de dos conceptos centrales, mediante los
que querría concebir la relación texto-lector. El texto de ficción
se expresa como «sobredeterminación» S7, la actitud del lector como
«analogización» 58. La sobredeterminación de texto de ficción dice:
« ...u n a historia puede significar cosas diferentes para lectores
diferentes, pero también significa que cualquier lector puede sen­
tir que una historia tiene 4istintos significados, un estrato sobre
otro de significación. Para usar un término tomado de la psicolo­
gía de los sueños, la ficción puede estar sobredeterminada; la
ficción que consideramos grande lo está invariablemente» 59.
Es ciertamente correcto que la sobredeterminación de un texto
de ficción — como puede sospecharse— no produce una univoci­
dad semántica; por el contrario, abre en el texto el abanico de un
espectro semántico. Este fenómeno puede contemplarse perma­
nentemente en la literatura moderna, en la que la precisión en el
retículo de exposición — como por ejemplo en el Ulysses de
Joyce— conduce a una acentuada diferenciación. Se diferencian
los textos de ficción del habla cotidiana; no sólo se hallan estruc­
turados en la medida más amplia, sino que el creciente grado de
estructuración, como tendencia de la sobredeterminación, produce
a la vez una disminución de la predecibilidad de las partes singu­
lares del discurso. Así como en el hablar cotidiano, la redundancia
finaliza por aumentar, porque las partes del discurso crecientemen­
te se hacen predecibles, igualmente^en el discurso muy estructurado
decrecen las redundancias. La desaparición de la predecibilidad
se presenta en los textos sobredeterminados como estratificación
de distintos niveles semánticos, que, por otra parte, pueden enta­
blar relaciones plurales. Si se sobreentiende la sobredeterminación
de esta manera, entonces se puede asumir este concepto de la
psicología de los sueños con el fin de caracterizar los textos de
ficción. Esto, por tanto, tiene el valor de ser una reflexión sobre
un hecho que en Lesser no se encuentra tematizado; en cualquier
caso, se encuentra desatendido.

57 L esser , pág. 113.


53 Ibid., pág. 203.
59 Ibid., pág. 113.

— 85 —
Si el lector particular consigue ganar de un «texto sobredeter-
minado» otro significado, estas estratificaciones de significado no
nacen en absoluto de la sobredeterminación, sino de los grados de
indeterminación que crecen proporcionalmente. Éstos son genera­
dos por la sobredeterminación en la medida en que por su medio
surjan múltiples niveles de significado, cuya relación mutua se
participa al lector como una necesidad de la determinación. Es así;
los niveles particulares, en cuanto tales, con frecuencia sólo son
captables mediante la variabilidad de sus relaciones mutuas. De
aquí se deduce la consecuencia de que un «texto sobredetermina-
do» induce a sus le'ctores a una actividad de composición incre­
mentada, porque hay que estructurar el potencial de sentido sur­
gido de la articulación solicitada de los distintos niveles.
Lesser parece que no saca esta consecuencia. Pues la «teoría
emotiva» no concede al lector una actividad tan amplia; más bien
lo ve en la posición de quien recibe. Por tanto, en relación a la
teoría, sólo aparece como conclusión correcta la opinión de Lesser
de que los textos de ficción, en el acto de su recepción, en el mejor
de los casos son capaces de impulsar en el lector una «sobrehisto-
ria», que casi se desprende de la relación mutua entre texto y
lector. «Además de participar vicariamente en las historias que
nos absorben, frecuentemente creamos y representamos imagina­
tivamente historias estructuradas sobre ellas. Analogizamos. Las
historias que ideamos son, por supuesto, altamente elípticas. No
hay tiempo ni necesidad de desarrollarlas sistemáticamente. Ana-
logizar puede llevar consigo simplemente el reconocimiento de la
similitud entre un acontecimiento ficticio y algo que nos ha ocu­
rrido, y una rápida vivencia de la experiencia otra vez... Analogi-
zar... es de este modo algo muy parecido a soñar despierto» 60. Las
asociaciones de la «sobrehistoria», en gran medida, poseen carácter
privatizador y tienden, por tanto, a aislar al lector del texto, pues­
to que éste sólo sirve ya como impulso para el hecho de ocuparse
consigo mismo, impulso frecuentemente de índole muy individua­
lista. El texto poseería así sólo una función impulsora para corto-
circuitar al lector consigo mismo. Si este hecho, en el sentido de
la exposición de Lesser, se quisiera reducir a una fórmula, habría
que decir: la sobredeterminación del texto conduce a una recep­
ción de carácter priva tizado.
Incluso si se supone que toda recepción posee un alto grado
de concisión sintética de índole subjetiva, esto no significa que el

60 Ibid., pág. 203; v. para ello también H olland, págs. 87 y ss., passim.

— 86 —
texto recibido deba desaparecer en una «sobrchistoria» de carácter
privatizador. Pues, por regla general, permanece accesible a la
intersubjetividad la elaboración subjetiva. La razón de ello se
puede sólo distinguir si se atiende a lo que sucede entre el texto
y el lector. Pero entonces hay que entender la ordenación entre
sobredeterminación y sobrehistoria de manera distinta a como
Lesser la ha concebido. Si la sobredeterminación del texto de
ficción genera grados de indeterminación crecientes, entonces éstos
se acreditan como impulsos de comunicación que deben constituir
el mundo del texto, el cual se destaca del mundo cotidiano a
causa de la sobredeterminación. Tal proceso constitutivo no dis­
curre de forma privatizada. Moviliza aptitudes subjetivas, pero no
para impulsar a los lectores a sueños diurnos, sino para ocuparlos
con las condiciones que están dadas de antemano. Sólo así cobra
su sentido la sobredeterminación del texto. No es sólo mero crite­
rio de clasificación del texto, sino una oportunidad de formula­
ción, por cuyo medio pueden romperse hábitos del lector y puede
formularse la espontaneidad que de este modo ha sido liberada 61.
Ciertamente, si es atinado, según afirma Lesser, que el texto lite­
rario aporta a su lector una descarga de la presión de su situación
normal de experiencias62, y por este medio se hace, ante todo,
posible el retorno de lo reprimido, vale la pena hacer analizable
la constitución de este suceso. Sólo si el lector en el transcurso de
la lectura debe producir el sentido del texto, no exclusivamente
según sus propias condiciones (analogizing), sino ante todo según
condiciones ajenas, el lector se formula entonces algo que saca
a la luz un estrato de su persona y que hasta ahora estaba sus­
traído a su conciencia. Este proceso de hacer consciente se logra
por medio de la interacción entre texto y lector; su análisis, por
tanto, ofrece un extraordinario interés.

61 Este hecho se encuentra desarrollado en el capítulo III, B, 4, pági­


nas 241 y ss.
a L e s s e r , p ág . 3 9 , p a ssim .
A) REPERTORIO DEL TEXTO

1. P r esu pu esto s

Los modelos de texto representan decisiones heurísticas. No


son la cosa misma, pero incorporan un acceso a ella. El texto, al
igual que la cosa, jamás es dado como tal, sino siempre sólo en
una forma determinada, que surge mediante el sistema relacional
que ha sido elegido para su comprensión. El texto literario es una
forma fictiva, y, en general, con ello se quiere decir que le faltan
los necesarios predicados de la realidad. Pues los textos literarios
no se agotan en denotar los mundos del objeto, empíricamente
dados; su intención de representación apunta a lo que no está
dado. Consecuentemente, en la articulación comparativa de ficción
y realidad se ha conformado una pareja de conceptos que implican
una decisión heurística, en cuanto que se intentaba determinar la
ficción, desde la perspectiva de la realidad, como su contraposi­
ción polar. Por tanto, la ficción é/a calificada o como imágenes
autónomas del ser, o como heterónomas de éste \ con el propósito
de poder formular la diferencia como carácter objetivo de la rea­
lidad. Son conocidos los problemas generados por tales intentos.
Hacen ineludible la pregunta por el marco referencial que propor­
ciona el predicado adecuado a la contraposición entre ficción y
realidad. Los muchos esfuerzos orientados en esta dirección no

1 Así, entre otros, Román I ngarden, Das literarische Kunstwerk, Tü-


bingen, 21968, págs. 261-262. Después de la composición de este capítulo
(1972) encontré una perspectiva muy afín a propósito del concepto de fic­
ción en el libro de Johannes A nderegg, Fiktion und Kommunikation, Got-
tingen, 1973, págs. 97 y 154 s. Su consideración de la actividad de la
comunicadón del «texto de ficción» principalmente se refiere a la estruc­
turación inmanente, de manera que el hecho lo desarrolla en otra dirección.

— 91 —
animan a proseguirlos. Por tanto, en la discusión siguiente deben
abandonarse las premisas cognoscitivas con las que la ficción es
determinada como lo no real. A la vez se abandona con ello el
argumento ontológico, pues calificar la ficción como autónoma, del
ser o heterónoma del mismo significa querer concebir ficción y
realidad como una relación del ser. Pero en la discusión de un
modelo del texto histórico-funcional, esto se muestra como inváli­
do, porque los logros de la ficción reposan en su función. El ar­
gumento ontológico debe ser sustituido por uno de carácter fun­
cional. Ficción y realidad ya no pueden, por tanto, ser concebidas
como una relación en el orden del ser, sino que lo deben ser como
una relación de comunicación. Así se resuelve, en primer lugar, la
contraposición polar entre ficción y realidad: en vez de ser su mero
opuesto, la ficción nos comunica algo sobre la realidad. Cuando
palidece la antigua oposición entre ficción y realidad, entonces
desaparece también la dificultad de tener que encontrar una refe­
rencia que abarque los miembros de la oposición; de esta referen­
cia se deducían los diferentes predicados. Como estructura de
comunicación, la ficción une la realidad con un sujeto, que a su
vez es mediado con una realidad a través de la ficción. Es, por
tanto, significativo que el sujeto apenas jugara un papel; en cual­
quier caso, no quedaba reflejado, siempre que se intentaba captar
la ficción en su separación, por contraste, con la realidad. Si ficción
no es realidad, ello no es tanto porque le falten los predicados de
realidad necesarios, sino porque más bien es capaz de organizar
la realidad de manera que ésta sea comunicable; por tanto, no
puede ser lo que ella misma organiza. Si se entiende ficción como
estructura de comunicación, entonces, en relación a ella, debe sus­
tituirse por otra la antigua cuestión con la que había sido interpe­
lada. Ahora hay que atender no a lo que significa, sino a lo que
efectúa. Sólo así se ofrece un acceso a la función de la ficción,
realizado en la mediación entre sujeto y realidad.
A partir de este estado de la cuestión se puede obtener el
objeto de investigación de un modelo de texto histórico-funcional.
Este objeto se localiza en los puntos de sección que hay entre el
texto y la realidad, como también entre texto y lector. Hay que
lograr describirlos a fin de mostrar en qué medida se hace opera­
tiva la ficción como relé entre el sujeto que lee y la realidad
comunicada. Por tanto, el interés se sitúa en la dimensión prag­
mática del texto, entendiendo lo pragmático en el sentido de
Morris, la relación de los signos del texto con la interpretación.

— 92 —
La utilización pragmática de los signos siempre tiene que ver con
el comportamiento que debe causarse en el receptor. «Términos
tales como ‘intérprete’, 'interpretante’, 'convención’ (aplicados
a los signos), 'tener en cuenta’ (aplicado a una función de los
signos)... son términos de la pragmática, mientras que muchos
términos estrictamente semióticos, tales como 'signo’, 'lenguaje’,
'verdad’ y 'conocimiento’, tienen importantes componentes prag­
máticos» 2. Con ello se indica, al mismo tiempo, que la pragmáti­
ca, en cuanto dimensión de la utilización de signos, evidentemente
no puede abstraerse de la sintaxis — la relación de los signos entre
sí— ni de la semántica — la relación de los signos con los obje­
tos— . Por el contrario, la pragmática, en muchos aspectos, presu­
pone la sintaxis y la semántica y las implica en las relaciones de
los signos con sus intérpretes.

2. El m o d elo d e lo s acto s d e l h a bla

La filosofía del lenguaje corriente (ordinary language pbilo-


sophy) es la que ha tematizado hasta ahora con mayor vigor la
dimensión pragmática del uso del lenguaje. Las representaciones
que ha desarrollado — aunque no están pensadas para los textos
de ficción— pueden servir como consideraciones de partida para
un acceso al carácter pragmático de los textos de ficción. Pues la
teoría de los actos de habla, deducida del lenguaje corriente, inten­
ta describir las condiciones que garanticen el éxito de la actividad
lingüística. También en la lectura de los textos de ficción interesan
tales condiciones que incitan a upa actividad lingüística, en cuanto
que con la lectura se debería lograr un entendimiento con el texto
o, por su medio, con lo que éste aspira a transmitir; pero esta
tarea puede fracasar. Buscar condiciones constitutivas de los actos
de habla significa, por tanto, dirigir la atención a aquellos factores
mediante los que nace una relación entre texto y lector. Conse­
cuentemente, hay que captar la consistencia necesaria, que es pre­
supuesto del éxito de la actividad lingüística, y hay que explicar
los actos por cuyo medio, a través del lenguaje, se produce algo.
Los actos de habla descritos, por Austin y sistematizados por
Searle incorporan una unidad central de comunicación. Searle se­
ñalaba al respecto: «La razón para concentrarse en el estudio de
2 Charles M orris , Writings on the General Theory of Signs (Approaches
to Semiotics, 16), The Hague, 1971, pág. 46.

— 93 —
los actos de habla es, simplemente, ésta: toda comunicación lin­
güística incluye actos lingüísticos. La unidad de la comunicación
lingüística no es, como se ha supuesto generalmente, el símbolo,
palabra, oración, ni tan siquiera la instancia del símbolo, palabra
u oración, sino más bien la producción o emisión del símbolo,
palabra u oración al realizar el acto de habla. Considerar una
instancia como un mensaje es considerarla como una instancia
producida o emitida. Más precisamente, la producción o emisión
de una oración-instancia bajo ciertas condiciones constituye un
acto de habla, y los actos de habla.;, son las unidades básicas o
mínimas de la comunicación lingüística» * 3. Para el acto de habla
como unidad de comunicación es decisivo que fondicione tanto
la organización de los signos como la recepción, pretendida en el
receptor, de la expresión transmitida. De ello se deduce: los actos
de habla no son simples frases, sino, en cuanto expresiones lin­
güísticas, siempre son frases situadas; esto significa que se hallan
en situaciones o contextos determinados. Por tanto, las expresio­
nes lingüísticas mantienen su sentido mediante la utilización que
se hace de ellas. Así, los actos de habla son unidades de comuni­
cación mediante las que las frases se transforman en frases situa­
das, esto es, en expresiones lingüísticas que obtienen su significado
mediante su uso.
Si el modelo de actos de habla debe servir como base de parti­
da para la discusión del aspecto pragmático de los textos de fic­
ción, esto sólo puede significar que se obtienen presupuestos
heurísticos a partir de este modelo, y que por su medio aparecen
ante la mirada estructuras comunicativas de los textos de ficción.
Una orientación decisiva al respecto la representa la constatación
de que las frases del acto de habla siempre están situadas en un
contexto, puesto que el acto de habla nunca es idéntico a la mera
secuencia de sus frases, sino que sólo se estabiliza tanto a través
de la relación situacional como a través de los presupuestos que
son referidos en sus frases. Este hecho obliga a una consideración
de los textos de ficción, en cuanto que en el análisis crítico-litera­
rio la exclusividad del texto todavía juega un papel relevante. La
dimensión pragmática aparece sólo en su plenitud, si se fija la
atención sobre múltiples contextos que el texto de ficción atrae
hacia sí, empaqueta y mantiene preparados para poderlos transmi­

* Tomado de la traducción española de Luis M. V aldés, Actos de habla,


Villanueva, Cátedra, Madrid, 1980, pág. 26.
3 John R. S earle , Speecb Acts, Cambridge, 1969, pág. 16.

— 94 —
tir a través del texto escrito. Que ésta sea la realidad, nadie puede
negarlo. Ciertamente necesita de una explicación por qué las
referencias extratextuales del texto, por otra parte', no son consi­
deradas según aparecen en sus hechos, independientes del texto.
Pero esto habrá que discutirlo todavía en sus detalles. Por el
momento, quedémonos con que el acto de habla proporciona el
punto de apoyo heurístico de que las frases escritas del texto de
ficción, en cuanto expresión, desbordan constantemente el texto
fijado, con el fin de situar a los receptores en una relación con
las realidades extratextuales.

J. L. Austin diferencia dos formas fundamentales de las ex­


presiones lingüísticas, al comienzo de su serie de lecciones apare­
cidas postumamente, Cómo hacer cosas con las palabras, que
designa como expresiones constatativas y realizativas * *. Mientras
una constata, mediante comprobaciones, qué es lo que debe limi­
tarse según los criterios de verdadero y falso, la otra resalta el
hecho que la concierne, en el que los módulos posibles son el
éxito o el fracaso5. Esta diferencia es tanto más importante en
cuanto que permite distinguir los actos de habla unos de otros.
La expresión constatadora se refiere a los hechos sobre los que se
remiten las expresiones. Según la diferencia .primera de Austin,
tales expresiones están definidas por la verdad, y, por tanto, son
independientes de la situación, de manera que su validez se sustrae
a todos los contextos de carácter pragmático: «En el caso de las
expresiones constatativas... empleamos una noción demasiado sim­
ple de correspondencia con los hechos... Apuntamos a un ideal:
lo que sería correcto decir en todis las circunstancias, con cual­

* Nota del traductor de la edición castellana: «Constatativo» es, por


supuesto, un neologismo derivado del galicismo «constatar». Austin usa
«constative» que, en inglés, también es un neologismo (pág. 43).
«Realizativo» es un neologismo derivado de «realizar». Lo mismo ocu­
rre, en el original inglés, con «performative», derivado del verbo «to
perform». Austin aclara, más adelante, por qué ha elegido esa expresión.
Esas mismas razones pueden extenderse a «realizativo» (pág. 44).
* Tomado de la traducción castellana de Genaro R. Carrió y Eduardo
A. Rabossi, Cómo hacer co'sas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982, pa­
ginas 43 y 44.
4 J. L. A ustin , How to do Things with Words, ed. J. O. Urmson, Cam­
bridge/Mass., 1962, págs. 2-8.
5 V. ibid., págs. 12 y s., 16, 25 y 54.

— 95 —
quier propósito, y frente a cualquier auditorio» * 6. Aun cuando
circunstancialmente pudieran existir estos casos ideales, para Aus-
tin la expresión constatativa no representaría el paradigma del
acto del habla. Éste se manifiesta, en cambio, en la expresión
performativa, que resalta algo que sólo comienza a existir en el
momento en que se realiza la expresión. Se cualifica, como dice
Austin, por medio de « haciendo algo... y no dando cuenta de
algo» 7; efectúa un cambio en el interior de la situación en la que
acontece. Las expresiones performativas obtienen, consecuente­
mente, su sentido sólo por medio de su uso situacional. Se llaman
performativas porque producen una acción: la palabra « ... deriva,
por supuesto, de 'realizar’, que es el verbo usual que se antepone
al sustantivo 'acción’. Indica que emiür la expresión es realizar
una acción y que ésta no se concibe normalmente como el mero
decir algo» 8.
Para obtener una acción causada por el lenguaje, hay que cum­
plir las siguientes condiciones, que a la vez designan la sustancia
central de los actos de habla. La expresión del interlocutor debe
referirse a una convención que también vale para el receptor. El
uso de la convención debe acomodarse a la situación, y esto quiere
decir que debe ser ejercido por procedimientos aceptados. Final­
mente, la disponibilidad de los implicados para participar en un
ejercicio lingüístico debe darse en la misma medida en que es
definida la situación en la que se desarrolla tal ejercicio9.
Si faltan determinadas condiciones o las definiciones existen­
tes son demasiado débiles, de manera que tienen lugar interpela­
ciones fallidas o fallidas realizaciones, entonces la expresión corre
peligro de quedar vacía y así no cumplir lo que la caracteriza:
«realizar la transacción» * 10.
Austin, con ello, sólo ha mencionado las fuentes de error
desde la perspectiva del interlocutor, que deben ser completadas
con aquéllas propias del receptor, si es que se quiere evaluar las
condiciones que causan el éxito o el fracaso en la comunicación.
Al respecto, Von Savigny ha aportado algunas observaciones com-

* Tomado de la traducción castellana de Genaro R. Carrió y Eduardo


A. Rabossi, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982, pági­
nas 192-193.
6 Ibid., págs. 144 y s.
^ Ibid., pág. 13.
8 Ibid., págs. 6 y s.
9 V. ibid., págs. 14 y s., 23 y s., 26 y 34.
* Tomado de R. Carrió, A. Rabossi (trads.). Ibid., págs. 47, 48.
10 Ibid., pág. 7.

— 96 —
piementarias. La comunicación puede fallar cuando la expresión
no es asumida correctamente — esto es, en el sentido pretendi­
do— , también cuando a causa de la ausencia de determinadas
circunstancias amenaza con convertirse en indeterminada, o si en
razón de ocultas circunstancias queda oscurecida " . Estas insegu­
ridades no significan de ningún modo que el ejercicio lingüístico
sólo llegue a prosperar en casos excepcionales. Pues malos enten­
didos, indeterminaciones y oscuridades pueden corregirse por
medio de nuevas preguntas del receptor, a fin de aclarar la inten­
ción subyacente a las palabras del intelocutor, de manera que el
ejercicio del habla al final pueda abrirse en el contexto pragmá­
tico de un actual contexto de acción.
Para garantizar este éxito ya no basta la simple diferencia
entre expresiones constatativas y performativas. Si una expresión
performativa produce algo, ahí la cualidad del acto juega un rol
decisivo. Además, los obligados límites dados de los accepted
procedures — que constituyen un presupuesto central del éxito
de la acción— urgen a diferenciar, dentro de las expresiones per­
formativas, cuáles de sus formas siempre tienen una consecuencia
y cuáles, a pesar de la absoluta decisión de lo que refieren, no
pueden asegurar enteramente su efectividad u. Así comienzan de
nuevo a diferenciarse las distinciones propuestas por Austin. Éste
postula tres actos de habla, en los que correspondientemente ad­
quieren vigencia las distintas formas de perfownación: «En primer
lugar distinguimos un grupo de cosas que hacemos al decir algo.
Las agrupamos expresando que realizamos un acto locucionario,
acto que en forma aproximada equivale a expresar cierta oración
con un cierto sentido y referencia, Jo que a su vez es aproximada­
mente equivalente al 'significado’ en el sentido tradicional. En
segundo lugar, dijimos que también realizamos actos ilocuciona-
rios, tales como informar, ordenar, advertir, comprometernos,
etcétera, esto es, actos que tienen una cierta fuerza (convencio­
nal). En tercer lugar, también realizamos actos perlocucionarios;
los que producimos o logramos porque decimos algo, tales como
convencer, persuadir, disuadir, e incluso, digamos, sorprender o
confundir. Aquí tenemos tres sentidos o dimensiones diferentes, si
no más de la expresión el 'uso de una oración’ o 'el uso del
lenguaje’... Estas tres clases de 'acciones’ están sujetas, por su­

11 Eike von S avigny , Die Philosopbie der normalen Sprache, Frank-


furt, 1969, pág. 144.
a V. A ustin , pág. 101.

— 97 —
puesto que simplemente en cuanto tales, a las usuales dificultades
y reservas que consisten en distinguir entre el intento y el acto
consumado, entre el acto intencional y el acto no intencional, y
cosas semejantes» * u.
Para la pragmática del texto, son de preeminente interés los
actos de habla ilocucionarios y perlocucionarios. Allí donde la ex­
presión es capaz de asegurar el efecto que ha previsto en el recep­
tor y producir así una consecuencia, posee la cualidad de un acto
perlocucionario: mediante lo dicho surge lo pretendido. Pero esto
presupone todas aquellas condiciones, y sus consecuencias adecua­
das, que Austin ha «designado como convenciones y procedimien­
tos. Por el contrario, el acto ilocucionario posee sólo un potencial
efectivo (forcé), cuyas señales solamente son capaces de producir
la forma de acceso (securing uptake), la atención (taking effect),
así como la reacción reclamada del receptor (inviting responses) 14.
Lo que se solicita de la illocutionary forcé en el acto de habla, el
receptor, por lo general, sólo lo puede concluir del contexto situa-
cional de la expresión. Pues sólo éste garantiza la actualización de
la intención abrigada por el interlocutor, con lo que siempre se
presupone que tanto al interlocutor como al receptor se les hace
previamente común el modelo de la acción comunicativa (conven­
ciones y procedimientos), y que una persistente desviación de allí,
o un uso inadecuado, queda gravado con sanciones. Sólo si el
receptor, mediante sus reacciones (response), da a conocer que
ha recibido correctamente la intención del interlocutor o su selec­
ción a partir del modelo comunicativo previamente común, enton­
ces se dan los presupuestos necesarios para la obtención de una
acción de habla. E. von Savigny, por tanto, ha traducido verda­
deramente con acierto el concepto de Austin de la illocutionary
forcé por rol ilocutionario 1S, pues los actos de habla que se afir­
man allí logran su objetivo en la medida en que el receptor conoce
las intenciones de los roles del interlocutor, y a la vez corresponde
así a las expectativas de roles que allí se hallan ligadas.
La diferenciación mencionada de actos de habla es para Austin
tan fundamental que comenzó a superponerse a la diferenciación,
primeramente hallada, de. las expresiones lingüísticas en constata-

* Tomado de la traducción española de Genaro R. Carrió y Eduardo


A. Rabossi, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982, pági­
nas 153-154.
13 Ibid., págs. 108 y s.
14 Ibid., pág. 120.
15 V. von S avigny, págs. 144 y 158 y ss.

— 98 —
tiva y performativa. La razón de ello se encuentra en la consecuen­
cia de la acción que pretende el acto de habla. Por lo general, esta
consecuencia sólo puede producirse cuando constata verdadera­
mente su presupuesto. Por tanto, el acto locucionario y el perlo-
cucionario necesitan de la expresión constatativa como base propia
o como la implicación necesaria para su éxito. Esta revisión de
las diferencias primitivamente halladas lleva al final a Austin
al siguiente resultado: «¿Q ué es lo que en definitiva queda de la
distinción entre las expresiones realizativas y las constatativas?
En verdad podríamos decir que lo que teníamos en mente era
esto: a) En el caso de las expresiones constatativas, hacemos
abstracción de los aspectos ilocucionarios del acto lingüístico... y
nos concentramos en el locucionario... empleamos una noción de­
masiado simple de correspondencia con los hechos... Apuntamos
a un ideal: lo que sería correcto decir en todas las circunstancias,
con cualquier propósito, y frente a cualquier auditorio. Quizás
esto se realice algunas veces, b) En el caso de las expresiones
realizativas, nuestra atención se concentra al máximo en la fuerza
ilocucionaria, con abstracción de la dimensión relativa a la corres­
pondencia con los hechos» * Ió. En esta determinación limitada la
expresión performativa describe únicamente un aspecto central de
la acción de habla: la cualidad, que le corresponde, de producir.
Por tanto, el acto de efectuar no puede ser concebido como corres­
pondiente a los hechos, más bien se caracteriza en cuanto acto
abstraído de este tipo de relación.
A esta forma de acto de habla — así parece— se le puede sin
más adscribir el discurso de ficción. El propio Austin debía haber
rastreado esta semejanza cuando al debatirse el efecto del acto de
habla intentó perfilar su concepción mediante la diferenciación
por contraste de algunos ejemplos literarios: « ... a performative
utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void
if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or
spoken in soliloquy ... Language in such circumstances is in special
ways — intelligibly— used not seriously, but in ways parasitic
upon its normal use ... All this we are excluding from considera­
ron. Our performative utterances, felicitous or not, are to be
understood as issued ordinary circumstances» 17. Si la expresión

* Tomado de la traducción castellana de Genaro R. Carrió y Eduar­


do A. Rabossi, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982,
págs. 192-193.
16 A u s t in , p á g s. 1 4 4 y s.
17 Ibid., p ág . 22.

— 99 —
poética queda vacía, ello es porque no es capaz de producir nin­
guna acción de habla. Significarla como parasitaria supone que
debe disponer de la obligada sustancia de una expresión perfor-
mativa, pero que sin embargo parece usarla de forma inadecuada.
Así pues, el lenguaje de ficción imita los hábitos lingüísticos de
los actos de habla ilocucionarios, sin que produzca mediante lo
expresado lo pretendido. ¿Pero es que por su medio no produce
nada en absoluto? ¿O es que hay que calificar todo lo que pro­
duce como fracaso?
Cuando Hamlet injuria a Ofelia, esta expresión, en el sentido
de Austin, sería parasitaria, porque el presentador de Hamlet sólo
imita un acto de habla que quedó vacío, puesto que Hamlet pro­
piamente no quiere de ningún modo injuriar a Ofelia, sino que
con lo expresado pretende algo diferente. Pero ningún espectador
de este drama tiene la impresión de que aquí sólo tiene lugar un
acto de habla parasitario y consecuentemente vacío, más bien este
lenguaje de Hamlet «concita» para el espectador casi todo el con­
texto del drama, que comienza a despertar todo lo que el espec­
tador sabe del mundo, de los hombres, sus relaciones mutuas, los
motivos de su acción, así como la particularidad de sus situacio­
nes. Un lenguaje que puede producir tales cosas ciertamente no
permanece vacío, aun cuando como acción de habla no aparezca
en un contexto pragmático de acción. Tampoco se refiere, por
tanto, a un contexto individual en el que los espectadores se
encontrarían ante una representación de Hamlet; pero a la vez
este contexto situacional queda modificado — si no es que queda
enteramente suspendido— por lo que el lenguaje de Hamlet pro­
duce, y hay que preguntarse si de esta manera no se efectúa algo
que, ciertamente de otro modo, es similar a aquella performación
a la que Austin había dedicado su atención.
Stanley Cavell ha explicitado claramente en su iluminación de
las premisas centrales de la filosofía analítica del lenguaje que la
comprensión no se completa exclusivamente por medio de lo ex­
plícitamente dicho, sino mediante lo implícitamente pretendido
con ello: «El entendimiento íntimo es entendimiento implícito...
Dado que decir algo no es nunca decir meramente algo sino decir
algo con una cierta cadencia y en el momento adecuado al tiempo
que se ejecutan las acciones apropiadas, las palabras pronunciadas
son sólo una parte destacada de lo que ocurre cuando hablamos» 1S.

18 Stanley C a v e l l , Must we Mean what we Say?, Nueva Y o rk , 1969,


pags. 12, 3 2 y s.

— 100 —
Si ello no se comportara así, y esto supusiese que todas las accio­
nes de habla fuesen explícitas, entonces con respecto a la comu­
nicación sólo habría actos fallidos. Dado que lo pretendido jamás
se encuentra plenamente traducido en lo afirmado en la expresión
lingüística, surgen implicaciones obligadas. Éstas son, como lo
no-dicho, la condición central para que el receptor pueda producir
lo que se quiere decir. Con ello los «vacíos» del discurso repre­
sentan el constitutivo central de la comunicación. La interacción
dialógica necesita de tal aportación indeterminada para ponerse
en movimiento, pues la acción de habla lograda se lleva a cabo
como la reducción de estos elementos indeterminados del uso del
lenguaje comunicativo. Por tanto, la teoría del acto de habla se
esfuerza también por controlar estos elementos por medio de
convenciones, procedimientos y reglas, a fin de poder asegurar
aquello que se ha logrado de la acción de habla pretendida. Sin
embargo, tampoco se puede eliminar esta indeterminación, en
cuanto que es un impulso de la interacción dialógica; pues no
habría ninguna acción de habla comunicativa si el motivo que
posibilita la comunicación estuviera ya fijado de antemano. Este
hecho es reconocido por Austin de tal modo que la garantía deci­
siva de la expresión lingüística se basa en la sinceridad de lo
dicho: « ... our word is our bond» 19, reza su criterio global sobre
el éxito de la acción del lenguaje proyectado por el interlocutor x .
Tal garantía deja claras dos cosas: 1.a Las implicaciones que lleva
la expresión incorporan las condiciones productivas de la com­
prensión; así pues, la comprensión es ella misma un proceso pro­
ductivo. 2.a La claridad pretendida en la expresión ya no está
garantizada si solamente se tiene en auenta sus implicaciones en
el lenguaje; responder de lo dicho, en último término, significa
vincular la expresión a las consecuencias morales de carácter obli­
gatorio.
El habla de carácter fictivo participa de los hábitos lingüísticos
del acto ilocucionario, pero ciertamente se diferencia de él debido
a su diversa función. La reducción necesaria, para el éxito de la
acción de habla, de los factores de indeterminación en el uso
pragmático del lenguaje es regulada mediante las convenciones,
procedimientos, medidas adecuadas a la situación y garantías de
sinceridad. Constituyen la referencia de que el lenguaje es capaz

19 A ustin , pág. 10.


20 A propósito de la función de la sincerity rule v. también S ea rle ,
págs. 63, 66 y s.

— 101 —
de brotar en un contexto de acción. La reducción, necesaria
para la comprensión de un texto de ficción, no tiene lugar a través
de tales referencias previamente dadas. Más bien hay que descu­
brir el código que subyace a los elementos del texto, código que
en cuanto referencia incorpora el sentido del texto. Constituirlo
es una acción de habla, puesto que por su mediación tiene lugar
el entendimiento con el texto.
Austin y Searle21 sólo podían dejar de prestar atención en su
modelo al habla de ficción, porque la calificaban como vacía desde
el punto de vista del pragmatismo de la acción, de igual manera
aduciendo la posición que ellos representan de que el lenguaje
logra su función y, por tanto, su sentido mediante el uso, sólo
así es posible diferenciar mutuamente, mediante su uso, el habla
legítima, la de ficción y la referida a la acción. Consecuentemente,
el habla de ficción debería ser considerada menos desde el punto
de vista normativo, y más desde el funcional. El hecho de que
el uso lingüístico de carácter fictivo no surja en el contexto dado
de un marco actual de acción, no puede todavía significar que
no efectúe nada. Ciertamente, su «éxito» está incomparablemente
más amenazado que el de una expresión explícitamente performa­
tiva, y lo que efectúa quizá tampoco pueda ser calificado como
acción, en el sentido estricto. Pero aunque se estimasen suficien­
temente estas circunstancias para calificarlo como vacío, todavía
no desaparece con ello su propia dimensión pragmática. Vacío
significa para Austin que el habla de ficción no puede invocar
convenciones ni procedimientos aceptados; más bien para ella no
existe un contexto situacional que sea capaz de estabilizar el sig­
nificado de lo dicho. Así pues, le faltan las partes sustantivas
centrales del habla que deben presuponerse para el éxito de la
acción. Pero esto sólo es verdad en un sentido muy limitado. Ya
la calificación del habla de ficción como parasitaria muestra que
dispone de elementos fundamentales de los actos de habla que
realizan la acción, incluso manifiestamente parece «copiarlos» y
sólo es en su uso donde no puede ocultar por más tiempo la
inadecuación. El habla de ficción ya no aparece ahora carente de
convenciones, sólo organiza las convenciones de otra manera que
la vigente en los actos de habla de la expresión performativa y
que son orientados según reglas. Este habla fracasa cuando falta
el cumplimiento de las convenciones. Austin aclara este hecho
mediante la siguiente pregunta: «Cuando el santo bautizó los

21 V. A u s t i n , pág. 22, y S e a r l e , págs. 78 y s.

— 102 —
pingüinos, este acto, ¿fue nulo porque el procedimiento del bau­
tismo no se aplica a los pingüinos o porque no hay un procedi­
miento aceptado para bautizar nada que no seá un ser huma­
no?» * 22. Con ello se hace a la vez visible lo que Austin, y con
él la teoría del acto del habla, entiende fundamentalmente por
convención y procedimientos aceptados. Su estabilidad, y esto
quiere decir su ser aceptado, se halla condicionada por una es­
tructura vertical. Lo que antes tenía vigencia también la tiene
ahora; lo que hasta ahora regulaba las acciones, es ahora invocado.
En los actos de habla, consecuentemente, no sucede una invoca­
ción de principio a lo convencional sino a su validez. La validez
de las convenciones tiene una estructura vertical; deriva su fun­
ción de que siempre ha valido. Esta forma de validez queda pro-
blematizada en el habla de ficción; no porque ésta carezca de
convenciones, sino porque quiebra la validez vertical estabilizada
de las convenciones y comienza a organizarías horizontalmente.
Esto quiere decir que el habla de ficción selecciona de los más
diversos elementos convencionales que se hallan en el histórico
mundo de la vida. Los sitúa referidos como si se pertenecieran
respectivamente. Por lo tanto, conocemos también de nuevo en
el habla de ficción tantas convenciones que en nuestro entorno
social, y en otros, y en el entorno cultural realizan una función
regulativa; su organización horizontal logra ciertamente que estos
entornos surjan ahora en una combinación insospechada y así
pierdan la estabilidad de su validez. Consecuentemente, los ele­
mentos convencionales aparecen como ellos mismos, porque han
sido separados de su contexto funcional en el mundo de la vida.
Cesan de ser regulativos porque ello^'mismos quedan tematizados.
Pero con ello el habla de ficción comienza a producir algo. Me­
diante su selección de distintas convenciones sustrae pragmaticidad
a los elementos convencionales elegidos, de manera que se puede
afirmar: este hecho de la sustitución de pragmaticidad es su di­
mensión pragmática. Si queremos actuar, apelamos a unas con­
venciones organizadas verticalmente; una combinación organizada
horizontalmente de distintos elementos convencionales nos permi­
te ver por lo que somos conducidos en particular cuando ac­
tuamos.

* Tomado de la traducción castellana de Genaro R. Carrió y Eduar­


do A. Rabossi, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1982,
p á g . 6 5 .-
72 A ustin, p ág . 2 4 .

— 103 —
Para los receptores de los textos de ficción se sigue de aquí
la necesidad de descubrir las condiciones de la selección de dis­
tintos elementos convencionales. En el uso comunicativo del
lenguaje, la selección constituye el elemento contingente, cuya re­
ducción representa una acción de habla performativa, en cuanto
que es capaz de destacar en la selección la referencia eficaz para
los diversos elementos convencionales. Para este objetivo, el habla
de ficción posee un potencial conductor que se puede designar
como la estrategia de los textos. Estas estrategias corresponden a
los accepted procedures de los actos de habla, en cuanto que
disponen de las orientaciones que posibilitan una comprensión
de la razón por la que se ha originado la selección de los elemen­
tos convencionales. Se diferencian ciertamente de los accepted
procedures en que quiebran de nuevo, mediante su acción com­
binada, las expectativas estabilizadas o incluso las que ellos
mismos estabilizan. Quedémonos ahora con esta reflexión previa:
el habla de ficción dispone de los elementos centrales del acto
de habla ilocucionario. Aduce convenciones que ella misma con­
duce; posee procedimientos que trazan como estrategias las con­
diciones de constitución del texto en relación a los receptores,
y tiene la cualidad de la performación, puesto que es capaz de
producir como el sentido del texto la referencia de diferentes
elementos convencionales. De la organización horizontal de dife­
rentes elementos convencionales y de la quiebra de expectativas
efectuada por las estrategias, el texto de ficción logra su illocu­
tionary forcé, que como potencial efectivo despierta la atención,
guía la forma de acceso e impulsa a los receptores a reaccionar.

3. L a co n fig u ra ció n d e la situación por p a r t e


DE LOS TEXTOS DE FICCIÓN

Con la característica mencionada todavía no parece que el


habla de ficción haya cumplido todos los requisitos necesarios
del acto de habla ilocucionario. Las expresiones lingüísticas acon­
tecen siempre en una situación. Son, por tanto, reacciones sobre
unos datos situacionales, e igualmente causadas por éstos. Este
marco situacional provoca y a la vez condiciona la expresión. De
esta forma lo que decimos y cómo lo decimos está conducido por
la relación a la situación en la que sucede el habla. En el uso
normal del lenguaje es difícilmente imaginable un discurso no

— 104 —
situado; en el mejor de los casos queda registrado como una
perturbación, y así, por otra parte, subordinado a una supuesta
relación situacional. Este hecho general se matiza aún, porque la
expresión condicionada por un marco situacional se dirige, por
lo general, a un destinatario. Mediante esta relación se actualizan
las variables que ha dejado abiertas el marco situacional. El em­
peño de llegar a un destinatario por medio de actos ilocucionarios
o perlocucionarios se plasma en la selección de palabras, en la
sintaxis, en la entonación, así como en muchos otros signos lin­
güísticos y, además, en la referencia, en la proposición y en la
predicación de las que se constituye la expresión. Así la situación,
con sus circunstancias concomitantes, constituye un contexto bien
definido, por cuyo medio no sólo las frases se transforman en ex­
presiones, sino que, como expresiones, constituye una relación
dialógica que establece el presupuesto para una comunicación
entre el locutor y el receptor. La teoría del acto de habla ha
explicitado en qué medida el contexto explica el significado pre­
tendido mediante la expresión, y además con qué alcance el con­
texto situacional es capaz de estabilizar el significado de lo pre­
tendido.
El habla de ficción, ante todo la de la prosa literaria, se ase­
meja en su estructura verbal al uso lingüístico habitual del habla,
frecuentemente de manera tan exacta que es difícil hacer una
distinción. Consecuentemente, fue calificada como parasitaria por
Austin y Searle. También Ingarden captó esta semejanza como
un intrigante problema. Se le impone en un lugar central de su
modelo de estratos, cuando intenta determinar los correlatos de
la frase en las obras literarias. Las frfeses constituyen para Ingarden
la operación decisiva en el esbozo ae la objetividad literaria. Pero
las frases de la obra artística se parecen muy exactamente a los
hábitos lingüísticos de aquellas frases que tienen que cumplir
correlativamente una función totalmente diferente en la descrip­
ción de los objetos reales o en la constitución de los objetos
ideales. Objetividad literaria es para Ingarden una objetividad
proyectada, de carácter intencional, que gana así carácter de
objeto en cuanto que se ofrece a la conciencia de un receptor
para ser representada y así ser entendida. Pero ¿cómo los mismos
hábitos lingüísticos de las frases pueden proporcionar un proyec­
to de la objetividad literaria distinto en su constitución y en su
valor descriptivo? Por esto Ingarden denominó concisamente las
frases de los textos literarios, cuasi-juicios, con lo que quería

— 105 —
designar la distinta función de las frases23. No es extraño que
muchos se hayan aferrado a esta característica, como lo muestra
la confrontación acerca del concepto de cuasi-juicio24. Llamar a
las frases de una obra de arte literaria cuasi-juicios debe mostrar
que poseen los hábitos lingüísticos de las frases de los juicios,
sin que, sin embargo, lo sean. Pues les falta «radicar las intencio­
nes de los contenidos de sentido en la realidad respectiva» a , y
esto significa que no tienen contexto alguno en el sentido dicho.
En la siguiente constatación se puede ver en qué medida Ingarden
veía aquí el problema propio de la caracterización de la obra de
arte literaria: «Este gran logro, misterioso, de la obra de arte
literaria tiene su fuente en primer lugar en el carácter propio de
las frases afirmativas, que no hemos investigado exhaustivamen­
te, de ser cuasi-juicio» 26.
Porque a la afirmación le falta el real contexto situacional
con sus circunstancias cocomitantes, actúa como si se hubiera
librado de aquello que la condiciona y por cuyo medio ha sido
realizada; parece que con este contexto seccionado también ame­
naza con perderse el significado que propiamente tenía que ser
señalado con la afirmación. Ante todo, resulta misteriosa la im­
presión de que no aparezca como sin sentido este habla que ha
perdido todo aquello que constituye el sentido de su uso lingüís­
tico normal.
Las constataciones realizadas por Ingarden, Austin y Searle
sobre el habla de ficción tienen una cosa en común: clasificar sus
hábitos lingüísticos no como desviación del uso lingüístico nor­
mal del habla, sino como su imitación. Con ello eluden ciertamen­
te el problema de tener que explicar el lenguaje de la literatura
partiendo de la contraposición entre norma y transgresión de la
norma. Pero a la vez el carácter de este uso lingüístico se sustrae
a la intervención, pues tan pronto es calificado de parasitario
como de misterioso. Un uso lingüístico que sólo simula el uso
corriente del lenguaje debería producir comparativamente con­
secuencias semejantes, que ciertamente no podrían ser ni parasi­
tarias ni misteriosas. En un caso, la simulación retrocede tras lo
simulado; en el otro, lo sobrepasa. Si el habla de ficción es capaz
de ambas cosas — y esto no hay que discutirlo por el momento—

23 V. I ngarden, Das literarische Kunstwerk, págs. 109 y ss.


24 V. para ello, entre otro, Káte H amburger , Die Logik der Dichtung,
Stuttgart, 19682, págs. 25 y ss.
25 I ngarden, Das literarische Kunstwerk, págs. 181 y s.
26 Ibid., pág. 182.

— 106 —
entonces, en lo que se refiere a su caracterización, logra tan esca­
samente ser la imitación del uso lingüístico corriente como la
definición de ser una cuasi-frase enjuiciativa.

La base común de los hábitos lingüísticos del habla de ficción


y del lenguaje corriente tropieza con sus límites en un punto
decisivo. Si la acción lingüística debe culminarse, al habla de fic­
ción le falta la relación a la situación, cuya elevada definibilidad
está presupuesta en el modelo del acto de habla. Esta carencia
manifiesta no tiene forzadamente que implicar el fracaso del ha­
bla de ficción. Más bien puede convertirse en el principio de una
diferenciación del uso, por cuyo medio se puede captar más aproxi­
madamente la propiedad del habla de ficción.
Ernst Cassirer escribió en su Philosophie der symbolischen
Formen «que la 'actitud’ característica del concepto consiste en
que, a diferencia de la percepción directa, su objeto debe situarse
en la lejanía, en una especie de distancia ideal, si quiere colocarlo
en su punto de visión. Debe suprimir la 'presencia’ para obtener
la 'representación’» 71. El concepto como caso de la utilización
del símbolo posibilita el conocimiento mediante la traducción de
lo dado en aquello que no es. No existe percepción no mediada,
como tampoco conocimiento no mediado. Más bien siempre se
necesita de un rastro de^lo no dado, sin el $ue para nosotros no
habría ningún acceso a los datos empíricos. «El concepto gene­
ral de visible para poderse constituir como todo, como totalidad,
exige un cosmos perceptible, determinadas formas fundamentales
de 'visibilidad’ — que si se pueden mostrar en objetos visibles,
sin embargo, de ninguna manera se pueden confundir con ellos;
ellos mismos no deben ser tomados como objetos visibles. Sin
las relaciones a la unidad y a la diversidad, a la semejanza o a la
desemejanza, a la igualdad o a la diversidad, el mundo de la per­
cepción no puede lograr una forma firme; pero precisamente
estas mismas relaciones no pertenecen a la sustancia de este mundo
en cuanto que constituyen las condiciones de él, no una parte
de él» Los símbolos se convierten en condiciones constitutivas
de la comprensión del mundo dado, porque no encarnan ni las
particularidad ni las características de lo dado, puesto que el

27 Ernst C assirer , Philosophie der symbolischen Formen, III, Darms-


tadt, 19644, págs. 358 y s.
28 Ibid., págs. 350 y s.

— 107 —
mundo empírico sólo puede hacerse disponible por medio de
esta diversidad. La comprensión no es una particularidad que
corresponda a las cosas mismas. Consecuentemente, la transfor­
mación del mundo en lo que él no es es lo único que crea el
presupuesto de su percepción o de su comprensión. Por tanto,
si los símbolos como posibilidad de la «visibilidad» son primor­
dialmente independientes de lo visible, entonces, en principio,
también debe ser posible crear representaciones mediante orga­
nizaciones de símbolos que sean eficaces para hacer presente lo
no-dado o lo ausente.
El habla de ficción es una organización simbólica de este tipo,
a la que le falta, en el sentido de Ingarden, la radicalización en
la realidad, y en el sentido de Austin, la radicalización en un
contexto situacional. Consecuentemente, la «representación» rea­
lizada con su organización de símbolos no se puede referir a lo
previamente dado de los objetos empíricos; como organización
de símbolos posee una función representadora, y puesto que ésta
no puede ser referida a la presencia de un dato, entonces sólo
puede referirse al habla misma. El habla de ficción sería entonces
autorreflexiva, y podría describirse como representación de la ex­
presión lingüística, pues con ésta tiene en común el uso simbó­
lico, no la relación empírica al objeto. Pero si la representación
es la expresión lingüística, es entonces capaz de representar lo
que es y lo que logra la expresión lingüística. Esto quiere decir,
por una parte, que representa con su organización simbólica el
acto de comprensión de la expresión lingüística, y dado que en
el discurso de ficción ese acto no se corresponde con un objeto
empírico identificable, su estructura lingüística muestra cómo hay
que producir lo que ella pretende. Quiere decir, por otra parte,
que representa un acto de habla ilocucionario, que ciertamente
no puede contar con un contexto situacional dado y, consecuen­
temente, debe aportar consigo todas las indicaciones que per­
mitan al receptor de la expresión la creación de este contexto si­
tuacional. Si se entiende el habla de ficción, en el sentido de la
terminología utilizada por Cassirer, como representación del len­
guaje, entonces la organización simbólica del texto de ficción re­
presenta los logros del uso simbólico: consisten en la producción
de aquello que se pretendía al expresarse. El carácter autorre-
flexivo del habla de ficción presenta, por tanto, condiciones para
la representación que son capaces de generar un objeto imaginario.
Este objeto es imaginario en cuanto que no está dado, pero puede

— 108 —
ser producido en la representación del receptor por medio de la
organización simbólica del texto.
Este hecho se puede sustentar en argumentos que han sido
desarrollados en la discusión semiótica. Resulta sabido que Morris
ha calificado el uso de los signos en la literatura y en el arte
como iconos o signos icónicos, con el fin de resaltar la relación
consigo mismo de estos signos. Relación consigo mismo no puede
significar autosuficiencia, pues entonces quedaría cerrado el acce­
so al arte y a la literatura. El mismo Morris propone, por tanto,
que hay que entender los iconos como una repreesntación total
del objeto señalado, y esto significa que los signos icónicos ya no
denotan algo más, porque ellos mismos son lo indicado 29. Tal de­
finición puede sonar todavía como plausible para las artes repre­
sentativas, pero para la literatura ciertamente ofrece considera­
bles dificultades. Éstas sólo pueden orillarse si la definición del
icono dada por Morris se suple con la concepción desarrollada
por Eco, que ampliamente coincide con la línea de la argumenta­
ción adelantada. «E l signo icónico construye, pues, un modelo de
relaciones ... que es homólogo al modelo de las relaciones de
percepción que construimos en el conocimiento y recuerdo del
objeto. Si el signo icónico tiene algo en común con cualquier
singularidad, ello no es con el objeto, sino con el modelo de per­
cepción del objeto. Es construible y reconocible sobre la base de
las mismas operaciones espirituales que realizamos para construir
lo percibido, independientemente de la materia en la que se rea­
lizan estas relaciones»30. En este sentido se puede precisar un
paso más la representación llevada a cabo por el habla de ficción.
Si las señales icónicas «copian»J algo, esto ciertamente no son
las propiedades del objeto representado, porque éste sólo es esbo­
zado por medio de aquéllas. Más bien copian las condiciones de
representación y de percepción a fin de que el objeto pretendido
pueda ser constituido mediante los signos. Si se supone la justeza
de la concepción desarrollada por Eco acerca del uso de los
signos icónicos, entonces la organización de los signos de los
textos de ficción permite sacar conclusiones acerca de la forma

29 Para ello v. Charles M o rris , «Esthetics and the Theory of Signs»,


en Journal of Unified Science (1939), págs. 131-150, así como sus correc­
ciones aportadas en Charles M orris , Significaron and Significance, Cam­
bridge/Mass., 1964, págs. 68 y ss.; Language and vehavior, Nueva York,
1955, págs. 190 y ss.
30 Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (UTB), Munich, 1972,
pág. 213.

— 109 —
en que se requieren aptitudes para representar y percibir en el
receptor potencial. Los signos icónicos de los textos de ficción
encarnan, por tanto, una organización de significantes que sirven
menos para la descripción de los significantes que para represen­
tar instrucciones con vistas a la producción de los mismos.
Si, por ejemplo, en Tom Jones, de Fielding, se presenta al
comienzo a Allworthy como al hombre sencillamente perfecto
y se le confronta con un hipócrita, el capitán Blifil, y se ve enga­
ñado por la simulada religiosidad de éste, entonces los signifi­
cantes no sirven ya exclusivamente para denotar la perfección.
Más bien son instrucciones para el lector, con el propósito de
construir un significado que represente no una propiedad de la
perfección, sino precisamente una decidida carencia de esta per­
fección: esto es, la carencia en Allworthy de la capacidad diferen-
ciadora. Consecuentemente, los significantes no describen la per­
fección denotada por ellos, sino condiciones de representación,
presupuestas las cuales, debe realizarse esta perfección. Éstos
cumplen su función en la medida en que el carácter de los signos
de ser pura mediación del objeto, se debilita, hasta se niega,
como puede apreciarse en el ejemplo aducido. Pues ahora puede
hacerse presente por la representación algo que los signos, en rela­
ción a lo que denotan, habían precisamente dejado en blanco. Si
se sigue la indicación de los signos icónicos, mediante los que
se indican las condiciones de representabilidad, entonces de ello
se deducen determinadas consecuencias para el lector. Hablando
en la dimensión del ejemplo, habría que decir lo siguiente: La
, deficiente capacidad de enjuiciar que se percibe en el hombre
perfecto produce una transformación del código acerca de lo que
hay que entender como perfección. Pues el significado constitui­
do por el lector se convierte, por su parte, en un significante que
apela en el lector a los valores de la experiencia de la perfección,
los cuales llegan a la conciencia, a la vista de la limitación signi­
ficante (falta de capacidad de enjuiciar en el hombre perfecto),
y dado el caso, deben ser corregidos. A través de tales transfor­
maciones, guiadas por los signos del texto, el lector produce el
objeto imaginario. Con ello se afirma a la vez que para el texto
de ficción el sujeto constituye una necesidad incontestable. Pues
el texto, en su realidad material dada, es pura virtualidad que
sólo puede encontrar su actualidad en el sujeto. De aquí se dedu­
ce, en relación al texto de ficción, que éste debe ser visto
preeminentemente como comunicación y, en relación a la lectura,

— 110 —
que ésta debe ser considerada primariamente como una relación
dialógica.
Comunicación y diálogo parecen ahora que se encuentran
cercados por el riesgo permanente de fracasar. Ciertamente, el
texto de ficción lleva consigo elementos de convencionalidad que
encarnan en cierta medida una previa base común entre texto y
lector. Ciertamente se mantiene la organización de los elementos
de convencionalidad, pero de manera que por su medio queda
ampliamente desmontada la validez que se daba por conocida. Pues
un texto de ficción copia los sistemas de normas y orientaciones
que dominan en el mundo de la vida; más bien, sólo selecciona
entre sus elementos y mediante la ordenación de estos elementos
elegidos se muestra como contingente frente a tales sistemas.
Entre texto y lector se dan aportaciones semejantes de contingen­
cia. Al igual que el texto representa en escasa medida una corres­
pondencia homologa con la realidad, de la misma forma tampoco
se puede considerar que se sitúe en una relación homologa al
repertorio de valores y aptitudes de sus posibles lectores.
Pero precisamente estos factores de contingencia ponen en
movimiento la interacción entre texto y lector. Pues comunica­
ción y diálogo viven de la reducción de la contingencia; son for­
mas sociales de lo imprevisible. Resulta, por tanto, necesario
acentuar esto, porque el logro de la comunicación frecuentemente
descrito, así como si se pudiera tratar sólo de hechos ensayados
que tuvieran siempre que discurrir según códigos culturales y so­
ciales extraordinariamente definidos. Ciertamente se presenta un
problema en la relación entre texto y lector: aquí no se da de
antemano la necesaria definición de una situación común. Por la
teoría del acto de habla sabemos que precisamente la adecuada
situación del habla decide sobre su éxito. Tomado en sentido
estricto, el texto de ficción carece de situación; en el mejor de
los casos «habla» a las situaciones vacías, y en sentido estricto el
lector durante la lectura se encuentra en una situación que le pro­
duce desconfianza, porque la vigencia de la confianza parece que
se hubiera suspendido. Este vacío, ciertamente, en la relación
dialogal entre texto y lector, se hace operativo como energía im­
pulsora que genera las condicions de la comprensión a fin de
que se pueda crear un marco situacional en el que texto y lector
lleguen a converger. Sólo así puede producirse aquello que debe
anteceder al uso lingüístico corriente del habla; esto puede tener
la desventaja de que no se llegue a un entendimiento, y puede

— 111 —
tener la ventaja de que el lector se entienda con el texto me­
diante algo más que sólo una acción de habla de carácter prag­
mático. En todo caso, el tipo de situación surgido entre texto
y lector será de otra clase que aquel que la teoría del acto de
habla presupone y que es la acentuada definición de las circuns­
tancias concomitantes a la acción de habla.
Esta particularidad puede quedar circunscrita gracias a una
observación de Lotman acerca del carácter del texto literario:
«Junto a la capacidad de concentrar un enorme caudal de infor­
mación en el 'espacio’ de un breve texto... un texto literario...
tiene todavía otra particularidad: proporciona a distintos lectores
distintas informaciones — a cada uno en la medida de su propia
comprensión— ; y todavía suministra al lector el lenguaje, con
cuya ayuda éste, con otra lectura, puede apropiarse de la próxima
porción de datos. El texto literario se comporta como una clase
de organismo vivo que estuviera vinculado con el lector por
medio de una acción retroactiva, y le imparte enseñanzas» 31. El
habla del texto, como la de un organismo vivo que está vinculado
con su lector, sugiere la conclusión de que hay que representarse
la relación entre texto y lector según el modelo de los sistemas
autorregulados. El texto, según eso, encarnaría un inventario de
signos (significantes) impulsores, que recibe el lector. Pero a la
vez en el proceso de la lectura acontece una permanente trans­
misión inversa de información a través del efecto buscado, y así
el lector introduce sus representaciones en el interior del proceso
del efecto. Esto se puede apreciar en el ejemplo de Fielding ante­
riormente aportado. Apenas se ha encontrado Allworthy con el
capitán Blifil, es engañado por éste. Pero por el hecho de que
se deje engañar, se obtiene una respuesta a esta información, en
sentido inverso, dirigida al texto. Dice: A la perfección denotada
lingüísticamente le faltan los atributos decisivos para «realmen­
te» ser perfecta. Este feed-back modula el factor impredecible
que se había producido a causa de la denotación de los signos
lingüísticos. Si éstos denotan perfección por medio del nombre
de Allworthy, sus propiedades y su habitáculo en Paradise Hall,
su parcial imperfección primeramente resulta imprevisible. Mo­
dularla mediante una respuesta informativa en sentido inverso
quiere decir dos cosas: 1.a, construir un significado que los sig­
nificantes ciertamente no habían denotado, para, 2.a, crear con

31 J. M. L otman, Die Struktur literarischer Texte (UTB 103), Munich,


1972, págs. 42 y s.

— 112 —
ello una condición-marco que permita captar la particularidad
de la perfección pretendida por el texto. Pero ahora se cambian
estos significados, producidos por el lector en el transcurso de
la lectura. Para quedarnos en el ejemplo: después de que el lector
— por medio del significado que él mismo ha construido— ha
corregido la perfección de Allworthy, denotada por los signos
lingüísticos del texto, debe condenar una acción errónea del
héroe. Pero ahora no juzga, como sería de esperar según las
apariencias, sino que detrás de éstas reconoce el motivo oculto.
Con ello tiene lugar una transmisión en sentido inverso de esta
«información», ahora llevada al significado construido por el
lector, que debe ser corregido, en cuanto que la deficiente capaci­
dad enjuiciada de Allworthy manifiestamente yerra cuando un
noble motivo se ve desfigurado por circunstancias adversas. De
nuevo lo que importa es modular lo inesperado, que gana un
peso supletorio en razón de que es lo inesperado de un significante
construido por el propio lector.
Así, a través de los permanentes efectos de respuesta en sen­
tido inverso, dentro del proceso de interacción, se estabiliza la
relación entre texto y lector; se equilibran los factores imprede-
cibles del texto. La cibernética designa tal hecho como «servo­
mecanismo», cuya tarea consiste en obtener un efecto prolongado
en condiciones cambiantes32. Este «servomecanismo» también
actúa entre texto y lector, porque desarrolla el proceso activo
del texto a través de las permanentes respuestas informativas,
dirigidas en sentido inverso, de los efectos producidos en el lector.
Consecuentemente, texto y lector se encuentran en tensión dentro
de una situación dinámica que no les ha sido dada previamente,
sino que surge en el proceso de la lectura como condición de
entendimiento con el texto.
De este hecho se deduce para la relación entre texto y lector
una ventaja que parece contrapesar las desventajas que existen
cuando falta una situación previa común, muy definida. Si la rela­
ción entre texto y lector funciona según el modelo de los sis­
temas autorregulados, entonces esta relación se lleva a cabo en
una situación dinámica, que ella misma produce. Esta situación
afirma que en el efecto de respuesta ya mencionado tienen lugar
constantes solicitudes que se hacen al proceso de efecto, y. que
implican un entendimiento con el texto, de carácter situacional y

32 V. acerca de ello Norbert W iener, Kybernetik, Dusseldorf y Viena,


1 9 6 3 2.

— 113 —
momentáneo. Los varios entendimientos situacionales quedan co­
rregidos a través del efecto de respuesta inversa, y ello con el fin
de poder lograr mayores actividades de comprensión, de carácter
integrador. El entendimiento con el texto, por tanto, se efectúa
por medio de la autocorrección latente de los significados que el
lector constituye situacionalmente.
Con ello se manifiesta una cualidad decisiva de la situación
que surge de la interacción entre texto y lector, situación que a
su vez estabiliza la interacción. La interacción produce la impre­
sión de lo sucedido, que parece poseer el carácter de realidad,
de apariencia paradójica. Esta impresión resulta paradójica en
cuanto que como texto de ficción ni denota una realidad previa­
mente dada ni reproduce el repertorio de aptitudes de sus posi­
bles lectores. Además, no se refiere a ningún código cultural
común previo de texto y lector, y, sin embargo, este modo defi­
ciente es capaz de producir la impresión de la realidad en el
proceso de la lectura. Lo que se oculta tras esta aparente paradoja
se puede iluminar con una observación de A. A. Whitehead
acerca del carácter de la propia realidad: «Un hecho presente
por doquiera inherente al mismo carácter de lo real, es la transi­
ción de las cosas, el paso de una a otra. Este paso no es una
mera seriación lineal de entes discriminados. Aunque fijemos un
ente determinado, hay siempre una determinación más angosta
de algo que está presupuesto en nuestra primera elección. Ade­
más, hay siempre una determinación más amplia hacia la que
por transición más allá de sí misma deriva nuestra primera
elección... Estas unidades, a las que yo llamo acaecimientos, son
la emergencia de algo a la realidad. ¿Cómo hemos de caracterizar
el algo que así emerge? El nombre de acaecimiento dado a seme­
jante unidad llama la atención hacia la transitoriedad inherente,
combinada con la unidad efectiva. Pero esta palabra abstracta no
puede ser suficiente para caracterizar lo que en sí mismo sea el
hecho de la realidad de un acaecimiento. Poco hay que pensar
para ver que ninguna idea puede ser suficiente por sí sola, pues
toda idea que encuentre su significación en cada acaecimiento
debe representar por necesidad algo que contribuya a lo que es
realización en sí mismo... La adquisición estética está engarzada
en la contextura de la realización» * M.
* Tomado de la traducción castellana de J. Rovira Armengol, La cien­
cia y el mundo moderno, Ed. Losada, Buenos Aires, 1949, págs. 118-119.
13 A. N. W h it e h e a d , Science and the Modern World, Cambridge,
1953n, págs. 116 y s.

— 114 —
El acontecimiento es utr paradigma de la realidad en cuanto
que no encarna una discreta unidad, sino que articula un proceso.
Es la «lente» de una pluralidad de relaciones, que ciertamente
cambia el acontecimiento en el momento en el que éste ha logra­
do su forma. Pues como forma marca limitaciones, con el pro­
pósito de superarlas, y articula así la realidad como un proceso
de realización. Pero realización es en definitiva el predicado de
la realidad. Puesto que la relación entre texto y lector se lleva
a cabo a través de la transmisión en sentido inverso del efecto
pretendido en el lector durante el proceso activo, esta relación
se desarrolla como un proceso de permanente realización. El pro­
ceso discurre a través de los significados producidos por el lector
y modificados por éste mismo. Así, el contexto de lo acontecido
cobra el carácter de una situación abierta que a la vez es concreta
y capaz de transformación. Mientras el lector desarrolla el texto
como proceso de realización, constituye el texto como realidad,
pues sea lo que la realidad fuere, ésta es mientras acontece.
Para Whitehead la determinación fundamental de la reali­
dad posee un momento estético. Pues en el acontecimiento, en
cuanto discreta unidad de la realidad, está inscrita la incesante
superación de su autosatisfacción. Lo mismo sucede con los sig­
nificados del lector, cuando éstos, a lo largo de la lectura, avan­
zan en relaciones diferentes y conducen al lector a cambiantes
relaciones situacionales con el texto mediante la mutación que
sufren esos significados. Así, el lector, por medio de la realiza­
ción, se encuentra siempre en una situación en relación al texto;
sin embargo, ésta gana sus rasgos concretos sólo a través del
cambio de las orientaciones que sjbn impulsadas por el efecto de
la respuesta del efecto pretendido. Consecuentemente, en la lec­
tura surge una pluralidad de accesos al texto que correspondiente­
mente son de naturaleza perspectivista. Pues la totalidad del
texto no se puede realizar de golpe. El acceso perspectivista está
marcado por la limitación, pero a la vez en la perspectiva se
matiza un contexto de referencias que motiva el cambio de las
orientaciones. Mediante las cambiantes relaciones situacionales se
realiza consecuentemente para el lector una situación común, que
consigue resultados semejantes a los de aquella situación, que
en el sentido de la teoría del acto de habla debe darse como
comunidad previa de interlocutor y receptor, a fin de que quede
garantizado el ajuste entre recepción y concepción del discurso.
Hay que producir aquí lo que debe ser presupuesto del correcto

— 115 —
to y, por tanto, son capaces de otras relaciones, sin que por ello
pierdan totalmente su relación antigua, que antes era la que des­
cribían. Hasta un determinado grado, aquélla debe permanecer
presente, a fin de que se pueda disponer del necesario trasfondo,
del que se pueda destacar el nuevo uso. Así, los repertorios-
elementos en el texto son a la vez distintos. Mantienen activo el
trasfondo del que han sido tomados. Pero, a la vez, el nuevo
medio libera la capacidad de relación de las normas recurrentes
o de los elemento^ convencionales, que en el antiguo contexto,
debido a su función, estaban ligados. El repertorio-elemento, por
tanto, ni por su origen ni por su uso es absolutamente idéntico,
y en la medida en que tal elemento pierde su identidad, aparece
el contexto individual del texto. Éste no es, en absoluto, separa­
ble, porque primeramente sólo se muestra en aquello que acon­
tece con los elementos seleccionados.
El grado de determinación del repertorio configura un presu­
puesto elemental de una posible base común entre texto y lector.
Pues una comunicación sólo puede tener lugar donde se da esa
base común; pero a la vez el repertorio sólo es material de comu­
nicación, y esto significa que una comunicación sólo se realiza
si la posesión común no se halla totalmente encubierta. «La nove­
dad necesaria en el arte no se puede delimitar inequívocamente
de lo 'antiguo’. Me parece que más importante que estos inten­
tos es la tarea de clarificar la relación de lo nuevo con la 'repeti­
ción’. Esta relación no se constituye en un transcurso lineal de
regresiones y progresiones; en ella se aproximan lo nuevo y la
repetición, sin fundirse jamás en una identidad armónica» 3Ó. Al
renunciar a tal armonización, adquiere relevancia en la repetición
que lo conocido no está interesado en el hecho de ser conocido,
sino que con lo conocido debe pretenderse algo que brota de su
uso todavía desconocido. De ningún modo puede el texto formu­
lar este uso, porque se trata de una «figura de la conciencia»
todavía no concebida, que ya no se puede asentar en la validez
de conceptos convenidos. En este espacio obtiene su función el
lenguaje no discursivo. De ello se sigue, en primer lugar, que
no hay que entender el repertorio de un texto de ficción como
copia de las relaciones dadas. Si alguna vez es así, en el mejor
de los casos reproduce las relaciones que se daban en la situa­
ción en que era superado; y puesto que esta situación no es

. 14 Herbert M a lecki , Spielraume. Aufsatze zur astbetischen Aktion (edi-


tion Suhrkamp 333), Frankfurt, 1969, págs. 80 y s.

— 118 —
ninguna cualidad de las relaciones dadas, el texto de ficción se
encuentra entre el pasado y el futuro. Su «estar presente» tiene
el carácter de lo que transcurre, en cuanto que lo conocido ya no
es mencionado y lo pretendido no está formulado. Mediante esta
situación dinámica provisional, se vigoriza el valor estético del
texto y ciertamente en el sentido modificado por Robert Kalidova:
«En relación al descubrimiento decisivo de la estética científica,
mantenemos la idea de que la estética es un principio vacío que
organiza cualidades extraestéticas» 37. El valor estético como tal
no es captable. No puede ser entregado por el texto, ni tampoco
puede ser descrito como una dimensión extratextual, y esto sig­
nifica, en la alteración del hecho de ser conocido. Consecuente­
mente, el valor estético es una dimensión negativa que se mues­
tra en aquello que se realiza; en el repertorio de un texto de
ficción se puede primeramente apreciar los efectos de esta energía
estructuradora.
Si las decisiones selectivas se hallan a la base del repertorio,
y si por su medio se introducen en el texto determinadas normas
de la realidad social e histórica, pero también fragmentos de la
literatura precedente, entonces, aun teniendo en cuenta todo el
carácter individual de la intención perseguida, el proceso de se­
lección no puede ser totalmente arbitrario. Pues el repertorio
aportado por el texto, a pesar de las mutaciones que lo conocido
de sus elementos experimenta en la «repetición», es una condi­
ción previa y esencial para que se pueda configurar una situación
entre texto y lector. Ahora hay que preguntarse si existen crite­
rios que posibiliten una reducción de la discrecionalidad de las
decisiones selectivas producidas £n el repertorio.
Si en primer lugar se refiere el interrogante a la relación
entre texto y realidad, entonces resulta claro que el texto no se
puede referir simplemente a la realidad, sino a «modelos de rea­
lidad» M. Realidad, en cuanto pura contingencia, queda eliminada
como campo de referencia para el texto. Más bien tales textos*
se refieren ya a sistemas en los que ha sido reducida la contin­
gencia y la complejidad del mundo, y se ha efectuado una cons­

37 Robert K alivoda , Der Marxismus und die moderne geistige Wirk-


lichkeit (edition Suhrkamp 373), Frankfurt, 1970, pág. 29.
33 V. Siegfried J . S c h m id t , Textheorie (UTB 202), Munich, 1973, pá­
gina 45; pero sobre todo, H. B lumenberg , «Wirklichkeitsbegriff un Mo-
glichkeiten des Romans», en Nacbahmung und IIlusión (Poetik und Her-
menentik I), ed. M. R. Jauss, Munich, 19692, págs. 9-27.

— 119 —
trucción específica del sentido del mundo39. Cada época posee
sus propios sistemas de sentido, y los umbrales de las épocas
marcan los cambios significativos que se dan en el interior del
orden jerárquico o que tienen lugar en sistemas que compiten
entre sí. Los sistemas, por cierto, no se relacionan exclusivamente
con la complejidad del mundo. Tienen también a otros sistemas
como su entorno, en los que se produce de una determinada ma­
nera aquel peligro de decepción que, a causa de los hechos con­
tingentes, amenaza a la acción humana y a la vida de los hom­
bres «Todos los sistemas se vinculan a su entorno por medio
de relaciones selectivas, y como así muestran una menor comple­
jidad, nunca les puede resultar relevante la totalidad del mundo.
El entorno del sistema, en cierto sentido, puede simplificarse e
inmovilizarse porque quedan institucionalizadas determinadas for­
mas de la elaboración de las vivencias (hábitos de percepción, in­
terpretación de la realidad, valores). Una pluralidad de sistemas
queda vinculada a concepciones iguales o correspondientes, de
manera que por su medio se reduce la infinitud en sí de las posi­
bles formas de relación»41. Así, en todo sistema se da una
estabilización de determinadas expectativas, que ganan validez
normativa y, consecuentemente, son capaces de regular la reelabora­
ción de vivencias del mundo. Por tanto, en los sistemas se
encarnan los modelos de realidad que permiten conocer una es­
tructura determinada. Cuando se percibe la construcción del sen­
tido de un sistema, realizada por medio de las decisiones selec­
tivas pertinentes, sólo se puede estabilizar este sentido en presencia
del trasfondo de las posibilidades no seleccionadas. Este tras-
fondo sobre su contorno en la medida en que permite prose­
guir su diferenciación por medio de la posibilidad virtualizada y
negada. De ello se sigue que las posibilidades dominantes de sen­
tido de cada sistema se matizan en un horizonte en el que se
encuentran las posibilidades virtualizadas y negadas, y de las que
se destacan las actualizadas. La teoría de los sistemas designa
este hecho como el necesario mantenimiento de la sustancia que
debe realizar un sistema, cuando reduce la complejidad a fin de
poder dotarse de la disponibilidad que le permita reaccionar ante

39 A propósito del concepto de sentido como reducción de la comple­


jidad, y, Niklas L u h m a n n , Sociologiscbe Aufkdrung, Opladen, 19712, pág. 73.
_ 40 V. para ello Jürgen H abermas y Niklas L u h m a n n , Theorie der
Gesellschaft oder Sozialtechnologie, Frankfurt, 1971, págs. 32 y s.
41 Niklas L u h m a n n , Zweckbegriff und Systemrationalit'át (stw 12),
Frankfurt, 1973, págs. 182 y s.

— 120 —
los cambios de su entorno, y esto mediante una ocupación dife­
rente de los espacios del sistema. El texto de ficción actuará a
su manera sobre la «sustancia», pues, por lo general, posee como
entorno los sistemas vigentes en el período en que el texto es
producido. Debe de actuar en éstos, porque no se relaciona con
la contingencia del mundo, como hacen los sistemas. Consecuen­
temente, tampoco puede crear aquellas expectativas de expecta­
tiva42, que son los logros de los sistemas. Así, el texto de ficción
vive de las estructuras presentes que controlan el mundo. Cier­
tamente, comparte la propiedad de ser un sistema que constituye
sentido. Es decir, en su construcción aparecen las selecciones
necesarias para la estabilización del sentido, que son extraíbles
del repertorio elegido. Asimismo, el texto de ficción conoce las
posibilidades de sentido dominantes, las virtualizadas y las nega­
das. Pero como sólo se puede referir a los sistemas de su entor­
no, las operaciones del texto que constituyen sentido deben
actuar continuamente sobre éstos. Estas actuaciones no poseen el
carácter de reproducción. La estructura de selección del texto
de ficción tiene otra orientación direccional y permite también,
por tanto, conocer otras consecuencias. Por su medio no se pro­
duce ninguna reproducción de los sistemas de sentido imperantes,
más bien el texto se refiere a lo que en los sistemas vigentes
es virtualizado, negado y, por tanto, excluido. Estos textos son
de ficción, porque no denotan ni el sistema-de sentido corres­
pondiente, ni su validez, sino que más bien tienen como ámbito
su horizonte de matización o sus límites. Se refieren a algo que
no está contenido en la estructura del sistema, pero a que a la
vez es actualizable como sus límites.
De aquí se concluye la relación particular de articulación del
texto de ficción con los sistemas de sentido o con los modelos
de realidad. Ni los reproduce ni hay que concebirlo como una
desviación de ellos, según quería hacernos creer constantemente
la teoría del reflejo o la estilística de la desviación. Más bien
el texto de ficción representa una reacción ante los sistemas que
elige y presenta su repertorio. Con ello se acaba con la perspec­
tiva de un solo sentido que domina asimismo la teoría del reflejo
y la estilística de la desviación. El texto en esta articulación ya
no es observado desde el punto de vista de una realidad fijada
dogmáticamente como si fuera su espejo o su desviación, sino
que es concebido como una relación de interacción, por cuyo

43 V. H a b e r m a s / L u h m a n n , págs. 63 y s.

— 121 —
medio se puede captar su función elemental en el contexto de
la realidad.
El hecho descrito puede observarse gracias a un sencillo ejem­
plo. La filosofía empírica, con origen en Locke, encarna un sis­
tema de sentido dominante en la Ilustración inglesa. Este sistema
contiene un número de decisiones selectivas en relación a la
capacidad cognoscitiva del hombre, que cobran un creciente inte­
rés en cuanto que exigía respuesta la problemática de la moder­
nidad en lo referente a la autoconservación. La dominancia de
este sistema se muestra en que era capaz de articular otros sis­
temas de la época'y así convertirlos en subsistemas. Esto era
así, sobre todo en relación a la teología coetánea, que asumió
en tal grado las premisas cognoscitivas del empirismo, la adquisi­
ción del conocimiento por medio de la experiencia, que empezó
a desmontar su propio supranaturalismo convirtiéndolo en deísmo
y teología natural. En esta articulación de los sistemas teológicos
de sentido, el empirismo se aseguraba la validez de sus suposicio­
nes. Pero la estabilidad del sistema condicionaba también que no
se eligieran determinadas posibilidades, aun cuando estuvieran
también allí presentadas. La renuncia a los presupuestos aprioris-
tas del conocimiento humano subjetiviza la adquisición de cono­
cimientos. Tenía la ventaja de poder aclarar las posibilidades de
conocimiento del hombre a partir de la experiencia accesible a
éste; tenía la desventaja de tener que negar todos los postulados
que hubieran podido regular el ámbito interpersonal y con ello el
de la conducta: «De aquí se puede deducir que los nombres que
los hombres han dado a ideas muy compuestas, tales como la ma­
yor parte de las palabras morales, raramente tienen la misma sig­
nificación para dos hombres diferentes, ya que raramente la idea
de un hombre coincide con la de los demás, y con frecuencia
difiere de la suya propia, de la que tuvo ayer o de la que tendrá
mañana» * 43. De esta forma se manifiestan los límites del sistema
de que adolece el empirismo, que en general sólo se pueden es­
tabilizar, en cuanto tales límites, por medio de las neutralizacio­
nes o, en su caso, de las negaciones. Así, la generalización de la
adquisición de conocimientos por la experiencia, que el sistema
proporcionaba, creaba a la vez una situación de deficiencia al

* Tomado de la traducción castellana de María Esmeralda García, En­


sayo sobre el entendimiento humano, Editora Nacional, Madrid, 1980, pá­
ginas 715-716.
43 J ° ^ n L ocke , An Essay Concerning Human Understanding III, 9
(Evcryman s Library), Londres, 1968, pág. 78.

— 122 —
tener al menos que virtuaüzar el ámbito de la moral con las
premisas cognoscitivas consideradas como las válidas.
En este espacio surge un déficit, y es característica general de
los sistemas de sentido que se produzcan obligadamente déficit,
en razón de las decisiones tomadas en su interior. A estas caren­
cias se refiere la literatura, como puede apreciarse en la masiva
moralización de la novela y el drama en el siglo xvm que en poco
tiempo alcanzaron auge en Europa. Reflejaba el déficit de orien­
tación del sistema dominante de la época, en lo que se refiere a
las relaciones interpersonales. La novela y el drama formularon
posibilidades que, en relación a los sistemas socialmente imperan­
tes, en realidad no existían y, consecuentemente, sólo podían in­
troducirse en el mundo de la vida a través de la ficción. Tal
función de la literatura explica también por qué constantemente
existe la inclinación a concebir ficción y realidad como una pareja
de opuestos, mientras que, en realidad, por medio de la ficción
más bien se expresa algo que los sistemas dominantes relegan y,
consecuentemente, no pueden introducir en el mundo de la vida
que ellos organizan. Cuando la ficción constituye tal contexto ge­
neral de la realidad, entonces ya no es su opuesto, sino su factor
comunicativo.
De este hecho se pueden deducir algunas condiciones genera­
les que son constitutivas del repertorio de los textos de ficción.
La literatura tiene su lugar en los límites de los sistemas de sen­
tido que dominan en cada época. Por tanto, la literatura ilumina
también sobre cuál de los sistemas correspondientes en el contexto
de la época mantenía el puesto supremo en la jerarquía en vigor.
Porque la literatura encarna una reacción ante lo que cada forma
histórica del sistema de sentido deja tras sí como problema, su­
ministra importantes puntos de apoyo acerca de la debilidad de
la validez de los sistemas de sentido concernidos, y posibilita así
una reconstrucción del horizonte histórico del problema. Con ello
no hay que excluir que la literatura también pueda referirse a
sistemas de rango subordinado. Pero esto tiene consecuencias tan­
to para la participación de los lectores de la época como también
para quienes el sistema de sentido desde hace ya tiempo se sitúa
en la distancia histórica. Sin embargo, igualmente, la referencia a
estos sistemas muestra que en la época debían haber tenido un
cierto significado. Si la función de la literatura se desarrolla a
través de las debilidades de los sistemas, entonces el sistema de

— 123 —
referencia, que un texto de ficción convierte en su entorno, no
puede haber sido irrelevante para el marco de la época.
Si se percibe la relación de los sistemas de sentido y de los
textos de ficción con el esquema de la lógica de preguntas y res­
puestas de Collingwood44, se debería decir que el texto de ficción,
mediante su respuesta a los déficit, primeramente posibilita cons­
truir lo que la forma manifiesta del sistema u ocultaba o no
permitía superar. Pues en cuanto articulación de la problemática
pendiente, el texto de ficción se refiere a las posibilidades del
sistema virtualizadas y negadas. Cuando selecciona allí, y tema tiza
en su repertorio esa elección, por lo general, por su parte, debe
virtualizar o negar las posibilidades dominantes, y esto quiere
decir las posibilidades realizadas del correspondiente sistema de
sentido. Así, el texto de ficción dispone tanto de los contornos
relevantes del sistema o de los sistemas, con respecto a los que
reacciona, como también de los déficit que articula, en cuanto
que ofrece una solución en la ficción. Pero esto sólo puede reci­
birse como tal si los contornos del problema a los que responde
se hallan presentes en el mismo texto. En este sentido puede
entenderse una expresión de Roland Barthes: « ... la obra es esen­
cialmente de naturaleza paradójica, es señal para la historia y a
la vez oposición frente a ella. Esta paradoja fundamental aparece
más o menos clara en nuestras historias de la literatura: alguien
percibe claramente que la obra se sustrae a toda intervención,
que es otra cosa que su propia historia, que la suma de sus fuen­
tes, influjos o modelos. Constituye un núcleo duro, irreducible
dentro de la indecisa masa de los acontecimientos, las condicio­
nes, las mentalidades colectivas» 45.

De la ordenación descrita del texto de ficción, en relación a


los sistemas de sentido de cada época, se desprende una cualifica-
ción central del repertorio. Las normas y valores extratextuales,
cncapsulados en el texto, experimentan en este hecho una trans­
formación en el código de su validez. Las decisiones selectivas de
sentido dominante, que se realizan en los sistemas, son situadas
en el trasfondo, con el fin de recoger del trasfondo de los sistemas
las posibilidades que el sistema había rechazado. Ahí se funda-
44 V. R. G. C allingw ood , An Autobiography, Oxford, 1967, págs. 29
y ss, y 107 y ss.
45 Roland B a r t h es, Literaturoder Geschichte (edition Suhrkamp 3 0 3 ),
Frankfurt, 1969, pág. 13.

— 124 —
menta el valor como señal que posee el repertorio. Pues en la
extinción de la validez de lo conocido se expresa la reacción del
texto con respecto al entorno. Pero esta reacción del sistema refe-
rencial elegido por el texto no es causalmente deducible, porque
el déficit producido por el sistema no está inscrito en la propia
estructura del sistema. Es producido por la situación histórica que
el sistema intenta superar. Pero a la vista de tales situaciones, las
decisiones de selección, que tienen lugar en el repertorio de los
textos de ficción, destacan las condiciones que han causado las
deficiencias generadas por el sistema. A la vez que el texto explí­
cita un aspecto deficitario del sistema, proporciona una posible
inteligencia del funcionamiento del sistema. Esto es, descubre en
dónde estamos constreñidos.
En oposición a los sistemas que dominan en una época, los
textos de ficción no explicitan sus propias decisiones de selección,
de manera que el lector debe motivar estas decisiones, producidas
en el texto, a través de la referida transformación del código de
los valores que le son conocidos. En este proceso se lleva a cabo
la comunicación del texto, en lo que tiene lugar la mediación del
lector con una realidad que ya no le es ofrecida bajo las condicio­
nes de ser conocida.
La relación entre texto y sistema muestra en la historia dife­
rentes expresiones, con las que, sin embargo, se puede hacer ba­
lance histórico y específico de los textos. Ilustrémoslo con un par
de ejemplos.
El texto de ficción puede referirse directamente a un sistema
de una época determinada. Así, por ejemplo, Tristram Shatidy
de Sterne, en relación al ya mencionado sistema del empirismo
como el característico de Locke. Es sabido que Locke veía en la
asociación de ideas la condición decisiva de las posibilidades hu­
manas de conocimiento. Pues proporcionaba exactamente el logro
combinatorio que era necesario para utilizar las ideas sencillas,
que por casualidad habían sido aportadas al espíritu humano, con
el fin de la ampliación y el establecimiento del conocimiento. La
asociación de ideas incorpora una decisión selectiva del sentido
dominante, propia del sistema empirista. En Tristram Shandy
queda virtualizada, para que pueda resaltarse lo que en el siste­
ma de Locke había sido rechazado o había permanecido como
oscuro trasfondo46. Pues la asociación de ideas tenía un funda­

40 Porque aquí sólo se trata de una ilustración de una consideración


sistemática, no se han discutido todas las referencias que hace Sterne al

— 125 —
mentó problemático. Se regulaba según el principio del placer/dis-
placer, que había que suponer como innato, puesto que operaba
la asociación de ideas, aunque Locke ciertamente había combatido
el carácter innato de los principios apriorísticos como un código
cognoscitivo devenido obsoleto. Sin embargo, para asegurar la
fiabilidad del conocimiento, la asociación de ideas debía ser ma­
nejable, no debía verse sustraída del influjo humano. En Tristram
Shandy vuelve la asociación de ideas como idée fixe, a través de
la cual se muestra una transformación del código de la decisión
selectiva del sentido dominante, que es propia del sistema empi-
rista. Para Sterne nO es posible en absoluto estabilizar la asocia­
ción de ideas de otra forma que mediante una fijación habitual
con determinadas tareas o con un uso determinado del lenguaje.
Las extravagancias de los hermanos Shandy incorporan el princi­
pio según el cual las ideas quedan vinculadas unas con otras. Esto,
en verdad, proporciona una cierta estabilidad, pero ello sólo tiene
validez en el mundo interior del sujeto, lo que lleva a que los
sujetos particulares asocien siempre algo distinto con determina­
das ideas y, consecuentemente, precisamente en razón de la aso­
ciación de ideas, entreguen la relación interpersonal, a una total
imprevisión
Con ello Sterne destaca en su novela aquella posibilidad como
sentido dominante que en Locke estaba virtualizada, si no es que
había sido rechazada de manera global con la renuncia consciente
a las reglas de comportamiento interpersonal. Locke ha presupues­
to la posibilidad de la combinación de las ideas simples como
una garantía inscrita en los hábitos humanos. Al hacer hábito de
la asociación de ideas, Sterne toma la palabra a Locke. Sin em­
bargo, lo que Sterne descubre en la transformación del código de
esta norma de conocimiento es la contingencia de tales vinculacio­
nes de ideas, que sin vacilación llevan a cabo Walter Shandy y
Unele Toby. Tan destructiva como puede comportarse esta con­

sistema empírico. Son más numerosas que lo que sugiere la limitación al


aspecto ciertamente primario de la asociación de ideas. Acerca de la relación
de Sterne a Locke, se encuentran importantes anotaciones en Rainer
W arning, Illusion und Wirklichkeit in Tristram Shandy und Jacques le
Fataliste (Theorie und Geschichte der Literatur und der schónen Künsten),
Munich, 1965, págs. 60 y ss.; v. además John T raugott, Tristram Shandy's
World, Berkeley y Los Ángeles, 1954, págs. 3 y ss.
47 V. particularmente la situación entre Walter Shandy y Unele Toby,
Tristram Shandy V, 3 (Everyman’s Librery), Londres, 1956, págs. 258 y ss.,
recitado en la Elegía de Walter C ic er o . A la vista de la condición de uti­
lización del lenguaje vigente para el Unele Toby, la recitación produce una
reacción en cadena de hechos imprevisibles.

— 126 —
tingencia en relación a la norma de conocimiento del sistema de
Locke, sin embargo, en este contragolpe, muestra a la vista la
subjetividad en su impenetrabilidad, al igual que en su carácter
inalienable. Con ello no sólo se niega la validez de una norma
de Locke. Más bien esta negación descubre la referencia callada
por Locke: esto es, la subjetividad como instancia selectiva y
motivadora de la asociación de ideas. Sin embargo, esto sólo es
una cara de la transformación valorativa de una norma empírica
que tiene lugar en Tristram Shandy. Si a través de este descubri­
miento se desmorona la fiabilidad del conocimiento, pues en el
mejor de los casos — aun cuando de forma muy problematizada—
aquél sólo parece ser estable en el mundo interior del sujeto, en­
tonces la norma de conocimiento problematizada se transforma
en un trasfondo que comienza a afinar la mirada del lector para
una nueva tarea: la elaboración de la conducta interpersonal. Las
explicaciones del mundo dadas por la subjetividad se reducen a
extravagancias. Puesto que esta conciencia es ajena a los persona­
jes de la novela, el lector, a la vista de la ingenuidad mostrada,
cobra una perspectiva de las realizaciones cognoscitivas del sistema
empirista. Llevarla a la conciencia significa despertar la atención
acerca de las decisiones selectivas dél sentido dominante de la
novela. La subjetividad descubierta por Sterne destaca la referen­
cia silenciada de la asociación de ideas empirista, y de tal manera
que la subjetividad debería naufragar según el-estado de los cono­
cimientos de este sistema. Mientras se rompe esta expectativa,
ante el trasfondo del sistema empirista superado, se estabiliza la
naturaleza social del hombre todavía no conceptualizada, que se
mandene no mediante el conocimiento, sino mediante la acción.
Así, la transformación del código de un concepto central en el
empirismo, que tiene lugar en el repertorio de Tristram Shandy,
resalta la limitación del sistema referencial; la validez suprimida
de la norma elegida descubre lo que ya no está cubierto por la
norma.
Los textos no siempre se pueden referir en esta forma directa
a los sistemas dominantes en su entorno, aun cuando la relación
directa muestra la posición preeminente del sistema elegido en el
contexto de su época. Una relación esencialmente más directa se
puede observar por ejemplo en el Tom Jones de Fielding, en el
que, según la intención declarada de su autor, debe trazarse la
imagen de la naturaleza humana. Esta imagen se detalla mediante
un repertorio creado por sistemas muy distintos de la época. Así,

— 127 —
una pluralidad de normas de la época son introducidas en el texto
y presentadas como el correspondiente principio de orientación de
las figuras más importantes. Allworthy encarna la idea central de
la moral latitudinaria de la benevolencia; Square, un educador del
protagonista, la norma de la filosofía deísta de la ordenación natu­
ral de las cosas; Thwackum, el otro educador del protagonista, la
norma de la ortodoxia anglicana acerca de la corrupción de la
naturaleza humana; Squire Western, el principio fundamental de
la antropología ilustrada de la ruling passion, y Mrs. Western,
finalmente, las convenciones sociales de la baja nobleza acerca de
la superioridad natoral de los de noble cuna44.
La ordenación opuesta de los personajes proporciona recípro­
cos puntos de vista de las normas que representan, lo que permite
al lector tematizar alternativamente una norma desde la perspecti­
va de la otra. Con ello se descubre un factor común; todos redu­
cen la naturaleza humana a un principio y según eso excluyen
aquellas posibilidades que no se dejan armonizar con este princi­
pio. En consecuencia, aquellos que las normas representan y lo
que es excluido mediante esa representación, quedan situados
igualmente ante la mirada del lector. Esta diferenciación es des­
arrollada por el lector en cuanto que las normas del repertorio se
sitúan en horizontes recíprocamente ajenos, que permiten mos­
trarlos en sus problemáticos límites. Tal ordenación del repertorio
posee una organización horizontal, y esto supone que aquí se
combinan respectivamente las normas de diversos sistemas que
en el mundo de vida histórico existen separados. Así, el repertorio
adquiere el carácter de información. Pues muestra, por medio de
la combinación que se ha elegido, a través de qué sistemas debe
obtenerse la amigen de la naturaleza humana. Las normas particu­
lares son modificadas en cuanto que la naturaleza humana no se
deja reducir al principio de una definición consistente, sino que
debe ser descubierta en las posibilidades rechazadas por las nor­
mas particulares. Aquéllas son relativamente claras; excluyen la
mediación del principio de turno con la realidad experiencial del
hombre. Así se constituye el tema de la novela, que precisamente
consiste en la ilustración de esta mediación. La autoconservación
ya no hay que lograrla mediante el seguimiento de los principios,

48 En mi libro Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans


von Bunyan bis Beckett (UTB, 163), Munich, 1972, págs. 86-92, he inten­
tado esbozar cómo se desarrolla la combinación de estas normas represen­
tadas por los personajes, así como su desviación de la orientación contra­
puesta.

— 128 —
sino sólo por medio de la autorrealización de los potenciales hu­
manos en medio de la realidad experiencial, cuya explicitación
ciertamente sólo debe ser realizada por la ficción y ya no más por
la discursividad de los sistemas.
Tom Jones no se refiere, por tanto, directamente a un sistema
de sentido dominante de la Ilustración, sino a la problemática
pendiente que han creado los sistemas dominantes. Hace patente
la brecha que se ha abierto entre la orientación de los principios
de los sistemas y la realidad de la experiencia del hombre. Los
sistemas orientados a las posibilidades de los sistemas y a la reali­
dad del conocimiento de la razón humana dejan abierta la cuestión
por la conducta, en medio de la variabilidad situacional de la vida.
Las normas de comportamiento formuladas por la teología latitu-
dinaria presuponen una naturaleza humana a la que la práctica de
la moral, en cierto modo, le es congénita. La sobrecarga proble­
mática que surge de ahí tenía efectos retroactivos en la confianza
en el mundo del hombre, que la novela intenta estabilizar en
cuanto que a sus lectores les descubre una imagen de la naturaleza
humana de la que pueden obtener la certeza de que son capaces
de autocorrección en medio de las peripecias de la vida. Así, el
repertorio introducido en Tom Jones muestra el horizonte histó­
rico cuyo contorno problemático está dibujado claramente en la
solución dada a la novela49.
Se comprende que la literatura pueda cumplir distintas fun­
ciones en el contexto histórico. Si Fielding, en Tom Jones, refería
a los problemas pendientes de los sistemas dominantes, Sterne
descubría en Tristram Shandy la fundamentación contingente del
conocimiento humano en el sistema dominante del empirismo. Te­
niendo en cuenta la diversidad de relaciones dentro de un contexto
histórico relativamente afín, su elemento común se encuentra en
49 Sólo es obligado que la novela del siglo xvin haga balance de la
problemática de la relación interhumana producida por los sistemas domi­
nantes, si por su parte esta función deja problemas tras sí. La labor de
complementación de la novela opera la actuación del potencial moral de
la naturaleza humana. Ésta, consecuentemente, adquirió tal dominancia que
otros lados de esta naturaleza quedaron enteramente ocultos. En este sentido,
el balance de la literatura produce también problemas pendientes, acerca de
los cuales, por su parte, reacciona la literatura, como se acreditan en la
novela del honor y en la poesía prerrománticas. Ahora se descubren las
caras ocultas del hombre, así como la profundidad de comportamiento, que
no podían aparecer en razón de la función que tenía que realizar la novela
y el drama en la primera mitad del siglo. Por tanto, en el contexto de la
historia se debe siempre suponer una relación compleja del texto de ficción,
que posee su propia historicidad en los problemas que plantean sus res­
puestas.

— 129 —
la contraposición a los sistemas relaciónales que han elegido. La
historia muestra del todo situaciones en las que el balance de la
labor de los textos de ficción consiste en la conservación de la
sustancia de los sistemas dominantes. Pero con ello un uso esta­
bilizador del sistema de la literatura no adquiere el carácter litera­
rio trivial, que se constata siempre que la literatura reproduce
determinadas normas de un código socio-cultural, con el fin de
ejercitar a sus lectores en este código.
Una literatura con la función de servir a los sistemas domi­
nantes se nos ofrece, por ejemplo, en la novela cortesana de la
alta Edad Media. Particularidades y reintegración constituyen el
esquema de la aventura, por cuyo medio Chrestien presenta tanto
la retirada de los caballeros de Arturo de la sociedad cortesana
como también su desvinculación a la jerarquía de valores que le
era propia. En la aventura se percibe la brecha que se ha abierto
entre el sistema social de las relaciones feudales de carácter caba­
lleresco y el mundo, devenido más complejo, de la alta Edad Me­
dia. El sistema cortesano ya no coincide con la realidad de la vida.
La aventura tiene en cuenta esta situación por medio de su esque­
ma de particularidades y reintegración; sin embargo, sólo para
mostrar, con el mantenimiento de las virtudes cortesanas, en qué
medida el sistema de la sociedad cortesana puede ser impermeabi­
lizado contra la irrupción de la realidad contingente de la vida y
puede ser preservado ante la posible problematización50.
En este caso, la ficción funciona como aquello que elimina un
hecho que amenaza a la estabilidad del sistema.
Se manifiesta así una operación compensatoria, según puede
también observarse allí donde la literatura transforma las normas
50 V. Erick K ó h l e r , Ideal und Wirklichkeit in der hófiscben Epik
(Cuaderno suplementario en Zeitschrift für Romanische Philologie 97)
Tübingen, 1956, págs. 66-128. Sin embargo, Kóhler recoge la relación entre
literatura y realidad como una relación de copia mimética entre ideal y
realidad, pero no como una definida por la interacción entre literatura y
el sistema cortesano. Así, para Kóhler, en la novela cortesana se concreta
un espejo, que permite a la sociedad hacerse presente de manera perfecta.
Los interesantes hallazgos de Kóhler ganan entre tanto otra amplitud, si se
entiende su relevancia desde la perspectiva del sistema cortesano como
impermeabilización de la vigencia puesta en peligro. En su favor habla
también el hecho de que las perturbaciones en el mundo de la vida del
sistema cortesano se recopilan en la imagen acompañante del ciclo-Renart,
a fin de poder ser desplazados del sistema de la sociedad cortesana hacia
la «fábula de animales». Como mundo opuesto, estas perturbaciones se hacen
a la vez dominables y quedaban rebajadas. En relación al ciclo-Renart en
cuanto imagen acompañante a la sociedad cortesana v. H. R. J auss,
Untersuchungen zur mittealterlicben Tierdichtung (Cuaderno suplementario
en Zeitschrift für Romanische Philologie 100), Tübingen, 1959.

— 130 —
de los sistemas relaciónales que había elegido. En ambos casos,
sin embargo, la literatura adquiere su función a partir de las debi­
lidades valorativas de los sistemas; en un caso, clausura el sistema
frente a las irrupciones que perturban el entorno, en el otro des­
cubre sus problemas, o reacciona ante la sobrecarga de problemas
producidos por los sistemas. De este modo efectúa la participa­
ción del lector en un texto, que en el repertorio mantiene la
oferta de una convencionalidad extrañada, a través de la cual se
puede desarrollar una reladón dialógica.
Esta participación no sólo es válida para el lector de entonces,
para quien las normas del repertorio le eran familiares en su
medio; también es válida para el lector históricamente posterior.
Por tanto, la distancia histórica entre texto y lector no debe sig­
nificar que el texto pierde su carácter innovador; éste se muestra
sólo en formas diferentes. Cuando el texto procede del mundo
de la vida del lector, por medio de la transformación del código
de las normas vigentes que tiene efecto en el repertorio, las saca de
su contexto funcional de índole sodo-cultural, y así permite cono­
cer el alcance de su efectividad. Pero si las normas del repertorio,
a causa de la distancia temporal, se han convertido para el lector
en un mundo histórico, porque éste ya no participa más del hori­
zonte de validez en el que se produjo el repertorio, entonces las
normas nuevamente codificadas se le ofrecen remitiendo a ese
horizonte de validez. De esta forma se puede fecobrar la situación
histórica a la que el texto se refería y ante la que era una reacción.
En un caso se trata de una actitud participativa del lector, en
el otro de una actitud observadora; por supuesto que ambas son
mencionadas en cuanto tipificaciones. Las diferencias así condicio­
nadas se pueden ilustrar con el ejemplo antes referido de Fielding.
Para sus contemporáneos, el proble/na del comportamiento estaba
en primer plano, como lo atestiguan los vivos debates en el si­
glo xvm , a propósito de la amoralidad del héroe y de su autor.
En la actitud observadora, la perspectiva, a través de la transfor­
mación del código normativo, se dirige hacia el contexto referen-
cial del que había sido seleccionado el repertorio. Con ello los
sistemas de sentido dominantes en una época determinada apare­
cen ante la mirada en su forma deficitaria, cuyas carencias la no­
vela intentaba eliminar por medio de su respuesta acerca de lo
que era la naturaleza humana. En cada caso, la forma de sentido
constituida que se da en la novela muestra una configuración
diversa, sin que se las pueda calificar ni a la una ni a la otra como

— 131 —
arbitrarias. Pues el cambio de actitud está condicionado por el
carácter de pasado temporal de la historia y no en razón de un
acto de elección propia del lector. Así, la transformación del códi­
go de las normas recurrentes produce el carácter innovador del
repertorio del texto, que en las actitudes mencionadas conduce a
consecuencias diversas. En la actitud participativa se abre la visión
hacia lo que no puede ser visto en la realización de las acciones
mismas, y en la actitud de observación se posibilita la captación
de aquello que para el lector nunca fue realidad. De ello se siguen
dos cosas: 1.a El texto de ficción permite a sus lectores trascender
la posición correspondiente a la que están vinculados según el
contexto de la vida. 2.a El texto de ficción no es ningún reflejo
de la realidad dada, sino su realización en un sentido determinado
correspondientemente. Sobre esto Kosík señala: Toda obra artís­
tica, en la unidad indivisible, posee un doble carácter: es expresión
de la realidad, pero constituye también la realidad, que no existe
junto y ante la obra, sino precisamente sólo en la obra... la obra
de arte no es una ilustración de representaciones acerca de la rea­
lidad. Como obra y como arte representa la realidad y así consti­
tuye a la vez e inseparablemente la realidad» 51.

El repertorio de los textos de ficción no sólo consta de aque­


llas normas extratextuales, sacadas de los sistemas de sentido de
una época; en más o menos relevante medida, también introduce
en el texto la literatura precedente, frecuentemente incluso todas
las tradiciones, en la condensación de las citas. Los elementos del
repertorio se ofrecen siempre como una mezcla de la literatura
precedente y las normas extratextuales. Incluso se podrá decir que
en tales relaciones de mezclas se fundamentan las diferencias de
los géneros literarios. Existen aquellos que se refieren con vigor
a los datos empíricos, con lo que se incrementa en el repertorio la
parte de las normas extratextuales: esto rige, ante todo, en la
novela. Pero existen también aquéllos en los que la literatura an­
terior se convierte en el acopio del repertorio, como puede obser-
barse en la lírica. Esta diferenciación es también instructiva cuando
la relación de mezclas, como en la literatura del siglo xx, frecuen­
temente se hace manifiesta; de manera que la novela, como en
Joyce, transporta consigo una gran carga literaria, mientras que

51 Karel K osík , Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt, 1967, pági­


nas 123 y ss.

— 132 —
2
la lírica, por ejemplo, la de la Beat-Generation la recha a, con el
fin de introducir en los versos una pluralidad de normas muy di­
versas, debido a la selección que hace a partir de los códigos socio-
culturales de la moderna sociedad industrial.
La literatura, dispuesta en cambiante densidad de alusiones,
aparece en el repertorio del texto con la misma reducción que
experimentan las normas selectivas de los sistemas de sentido.
Pues tampoco aquí se trata de la reproducción, sino de la funcio-
nalización de lo repetido. Si, en el sentido arriba discutido, es
acertado afirmar que los textos de ficción se localizan en las fron­
teras de los sistemas de sentido coetáneos, a fin de dar respuesta
a aquellas preguntas — dejando al descubierto sus debilidades
valorativas— , que han sido producidas mediante esos sistemas,
entonces la repetición en el repertorio de la literatura precedente
ofrece una importante explicación de cómo ha sido constituida
por el texto la respuesta pretendida.
Consecuentemente, el repertorio literario no se encuentra sin
relación con las normas seleccionadas de los sistemas de sentido
que han sido introducidos en el texto de ficción. Sin embargo, la
alusión acerca de la literatura anterior no se agota en iluminar un
horizonte conocido, aunque ciertamente éste sea también su efec­
to; además, en tal recurrencia, «cita» modelos de articulación de
determinadas intenciones del texto, que ahora ya no son pretendi­
das, pero que a la vez denotan una orientación en cuyo seguimien­
to hay que buscar lo pretendido. En qué poca medida sea posible
pensar la recurrencia de elementos literarios como mera reproduc­
ción, se deduce ya sólo del hecho de que ha sido suprimido el
contexto de los elementos repetidcJS; la repetición despragmatiza
el elemento repetido y lo incorpora a un nuevo ámbito. La des-
pragmatización, en primer término, condiciona que las posibili­
dades de sentido — virtualizadas y negadas— de los elementos
repetidos del texto sean excluidas de una ordenación a las posibi­
lidades de sentido dominantes, elegidas allí y entonces. Cuando
Fielding, en Shamela, «repite» la virtuosidad de Pamela, desarro­
llada por Richardson, virtualiza así la dominación de sentido co­
rrespondiente a la estabilidad, vigente para Richardson, y libera
las posibilidades excluidas por Richardson, que se muestran en
que basta con ser resistente y perseverante para poder quedar bien
en razón de la virtud preservada. Pero cuando se suprime el anti­
guo contexto y es sustituido por uno nuevo, esto no quiere decir
que desaparezca: permanece presente, aun cuando su valor se haya

— 133 —
apagado. Se transforma así en un trasfondo virtual que resulta
necesario para la aclaración de la temática organizada por el re­
pertorio.

El repertorio de un texto de ficción posee grados perceptibles


de combinación que influyen diversamente en la configuración de
la situación entre texto y lector. Ciertos grados de determinación
están marcados por la introducción de normas extratextuales y
la repetición de elementos de la literatura precedente; por su me­
dio tiene lugar en el texto una constitución del horizonte que a la
vez prepara el marco, situacional para el «diálogo» entre texto y
lector.
De la función del texto, consistente en ser una reacción, se
deduce la necesidad de mezclar, en el repertorio del texto, nor­
mas seleccionadas de los sistemas de sentido con una cambiante
densidad de alusiones sobre la literatura precedente. Cuanto más
compleja es la sobrecarga problemática a la que el texto se refiere,
tanto más fuertemente deberá diferenciarse el repertorio. Pues
hay que mantener la situación histórica ante la que el texto reac­
ciona. Consecuentemente, se llega a una creciente diferenciación
dentro del repertorio, que ciertamente necesita de determinadas
generalizaciones, si es que los contornos de la reacción señalada
no deben desaparecer. Esta necesidad constituye una razón esen­
cial de por qué los elementos de la tradición literaria deben ser
introducidos en los diversos textos. Efectúan la tarea de generali­
zación solicitada, que hace posible organizar la pluralidad hetero­
génea de las normas extratextuales, de manera que sean participa-
bles los motivos de su elección. Cuando Fielding en Tom Jones
construye la fábula de su novela con elementos formados del
romance y de la novela picaresca, de este modo los esquemas lite­
rarios ofrecen una forma de organización que permite hacer «co­
rrer» a los héroes en contra del sistema normativo (intriga pica­
resca) y también permite, a la vez, dotar a las cualidades de la
naturaleza humana, mostradas en esa contracarrera, con una garan­
tía de éxito (intriga-romance)5J. Así puede alcanzarse la medida
específica a través de los sistemas seleccionados de la literatura
precedente, lo que es imprescindible para el carácter de respuesta
del texto frente a relaciones más complejas.
52 Acerca de la función de estos esquemas literarios v. el trabajo que
aparecerá próximamente de G. B irkner , Wirkungsstrukturen des Romans
im 18 und 19. Jahrhundert.

— 134 —
Este hecho rige también allí donde el repertorio del texto
— como, por ejemplo, en los antiguos géneros líricos— tiene pre­
eminentemente un origen literario. Las églogas de Spenser son un
ilustrativo ejemplo de ello. Fueron concebidas como reacción a
una situación histórica problemática, cuando querían explicar los
peligros que podían sobrevenir a Inglaterra en caso de que Isabel
debiera realmente llevar a cabo el enlace inminente con un cató­
lico. Spenser sólo disponía para ello de un inventario de carácter
bucólico relativamente bien definido, si bien podía contar con
que las églogas, en cuanto género, señalizaban para el público de
la corte una relación con la realidad. Pero para explicitar la par­
ticularidad de esta relación, Spenser no podía seleccionar simple­
mente determinadas normas sociales, más bien debía modificar el
código de los semantemas inherentes a los topoi bucólicos, de
manera que ganara la atención del público para la actitud deseada.
Pero estas profundas mutaciones en los topoi bucólicos encierran
el peligro de ser mal entendidas. Spenser introdujo, por tanto, en
las églogas esquemas de otros géneros como los de los poemas de
controversia y de la fábula, lo que le permitía rebajar determina­
dos significados del inventario bucólico modificado, ello con el
fin de acentuar otros. Así fue capaz de organizar adecuadamente
para el público de la corte el valor significativo de los topoi trans­
formados, en el sentido de la comunicación que perseguía53. De
esta forma toma expresión la duplicidad característica de los ele­
mentos literarios del repertorio. En la transformación del código
de los esquemas conocidos, generan primero una relación de co­
municación, pues, mediante el retorno de determinados esquemas,
el texto gana un horizonte. Pero luego sirven como generalizacio­
nes para preconstruir el repertorio general del texto hasta el punto
de que se pueda organizar el menaje.

Las normas seleccionadas de las realidades extratextuales y


las alusiones literarias en cuanto partes centrales del repertorio
del texto han sido tomadas de dos sistemas diversos. Un elemento
procede del sistema de sentido de la época; el otro, de los mode­
los de articulación mediante el que en la literatura precedente se
había formulado la reacción de los textos ante su entorno. Las
normas y los esquemas seleccionados no son equivalentes entre
53 He desarrollado más pormenorizadamente este problema en mi escrito
Spensers Arkadien. Fiktion und Geschicbte in der englischen Reaissance
(Schríften und Vortrage des Petrarca-Institus Koln 24), Krefeld, 1970.

— 135 —
sí, y si circunstancialmente ése llega a ser el caso, entonces des­
aparece el grado de información del texto, puesto que los citados
modelos de articulación de un texto repetido que regían entonces
deben también valer ahora, aun cuando se hayan transformado las
relaciones históricas. Pero, por lo general, los elementos del reper­
torio tomados de los diversos sistemas no son, ciertamente, equi­
valentes en lo que se refiere al grado en que son conocidos. Sin
embargo, el hecho de conjugarlos señala que deben ser mutuamen­
te referidos, y esto también es así cuando por su medio hay que
marcar diferencias. Si, debido a las decisiones selectivas, se supri­
me en el texto la equivalencia de lo habitualmente conocido, con
ello no se ha eliminado en el texto mismo el principio de la equi­
valencia. Por el contrario, el sistema de equivalencia del texto se
muestra en que no se pueden constituir ya correspondencias me­
diante el hecho de los elementos conocidos. De todo ello se siguen
dos consecuencias, primero una para el texto, luego una para el
lector. Merleau-Ponty escribió hace tiempo: «Un significado está
siempre presente cuando los hechos del mundo son sometidos
por nosotros a una 'deformación coherente’» 54. Esto sucede en
el texto de ficción con los elementos de su repertorio creados a
partir de los distintos sistemas. Cuando, por ejemplo, Joyce, en
Ulysses, proyecta sobre la vida diaria de Dublín las sugerencias
de Homero y Shakespeare, acribilla con ello el iluso encerramien­
to de la presentación realista; a la vez se acoplan retrospectiva­
mente a las insinuaciones de Homero los muchos detalles realistas
de la vida cotidiana, con lo cual la relación entre pasado y presente
ya no aparece como la propia de ideal y realidad. Las deformacio­
nes del repertorio se originan a través de la proyección recíproca.
¿Para qué sirve la influencia extraña, efectuada por la literatura,
del repertorio de una vida cotidiana pequeño-burguesa y para qué
la infiltración de un arquetipo con la abundancia de materiales no
estructurados que han sido tomados de las listas del censo y de los
periódicos diarios de principios de siglo? Ambos ámbitos de ele­
mentos se irritan mutuamente; no son equivalentes entre sí en
cuanto conocimiento. Sólo así, mediante su deformación, se cons­
tituye el sistema de equivalencia del texto. Las insinuaciones lite­
rarias hacen saltar el ritmo monótono de la vida cotidiana peque­
ño-burguesa a causa de una profundidad en la dimensión del
tiempo, que le resulta desconocida y «deforman» hasta hacerla

54 M. M erleau -P onty , Das Auge und der Geist (traducido por Hans
Werner Arndt), Haraburgo, 1967, pág. 84.

— 136 —
ilusoria su inalterabilidad. Los detalles realistas hacen cognoscible
todo lo que no ha conocido el arquetipo ideal en la lejanía histó­
rica, y el ideal que ya no es alcanzable lo «deforman» en una
manifestación histórica de lo que es posible al hombre.
En la «deformación coherente» se dota de validez al sistema
de equivalencia del texto; es casi idéntico con lo que normalmente
se designa por estilo y lo que al comienzo de esta discusión se ha
denominado valor estético. El valor estético es lo que el texto no
ha formulado y lo que el conjunto del repertorio no ha dado.
Porque produce algo, no puede ya ser parte de aquello sobre lo
que ejerce su efecto. Este efecto puede colegirse de dos tenden­
cias, que aparentemente apuntan en dos direcciones, pero que, sin
embargo, convergen. En el texto de ficción, el valor estético con­
diciona la selección del repertorio; con este hecho, deforma los
datos dados de los elementos elegidos para mostrar así un sistema
de equivalencia específico del texto. En este sentido configura la
forma cóncava constitutiva del texto. Sin embargo, en cuanto
«energía de estructuración» del texto es igualmente relevante para
el proceso de comunicación. Pues la equivalencia de los elementos
conjugados en el repertorio que suspende el valor estético asevera
que el texto ya no se sitúa en correspondencia al repertorio de
aptitudes de sus lectores posibles. En este sentido, el valor esté­
tico es el inicio del acto de constitución.
Con ello llegamos a los efectos que produce en el lector la
equivalencia que ha sido suspendida en el interior del repertorio
del texto. El repertorio sólo despierta en éste la apariencia de ser
algo conocido, pues, por medio de la «deformación coherente»
que tiene lugar en el texto, los elementos retornados han perdido
su referencia, mediante la que se estabilizaba su significado corres­
pondiente. De ello se deducen dos conclusiones: 1.a La des valori­
zación de lo conocido, ante todo, hace al lector consciente de la
situación que conocía del uso de las normas ahora desvalorizadas.
2 .a La desvalorización de lo conocido marca un vértice que aleja
lo conocido hasta convertirlo en imagen recordatoria, que cierta­
mente orienta la búsqueda del sistema de equivalencia del texto,
en la medida en que éste debe ser ganado en contra de la imagen
recordatoria o, en su caso, ante ésta.
Este hecho se cumple según los presupuestos generales de la
comunicación, que Moles describió de la siguiente manera: «El
proceso de comunicación básico entre un emisor y un receptor...
consiste... en esto: Tomar de un repertorio del emisor las señales

— 137 —
cognoscibles, articularlas y emitirlas a través de un canal de co­
municación; el receptor tiene luego que constatar la identidad de
las señalas recibidas con las que tiene almacenadas en el propio
repertorio. Una comunicación de ideas sólo tiene lugar en la medi­
da en que ambos repertorios son de dominio común... Pero en
la medida en que un proceso de este tipo tiene lugar en el interior
de sistemas que como la inteligencia humana están dotados de
memoria y capacidad de comprensión estadística, la percepción
permanente de las mismas señales varía muy lentamente el reper­
torio del receptor y conduce finalmente a una fusión total con
el repertorio del emisor... Los actos de comunicación, en su con­
junto, a través de su continuado influjo sobre el repertorio del
receptor, adquieren un carácter acumulativo... Los semantemas
más frecuentemente ofrecidos por el emisor se insertan gradual­
mente en el repertorio del receptor y lo transforman. En esto
consiste el estímulo de una circulación sociocultural» 55. Dado que
la superposición parcial de los elementos del repertorio del texto
con los del lector constituye un presupuesto de esta circulación,
aquélla, en los textos de ficción, se aproxima a un valor cero. Pues
los elementos identificables en los textos de ficción, que al lector
le son conocidos con motivo de su uso, por lo general han perdido
su valor. La no-identidad de lo conocido constituye, pues, el con­
tacto mínimo que todavía existe entre ambos repertorios. En el
caso extremo, la superposición parcial puede ser tensada hasta
aquel punto en el que se incrementa el potencial semántico del
texto.
La dislocación de esta identificación parcial de los elementos
del repertorio permite adquirir criterios sobre el efecto de los
textos. Las literaturas retórica, didáctica y propagandística asumen
por regla general en su repertorio el sistema de sentido previa­
mente común a su público, y esto en forma casi intacta. Esto es,
toman también los valores estabilizados de carácter vertical de un
sistema de sentido y renuncian a una organización horizontal de
los elementos del repertorio que siempre es una señal de la trans­
formación valorativa. Este hecho se puede observar permanente­
mente en la literatura orientada al gran público, desde las piezas
medievales del carnaval hasta el realismo socialista. La intención
comunicativa de tales textos consiste en que se transmite de nuevo
al público la validez de lo conocido. Confirmar la comunidad pre­

55 Abraham A. M oles , Informationstheorie und asthetische Wahrneh-


mung, (traducción de Hans Ronge), Colonia, 1971, pág. 22.

— 138 —
via entre texto y lector como hecho de la comunicación resulta
sólo significativo si estos valores son combatidos en el mundo de
la vida del público. Para excluir la contingencia, el sistema debe
estar estabilizado. Por tanto, tales textos reproducen las estructu­
ras centrales de los sistemas de sentido para, mediante la afirma­
ción de su validez, protegerlos de los ataques. Pues sólo cuando
situaciones del mundo de la vida hacen cognoscible una debilidad
en las tareas del sistema, ganan entonces estos textos su sentido
comunicativo.
Impermeabilizar las debilidades valorativas de los sistemas do­
minantes evidencia, sin embargo, la misma función de realizar
balance que los textos de ficción también realizan cuando descu­
bren las debilidades valorativas de los sistemas dominantes. Según
la orientación perseguida por estas funciones, se presentará de
manera correspondiente y de forma distinta la selección del reper­
torio. En un caso domina la fuerte conformidad con el sistema
y, por tanto, la casi total coincidencia entre los elementos del
repertorio del texto y del lector. En el otro caso predomina un
alto porcentaje de valores desvalorizados y, por tanto, una decre­
ciente coincidencia de los elementos superpuestos de los reper­
torios.
Joyce, por ejemplo, representa este polo, en la escala de las
relaciones mezcladas. El repertorio de Ulysses no ha sido sólo
tomado de una multiplicidad de sistemas, sitio también ofrecido
con tal intensidad que proporciona al lector considerables dificul­
tades. Éstas, sin embargo, se fundan menos en el desconocimien­
to de los elementos que se podrían identificar en la correspon­
diente utilización, que más bien en Ja abundancia ofrecida, por lo
que el repertorio comienza a perder sus contornos. No son los
elementos singulares los que son transformados en su validez;
todos ellos parecen no" significar más, porque apenas permiten
que se les relacione. La superposición parcial entre el repertorio
del emisor y del receptor está de tal forma dispuesta que a través
de los muchos elementos reconocibles de carácter realista y litera­
rio nace la impresión de una disgregación total de los elementos
del repertorio propios del texto y del lector. Si tal coincidencia
tiene el valor cero, entonces cambia la función comunicativa del
repertorio. Contiene menos informaciones sobre cómo hay que
contrapesar los déficit de los sistemas relaciónales, de los que han
sido seleccionados. En su lugar, en cuanto medio de comunicación,
se hace reflexivo, y esto significa que efectúa su tarea propia:

— 139 —
el proyecto de la relación misma, temáticamente. El repertorio de
Ulysses aparece así proporcionando tanta perplejidad porque ape­
nas es posible apreciar todavía la relación de la pluralidad de los
elementos tomados a tan distintos sistemas. A la vez, a través del
cambio de estilo en cada capítulo, el texto ofrece una variedad de
posibilidades de relación, sin que, por otro lado, las refiera mu­
tuamente. Brotan dos consecuencias del hecho de hacerse reflexiva
la tarea comunicativa del repertorio; una y otra están estrecha­
mente entrelazadas. Según la primera, la relación no realizada
produce una serie de lugares vacíos en los elementos del reperto­
rio; según la segunda, cada capítulo particular sugiere otra relacio-
nabilidad, de manera que así se llega a un cambto permanente de
representaciones, que, a pesar de la total individualidad de su
contenido, perdura como una estructura intersubjetiva de comuni­
cación del Ulysses. El cambio de representaciones deviene un
modo constitutivo de convertir en una experiencia del lector la
cotidianeidad esbozada en el Ulysses. Pues la cotidianeidad, en
cuanto ella misma, no se puede transmitir por medio de una in­
consistente secuencia de sus representaciones.
El hecho de que un medio de comunicación se haga reflexivo
implica también que se reflexiona sobre las reglas de su código. En
relación al Ulysses, esto quiere decir que el lector, a la vista de
la amplitud de detalles desvinculados, se cerciora en qué medida
nuestros procesos de percepción y representación son porosos, poco
diferenciados y selectivos. Siempre debemos omitir muchas cosas
para obtener orientaciones, y ciertamente esto nos lo impide, en
Ulysses, la densidad del repertorio. Ulteriormente, el cambio de
estilo de cada capítulo, en la ligazón de sus perspectivas, mues­
tra en qué gran medida percepción y representación sólo son capa­
ces de funcionar por medio de constelaciones de puntos de mira.
Esto se nos muestra en razón del no reconocimiento de la perspec­
tiva. Finalmente, la aportación de detalles del repertorio hace que
aquí fracasen nuestras automatizaciones de percepción y represen­
tación, y así desaparece de este modo la orientación que nosotros
obtenemos de tales automatizaciones. Por lo tanto, se puede poner
en movimiento el cambio de representaciones sólo mediante la
suspensión de la permeabilidad de la perspectiva y de la automa­
tización como reglas de nuestro código de percepción. La capacidad
representativa de la vida cotidiana ya no se regula mediante un
código, sino que se lleva a cabo a causa de que el medio se hace

— 140 —
reflexivo, lo que a la vez permite que se nos haga consciente el
funcionamiento del código de percepción.
Los valores extremos en la escala de la coincidencia parcial
de los elementos del repertorio del texto y del lector ponen de
manifiesto que es reclamada de distinta manera la participación
del lector en el texto. Es relativamente pequeña allí donde el texto
reproduce con amplitud una comunidad anterior, y relativamente
intensa donde la coincidencia se aproxima al grado cero. Sin em­
bargo, en ambos casos, el repertorio organiza las actitudes del
lector con respecto al texto y así con respecto también al contorno
problemático del sistema referencial que se halla dispuesto en el
repertorio. El repertorio constituye, pues, una estructura de orga­
nización de sentido, que hay que optimizar en la lectura del tex­
to 5<s. La optimación es dependiente del estado de los conocimien­
tos del lector y de su disponibilidad de entregarse a una experiencia
que le es extraña. Pero también depende de las estrategias del
texto, que como potencial de conducción señalan previamente las
vías de la realización. Si es que el lector, en la actualización del
texto, debe descubrir el sistema de equivalencia de los elementos
del repertorio, entonces el sentido que brota allí no es de cualquier
naturaleza. Los elementos del repertorio tienen un alto grado de
determinación; su sistema de equivalencia es de tal forma indeter­
minado que no ha sido formulado. No se puede obtener mediante
la optimación de las estructuras ofrecidas. Pero como el repertorio
queda caracterizado mediante la transformación valorativa de los
valores, siempre se muestra en él un contexto de referencias que
practica una distribución diferente en relación a las posibilidades
de sentido dominantes, virtualizadas y negadas. La optimación de
la estructura apunta a la producción del orden que hace experi-
mentable el contexto de referencias del repertorio en cuanto un
determinado sentido del texto. Éste, obligadamente, posee carácter
pragmático, pues no agota los potenciales semánticos del texto,

56 Estructura se entiende aquí en el sentido esbozado por Jan Muka-


fcovsirt, Kapitel aus der Poetik (edition Suhrkamp 230), Frankfurt, 1967,
pág. 11: «Otra característica fundamental de la estructura es su carácter
energético y dinámico. Lo energético de la estructura se basa en que cada
uno de los elementos posee una función, determinada en la unidad común;
esta función es la que los articula en la totalidad estructural, la que los
vincula a la totalidad; la dinámica de la totalidad estructural se produce
en razón de que estas funciones particulares y sus relaciones contrapuestas
están sometidas a cambios permanentes, debido a su carácter energético. La
estructura como totalidad se encuentra por tanto én un movimiento ince­
sante, en contraposición a una totalidad de carácter agregativo, que se ve
destruida por un cambio.

— 141 —
sino que crea un determinado acceso hacia ellos. Éste no es, por
tanto, arbitrario, porque el contexto de referencias del repertorio
consta de una organización graduada, que se extiende desde las
posibilidades de sentido dominantes, pasando por las virtualiza-
das, hasta las posibilidades negadas. El sentido pragmático realiza­
rá tal graduación siempre de manera únicamente selectiva. Así, por
su medio, se muestra qué decisiones son tomadas por parte del
lector en el contexto de referencias del repertorio y qué actitudes
han provocado el texto en el lector, con respecto al contorno pro­
blemático del sistema de referencias.
El sentido pragmático es un sentido de utilización, que recibe
la función del texto de ficción en cuanto que su carácter de res­
puesta pone en movimiento un proceso de complementación, por
cuyo medio se descubren y sopesan los déficit del sistema referen-
cial. El sentido pragmático sitúa al lector en una determinada rela­
ción de reacción ante la supuesta «realidad» del texto con el fin
de entregarlo a su reelaboración. Así se llegará tanto a la reestruc­
turación de los estratos de la experiencia sedimentada en los
hábitos del lector como a la interpretación pragmática del contexto
de referencias ofrecido en el repertorio. El sentido gramático libe­
ra el espacio de acción de la apropiación, a fin de que pueda rea­
lizarse lo que intersubjetivamente señala con antelación: la supe­
ración imaginaria de las realidades deficitarias.

— 142 —
B) ESTRATEGIAS DEL TEXTO

1. T area d e la s e st r a t e g ia s

El repertorio del texto designa el material selectivo por cuyo


medio el texto queda referido a los sistemas de su entorno, que
en principio son aquellos del mundo de la vida social y de la lite­
ratura precedente. Las normas encapsuladas y las relaciones lite­
rarias sitúan el horizonte del texto, mediante el cual es previamen­
te dado un contexto de referencia determinado de los elementos
del repertorio elegido y a partir del cual debe constituirse el sis­
tema de equivalencia del texto. A fin de concretar esta equivalen­
cia del repertorio que todavía es virtual, resulta necesaria la
organización que realizan las estrategias del texto. Sus tareas están
orientadas en sus objetivos de maneras distintas. Deben indicar
las relaciones entre los elementos del repertorio, y esto significa
proyectar determinadas posibilidades de combinación de tales ele­
mentos con el fin de producir la equivalencia. Pero también deben
fundar relaciones entre el contexto fáe referencias del repertorio
que organizan y el lector del texto que tiene que realizar el sistema
de equivalencia. Consecuentemente, las estrategias organizan la
previsión del tema del texto, así como sus condiciones de comu­
nicación. Por tanto, no deben equivaler exclusivamente ni a la
presentación ni al efecto del texto. Más bien, son ya siempre
previas a esta separación de carácter realista de la estética. Pues
en ellas coincide la organización del repertorio inmanente al texto
con la iniciación de los actos de comprensión del lector.
En qué forman regulan las estrategias la articulación de los
elementos del repertorio en el texto, así como la protección de las
condiciones de recepción, sólo puede evaluarse cuando han dejado
de actuar. Esto sucede en la narración, contada con posterioridad,

— 143 —
de las novelas o dramas, o en las paráfrasis de las poesías. Tales
reproducciones aniquilan el texto, precisamente porque ahora se
puede presentar enteramente el «contenido». Así, el repetidor de
la narración suple las estrategias del texto mediante sus propios
puntos de vista organizadores. Entonces los textos, con frecuencia,
parecen tener una «historia» muy extraordinaria; repetidamente
se ha hecho la experiencia de estas reproducciones narradas. Las
informaciones sobre el contenido denotan el material, que como
puro «denotado» a la vez carece de significado.
Porque, sin embargo, el sistema de equivalencia del texto se
deriva de la combinación de sus elementos, las estrategias del
texto, por su parte, no pueden organizar totalmente ni el contexto
de referencias del repertorio ni las condiciones de su recepción.
Por su medio se le dan previamente al lector únicamente deter­
minadas posibilidades de combinación, pues una organización to­
tal significaría hacer ya enteramente determinable en su disposi­
ción el efecto conjunto de los elementos del repertorio, así como
su comprensión. Si esto realmente sucediera así, entonces, a la
vez, se haría urgente la cuestión de en qué sentido esta determi­
nación debería ser completa. En los textos de ficción — en oposi­
ción total a los textos objetivos— difícilmente se puede dar res­
puesta a esta pregunta; pues el texto de ficción no protocoliza
un hecho, sino, en el mejor de los casos, lo esboza en relación a
la actividad de las representaciones del lector. Pero esta actividad
estaría ausente, si las estrategias porporcionaran una determina­
ción total de lo que el lector tiene que producir siguiendo sus
instrucciones. Cuanto más claramente la organización efectuada
por las estrategias haga conocer esta pretensión, con mayor pron­
titud deberá reaccionar el lector ante ésta; por lo que ciertamente,
en este caso, se vería alejado del hecho hacia el que se debería
orientar. Si las estrategias son las condiciones de combinación
propias de los textos de ficción, entonces no puede ni ser ni re­
presentar lo que posibilitan.
Por regla general, las estrategias se pueden configurar median­
te las técnicas que se pueden encontrar en los textos particulares.
Piénsese solamente en la técnica narrativa en la novela, frecuente­
mente practicada de manera muy distinta, o en aquellas técnicas
como se dan, por ejemplo, en el soneto, por medio de la oposición
dialéctica entre la octava y el sexteto, así como su supresión en el
pareado. De ello se sigue que una discusión acerca de las estrate­
gias del texto no debe perderse en hacer el inventario de sus

— 144 —
técnicas muy ricas en variaciones y mediante las cuales se realizan
las estrategias; más bien debe tratar de la estructura que subyace
a las técnicas practicadas. ¿De qué clase es esta estructura? Pién­
sese que las estrategias no sólo organizan el contexto de referencia
del repertorio y no sólo designan su comprensión, sino que tam­
bién deben cumplir aquellas funciones que corresponden en el
modelo dialógico del acto de habla a los accepted procedures;
entonces la cuestión por su estructura se explícita a la vez como
problema. «Procedimientos aceptados» encarnan en el acto de
habla aquellos procedimientos o reglas que deben ser previamen­
te dados al interlocutor y su oyente, si es que tiene que alcanzar
su objetivo la acción de habla. Pero en un texto de ficción, cuya
organización horizontal del repertorio ha problematizado la validez
de lo conocido, ¿cómo puede obtenerse por medio de estrategias
aquella «comunidad» que sea capaz de asegurar el éxito de la
comunicación? Por lo general, es ciertamente tarea de las estrate­
gias descubrir en textos de esta clase lo inesperado en lo conocido.

2. L a antigua r e sp u e st a : D esv ia ció n

Esta indiscutible función de las estrategias ha planteado des­


de siempre un problema que pretendía quedar resuelto con una
teoría del texto, de método estructuralista, y gracias al modelo de
la desviación. No se puede tratar ahora nuevamente de abordar
la discusión ramificada y frecuentemente también improductiva
sobre el origen de la «poeticidad» de un texto en razón de la des­
viación; sin embargo, resulta necesaria traer a la memoria el al­
cance limitado del modelo de la desviación, ello con el objetivo
de obtener una estructura que permita describir las estrategias que
posibiliten superar este modelo. La desviación como condición
central de la «poeticidad» de un texto desde hace ya tiempo ha
caído en el descrédito en cuanto desviationist talk ', sin que por
ello se hayan olvidado las hipótesis explicativas que allí se ofre­
cían, como lo atestiguan los trabajos de Riffaterre y Lotman. El
modelo de la desviación parece estar estrechamente vinculado a
una posición estructuralista. El modelo de la desviación encontró
su formulación clásica en el año 1940, en el artículo de Muka-

1 V. Stanley F i s h , «Literature in the Reader: Affective Stylistics»,


en New Literarary History 2 (1970), pág. 155. Para una ulterior aproxima­
ción a la estilística de la desviación, v. Raymond C hapm an , Linguistics
and Literature. An Jntroduction to Literary Stylistics, Londres, 1973.

— 145 —
íovsk^, «Standard Language and Poetic Language» 2. Allí, Muka-
fovsky desarrolla el contraste entre la norma lingüística y el len­
guaje poético: «La violación de la norma de los estándares, su
violación sistemática, es lo que hace posible la utilización poética
de la lengua. Sin esa posibilidad no habría poesía» 3. Si se deja a
un lado los muchos argumentos con los que con razón se ha criti­
cado este binomio contrapuesto, sin embargo en la constatación
realizada por Mukafovsk^ se encierra la implicación decisiva de
toda la estilística de la desviación y, consecuentemente, lo más
sólido de sus argumentos que mantienen su efectividad hasta
Riffaterre. Si los hiciéramos explícitos, aseverarían que una trans­
gresión del estándar posee «cualidad poética» en cuanto que el
estándar siempre es citado concomitantemente en la transgresión,
de manera que no es la transgresión como tal lo que se hace con­
dición de la «cualidad poética», sino la relación que ella crea. A
este hecho también ha atendido ocasionalmente Mukaíovsk^ en
su artículo: «El fondo que percibimos detrás de la obra poética
consistente en los componentes no traídos a primer término por
resistirse a ello es, de este modo, doble: la norma del lenguaje
estándar y el canon estético tradicional. Ambos telones de fondo
están siempre potencialmente presentes aunque uno de ellos pre­
domine en un caso concreto» \
Prescindamos por el momento de que la «cualidad poética»
manifiestamente no sólo brota de la transgresión de un estándar
que se encuentra activo, sino que también siempre hay que citar
conjuntamente el «canon estético», si se quiere producir un esca-
lonamiento de las distintas clases de desviación; pero la tesis de
Mukafovsky, en todo caso, explica que una transgresión del están­
dar así como el «canon estético» sólo tiene la función de generar
el potencial de sentido de un texto, pero no ya de estructurar
este potencial producido por medio de la desviación. Así nos pa­
rece, a la vista del limitado alcance del modelo de desviación, en
lo que se refiere a la descripción de la estrategia del texto. Esta
limitación ni siquiera surge exclusivamente de los problemas del
modelo; también se muestra en sus logros. Los problemas se plan­
tean en la cuestión de qué sean la norma lingüística y el canon
estético. Ambos puntos de referencia de la desviación deben po-

2 Jan M ukaKovsk ^, «Standard Language and Poetic Language», en


A pragtte School Reader ort Esthetics, ed. Paul L. Garvín, Georgetown, 19643,
págs. 17 y ss.
3 Ibid., pág. 18.
4 Ibid., pág. 22.

— 146 —
seer el carácter de constantes, aunque sólo sean las propias de
los modelos practicados histórica o socialmente y que son efectivos
en cuanto medidas invariables. Por tanto, si desviarse de ellos se
convierte en la condición de la «cualidad poética» que está reser­
vada a los textos literarios, hay que preguntarse qué status poseen
las transgresiones del lenguaje corriente. Es cuando se manifiesta
un rasgo propiamente purista de la estilística de la desviación:
reclama fenómenos estéticos sólo para el arte, de forma que ape­
nas parece para ella que se den tales fenómenos en el mundo de
la vida. Esta separación es incomparablemente más problemática
que la determinación, de todos modos difícil de practicar, de aque­
llo que hay que definir como norma lingüística y como canon
estético — un hecho al que se ha aferrado extraordinariamente la
confrontación con el modelo de la desviación— . En todo caso, el
concepto de transgresión de la norma deja tras sí una determina­
ción muy unidimensional de los textos literarios, pues sólo queda
una diferencia, que constituye la particularidad de tales textos:
aquélla entre texto y norma o entre texto y canon. Pero así des­
aparecen casi todas las diferencias que se producen en el texto
en razón de sus elementos constitutivos y que en elevada medida
son la condición para la producción del objeto estético, el cual
en el efecto final posee rasgos incomparablemente más concretos
que la un tanto difusa calificación de «poeticidad».
La estilística de la desviación ha notado, ciertamente, esta
manifiesta deficiencia. La manera con la que intentó suprimirla
explica de nuevo los límites constitutivos del modelo. La estilís­
tica de la desviación introducía una serie de condiciones adiciona­
les mediante las que la transgresión/y la desviación eran clasifica­
das de forma más aproximada. De esta forma, la poética orientada
lingüísticamente ha recopilado un gran arsenal de tipos de desvia­
ción, que no sólo se deducían de la separación del modelo de un
hábito lingüístico habitual, sino también de los mismos giros con­
vertidos en clichés, que el texto literario habría incorporado, de
lo cual la estilística estructural de Riffaterre proporciona un signi­
ficativo ejemplo. Estas condiciones adicionales tienen todas la
impronta de ser clasificaciones y, por tanto, sólo representan regis­
tros, que en principio siempre pueden hacerse más diferenciados,
sin que por ello cesen de ser sólo inventarios. Aun cuando estos
inventarios sean tan indiscutiblemente útiles, no son capaces de
explicar una función.

— 147 —
Si una estilística de la desviación, orientada por el estructura-
lismo, no se siente particularmente afectada por esta objeción, ello
es fundamentalmente porque la clasificación de los tipos de des­
viación que fomenta es entendida como complementación de aque­
lla estructura que se presenta como la estructura del texto lite­
rario. Pero si «existe la última estructura, ésta no puede ser
definida: no existe ningún metalenguaje que pudiera aprehenderla.
Si la identifica, entonces no es la última. La última es aquella que
— oculta e inasible y no-estructurada— genera nuevas manifesta­
ciones» 5. Consecuentemente, una determinación de esa estructura
que procediera taxonómicamente le falsearía su significado.
Pero existen aspectos de la estilística de la desviación — y
habría que describirlos como sus logros— que no pueden catalo­
garse sin más como el ontologismo de la estructura. Las desviacio­
nes pueden alcanzar desde la transgresión de la norma y del canon
hasta la extinción de la validez de lo conocido. Así se eleva el
potencial semántico del texto y este incremento se manifiesta
como tensión. En ésta, la transgresión se transforma en una irrita­
ción que comienza a atraer la atención hacia sí. Debe descargarse
la tensión, y para ello es necesario un polo de referencia que no
pueda ser idéntico con aquellos polos que la han producido. La
tensión se descarga, por tanto, en el receptor y, así, establece en
principio la relación entre texto y lector. En este caso, la «cualidad
poética» producida por medio de la desviación no puede remitirse
ni a las normas de un estándar abstracto ni a un canon estético,
igualmente abstracto, sino a las aptitudes y hábitos adquiridos
del lector. Con ello la «cualidad poética» gana un valor de función
que primeramente alcanza la movilización de la atención y, con-
sencuentemente, cumple aquella tarea que Austin, en el acto de
habla ilocucionario, ha descrito como securing uptakes.
Si la desviación es entendida en este sentido, entonces ya no
puede referirse más de forma exclusiva a una norma, lingüística
postulada, que ella transgrede7, sino siempre a las «normas de
expectativa» del lector, cuya transgresión no se agota en la mera
producción de un potencial semántico. Las «normas de expectati­
va» del texto, en principio, pueden ser de doble naturaleza. Si se

5 Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (UTB 105) (traducido por


Jürgen Trabant), Munich, 1972, pág. 411.
6 J. L. A ustin , How to do Things with Words, ed. J. O. Urmson,
Cambridge/Mass., 1962, pág. 120.
7 V. también Broder C arstensen , «Stil und Norm», en Zeitscbift für Dia-
lektologie und Linguistik 37 (1970, págs. 260 y ss.).

— 148
parte del hecho de que las normas sociales y las referencias lite­
rarias, en cuanto repertorio del texto, a la vez proporcionan la
constitución de un horizonte, con ello se produce el establecimien­
to de «normas de expectativa» que ofrecen el trasfondo para las
operaciones que tienen lugar en el texto. Por otra parte, la «nor­
ma de expectativa» se refiere a los hábitos socioculturales adqui­
ridos por un público determinado al que el texto entiende como
un destinatario más o menos explicitado. En tal «norma de expec­
tativa» referida, el público, que posee en la literatura didáctica y
propagandística una serie continuada de ejemplos, desde la Edad
Media hasta el presente, los condicionantes correspondientes de
la conciencia de la época son introducidos en el texto para poder
producir con este trasfondo una actitud del tipo que sea. La trans­
gresión de tales «normas de expectativa» marcadas en el texto
mismo provoca, ciertamente, una tensión: pero no son capaces,
por su parte, de estructurar ya la atención así despertada. Pero
porque el incremento del potencial semántico producido por la
desviación no puede ser un fin en sí mismo, sino que siempre es
un incremento en favor de un posible receptor, este componente
pragmático se sustrae a la determinación de una estilística de la
desviación de carácter estructural. Para ésta, la desviación sólo es
significante y, consecuentemente, clasificable en relación a un sis­
tema semántico postulado, cualquiera que éste sea; pero no lo es
a partir de las consecuencias resultantes para la pragmática del
texto. Pertenece a las paradojas de la estilística la desviación
que su orientación estructuralista no es capaz ya de estructurar
las situaciones de comunicación entre texto y lector y que son
efecto de la desviación. Allí donde la estructura es lo último y
consecuentemente está preordenáda a la función, siempre surge
una jerarquía de significados, cuya naturaleza ontológica se mues­
tra en que las situaciones de uso de estos significados dejan ma­
nifiestamente intacto su status.
De todo ello se concluye que la estilística de la desviación no
es capaz de proporcionar una matriz suficiente para poder enseñar
cómo hay que describir la estructura y la tarea de las estrategias
del texto, que regulan la comunicación entre texto y lector.
A. E. Darbyshire ha recogido en su Grammar of Style la necesaria
reorientación de la perspectiva en relación al giro formal: el estilo
no es «a desviation from the norm», sino «desviation into sense» .

8 V. A. E. D a r b y s h ir e , A. Grammar of Style, Londres, 1971, págs. 98,


107, 111 y ss.

— 149 —
Esta oposición la fundamenta Darbyshire en la importante distin­
ción entre información y sentido, mediante lo que se reconoce
que las estrategias del texto no se pueden limitar a puros proce­
dimientos de exposición. «Deseo hacer una distinción entre las
palabras significado e información como términos técnicos utiliza­
dos en la discusión de la gramática del estilo. En general podría
decirse que la información es proporcionada por los codificadores
de mensajes en orden a dar significado a los mensajes, y que el
significado, por tanto, es una totalidad formada por las experien­
cias de responder a una cantidad de información dada» 9.

Reflexiones de este tipo estaban ya a la base del concepto de


Gombrich, que en su libro Art and Illusion ha analizado las for­
mas de constitución y los actos de comprensión de obras del arte
figurativo. La teoría que desarrolla trabaja con el par conceptual
de esquema y corrección 10, tomado de los experimentos de per­
cepción de la psicología de la Gesta.lt, sin por ello coincidir en­
teramente. Gombrich refiere primeramente este par conceptual a
la descripción del acto de representación en las artes figurativas,
pero nunca separa las tareas de la representación de sus condi­
ciones de recepción, más bien intenta captar la representación
por medio de las condiciones constitutivas de la recepción. El
esquema tiene la función de un filtro que permite agrupar los
datos de la percepción. « ... la idea de un andamiaje básico o ar­
mazón que determina la 'esencia’ de las cosas, refleja nuestra
necesidad de un esquema con el que abarcar la infinita variedad
de este mundo cambiante... Esta tendencia de nuestras mentes
a clasificar y a registrar nuestra experiencia en términos de lo
conocido debe presentar un verdadero problema al artista en su
encuentro con lo particular»". En el esquema — hay que com­
pletarlo así— no sólo se muestra el principio de economía de la
vista, descubierto por la psicología de la G estaltl2, que como tal
también regula nuestras percepciones cotidianas, sino en mayor
medida la necesaria reducción de la contingencia del mundo, que
es representado mediante la creciente complejidad del esquema
y así se hace accesible a la comprensión. Con ello el esquema

9 Ibid., pág. 141.


10 V. E. M. G o m b r ic h , Art and Illusion, Londres, 19622, págs. 24 y 99.
11 Ibid., págs. 132 y ss. y 144.
12 V. Rudolf A r n h e im , Art and Visual Perception, Berkeley y Los
Angeles, 1966, págs. 46 y s.

150 —
posee ya una estructura dialéctica; pues equilibra el principio de
economía de la vista, dirigido a la reducción de los datos de per­
cepción, con la intensificación de la complejidad propia del esque­
ma, el cual en la reducción de la contingencia no debe producir
pérdidas. Sólo así se pueden conservar los esquemas; y cuanto
más frecuentemente transmitan esta seguridad — lo que equiva­
le a cuanto más adecuadamente por su medio sea representable
un determinado dato histórico— tanto más comenzará a estabili­
zarse su «fiabilidad» — se convierten en estereotipos.
Con ello entra en juego el segundo punto de vista desarro­
llado por Gombrich. Los esquemas previos sólo hacen represen­
table el mundo bajo determinadas decisiones previas. Pero como
el mundo sólo puede ser contemplado en relación a estas deci­
siones, toda particularidad perceptible que no es cubierta por el
esquema sólo es representable mediante su corrección. Por con­
siguiente, los esquemas deben ser corregidos para que a través
de su mutación pueda resaltarse la particularidad de la experien­
cia de la impresión. De ello no sólo se sigue el rechazo de un
ingenuo realismo, interesado en reproducir, sino también que la
captación de la particularidad, ya en la representación, sólo pue­
de efectuarse mediante una negación latente de los elementos co­
nocidos del esquema. En este hecho se basa la capacidad funcio­
nal del modelo. El esquema posee una referencia que es superada
mediante la corrección. Puesto que el esquema hace representa-
ble el mundo, entonces la corrección provoca en el observador
reacciones en relación al mundo representado.
Ciertamente en este punto parece que Gombrich limita, por
otra parte, el carácter operativo de su modelo. Pues piensa que
las correcciones del esquema deben ser conducidas por un mat-
ching 13 (adecuación) y con ello entiende el empeño del pintor
por adaptar el modelo heredado a la particularidad de lo que ha
percibido. Así, el acto de representación es un permanente pro­
ceso de diferenciación de los esquemas transmitidos, cuya co­
rrección correspondiente, en el sentido de Gombrich, posibilita
una representación del mundo crecientemente más «adecuada»
—un proceso, cuyo objetivo, Wollheim, en su crítica a este con­
cepto, no sin razón ha calificado como a fully fledged Natura-
lism 14 (un naturalismo en toda regla). Pues una corrección así

13 V. entre otros G o m b r ic h , pág. 121.


14 Richard W o l l h e i m , «Art and Illusion», en Aeslhetics in the Modern
World, ed. 'Harold Osborne, Londres, 1968, pág. 245.

— 151 —
entendida presupone orientaciones normativas, que regulan la
contemplación del mundo, y su correspondiente éxito se muestra
en las correcciones del esquema. Consecuentemente para Gom-
brich, desde el impresionismo en la pintura, los esquemas cre­
cientemente han ido retrocediendo, hasta que en la modernidad,
debido a la rebelión contra los esquemas l5, ha empezado a perder
su sentido la relación entre estereotipo y corrección. Pero a pe­
sar de ello se debe mantener que la corrección, mediante el cam­
bio que efectúa en el esquema,- transgrede una «norma de ex­
pectativa» inscrita en las figuras. Así, el acto de representación
mismo crea condiciones de recepción. Despierta la contempla­
ción e inicia la actividad representativa del que contempla, que
es guiado por las correcciones en cuanto que hay que descubrir
los motivos que se muestran en la variación del esquema.
En este sentido, el par conceptual de esquema y corrección
posee también un valor heurístico para la estrategia del texto de
ficción. Si se transfiere el par conceptual, desarrollado por Gom-
brich, a la descripción de los textos de ficción, primeramente re­
sulta necesaria una modificación no insustancial, gracias a la cual
desaparezca a la vez la objeción suscitada por Wolheim contra el
naturalismo que se perfecciona a sí mismo. En los textos de
ficción no se pueden derivar las correcciones del esquema de la
particularidad de una percepción determinada, como había pos­
tulado Gombrich para las artes figurativas. Pues no existe con
respecto al texto el supuesto dado previamente de un determi­
nado mundo objetivo, que tendría que ser reproducido. La rela­
ción al mundo del texto de ficción sólo se puede configurar en
los «esquemas» que éste concomitantemente aporta, que — como
ha mostrado la discusión acerca del repertorio— consisten en
normas del mundo social y en formas de representación de los
textos precedentes, en los que se señalizan aquellas opiniones
que tanto en los sistemas de sentido como en los textos respec­
tivos han producido las condiciones para la correspondiente vi­
sión del mundo. Si éstas deben ser cambiadas, entonces la «co­
rrección» no puede orientarse a los datos de percepción de un
mundo de objetos dado, porque por lo general con la «correc­
ción» debe evocarse algo que en el entorno real del texto ni ha
sido dado ni formulado. Consecuentemente la «corrección» sólo
puede manifestarse por principio en la reestructuración de los
puntos significantes de los «esquemas» que el texto lleva consi-

15 G o m b r i c h , p á g s . 1 4 9 , 1 6 9 , 3 0 1 y 3 3 0 y s.

— 152 —
go. De aquí se deduce la particular función de representación de
los «esquemas». Ellos mismos son ciertamente elementos del
texto, pero en cuanto tales no son ni aspectos ni parte de su
objetividad estética. Ésta sólo se muestra en las deformaciones
de los esquemas que se mantienen en activo; consecuentemente
el objetivo estético se imprime como forma cóncava en el cam­
bio de los «esquemas». Con ello se quiere decir al mismo tiempo
que el objeto estético es un objeto de representación que debe
ser producido por el lector más allá de los esquemas deformados
y desmentidos. Pues es la deficiente determinación, en el texto,
del objeto estético la que hace necesario su desarrollo a través
de la representación del lector. Pero la deficiente determinación
no afirma que la representación ahora sea totalmente libre para
imaginarse todo y cada cosa particular. Más bien las estrategias
del texto dibujan aquellas vías por las que es conducida la acti­
vidad de la representación y así pueda ser creado el objeto es­
tético en las conciencia receptiva. Pero ¿cómo deben ser creadas
las estrategias del texto para realizar esta tarea? Sobre ello no di­
cen nada satisfactorio ni el par conceptual de Gombrich de es­
quema y corrección, ni el modelo de desviación.
Los «esquemas» pertenecen a los elementos del texto; pueden
ser identificados según la competencia de que esté dotado el lec­
tor 16. Tienen su marco referencial tanto en los sistemas de sen­
tido como en la tradición literaria; ambos* hechos no poseen
ciertamente el carácter de una reflexión lógica, pero sin embar­
go garantizan una cierta estabilización del significado. En oposi­
ción a ello, el objetivo estético c^l texto no tiene ni la cualidad
elemental de los «esquemas» ni su estabilidad; mucho menos,
pues, un sistema de referencias que pueda comparárseles. Por
tanto, el objetivo estético, en contraposición a los «esquemas»,
tampoco puede formularse ni prescindiendo del texto ni separa­
do de él. Si, de acuerdo con una formulación de Posner, desig­
namos a los «esquemas» con el primer código del texto, entonces
se podría caracterizar al objeto estético como la formulación de
un segundo código que tiene que crear el lector: « ... no está
dado previamente al texto que lo realiza, sino que se constituye
sólo en éste y no es conocido por todos los participantes en el
lenguaje, sino que sólo queda averiguado en la lectura. A esta

16 En relación a la competencia del lector, v. J. P. S artre , Was is


Literatur? (traducido por Hans Georg Brenner), Hamburgo, 1958, pág. 29.

— 153 —
actividad, el desciframiento del «segundo código», hay que re­
ferir principalmente el gusto estético que el lector experimenta
durante la lectura» 17.

3. La r e la c ió n p r im e r p la n o - tr a s fo n d o

Si se entienden los «esquemas» como código primario del


texto, su función consiste en suministrar al lector las indicacio­
nes necesarias para la producción de un código secundario, de
esta manera el código primario no puede hallarse sin estructura,
pues sólo por su medio tiene lugar la transferencia del texto en
la conciencia receptora. La estructura debe consecuentemente or­
ganizar los «esquemas» de tal modo que por su medio surjan
a la vez condiciones de comprensión. Eco ha cerrado su discusión
acerca del signo icónico con la siguiente constatación: «Todo lo
dicho hasta aquí quiere probar que los signos ¡cónicos son con­
vencionales, esto es, que no poseen las propiedades de las cosas
representadas, sino que transcriben algunas condiciones de la ex­
periencia según un código» 18. Si los signos icónicos denotan con­
diciones de la experiencia, entonces proyectan estrategias para la
posible comprensión del texto. Son condiciones para la constitu­
ción del objeto estético y de ninguna manera son ya el objeto
del texto que se describe a sí mismo. Si los signos icónicos en­
carnan modelos de actos de comprensión, a la vez, con ello se
indica siempre una relación al sujeto, pues tales modelos adquie­
ren su función sólo en cuanto reproducen las aptitudes de per­
cepción, representación y conciencia del sujeto: «Si el artista
intenta presentar algo ante nuestros ojos, no hace más que con­
firmar y ejercitar nuestras facultades conceptuales»,9. De esto
se deduce que la organización de signos icónicos debe efectuar
una correspondencia entre el texto de ficción y las condiciones
fundamentales de comprensión del sujeto. Porque esta correspon­
dencia, sin embargo, no es una que exista entre señal y objeto
designado, sino entre signo y condiciones designadas de la expe­
riencia, los signos icónicos funcionan como instrucciones para la

17 Roland P osner , «Zur strukturalistischen Interpretation von Gedichten.


Darstellung einer Methoden-Kontroverse an Beispiel von Boudelaires Gedicht
'Le Chats’», en Die Spracke in tecbnischen Zeitalter 29 (1969), pág. 31.
18 Eco, págs. 220 y s.
19 Mikel D ufrenne , The Phenomenology o\ Aesthetics Experience (tra­
ducción de Edward S. Casey, el a l.\ Evanston, 1973, pág. 511.

— 154 —
creación del objeto estético. A propósito de la diferencia utili­
zada entre código primario y secundario; ello quiere decir: Por­
que la organización del código denota condiciones de comprensión
en el texto de ficción, el código secundario, en cuanto que es su
realización, nunca es idéntico con el primario.
Vale la pena conservar esta distinción porque explica la di­
ferencia que se extiende entre la identidad del código primario
del texto y la variabilidad del código secundario producido por
el lector. El código primario de ningún modo prescribe determi­
nadas concepciones del texto, sino como modelo de los actos de
comprensión es la condición de muchas posibilidades de realiza­
ción que se contienen en él. El código secundario, producido
por el lector, nace del modelo de los actos de comprensión di­
bujado en el código primario; la realización particular permanece
conducida por el código socio-cultural que es válido para el lec­
tor correspondiente. Porque el código primario sólo es un mo­
delo de organización dispuesto para los actos de interpretación,
es posible hacer llegar el mensaje del texto, a través del código
secundario hasta sus posibles lectores, por muy diversas que sean
sus aptitudes.

Las estrategias del texto proyectan las condiciones de la ex­


periencia del texto; hay que llamarlas estrategias, porque sólo
por su medio se pueden configurar los objetivos del texto y sus
orientaciones. La estructura básica de las estrategias se deduce
de la función del texto, que primeramente puede captarse en las
selecciones de los distintos sistema^ del entorno. Si a causa de
la selección queda encapsulado en el texto un determinado ele­
mento, entonces a la vez se indica un campo de relaciones del
que procede este elemento. Consecuentemente la selección cons­
tituye siempre una relación de primer plano y trasfondo; mien­
tras que el momento elegido permite que aparezca el trasfondo
en el que primitivamente estaba inserto. Sin esta relación, el
elemento elegido aparecería como carente de sentido. Si se su­
pone que en su correspondiente sistema relacional las normas
de las realidades extratextuales consideran algo determinado y
que a la vez precisamente por ello no pueden denotar algo de­
terminado, entonces en el caso de su despragmatización obrada
por la selección, se hace virulento algo de aquello que en el pri­
mitivo campo relacional no había sido considerado. Algo seme­
jante ocurre en la alusión a la literatura precedente como se

— 155 —
muestra de la manera más patente en la relación paradójica. Pero
si llega a hacerse virulento aquello que no había sido conside­
rado en el correspondiente campo relacional en razón de su tras­
posición al texto, entonces se abre paso en el primer plano, pero
a la vez proclama el campo relacional del que se destaca. El ele­
mento que se adelanta hasta el primer plano sólo adquiere su
contorno mediante este alejamiento de un trasfondo, que como
tan sólo se constituye porque el elemento desprendido era ori­
ginariamente una parte constitutiva de aquél. De esta forma, de
las decisiones selectivas se originan constantemente en el texto
estas relaciones primer plano-trasfondo, por las que en principio
acontecen dos cosas: 1.a Si el elemento seleccionado proclama su
originario sistema referendal, ello marca a la vez una diferencia
semántica que se extiende entre el contexto de uso conocido y
el todavía desconocido. 2.a La selección no sólo permite que se
originen las diferencias semánticas del texto en relación a sus
distintos sistemas relaciónales; mediante la relación primer plano-
trasfondo crea una condición elemental de comprensión del texto.
Pues la utilización todavía desconocida del elemento seleccionado
se sustraería a la comprensión, si el trasfondo conocido no fue­
ra invocado por medio de la despragmatización del elemento se­
leccionado, que tiene lugar en el texto.
Esta graduación de primer plano y trasfondo es ciertamente
una organización elemental de las condiciones de comprensión de
texto. A primera vista parece coincidir con el modelo de la téc­
nica de la información de redundancia e innovación, pero tam­
bién con el modelo de psicología de la percepción de figura y
fondo: ambos modelos se basan en la misma relación primer
plano-trasfondo. De esta semejanza se puede concluir que las es­
tratificaciones de primer plano y trasfondo constituyen la estruc­
tura central de los procesos de comprensión, de la comprensión
misma. Pero la relación primer plano-trasfondo muestra en los
textos de ficción particularidades que no se dejan reducir sin
más a los modelos mencionados. Esto está relacionado sin duda
con la distinta función que tiene que cumplir esta estructura en
la transmisión de noticias, en el proceso de percepción y en la
constitución de la objetividad estética.
La noticia posee contenido informativo en la medida en que
elude quedar incrustada en las redundancias que la acompañan.
«La redundancia significa una garantía en contra de los errores
de transmisión, puesto que permite la reproducción de la noticia

— 156 —
a causa de los conocimientos que de antemano posee el receptor
en razón de la estructura del lenguaje utilizado» M. Consecuente­
mente hay que ver la redundancia «como expresión de una coac­
ción que reduce la libertad de elección del emisor» 21, por lo que
la información se convierte en una cantidad mensurable22. Tal
carácter redundante no lo posee el trasfondo relacional que es
proclamado en el texto por medio de la selección. Esto se mues­
tra también en que este trasfondo no es formulado en el texto
mismo y consecuentemente tanto en la extensión como en la di­
ferenciación permanece dependiendo de la competencia, frecuen­
temente muy diversa, de los distintos lectores. Por el contrario, en
el modelo de técnica informativa debe darse la redundancia, para
que se pueda trasladar lo impredecible de la información. Pri­
mer plano y trasfondo introducen, por tanto, en los textos de
ficción otra clase de relación, en cuyo desarrollo ambos son tras-
formados. Pues la despragmatización de determinados elementos
que tiene lugar en la selección permite ciertamente que aparez­
can los correspondientes sistemas de relaciónales, pero aquélla
se sitúa, sin embargo, en una perspectiva que todavía de nin­
gún modo podían haber tenido los sistemas relaciónales por el
mero hecho de ser conocidos. De todo ello se concluye: coinci­
den la proclamación del trasfondo conocido y la trasformación
de su característica de ser algo conocido. Si se piensa que este
trasfondo sólo posee carácter virtual, porque no se manifiesta
lingüísticamente en el texto, entonces, en la selección, éste no
sólo se halla dispuesto, sino que también es reestructurado en
sus puntos significantes. Esta trasformación que tiene lugar en la
referencia al trasfondo relacional, por otra parte, debe reflejarse
en la estimación de los elementos seleccionados, que no sólo se
ven situados ante su trasfondo relacional, sino ante uno que ellos
mismos han cambiado a causa de la perspectiva que han habili­
tado. La relación entre primer plano y trasfondo se hace dialéc­
tica — un hecho, que no rige para la redundancia, porque ésta
sólo tiene que realizar la inserción de la información.
Pero también en los conceptos desarrollados por la psicolo­
gía de la Gestált de figura y fondo se aprecian ciertas diferen­
cias. Con este par de conceptos, la teoría de la Gestált describe
la articulación de «campos» dados, en los que se constituyen
20 Abraham A. M o les , Informationstbeorie und aestethebe Wahrhemung
(traducido por Hans Ronge), Colonia, 1971,. pág. 82.
21 Ibid.
22 Ibid., págs. 213 y 259.

— 157 —
las condiciones de la percepción. Allí se designa el «campo» en­
cerrado, como figura; lo que cierra, como fondo33. La percep­
ción puede describirse con este modelo; pues de la múltiple
impresión destacamos sólo determinados datos, según la antici­
pación que rige en nuestro correspondiente acto de percepción.
Estas «figuras» permanecen cercadas por la multiplicidad difusa
de los datos de percepción ensombrecidos. De esta relación, fun­
damental para la percepción,, se desprenden algunos modelos di­
ferenciados. «Lo más importante de éstos es que la figura vivida
y el fondo vivido no poseen forma de la misma manera, pues
el fondo vivido en cierto sentido no posee ninguna forma. Si un
campo que antes ha sido vivido como fondo, la primera vez que
es vivido como figura puede sorprender; este efecto se basa en
la nueva forma que no ha estado antes en la conciencia y ahora
se vive... Es útil para la caracterización de la diferencia funda­
mental entre figura y fondo presentar, el contorno, que hay que
definir como la frontera común de ambos campos... Si dos cam­
pos se limitan mutuamente, y el uno es vivido como figura y
el otro como fondo, lo inmediatamente vivido en cuanto perci­
bido puede considerárselo definido en razón de que del contorno
común de los campos surge una acción configurativa, que tiene
vigencia sólo en uno de los campos o en mayor grado en uno
que en otro. El campo que se ve más influido por esta acción
configurativa es la figura, el otro campo es el fondo» 24. Pero si
se cambia el orden y la acción configuradora del contorno es lle­
vada a lo que hasta ahora era el fondo, acontece un considera­
ble cambio en lo vivido, lo que se muestra mediante la sorpre­
sa. Aunque en los textos de ficción ya no se da el contorno como
línea de delimitación entre el primer plano y el trasfondo con
aquella claridad que rige en las relaciones perceptivas, sin em­
bargo en el trastueque del primer plano y el transfondo se pue­
de observar un efecto semejante. Éste se muestra por ejemplo
en la novela social, en donde las normas presentadas en los per­
sonajes frecuentemente sirven para remitir la mirada al trasfon­
do de relaciones del que han sido tomadas. En tales momentos
el trasfondo se convierte en «figura», y el efecto de sorpresa que
se produce en el lector indica que éste empieza ahora a experi­
mentar el sistema relacional en el que está encerrado y que no
puede convertírsele; en objeto mientras guía su conducta. Es sa-
a V. Edgard R ubín , Visuell tvahrgenommene Figuren, Copenhague, 1921,
pdgj. 5 y 68.
14 Ibid., págs. 36 y s.

— 158 —
bido que Dickens ha trabajado intensamente con este efecto para
hacer perceptible en sus lectores aquel sistema social que con­
figuraba su mundo de vida2S. *
A pesar de estas semejanzas, existen diferencias innegables
entre el modelo de la teoría de la Gestalt y la relación entre pri­
mer plano y trasfondo en los textos de ficción. Figura y fondo
estructuran datos de percepción dados; las relaciones entre pri­
mer plano y trasfondo deben constituirse en los textos de fic­
ción a través de las selecciones en ellos indicadas. Figura y fondo
son mutuamente intercambiables e indican con el efecto de la
sorpresa un giro en lo experimentado. Aunque también se da
este cambio de perspectiva del texto de ficción, en el modelo
de la figura y el fondo la mayoría de las veces está dirigido des­
de fuera y por lo general depende de las condiciones contingen­
tes, mientras que en los textos de ficción es conducido por medio
de una estructura. Finalmente, el modelo de la figura y el fondo
permite sólo la descripción de un cambio acerca de qué «campo»
es experimentado como cosa configurada o cuál como material
amorfo» 26; en cambio, la relación primer plano-trasfondo en el
texto no puede quedar agotada en llamar la atención tan pronto
en el elementos seleccionado como en su trasfondo relacional.
Cierto que esto sucede corrientemente, pero sin embargo no sólo
como presupuesto de una operación que puede describirse con
una metáfora de Arnheim como «bombardeo mutuo» 71. Pero
con ello, por el momento, queda dicho que la relación primer
plano-trasfondo en cuanto estructura básica de las estrategias del
texto produce una tensión que se detalla en una serie de inter­
acciones, para distenderse firíilmente en una tercera dimensión
—la creación del objeto estético.

4. La e stru c tu ra de te m a y h o r iz o n te

La relación descrita primer plano-trasfondo subyace como con­


dición central de comprensión de todas las estrategias del texto.
Para su caracterización nos hemos ceñido primeramente a la re­
lación de repertorio del texto y sistema referencial, porque de
25 V. también Kathleen T illo tso n , Novéis of the Eighteen-Forties
(Oxford Paperbacks), Oxford, 1961, págs. 73-88.
26 R ubín , pág. 48.
27 V. .Rudolf A r n h e im , Toward a Psychology of Art, Berkeley y Los
Ángeles, 1967, págs. 226 y s.

— 159 —
vinculación, si es que el texto debe ser interpretado como un
sistema dotado de perspectiva. Por tanto, los portadores indi­
viduales de perspectiva: narrador, personajes, acción y ficción
del lector, en último término no avanzan disgregados, a pesar
de la diversidad de sus aptitudes, aunque sus divergencias sean
innegables. Consecuentemente hay que describir operaciones que
permitan una ordenación de las perspectivas particulares. De ello
se ocupa la estructura de tema y horizonte. Regula primeramen­
te la dedicación atenta del lector al texto, cuyas perspectivas
representadas no discurren ni paralela ni consecutivamente, sino
que se entrecruzan en la disposición del tejido del texto. Por
tanto, el lector no es capaz de situarse a la vez en todas las pers­
pectivas, más bien en el proceso de la lectura va moviéndose a
través de los cambiantes segmentos de las distintas perspectivas
de exposición. En este momento para él se convierte en tema
adonde mira o en dónde precisamente «descansa». Sin embargo,
todo ello se encuentra siempre en el horizonte de otros segmen­
tos en los que el lector estaba antes situado. «Horizonte es el
círculo de visión que abarca y encierra todo lo que es percep­
tible desde un punto»30. Pero el horizonte en el que se sitúa el
lector no es uno arbitrario; se constituye con los segmentos que
habían sido tematizados en las pasadas fases de la lectura. Si, por
ejemplo, atiende a una determinada conducta del héroe, que se
convierte así en tema para él, entonces el horizonte desde el que
tiene lugar esta atención siempre está ya condicionado por un
segmento de la perspectiva del narrador o por uno de los per­
sonajes secundarios, de la acción del héroe o de la ficción del
lector. De esta forma la estructura del tema y del horizonte or­
ganiza la atención del lector, por cuyo medio, a la vez, el texto
se constituye como un sistema dotado de perspectiva. Conse­
cuentemente constituye la regla central de combinación de las
estrategias del texto, a través de las que consigue diversas cosas:
1. Organiza primeramente una relación central para la inter­
pretación entre texto y lector. Como mirada perspectivista sobre
el mundo de su autor, el texto no puede pretender de antemano
que la visión que desarrolla sea idéntica a la visión de su posible
lector. Esta brecha no puede salvarse con la «suspensión volun­
taria de la incredulidad»; pues el lector no debe sólo recibir,
sino que lo que él debe recibir, debe primero constituirlo. Para
30 Hans Georg G adamer , Wahrbeit und Methode, Tübingen, 1960,
pág. 286.

— 162 —
ello la estructura de tema y horizonte crea un presupuesto esen­
cial, porque por su medio se traza la posible relación de pers­
pectivas expositivas de carácter divergente. Introduce al lector
en el necesario concierto de perspectivas que hay que elevar a
un sistema dotado de perspectiva, si se quiere descifrar lo extraño
del texto. Así, esta estructura abre un acceso a lo desconocido;
pues en el flujo permanente de la lectura opera un constante
cambio de perspectivas del lector en medio de las perspectivas
expositivas del texto. Consecuentemente el punto de vista del
lector cambia insistentemente, por lo que los segmentos de las
perspectivas particulares se hacen unas veces tema, otras hori­
zonte. Si esta estructura hace aparecer toda posición perspecti-
vista ante el horizonte de las otras, entonces del cambio de or­
denación se derivan constantemente relaciones de puntos de vista
que se muestran como condiciones centrales de una síntesis de
las perspectivas del texto. Si la capacidad relacional de las pers­
pectivas del sistema queda regulada de esta forma, entonces el
lector ya no es libre de representar a todo y cada cosa en par­
ticular; más bien la comunicación realizada por tal estructura
limita considerablemente la indeterminación en la interpretación
del texto por parte del lector. Así se puede asumir la visión del
mundo del autor, por lo general extraña al lector — también en
las condiciones puestas por el autor. En la estructura de tema y
horizonte se concreta consecuentemente una. determinada forma
de la relación primer plano-trasfondo; constituye la matriz para
la coordinación de las perspectivas del texto, mientras organiza
las estrategias de éste como una condición central para la com­
prensión. Esta estructura hace, por tanto, salvable la brecha que
existe entre texto y lector, porque es a la vez estructura de las
perspectivas del texto y de la actividad de la conciencia.
2. Si en principio todas las posiciones del texto son acep­
tadas por esta estructura, entonces quedan introducidas en una
relación interactiva. Consecuentemente, en el cambio de pers­
pectivas de tema y horizonte, efectuado en las posiciones mani­
festadas lingüísticamente, lo oculto queda correspondientemente
destacado; así las posiciones mutuamente referidas se transfor­
man en material de representación de aquello que, a causa de
su determinación, quedó excluido en ellas y por tanto no fue
formulado. Así la estructura de tema y horizonte transforma los
segmentos de las perspectivas de exposición en fenómenos de
inversión; esto significa que mientras se muestran mutuamente,

— 163 —
no se ofrecen como ellos mismos, sino siempre en el espejo de la
observabilidad recíproca. Así se les provee de algo que en cuan­
to meras posiciones todavía no poseen. Pues aparecen en la pers­
pectiva de mostrarse a la vista, y para ello, sólo la otra posición,
desplazada hasta el lugar del horizonte, ofrece el necesario punto
de vista. Consecuentemente experimentan un cambio cuando son
percibidos desde este horizonte. Con ello el texto de ficción sólo
reclama un presupuesto general de observación. Pues los datos
se cambian cuando son contemplados. El interés que rige en la
orientación hacia posiciones particulares las hace aparecer de una
manera determinada y este interés en el cambio de perspectivas
de tema y horizonte, por su parte, está condicionado por las
posiciones precedentes de las perspectivas expositivas. Se conclu­
ye así que los segmentos particulares adquieren su significativi­
dad sólo mediante las relaciones recíprocas, que son capaces de
desarrollar en el texto gracias a la estructura de tema y hori­
zonte. Por medio de la red de tales relaciones se construye en­
tonces el objeto estético. No es una dimensión dada, sino una
tal que se configura a partir del cambio recíproco de las posi­
ciones dadas. Si se piensa que las posiciones del texto, según son
correspondientemente dadas en las perspectivas del narrador, del
héroe, de los personajes secundarios, de la acción y de la ficción
del lector, siempre representan algo determinado, entonces su
cambio, experimentado en la red de relaciones recíprocas, im­
plica que el objeto estético del texto trasciende lo que en el texto
es dado determinadamente. Sin embargo, esta estructura formal
supone que el objeto estético últimamente es capaz de conver­
tir en objeto de contemplación todos aquellos hechos represen­
tados en las posiciones del texto, y así forzosamente en objeto
cambiable. Si las posiciones de los textos representan determi­
nadas selecciones de los sistemas del entorno del texto — aun
cuando sólo sean de naturaleza social o literaria— , así la cuali­
dad trascendente del objeto estético es a la vez condición de
que con su creación en la conciencia representativa del lector se
haga posible una reacción en relación al «mundo» introducido
en el texto. Allí el objeto estético alcanza su función plena. Se
establece como punto de visión trascendental de aquellas posi­
ciones representadas en el texto, que le constituyen, y a cuya
observabilidad remite ahora. Si es correcto afirmar que los tex­
tos de ficción representan una reacción ante el mundo, entonces
esta relación sólo puede materializarse de manera que sea capaz

— 164 —
de causar una reacción frente al mundo determinado, introdu­
cido en el texto. La imagen del objeto estético coincide, por tan­
to, con la reacción motivada por aquellas posiciones incorpora­
das al proceso de transformación, mediante la estructura de tema
y horizonte.
3. Si el objeto estético sólo es capaz de constituirse por
medio del cambio recíproco de las posiciones del texto, enton­
ces no se lo puede pensar como lo ha concebido Ingarden en su
teoría acerca de la obra de arte. Para éste, las opiniones esque­
matizadas del texto encarnan un medio que da vía libre a la
clara percepción de lo que él llamaba el objeto intencional de
la obra artística31. Las opiniones esquematizadas, consecuente­
mente, deben representar este objeto, mientras que, sin embar­
go, la pluralidad de opiniones del texto — en la terminología uti­
lizada hasta aquí: los distintos segmentos de las perspectivas del
texto— propiamente representan menos el objeto estético que
determinadas relaciones del mundo introducidas en el texto. Son
— como muestra el repertorio del texto— de naturaleza muy he­
terogénea; consecuentemente su cambio respectivo sólo es capaz
de generar el sistema de equivalencias del texto, lo que coincide
con el objeto estético. Ciertamente Ingarden opinaba también
que el objeto intencional debe ser proyectado, sin embargo para
ello no bastarían las claras percepciones abiertas por las opinio­
nes esquematizadas. En realidad son pensadas como esquemas
que deben orientar la actividad representadora del lector dirigi­
da hacia el objeto intencional; ciertamente el modelo estratifica­
do de Ingarden expresa poco acerca de la manera cómo se pue­
den vincular unas opiniones con oirás. Parece que sólo dejan tras
sí una necesidad de determinación que como «cualidad irreali-
zada» debe ser cumplida por la perspectiva subsiguiente32. Pero
con ello se muestra un determinado proceso de perfeccionamien­
to en el que más bien s» abre paso la premisa de Ingarden del
carácter polifónico de la obra de arte y se aprecia menos la ín­
dole del objeto estético. Si en las perspectivas esquematizadas
quedan representadas determinadas posiciones, hay que pregun­
tarse cómo a partir de ellas puede constituirse el objeto estético,
que siempre es algo más que las situaciones representadas en
su diversidad. Si se supone que la estructura de tema y hori-

31 V. Román I ngarden, Das literarisehe Kurtstwerk, Tübingen, 19602,


págs. 244 y ss.
32 Ibid., pág. 277.

— 165 —
zonte conduce, por medio del cambio de posiciones trazado, to­
das las posiciones del texto a una observabilidad mutua — por
lo que a la posición particular le corresponde algo que ella mis­
ma no posee en su realidad dada— , entonces, en este hecho,
surge un efecto acumulativo del cambio creciente. Si, por ejem­
plo, en un momento de la lectura, el héroe queda tematizado y
su conducta presentada queda situada ante el horizonte de una
valoración inmediatamente anterior, realizada por el narrador,
entonces aquí, como en todos los casos de este tipo de cambio
de perspectivas, se llega a acentuaciones selectivas y a selectivas
suspensiones en el «segmento en que se han tematizado. Éste ya
no se presenta simplemente como tal, sino como interpretado en
una dirección determinada. Si se sitúa el segmento interpretado
en el horizonte — condicionado por el flujo constante de la lec­
tura— , entonces la diferenciación experimentada irradiará desde
él hasta el segmento tematizado. Esto significa que el cambio
experimentado se comunica al segmento siguiente, elevado a
tema. De esta manera no se pierde el cambio de las posiciones
particulares obrado por la variación de perspectivas; por el con­
trario, se potencia la pluralidad interpretativa, de forma que los
cambios acumulativos de todas las posiciones sean capaces de in­
corporarse al objeto estético. Sólo así adquieren las posiciones
su equivalencia. Consecuentemente, el sistema de equivalencias
es algo que nunca es dado en razón de sí mismo, ni en las posi-
■, ciones particulares del texto, ni tampoco en ninguna de las pers­
pectivas singulares del texto. Es también más que todas las po­
siciones y perspectivas tomadas en su conjunto. Pero si el sistema
. de equivalencias en cuanto el objeto estético es una formulación
de aquello que ninguna posición del texto formula nunca en ra­
zón de sí, entonces es, como la formulación de lo todavía no
formulado, la posibilidad de penetrar las posiciones formuladas,
porque por su medio se ha originado algo hasta aquí no for­
mulado.
La estructura de tema y horizonte organiza el concierto de
las perspectivas del texto y crea así los presupuestos para que
el lector pueda producir el contexto referencial de las perspecti­
vas. Consecuentemente no es una estructura transmisora de in­
formación como lo es la de redundancia e información; tampoco
es idéntica con la estructura de percepción de figura y fondo.
Más bien es la estructura de la actividad representadora. Define
a esta estructura el que organiza el texto como cambio de los

— 166 —
espacios perspectivistas y así reproduce a la vez una operación
de comprensión de la conciencia en el texto. Los segmentos de
las perspectivas del texto, que alternativamente s¡e muestran uno
ante el otro, producen operaciones sintetizadoras, en las que se
llevan a cabo los actos de comprensión del texto.

5. M od alid ad es d e la estru ctu ra d e tem a


Y HORIZONTE

La estructura de tema y horizonte constituye la regla central


de combinación de las perspectivas expositivas; por su medio se
puede captar la intención comunicativa del texto de ficción. Su
decisiva acción mediadora consiste en que hace traducible, para
la conciencia de recepción de sus posibles lectores, la relación
con el mundo que se halla en el texto. Una estación importante
de esta transmisión se muestra en la «selección previa» del re­
pertorio que se ha elegido, mediante la distribución efectuada
en las particulares perspectivas de exposición. De ello se dedu­
cen determinadas valoraciones de las normas seleccionadas o de
las indicaciones literarias, según sean partes esenciales de las
perspectivas de los personajes, de la acción, del narrador o de
la ficción del lector. Así, la selección efectúa no sólo la desprag-
matización de las normas elegidas mediante'los respectivos sis­
temas relaciónales; también opera diversas calificaciones de los
elementos elegidos mediante la distribución en las perspectivas
del texto, diferenciadas unas de otras según su significado. Qué
decisiones previas Se infieren a ijtavés de la clasificación de los
elementos elegidos del repertorio, puede ya evaluarse si se atien­
de a las perspectivas de los personajes. En principio hay dos po­
sibilidades: o el héroe o las figuras secundarias representan las
normas seleccionadas. En ambos casos la elección previa de los
elementos del repertorio producirá distintas consecuencias para
el cambio de perspectivas de tema y horizonte. Si el héroe re­
presenta las normas, entonces por lo general no serán adoptadas
por las figuras secundarias; pero si los personajes secundarios
son los que representan las normas, entonces el héroe, por lo
general, manifiesta una mirada crítica sobre el sistema relacio­
nal del texto. En un caso, se trata de la afirmación de normas
seleccionadas; en otro, de su negación. En esta distribución del
repertorio del texto se dan criterios de valoración de la función

— 167
respectiva de los elementos elegidos. Sin embargo, sólo logran
efectividad mediante el cambio de perspectivas de tema y hori­
zonte, lo que permite al lector llevar a la conciencia el contexto
de referencias a través del cambio recíproco de las normas pre­
sentadas en los segmentos. Por otra parte, ese contexto en cuan­
to respuesta, se dejaría referir a aquellos sistemas proclamados
por medio de la selección del repertorio, pero que a la vez se
ven caracterizados como problemáticos cuando se interviene en
ellos. Así, la estructura de tema y horizonte asocia la actividad
de la conciencia del lector con la situación histórica del texto
sobre la que éste reaccionaba.
Si el texto, como forma dotada de perspectiva, condiciona
la elección del repertorio y con ello sus diversas posibilidades de
combinación, así la ordenación de las perspectivas del texto ins­
cribe modalidades que deciden hasta un grado determinado su
capacidad combinativa. Tales modalidades tienen un aspecto sis­
temático y otro histórico. Se pueden configurar cuatro modali­
dades centrales en la ordenación de las perspectivas del texto,
tanto en la literatura narrativa como dramática. Son éstas: la
contrafáctica, de oposición, la ordenación graduada y la ordena­
ción seriada de las perspectivas del texto. En esta enumeración
se expresa a la vez el aspecto sistemático y el histórico. La es­
tabilización contrafáctica de las relaciones clasificatorias implica
que por debajo de las perspectivas del texto domina una deter­
minada jerarquía de las relaciones. Así, no sólo se cualifica el
repertorio elegido por medio de su distribución en las perspec­
tivas escalonadas y delimitadas según su valor y ejemplaridad;
también nos encontramos con una grado relativamente más alto
de inequivocidad en relación a la función del texto. Pilgritn’s
Progress de Bunyan puede ser un ejemplo de este caso. El hé­
roe como principal portador de la perspectiva sirve para desarro­
llar un catálogo de normas, cuyo cumplimiento se convierte en
presupuesto ineludible, a fin de alcanzar la certeza de la salva­
ción que se busca. Con ello se afirman las normas presentadas
en la perspectiva central; su transgresión por parte del héroe
es, por tanto, sancionada. Los personajes secundarios quedan
subordinados a la perspectiva del héroe en un nivel inferior de
clasificación, claramente explicitado; quien alcance el mayor gra­
do de conformidad con las normas presentadas permanecerá más
tiempo vinculado al peregrino en el camino de salvación. E s co-

— 168 —
nocida esta gran esperanza. El trasfondo relacional de las normas
elegidas en la perspectiva central y a la vez afirmadas lo cons­
tituyen la necesidad de la fe y la desesperación en la salvación
de las sectas calvinistas, que se vieron quebrantadas por la pre­
sentación afirmativa del camino de salvación. Pues un texto de
ficción ofrece ahora una solución que la cláusula de la predes­
tinación explícitamente había negado. Pero si en el texto las
normas presentadas en la perspectiva central son afirmadas con
tanta persistencia, entonces es que aquél proclama la índole ne­
gativa de su trasfondo relacional. Las perspectivas del texto con­
secuentemente quedan recíprocamente estabilizadas de manera
contrafáctica. Lo que las. figuras secundarias no logran, lo rea­
liza el héroe; lo que el héroe no logra en determinadas situa­
ciones, él mismo lo puede corregir. Este engranaje casi perfec­
to de ambas perspectivas queda subrayado por la valoración de
los elementos del repertorio, presentado en los personajes indi­
viduales; según el grado de sus fracasos, se apartan más o me­
nos rápidamente de los acontecimientos. Explicitan únicamente
los aspectos negativos del héroe, su creciente disminución les
hace convertirse en carentes de significado. El cambio de pers­
pectivas de tema y horizonte se realiza según una reducción de
la incertidumbre existente, decidida por el propio texto, y así
se establece el contexto referencial de las perspectivas. De esta
forma, se reduce la transformación de las posiciones particula­
res que surge del cambio de perspectivas, pues se encuentra sa­
tisfactoriamente formulada en el propio texto. Ciertamente la
estructura de tema y horizonte ^permanece aquí como todavía
eficaz en cuanto regla de combinación; se ciñe sólo a la posibi­
lidad, acentuadamente definida, de representarse como real, gra­
cias a la combinación de perspectivas, aquello que excluye el
sistema de sentido de la teología calvinista: el logro de la gra­
cia salvífica por medio de la propia actividad.
La literatura edificante, didáctica y propagandística, por lo
general, organiza la disposición de las perspectivas del texto en
una ordenación contrafáctica. Pues el cambio de perspectivas de
tema y horizonte no está determinado para producir el objeto
estético en cuanto mundo competidor con los sistemas del en­
torno del texto, sino que debe hacer representable la compen­
sación directa de determinados déficit en determinados sistemas
del entorno.

— 169 —
En la ordenación de oposición de las perspectivas del texto
se suprime la firmeza decisoria operada por la ordenación con-
trafáctica. En la contraposición, aquélla hace diferenciables las
normas presentadas en las perspectivas del texto, cuando con­
sigue mostrar lo que le falta a una norma determinada desde
el punto de vista de la otra. Si el lector refiere unas a otras
las normas dispuestas como oposición, produce entonces su ne­
gación recíproca, según qué norma constituya el tema y cuál el
horizonte de su mirada. La negación muestra lo que obligada­
mente excluye la norma tematizada, ello a la vista de su pecu­
liaridad. De esta forma las normas se modifican en los recíprocos
aspectos negativos, y así mantienen un contexto correspondiente
que no podían poseer en el sistema del que fueron tomados 33.
Este contexto es el producto del cambio de perspectivas.
Mientras el lector produce este contexto, él mismo comienza a
despragmatizar las normas. Pero esto quiere decir que puede
desgajarlas de su contexto de validez; porque ahora es capaz de
percibir todo lo que ellos excluyen en relación a otras normas;
así se produce una percepción de la respectiva validez represen­
tada por las normas singulares, pero también de la función que
tienen que cumplir en el sistema correspondiente. Si esto suce­
de, entonces al lector le resulta posible superar el repertorio de
las normas, pues advierte ahora lo que el repertorio era capaz
de efectuar en el contexto socio-cultural.
La modalidad de oposición de las perspectivas del texto pue­
de convertirse en útil para las más diversas intenciones. Un caso
interesante de su utilización, rica en variantes, se muestra, por
ejemplo, en Smollett, cuando es empleada en Humphry Clinker
para hacer representables tanto la realidad topográfica como la
cotidiana. Como novela epistolar, Humphry Clinker ofrece un
abanico muy individualizado de perspectivas del personaje, que
frecuentemente se refieren a la misma realidad, y así muchas
veces se disparan opuestamente hasta la constatación de lo en­
teramente contrario, a propósito de espacios idénticos 14. La rea­
lidad se hace aquí representable gracias a la delimitación por
oposición de determinadas formulaciones de ella, por lo que a
la vez se indica en qué medida la realidad coincide con deter-

33 Para una ilustración precisa de esta ordenación, v. el ejemplo en el


capítulo IV, B, 3, págs. 297-300.
34 Cómo se presenta esto en particular, lo he desarrollado en mi libro
Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Komans von Bunyan bis
Beckett, Munich, 1972, págs. 107 y ss.

— 170 —
minadas visiones que se tiene acerca de ella. Así, toda formu­
lación de la realidad se sitúa en el horizonte de su posible mu­
tabilidad, de manera que la estructura — condicionada social y
temporalmente— de estas imágenes de la realidad aparezca como
el objeto estético de esta novela, lo que a la vez permite clari­
ficar que nosotros sólo poseemos la realidad en tal estructura.
La modalidad de la ordenación graduada y seriada de las
perspectivas del texto suspende la conducción de la relacionabi-
lidad, todavía inscrita en la oposición. Ésta quedaba estabiliza­
da principalmente a causa de la contraposición entre héroe y
personajes secundarios, así como en razón de la perspectiva del
narrador, sustraída al juego de la oposición. La novela sin hé­
roe, como la propagaba Thackeray, suprime tales diferencias en
la ordenación de las perspectivas del texto. Los personajes promi­
nentes y periféricos son útiles para el mismo objetivo, proclamar
una pluralidad de sistemas relaciónales a fin de poder presentar
las normas elegidas en su problematización. Cuando aparecen
los personajes en la representación negativa de los sistemas re­
laciónales elegidos, comienza a desaparecer en el texto una orien­
tación central. La ordenación de oposición es aquí sustituida
por un abanico articulado de posibilidades relaciónales en medio
de unos personajes de la novela ahora muy multiplicados. En
esta graduación son integradas también las otras perspectivas.
De la perspectiva de la narración se desgaja una figura de na­
rrador, y, bajo el semblante de una superioridad aparentada,
neutraliza las valoraciones de armonía inscritas en la perspectiva
de la narración. La desaparición de la orientación, así provocada,
se puede sólo solventar mediante la activación de las actitudes
que nacen de los hábitos del lector/ Caracteriza a la ordenación
graduada de las perspectivas del texto, desde Thackeray a Joy-
ce, el hecho de invocarlas intencionadamente y de incorporarlas
al cambio de perspectivas de tema y horizonte.
Sin embargo, ya en Joyce se potencia este hecho de forma
que en él se puede reconocer claramente una modalidad seriada
de las perspectivas del texto. La eliminación del ordenamiento
jerárquico es así total. Se manifiesta en una forma de narrar
segmentada, por cuya causa frecuentemente la perspectiva varía
en cada frase, de forma que hay que encontrar el espacio de
perspectiva de la frase correspondiente. Esta estructura deter­
mina también la disposición de las perspectivas del texto en el
noveau román. Porque el lector es llevado de esta forma a des­

— 171 —
cubrir el origen perspectivista y las relaciones posibles de tales
frases, diversamente situadas, él mismo se ve obligado a aban­
donar las relaciones presentes. Por tanto, asimismo debe some­
ter a una transformación seriada la referencia que él ha confi­
gurado en el cambio de tema y horizonte 35.

35 Para la ilustración de las consecuencias que se derivan de ello,


v. capítulo IV, B, 4, págs. 310-315.
III

FENOMENOLOGÍA DE LA LECTURA
A) LOS ACTOS DE COMPRENSION
DEL TEXTO

1. La a b m o n ía kntre texto y lecto r

Los modelos del texto sólo circunscriben en rodo momento


un polo de la situación de la comunicación. Poi tanto, reperto­
rio y estrategias solamente disponen al texto —cuyo potencial
proyectan y prees truc turan, peto que necesita de la actualización
pac medio del kctor— para que pueda ser recibido. La estruc­
tura del texto y la estructura del acto, consecuentemente, cons­
tituyen los complementos de la situación de comunicación, que
se realiza en la medida en que el texto aparece en el lector como
correlato de la conciencia. Esta transferencia del texto a la con­
ciencia del lector, frecuentemente es atendida como si éste se
viera exclusivamente suministrado por el texto. Cierto que el
texto inicia su transferencia; pero ésta sólo es capaz de lograr­
se, si por su medio se reclaman aptitudes de la conciencia —<3e
captación como de reelabóracidn—. Mientras el texto se refiere a
es tus realidades dadas —a las que sin duda también pertenece
el repertorio social de conducta de sus posibles lectores— es ca­
paz de producir los actos que conduzcan a su interpretación. Si
el texto se completa en la constitución de sentido que debe ser
culminada por el lector, entonces funciona primariamente como
indicador de lo que hay que realizar y que por tanto todavía no
puede ser /o producido. Hay que subrayar, pues, este hecho,
porque una serie de teorías actuales «cerca del texto, muchas
veces transmiten la impresión como si un texto se «fabulara»
en cierto modo desde sí mismo frente a la conciencia de sus lec­
tores. E.sto no es correcto, no sólo con respecto a las teorías
acerca del texto que se orientan en el ámbito lingüístico, sino

— 175 -
tampoco con respecto a las de procedencia marxista, como se
ha mostrado recientemente en el término de «presupuesto de
recepción» acuñado por los especialistas de k República Demo­
crática A lem anaC iertam ente el texto es un presupuesto es­
tructurado para sus lectores; sin embargo, cómo debe pensarse
«la recepción» de este «presupuesto». ¿Es algo más que sólo
una forma directa de «internalización» por medio dd lector?
Teorías de tal índole acerca del texto sugieren siempre la sos­
pecha de que la comani^ciÓD.,5álp___fuera «presentable como
u n ^ vra ümíírecciaiial. entxe -texto- y lec-tor. Por esta razón pa-
rece" necesario lograr describir la lectura cómo un procestL de
cnTefecto'cambiante, de carácter dinámico, entre texto,y Lector.
P u es T o s signos del texto o, en caso dado, sus estructuras ad­
quieren su finalidad en cuanto que son capaces de produdr ac­
tos en cuyo desarrollo tiene lugar una traducibilidad del texto
en la conciencia de[ lector. Con ello se expresa a la vez que es­
tos actos, producidos por el texto, se sustraen a una conducción
omnímoda que sería efectuada por el texto. Esta brecha, cier­
tamente, fundamenta en primer lugar la creatividad de la re­
cepción.
Tal interpretadón se puede apoyar medíante una relativa­
mente temprana corroboración en la literatura. Lauicnce Sterne
notaba ya en Tristram Shandy (II, 11): «...ningún autor que
comprenda los límites precisos del decoro pretendería pensarlo
todo: el respeto más profundo que se puede rendir al entendi­
miento del lector es repartir este asunto amistosamente con ¿1
y dejarle algo que imaginar por su parte»2. Autor y lector, pues,
participan en sí el juego de la fantasía, que ciertamente no se
iniciaría sí el texto pretendiera ser algo más que sólo regla de
juego. Pues la lectura se convierte sólo en placer allí donde
nuestra productividad entra en juego, lo que quiere decir; Allí
donde el texto ofrece una posibilidad de activar nuestras capa­
cidades. Sín duda que existen límites de toleranda de esta ca­
pacidad, que son transgredidos cuando se nos expresa todo muy
claramente o cuando lo dicho amenaza a diluirse difusamente;
de forma que el aburrimiento y el cansancio ilustran los puntos
límites que por lo general indican nuestra retirada de la parti­
cipación.
1 V. Manfred N a u m a n n , p .c, Gesdlschírt-Literatu^Lesett. Liter aturro-
uption ir» tbeoreiischtr Sicbt, IkrUs'. y Wtimir, L97J, pág. i5._
2 Layrence S t e r n e , T riitram Shandy H , 11 (Evetyman’s Libraty), Lon
dres, 1956, pág. 79.

— 176 —
Si todavía Sterne había cologuiado con su lector acerca de
la participación que se le adjudicaba en el suceso narrado, dos
siglos más tarde para Sartre — al que ciertamente no se le puede
conceder ninguna afinidad interna con los humoristas del si­
glos x v m — la productividad exigida al lector se convierte en
un «pacto» 3: «E l acto creador en la producción de una obra es
sólo un momento incompleto, abstracto: si sólo existiera el autor
podría escribir como le placiera — la obra nunca nacería como
objeto, el autor debería dejar la pluma o desesperarse. Pero el
acontecimiento de escribir influye como correlativo dialéctico el
acontecimiento de la lectura, y ambos actos relacionados exigen
dos seres humanos que actúen diversamente. El empeño aunado
de autor y lector permite que nazca el objeto concreto e ima­
ginario que es la obra del espíritu. El arte existe sólo para los
otros y mediante é sto s»4.

2. E l p u n to de v isió n m ó v il

Hay que preguntarse en qué medida posee este hecho una


estructura intersubjetiva accesible a ser descrita. Pues, por una
parte, el texto es sólo una partitura y, por la otra, las diferen­
tes capacidades individuales del lector son las que instrumentan
la obra. Una fenomenología de la lectura debe consiguientemen­
te explicar Jos actos de comprensión medíante los que el texto
queda traducido en la conciencia del lector. Nosotros no esta­
mos nunca en condiciones de asumir un texto en un solo ins­
tante, totalmente en oposición a la percepción d d objeto, que
quizá no ha captado enteramente su objeto en el neto de acceder
a él, pero que en tal acto lo tiene ya ante sí como un todo. Ya
en este respecto, un texto se diferencia de los objetos de la per*
cepción, aun cuando al igual que éstos tiene que ser compren­
dido. Mientras el objeto de la percepción se presenta como un
todo ante la mirada, un texto sólo puede abrirse como «objeto*
en la fase final de la lectura. Mientras al objeto de k percepción
siempre lo tenemos enfrente, en e[ texto nosotros nos encontra­
mos inmersos en él. De todo esto se sigue que sirve de base 1
a leí relación entre texto y lector un modo de comprensión, di-;
Ícrení; al proceso de la percepción. En vez de una reladón su­

3 Jean-Pitul S artre . Whs is Uteratur?, Hurobusgo, 1958, píg. 35.


* lb¡¿., pigs. 27 y s.

— 177 -
jeto-objeto, «1 lector como punto de perspectiva se mueve a
través de su ámbito de objetos. Como punto de visión móvil
en eJ interior de lo que hay que interpretar, condiciona la pe­
culiaridad de la comprensión de los objetos estéticos de los tex­
tos de ficción.
Este hecho general, todavía se complica, porque los textos
de ficción no se agotan en la denotación de objetos dados em­
píricamente. Ciertamente tales textos — como ha mostrado la
discusión acerca del repertorio— seleccionan del mundo de los
objetos empíricos; sin embargo, sólo la despragmatizacion que
tiene lugar allí indica que ya no se trata de la descripción de
los objetos, sino de la transformación de lo descrito. La deno­
tación presupone una referencia para poder aclarar en qué sen­
tido tiene lugar la descripción. Pero la despragmatizacion de los
textos de ficción rompe estos marcos de referencia a fin de des­
cubrir en lo descrito algo que eta imposible de ver cuando regía
la leferencia. Al lector se le impide de este modo una impor­
tante posibilidad de distancia que siempre se da, cuando un tex­
to lo que predominantemente hace es denotar, En lugar d«
comparar sí el texto describe el objeto pretendido correcta o
falsamente, adecuada o inadecuadamente, etc., el lector debe
constituir frecuentemente el «objeto» en contra del mundo ha­
bitual de! objeto que invoca el texto.
De ello se infiere también, ciertamente, una reladón entre
texto y lector; sin embargo, en vez de la relación habitual su­
jeto-objeto, que sirve de base al acto de comprensión en la per­
cepción, un texto que prescinde de la capacidad referencia!, per­
manece trascendentemente frente al cambiante punto de visión.
Estar inmerso y. a la vez sobrepasado por aquello en donde se
está, es'lo que caracteriza la relación entre texto y lector. Aun­
que el lector es un punto que se desplaza incesantemente en. el
texto, éste sólo se le hace actual en fases; es característico de
estas fases que ciertamente en ellas esté presente el carácter de
objeto del texto, pero que a la vez aparezca como inadecuado.
Pues el carácter de objeto siempre es algo más que lo que el
lector es capaz de actualizar de él en el tramo correspondiente
del momento de la lectura. Consecuentemente, el carácter de ob­
jeto del texto no es idéntico con ninguna de las formas de ma­
nifestación en el flujo constante de la lectura que discurre' en
el tiempo, puesto que su totalidad sólo se adquiere mediante
síntesis. Por su niejio ti texto se traduce en la conciencia del

— 178 —
lector, así que el carácter de objetividad del texto comienza a
construirse como un correlato de la conciencia por medio de la
secuencia de k s síntesis. Estas síntesis ciertamente no se pro­
ducen según determinados segmentos de la lectura, más bien
esta actividad sintética se encuentra viva en todos los instantes
que recorre el punto de visión móvil.
Por tanto, en lo que sigue, reducimosprimeramente el pro­
ceso de la lectura a un instante paradigmático, a fin de poder
entender el carácter de actividad sintética de ese momento. Si
en un primer paso limitamos el análisis a la perspectiva de la
frase que se lee, entonces este Hecho se puede sostener con los
logros, empíricamente obtenidos, de la psicolingiiístíca. Lo que
allí se llama «logitud de campo audiovisual»3 describe el espa­
cio del texto que siempre somos capaces de abarcar con la vista
en los momentos correspondientes de la lectura y desde allí po­
demos divisar anticipadamente el siguiente. De ello se infiere
« ... que la decodificación procede por trozos más bien que por
unidades de palabras y... que estos trozos se corresponden con
las unidades sintácticas de la frase» 6, Las unidades sintácticas
de las frases marcan a la vez la dimensión de percepción míni­
ma que permanece todavía en el texto, aun cuando estas unida­
des ya no son exclusivamente idcntificables como objetos de la
percepción.
En relación a las operaciones de los textos de ficción siem­
pre hay que considerar que no se realizan en la denotación de
los objetos empíricamente dados. En consecuencia existe el má­
xime» interés en cuál sea el correlato de la frase. Pues el mundo
presentado de los textos de ficción se construye a partir de es­
tos correlatos intencionales de la frase. «Las frases se vinculan
mutuamente de distinta manera en unidades de sentido del gra­
do más alto, que muestran una estructura muy diversa, y así se
originan estas totalidades, como, por ejemplo, una narración,
una novela, un diálogo, un drama, una teoría científica. Por otra
parte, no sólo se constituyen los hechos que corresponden a las

s V. I. M. X cu lesinge», Scnlcncc Struc/ure and the Reading Process,


La Haya, 1968, pígs. 27 y ss. La amplia coincidencia entre «eye-voice span»
con el espacio de la memoria momentánea lo ha mostrado Frank S m ith ,
recurriendo a los hallazgos psicolingüísticos, Understatiding Reading. A Psy-
ebaUttguistic Analyíis oj Readbtg an Leartting to Read, Nueva York, 1971,
págs. 196-200. Allí se expresan referencias importantes acerca de la relación
de la «eye-voiec span» con respecto a la «Identification of meaning».
*_Schj.esinger, pág. 42; v. ulteriormente Ronajd WakdHáug, Rettding.
A Ltnguisíic Peripecüve, Nueva York, 1969, pág. 54.

— 179 —
frases singulares, sino tambicn sistemas completos de hechos de
muy diversos tipos, como situaciones objetivas, complicados pro­
cesos entre las cosas, conflictos y coincidencias entre ellas, etc.
En último término, juntamente con ello, un cierto mundo, así
o de otra manera, origina determinadas partes sustanciales y
las transformaciones que se realizan en ellas — todo esto como
un pura correlata intencional de un contexto de la frase. Si este
contexto finalmente constituye una obra literaria, entonces de­
nomina como el «mundo presentado» en la obra a toda la rea­
lidad de los correlatos intencionales ds la frase que están inte-
rrelacionados» 7. ¿Cómo hay que pensar las relaciones de estos
correlatos, sobre todo aquellas que no paseen aquel grado de
determinación que corresponde a las expresiones y afirmaciones
de las respectivas frases aisladas? Cuando Ingarden habla de
correlatos intencionales Je la frase, en determinado sentido, ya
se cualifica de este modo a las expresiones, afirmaciones e in­
formaciones, puesto que cada frase, aquello que «quiere decir»,
sólo es capaz de alcanzarlo en caso de que apunte hacia algo.
Y ya que esto es así para todas las frases de los textos de fic­
ción, sus correlatos se irradian permanentemente entre sí, con
lo que se indica la realización semántica que.ellos apuntaban.
Esta realización no tiene lugar en el., texto, sino en el lector, que
debe «activar» el concierto de los correlatos preestructurados en
la secuencia de la frase. Las mismas frases en cuanto expresión
y afirmación son siempre indicaciones sobre lo que sigue, que
es esbozado a través del correspondiente contenido concreto d<í
aquéllas. Inician un proceso en el que el objeto del texto puede
configurarse como correlato de la conciencia. Husserl ha nota­
do a propósito de la descripción de la conciencia interior del
tiempo: «Todo proceso originalmente constituido es animado
por protenciones que constituyen y captan a lo que viene, en
cuanto tal, como vacío; lo conducen a la realización»4. Esta ano-
tación destaca un momento dialéctico que también juega un
papel central en el proceso de la lectura. El haz semántico de
dirección de cada frase siempre implica una expectativa que
apunta a lo que viene. Husserl denomina a tales expectativas
protenciones. Porque esta estructura es propia de todos los co­
rrelatos de la frase en los textos de ficción, su conjunción ten­

7 Román I nca RAEN, Vani Erkentten des literúrisebeit Kúntftoerks, Tii-


bingen, 1968, pág. 29.
* Edmund Husscnt., Zar Pbíirtomenalo&te Jes infieren 2eitbeu>usstsvi»s
(Obras complejas 10), La Haya, 1966, pág. 52,

— 180 —
drá como consecuencia menor el cumplimiento de la correspon­
diente expectativa creada que más bien su modificación ininte­
rrumpida.
En este hecho cobra valor vina estructura elemental del pun­
to de vista móvil. El hedió de que el lector esté sumergido en
el texto se determina como vértice entre protección y retención,
organiza la secuencia de la frase y así abre el horizonte interior
del texto. Con cada correlato particular de la frase se esboza
un determinado horizonte que a su vez se transforma en una
superficie de proyección para el correlato singular de la frase
sólo en un sentido limitado apunta siempre a lo que viene, el
horizonte que despierta contiene una forma de ver que, a pe­
sar de toda concreción, contiene ciertas representaciones vacías;
éstas, por tanto, poseen el carácter de expectativa en cuanto que
anticipan su cumplimiento. Cada correlato de la frase consta,
por tanto, de la forma de visión satinada y de la representación
vacía. Para la secuencia de la frase se infieren dos posibilidades
de desarrollo, por principio diferentes. Si el siguiente correlato
comienza a llenar la representación de vacío del anterior, ert el
sentido anticipatorio, entonces tiene efecto una creciente satura­
ción de la expectativa evocada. St la secuencia de la frase discu­
rre en tal sucesión, entonces se desarrolla como una confirma­
ción creciente de las expectativas creadas por las correspondientes
representaciones de vacío de los correlatos. Los textos, que sir­
ven para una descripción del objeto, tendrán esta estructura,
pues a ellos les corresponde una determinada individualización
de los objetos que hay que describir.
De otra forma es como se desarrollan aquellas secuencias de
frase, en las que los correlatos modifican las expectativas que se
les habían presentado o incluso las defraudan. Puesto que la re­
presentación de vacío de los correlatos singulares despierta pri­
meramente la atención para lo que sigue, así la modificación de
la expectativa, por medio de la secuencia de la frase, no perma­
nece sin efecto retroactivo sobre lo que antes había sido leído.
Pues esto, en relación a estas modificaciones, se comporta de
manera un poco diferente a como había aparecido en el instante
de la lectura. Lo que hemos leído se sumerge en el recuerdo,
se reduce a perspectivas, y después de un decreciente grado de
claridad palidece en un horizonte de vacío, que ya sólo puede
configurar un marco totalmente general con respecto a lo man­
tenido en la retención. Pero ahora, en la continuación de la lec-

— 181 —
tara, se llega a una animación, frecuentemente variada, de oque*
lio que sólo poseemos todavía e n ' la reteoción, y esto quiere
decir que lo recordado se sitúa ante un nuevo horizonte, que
todavía no existía cuando fue captado. Mediante esto, cierta­
mente, lo recordado no se convierte de nuevo en pleno presente
— pues esto significaría que coincidirían recuerdo y percepción.
Sin embargo, lo recordado se verá transformado, porque el nue­
vo horizonte permite verlo ahora de otra manera. Lo recordado
se hace capaz de nuevas relaciones, qué por su parte en la se­
cuencia de la frase no cateoen de influjo sobre la conducción de
las expectativas de los correlatos singulares. De esta manera, en
el acontecimiento de la lectura juegan recíprocamente expectati­
vas modificadas y recuerdos nuevamente modificados. Pero como
el texto mismo no formula ni las modificaciones de la expecta­
tiva ni la capacidad de relación de lo recordado, el producto que
se origina de esta tensión, que todavía hay que explicar en sus
detalles, ofrece una primera visión de cómo se traduce el texto
en un correlato de la conciencia, mediante la actividad sintética
de la lectura. En tal proceso de traducción se distingue a la vez
la estructura fundamental hermenéutica de la lectura. En el tex­
to, cada correlato de la frase, gracias a sus representaciones de
vacío, contiene una mirada anticipada sobre el siguiente, y con­
figura el horizonte de la frase precedente por medio de su vi­
sión saturada. De ello se deduce: Cada instante de la lectura es
una dialéctica de protención y retención, a la vez que se trans­
mite un horizonte de futuro, todavía vacío, pero que debe ser
colmado con un horizonte de pasado, saturado, pero continua­
mente palideciente, y esto de manera que a través del peregri­
nante punto de visión del lector se abran permanentemente
ambos horizontes interiores del texto, a fin de que se puedan
Tundir entre sí. La necesidad de este procesó se dediifig del.lb.e-
cho, constatado al comienzo, de que ño podemos ^comprender
un texto en un instante particular, pero lo que primeramente
. aparecía como una pura desventaja frente a nuestros actos de
percepción, se muestra ahora como un modo de comprensión
qué permite organizar él texto en el proceso de la lectura, corno
úna escisión permanente y una fusión de sus horizontes interio­
res. Puesto que falta una referencia en el texto a la irradiación
mutua de los correlatos de la frase, a la que se remitan sus in­
dicaciones al lector, la estructura de horizonte de la lectura se
ofrece como un elemental acto de dar forma. Éste siempre tiene

— 182 —
lugar allí donde los procesos comunicativos no son regulados
mediante un código dominante, de manera que los actos con-
formativos se dan siempre a conocer a la vez como modos de
una intelección productiva,

Pero con ello sólo se ha manifestado una condición-marco


del correlato del texto en la conciencia, producido en el proce­
so de la lectura. Debe ser ahora explicitado en sus elementos
fundamentales para que se pueda establecer una condición de
las modalidades que lo caracterizan. Ya en el nivel de la frase
se puede observar que las secuencias en ningún modo se reali­
zan como un efecto recíproco, sin dificultades, entre protección
y retención. Ingarden ya una vez hizo referencia a este hecho,
aun cuando le dio una interpretación muy problemática: «Si
una vez que nos hemos trasladado al flujo del pensamiento de
la frase y después de que se haya expresado el pensamiento de
una frase, nos encontramos en disposición de pensar, por otra
parte, la "continuación” en la forma de una frase y ciertamente
de una tal que se encuentra relacionada con la frase pensada
inmediatamente antes; así avanza sin esfuerzo el proceso de la
lectura de un texto. Pero si la frase que sigue, por casualidad
no se encontrara en ninguna relación perceptible con la pensa­
da inmediatamente antes, entonces en la corriente del pensamien­
to se llegaría a un entorpecimiento. Este hiato se halla asociado
a una admiración más o menos vivaz, o con el enojo. Este en­
torpecimiento debe ser superado sí es que de nuevo hay que
llegar a una lectura fluida» *. El hiato, como entorpecimiento en
el flujo de las frases, para Ingarden es una deficiencia, y así se
muestra en primer lugar en qué medida impone al proceso de
la lectura su concepción del arte orgánico-lógica, en cuanto ar­
monía polimórfica. Si se piensa la secuencia de las frases como
un flujo continuado, esto quiete decir que la anticipación de
una frase debe ser colmada con amplitud por la siguiente, pues
la no realización de la expectativa despertada produce malestar.
Las secuencias de frases de los textos de ficción no sólo abun­
dan en inesperados giros, sino que precisamente se espera de
ellas tales sorpresa? que el fluido continuado de las secuencias
de las frases puede ser incluso la señal para descubrir algo ocul­

9 Ingarden, Vom Erketinen, pág. 32.

— 183 —
to, Sin entrar ahora en las razones que hace valer lngurdcn paru
solicitar un pensamiento (luido de las frases, el hjaio que con­
dena posee una función decisiva. Pues por su medio tiene lugar
una demarcación entre los correlatos de la frase. La interrup­
ción de la vinculación esperada no tiene por que' poseer todavía
ün amplio significado como señal en el nivel de la frase. Sin
embargo es paradigmática de los diferentes procesos de demar­
cación 'que tienen lugar durante la lectura en los textos de fic­
ción. La necesidad de U'demarcación sólo se produce porque el
objeto del texto de ficción no posee la autosaEictéatia de obje­
tividad de los objetos de la experiencia y consecuentemente sólo
puede constituirse mediante estas demarcaciones.
Éstas se pueden captar ahora mejor en el plano de las pers­
pectivas del texto, sobre todo del texto de ficción, que por lo
general sólo posee un repertorio de señales muy débilmente des­
arrollado para marcar en particular la «situación» de las frases
singulares en la secuencia de las frases. El entrecomillado del
estilo directo todavía podría ser la señal más acentuada para
mostrar una frase como la expresión de un personaje de k no­
vela. Pero ya el estilo indirecto, o incluso el vivido de los per­
sonajes, son dibujados con una incomparable mayor debilidad,
y estas señales desaparecen totalmente con la intervención del
autor, con el desarrollo de la acción, así como con la posición
atribuida al lector. Puede suceder que en la secuencia de las
frases se díga algo sobre un personaje, sobre el desarrollo de la
acción, sobre la valoración del autor o sobre la óptica del lec­
tor, sin que estos segmentos de esos diversos centros de orien­
tación, presentados en líis frases particulares, hubiesen sido di­
ferenciados unos de otros mediante signos explícitos. Se puede
apreciar la importancia que tienen estas diferenciaciones, en que
algunos autores varían los tipos de impresión con el fin de mar­
inar destacadamente lo que no se seguiría sin más de la secuen­
cia de las frases. The Sound and (he Fury de Faulkner es un
ejemplo importante de esto — de cómo fundamentalmente estos
signos se encuentran con mayor frecuencia allí donde, en Faulk­
ner, Joyce o Virginia Woolf, se trata de sondear los niveles de
conciencia que se sustraen a la posibilidad de ser formulados,
y cuya presentación objetivada se evita porque se producen gra~
duaciones a través de diferenciaciones señaladas, por cuyo me­
dio los procesos de la conciencia deben ser comunicados en la
difuminadón del código dominante. Pero si se parte de normas,

— 184 —
en la secuencia de frases del texto de la novela apenas se podrá
diferenciar con signos explícitos entre las distintas perspectivas
del narrador, tic los personajes, ck 1? acción, ;isí como de la fic­
ción del lector. Pero con todo esto. las frases o la secuencia de
frases tienen una correspondiente situación diferente en las pers­
pectivas mencionadas, que alcanzan hasta los extremos practica­
dos por Joyce, de manera que en alguna página del Ulysses, con
cada frase, se ilumina una nueva perspectiva. El concepto uti­
lizado aquí de perspectiva implica que desde un determinado
punto de visia se pretende un hecho. Después pretende una
forma de acceso a este hecho ,0. Ambas características tienen un
significado central para un texto que no denota; pues aquí el
punto de vista y el acceso suministran ante todo las condicio­
nes de orientación % las que debe ser llevado el objeto del
texto. Por tanto, en eJ concepto de perspectiva aquí utilizado
juega menos un papel la mirada óptica que el acceso a un he­
cho que es pretendido desde un determinado punto.
Porque las frases del texto siempre están situadas en las pers­
pectivas que ellas trazan, también el punto de visión móvil, en
cada instante de la lectura, se encuentra cambien en una deter­
minada perspectiva. Los instantes de la lectura empiezan a di­
ferenciarse unos de otros porque este punto de visión móvil
cambín súbitamente entre las perspectivas, Así comienzan a des­
tocarse las perspectivas del texto y unas de otras, de manera
que el ponto de visión móvil se articula siempre como diferen­
ciación de estas perspectivas, Consecuentemente el hiato en la
secuencia de frases, rechazado por Ingarden, es un presupuesto
imprescindible parn llegar a una demarcación recíproca de ias
perspectivas del texto. Si no fuese éste el caso, entonces la lec­
tura se agotaría en la corriente inarticulada de Ja pura duración.
Pero si se articula el punto de visión móvil precisamente a tra­
vés del cambio de perspectiva, esto quiere decir que, en los
instautes de la lectura, la pasada situación de perspectiva perma­
nece presente retencionalmente. De aquí se origina la particu­
laridad de los momentos articulados de la lectura, que siempre
se producen allí donde la visión móvil cambia la perspectiva.
De manera esquemática se puede describir esta particularidad
como sigue: La articulación de los instantes de la lectura se lleva

w Par* una caracterización más precisa de es?¿ función, v. C. F. Grau-


WA.NN, Moliva! ion. E'tKfükrung in dit Pfycologie 1, Qetiw y Stüttgard, 19712,
pág, U b.

— 185 —
a cabo mediante la demarcación. Pero ésta presupone que el ins­
tante pasado de [a anterior situación de perspectiva d«L punto
de visión móvil permanece presente retencionalmente. Pues sólo
así queda marcada la diferencia del cambio de perspectiva. Pero
como el nuevo instante no se da en el puco aislamiento, sino
que se origina a través de la demarcación de los instantes pasa­
dos, la presencia retencional de los pretéritos se transforma en
una modificación permanente del ahora correspondiente. Ésta
es una estructura decisiva en referencia al flujo constante de la
lectura. Por su medio se establece primeramente el punto de vi­
sión del lector del texio. Puesto que el punto de visión cam­
biante no se sitúa exclusivamente en ninguna perspectiva del
texto, el espacio del lector puede establecerse a través de la múl­
tiple combinación de las perspectivas del texto. Estas combina­
ciones deben desarrollar las aptitudes de perspectiva del texto,
lo que sólo es posible por medio de las modificaciones reten-
clónales de los muchos instantes articulados en la lectura por
medio de la demarcación. Así esta estructura se convierte en
presupuesto de la transferencia del texto en la conciencia del
lector.
Para ilustrar este proceso, al menos fragmentadamente, de­
tengámonos este instante de la lectura con la ayuda de ,un ejem­
plo tornado de Vanity Fdir de Thackeray. Si el punto de visión
del lector en una determinada fase de la lectura se sitúa en la
perspectiva de Becky Sharp —cuando escribe una carta a su
amiga Amalla para decirle que espera todo de su nueva tarea
en la casa de campo de la familia Crawley— entonces se hace
presente la perspectiva del narrador como trasfondo. Es invo­
cada mediante una señal del autor, que titula Arcadian Situpli-
city el capítulo en el que se escribe esta carta11. Este rayo ilu­
minador liace presentes las opiniones que ha desarrollado el
narrador acerca de la ambición social, pero más todavía acerca
de la agilidad con la que la little Becky puppet es capaz de mo­
verse en su actuación social en el alambre del equilibrista. La
proclamación de la perspectiva del narrador condiciona la dife­
renciación. Pero así, en este instante, tiene efecto una modifi­
cación de arabas perspectivas del texto referidas entre sí median­
te la diferenciación. £1 ingenuo deseo de Becky de hacer codo

u Tanto los pormenores como <1 presupuesto de la argumentación, en


Der impitzut Leser. Kommunikationsforme/t des Komans van Bunyait bis
Beckett (UTB 16}), Munich, 1972, píys. 179 y ís.

— 186 —
lo necesario para complacer a Jos nuevos señores se pierde en
cuanto la expresión que ella pretendía de amabilidad y se trans­
forma cu expresión de un oportunismo habitual, Al mismo tiem­
po la metáfora general del narrador acerca de Becky como de
una marioneta en la cuerda comienza a individualizarse en una
forma característica de oportunismo, propia de la sociedad del
siglo xix. Pues ésta sólo garantizaba el éxito apetecido si. se ac­
tuaba moralmente, sin que por ello se estuviera motivado por
el supuesto desinterés de la moral. Poder manipular 'la moral
— y con ello el código central de comportamiento de la socie­
dad burguesa del siglo xix— se muestra entonces como la in­
dividualización que en ese instante experimenta la perspectiva
del narrador frente al trasfondo de las perspectivas de los per­
sonajes. De esta forma, de cada instante de la lectura llega al
recuerdo un rayo que despierta, más o menos perceptible, con
el fin de activar las perspectivas del texto en cuanto tales me­
diante la operación retencional de hacer presente; de maneta
que la diferenciación entre ellas se higa condición de su modi­
ficación. Así, este ejemplo muestra ya que el flujo de la vida no
se verifica en una dirección de único sentido, irreversible, sino
que la presencia retencional permite la vuelta atrás de la mira­
da; con lo que el ahora presente se transforma en una modifi­
cación de lo que fue en el pasado. Mientras que la perspectiva
del narrador referida extingue lo explícitamente expresado por
las perspectivas de los personajes, surge una configuración del
sentido, que en el caso concreto hace aparecer al personaje como
oportunista y al comentario del narrador como individualizado.
Por otra parte esta modificación repercute sobre la expecta­
tiva. Pues la presencia retencional de la situación pretérita de
la perspectiva del punto de visión no sólo significa que el ins­
tante presente es modificado; también significa que, por su par­
te, esta modificación comienza a preestructurar la pro tención.
La expectativa así generada es siempre plural en su irradiación,
en lo que se refiere , a la posibilidad de realizarse. Llevado al
ejemplo citado, quiere decir: la expectativa aquí surgida, prime­
ramente se proyecta como alternativa de los logros futuros o de
los fracasos del oportunismo de Becky. En un caso, la realiza­
ción haría esperar algo de la sociedad; en el otro, algo del des­
tino del oportunismo en esta sociedad. Pero quizá en el instan*
te aducido, las perspectivas de los personajes están tan indivi­
dualizadas que esta expectativa global en el mejor de los casos

— 187 —
se hace presente como marco del que esperamos su matizado
cumplimiento. En vez de orientarnos hacia la victoria o Ja de*
rrota del oportunismo, esperamos mucho más las características
específicas de este comportamiento. De ello se preocupa ya la
orientación de la perspectiva de los personajes. Pues conside­
rando a la ingenua y triste Amelia, a la que en el momento ci­
tado escribe Becky, se produce otra variante del oportunismo
que cuando se consideraba la noble sociedad en la que ahora
comienza a moverse Becky. El horizonte de vacío que surge así
permite esperar una individualización de aquella forma de opor­
tunismo que el autor quería inculcar como signo de la sociedad.
Con ello se aclara el esquema del punto de visión móvil. El
cambio de visión señalado al lector opera una demarcación de las
perspectivas del texto entre sí, que se organizan a través de sus
horizontes recíprocos 12. El horizonte ofrece a lo que se encuentra
en el primer plano un contorno correspondiente determinado;
pues el contorno es la condición previa decisiva de la forma.
El renovado cambio del punto de visión comienza a diferenciar
de nuevo la forma, si ésta se sitúa en el trasfondo para hacer­
se, en cuanto horizonte, contorno de una nueva forma, que
consecuentemente permanece condicionado por ella. Si en cada
instante articulado de la lectura se llega a un cambio de pers­
pectivas, esto quiere decir que las perspectivas .del texto, de­
marcadas permanentemente unas de otras, están indisolublemente
vinculadas; y ello desde el horizonte de vacío del recurso pali­
decido, continuando a través de las modificaciones re tendón ales
y de las irradiaciones de orientación que surgen allí y que po­
seen carácter protencional, hasta llegar al horizonte de vacío de
la expectativa. De esta forma, en el flujo constante de la lectu­
ra, permanecen en cierto modo siempre presentes pasado y fu­
turo, en gradual matuación, de manera que el punto de vista
móvil, por medio de sus operaciones sintéticas, desarrolla el
texto en la conciencia del lector como una red de relaciones,
Así comienza también a adquirir caracteres espaciales el tramo
temporal de la lectura. Pues retención y protención condicio­
nan que la formulación lingüística del texto sea operativa en
cada instante articulado de la lectura, en cuanto instrucción para
la combinación de las perspectivas dal texto. Tenemos la ilusión

12 S m it h , pág. 185 y ss., manejando los hallazgos psicoluigüíscicos


evidencia en qué medida deben descubrirse y estabilizarse en la propia
lectura las diferencias o demarcaciones.

— 188 —
de una profundidad espacial escalonada y se nos transmite la
impresión de como si durante la lectura nos moviésemos en
un mundo.

Este esquema general del punto de visión móvil necesita to­


davía de una complementación a fin de marcar el espado en el
que Ja estructura del texto se transforma en una actividad cons­
titutiva individual y diferenciada. La invocación recíproca de
las perspectivas del texto por lo general no acontece en una es­
tricta sucesión temporal. Si se comportase así, entonces lo pre­
viamente leído debería desaparecer progresivamente de la visión,
pues incesantemente se haría más inactual, En consecuencia, las
señales de las perspectivas del texto no siempre proclaman lo
inmediatamente pasado, sino que con frecuencia Jo hacen con
los momentos de otras perspectivas del texto sumergidos en el
pasado. Así, el esquema d d punto de visión móvil experimenta
una importante diferenciación. Si v»n xayo Animador se refleja
sobre un hecho determinado, recogido en el recuerdo, entonces
lo que ha sido intencionalmente evocado no queda aislado, sino
que surgirá siempre en un entorno. Si del contexto del recuer­
do se destaca algo determinado, entonces lo evocado aparece
siempre como inscrito. Con ello se describe, en primer lugar,
el punto en el que el alcance de la señal del texto toca su lí­
mite. Pues la señal no invoca que haya que inscribir lo que ha
sido suscitado, más bien esta relación se produce a partir de la
concieucía retencional del lector. El rayo que suscita solamente
tiene validez con respecto a lo invocado en el sedimento del re­
cuerdo, por lo que de la conciencia retencional del lector se de­
riva la amplitud y modo de la inscripción. Ésta ya no es capaz
de determinar suficientemente la señal misma. Pero debido a
que lo suscitado, que estaba inscrito, ya no es independiente de
su medio, en relación a éste, se ofrece de forma que pueda ser
percibido desde un punto fuera de sí mismo. Ahora se hace po­
sible que en lo suscitado se hagan visibles aspectos que no es­
taban presentes ante la mirada, cuando se sedimentaba el con­
tenido del recuerdo. De ello se deduce que la animación efectua­
da por la señal del texto hace aparecer lo suscitado en el hori­
zonte de su posible observabilidad. Con ello se hace asibk un
punto esquemático, en el que se funden, en un acto producti­
vo, señal del texto y actividad de la conciencia del lector; este

~ 1&9 —
acto no es reducible a ninguno de sus dos componentes. Mien-
tras este acto sitúa lo evocado en el horizonte de su observabi-
lidad, tiene lugar una apercepción, pues lo evocado y su inser­
ción no se sitúan separadamente en el punto de vista del lector,
sino como una unidad sintética, mediante la que lo evocado
siempre suele hacerse presente, a la vez, como algo que ha sido
comprendido.
Este hecho es de gran importancia para la creación del ob­
jeto estético en el proceso de la lectura. Si el rayo animador
pone en movimiento la actividad de la conciencia mediante la
que el contexto del recuerdo aparece siempre en una relación
de horizontes, entonces vincula, a la vez, la configuración de
sentido, que se deduce de allí, con el instante animador de aque­
lla perspectiva del texto, en lo que precisamente descansa el
punto de visión móvil. Pero si la perspectiva evocada aparece
ya como una configuración de sentido y no como un elemento
aislado, entonces se dispone obligadamente como un espectro
de observación diferenciado con respecto a la perspectiva evo­
cadora, que así experimenta una individualización creciente.
Esto se puede ilustrar acudiendo otra vez al ejemplo aduci­
do de Thackeray. La señal del texto Arcúdian Simpíicity ex­
presa las perspectivas del narrador precisamente cuando el lec­
tor más o menos se halla en la perspectiva del personaje; pues
Becky escribe una carta, y esto quiere decir que tenemos ahí
una perspectiva del yo, de la que ha escrito Butor: «Si el lector
se coloca en el lugar del protagonista, debe también situarse en
su instante; no puede saber lo que aquél no sabe y le deben
parecer las cosas como le parecen a aquél» 13. La señal del texto
Arcadia» Simpíicity es una explícita señal de ironía y evoca
el talante irónico de la perspectiva del narrador. Así, la «simpli­
cidad arcádica» parece ser comparativamente una forma dulcifi­
cada, mediante la que se hacen presentes otras formas de ironía
como contexto de inscripción. Ante el trasfondo de sus varian­
tes, se sitúa por lo menos bajo el punto de vista de su razona-
bílidad. Se liace presente en una relación de horizontes, y esto
significa que sí mediante el rayo evocador la perspectiva del
narrador y la perspectiva de los personajes aparecen como ho­
rizontes recíprocos, así el deseo central de Becky de resultar a
todos agradable no se puede situar en el horizonte de la mera

13 Michel B utor, Réperlotre l traducido por H, Scheffel), Munich, 1965,


píg. 98.

— 190 —
ironización, sino en uno tal que presente las intenciones de
Becky con la valoración suplementaria de la ironía adecuada o
inadecuada, con k> que cieriamente la inadecuada ofrece una di­
mensión a los planes de Becky; dimensión que — aunque táci­
tamente— posee un alto grado de individualidad semántica.
Así, las superficies de proyección de ambas perspectivas del
texto se proveen mutuamente de un determinado relieve. La iro­
nía invocada de la perspectiva del narrador se transforma en una
exigencia de valorar aquello que desea el personaje, mientras
que, por otra parte, ante el horizonte de la perspectiva del na­
rrador, este deseo la contempla desde los criterios de adecua­
ción. Con ello se ha diferenciado de nuevo la relación de ho­
rizontes, constituida en la evocación retendonal, y tal gradación
de las relaciones de los punios de vista, según se producen en
el acto de la lectura, constituye, por su parte, el impulso al lec­
tor para efectuar las síntesis; a partir de las cuales comienzan
a desarrollarse en el texto determinados objetos de represen­
tación.
Si las perspectivas proclamadas del texto se hacen ptesentes
menos en sus elementos, sino más bien en cuanto determinadas
configuraciones de sentido en el instante articulado de la lec­
tura, entonces esta estructura intersubjetiva es siempre a la vez
la condición de su realización subjetiva. Pues dependerá de mu­
chos factores subjetivos del lector individual en qué medida las
relaciones de sus perspectivas trazadas en el texto puedan ser
mantenidas por medio de la conciencia retencional. Si la ins­
cripción de lo evocado intencional mente juega un papel decisi­
vo en la configuración del sentido de una perspectiva evocada,
la cual sirve por su patte como horizonte de lo evocado, enton­
ces su capacidad de recuerdo, interés, atención y competencia
es la condición en la que debe hacerse presente el espacio de las
relaciones de inserción. En primer término, las apercepciones
quedan condicionadas por este espacio, ciertamente muy varia­
ble en su dimensión; estas apercepciones brotan de la fusión del
elemento evocado con su medio. Pero la relación de horizontes
que surge de ello actúa sobre la individualización de la perspec­
tiva evocada y consecuentemente producirá diferentes matizacio-
nes en los diversos lectores, en lo que se refiere a esta indivi­
dualización de la perspectiva evocada. Aquí se encuentra, pues, el
punto fontal de los contenidos subjetivamente distintos, propios
de la estructura intersubjetiva de los actos de comprensión de

— 191 —
los textos de ficción, señalada en el punto de visión móvil. Pero,
sin embargo, es la estructura intersubjetiva la que permite un
entendimiento sobre sus respectivas realizaciones subjetivas.
Ciertamente permanece como hecho más importante que el
punto de visión móvil permita al lector desplegar el texto en la
multiplicidad relacional de sus perspectivas, que se diferencian
recíprocamente en el cambio del punto de visión. Así se produ­
ce una red de posibilidades de relaciones, cuya especificidad con­
siste en que no son datos aislados de las distintas perspectivas
del texto los que se asocian entre sí, sino que las perspectivas
suscitadoras y evocadas convergen en las relaciones de los pun­
tos de vista de las observaciones recíprocas. Con ello, el punto
de visión móvil es capaz de desarrollar una red de relaciones
que en los instantes articulados de la lectura es siempre poten­
cialmente capaz de mantener dispuesta la totalidad del texto.
Tal red de relaciones no puede realizarse totalmente; pero sin
embargo ofrece la base para las distintas decisiones selectivas
que se toman en la lectura y que — como lo muestra la multipli­
cidad de interpretaciones— ya no son intersubjetivamente idén­
ticas, pero permanecen intersubjetivamente comprensibles en cuan­
to que han surgido de la optimación pretendida de esta red de
reladones.

3. Los CORRELATOS DEL PUNTO DE VISIÓN MÓVIL

a) La constitución de la consistencia como base del carácter


de lo acontecido y de Li implicación
El punto de visión móvil designa el modo por el que el lec­
tor se hace presente en el texto. Este presente se determina
como estructuradón del texto, que se despliega en los horizon­
tes internos del recuerdo y la expectativa. El movimiento dialéc­
tico que así se origina efectúa una modificación constante del
recuerdo, a la vez que aumenta la complejidad de la expecta­
tiva. De ello se ocupan las perspectivas del texto diferenciadas,
que se estabilizan como horizontes recíprocos y se relacionan
constantemente entre sí. La dialéctica de los horizontes se con­
vierte en impulso de las actividades de síntesis que debe efec­
tuar el lector. Pero con respecto a ellos hay que decir: « ...e s
prerrogativa del preceptor, no una característica de los estímu­
los, el deddir qué diferencias han de ser significativas — qué

— 192 —
rasgos han de servir de criterios de pertinencia— en el estable
cimiento de las equivalencias» “ . Por tanto, síntesis son en pri­
mer lugar nprupamicntos, por cuyo medio Ias perspectivas del
texto que mutuamente se influyen se aúnan en un equivalente
que posee el carácter Je una constitución de sentido. Así se ma­
nifiesta una actividad central de la lectura. Cuando el punto de
visión móvil despliega el texto en estructuras de interacción»
entonces la actividad de los grupos que surge de ahí se convier­
te en la base de la comprensión.
Una observación de Gombrich explica la peculiaridad del
proceso que tiene lugar aquí: «Tanto en la lectura de las imá­
genes como en la audición del habla, es siempre difícil distin­
guir lo que se nos da de lo que nosotros aportamos en el pro­
ceso de proyección puesto en marcha por el reconocimiento...
Es la conjetura del observador la que somete la mezcolanza
de colores y formas a la prueba de una significación coherente
y la hace cristalizar en una forma cuando una interpretación
consistente ha sido hallada»l5. En el proceso aquí esbozado
— que Gombrich primeramente reconoce en su manejo de los
textos y luego ha trasladado a la consideración de las imáge­
nes— se encierra un problema, cuya aclaración es capaz de ex­
presar algo acerca de la constitución de la consistencia, que
tiene lugar en el proceso de la lectura. La figura en cuanto in­
terpretación consistente se muestra como un producto que resulta
de la interacción entre texto y lector y que, por tanto, no se
puede reducir exclusivamente ni a los signos del texto ni a las
aptitudes del lector. Los experimentos psicolingüísticos han mos­
trado que los significados no pueden ser captados ni por el des­
ciframiento mediato ni tampoco inmediato de las letras o palabras,
sino que sólo se pueden lograr mediante el efecto del agrupa-
miento: «Cuando leemos la página de un texto, nuestra atención
no se dirige a los pequeños defectos que tiene el papel, aunque
se encuentren en el centro del campo de nuestra vista; incluso
de las formas de las letras impresas utilizadas sólo tenemos una
representación latente y difusa. En un nivel superior de obser­
vación, sabemos por numerosos trabajos de la psicología de la
percepción, a propósito de la lectura de los textos impresos (Rí-
chaudeau, Zeitler, Shen), que en la lectura continuada el núme­
ro de puntos de fijación del ojo no va más allá de dos a tres

14 S mtth , pág. 113.


15 E. H. G o m b rich , Art and IUusion, 19622, pág. 204.

— 193 —
por línea, que no es materialmente posible para el ojo captor io
forma de cada letra. Todavía existen a este respecto numeroía»
«ilusiones tipográficas», y todas Jas observaciones llevan a la
psicología al reconocimiento de la teoría de la Gestalt en con­
tra de las representaciones unilaterales de pulsar el tecladoló.
Pues según esto, nosotros pulsaríamos en la lectura letras y pa­
labras al estilo de Jas computadoras y el proceso de la lectura
discurriría como un puro cerciorarse de tales unidades, pero que
no son unidades de sentido. «El significado se sitúa a un nivel
del lenguaje al que no pertenecen las palabras...; el significado
es una parte de la estructura profunda, del nivel semántico, cog-
nitívo. Y hemos de recordar que entre el nivel superficial y la
estructura profunda del lenguaje no hay correspondencia uno-
a uno alguna. El significado puede siempre resistirse a las meras
palabras,7.
Como quiera que el significado no se manifiesta en las pala­
bras y, consecuentemente, la lectura no discurre como la identi­
ficación continuada de los signos particulares del lenguaje, sólo
las agrupaciones de figuras posibilitan una posible comprensión.
La definición mínima de tales figuras podría obtenerse con la
utilización de un concepto acuñado por Moles, la «autocorre-
lación» de los signos del texto “ . Por tanto, debe describirse la
vinculación de los signos del texto como autocorrelación, en
cuanto que se trata de una relación mutua, pero ya no de la
animación de determinadas aptitudes del lector. La figura se pro­
duciría en primer término mediante la correlación de signos; hay
que situarla en un contexto que designamos como consistencia,
donde es ciertamente posible que tales contextos por su parte
puedan convertirse en signos de otras correlaciones. La auto-
correlación implica, pues, dos hechos: primero, la relación crea
la figura; pero la figura no es esta relación misma, sino su equi­
valente, esto es, aquella proyección de la que había hablado Gom-
brich. La participación del lector en la figura consiste en la iden­
tificación de la relación de los signos, y sólo así se produce que
tales proyecciones no presenten ningún significado impuesto al
texto, aun cuando la figura se produce como equivalencia, iden­
tificada sólo a partir del esquema hermenéutíco de anticipación
y realización de las relaciones de signos percibidos.
14 Abraham A. M oles, Injormationsthe<¡rie und astbetisebe Wahrrteh-
mung (traducido por H. Ronge), Colonia, 1971, pág. 59.
17 S n ITH, pág- 185.
i* V. M o les , págs. 140 y ss.

— 194 -
lisie hecho y las consecuencias que resultan de allí se pueden
eirplicitar más o menos en el siguiente ejemplo, que ya fue adu­
cido otra vez en otro contexto 19. En el Tom Jones de Fielding,
Allworthy es ptesentado como el «hamo pctfectus». Vive en
Panidise Hall y «muy justamente podía ser considerado como
un hombre favorecido por la naturaleza y por la fortuna» 70. En
otro capítulo, el doctor Blifil es introducido en el círculo de la
familia Allworthy y se dice de él; «Además de este dudoso mé­
rito, el doctor estaba en posesión de otro; su aparente gran re­
ligiosidad. Discernir sí esto era auténtico o falso no es de mi
incumbencia, puesto que no poseo indicios que me hagan dis­
tinguir lo real de lo falso» * 11, Sin embargo, se hahla de que el
doctor actúa como un santo. Con ello, en este punto del texto,
en el que queremos detenernos una vez más, se dan una serie
de signos determinados que ponen en funcionamiento un deter­
minado juego de relaciones. Los signos denotan en primer lugar
que Blifil se entrega a la apariencia de la religiosidad profunda
y que Allworthy es un hombre perfecto. Pero a la vez el na­
rrador coloca una determinada señal de atención, que se refiere
a la diferencia necesaria entre la verdadera y falsa apariencia.
Ahora, Blifil encuentra a Allworthy y así se hace presente la pers-
pectiva de presentación retcncionalmente mantenida. Dos seg­
mentos de las perspectivas de presentación de los personajes se
convierten en horizontes recíprocos — ante todo mediante la ex­
plícita señal del narrador— . Se llega a una correlación de signos
lingüísticos mediante el lector, y con ello a una figura de ambos
complejos de signos. Los signos en el caso de Blifil denotan la
apariencia de la profunda religiosidad, y en el caso de Allworthy,
perfección; así, los signos del narrador denotan una cierta ne­
cesidad de criterios de diferenciación en el uso. La equivalen­
cia de signos tiene lugar en el instante en que nos damos cuen­
ta de la hipocresía de Blifil y de la ingenuidad de Allworthy,
y así, a la vez, se realiza la necesidad de la diferenciación de­
notada por el narrador. Blifil se tía el porte de religiosidad para
impresionar a Allworthy, a fin de poder introducirse gradual­
mente en la familia y quizás obtener sus bienes. Allworthy se
fía de las apariencias porque ¡a perfección no puede en absoluto

,,J V. capítulo II, A, 3, pág*- 104 y 107 y s.


20 Heniy F ield in g, Tom Jones I, 2 (Everyman's Library), Londres, 1962,
pñg. 3.
* Tnmadu de la traducción castellana, Drugueta, Barcelona, 1972.
71 Ibid., I, 1U, pág. 20.

— 195 —
imaginarse que puramente se haga una representación aimplc*
mente falsa de lo que es un ideal. Percibir a uno cumo hipócrita
y al otro en su ingenuidad quiere decir que se ha constituido
una equivalencia a partir de tres segmentos distintos de las pers­
pectivas de presentación (dos segmentos de la perspectiva de los
personajes y uno de la perspectiva del narrador), que posee el
carácter de una figura consistente. En la figura se suprimen las
tensiones que se derivan de los diversos complejos de signos.
No está explícitamente presente en el texto, sino que surge como
una proyección del lector, que es dirigida en cuanto es resultado
de la identificación de las relaciones de signos. Pero en el caso
presente es de tal tipo que por su medio se representa lo que
los signos lingüísticos no dicen o que representa lo pretendido
como contrario a lo dicho.
De esta forma, las signos lingüísticos sólo a través de la co­
herencia de la figura obtienen su sentido determinado, y éste
— como en el caso presente— se ajusta mediante las modifi­
caciones respectivas a las que están sometidas las posiciones
singulares en razón de la equivalencia pedida. Por tanto, la
coherencia de la figura se podría describir con un concepto de
Gurwitsch, el noema perceptualn . Con ello se quiere decir lo
siguiente: Porque con cada signo lingüístico se ofrece a la con­
ciencia algo más que sólo este signo, éste debe, convertirse en
una unidad, cohesionado con sus contextos referenciales. Pero
la unidad de los poemas perceptuales se origina a través de los
actos de comprensión del lector, que identifica la relación de los
signos lingüísticos a fin de concretar el contexto referencial no
manifestado lingüísticamente. En el noema perceptual se cons­
tituyen en unidad los signos lingüísticos, sus implicaciones, su
relación recíproca, así como los actos de identificación del lec­
tor; el texto comienza a existir en la conciencia como figura.
El noema perceptual puede todavía ser aprohlemático para
la dimensión expresada hasta aquí en el ejemplo de Fielding;
la coherencia buscada de la figura podría reivindicar en un alto
grado una validez intersubjetíva. Pero no existe esta figura en el
aislamiento. Cuando los diferentes complejos de signos, Alwor-
thy/Blifil, originan una tensión, que sin dificultades es suhsu-
mible en una equivalencia, entonces hay que preguntarse si esta

a V. Aron G tiR w m cK , The Fidd oj ConthitSHCsí, PitKburj’fi, iy642,


págs. 175 y ss., quien desarrollíi Lite concepto en (.cincxián con vi Je
1íubserl do WahrndiniLjiigsiiiitiLs.

— 196 —
figura, en la que Allworthy es representado como el ingenuo
y Blifil como el hipócrita, por su parte ya ha sido definitiva­
mente cerrada. Sabemos, por otra parte, que figuras incompletas
producen un sistema de tensión que reclama una coherencia de la
figura, con grandes resultados en lo que se refiere a la integra­
ción. Dado el caso en que se tuviera la figura realmente cerra­
da, en la que las posiciones de AlUvotthy y Blifil fueran presen­
tadas como equivalentes a ingenuidad e hipocresía, entonces
dio significaría: Allworthy es engañado por un tartufo. Pero
con esta configuración de sentido, por lo general, no es fácil
darse por satisfecho, y se plantea la pregunta de «por qué»
y «con qué razones», para lo que, no en último lugar, es deter­
minante la señal del narrador, que nos indica lo difícil que es
encontrar una piedra de toque que permita diferenciar fidedig­
namente lo verdadero de lo falso. Hacer al lector que atienda
al problema de los criterios de diferenciación sólidos, a fin de
que reduzca sólo a este caso la diferencia que él ha encontrado,
significaría sustraer a la perspectiva del narrador su intención
generalizadora. Consecuentemente, con la coherencia efectuada de
la figura —que Allworthy ha sido engañado por un tartufo—
no sólo se pretende esto, sino a la vez alpo más. Pero este más
no es arbitrario; en primer lugar, y por el descubrimiento para­
dójico, hecho manifiesto en la figura, de que claramente algo
parece faltarle a la perfección. Sin embargo, se origina un cierto
margen a causa de la manera como puede ser cerrada la latente
apertura de la figura producida. Se ofrecerían las siguientes po­
sibilidades, sin que con ello se hubieran ya agotado todas: 1.a) St
el lector se da cuenta de que Blifil es un tartufo, ¿por qué no
le sucede lo mismo a Allworthy, supuesto que es perfecto? Ergo
le falta a la perfección un atributo decisivo: la capacidad de en­
juiciar. Así se enfoca de nuevo una falsa decisión de Allworthy,
mantenida retencionalmente; antes, como juez de paz, a la vista
de la apariencia presumible de culpa, había condenado a Jenny
jones, una muchacha d<; servicio irreprochable. 2 *) ¿Por qué
se debe mostrar precisamente el fallo en la capacidad enjuicia-
tiva del hombre perfecto? La inversión paradójica parece des­
tacar la importancia de la capacidad de cnjmciai — una figura
de sentido que el narrador apoya con sus observaciones— . 3,a) Si
nos sentimos en el momento superiores al hombre perfecto, por­
que nosotros percibimos lo que él no es capaz de ver, entonces
hay que preguntarse si nosotros, a la vista de esta superioridad

— 197 —
temporal frente al hombre perfecto, no deberíamos también en ­
donarnos de lo que él posee y a nosotros nos falta. Las posi­
bilidades mendonadas ilustran en qué dirección diferente puede
cerrarse h apertura de la figura del primer nivel, mediante el
contexto referendal que aquello conlleva. La apertura, además,
permite reconocer que en ella están dispuestas distintas posibi­
lidades, por los que la figura de primer grado puede ser asu­
mida en una coherencia de segundo nivel. Pero esto significa
que en la latente apertura de las figuras creadas hay dispuestas
dedsiones de selección, con vistas a su posible cierre. El noema
perceptual, que se forma después, ciertamente ya muestra ras­
tros de preferencia subjetiva en este acto de la comprensión
intersubjetiva de la constitución de la consistencia. Las citadas
posibilidades se muestran como paradigmas de selección con di­
ferentes orientaciones. Todas son legítimas, aunque apuntan a co­
sas muy diversas. El primer paradigma se dejaría describir como
la realización del tema: la capacidad de enjuiciamiento es un
hecho central de la naturaleza humana. El segundo paradigma
sería la realización de la significancia temática. La capacidad de
enjuiciamiento claramente hay que lograrla ahora por medio
de la negatividad de la experiencia, y no es una capacidad que
se hubiera dado ya mediante el favor de la fortuna. o incluso
por medio de la naturaleza. Por tanto, Fielding hace colisionar
la capacidad de juicio con la perfección, a fin de subrayar la ne­
cesidad de la experiencia. El tercer paradigma, finalmente, rea­
liza la intención didáctica. El lector debe ser conducido a la vi­
sión de sí mismo en el espejo de las figuras, pues la agudeza
en enjuiciar sin la raíz moral es inútil, porque sólo conduciría
a la astucia que muestra Blifil.
Con ello, es cierto, no se han agotado las posibilidades de
diversas selecciones. Ciertamente, el ejemplo es desarrollado en
cuanto que se puede deducir de él una consecuencia general
para la constitución de la consistencia en la lectura. Son reco­
nocibles dos modalidades diferenciales entre sí; la una se mues­
tra en la figura de Allworthy, engañado por un tartufo; la otra,
en los paradigmas de selección presentados, con lo que en el pri­
mer tipo debe dominar una intensa comunidad intersubjetiva;
por el contrario, en los otros, un cierro margen en relación a las
posibilidades elegidas. Sin embargo, ambos tipos de la configu­
ración de la Gestalt están estrechamente vinculados entre sí;
más aún, se fundan en un esquema de constitución de la con­

— 198 —
sistencia. La figura del primer tipo representa constelaciones de
figuras y contextos de acción; dicho brevemente: lo que se pue­
de designar en el sentido aristotélico como la fábuJa del texto.
El ejemplo ha permitido ver muy claramente que la relación de
los personajes entre si, así como Jas secuencias de acciones deri­
vadas, no se realizan medíante una pulsación de los signos lin­
güísticos dados, al estilo de las computadoras, sino como cons­
titución de la figura. La figura -—Allworthy es engañado por un
tartufo— procede de las midifícaciones retencionales de los sig­
nos lingüísticos, mediante los que igualmente fueron transforma­
das la denotada perfección de Allworthy exactamente como la
denotada apariencia de la profunda religiosidad de Blifil en la
equivalencia de la figura. Así pues, la misma producción del ni­
vel de la acción de un texto en la conciencia de su recepción se
verifica como constitución de la figura. Pero el nivel de acción
no es un fin en sí mismo, pues por su medio siempre se significa
algo —colegible en el sencillo hecho de que una historia no es
narrada por su acción, sino por el valor ejemplar de tal acción.
Por tanto, la figura que representa un momento de la acción
no está todavía totalmente cerrada. Sólo se deja cerrar si lo que
ella significa como el contenido de sentido de esta constelación
de acción es repiesemable mediante otra figura. En este punto
se origina — como lo ha mostrado el ejemplo— un abanico de
posibilidades, que siempre sólo pueden ser realizadas selectiva­
mente. Consecuentemente, en la constitución de la figura del
nivel de la acción domina un alto grado de inequivocidad Ínter-
subjetiva, mientras que en el nivel del sentido se producen deci­
siones selectivas, que no pueden ser consideradas subjetivas aun
cuando estuvieren caracterizadas por la arbitrariedad, sino por­
que una figura sólo se deja cerrar si es elegida una posibilidad
y no lo son todas a un tiempo. Ciertamente, la tensión que la
figura del nivel de la acción deja tras sí exige — para ser su­
primida— el grado de inequivocidad de una figura de sentido
cerrado, que sóJo puede ser obtenida por medio de decisiones
selectivas. Que éstas se vean influidas por las aptitudes indivi­
duales del lector, por sus contenidos de conciencia, por sus vi­
siones condicionadas por la época y socialmente —dicho bre­
vemente, por su historia experiencial— no cambia nada en el
hecho de que las figuras del nivel de la acción tienen dispuesto
un abanico de posibilidades de significado, que estructuralmente
se da previamente a toda realización condicionada subjetivamen­

— 199 —
te. Sin embargo, se comprende así exactamente que un# clcrta
optimización de este hecho previo es dependiente de lo com­
petencia del lector. En este sentido, Sartre tiene razón cuando
juzga: «Así, para el lector todo está todavía por hacer y, sin
embargo, ya está todo hecho; la obra sólo existe precisamente en
el nivel de sus capacidades; mientras aquél lee y crea, sabe que
siempre avanza en su lectura, que podría siempre crear más pro­
fundamente, y, por tamo, la obra le aparece inagotable e impe­
netrable como una cosa. Este hecho de producir — independien­
te de la cualidad, que corresponde a la subjetividad que reclama,
se transforma ante nuestros ojos en objetividades impenetra­
bles— lo compararía gustosamente con aquella «intuición ra­
cional» que Kant ha reservado a la razón divina»a . Cómo sea
posible pensar el «crear siempre más profundamente» y las «im­
penetrables objetividades» que surgen de ello permitían conocer
los paradigmas de selección del ejemplo presentado, en los que la
figura del nivel de acción se desplegaba en la concreta plurali­
dad de sentido de lo que por su medio significa. La decisión
selectiva singular posee el carácter de una «objetividad impene­
trable», en cuanto que, en razón de la figura de sentido resul­
tante, permanece intersubjetivamente accesible, aun cuando, a la
vista del abanico de posibilidades existente, se pierda en el su­
jeto concreto la determinación de la decisión encontrada.
De esto se infiere un punto de apoyo para una importante
cualidad de la figura, que — así parece— el texto de ficción uti­
liza para construir sus correlatos de conciencia. Una figura — así
lo sabemos— se cierra en la medida en que se elimina la ten­
sión entre los signos que hay que agrupar. Esto también es así
en la secuencia de la figura que se constituye, en la medida en
que se considera la good continuation como modo de conexión.
La equivalencia de los signos tiene lugar mediante la modifica­
ción recíproca que se orienta en la medida en que se cumplen
las expectativas anticipadas. Es cierto que las expectativas incor­
poran una condición previa y central de la creación de una ilu­
sión; nos dirige a lo determinado y, consecuentemente, difumina
otras cosas, Por tanto, Gombricb tiene razón cuando piensa:
«Whenever consístent reading suggest ítself... ¡Ilusión takes
over» 24. La constitución misma de la consistencia no es un he­

23 Sajitrc, pág. 29; v. también Piectc Bounmuu, Zur Soziolagtc der


symbolitchen Formen (stw 107), Frankfurt, 1974, págs. 165 y 169.
** Gom bkich, pág. 278.

— 200 —
cho d e la ilusión, pero la constitución de la consistencia se rea­
liza en la sucesión d e agrupaciones de figuras, que poseen un
momento ilusorio en cuanto que la totalidad respectivamente
mostrada por su medio — sobre C o d o si es un producto d e la
decisión de la selección— no presenta algo característico del tex­
to, sino ya la configuración de una representación de sentido.
Pues el texto de ficción, como sistema de signos no-denotadores,
en primer término está abierto, y esto significa que no se agota
en la relación de los datos empíricos previamente cncontrables.
Consecuen temen te, se ofrece al lector como una oferta de es­
tructuración, mediante la que algo puede ser constituido y que
en el mundo empírico de los objetos ciertamente no ha sido
dado. Pero para este proceso de constitución deben reclamarse
los mismos presupuestos que los que en general son válidos para
los actos de comprensión: la constitución de la consistencia. Ésta
tiene lugar como consecuencia permanente de las figuras que
hay que cerrar. Así, la constitución de la figura discurre en opo­
sición a la apertun del texto, y la parte de ilusión se correspon­
de con el grado en que está cerrado.
Eco ha explicitado en la reacción de los espectadores de te­
levisión ante las emisiones en directo en qué medida estas
porciones de ilusión son decisivas para nuestros actos de com­
prensión. Aquí se trata de «un tipo de narración que por muy
conexionado y consecuente que pueda parecer, siempre utiliza
como material de partida la cruda secuencia de los sucesos na­
turales; aquí, la narración, aun cuando posea unos hilos conti­
nuados de acción, sin embargo, constantemente se desvía a la
mera anotación de lo ¡nesendal»2i. Consecuentemente, en las
emisiones en directo —muy semejantemente a lo que acaece en la
casualidad pretendida del cine moderno— se llega a una «frus­
tración de los instintos 'novelescos5 del espectador» 7t. «La emi­
sión en directo queda determinada en su discurrir por las expec­
tativas específicas y las exigencias de su público; de un público
al que si se le pide una información sobre lo que sucede, piensa
este acontece en categorías de la novela tradicional y sólo reco­
noce la vida como real en cuanto que aparece sustraída a sus
azares y elegida y unificada en una acción... Es sólo natural que
la vida se parezca más al Ulysses que a Los tres mosqueteros;

25 Umberto Eco, Das offene Kunsttucrk (inducido por G. Memmert),


Frankfurt, 1973, p¡>?. 202.
36 Ibid., pie,. 203.

— 201 —
sin embargo, todos estamos más inclinados a pensar en la» , « •
tegorías de Los tres mosqueteros que en las de Ulysses: o mejor,
sólo puedo recordar la vid-A y enjuiciarla cuando pienso según
la novela tradicional» 71. Pues — así se podría proseguir el ar­
gumento— sólo en el recuerdo domina la necesaria medida de
libertad que permite contextualizar la multiplicidad desordenada
de la vida experimentada en la figura de sentido de un contexto
concertado, quizá porque sólo así pueden mantenerse los sig­
nificados de la vida experimentada. La figura del recuerdo hace
desaparecer la heteronomía de la vida, mediante el significado ad­
quirido en ella. Las novelas del género favorecedor de la ilu­
sión, según esto, ya no se dejarían concebir más como la re­
producción engañosa de una realidad dada, sino más bien como
el paradigma de la estructura del recuerdo, porque la realidad
sólo es realidad en cuanto puede ser representada mediante el
significado. Pues caracteriza a «la ilusión el que ésta se hace
pasar por verdadera percepción, cuyo significado procede del
mundo sensible y de nada más. Imita aquella clase de experien­
cia que resalta por la coincidencia entre sentido y mundo sen­
sible, y ello mediante ía articulación del sentido que se hace
visible o se manifiesta en el mundo sensible»M. Por tanto, la
novela moderna presenta también la realidad como contingente
y carente de significado, con lo que ciertamente da a conocer
que reacciona ante los hábitos ejercitados de la percepción, cuan­
do la realidad ahora es liberada de la estructura de ilusión del
recuerdo. Sin embargo, el descubrimiento de una forma de com­
prender devenida histórica, por su parte, debe ser representado
de manera que tampoco se pueda hacer desaperecer la necesidad
de la ilusión en relación a la constitución de la consistencia — ga­
rantizada ante todo por el hecho de concebir— , sobre todo cuan­
do se nos muestra tan ineludible la resistencia del texto a la
conformación de la ilusión, de manera que nuestra atención
se ve dirigida hacia sus causas.
Así, en el momento de la ilusión de la constitudón de la
figura, se ofrece un presupuesto decisivo para la comprensión
del texto: «El lector está interesado en lograr la necesaria infoi-
madón con el mínimo esfuerzo... Sí, por tanto, el autor se em­
peña en aumentar el número de los sistemas codificados y Ja

71 Ibid., piig. 206.


28 Mauricc M euleau-Ponty, Pbenomenologie des Wahrhemuttg (tradu­
cido por R. Boehni), Berlín, 1966, pág. 41.

— 202 —
complejidad de su estructura, entonces el lector se siente incli­
nado a reducirlos a lo que a él le parece mínimo suficiente. La
tendencia a complicar los signos es una tendencia del autor; la
estructura negro-blanco, rica en contrastes, es la del lector»29.

b) El carácter tic acontecimiento como correlato


de la conciencia del texto
La constitución de la consistencia es fundamento absolutamen­
te imprescindible para los actos de comprensión. Se lleva a cabo
mediante la actividad agrupadora del lector, por cuyo medio
se identifican las relaciones de signos del texto y son represen­
tadas como figuras. Si la figura surge de la relación presente en­
tre los signos, esto quiere decir que la relación misma no se
manifiesta lingüísticamente, sino que nace a partir de la modi­
ficación retencional de los signos condensados en la equivalencia.
De la misma manera que los signos pretenden una relación rc-
producto del lector la equivalencia que brota de la modificación
retencional de los mismos. Con ello se marca el punto en el
que la estruteura del texto se transforma en una estructura del
acto, en la que los signos lingüísticos efectúan la necesaria afec­
ción del lector en relación a su realización. La precedente dis­
cusión ha mostrado que las relaciones de signos identificados
en principio se pueden representar en dos tipos distintos de fi­
guras, aun cuando estrechamente vinculados entre sí: los de ne­
cesidad selectiva minimalizada y los de elevada necesidad selec­
tiva, en relación a la equivalencia de los signos lingüísticos,
producida mediante la figura. Con ello se marcaban a la vez dos
niveles del texto: el de la acción o el de la constelación de perso­
najes y el del carácter sensible de la acción y del juego de los
personajes. Ninguno es imaginable sin el otro. Pues el sentido
sólo posee sentido en relación a la factícidnd organizada en la
acción, y ésta, por su parte, necesita de la interpretación para
que se pueda concebir lo que se dice por su medio. La confí
guración de la imagen del nivel de la acción, por regla general,
tiene un alto grado de claridad, y esto quiere decir que la equi­
valencia de Ion signos representables en la figura se puede ce-
rrar sin dificultad mediante la elevada coincidencia intersubje­
tiva. Pero como sólo las figuras cerradas poseen la necesaria

w J. M. L ütm .vn, Die Struklur iiíérar'tscber Texte (UTB 103) (tradu­


cido por Rolf-Díelrich Kcil), Munich, 1972, págs. 418 v s*.

- 203 -
concisión, en la interpretación de la acción — como mostraba
el ejemplo de Fielding— se llega a decisiones de selección de
determinadas posibilidades. Esta estructura fundamental de los
actos de comprensión es reclamada de una manera determinada
por los textos de ficción, a fin de asegurar correspondientemente
la transferencia del texto a la conciencia del lector. Consecuen­
temente, la disposición del texto debe permitir conocer las mo­
dalidades, mediante las que se puede actuar en el proceso de
constitución de la figura, así como en las decisiones selectivas
del lector que tienen lugar en él.
Walter Pater ha notado en relación a la experiencia que se
presenta en la lectura: «Pues pira el lector serio las palabras
son también serías, y la palabra ornamental, la figura, la forma
accesoria, el color o la referencia rara vez se conforman con mo­
rir al pensamiento en el mismo momento, sino que inevitable­
mente han de permanecer un rato produciendo tras sí una estela
de asociaciones tal vez totalmente ajenas a ellas» 'w. Así, la cons­
titución de la consistencia durante la lectura destaca también
aquellos momentos que se sustraen a la integración en la figura
correspondientemente constituida (to dic to thoug,bt, «morir al
pensamiento»)- Ya la dialéctica de los horizontes del punto de
visión móvil había hecho conocer que la pluralidad de relaciones
— abierta en la lectura— <lc las perspectivas expositivas del tex­
to unificadas en los abanicos de proyecciones obliga necesaria­
mente a decisiones de selección en lo referente a determinadas
relaciones. De ello se infiere una determinada figura de sentido.
Pero porque ésta se realiza mediante un proceso selectivo, la
multiplicidad relacional no seleccionada permanece en el tras-
fondo.
La necesidad de realizar mediante las decisiones selectivas
sólo determinadas relaciones a partir de la red de relaciones des­
arrollada por nosotros mismos ulteriormente se ve motivada por­
que en la lectura pensamos las ideas de otro que — cualquiera
que sean en detalle— en cuanto ideas de otro representan en pri­
mer término una experiencia extraña. Las experiencias extra­
ñas, en razón de su naturaleza, desbordan nuestras propias ex­
periencias y, por tanto, siempre tienen dispuesto algo más que
lo que nos es accesible por el momento. Por tanto, las decisiones
selectivas se orientan primeramente a aquel ámbito parcial de la
experiencia ajena que todavía parece ser familiar. Esta orienta­

30 Walt'- r^-rKK> Apptí’citilicjns, Londres, 1920, pág. 18.

204 —
ción influirá h figura de sentido constituida y, consecuentemen­
te, dejará intactas determinadas posibilidades, aun cuando tales
posibilidades, en cierto modo, sólo son conjuntamente evocadas
mediante las decisiones selectivas tomadas. En principio, por tan­
to, toda figura de sentido se encuentra siempre ensombrecida
por lias posibilidades que la decisión ha despertado pero no ha
elegido.
Así, las decisiones selectivas producen a la vez en la lectura
un excedente de posibilidades, v esto significa que en tales ac­
tos también se encuentran presentes las posibilidades que han sido
virtualizadas. Ellas corporifican aquel ámbito de la experiencia
ajena que en el acto de la lectura adquiere su contorno, sin que
en un primer momento sean de interés. De su virtualidad nacen
entonces aquellas alien associatiom («asociaciones ajenas»), que
se apoyan en ías figuras de sentido estabilizadas y que son capa­
ces de irritarlas en cuanto que se mantienen indefinidas y, por
tanto, pueden lograr una reorientación de los actos de compren­
sión. Así pues, en la lectura frecuentemente cobramos la impre­
sión de como si las características, los acontecimientos y los pro­
cesos hubieran cambiado su sentido; se nos aparecen «con otra
luz», y esto significa que se ha cambiado la orientación de la
decisión selectiva, porque las alien assocíations de Ías pc^ibíliida-
des que entonces sólo habían sido presentadas, pero que perma­
necen virtuales, han lelativizado de tal manera las figuras de
sentido constituidas que comienza a variar nuestra actitud, .
Desde aquí se pueden también juzgar las estrategias del tex­
to. Si la constitución de la figura materializa una decisión selec­
tiva, mediante las relaciones de signos que han sido identifica­
das como su significado, entonces en principio puede verse
fuertemente dífuminada la pluralidad de posibilidades, constituida
por tal elección, pero a la vez excluida. Si esto sucede, entonces
el texto adquiere una intención didáctica o indoctrinadora. Las
estrategias del texto pueden también estar establecidas de modo
que en cada caso fortalezcan la intención de los alien associa-
tiofis, y, así la equivalencia de los signos representada en la fi­
gura no establece ya más la orientación de la intención. Las es­
trategias de los textos de ficción, por lo general, están estable­
cidas de modo que la constitución de la figura que tiene lugar
en la lectura produzca a la vez su latente perturbación. Si las
figuras están sujetas a la modificación, mediante las posibilida­
des que excluyen, entonces su encerramiento tiende siempre

— 205 —
a poder ser abierto. De esta forma se originan efectos retroac*
tivos con respecto al papel del lector. Mediante la constitución
de la figura participamos en el texto, y esto quiere decic que
nos encontramos asidos por lo que producimos. Por tanto, du­
rante la lectura, tenemos frecuentemente la impresión de haber
vivido otra vida. Henry James, en esta «ilusión... de babee vivido
otra vida»31, veía la cualidad decisiva de la prosa narrativa. Esta
participación en el texto es una ilusión, en cuanto que mediante
este sentirnos asidos dejamos detrás lo que somos: « ... participar
en un acontecimiento no supone el conocimiento de nuestra par­
ticipación en él» 32. Gombrich, mediante experimentos psicológi­
cos figurativos, llega a conclusiones semejantes: «... aunque po­
damos ser conscientes a nivel intelectual del hecho de que cual­
quier experiencia dada podría ser una ilusión, no podemos, en
sentido estricto, observarnos teniendo una ilusión»31. En este
hecho de ser asidos se valoriza otra cualidad de la ilusión, dis­
tinta a aquella que teníamos ante la vista en la constitución de
la consistencia. Allí, el momento de ilusión consistía en que las
figuras encarnaban las totalidades a las que la multiplicidad de
relaciones de los complejos de signos había sido reducida, hasta
el punto de que la figura podía, estar cerrada. Ilusión significa
entonces nuestra participación en la proyección, en lo que con­
cierne a la constitución de la figura, en la que nos encontramos
asidos, puesto que la producimos. Pero a la vista de la irritación
de las figuras, mediante las posibilidades que excluyen pero que
a la vez participan, este hecho de ser asido jamás es completo.
Por el contrario, la latente perturbación de este hecho produce
una tensión que hace oscilar a\ lector entre hallarse totalmente
asido y el distanciamiento latente. Así se produce una dialéctica,
animada por el propio lector, de constitución de la ilusión y rup­
tura de la misma. Provoca operaciones de equilibrio — aunque sólo
sea porque una figura perturbada por el factor extraño de las alíen
associatians («asociaciones ajenas») no es inmediatamente recha­
zada. Pues el hecho de ser asido repercute en la figura que pro­
ducimos, y esta repercusión es absolutamente necesaria para que
31 Henry James, Theory of T'iclion, a l . Jam es E. Miílcr, Je., Lincoln,
1972, pág. í>3. La cita exacta dke: «The sucess of a wotk of art... niay bé
mea su red by che dregree to u-hich it produces a ccrtain ¡Uusion; rfiat
illusion makes it appeat to us fot the time ikwi \vc liavc lived anortier \ife
— iliat we have hud a miraculous cnl¡irgomen( o í cxpcrioncc.» La expresión
procede del año 1883.
1J Stanley C a v e ll , The World Vieived, Nueva York, 1971, pág. 128.
13 G o m b r ic h ,. pág. 5.

— 206 —
puedan repercutir a su vq-¿ las a'icn associutions. Estos «con­
flictos», producidos permanentemente en la lectura, sólo se pue­
den amortiguar si ocasionan una tercera dimensión en la que
queden subsumídos. Ésta nace del movimiento a través del cual
el lector oscila en una y otra dirección, entre ser asido y la auto-
contemplación, poi lo que expe tímenla el texto como un acon­
tecimiento. En el acontecimiento se encuentran vinculadas unas
con otras las corrientes opuestas de constitución de las figuras
que se hallan guiadas por el texto. Al mismo tiempo, el aconte­
cimiento adquiere su característica apertura en la manifestación
de las posibilidades excluidas por las decisiones selectivas, que
a su vez repercuten sobre el encerramiento de las figuras de sen­
tido. El carácter de acontecimiento es un correlato central de la
conciencia del texto, que nace de la irritación de la constitución
de la consistencia, producida por las estrategias del texto. Mien­
tras el texto de ficción reclama de la manera descrita el pro­
ceso de constitución de la figura que subyace a todos los actos
de comprensión, es capaz de producir un correlato de la con­
ciencia, mediante e) cual el texto se convierte para el lector en
un acontecimiento y con ello, finalmente, en un mundo.
Cómo se realizan estas operaciones de equilibrio lo ha des­
crito B. Ritchie atendiendo al juego de expectativas de los textos.
Cada texto, ya a su comienzo, constituye determinadas expec­
tativas, las transforma en su discurrir, circunstancialmente las
cumple en un momento temporal, cuando desde hacía tiempo
ya no creíamos en su realización y cuando aquéllas ya habían
desaparecido de nuestra atención. «Además, decir simplemente
que 'se satisfacen nuestras expectativas' es incurrir en otra seria
ambigüedad. A primera vista, dicha afirmación parece negar que
nuestro placer proviene en gran medida de la sorpresa ante la
frustración de nuestras expectativas. La solución a la paradoja
ríidica en encontrar una base para la distinción entre 'sorpresa’
y 'frustración'. Someramente, la distinción puede hacerse en tér­
minos de los efectos que las dos clases de experiencias tienen so­
bre nosotros. La frustración bloquea o detiene la actividad. Es
necesaria una nueva orientación de la misma para escapar del
callejón sin salida. En consecuencia, abandonamos el objeto frus­
trante y retornamos a la actividad ciega e impulsiva. Por otra
parte, la sorpresa únicamente causa un cese temporal de la fase
exploratoria de la experiencia y el recurso a la contemplación in­
tensa y al escrutinio. En esta segunda fase, los elementos sor­

— 207 —
prendentes se ven en conexión con lo que ya ha paando, ccn
toda la corriente de la experiencia; el goce de estos valores ci
entonces extremadamente intenso. Por último, parece que debe
haber siempre un cierto grado de novedad y sorpresa en codos
estos valores si se da una especificación progresiva de la direc­
ción del acto total..., y toda experiencia estética tiende a exhibir
un juego continuo entre las operaciones deductivas e mducti-
U
vas» .
Asi se sigue que el sentido del texto no se encuentra ni en
las expectativas, ni en las sorpresas o decepciones, ni mucho
menos en Jas frustraciones que hemus vivido en el proceso de
la cunstitucióü de la figura. Éstas representan más bien rcaccio-
nes que tienen efecto a través de Ja irrupción, la perturbación y la
encrucijada de las figuras que hemos construido en la lectura.
Esto quiere decir que en la lectura reaccionamos sobre lo que
nosotros mismos hemos producido, y este modo de reacción sólo
hace esto plausible porque somos capaces de experimentar el texto
como un acontecimiento real. No lo captamos como un objete
dado ni tampoco como un hecho objetivo que queda determi­
nado por medio de juicios predicativos; más bien se nos hace
presente mediante nuestras reacciones. El sentido de la obra
gana también con ello el carácter de acontecimiento y porque
nosotros lo producimos como correlato de la conciencia del texto
experimentamos su sentido cuino realidad

c) El hecho de a ta r implicado como condición


de la experiencia
Acontecer como correlato de la conciencia del texto es algo
que surge de un proceso de constitución de las figuras, en cuyo
transcurso la figura particular es tanto unidad actual como mo­
mento transitorio. La figura articula así un hecho realizable que
se efectúa en la conciencia del lector. Presupuesto de ello lo con­
figura la perturbación latente de las figuras producidas, mediante
las posibilidades excluidas en la selección. Asi, el texto de fic­
ción redama de una manera que lo caracteriza la constitución
de la consistencia necesaria. Esta tendencia se puede intensifi­
car cuando se destacan irás claramente las posibilidades alter­
nativas de la constitución de la consistencia. Así, se deberá dife-
w B e n b o w R i t c i l tíl, « T h e F o r m a l S t r u c t u r c o : tht; A c sth c c ic O b j c c l » ,
en The PrcbU m s of A is/h e u n , td . Elíseo V ivas y ¡Vlurray Krteger, N ueva
Y ork, 1965, págs. 230 y s.

— 208 —
rendar más lo acontecido en cuanto correlato de la conciencia.
En la utilización cotidiana del lenguaje designamos tales posi­
bilidades alternativas como ambigüedad, y con ello queremos
significar no sólo su efecto retroactivo sobre el proceso de confi­
guración de la consistencia, sino también su manifiesta dificul­
tad. Ésta se hace particularmente apremiante cuando la ambi­
güedad se presenta como producto de nuestra construcción de las
figuras. No se la puede ya reducir exclusivamente a determinados
signos lingüísticos, sino que parece haberse originado de nues­
tra actividad en el proceso de la constitución de las figuras. Las
manifiestas ambigüedades se nos ofrecen en el texto más como
un enigma cuya solución se nos plantea; por el contrarío, las
ambigüedades producidas en el proceso de constitución de las
figuras funcionan como energía impulsora que, ante las barreras
que producimos nosotros mismos, obtiene tanto más intensa­
mente el equilibrio entorpecido. Pues así como Ja irritación re­
cíproca de las figuras se subsume en la dimensión del aconteci­
miento, en la que están integradas la configuración y la des­
trucción de la ilusión, igualmente existe aquí la necesidad de un
nivel de integración. Si la ambigüedad es entendida como mo­
mento de impulso de las diversas constituciones de las.figuras,
hay entonces que preguntarse cómo debe repercutir esta intensi­
ficación de los impulsos.
Lo que aquí sucede se puede aclarar con un ejemplo relati­
vamente sencillo: ¿Cómo se estructura, por ejemplo, aquel pa­
saje en el Ulysses, de Joyce, en el que el cigarro puro de Bloom
alude a la jabalina de Ulíses? Esto para acudir sólo a un'seg­
mento puntual del texto, en d que se puede mostrar la dificul­
tad de la constitución de las figuras. Con la jabalina, en la no­
vela de Joyce, se invoca un determinado elemento del repertorio
del campo relacional homérico y, aparentemente, se le hace coin­
cidir con el cigarro de Bloom como si se tratara de algo de la
misma especie. ¿Cómo organizamos estos elementos que, cierta­
mente, mediante su indicada relacionalidad, se separan entre sí,
de manera tan inequívoca que se nos conduce al trasfondo de
esta aparente identidad? Quizá podamos decir que esta coinci­
dencia ha sido ideada irónicamente. Por lo menos una serie de
lectores de Joyce, dignos de atención, lo han entendido a sí35.

3S R ic h a r d E l l m a n n , « U ly s s e s . T h e D iv in e N o b o d y » , e n T w d v e O r ig in a l
E j j r m oh G r e a t h n g li s b N o v é is , c d . C h a r le s S b a p ir o , D e t r o i t, 1 9 6 0 , p á g . 2 4 7 .
E ! a u t o r c la sific a e s t a in sin u a c ió n c o m o m o c k -b e ro ic .

— 209 —
Sería, pues, la ironía la figura mediante la cual se pueden iden*
tíficar la relación de los signos. ¿Qué es lo que propiamente se
ironiza aquí? ¿La jabalina de Ulises o el puro de Bloom? La
deficiente claridad de esta cuestión ya significa una objeción a la
figura aparentemente presente en la ironía. Pero aun cuando se
crea poder descubrir en la ironía la suficiente medida en consis­
tencia, sin embarga ésta es de naturaleza peculiar. Así, su in­
tención normal no permite conocer que el texto formulado pre­
tenda lo contrario de la formulación. En el mejor de los casos,
el texto formulado quiere decir algo que no había sido formula­
do. Quizá pretende también algo que se sustrae a la «formula­
ción» a causa de la ironía, aunque precisamente también puede
ser señalado por medio de una supuesta ironía.
De cualquier manera que pueda todo esto comportarse, en
todo caso la consistencia exigida para la comprensión produce
una discrepancia. Esto es algo mis que una posibilidad exclui­
da, en razón de no haber sido elegida. Pues no sólo repercute
como perturbación sobre la figura constituida; hace que se resal­
te su insuficiencia. La discrepancia así surgida despotencia la
figura en una posibilidad problemática, que es discutida porque
falta en ella la suficiente fuerza motivadora de la equivalencia
de la relación de signos. Esto, sin embargo, no debe significar
que sería un sinsentído constituir estas figuras insuficientes. Por
el contrarío, la posibilidad problemática se convierte en impulso
de hacer representable la relación de signos mediante otra figu­
ra, y ciertamente con frecuencia porque no se ha sostenido la
combinación obvia. Esto se puede también ilustrar con el ejem­
plo de Joyce. En lugar de en la ironía, era en lo fálico donde
unas veces se observaba la convergencia de la relación de signos,
mediante los que aparentemente se podía subsumir la discrepan­
cia de la ironía. Sin embargo, en este momento aparece otra vez
2
la figura problematÍ ada, y ciertamente en una medida que no
había tenido mientras sólo parecía materializar la ironización re­
cíproca de las alusiones homéricas y cotidianas. La simbólica
fálica de la jabalina es claramente mitológica; hacer coincidir
con esta mitología el cigarro puro de Bloom trastoca a aquélla
en su esencia, y así se hace saltar la consistencia producida en
la multiplicidad asociativa de k fantasía individual. Sin embargo,
ésta tampoco es capaz de desplegarse plenamente. Pero se des­
arrolla con el trasfondo de una ironía problematizada, que irra­
dia en el juego individual de la fantasía, y que en cierto modo

— 210 —
hace que se trastoque permanentemente su constitución de las
figuras. Tener que crcar figuras para poder identificar las relacio­
nes de los signos y trastocarlas también de nuevo, a la vista del
deficiente éxito integrador, lodo esto hace que él acto de com­
prensión discurra como una reacción en cadena, que hace saltar
rotíis las figuras. En estos casos la constitución de la consistencia
necesaria para la comprensión se utiliza con el fin de permitir
también discrepancias al lector.
Sin duda, estos procesos en la lectura de los textos modernos
son mucho más frecuentes que en la literatura antigua. Que
la discrepancia, como condición de la explosión de las figuras,
no representa exclusivamente un fenómeno moderno lo atestigua
un proceso permanentemente observable en la literatura narra­
tiva, en el que las discrepancias en el proceso de constitución
de la consistencia son programadas de antemano. Desde Cervan­
tes h Fielding, la historia interpuesta funciona como inversión
especular de la acción principal; con ello se lleva a cabo la crea­
ción de las figuras como la rectificación recíproca de las líneas
de acción, a fin de poder originar la configuración del sentido,
resaltando lo que estaba oculto. En el siglo xix se escinde del
narrador la figura de un unrcaliblc narrator («narrador no fide­
digno»), que o abierta o lateralmente discute los juicios y valo­
raciones del implied author («autor implícito») Desde el Lord
)hn (.1900) de Conrad nos hemos familiarizado con k disgre­
gación de las perspectivas del texto, que al desmentir su con­
vergencia reducen la confianza en sus orientaciones respectivas.
Finalmente, Beckett proyecta una estructura de frases, en la que
lo dicho por una es negado por k siguiente, que, por su paite,
se bace frase en cuanto negación de lo dicho, con el propósito
de hacer así de la motivación de estas rectificaciones un perma­
nente proceso, que se aleja también permanentemente de las
orientaciones del lector.
Tales procesos de inversión efectúan en el proceso de la lec­
tura una problema ttzación de las figuras creadas por las discre­
pancias que producimos. Ponen en cuestión la acción integradora
de las figuras obtenidas. Pero como la supresión de la discre­
pancia logra su propósito a partir de ln posibilidad puesta en
cuestión, la figura problema tizada queda mantenida como tras-
fondo, de manera que la acción integradora exigida se debe legi-

V. W a y n e C. B o o t h , The Reloric of Fktion, Chicago, 1%3^, pá­


g in a s 211 y ss. y 339 y ss.

- 211 -
timar ante aquellas problematizaciones que htmos producido.
Debido a que este proceso se desarrolla en nuestra potenciu ima­
ginativa, no nos podemos riesen tender de él. Pero esto significa
que nosotros estamos implicados en lo que hemos creado. Estar
implicado es el modo por el que nos situamos en presencia del
texto, y mediante el que el texto se convierte para nosotros en
presencia. «I:n la medidu en que hay implicación, existe pre­
sencia» 57.
En tales implicaciones se funda esencialmente un momento
decisivo de la lectura- Suceden varias cosas a la vez. Nuestras
anticipaciones, suscitadas por el texto, no alcanzan enteramente
sus propósitos porque en el proceso de la constitución de la
consistencia destacamos posibilidades ocultas que experimenta­
mos como competidoras de aquellas que estaban manifiestas.
Así, las previstas configuraciones de figuras de nuevo se ponen
en movimiento, y no en último término por el hecho de que
tengamos que apagar frecuentemente otra vez las expectativas
suscitadas por el texto, con lo que también las expectativas cum­
plidas ciertamente adquieren un trasfondo totalmente diverso.
Mientras estamos implicados en el texto, no sabemos primera­
mente lo que nos sucede con tal participación. Por tanto, tam­
bién constantemente vislumbramos la necesidad de hablar acerca
del texto leído —menos para distanciarnos, que mucho más
para captar con esta distancia en dónde estábamos implicados— .
No en último termino radica aquí una necesidad latente de la
crítica literaria, que en amplios tramas es el intento discursivo
de recoger estas implicaciones. Si la implicación efectúa nuestro
estar presentes en el texto, entonces ello es un correlato de la
conciencia, medíante el que el carácter de acontecimiento experi­
menta su compigmentación necesaria. Hacernos presentes a un
acontecimiento significa que en tal presencia nos sucede tam­
bién alga a nosotros. Cuíinto más se nos hace presente el texto
tanto más se convierte en pasado lo que somos —en todo caso
mientras dura la lectura. Cuando un texto de ficción traslada al
pasado los puntos de vísta que nos dominan, se ofrece a sí mis­
mo como experiencin, pues lo que ahora sucede o puede suceder
no Lf:t posible cuando las perspectivas que nos orientan también
eonfitfuralian mies tro presente. Las experiencias ciertamente no
se logran medíante el puro reconocimiento de lo conocido. Pues

27 Wilhi-lm Sr.ii app, ¡n Geichicbten verstrickt, Hamburgo, 1953, P¿-


143-

— 212 —
«si se hablara sólo de experiencias con tas que se coincide, no se
hablaría de nada más» 39. Más bien las experiencias sólo se ori­
ginan en la superación de lo sabido o en el proceso de mirarlo,
de manera que en la falsificación latente de lo que disponemos
se constituye el inicio de toda experiencia. G. B. Shaw ha formu­
lado este hecho: Y oti have Icarnt something («has aprendido
algo») M. La lectura muestra la estructura de la experiencia, en
cuanto que el hecho de estar implicado desplaza al pasado nues­
tras orientaciones con respecto a las representaciones intelectua­
les, y así suspende a la vez su validez para el nuevo presente.
Sin embargo, esto no quierü decir que desaparezca con ello
aquella experiencia relegada al pasado. Por el contrario: en cuan­
to pasado es siempre mi experiencia, que ciertamente aparece
ahora en una intención con el presente del texto todavía des-
conocido. El nuevo presente es desconocido sólo mientras la
experiencia que en la lectura se ha convertido en pasado perma­
nece lo que era cuando todavía configuraba nuestras orienta­
ciones, Pero ahora la adquisición de la experiencia no es un
proceso adidvo, sino más bien, en el sentido de la formulación
de Shaw, una reestructuración de aquello de lo que dispone­
mos. Esto se atestigua también en los giros lingüísticos corrien­
tes: así, más o menos, decimos que nos hemos enriquecido con
una experiencia cuando hemos perdido una ilusión.
Pero esto significa: mediante la experiencia del texto sucede
algo con nuestra experiencia. Ésta ya no puede permanecer la
misma, porque nuestro presente en el texto no se produce como
un nuevo reconocimiento de aquello de lo que disponemos. Cier­
tamente, existen en los textos de ficción evidencias momentá­
neas; sin embargo, éstas sirven menos para confirmar aquello
que ya conocemos; más bien muestra que lo sabido sólo es lo
momentáneo. Cuanto más frecuentemente aparecen tales momen­
tos en la lectura tanto más claramente se aleja en el pasado la
interacción entre el presente del texto y el nuestro. «La unión
de lo nuevo y lo viejo no es una simple composición de fuer­
zas, sino una re-creación en la que la impulsión presente toma
forma y solidez mientras que el material viejo ‘almacenado’ es
literalmente revivido, recibe una vida y un alma nueva al tener
que enfrentarse a una nueva situación» * . Este proceso descrito
38 M e r l e a u -F o n t y , pág. 388.
39 G . B. S h a w , Mayor Barbaru, L o n d r e s, 1964, p a g . 3 1 6 .
40 Jo K n D o t e y , Ari as Experience, N u e v a Y o r k (C a p ric o rn B o o k s),
195811.

— 213 —
por Dewey es instructivo, en doble perspectiva, en relación i li
estructura de la experiencia: primeramente en relación a la In­
teracción misma, así como para las repercusiones que se deri­
van de esta interacción.
La nueva experiencia adquiere validez en la reestructuración
de los nieveles de la experiencia sedimentada, que por su parte
es capaz de dotar de forma a la nueva experiencia, mediante esta
reestructuración. Pero lo que verdaderamente sucede en esta
reestructuración, por otra parte, sólo puede experimentarse si
las sensaciones, orientaciones, perspectivas y valores producidos
por este proceso realizan la fusión con la nueva experiencia que
había sido desplazada al pasado. Si la experiencia sedimentada
crea la condición de la forma, entonces la forma de la nueva
experiencia se manifiesta en las reestructuraciones selectivas de
niveles de la experiencia sedimentada. No es la identificación
de dos experiencias diferentes lo que se muestra como base del
acto de recepción, sino el efecto recíproco de la reestructuración
de niveles y de la donación de forma.
Esta relación de la interacción tiene absolutamente valor para
la estructura de la adquisición de experiencias, sin que por ello
mismo ya se hicieran captables las cualidades estéticas. Dewey
intenta destacar el momento estético de esta estructura me­
diante dos argumentos distintos: «La característica distintiva de
la experiencia estética es la conversión de la resistencia y las
tensiones, de las excitaciones, que son en sí mismas tentaciones
a la dispersión, en un momento hacia un todo cerrado, inclusivo
y pleno... Un objeto es peculiar y predominantemente estético,
y transmite el placer característico de la percepción estética, cuan­
do los factores que determinan todo lo que puede ser llamado
una experiencia se elevan por encima del umbral de percepción
y se hacen manifiestos por su propio valor»41. Un argumento
coincide con las visiones de los formalistas rusos, que querían
ver en la demora de la percepción un criterio central cualitativo
de la experiencia estética. El otro argumento de Dewey afirma

4í ibid., págs, 56 y ss.; v, ulteriormcmo pág. 272. Elíseo Vivas, Crention


and Discovery, Chicago, 1955, pág. 146, describí así la experiencia estética:
«Groundcd on this íissumptior the aesthetic experience can be cle£in«d,
I advanrages of such a definición are manifold, and the only difficulty ít
presents is the rather easy nsk of distin^uishing ao ih aic «tendón from
chiic involvcd in other rr.odcs of experience. A briet statement of such
definition would read as foliows: An aeuhelic experience is an experience
of rapt attsntion ivhicb mvolues the intramuive apprehensión of an object's
\ntmanent m^amngs and valúes in thetr fuil presentational irtmediacy».

— 214 —
que la experiencia estética depende de Ja experiencia de que el
proceso de la conjunción de factores puede ser tematteado. En
una palabra: la experiencia estética hace también consciente de
la adquisición de experiencias; Ja constitución de Ja experiencia
está acompañada de la comprensión permanente de las relacio­
nes que se dan entre las condiciones. Así, Ja experiencia estéti­
ca cobra un momento trascendental. Si aparece la estructura
de la adquisición general de la experiencia en el contexto de
acción pragmática, entonces la estructura estética de la expe­
riencia apunta a la transparencia de estos procesos. Su totali­
dad, así, no es tanto Ja nueva experienda que se ha constitui­
do, mediante Ja interacción, como más bien la percepción de la
imagen de esta totalidad. Por qué sea así lo responde Dewey
con la referencia al carácter del arte libre de finalidades.
La respuesta a los hechos descritos por Dewey puede ad­
quirir también otro giro. Si en la lectura de un texto de fic­
ción se origina una interacción entre su presente en mí y mi
experiencia desplazada aJ pasado, que se manifiesta en el efecto
recíproco entre reestructuración de niveles y donación de la for­
ma, entonces esto quiere decir que la captadón de tal texto no
es un proceso pasivo de recepción, sino una respuesta productiva
ante Ja diferencia experimentada. Puesto que por lo general esta
reacción desborda las orientaciones válidas para e! lector, hay
que preguntarse por qué medios queda controlada. Un código
dominante es tan poco capaz de proporcionar este control como
tampoco lo son las experiencias sedimentadas en el lector, pues
ambas cosas son trascendidas por la experiencia estética. En este
punto, adquieren su propia relevancia las discrepandas produci­
das por el lector en el proceso de constitución de las figuras. Ha­
cen que el lector mismo pueda cerciorarse de las insuficiencias
de Jas figuras que ha creado y, consecuentemente, se sitúe en una
distancia latente con respeeto a su propia participación en el
texto, de manera que sea capaz de observarse en una actividad
conducida por factores extraños; por Jo menos sea capaz de
verse. Poder perdbirse a sí mismo en el proceso de participa­
ción constituye un momento central de la experiencia estética;
otorga un particular estadio intermedio: se ve dónde se está.
Por tanto, no se debería hacer equivaler tan exclusivamente la
experiencia estética con el carácter de íinalidades del arte, pues
posee igualmente un innegable significado práctico. Esto es im­
portante para la comprensión del texto de ficción porque aquí

— 215 —
la comunicación entre texto y lector ya no está reglada tmx(Untt
la vigencia del código dominante. Pero si el código ha ociado
de ser regulativo, entonces la posibilidad de control de lo co­
municación ya no se fundamenta más en el repertorio de señales
del código, sino que debe ser remitida a los actos en que el
propio lector proporciona la forma, sobre todo si esto se efec­
túa como reestructuración de niveles de la experiencia sedimen­
tada y, por ello, como suspensión de la orientación previa dada.
Porque estos actos, en los que se dom la forma, en oposición
al código, superan o relegan las referencias estabilizadas, y así
la relación de participación y distancia que se produce por la
discrepancia en el proceso de la constitución de las figuras resolta
ineludible para el carácter comunicativo de la experiencia esté­
tica. Pues sólo la observación controlada de aquello que el texto
produce en mí crea Ja posibilidad de constituir la referencia para
lo reelaborado mismo en el proceso de reelaboración. El ele­
mento trascendental de la experiencia estética gana en este punto
su relevancia práctica.

— 216 —
B) LAS SÍNTESIS PASIVAS DEL PROCESO
DE LA LECTURA

1. El c a r á c t e r ji e im a g e n d e l a r e p r e s e n t a c i ó n

Los actos de comprensión del punto de vista móvil organizan


1.1 transferencia del texto a la conciencia. El cambio del punto
de vista entre las perspectivas de presentación despliegan eJ texto
en la conciencia como el abanico de la pro tención y de la reten­
ción, por lo que la expectativa y c) recuerdo se muestran en el
proceso de la lectura como superficies de proyección. El texto
mismo no es ni expectativa ni recuerdo, de manera que la dia­
léctica de la anticipación y el acoplamiento retroactivo se con­
vierten en impulso para construir una síntesis, mediante la que
puedan ser identificadas las relaciones de las signos y pueda
ser representada su equivalencia. Estas síntesis son ciertamente
de naturaleza propia. No se manifiestan ni en el lenguaje del texto
ni tampoco son puros fantasmas de la capacidad imaginativa del
lector. La proyección que tiene lugar aquí no discurre en una
sola dirección. Así como es una proyección del lector, que pro­
cede ele él, igualmente permanece conducida por los signos que
se «proyectan en su interior». La participación del lector y la
participación de los signos en esta proyección se muestran como
difícilmente separable una de otra. «Hablando con precisión, se
ve ascender aquí una realidad compleja, en la que desaparece
la diferencia entre sujeto y objeto» Pero esta realidad es com­
pleja no sólo porque los signos del texto se realizan únicamente
en las proyecciones de un sujeto — proyecciones ciertamente que,
por su parte, adquieren su contorre ' ■njo condiciones ajenas—■,

1 Jean StmiCimnsisi, Psycoanaíysf tmd i j i m l u r t traducido por Fckhnrt


Rohloff), Frankfurc, 1973. pág. 78.

— 217 -
sino también porque cs:as síntesis discurren bajo el umbral Je
lo que se hace consciente y, por consiguiente, tampoco son ob­
jetivas, a no ser que se las eleve más allá de este umbral, en
razón del análisis. Sin embargo, en este caso deben primeramente
ser constituidas antes de poder ser objeto de la observación.
Puesto que su constitución es tan independiente de la actitud
observadora, hay que designarlas, apoyándose en una terminolo­
gía propia de Husserl, como síntesis pasivas, a fin de diferen­
ciarlas de aquellas que tienen efecto mediante juicios y predica­
ciones. Síntesis pasivas son, por tanto, síntesis pre-predicativas,
que se producen debajo del umbral de nuestros procesos de con­
ciencia, puesto que también durante la lectura nos encontramos
sumidos en esta actividad sintética. Hay que preguntarse en qué
medida las síntesis pasivas poseen un dererminado modo, cuya
indagación es presupuesto de la descripción de la interpretación
de lo leído, realizada en las síntesis pasivas.
La imagen es el modo central de las síntesis pasivas. «La
imagen — escribe Dufrenne— , que en sí misma es un metaxu o
término medio entre la presencia bruta en la que el objeto se
experimenta y el pensamiento en el que éste se hace idea, per­
mite al objeto aparecer para estar presente como representado»2.
De esta manera la imagen muestra algo que no es idéntico ni a
la realidad dada del objeto empírico ni al significado de un objeto
representado. La pura experiencia del objeto es superada en la
imagen, sin que por ello sea ya una predicación de lo que se
muestra en la imagen. Tal característica de la imagen nos hace
pensar en la narración de líenry James, discutida al comienzo,
erv la que el sentido de la novela no era entendido ni como un
mensaje ni como un significado determinado, sino que se mostra­
ba en una imagen: <da figura en la alfombra». Además, el carác­
ter de imagen de las síntesis pasivas armoniza con una experiencia
de la lectura, que frecuentemente se ve acompañada por una
corriente de imágenes, más o menos clara, sin que esta secuencia
de imágenes —incluso allí donde se funden en un panorama
completo— se conviertan para nosotros mismos en objetividad.
Las condiciones constitutivas' de es ras imágenes, Gilbeit Ryle,
en su análisis de la capacidad imaginativa, las ha descrito como
sigue; A la pregunta-, «¿Cómo puede una persona imaginarse
que ve algo, sin darse cuenta de que no lo está viendo?», ofrece

2 Milte! D u f r e n n e , The Pbertomcnoiozy of Atsibelic Experiencc (tra­


ducido por Kdward S. Coso/), Evansioii, 1973, páfí. 345.

— 2L8 —
la siguiente respuesta: «Ver el Hdvellyn [nombre de un monte
que utiliza Ryle para cjemplif ¡catión de su hecho] en ía imagina­
ción no conlleva lo que ver el Helvellyn y una fotografías del
Helvellyn conlleva, el tener sensaciones visuales. Implica cierta­
mente el pensamiento de tener una visión del Helvellyn, y esto
es, por tanto, una operación más sofisticada que la de ver de
hecho el Helvellyn. Supone una utilización, entre otras, del cono­
cimiento de cómo sera el Helvellyn o, en un sentido, pensar
cómo debería set. Las expectativas que se ven colmadas en el
reconocimiento del Helvellyn por observación directa no lo son
ciertamente cuando uno se lo imagina, peto imaginárselo es algo
así como un ensayo de alcanzar la satisfacción de dichas expec­
tativas. Lejos de implicar el tener sensaciones débiles, o sensacio­
nes fantasmas, la imaginación implica echar en falta lo que a
uno le vendría dado si estuviese viendo la montaña» \
Gilbcrt Ryle no ha sido citado aquí sin intención. Pues sus
expresiones encarnan una revisión notable del concepto de ima­
gen en lo que se refiere a la tradición empirista, Para los empiris­
las la imagen encarna siempre únicamente la manera como se
imprimen los objetos del mundo exterior en la cera de nuestro
espíritu. Las imágenes, pues, son cosas, en cuanto que pueden
ser percibidas. Hasta Bergson eran consideradas «como un con­
tenido, para el que la memoria sólo es recipiente, no como un
momento vivo de la actividad espiritual»4. Como tal lo compren­
de Ryle, que así también purifica de sospechas la discusión si­
guiente acerca de la imagen; las imágenes serían sólo a gbost
in the machine5, como describe Ryle aquel fenómeno, que no
existe, salvo en las especulaciones de nuestro espíritu. La con­
templación de imágenes propia de la capacidad imaginativa no
es sólo consecuencia de que los objetos se impriman en nuestra
«sensación», como solía decir Hume; no es una visión óptica etv
el sentido propio, sino precisamente el intento de representarse
lo que como tal jamás puede ser visto. El carácter propio de estas
imágenes consiste en que en ellas se muestran perspectivas que
no se hubieran producido en la percepción inmediata del objeto.
Así, la visión de las imágenes presupone la ausencia fáctica de
aquello que aparece en las imágenes. De esto se sigue que percep­

5 Gilbert Ryle, Thir coMcept of the Mirní, Harniondswonh, 1963, pági


nas 244 y 255.
■* Jean-Pvml Sm vtre, Die T rausicndcnz des Ego (traducido por Alexa
Wagner), Rcinbck, .1964, pág. 82.
- V. R yle , págs. 17 y ss. passím.

— 219 —
ción y representación diferencian dos distintos accesos al m u n d o ,
porque previamente a la percepción siempre es dado un o b je to ,
mientras que la condición constitutiva de la representación co n *
síitc en que se refiere a lo no-dado o ausente, que por su medio
logra manifestarse4. Por tanto, en la lectura de los textos de
ficción siempre debemos configurar representaciones, porque las
«visiones esquematizadas» del texto sólo ofrecen un saber acerca
de mediante qué presupuestos debe producirse el objeto imagi­
nario. Así, el carácter de imagen de la representación se realiza
haciendo utilizable un saber ofrecido o solicitado en el lector, y
esto no quiere decir que haya que representar el saber como tal,
sino que la combinación no-dada de los datos ofrecidos debe
lograr manifestarse por medio de la imagen. Ryle dice, por tanto,
que la agrupación experimental del saber dado hace presente
algo en la imagen que por el momento no se me da como objeto.
Conservemos por ahora lo siguiente: La imagen es la categoría
central de la representación. Se refiere a lo no-dado o a lo
ausente, que se hace presente mediante la actividad de la imagen.
Permite también representar innovaciones que surgen del rechazo
del saber presupuesto o de lo inhabitual de las combinaciones
de signos. «Por último, la imagen se adhiere a la percepción al
2
constituir el objeto. No es una píe a del equipo mental de la
conciencia-, sino una forma de abrirse la conciencia al objeto, pre­
figurándolo en sus mismas raíces como una función de su cono­
cimiento implícito» La peculiaridad de las imágenes de la repre­
sentación se puede captar particularmente allí donde se observa
la filmación de una novela leída. Pues así dispongo de una per­
cepción óptica, que se sitúa ante el transfondo de mi recuerdo,
acerca de las imágenes de mis representaciones. La impresión
espontánea que se produce en la filmación del Tom Jones de
Fielding contiene una cierta decepción sobre la relativa pobreza
del personaje en comparación a aquella imagen que nos hemos
hecho de él en la lectura. Cualquiera que sea la forma como se
ha producido esta impresión en cada caso particular, la reacción
inmediata de que uno se había imaginado el personaje de otra

6 V. Jean-Paul S artre , Das Imaginare. Phanamenotogische Psycholo&ie


der Einbildungskraft (ttiiducitlo por H. Schoneberg), Rcinbek, 1971, pági­
nas 199 y ss. y 281; además d trabajo de Maníred Smujja que va más allá
de k distinción apuntada por Sautke, Konstiltiliotismodalilatc« von Cene'
sündlkhkeit in bildendet Ku/ist unti hUeralur (Escrito de habilitación,
C-onstarm, 1975); en este trabajo se desarrolla esta diferencia para explicar
In producción d í los objetos imaginarios en el arte.
7 Dufrkwe, píg. 350.

— 220 —
manera, es general» y remite a las peculiaridades propias de la
representación. La diferencia entre ambos tipos de imagen con­
siste en que el cine posee una percepción óptica, a la que le es
presupuesto un objeto. Los objetos, en oposición a las represen­
taciones, poseen un mayor grado de determinación. Sin embargo,
es esta determinación la que se siente como decepción, sino ya
como empobrecimiento. Si a la vista de esta experiencia invoco
de nuevo mis imágenes representativas de Tom Jones, ahora, en
la situación de consideración reflexiva, actúan propiamente de
manera difusa, siti que esta impresión me conduzea a suponer
la percepción óptica de la película como la mejor imagen del per­
sonaje. Si yo interrogo a mi imagen de representaciones acerca
de si Tom Jones es alto o bajo, de ojos azules Q de cabello negro,
entonces percibo la penuria óptica de estas imágenes de repre­
sentación. Pues éstas no pretenden hacer corporalmente visible
el personaje de la novela; más bien su penuria óptica muestra
que por su medio el personaje no debe mostrarse como objeto,
sino como portador de significados. Esto es también así, allí
donde se nos ofrece una descripción relativamente detallada de
los personajes de la novela, que por lo general no leemos como
mera descripción de las personas; más bien, y a través de las
representaciones ( nos orientamos a lo que por su medio debe
significarse, Imagen de percepción e imagen de representación no
sólo se diferencian entre sí porque una se refiere a un objeto
previamente dado; la otra, a un objeto retenido, Gilbett Ryle
ya ha notado en el pasaje arriba citado que en Ja representación
de un objeto se «ve» algo que de ningún modo está a la vista
cuando se nos da el objeto en la percepción. Consecuentemente,
la ausencia del objeto todavía no constituye toda la diferencia
entre representar y percibir.
Si durante la lectura de la novela nos representamos a Tom
Jones así —en contraposición al cine, donde el personaje se hace
siempre presente en cada situación como totalidad— , a nosotros
sólo se nos dan facetas que debemos agrupnr en una imagen de
él. Pero no se produce en cuanto proceso aditivo. En las corres­
pondientes facetas se contienen siempre referencias a otras, y
cada visión de Tom Jones adquiere su significado sólo mediante
la asociación con aquellas otras que se le superponen, limitan o
modifican. De esto se deduce que la imagen de Tom Jones no
hay que fijarla a una determinada visión, pues toda visión hecha
«presentable mediante una faceta está sometida a modificacío-

— 221 —
nes latentes, puesto que en la siguiente las referencias se hacen
dominantes. La imagen de Tom Jones se encuentra, por tanto, en
permanente movimiento durante la lectura, y esto se manifiesta
en que U secuencia de facetas reestructura mediante nuevos ma­
tices cada representación configurada. Esto se aprecia con la
mayor evidencia siempre que el héroe muestra una conducta ines­
perada-, las facetas colisionan entre sí y nos vemos obligados a
incorporar esta contaminación a nuestra representación, por lo
que la imagen del héroe que teníamos hasta ese momento se
transforma en virtud de un efecto retroactivo. Pues con las repre­
sentaciones no intentamos fijar uno u otro aspecto del personaje,
más bien hacemos siempte presente al personaje como la síntesis
de sus aspectos. Por tanto, la imagen del personaje que se origina
en la representación es siempre algo más que las facetas dadas
en los correspondientes momentos de. la lectura. Ésta sólo sumi­
nistra el material para la representación que se constituye me­
diante estas facetas diferentes. Ninguna «visión parcial» es, por
tanto, idéntica con la figura del personaje; por el contrario, cada
faceta aislada muestra esta figura sólo en una situación de no-
ídentidad. Elevar lo no-idéntico a común exige los actos sinté­
ticos de la representación, que discurre como una síntesis pasiva
en cuanto que en ninguno de sus pasos tiene lugar una predica­
ción explícita; no en último término, porque todo e[ proceso se
realiza pot debajo del umbral tic la conciencia. En su lugar, cada
nueva asociación de las facetas particulares provoca una repre­
sentación ante la que a su vez reaccionamos con una representa­
ción, si es que hay que integrar nuevos aspectos, mediante los
que entonces la imagen del personaje comienza a difundirse en
el lector como afección.
En principio, de todo esto se deducen dos consecuencias:
mediante la representación producimos una imagen de objeto
imaginado que como tal, a diferencia de la percepción, no está
dado. Peto mientras nos representamos algo, a la vez nos situa­
mos en la presencia de lo representado; pues esto, durante su
representación, sólo existe por nuestro medio, de manera que
nosotros estamos en la presencia de aquello que hemos producido.
Aquí encuentra también su raíz la decepción de nuestra repre­
sentación, al contemplar la filmación de una novela, «(la) desapa­
rición del agente humano de la tarea de reproducción... la reali­
dad en una fotografía está presente para mí mientras que yo
no estoy presente para ella. Y un mundo que yo conozco y veo,

— 222 —
pero para el que, sin embargo, no estoy presente (sin que esto
se deba a falta alguna de mi subjetividad) es un mundo que
pertenece al pasado» *. La imagen de la cámara no sólo reproduce
un objeto de la percepción, también me excluye de aquel mundo
que veo y en cuya constitución yo mismo no participo. Por
tanto, la sensación de haberse representado al héroe de la novela
de otra forma constituye en menor medida la razón de la decep­
ción. Más bien esto es un epifenómeno en que se manifiesta la
decepción por hacer sido excluido, lo que ciertamente también
me indica lo que significa producir en la representación una
imagen de objetividad no-dada y situarse así en su presencia como
si fuera una posesión. Lo que, por el contrario, aclara el cine es
que «la exterioridad de la cámara a su mundo y mi ausencia de
él» \ La filmación de la novela suprime la actividad compositora
de la lectura. Todo puede ser experimentado sensiblemente, sin
que por ello tenga que hacerme presente el acontecimiento. Por
tanto, en contraposición a la imprecisión de la imagen de la re­
presentación, también percibimos la precisión óptica de la ima­
gen de la percepción, no como enriquecimiento, sino como em-
jiobrccimiento.

2. I : l c a r á c t e r , a f e c t iv o df . la im a g e n
DE REPRESENTACIÓN

La circunstancia paradójica de que el enriquecimiento a través


del cine sea sentido como un empobrecimiento de la imagen de
la representación, se deduce de la naturaleza de estas imágenes.
En ellas lo no dicho, aunque pretendido por el texto, se hace re-
presentable. «Toda imagen definida en la mente — como dice
Williams James-— está impregnada y teñida de aguas libres que
fluyen a su alrededor. Va con ellas el sentido de sus relaciones,
próximas y remotas, el cco moribundo de sus orígenes y los albores
del sentido de su destino. La significación, el valor de la imagen,
está en ese halo o penumbra que la rodea y la escolta —o más
bien que se funde con ella y se vuelve hueso de sus huesos y
carne de su carne— . Es cierto qué la imagen queda como imagen
de la misma cosa de la que lo era antes, pero esto Ja convierte
en imagen de esa cosa recibida de forma nueva y entendida de
s Stanley Caveli., The World Viewed, Nueva York, 1*371, pág. 23.
9 Ihid., pá|i. 133.

— 223 —
toda frescura» w. Este carácter propiamente transitorio de k imn-
gen muesua en qué medida se hacen presentes, mediante ln ima­
gen, relaciones y asociaciones. Si, por tanto, la imagen manifiesto
algo, lo que aparece es el contexto referencial de los complejos
de signos. Por muy precisados que éstos puedan estar gracias a
su ordenamiento, sus relaciones sólo logran sus objetivos me­
diante estas imágenes de representación.
De todo esto se crea un contexto inseparable, con imagen
de representación y sujeto lector. Pero esto no quiere decir que
la relación de los complejos de signos hecha presente en la i/rwgen
de representación se origine por la arbitrariedad del sujeto — por
muy subjetivamente que hayan podido ser coloreados sus conte­
nidos— ; más bien quiere decir que el sujeto, por su parte, se
encuentra afectado por el contexto presentado en la imagen. Si
Jos objetos de representación que constituimos en la lectura se
caracterizan porque hacen presente lo ausente o lo no-dado, así
esto implica, a la vez, que nos encontramos en la presencia de
lo representado. Si uno está en una representación, no está en
la realidad. Encontrarse en la presencia de una representación
siempre significa, por tanto, vivir una cierta irrealizacíón ll; pues
una representación es una Irrealidad en cuanto que por su medio
me ocupo de algo que me sustrae al dato de mi realidad. Por
tanto, con frecuencia se habla de reacciones de huida, que parece
que fomenta la literatura, y frecuentemente se cualifica con ello
sólo aquellos procesos de irrealización que acontecen a la lectura.
Si un texto de ficción, por medio de las representaciones que
ocasiona, hace irreal al lector — por lo menos mientras dura la
lectura— , ello sólo es coherente si al final de este proceso tiene
lugat un «despertar». Éste frecuentemente posee el carácter de
sobriedad y se puede percibir con particular claridad allí donde
nos ba cautivado un texto. Como quiera que sea la cualidad de
este despertar, despertamos a una realidad a la que provisional-
mente hemos sido sustraídos en razón de la irrealidad de la cons­
titución de las representaciones efectuadas por el texto. Este
aislamiento temporal con respecto a nuestro mundo real, cier­
tamente no significa que regresemos en cierto modo con nuevas
directrices. Más bien, la i «calidad causada por el texto nos
permite que, después del retorno, el mundo propio se nos mucs-

10 'Witliam James, Psycbology, «1 ton una introducción <lc Ashliíy


Montagn, Nueva York, 1963, págs. 157 y ss.
11 V. también S a r t r e , Das Imaginare, pág. 206:

— 224 —
tre como una realidad observable, fi! significado de ral proceso
se encuentra en que en la configuración de las representaciones
se elimina la escisión sujeto-objeto, imprescindible en toda obser­
vación y en toda percepción; esta escisión ciertamente se acen­
túa tanto más agudamente en el despertar a nuestro mundo de
vida. Esta acentuación nos proporciona la posibilidad de situarnos
en una posición con respecto a nuestro mundo y de percibir
como un objeto de observación aquello a lo que estamos ineludi­
blemente vinculados. Si en la imagen de la representación tiene
lugar una irrealb.ación del lector, esta írrealización es la condi­
ción de que en la imagen puede mostrársele como realidad lo
no-dicho por la relación de los signos. Por su medio, la configu­
ración de sentido producida por el lector se convierte en una
experiencia.

3. La. c o n f ig u r a c ió n d e la re p re se n ta c ió n

La imagen es la forma de manifestación del objeto imagina­


rio. Ésic, sin embargo, en relación a la literatura, posee una
particularidad que lo distingue de aquellos objetos cuya pura
ausencia es registrada en la imagen. En el ejeuipjo de Gilbert
Ryle de la imagen de la representación cobraba evidencia que
el objeto —Helvellyn, el monte de Gales— existía realmente,
porque su imagen suprimía su ausencia momentánea, y así des­
cribía otro modo del objeto existente. En el comportamiento
del mundo de la vida, ia imagen de la representación sirve ex­
traordinariamente para hacer presente el objeto ausente pero, sin
tmbargo, existente, cuya forma de manifestarse depende, natural­
mente, del saber que se tiene acerca de este objeto, y que conse­
cuentemente tiene que ser aplicado en la actividad representadora.
Pero al objeto imaginario de los textos de ficción le falta la cua-
Jidad de la existencia presente empíricamente. Aquí no se hace
presente un objeto ausente, pero no por otro concepto existente,
sino más bien se produce uno que nu tiene semejanza. No es la
ausencia la que constituye el impulso para su producción; más
bien su fo rm a de manifestarse es un plus con respecto a aquel
saber existente que desempeña también un papel en relación a su
producción. Con ello se dice a la ve?, que la imagen de la repre­
sentación de un objeto existente, aun cuando ausente, puede ser
controlada por el conocimiento del objeto; mientras que aquel
objeto, que se presenta como un plus, más bien hace sustraerse

— 225 -
al control. Por tanto, son importantes las fases de su prutiuc*
ción; pues la configuración de la representación en los texto» de
ficción se realiza por medio de determinados hechos previos que,
sin embargo, sólo poseen una función conductora, y que no deben
hacerse presentes en \a imagen de ]a representación. En las fases
de la configuración de la representación, se realizan las síntesis
pasivas en el transcurso de la lectura de un texto de ficción; en
este proceso se originan ias imágenes que manifiestan algo que
todavía no se había dado, si se atiende al saber presente.
El punto de partida de la configuración de la representación
se puede entender como sigue, si tenemos en cuenta una reflexión
de Wittgenstein: «En la frase —piensa éste— se resume, en
cierto modo, una situación objetiva a modo de experimento» n,
que luego puede teclamar la verdad si a ésta le corresponde un
hecho 13. Pero caracteriza la comunicación de los textos de ficción
el hecho de que no se ordena ningún hecho existente a una situa­
ción de hecho o a una secuencia de situaciones de hecho. Si carac­
terizamos el repertorio y las estrategias como situaciones de
hecho, entonces tenemos en el texto una secuencia de tales «es­
quemas», cuya fundón se basa en que tienen que constituir un
hecho para «I que ellos sólo son situaciones objetivasK, No
existe ninguna duda de que los mencionados esquemas del texto
se manifiestan como si se refirieran a un hecho, que ciertamente
— en oposición a la formulación de Wittgenstein— no está d;\do
y, por tamo, sólo debe ser descubierto; mejor, producido. En
este sentido, el texto de ficción se sirve de una estructura de
comprensión por cuyo medio se deben expresar las afirmaciones
adecuadas sobre hechos, aun cuando el texto reclama esta estruc­
tura de manera que hay que conseguir la afirmación del hecho
correspondiente. De todo ello se infiere que en el lenguaje del
texto, a través de las secuencias de sus esquemas, sólo se dan
aspectos que implican dos clases de realidades: 1." La necesaria
constitución de un horizonte de sentido, que en [o dado de los
esquemas sólo posee sus aspectos. 2.° La necesaria constitución
de un punto de visión del lector, que ciertamente se sitúa «en

12 Ludwifj WiTTGJíhSTKiN, íriicfittur L agk o í’bilosophtcus, con una intro­


ducción Je Lk-rtrand ¡íussi'U , Londres, 19155, sección 4.03], jwg. 69.
13 V. tbtti., sección 2, 11, pa'g, 38. Este planteamiento argumentativo lo
debo agradecer al artículo de Karlhemz S tierle, «Der Cíebraucli der Ncga-
uon in fikiionalen TVxten», i-n Vosition der Nc%a¿ivilüt lPoaík uíid
Hermeneutik VI), ed, Hdrokl Weirmch, Munich, 1975, págs. 236 y s,
u V. S tikkll , págs. 237 y ss.

— 226 -
el lado de acá de toda visión» L\ y esto significa que se halla
fuera del texto; sin embargo, en razón de esva propiedad que
marcan los aspectos, el esquema del texto está decidido en cuanto
que ya no posee más que Ja libertad de elegir el punto de obser­
vación que existe en principio en la conducta perceptiva del
mundo de la vida. Si el horizonte de sentido se matiza en los
aspcctos manifestados lingüísticamente en el texto, que constan
de la secuencia de esquemas, entonces esta característica de ma­
nifestarse en aspectos condiciona el punto de vista del lector,
cuya configuración de la representación discurre a través de los
esquemas ofrecidos. El texto, en cuanto secuencia de sus esque­
mas, permite conocer que éstos siempre son sólo aspectos de
una totalidad que constituye el punto de visión de] lector, de ma­
nera que el hecho pretendido por Jos esquemas, desde esa pers­
pectiva, puede ser destacado como horizonte de sentido del texto.
La totalidad se realiza en la medida en que el lector adopta la
actitud que se le ha prescrito, y esto por medio de los aspectos
del texto, cuyo sentido se manifiesta en sus representaciones.
Este sentido posee una cualidad peculiar: debe ser producido,
aunque esln estructurado por los signos lingüísticos del texto.
Pero ¿cómo puede producirse algo que parece estar ya dado me­
diante los signos del lenguaje? Es una verdad evidente que cada
signo es sólo signo de algo y que, por consiguiente, el fundamento
de su existencia lo tiene en otra cosa. Esto no es ningún pro­
blema para el uso denotativo de los signos. Por el contrario, en
el texto de ficción se desborda esta finalidad de los signos lin­
güísticos, que comienzan a abrirse a otra cosa. Ricoeur ha des­
crito así este hecho: « ... allí donde el lenguaje se nos resbala y
se resbala a sí mismo, entonces, por otra parte, llega a sí, porque
2
se reali a como decir. Si se entiende la relación mostrar-ocultar,
según el modo de los psicoanalistas o de los fenomenólogos de
Ja religión (y creo que hoy hay que abordar conjuntamente ambas
posibilidades), tanto aquí como allí el lenguaje adquiere validez
como una capacidad que des veía, manifiesta y trae a (a luz; así
encuentra su propio elemento, se hace él mismo; guarda silencia
ante lo que dice» 16. Este silencio «desvelador» puede sólo cobrar
existencia en Ja representación, porque produce algo que en el
lenguaje ya no se manifiesta. Esto quiere decir, en relación a los
textos de ficción, que su sentido todavía no es idéntico a Jos
15 Me r w .m j -P onty , pág 117.
14 Paul Ricoeun, Hermeneutik und Siiuktuialisntns (traducido par Jahan-
nes Rüischc). Munich, 1973, p:igs. 86 y s.

— 227 —
aspectos formulados, sino que es sólo capaz de configurar»] Cíi
la representación, a través de la permanente calificación de loi
aspectos dados en e] texto. Por tanto, permanece e] sentido, refe­
rido a lo que el texto dice, y no es un fantasma del lector; sin
embargo, debe crearse en la representación, porque los aspectos
del texto formulan snuaciones de hecho con el propósito de su
calificación y, consecuentemente, lo que pretendían ya no puede
ser lo mismo. Esto supone que la constitución del sentido del
texto que se realiza en la configuración de la representación pre­
senta un acto creativo para el que ciertamente valen aquellas
condiciones que Dewey> en otro contexto de la percepción del
arte, ha descrito de esta forma: «Pues para percibir, el observador
debe crear su propia experiencia. Y su creación debe incluir rela­
ciones comparables a aquellas que el productor original experi­
mentó. No son Jas mismas en un sentido literal. Por parte del
perceptor, como por parte del artista, ha de haber una ordena­
ción de los elementos del todo, igual en la forma, aunque no en
los detalles, al proceso de organización que el creador de la obra
experimentó conscientemente. Sin un acto de recreación el objeto
no es percibido como objeto artístico» n.
A fin de proporcionar una cierta medida de plasticidad al
proceso de configuración de la representación, es recomendable
desarrollar la observación en un ejemplo del que se puedan tomat
rasgos paradigmáticos del carácter de la representación. Elijamos,
pues, un cjanplo en que el autor propone explícitamente a sus
lectores que representen algo. En Joseph Andrews, de Fielding,
ya al comienzo de la novela, se encuentra aquella escena en la
que Lady Booby, una dama de la nobleza, anima a su sirviente
— al que ya había logrado moverle a sentarse en la cama— a toda
clase de caricias. Ante estas solicitudes, el casto José finalmente
retrocede asustado, invoenndo su virtud. En vez de describir el
espanto de «Putifar», prosigue Fielding en el punto culminante
de U crisis: «Habrás oído, ¡oh lector!, hablar a los poetas de la
'estatua de k sorpresa’ ; habrás oído también, o de lo contrario
has oído pocas cosas, cómo la sorpresa hizo hablar a uno de los
hijos de Creso a pesar de ser mudo. Y habrás visto las caras de los
espectadores del paraíso cuando, por el escotillón, con música sua­
ve o en silencio, ascienden Mr. Bridgewater y Mr. 'Williams Mills
o algún otro actor de fantasmal apariencia, con la faz lívida a

17 John DeWEV, Art Ex per ti tice, Nueva York (Capricorn Books), I9581í,
pág. 54.

— 228 —
causa de los polvo? y una camisa ensangrentada hecha girones;
pero nadie, ni Fidias ni P taxi teles si volvieran a la vida, ni
siquiera en el inimitable lápi?; de mi amigo Hogartz, podría
pintar una sorpresa como la de Lady Booby cuando aquellas
últimas palabras salieron de los labios de Joseph. ' fTu pureza!
—dijo la señora, reponiéndose después de un silencio de dos
minutos— . No a c ó que pueda soportarlo’» * ,s.
El espacio que deja vacío la exposición de la escena es la re­
presentación de la sorpresa, que el lector debe «imaginarse» por
sí mismo. Para ello se le proporcionan esquemas que en el pasaje
citado son formulados como secuencias de los aspectos. Estos
esquemas tienen primeramente la fundón de ofrecer al lector
un dererminadu saber, con cuya ayuda pueda representarse la
sorpresa. Con ello los esquemas condicionan la actitud del punto
de visión del lector. Esto significa que la elección del punto de
visión en un determinado sentido está decidida, y sea lo que
fuere lo que el lector pueda representarse concretamente y en
particular, los contenidos de las representaciones son conducidos
por el esquema del texto. Por tanto, no debe preocuparnos que
muchos lectores, cuando se menciona a Fídias, Prvixiteles u Hogarth,
verosímilmente se representen cosas muy diferentes acerca de su
arte, que aquí es considerado como una primera orientación de
las representaciones. Pues en este caso tiene valor la misma obser­
vación que nos participa Joseph Albers a propósito de sus cursos
de pintura, cuando hacía describir a sus alumnos el rojo en la
etiqueta de las botellas de Coca-Cola y escuchaba tantos matices
del rojo como alumnos había en su cursow. Incluso, en la per­
cepción, e] objeto idéntico no se «reproduce» de idéntica manera
en los sujetos que lo perciben, En la constitución de las represen­
taciones, esta amplitud se despliega todavía en mayor proporción,
Pero esto no debe ser una desventaja; se ofrece así la posibilidad
de movilizar las sedimentaciones subjetivas del saber existente
en muy distintos lectores, para servirse, de ellos en una deterrni'
nada maneta. Esta movilización del Lector es sobre todo válida
para la constitución de las representaciones ocasionada por los
textos de ficción. La participación de la subjetividad, a pesar de

* Tomado de Ja traducción castellana de José Luis Lope? Muñoz,


Alfaguara, pág. 40.
’* l le n r v F i e l d i n g , Jo iC p h Andrews, I , 8 (Everyirun’s Library], Lon­
dres, 1948, pág. 20.
14 Josef A l b e k s , ¡nteraetmn oj Color. Grundlegung eincr Didaklik des
Seh an (traducido por Gui Bonsiept), Colonia, 1970, píg. 25.

— 229 —
todas las fluctuaciones, sin embargo, queda controlada, porque
el marco referencial presupuesto decide acerca de la evocacidn
de lo recordado. El esquema, a través de la penuria de sus for­
mulaciones, se ofrece como forma cóncaba, en la que con inten­
sidad diferente puede fluir el saber sedimentado del lector, pero
también con matizaciones diferentes. Así, (-‘1 esquema proporcio­
na una forma a la representación del autor, que a la vez clarifica
la función decisiva del repertorio del texto en relación a !a con­
figuración de las represeutadones. Las normas sociales, alusiones
de la época y literarias, etc., se muestran ahora como esquemas,
los cuales dan su contorno a la dimensión del recuerdo evocado
o del acopio de saber suscitado.
Sin embargo, este proceso sólo se convierte en posibilidad
estética porque todos los esquemas en una determinada manera
adquieren modalidades propias. En el pasaje mencionado de
Helding aparecen en la forma de su insuficiencia. Esta adquisi­
ción de modalidades permite entonces conocer el rol importante
que es atribuido al saber muy individualizado, suscitado por los
esquemas. Pues ahora le aparecen al lector las asociaciones de su
acopio de saber en la situación de ser suprimidas. Pero con e\\o
el texto, mediante sus esquemas, ayuda a la historia de la expe­
riencia individual de sus lectores, pero a la vez se sirve de sus
propias condiciones, fista es también una razón fundamental por
l;t que los esquemas dd repertorio dol texto, ia mayoría de las
veces, aparecen negados, suprimidos, segmentados o con validez
cuestionada. Esto implica que el saber invocado ofrecido por los
esquemas es declarado inválido en el momento en que se le mues­
tra de nuevo al lector. A la vez, sin embargo, el saber caducado
en su validez funciona como un análogo, por cuyo medio debe
representarse el hecho pretendido. La conciencia retcncional fija
en tales momentos el saber invocado, pero a la vez insuficiente­
mente calificado, a fin de destacar, a partir de este trasfondo, la
dirección del sentido que se presenta bajo la modalidad de los
esquemas2Ü,
Fielding, en el lugar citado, renuncia a presentar la sorpresa
de Lady Bobby. Tin su lugar ofrece esquemas, que se refieren
M Aquí b.iy que corregir laminen Ja opinión de Ingntden de que el texto
ofrece esquemas con cuya utilización debe percibirse d <jb¡ew intenciona!.
Tal hecho s>ó'io se efectúa cuando los esquemas opernn afgo en nosotros,
antes de que ouedan convertirse en análogo* de la configuración de repie
semacionis- LJ modulación negativa de los. esquemas del repertorio del texto
hace desaparecer en el pasado la invocable provisión de saber y movilizar
la atención del lector ante !a validez negada.

— 230 -
todos a la labor de exponer, con el fin, sin embargo, de declararla
inválida. La presentación debe ser absolutamente suprimida, lo
que Fielding, de manera significativa, intenta transmitir mediante
la presentación de los esquemas de presentación suprimidos. Re­
presentarse lo impresentable ya no puede meter decir que
experimentamos por doquier para hacernos, en cierto modo, una
imagen en competencia con las tarcas de presentación desvalori­
zadas', esta «exigencia» se hace virulenta en cuanto se convierte
en una señal masiva de atención. La atención, así obligada, im­
plica que aquí no se trata ya más de completar solamente una
psccna en la representación, sino cerciorarse de un cambio de
niveles en el que la escena cesa de ser un fin propio de la acción
y se transforma en portadora de un tema. La representación, por
consiguiente, no es orientada a hacer representóle la irrepresen-
ublc consternación de Lady Booby, sino a representarse ¡ó que
se manifiesta en este «ser irrepresenuble». El nuevo tema se
impone en forma de algo no familiar; de ello se encarga la mo­
dalidad negativa que adoptan los esquemas ofrecidos, cuya des-
valorización se convierte en señal de un tema que ellos no pueden
captar. Por tanto, en un principio, el tema está también vacío,
porque lu consternación irreprcscntable, que debe «imaginarse»,
todavía no porta en sí ningún significante; de silo se infiere ia
necesidad de orientar la representación hacia este significante no
manifestado lingüísticamente. Por su parte, en favor de su rep:e-
sentabilidad, desempeñan un papel no irrelevante los esquemas,
que, aunque negados, sin embargo están ofrecidos.
Los esquemas de los pasajes citados están tomados de muy
diferentes ámbitos; de la escultura clásica (Fidias y Prax ¡teles),
del mito Clásico (Creso), de la pintura de la época (Hogarrh) y
del teatro del horror de entonces, cuyos implicaciones sociales
se intensifican mediante la indicación del precio de las localidades.
En los esquemas se selecciona un repertorio que señala las fuertes
diferencias sociales, según se disponga de una formación clásica,
que conozca la pintura, se posea una inteligencia artística o uno
se sienta satisfecho simplemente con divertirse, lo que queda
garantizado por el exagerado efecto ptoducido por la represen­
tación en un escenario. Con ello, en la selección del repertorio,
se valoriza una diferencia, que Fielding ha destacado al comienzo
de su novela, con la distinción entre chisical reader y el mere
Tingliah reaJer-1, Se iluminan distintos horizontes, que i emiten

:i V. F iqldint,, págs. xxvir y s.

— 231 —
a los sistemas <dc los que se han tomado los elemento», de ma­
nera que l a configuración de las representaciones del I c c t o t t e
regulan según su competencia, o su participación en el sistema
relacional invocado- Si se supone el caso extremo de que el lector
cultivado no tenga ninguna noción del teatro del horror y que
aquellos a quienes les gusta no sepan nada de la formación clásica,
entonces determinados ámbitos permanecerán inactivos en lo que
se refiere a la configuración de las representaciones.
Desaparecen con ello las orientaciones previas, dadas en rela­
ción a la significatividad "dd tema, por lo que éste difícilmente
se verá óptimamente utilizado, Pues Jas reminiscencias clásicas
y de la época no sólo tienen una implicación social, sino también
una estratégica. Así, el arte y el mito clásicos no apelan exclusi­
vamente a un lector cultivado; evocan también los atributos de
este arte y de este mito: su sublimidad y su causar espanto, que
ahora, debido al arte descubridor del satírico Hogaith, pasan
desapercibidos y finalmente son trivializados en el efecto escéni­
co, provisto del afán de divertir, del teatro del horror. La homo­
geneidad afirmada en el texto, que debe ser propia de los esque­
mas mencionados, explícita su carácter heterogéneo. Éste ya no
es referido al nivel social del lector, sino que lo es a la significa-
lividád del tema. Pues las alusiones clásicas muestran la conster­
nación de Lady Boohy como patética; por el contrario, las Je
la época aparecen cómicas, si no absolutamente triviales. La
mczcla entre el {/albos y lo cómico hace que revienten la falsa
apariencia, mediante la que Lady Booby intentaba adornar su
lascivia. En este sentido, los esquemas son capaces de guiar la
actividad representativa del lector, cuya representación no sólo
tiene por contenido la consternación irrepresentable, sino la per­
cepción clara de una desfiguración en ía que el tema adquiere
su significatividad. Ciertamente esta significatividad es todavía
inestable en cuanto que la percepción de la desfiguración no sólo
es finalidad propia, sino, por otra parte, puede ser signo de algo.
Esto todavía no ha ocurrido en la significatividad presentada del
tema, y sólo se puede concretar mediante la inclusión contextual
de los pasajes citados «El campo temático, sin embargo, se halla
contenido implícitamente en «el tema» —-como, a la inversa, no
existe ningún tema aislado, sino que éste siempre se destaca de
un campo temático. En este sentido, el campo temático posee
una prehistoria inalterable; por decirlo así, impuesta» 22.
^ A'fred S e h fn ? .¡ I'homas Luck:mann, S'ri.cktw fn Jer Lcbenswtlt, Nev
wied y Darmstarld, 1975, pág. 197.

— 232 —
Ksta «prehistoria», en nuestro ejemplo de Fielding, se halla
vinculada al pasaje diado por medio de la señal explícita del
narrador. Un par de páginas antes de la escena entre Lady Booby
y su sirviente, Joseph, se había encontrado frente a la ebullición
amorosa de Slipslop, una sirvienta en la casa de Lady Booby, y
como en el caso de la señora, al lector sólo se le ofrecen un par
de esquemas, j>ar:i que se «imagine» el ataque no-narrado. Estos
esquemas dehev. suscitar representaciones elementales; así, cuando
se dice de Slipslop que acechaba a Joseph como una tigresa ham­
brienta, hasta que finalmente cayó sobre el. La asociación de
tales escenas sucede en el texto mediante una constatación; en
);i transición entre ellas, el narrador significa a sus lectores: «E s­
peramos, por consiguiente, que el lector juicioso se moleste en
observar lo que tanto nos hemos esforzado en describir: las dife­
rencias de la pasión amorosa en la mente refinada de Lady Booby
y en la naturaleza más basta y áspera He Mrs. Slipslop» * a . El
narrador postula una diferencia, como consecuencia de la cual la
pasión amorosa actúa diversamente en cada estamento social. La
escena con Lady Booby aparece, por tanto, bajo el presagio de
que el lector se representaría la pasión de una aristócrata de
manera distinta la de una sirvienta. En la asociación explícita
de ambas escenas, la estrucmra social de la sociedad del siglo xvm
se convierte en el esquema de representación. Al esquema se le
inscribe la norma central de esta estructura social: los seres hu­
manos se diferencian fundamentalmente mecíante su ran&o social.
Pero esta afirmación de validez vigente se efectúa con el fin de
hacerla desfondarse al resaltar la homogeneidad de los apetitos
humanos. La señal explícita del texto asigna al lector la capacidad
de enjuiciat (judiáous reader), y ésta sólo puede sostenerse si el
lector petetbe menos la diferencia social, que le es conocida, que,
por el contr;irio, la comunidad de la naturaleza humana que
aquella diferencia oculta. Aquí, el propio lector está dispuesto a
deshacer el esquema de la configuración de las representaciones
que se le propone, por cuyo medio se estabiliza la significatividad
del tema: de descubrir en la clara percepción de las pretensiones
sociales la condición de la naturaleza humana. Si la supresión de
las diferencias sociales sirve a la intención estratégica de llamar
la atención del lector sobre la condición de la naturaleza humana,

* Tnm.irio J e I- .Jón castellana de José Luis Lóprz Muñoz, Al­


faguara, pág, 33.
u Fift.iMNO, páj>. 15.

— 233 —
igualmente el hecho de cerciorarle de los idénticos apetito!, U la
vista de esta caracrerística negativa, es un impulso para diferen­
ciar, por su parte, esta naturaleza humana — que no se puede
agotar en los apetitos animales— . De esta manera se estabiliza
la significatividad del tema a través del contexto, pero a la vez
esta estabilización produce un nuevo problema que solicita una
pnsrtivización de aquella determinación primeramente negativa
de la naturaleza humana. Pues sólo así se puede proveer de la
garantía necesaria a la finura de juicio ganada en la percepción
clara de lo desfigurado. Con ello se da otra vez una «referencia
vacía», que se convierte en condición de las representaciones de
la secuencia, c o n lo que se muestra el «efecto de bola de nieve»
de la configuración de las representaciones.
Habíamos partido de la reflexión d e que el texto escrito se
muestra como una serie de aspectos que implican una totalidad,
que, sin embargo, no está formulada, pero que condiciona la es­
tructura de estos aspectos. Consecuentemente, esta totalidad debe
constituirse, con lo que los aspectos adquieren su significado total,
puesto que loaran su sentido pleno sólo mediante el reconoci­
miento de su refcttncia. Ante todo, los aspectos lo son para el
lector, que se debe representar lo que le han proyectado previa­
mente. Consecuentemente, a través de la representación, el texto
logra el necesario contexto en la conciencia del .lector. Esto se
muestra ya en la relación inclusiva que hace nacer, en la repre­
sentación, el texto citado de Lady Boody; por lo que por el
momento tiene significado subordinado, si en la exposición de)
ejemplo se sigue en todas sus particularidades la interpretación
dada, lo importante es la estructura que se manifiesta en la con­
figuración de la representación.
Tema, signíficatividad e interpretación los hemos reconocido
como los elementos centrales de la configuración de las represen­
taciones. No se debe, sin embargo, mal interpretar esta descom­
posición de la representación en estos elementos, como si hubiera
representación de! tema, también de la significatividad y, final­
mente, de la interpretación; como sí se manifestaran en una re­
presentación primero el tema y luego su signíficatividad. Más
bien, tema y signíficatividad se muestran siempre contaminados,
lo que a su vez necesha de una interpretación y, por tanto, motiva
la representación de la secuencia. «Jamás se podrá realmente re­
ducir una representación, como dice Sartre, «a sus elementos,
porque una representación, como por lo demás todas las síntesis

— 234 —
psíquicas, son otra cosa y algo más que la suma de sus elementos.
Lo que cuenta aquí es el nuevo sentido, que penetra a la totali­
dad» 24. En el «nuevo sentido» de la representación se funden
tema y significatividad. Esto se muestra no últimamente en el
carácter propiamente Híbrido que poseen nuestras representaciones
en el acto de la lectura; tan pronto tienen carácter imaginativo
como significativo.
Tema y significatividad, consecuentemente, sólo son constitu­
tivos de la representación. Un tema se configura en relación a la
representación, gracias a Ja atención a la que obliga el saber pro-
2
blematÍ ado del repertorio. La significatividad del tema se confi­
gura en relación a la representación, a partir del espacio vacío del
tema, que se origina porque el tema no es fin en sí mismo, sino
signo de lo que todavía no se ha dado en él. Así, la representación
produce un objeto imaginario en el que logra manifestarse lo que
el texto formulado calla. Sin embargo, el silencio nace de lo ex­
presado; por tanto, lo expresado debe ser modulado de tal manera
que lo callado se haga representa ble. La modalidad central del
texto de ficción es la negatividad latente del repertorio, cuya or­
ganización h o rizo n talllega así a su función total. Pues para la
representación es «constitutivo... el acto negativo»26. El ejemplo
de Fielding permite conocer dos posibilidades diferentes de estas
modalidades negativas. En el pasaje citado de Lady Booby, eran
los esquemas d d repertorio los que debían funcionar como aná­
logos de la representación, marcados como insuficientes; por el
contrario, el esquema del contexto, que el autor había asociado
explícitamente al pasaje citado, estaba de tal manera dispuesto
que era el lector trnsmo quien debía desvalorizarlo. Así, la nega-
lividad marcada en el texto se ve acentuada mediante una negati­
vidad que supletoriamente debe realizar el lector; todo ello impli­
ca que aquí no sólo se trata de un objeto imaginario en relación
a la representatividad de una escena, sino que hay que configurar
uno tal, que sea ciertamente significante con respecto a la inten­
ción de la novela. Ésta, por su parte, no se puede realizar en un
único instante o de alguna manera en un par de páginas del texto,
sino que se manifiesta en el objeto imaginario de la escena descri­
ta, de modo que se inscribe como «referencia vacía» y con ello
motiva una serie de representaciones. En estos actos de represen-

2,1 S a r t r e , Das Imaginare, pág. 163.


V. ¡v csie respecto el capitulo II, A, 2, págs. 93 y s.
Das Imaginare, págs. 284 y s.
14 S a r t r e ,

— 235 —
tacíón que tienen carácter politético, se realiza lo que se celk en
lo que se dice, configurándose un contexto de representación»
en la conciencia del lector.
Estos actos de representación de carácter politético se encuen­
tran esencialmente condicionados en su secuencia por medio de
la dimensión temporal de la lectura. La lectura, en cuanto un
transcurrir, produce un eje temporal que se constituye porque los
objetos imaginarios, producidos por las representaciones, se re-
unífican en una sucesión. Consecuentemente, en este eje temporal
todo discurre conjuntamente, lo que es contrapuesto y heterogé­
neo, sin que esta «vinculación» garantice ya una armonización de
lo heterogéneo. Por el contrario, el eje temporal sólo posibilita
que podamos hacer presentes diferencias, oposiciones, contrastes
y hechuras opuestas entre los objetos producidos en el proceso de
la lectura. Más aún, tales diferencias se acentúan, en el sentido
más amplio, ante todo en el eje temporal, que así siempre incre­
menta al objeto imaginario con algo que todavía no tenía: se llega
así, mediante la simple extensión del eje temporal, a la clarifica­
ción de las diferencias entre los objetos imaginarios, que ganan
su identidad porque se destacan unos de otros- Pero mientras esto
sucede, su autosuficiencia toca un límite y se explícita que la dife­
rencia de los objetos imaginarios es sólo una cara del hecho, cuya
2
fa inversa Ja representa aquella de la referencia. Mientras el eje
temporal hace surgir la diferencia de los objetos imaginarios, su
relación se convierte en necesidad. «Es, pues, según formula
Husserl, una ley general, que a cada representación dada — por
su propia naturaleza— se sigue una serie continuada de represen­
taciones, de las que cada una reproduce el contenido de las ante­
riores, pero de manera que siempre fije en la nueva el momento
del pasado. De esta forma la fantasía se muestra de maneta propia
como productiva. Aparece aquí el único caso en el que ésta pro­
duce un verdadero nuevo momento de la representación, esto es,
el momento temporal»77.
Así aparecen siempre los objetos particulares, imaginarios,
producidos por la secuencia de las representaciones, ante el tras-
fondo de un objeto pasado, cuya presencia la sitúa el nuevo; y
esto no sólo en la continuidad de su transcurso, sino que eviden­
cia que los objetos imagínanos sólo obtienen su sentido si, más
allá de su correspondiente «encerramiento», comienzan de nuevo

27 Edm und H u s s e r l, Zur Pbanom snalogte des infieren Z eilb ew au tsein s


(O b ras com pletas X ), L a H aya, 1 9 6 6 . pág. 11.

— 236 —
a abrirse hacia aJgo. De esta forma, el eje temporal hace surgir
el horizonte de sentido de los objetos imaginarios, respectivamen­
te escalonados, mientras que cada objeto pasado se hace presente
en la modificación del que le sigue. Éste, por su parte, debe con­
vertirse en uno pasado, a fin de poder repercutir. De ello se in­
fiere un efecto relacional acumulativo, porque a cada nuevo objeto
se adhieren los anteriores en ra7.ón de la modificación retcncional.
Así, resulta también difícil destacar las fases particulares de
este decurso y designarlas como el sentido del texto, porque el
sentido no se encuentra en un punto aislado de esta continuidad,
sino en todo su trayecto. De este modo, el propio sentido posee
un carácter temporal, cuya peculiaridad consiste, sin embargo, en
que la articulación temporal del texto, en pasado, presente y fu­
turo, y condicionada por el punto de vista móvil, no opera su
dispersión en el recuerdo que se difumína ni en la expectativa
arbitraria, sino en su síntesis. Si la fantasía del lector añade un
momento temporal a los objetos de las representaciones y las
provee así del carácter de decurso, de esta forma, por medio de
este eje temporal, surge una determinada interpretación de aquello
que comienza a configurarse en este proceso como lo idéntico. La
constitución del sentido coincide con la interpretación del sentido,
dado que este carácter de identidad no es separable de las fases
de la continuidad del decurso. Así, el momento temporal de la
fantasía manifiesta el sentido que puede ser interpretado, puesto
que e( lector le ha proporcionado una modalidad que regula su
desarrollo. El eje temporal articula el sentido como síntesis de
sus fases de decurso y permite conocer que el sentido es una exi­
gencia de realización, producida en el propio texto.
En este proceso se da otra implicación, que se infiere de la
dimensión temporal del sentido. El momento temporal adquirido
suplementariamente por la fantasía de los objetos de la represen­
tación no posee el carácter de una referencia, que adquiriría de
una determinada manera la continuidad del decurso. Puesto que
el sentido siempre se halla vinculado a un modo temporal, sólo
mediante el cual puede manifestarse, este modo, en cada momento
particular de su realización, poseerá un alto grado de individuali­
dad, que apenas podrá ser repetible en un mismo texto. Como
prueba de ello, basta sólo pensar en la experiencia que se deduce
en la lectura renovada del mismo texto. Nunca será idéntica a h
primera lectura, y de ello ni siquiera se necesita hacer responsable
a la cambiante situación subjetiva, aun cuando ciertamente ésta

— 237 -
también juegue un papel. Puesto que en Ja primera lectura K
realiza un determinado modo temporal de sentido, este horizonte
de sencido se refleja en la segunda lectura. Éste actúa como utl
saber adquirido, a través del cual se mira al texto idéntico. Influi­
rá en la constitución, más aún en la continuidad del decurso de
los objetos de representación. Este hecho desempeña un papel no
ir relevan te en la ciencia literaria, cuando en la segunda lectura se
tematiza el proceso del texto desde la perspectiva del horizonte
de sentido ganado, con el fin de evidenciar las condiciones para
la consLitución del primer horizonte de sentido, ('.uñosamente,
este modo de dccutso no se agota en que ahora se me haga plau­
sible la forma originaria; más bien, esta plausibilidad se convierte
en presupuesto para que se me abra el particular carácter artístico
del texto. Así he constituido un nuevo horizonte de sentido del
texto, que quizás antes sólo encarnaba un momento marginal,
porque el carácter artístico se hizo activo cuando yo constituía
aquel sentido determinado.
Así, el momento temporal adquirido en los objetos de repre­
sentación gana su dimensión plena. Si ello constituye lo único
nuevo que el lector aporta al texto en cada lectura, entonces este
espacio temporal, adquirido a partir de los objetos de representa­
ción, condiciona su individualización. Pues sólo el espacio tempo­
ral posibilita la distinción y la relación de los objetos de represen
uición por medio de su convergencia en el eje temporal. El espacio
temporal regulariza el modo como estas unidades se diferencian
en su gradación o cómo se relacionan y cómo repercuten recípro­
camente. Así no sólo mantienen su relación, sino que por su medio
adquieren también su estabilidad individual. El espacio temporal,
según dijo una vez Husserl, es «fuente originaria de la individua­
lidad» Sin embargo, no está sujeto a ninguna referencia; sólo
se articula en el eje temporal de lu lectura mediante la diferencia­
ción de los objetos de la representación, a fin de indicar su rela­
ción. Si conozco el texto, entonces el saber influirá la manera de
vincularse, y esto quiere decir que los espacios tetnpotales no
poseen una determinación inapelable. Por canto, de la deficiente
referenciabiUdüd de estos espacios temporales brota la individua­
lidad de los correspondientes sentidos realizados. El sentido debe
poseer siempre densa concisión, sí quiere ser sentido, y esto quiere
decir que el sentido realizado de la primera lectura no se coloca
junto al sentido de la segunda, sino que en su densidad se integra

25 líid., p>ág. 6 6 .

- 238 -
de nuevo. Así, el espacio temporal constituye siempre la condi­
ción. de que los objetos de la representación se ordenen en relación
a una gradación del trasfondo, y de que los objetos pasados se
inscriban en los presentes. La deficiente determinación de los es­
pacios temporales es a la vez presupuesto de que toda realización
se convierta en un proceso de determinación. De aquí se infiere:
aunque esta estructura sea siempre válida, el producto de la rea-
lúación correspondiente no es repctible en cuanto idéntica. Esta
irrepetibilidad de carácter estructural del sentido idéntico condi­
ciona ahora por su patte la repetibilídad de la innovación del texto
idéntico.

Con ello se muestra el momento temporal como catalizador


de las síntesis pasivas mediante las que se abre a la conciencia el
horizonte de sentido del texto. Las síntesis pasivas, así decía
nuestra reflexión de partida, se diferencian de las síntesis predica­
tivas en que no son un juicio. En contraposición al juicio, que es
temporalmente independiente, las síntesis pasivas proceden del
eje temporal de la lectura, Pero el uso lingüístico de las síntesis
pasivas sería una contradicción, si sólo describiera la aceptación
o una actividad compositora, que discurriera bajo el umbral de
la conciencia en cuanto mecánica organizada. La presentación es­
quemática del proceso de constitución ha mostrado, sin embargo,
en qué medida participamos en el «montaje» de la pluralidad del
texto; pluralidad que desplegamos en posibilidades de ser repre­
sentada, con el fin de constituir los objetos de representación
—por medio del eje temporal— en un horizonte de sentido. De
esta forma, la pluralidad es penetrada por nosotros y nosotros lo
somos a la vez por elta. Ofrecemos nuestra actividad sintética a
una realidad extraña, cuyo sentido producimos para llegar a tra­
vés de esta producción a una situación que no habría sido lograda
por nosotros mismos. Pero esto no sólo implica que el sentido
del texto de ficción sólo puede adquirirse en el sujeto y de que
no existe independiente de esta relación; implica también que nos
constituimos en una determinada manera en el proceso mismo de
constitución del sentido. En este proceso, el uso del lenguaje de
Jas síntesis pasivas encuentra su cobertura adecuada.
Esta experiencia, ante todo, es comprensible en el deseo de
querer penetrar el significado del sentido. La cuestión tenaz, por
inevitable, del significado indica que en la constitución del sentido

— 239 —
algo ha sucedido con nosotros, cuyo significado intentamos tela*
rarnos. Sentido y significado no son )o mismo, en contra de lo
sugerido por la norma de interpretación, criticada al comienzo,
que se empeña en orientarse según el arte clásico. «Cuando se ha
interpretado un sentido, todavía no se tiene con seguridad un
significado» 29. Pues el significado del sentido sólo se abre median­
te la relación del sentido cotí una referencia determinada; traduce
el sentido a un sistema de referencias y lo interpreta en reladón
a los datos conocidos. Ricoeur formulaba, por tanto, en conexión
con las reflexiones de Frege y Husserl: « ... hay que diferenciar
dos grados de comprensión: el grado del ‘sentido’ ... y el grado
del ‘significado’, que representa el momento de la asunción del
sentido por el lector, esto es, la acción operativa del sentido en
la existencia» M. De ello se infiere que la estructura intersubjetiva
de la constitución del sentido puede tener innumerables significa­
dos, según el código socioculturaJ o según las valoraciones indi­
viduales de los hábitos; valorizaciones que comienzan a interpretar
el significado del sentido. Ciertamente, las disposiciones subjetivas
juegan un papel en la realización correspondiente de la estructura
intersubjetiva. Sin embargo, frente al trasfondo de esta estructura,
permanecen accesibles las realizaciones subjetivas de Ja iníersub-
jetividad. Por el contrario, una atribución del significado, y con
ello la asunción de sentido que ti«ne lugar en la existencia, sólo
se hace de nuevo capaz de la discusión intersubjeiiva si se descu­
bren los códigos y los hábitos que han guiado la interpretación
del sentido. Un hecho es el de la teoría del efecto del texto, el
otro el de la recepción, cuya teoría será más bien una de carácter
sociológico,

Pero, en todo caso, la diferencia de sentido y significado per­


mite conocer que la norma de interpretación, criticada al comien­
zo, configurada según el ideal clásico de arte, quedaba reducida
en una dimensión decisiva, siempre que al punto se hacía la pre­
gunta por el significado, y con ello propiamente sólo se pensaba
en el sentido. Esta cuestión, ciertamente, sólo era adecuada en
cuanto que en el arte se veía representada la verdad del todo,
puesto que también de paite del lector se esperaba sólo una acli-

29 G. F reüe, «Ueber Sinn und Bcleutung», en Zeitszhrift fitr Phüosopbie


und philosopbiscbe K n iik 100 (1982), pág. 26.
M R icouer, pág. 194.

— 240 —
tud de contemplación. Si desde entonces la cuestión por el signi­
ficado del texto ha producido tanta confusión, esto ha sido funda­
mentalmente porque el significado guiado por los códigos y lo®
hábitos siempre ha sido equiparado al sentido. Era absolutamente
natural que se discutieran recíprocamente los «significados» en­
contrados. Por tanto, debía mantenerse la diferencia entre sentido
y significado. Ambos describen grados de comprensión, según
opinaba Ricoeur. El sentido es la totalidad de referencia implica­
da en los aspectos del texto que debe constituirse en la lectura.
Significado es la asunción del sentido por el lector en su existen­
cia. Sentido y significado garantizan conjuntamente, pues, la acción
operativa de una experiencia que consiste en que en una deter­
minada manera yo soy constituido en la constitución misma de
una realidad extraña.

4, L a. c o n s t i t u c i ó n d e l s u j e t o l e c t o r

«Mientras las realidades son en sí lo que son, sin cuestiones


acerca de los sujeto* que se refieren a ellas, los objetos culturales
son en determinada manera subjetivos, que brotan del obrar sub­
jetivo y que, por otra parte, se dirigen a los sujetos en cuanto
sujetos personales; se les ofrecen, en cuanto útiles para ellos,
como instrumentos utilizables por ellos y por cada uno> bajo las
circunstancias adecuadas; como determinados para su placer esté­
tico y adecuados para ello, etc. Tienen objetividad, una objetividad
para 'sujetos’ y entre sujetos. La relación de sujetos pertenece a
su propio contenido esencial, con el que son pensados y experi­
mentados... y, por tanto, la investigación objetiva debe avanzar
aquí, en parte, en relación al sencido mismo de la cultura y de su
forma operante; pero, en parte y correlativamente, en relación a
la personalidad plural y real, que es presupuesta por el sentido
de la cultura y a la que se refiere constantemente» 31. Sí la cons­
titución del sentido del texto pide la participación del lector que
debe realizar la estructura que se le da con prioridad, a fin de
manifestar.ti sentido, sin embargo no debe olvidarse que el lector
siempre se sitúa a este lado del texto. El texto debe influir en
esta posición pan», de una determinada manera, introducir el pun­
to de visión del lector. Pues la constitución del sentido no es una
-1’ Edtnund H u síesL , Phiinortienologischc Psychotogie (Obras comple­
tas IX ), La Haya, 1968, pág. 118.

— 241 —
exigencia unilateral del texto al lector; más bien adquiert «»
sentido sólo porque en este proceso al lector mismo 1c acontece
algo. Si, por tanto, los textos en cuanto «objetos culturales* ne­
cesitan del sujeto, esto no es en razón de sí mismos, sino para
poder repercutir en el sujeto. Los aspectos del texto, consecuen­
temente, no sólo implican un horizonte de sentido, sino igualmen­
te un punto de visión del lector que debe ser referido por ei
lector real para que el horizonte de sentido desarrollado pueda
repercutir sobre el sujeto. La constitución del sentido y la consti­
tución del sujeto lector son dos operaciones reforzadas mutua-
mente en los aspectos del sexto. Se entiende que el punto de visión
del lector no puede ser determinado por la historia experiencial
de los lectores posibles, aun cuando ésta no pueda ser totalmente
eliminada. Pues sólo si el lector es sustraído de su historia expe-
riencial, puede acontecer algo con él. Consecuentemente, el punto
de visión del lector, de alguna manera, debe ser establecido con­
juntamente por el texto; y esto significa que el sentido no sólo
es constitutivo para el texto, sino también, por su medio, para la
perspectiva de su proceso de interpretación que se verifica en t*
constitución del punto de visión del lector. En principio, la loca­
lización de este punto de visión no puede efectuarse mediante el
cálculo anticipado, las normas enjuiciativas, las cosmovisiones, las
interpretaciones de la realidad y las representaciones valorativas
de los posibles lectores, cuya individualidad histórica no es capaz
de comprender jamás ningún texto en esta forma. Por tanto, hay
dificultades de comprensión para el lector, allí donde el punto de
visión de éste se adquiere a través de una previsión anticipa toria
— como se muestra en la literatura dirigida al gran público, desde
las piezas carnavalescas hasta el song socialista; cuando el lector
ya no participa del código reproducido. Si el punto de visión del
lector es configurado por las visiones dadas de un determinado
público histórico, entonces sólo puede hacerse vivo otra vez me­
diante la reconstrucción histórica de las orientaciones que domi­
naban en este público— a no ser que, aun tendiendo a este punto
de vista del lector, sin embargo se constituye menos el sentido
pensado para influir en este público, y mas bien se configure la
estrategia mediante la cual deba realizarse esa pretensión.
Con qué intensidad ha sido sentido como un problema, en la
misma praxis literaria, precisar el punto de visión del lector lo
muestra, por ejemplo, la novela del siglo xvm , que en cuanto
nuevo género no se legitimaba por ninguna especie poética y que,

— 242 —
por tanto, debía asegurar su validez, no en último término, por
medio de un diálogo con su público. Desde esta época conocemos
la ficción del lector del texto. Por su medio se atribuye al lector
una posición que, por lo general, reproduce determinadas aptitu­
des del público de la época. Así, esta ficción del lector se refiere
menos al lector pretendido que mucho más a aquellas disposicio­
nes en el público supuesto de la lectura sobre el que hay que
influir. Pues no podemos olvidar que la ficcióndela lectura en­
carna, en in prosa narrativa, sólo una perspectiva de presentación,
que es reforzada con las perspectivas del narrador, de los perso­
najes y de la acción. De ello se infiere que lasdisposiciones del
público, invocadas en la ficción del lector, quedan encajadas en
el juego de la interacción que está inscrito en las perspectivas
expositivas del texto, y que es desarrollado en la lectura. Si, por
tanto, la ficción del lector se refiere a determinadas expectativas
históricas y hechos dados del público buscado, por lo general esto
se hace con la intención de actuar sobre las disposiciones marca­
das en la tensión con las restantes perspectivas expositivas. En
este aspecto, la ficción del lector solamente indica cuáles eran las
aptitudes favorecidas del público, mediante cuyo creciente extra­
ñamiento en el texto debe crearse una posibilidad de comunica­
ción. A través de la problema tización latente de las visiones invo­
cadas en la ficción del lector, el correspondiente lector debe ser
conducido a una relación con las orientaciones que le determinan;
el posible reconocimiento de lo que le orienta es pensado, por
tanto, como la presencia de una fatalidad. Pues lo que querría
abrir el texto, se extiende más allá del horizonte que le es válido;
sin embargo, para ello el lector debe ser situado en un punto
perspectivista, que, por lo general, es establecido mediante las
modalidades negativas de las orientaciones que lo dominan. Esto
es así hasta Beckett, que en sus primeras novelas inserta todavía
ficciones rudimentarias de lectores. Así, se dice en Murphy: «El
párrafo anterior está cuidadosamente calculado para desviar al lec­
tor cultivado» 32, y con ello se invocan las expectativas del lector
cultivado, que ahora deben ser «echadas a perder», a fin de abrirle
los ojos a algo que hasta ahora no consideraba posible en la novela.
La ficción de] lector, ciertamente, es sólo una estrategia de
presentación, aun cuando importante, con el fin de orientar el
espacio perspectivista del lector. En todo caso, permite conocer
que al lector se le atribuye un papel al que debe adaptarse, si es

^ Samuel Br.fKP.Tr. Murphy, Nueva York, s.a., pág. 118.

- 243 —
que el sentido debe constituirse como condición del texto y no
como condición de los hábitos del lector. Pues sobre ésto» ea
sobre Jos que hay que actuar en última instancia, puesto que el
texto no puede simplemente reproducirlos.
Para captar la estructura subyacente al punto de visión del
lector, son dignas de atención las observaciones desarrolladas por
G. Poulet acerca de la lectura. Los libros, opina, sólo obtienen su
plena existencia con el lector. Ciertamente, constan de ideas que
otro ha pensado, pero en [a lectura el lector se convierte en sujeto
de estas ideas. Así desaparece la escisión sujeto-objeto, de validez
para todo conocimiento, pero también para la percepción; su
supresión hace aparecer a la lectura — así puede concluirse— como
una categoría especial del acceso posible a la experiencia aje­
na. En esta «fusión» propia se encuentra también el motivo
central de por qué la relación al mundo de los textos se ha inter­
pretado mal como identificación. Poulet, de la comprensión de
que en la lectura pensamos los pensamientos de otro, saca esta
conclusión: «Todo lo que yo pienso es parte de mi mundo mental.
Y sin embargo, heme aquí pensando un pensamiento que de for­
ma manifiesta pertenece a otro mundo mental que está siendo
pensado en mí como si yo no existiera. La noción es ya inconcebi­
ble y más lo parece todavía si reflexiono que, dado que todo
pensamiento ha de tener un sujeto que lo piense, este pensamien­
to que me es ajeno y sin embargo está en mí, debe también tener
en mí, un sujeto ajeno a mí... Cuando leo, yo pronuncio men­
talmente un yo, y sin embargo el yo que pronuncio no es yo
mismo» 11.
Para Poulet esta inteligencia constituye, sin embargo, sólo una
reflexión provisional, pues el sujeto extraño que piensa en el
lector con ideas que le son ajenas, indica la presencia potencial
del autor, cuya presencia, por tanto, puede ser «internalizada»
por el lector en el proceso de la lectura, dado que el lector ofrece
su conciencia a las ideas del autor. «Tal es la condición caracte­
rística de un trabajo que yo llamo a la existencia al poner mi
conciencia a su disposición. No sólo le doy la existencia sino la
conciencia de la existencia» Así, la conciencia constituiría el
punto de convergencia en el que coincidirían el autor y el lector,
con lo que a la vez se suprimiría la autoalíenacíón temporal en

u Georgcs P o u l e t , «P h e no m e n o lü g y of R c a d in g » , en New Litcr<try


tU ü o ry 1 ( 1969 ), pág. 3 6 .
** Ibid ., pág. 59 .

— 244 —
la que c] lector se coloca durante Id lectura, cuando su conciencia
piensa las ideas del autor. En este proceso, para Poulet, se da
comunicación. Pero, sin embargo, depende de dos condiciones:
la historia de la vida del autor debe quedar oscurecida en la obra,
igual que las aptitudes individuales del lector en el acto de la
lectura. Pues sólo entonces las ideas del autor pueden encontrar
su sujeto en el lector, que piensa lo que él no es. De ello se infiere
que la misma obra debe ser pensada como conciencia, porque sólo
así se da un motivo suficiente de 5a relación entre autor y lector
—una relación que primeramente sólo se determina mediante la
negación de la historia vivida por el autor, así como de las apti­
tudes individuales del lector— . Esta consecuencia es también ex-
ttaída, de hecho, por Poulet cuando entiende la obra como auto-
representación o como la materialización de la conciencia: «Y de
este modo, no debiera dudar en reconocer que en tanto en cuanto
está animada por esta inhalación vital inspirada por el acto de
lectura, una obra literaria se vuelve (a expensas del lector cuya
vida deja en suspenso) una especie de ser humano, y que es una
mente consciente de sí que se constituye en mí como el sujeta de
sus propios objetos»35.
En este punto comienzan ciertamente las dificultades. ¿Gime
hay que pensar esta conciencia hiposrasrada que vuelve a sí mis­
ma en la obra literaria? El esquema hegeliano parece adecuado.
Sin embargo, contemplar la conciencia como una dimensión abso­
luta significa cosificarla. Pues la conciencia es la conciencia de
algo, y esto implica «que para la conciencia no existe ningún ser
fuera de esta obligación estricta de ser el conocimiento inmedia­
tamente descubridor» Si la conciencia sólo gana su contenido
en este proceso descubridor, en cuanto puta conciencia está vacía.
¿Qué descubre entonces la obra como pura conciencia? Según
Poulet, sólo podría descubrirse a sí misma porque las aptitudes
individuales del lector no pueden descubrirla. Pues éstas, para
Poulet, están oscurecidas. En cuanto autorrepresentación de la
conciencia, el lector solamente podtía contemplar la obra; sin em­
bargo, así únicamente se reavivaría el ideal de la estética clásica
con objeto moderno: en lugar de la belleza, ahora la conciencia.
Sólo resta pensar la conciencia así hipostasiada según el modelo
de la homología estructural, puesto que ello garantiza la traduc­

15 Ihxd.
16 Jean-Paul Saktke, Dj? Seiit un¿ d,n Nichtí (traducido por K. A. Ott),
Hamburgo, 196?, pá«. 29.

— 245 —
ción continuada del autor en la obra y Ja traducción inveru d«
la obra en el lector. Pero esto sería pensar de manera muy mecí-
nica, y no puede haber sido así pretendido por Poulct; sobre
todo, la homología es menos un principio explicativo que más
bien Ja manifestación de una necesidad de explicación,

Si se abandona la interpretación sustancialista de la conciencia


postulada por Poulet, entonces pueden mantenerse determinados
puntos de vista de la discusión que aquél presentaba y que, elec­
tamente, hay que desarrollar de otra manera. Si la lectura elimina
la escisión sujeto-objeto, constitutiva de la percepción y el cono­
cimiento, entonces a la vez se obtiene asi una «ocupación» del
lector mediante las ideas del autor, que, por su parte, se convier­
ten en condición de una nueva «demarcación de límites». Ahora
el texto y el lector ya no se sitúan como objeto y sujeto contra­
puestos; por el contrario, esta «escisión» acaece en el mismo
lector. Si piensa las ideas de otro, entonces temporalmente sale
fuera de sus aptitudes individuales, pues se ocupa de algo que
hasta ahoca — por lo menos, no de esta forma— no se situaba en
el horizonte de su historia experiencial. Esto tiene como conse­
cuencia que en la lectura tenga efecto una escisión artificiosa de
nuestra persona, cuando convertimos en tema algo que no somos.
La aceptación de esta estructura de contrapunto hay que inferirla
del hecho de que nuestras orientaciones no desaparecen totalmen­
te cuando pensamos las ideas de otro. Por mucho que estas orien-
ciones puedan también replegarse hacia el pasado, sin embargo
configuran el trasfondo de los pensamientos del autor que ahora
nos dominan. Consecuentemente, en la lectura se originan siem­
pre dos niveles, cuya relación mutua, a pesar de tensiones cam­
biantes, nunca se rompe totalmente. Pues sólo somos capaces de
convertir en tema, que nos enseñoree, las ideas de otro, porque
éstas permanecen constantemente referidas a las orientaciones de
nuestra persona, las cuales virtualmente se hallan presentes. Cuan­
do, únicamente por nuestro medio, se sitúan en primer plano los
pensamientos de otro y su actualización, entonces sólo se ha des­
plazado el peso de los niveles.
Pero todo texto que Icemos produce otro corte dentro de la
estructura contrapunteada de nuestra persona, y esto significa
2
que la relación que organiza entre sus temas y nuestro horÍ onte
de experiencias gana una diferente expresión. El tema particular

246 —
no apela a todas nuesttas orientaciones y aptitudes, sino sólo a
secciones determinadas, porque en cada texto se constituye de
minera distinta el ámbito pretendido de nuestras orientaciones.
Dado que el tema del texto sólo es concebible mediante su rela­
ción a nuestro horizonte de experiencia que permanece como vir­
tual y que es invocado en configuraciones varias, entonces los
actos de interpretación de la experiencia ajena no pueden perma­
necer totalmente sin repercusión en la persona.
Si la escisión contrapunteada de nuestra persona, originada
en la lectura, sitúa como trasfondo 1:ts orientaciones vigentes, en*
tonces en este hecho tiene Jugar una demarcación que eJ sujeto
hace de sí mismo- Mientras piensa ideas ajenas, el sujeto debe
hacerse presente al texto y así dejar tras sí lo que le determina.
De qué ciase sea este presente, lo ha formulado StanJey CaveM de
forma paradigmática en relación al King Lear de Shakespeare. «La
percepción o actitud exigida para seguir este drama es tal que
requiere una atención continua a lo que ocurre en cada aquí y
ahora, como si codo lo que hay de significativo estuviese teniendo
lugar en este instante, mientras cada cosa que ocurre pasa una
página del tiempo. Pienso en ella como una experiencia de un
continuo presente. Sus exigencias son tan rigurosas como las de
cualquier ejercicio espiritual, dejar irse al pasado y que eJ futuro
se tome su tiempo; de taJ manera que nosotros no permitimos
que el pasado determine c] significado de lo que ahora está ocu­
rriendo (podría haber ocurrido otra cosa}, ni tampoco anticipamos
lo que va a derivarse de lo que ha ocurrido. Esto no quiere decir
que cualquier cosa sea posible (aunque lo es) sino que no sabemos
qué viene, y no viene, a continuación» y]. Este hacerse presente
significa demarcarse del tiempo; el pasado queda sín influencia

31 Stanley C a v e ll, M usí me Mean wbat wt Soy, Nueva York, 1909,


pág. i2 2; D ufkenne, pág. 555, ante una cuestión semejante destaca: «The
spec tutor al so aliénales himself in rhe aesthetic object, as if to sacriíice
himself for the sake oí Lts advent and as if this w « e a duty which he must
ful/ill. StiU, Iosing himself in this way, the specutor finds himself, He
raust contribute something to the aesthetic object. This does not mean
that he should add to the object t¡ commentaiy consístina of images or
representations which w¡H eventual ly lead him i-way from aesthetic experience.
Rather, he raust he himself fully by gathering himself together as a whole,
■whiUwut foccin^ the sitow plenitudc o f the woik to become explicit or
extractlng ony representa tions from this tirasure trove, Thus «he spectator’s
alienatíon is simply the citltnmation of the process of attention by which
he discow ís that the wocld of the aesthetic object into which he is plunged
is also bh world. H e is at home in this wocfd. H e undetstands the
íffective quality revealed by the work bccause he is that quality, just as the
an isi is his vpork».

— 247 —
y el futuro permanece icrcptesentable. Un presente que ha Wprt»
mido sus determinaciones temporales, adquiere el carácter de
acontecimiento para quien se halla en él. Hay que olvidarle de
sí para corresponder a lo exigido. De esta forma surge la impre­
sión de que se vive una transformación en la lectura. Esta experien­
cia es ya antigua y múltiplemente acreditada. Recuérdese que en
los primeros días de la novela dd siglo xvir su lectura se sentía
como una forma de desvarío, puesto que en la lectura uno se
convertía en otra personaM. Dos siglos después, Henry James
descríbra la misma transformación que acontecía en la lectura
como la experiencia admirable de llevar temporalmente una vida
distintaJ9. La demarcación del sujeto con respecto a sí mismo que
se efectúa en la escisión contrapunteada configura el presupuesto
analítico de esta impresión.
La demarcación no sólo opera que el sujeto se haga presente
al texto; provoca también una tensión que se plasma en la afec­
ción del sujeto. «La 'afección* es, como formula Husserl, 'vitali­
dad en cuanto condición de unidad'•»40, y esto quiere decir que así,
por su medio, debe ser regañado el contexto que ha sido roto en
el sujeto, a causa de la demarcación de sus hábitos. Esta falta no
puede ya cerrarse mediante la reactivación de los hábitos que
entre tanto se han desvanecido en el pasado. La afección, por
tanto, no invoca los marcos de orientación; más bien moviliza la
espontaneidad del sujeto. La modalidad de la espontaneidad mo­
vilizada depende de la naturaleza del texto al que nos hacemos
presentes. Modifica la espontaneidad, que por su parte no carece
totalmente de contornos. Pues existen «espontaneidades de ánimo
y de la voluntad, valores espontáneos y espontáneas conductas
prácticas del yo, el decidirse valorando y queriendo, todo en dife­
rentes modalidades espontáneas» 4I. Estas espontaneidades diferen­
temente moduladas son tomas de posición del sujeto-lector, me­
diante las que se intenta vincular de nuevo la experiencia todavía
desconocida de la presencia en el texto con el propio caudal ex-
periencial. Pero porque el texto dispone de la peculiaridad par­
ticular de la espontaneidad liberada del sujeto, aparece a la luz

19 V. Michatl F o c a u lt , Wabu sin n und Geselhrhtift (traducción Updch


Ktippon), Frankfurt, l% 9, págs. 378 y ss,
w V, Henry J ames, T beory o) Fiction, ec¡. James E. Miller, Jr., Lincoln,
1972, pág. 93.
Edmund H usserl , Analysen xur possiven Syntbesit (Obras comple­
tas X I ), La Haya, 1966, pág 388.
<l íbid., pág. 361. E n este contcxto Husserl destaca también la estrecha
vinculación entre espontaneidad y receptividad.

— 248 —
una esfera que hasta ahora estaba sustraída a la conciencia. La
teoría psicoanalítica del arte ha mostrado este hecho con mucha
claridad. Hanns Sachs pensaba en relación a este aspecto de la obra
de arte, acentuado en la lectura, impenetrable' a la claridad coti­
diana de la conciencia'. «Por este proceso se le abre un mundo
interior que es y siempre ha sido el suyo propio, pero en el que
no puede entrar sin la ayuda y el estímulo procedente de esta
obra en particular» 41. La movilización de la espontaneidad efec­
tuada en la demarcación del sujeto con respecto a sí mismo no
sólo recibe su modalidad del texto, sino que bajo las condiciones
del texto se transforma en una realidad de la conciencia. Así, el
texto constituye una correspondiente determinación del sujeto que
lee. «Podríamos decir que el yo, en cuanto yo, se desarrolla conti­
nuamente por medio de sus decisiones primeras y es correspon­
dientemente un polo de la multiplicidad de las decisiones actuales,
polo de un sistema habitual irradiador de potencias actualizabas
en relación a la adopción de actitudes positivas y negativas»
Así se describe el efecto mutuo entre la constitución de sentido
y la realidad de la conciencia, que no se eíectúa como un proceso
unidimensional de las meras proyecciones guiadas por los hábitos,
sino como movimiento dialéctico, en cuyo transcurso se hacen los
hábitos marginales, y así puede introducirse una espontaneidad,
que aquéllos no controlan, en lo que se refiere a las formulaciones
del texto en la conciencia.
Con ello se asocia una idea descrita por W. D. Harding acete a
del carácter de la lectura: «Lo que a veces recibe el nombre de
satisfacción imaginaria en novelas y obras de teatro puede... des­
cribirse de forma más plausible como expresión de anhelos o de­
finición de deseos. Los niveles culturales en los que funciona
pueden variar ampliamente; el proceso es el mismo... Parece
acercarse más a la verdad... decir que las ficciones contribuyen a
definir los valores del lector y del espectador y tal vez a estimular
SU9 deseos, más bien que suponer que satisfacen e| deseo por me­
dio de algún mecanismo de experiencia vicaria» M. Pensar en el
acto de la lectura lo extraño que todavía no hemos experimenta­
do, no sólo significa que debemos interpretarlo; significa también
12 Hanns Sachs, l'be Creative Uftconsc/otii. SíuJies in the VsycboMai'jiii
af Ari. Cambridge/Mass., 1942, pág. 197-
<} Hus.'jRjii-, Analysen, pág. 360.
M D. W. -H/rdinc. «Psycologica] Processes in tlie Reading of Fiction»,
en Aeitheítcs in the Modertt World, ed Harold Osborne, Londres, 1968,
págs. 313 y s.: v. también Susanne K. Langf.r, Feeling. and Form A Theory
of Alt, Ntiev» Yotk, 1953. pág. 397.

— 249 —
que estoi actos de interpretación tienen éxito en la medida en que
por su medio se formula algo en nosotros. Pues las ideas de otro
sólo pueden formularse en nuestra conciencia si, por su parte,
cobra forma la espontaneidad que el texto moviliza en nosotros.
Porque esta formulación de la espontaneidad suscitada sólo sucede
bajo las condiciones de otro, cuyas ideas convertimos en la lectura
en un tema para nosotros; formulamos nuestra espontaneidad no
en relación a las orientaciones que tienen validez para nosotros,
pues éstas no habrían ayudado a la realidad de esta espontaneidad
suscitada. La constitución del sentido realizada en la lectura im­
plica, por tanto, no sólo que mostramos el horizonte de sentido
que está implícito en los aspectos de] texto; además implica que
en esta formulación de lo no formulado, siempre se encuentra a
la vez la posibilidad de formularnos, y descubrir así lo que hasta
ahora parecía sustraerse a nuestra conciencia. En este sentido, la
literatura ofrece ia posibilidad de formularnos a nosotros mismos
por medio de la formulación de lo no formulado.
En este punto, la fenomenología de la lee zura desemboca en
la moderna temática subjetiva. Ya Husserl había modificado in­
tencionadamente el cugifo cartesiano en cuanto la autopercepción
del yo en la conciencia de su pensar, de manera que destacó las
discrepancias que se producían entre los grados de certeza del
cogito y los grados de inccrtidumbre de la conciencia45. Desde el
psicoanálisis sabemos que existe un gran ámbito en el sujeto que
se articula en una multiplicidad de símbolos y que, por ello, per­
manece enteramente cerrado a la conciencia. Estos límites en el
sujeto hacen plausible la implicación de la referencia de Freud:
«El yo debe hacerse doade estaba el ello.» Pues significan, según
la modificación de Rícoeur, que Freud «en lugar de la conciencia
sitúa el hacerse-consciente». «Lo que era origen, se convierte en
tarea o fin»*6.
La lectura no es una terapia que tuviera que traer de nuevo
los símbolos desprendidos de U conciencia y excomulgados. Sin
embargo, permite conocer en qué poca medida es el sujeto un
hecho dado a sí mismo, aun cuando sólo lo fuere para la propia
conciencia. Pero si la certeza del sujeto ya no se fundamenta
exclusivamente en su conciencia, ni siquiera en aquella condición
mínima de Descartes de que existe aquello que se percibe en el

45 V, Edmund H u s s e r l, CarUsiamickc Metütatioiien (Obras comple­


tas I), La Haya, 1975J , '¡74 y 61 y ss,
46 RtCOtuR, pág. 142.

— 250 -
espejo de su condenda, entonces la lectura de la literatura de
ficción como movilización de la espontaneidad adquiere una fun­
ción no carente de importancia en el «hacerse-consticnte». Pues
esta espontaneidad del sujeto se manifiesta aníc el trasfondo de
la conciencia presente, cuyo puesto marginal en la lectura sólo
sirve pata asumir en la conciencia la espontaneidad formulada y
suscitada bajo otras condiciones que las propias. Este hecho no
dejará intacta a la propia conciencia presente; pues la asunción
tiene lugar en la medida en que la misma conciencia empieza a
aceptar otra forma.

— 251 —
IV
INTERACCIÓN DEL TEXTO Y LECTOR
A) LA ASIMETRIA DE TEXTO Y LECTOR

1. C o n d i c i o n e s d e l a in t e r a c c ió n

La discusión que nos ha conducido hasta aquí concentraba


principalmente el interés en el polo de la situación de la comuni­
cación. Una reflexión final debe atender a las condiciones de las
que surge esta comunicación. La lectura como una actividad guia­
da por el texto refiere retroactivamente el proceso de «elabora­
ción del texto, como efecto, sobre el lector. Este efecto recíproco
debe ser designado como una interacción. Describirla tropieza, en
primer lugar, con dificultades, porque la ciencia literaria es en
este punto pobre en pretensiones y porque, evidentemente, los
polos de esta relación se pueden comprender mucho mejor como
el acontecer que se desarrolla entre ellos. Pero existen condiciones
verificables de la interacción que también* rigen para la relación
texto-lector, aun cuando aquí nos hallemos ante un caso particular
de interacción. Diferencias y factores comunes de las condiciones
de la interacción operativas en la lectura se pueden mostrar aten­
diendo a los modelos de interacción, según han sido desarrollados
en la psicología sodal y en la investigación psicoanalítica de la
comunicación. Vamos a esbozarlos brevemente.
La teoría de la interacción de origen socio-psicológico, como
ha sido expuesta por Edward E. Jones y Harold B. Gerard en su
libro Youndat'tom of Social Psycbology, parte de cómo hay que
tipificar los componentes contingentes que se hallan en toda inter­
acción interpersonal o que nacen de ésta. Los cuatro tipos que
allí se indagan — pseudoconrmgenda, contingencia asimétrica, con­
tingencia reactiva y contingencia recíproca— no es necesario que
nos ocupen en sus particularidades; sólo nos importa ahora que
los elementos imprevisibles que dominan en toda interacción pue­

— 255 —
den convertirse en una condición constitutiva de un comporta­
miento interactivo, tipológicamente diferendable, de los interlo­
cutores que participan.
1. La pseudocontingenda es dominante allí donde ambos in­
terlocutores conocen tan bien el «plan de conducta» (bebavioral
plan) del otro, que no sólo puede predecirse la respuesta particu­
lar, sino también sus consecuencias, y tan precisamente, que surge
de ello una conducta de roles que se asemeja a la escena bien
ensayada de una pieza teatral. Esta ritualizadón de la interacdón
hace desaparecer la contingencia.
2. La contingencia asimétrica rige cuando el interlocutor A,
renunciando a la actual izadóa de su propio «plan de conducta»,
sigue sin oponerse al del interlocutor B. Se acomoda y es asimi-
milado mediante la estrategia de conducta de B. .
' 3. La contingencia reactiva rige cuando el correspondiente
«plan de conducta» de los interlocutores es permanentemente re-
cubierto por una reacción momentánea de lo inmediatamente di­
cho o inmediatamente experimentado. -La contingencia se hace
dominante en este esquema reactivo, orientado al momento, y
cruza todos los planteamientos de los interlocutores de imponer
su propio «plan de conducta».
4. Por fin, en la contingencia recíproca domina el empeño
de orientar la reacción correspondiente, tanto según el propio
«plan de conducta* como también las reacciones mostradas mo­
mentáneamente por el interlocutor. De ello se infieren dos con­
secuencias: «La interacción podría representar un triunfo de la
creatividad social de modo que cada uno se enriquece a través
del otro, o una débácle en espiral de creciente y mutua hostilidad
de la que nadie se beneficia. Cualquiera que sea el contenido del
curso de la interacdón, hay implídta una mezcla de resistencia
dual y cambio mutuo que distingue la contingencia mutua de otras
clases de interacdón»

No interesa si con los tipos mendonados ya ha sido sufiden-


temente esquematizado el fenómeno de la interacdón social. Lo
importante es la consecuencia metodológica que se puede deducir
de los tipos de interacdón descritos. La tipología desarrollada de

1 Edward E . Jo n e s y Haxold B . G e ra rb , Foundatiorts of Social Psycbolo-


gy, Nueva York, 1967, págs. 505-512 (la d ta en pág. 512).

— '256 —
las relaciones de interacción se deduce de la manera con la que
se reduce la contingencia correspondiente. Pero esto quiere decir
que la contingencia es el fundamento constitutivo de la interac­
ción y que, ciertamente, de cualquier manera que se considere,
nunca es previa a la interacción; por tanto, no se puede concebir
como causa previamente dada del efecto subsiguiente. Más bien,
la contingencia se origina mediante la misma interacción, porque
los «planes de conducta» no son primeramente concertados entre
sí, en la reacción recíproca, de manera que los componentes con­
tingentes surgidos promuevan, por su parte, actitudes tácticas y
estratégicas. La interacción somete los. «planes de conducta» de
los interlocutores al test d** situaciones cambiantes, y así obliga­
damente se originan déficit que tienen el carácter de contingencia
9
en cuanto hacen visibles los límites de las p atbilidades de con­
trol de los «planes de conducta». Estos déficit son, en principio,
productivos. Púeden lograr tanto una reorientación de las estra­
tegias de conducta como una modificación de los «planes de
conducta».
Cuando esto sucede, la -contingencia queda transformada y,
según la intensidad-de la transformación, se configuran distintos
tipos de interacción. La contingencia muestra así su ambivalencia
productiva: se origina de la interacción y a la vez es su impulso.
Cuanto más decrece, tanto más claramente se inmoviliza la inter­
acción en una conducta ritualizante de roles; cuanto más crece,
tanto más inconsistente se hace la secuencia de la reacción, que
pueda llegar hasta culminar en la destrucción de la estructura de
interacción.
Se puede deducir una consecuencia muy similar a partir de la
investigación psicoanalítica acerca de la comunicación, según ha
sido impulsada por R. D. Laing, H. Phillipson y A. R. Lee, y ello
no es insustancial en lo que respecta a la actitud analítica en refe­
rencia a la interacción entre texto y lector. Laing formula el pro­
blema de la Interpersonal Perceptiort en el libro del mismo nom­
bre de la siguiente manera: «Mi campo de experiencia está, sin
embargo, ocupado no sólo por mi visión directa de mí mismo
(ego) y del otro (alter) sino de lo que llemaremos metaperspecti-
vas — mi visión de la visión que el otro... tiene de mí— . Puedo en
realidad no ser capaz de verme como los otros me ven, pero estoy
constantemente suponiendo que ellos me ven de una forma espe­
cial, y estoy constantemente actuando a la luz de las actitudes,
opiniones, necesidades, etc., reales o supuestas, que el otro tiene

— 257 —
con respecto a mí» 2. Laing parte de la observación de que en el
acto de la percepción interpersonal las reacciones recíprocas no
sólo están condicioadas por lo que un interlocutor particular quie­
re del otro, sino también por la imagen que se ha hecho del inter­
locutor y-que, consecuentemente, conduce las propias reacciones
en una medida no irrelevante. Estas imágenes ya no hay que ca­
lificarlas como «puras» percepciones; son resultados de la inter­
pretación. Esta necesidad de interpretación brota de la estructura
de la experiencia interpersonal. Tenemos experiencia uno de otro,
en cuanto conocemos nuestra conducta respectiva. No tenemos
ninguna experiencia de cómo nos experimentamos recíprocamente
o de qué clase es la experiencia por la que el otro me experimenta.
De ello infiere Laing en otro libro, La Política de la Experiencia:
« ... tu experiencia de mí es invisible para mí y mi experiencia de
ti es invisible para ti. Yo no puedo experimentar tu experiencia.
Tú no'puedes experimentar mi experiencia. Somos ambos invisi­
bles. Todos los hombres son invisibles entre sí. La experiencia
es la invisibilidad del hombre- para el hombre3. Lo que no nos es
dado recíprocamente, pero que constituye el fundamento consti­
tutivo de las relaciones interpersonales, lo ha definido Laing en
estilo discursivo, consecuentemente, sólo como No tbmg4: «Lo
que está realmente 'entre’ no puede ser nombrado por ninguna
de las cosas que se sitúan entre. El entre es, él mismo, 'no-cosa’* 5.
Pero la conducta que mostramos en la relación interpersonal
se basa en este no-thing, pues reaccionamos así, como si supiéra­
mos cómo nos experimenta el interlocutor, cuando persistente­
mente nos configuramos representaciones de ello y así orientamos
nuestra acción como si aquéllas fueran realidades. Esto significa
que la relación interpersonal se lleva a cabo haciendo permanente
balance de este vado central de experiencia. De este planteamien­
to, Laing, Phillipson y Lee han desarrollado un método de diag­
nóstico, que investiga los productos del equilibrio, cuál sea la
dimensión del correspondiente puro coeficiente de percepción, del
coeficiente de la fantasía pulsional proyectiva y del de la interpre-

2 R. D. Laing, H. P h illip s o n , A. R. Lee, Inter personal Perccption.


A Theorj and a Metbod of Research, Nueva York, 1966, pág. 4.
3 R. D. Laing, The Politics of Experience (Penguin Books), Hannonds-
wonh, 1963, pág. 16.
4 Ibid., pág. 34.
5 Ibid., a este contexto pertenece también la observación de Umberto
E co , Eittfübrung in die Semiotik (U TB 105) (traducción de Jurgen Tra-
bant), Munich, 1972, pág. 410, de que «en la raíz de toda comunicación
posible no existe ningún código, sino la ausencia de todo código».

— 258 —
tadón6. Este hecho puede no interesamos más en sus detalles;
quizá sólo sea interesante la observadón corroborada experimen­
talmente de que la reladón interpersonal comienza a adquirir
rasgos patológicos en la medida en que los interlocutores particu­
lares comienzan a ocupar, más o menos exdusivamente, los vados
de experiencia con las proyecdones de la fantasía de los impulsos.
Sin embargo, hay que mantener que no existiría la pluralidad de
las reladones interhumanas si se encontrara fijo el fundamento
de posibilidad de estas reladones. La interacdón diádica sólo co­
bra su vida cuando d carácter Lnexperimentable de la experienda
respectiva de cada uno constituye d impulso a la acdón. Pero a
la vez se hace perceptible la alta cuota de interpretadón que
domina y regula la interacdón. De la misma manera que nosotros
no estamos en situadón de percibir sin presupuestos, igualmente
la percepdón receptiva tampoco tiene sentido en cuanto pura
percepdón. Consecuentemente, l a ' interacdón diádica no es un
acontecimiento de la naturaleza, sino siempre una figura interpre­
tativa, mediante la que una imagen procede de otra, en la que yo
me represento a mí mismo.
- Pero esto no quiere decir de ninguna manera que el carácter
inexperimentable de lo que experimentamos redproca mente posea
el rasgo de ser un límite de experiencia fundado oncológicamente.
Pues este carácter de inexperimentable se origina en la misma
interacdón diádica, y si se lo quisiera concebir como un valor
límite, esto sólo es posible en el sentido de que la limitaaón sur­
gida en la interacdón se convierta-en-impulso a una permanente
transferencia. De esta manera, la interacdón diádica produce la
negatividad de la experienda —si se puede llamar así al carácter
inexperimentable de cómo nos experimentamos redprocamente—
que, por su parte, para nosotros, ahora, se convierte en motivo
para cerrar, mediante la interpretadón, d vado de experienda
que correspondientemente se ha produado y que a nosotros, a la
vez, nos lleva a desmentir las figuras de interpretadón, con lo
cual permanecemos capaces de experiencia.
La reladón texto-lector parece diferendarse considerablemente
de los moddos esbozados. Le falta la situación cara a cara, de la
que brotan todas las formas de interacdón social7. Pues un texto
jamás es capaz de actuar como un compañero de la interacdón

6 V. L a in g , P h i l l i p s o n , L ee, págs. 18 y s.
7 V . también E . G o ffm a n n , Interaction Ritual, Essay on Fact-to-Fac:
Bebavior, Nueva York (Anchor Books), 1967.

— 259 —
diádica, en reladón a cada lector concreto que l o . toma en su
mano. Los compañeros de la interacción diádica pueden asegurar­
se,, mediante nuevas preguntas, en qué amplitud está controlada
la contingencia producida o si se acomoda a la situadón la imagen
representada que brota dd carácter inexperimentable de la expe­
riencia respectiva; en cambio, al lector jamás le proporcionará d
texto la expresa certeza de que sus interpretadones son acertadas.
Además, la acdón locutiva de los dialogantes, en la interpreta-
dón diádica se efectúa-bajo determinadas orientadones finaliza­
das. Está inserta en un contexto de acdón que abarca como
horizonte la interacdón, e induso fundona frecuentemente como
un testium comparatiotiis. Por otra parte, a la reladón d d texto y
lector le falta este común marco. Por d contrario, d desmembra­
miento de distintos códigos; reconocible en d texto, no capadta
ya para que se actúe regulativamente en esta interacdón, pues en
d mejor de los casos sólo se puede construir d código que podría
regular la vinculadón entre texto y lector. Orientadón de objeti­
vos y pretensiones diferencian, pues, la interacción entre texto y
lector de importantes presupuestos de- ,la interacdón-diádica.
'ir Sin embargo, esta carencia significa, un.impulso central' para
la fundamentadón de una reladón,-y en este punto se produce
una semejanza decisiva con la interacdón diádica/ que justifica
concebir la reladón texto-lector como una reladón de interacdón.
Pues las esbozadas relado nes de interacdón d d mundo social
cobran su impulso de la contingencia de los planes de conducta o
dd carácter inexperimentable de la experienda rcdproca, pero no
de la situadón común, ni dd acuerdo que abarque los polos de
la interacdón. Éstos fundonan sólo como reguladores de una in-
controlabilidad que funda la interacdón o, en su caso, como regu­
ladores de lo inexperimentable. A ello se corresponde la asimetría
fundamental de texto y lector, que se muestra en la precaria co­
munidad de una situadón y en los escasos presupuestos para un
común marco referenaal. Tanto aquí como allí, la carencia es un
adcate, esto es, los grados de indeterminadón que se encuentran
en la asimetría de texto y lector comparten con la contingenda o
con d no-cosa de la interacdón interhumana la fundón de ser
constituyentes de la comunicadón. Los grados de in d e te r m in a d ó n
de la asimetría, de la contingencia y dd no-cosa son, por tanto,
sólo diversas formas de un vado constitutivo, mediante d que se
fundan las reladones de la interacdón. Este vado no ha sido dado
con anteladón de las reladones mendonadas, en cuanto un fun­

— .260 —
damento ontológico, sino que se configura y varía mediante el
desequilibrio dominante en la interacción diádica o en la asime­
tría entre texto y lector. El equilibrio sólo se recupera mediante
la supresión de la carencia, por lo que el vacío constitutivo cons­
tantemente es ocupado por proyecdones. La interacdón fracasa
cuando las proyecdones redprocas de los dialogantes no experi­
mentan ningún cambio o cuando las proyecdones del lector se
trasladan sin oposidón al texto. Pero debido a que la carenaa
moviliza represen tadones proyecñvas, entonces la reladón texto-
lector puede sólo regularse por medio d d cambio. De esta manera
el texto provoca una constante pluralidad de represenfanones d d
lector, por cuyo medio la asimetría dominante comienza a supe­
rarse en los elementos comunes de una situadón. La complejidad
de la estructura d d texto, derrámente, dificulta la posesión pari­
fica de ésta situadón mediante las representadones dd lector.
Dificultar significa que deben abandonarse las represen tadones.
En esta correodón de la representadón • movilizada, realizada por
d texto, se configura un horizonte referendal de la situadón.
Éste adquiere perfil en la medida en que d propio lector es capaz
de corregir sus proyecdones. Pues sólo así puede experimentar
algo que basta ahora no se encontraba en su horizonte. Esta ex­
periencia alcanza desde una objetivadón distanciada de aquello
en donde d lector se encuentra asumido, hasta la evidencia de
la experiencia propia, que no le permitía quedar implicado en d
contexto pragmático de acción dd mundo de la vida. En este
proceso se suprime la asimetría de texto y lector. Por d contrario,
la interacdón diádica sólo se suprime en la produedón de contex­
tos pragmáticos de actuadón. Por tanto, está también más deter­
minada en sus presupuestos y es denotada por las vinculadones
de la situadón, así como por d marco común referendal de los
dialogantes que se actúan m u tu a m e n te . Por d contrario, la asime­
tría entre texto y lector, de antemano, es más indeterminada, pero
en los factores crea entes de indeterminadón se encuentran, en
derto modo, múltiples posibilidades comunicativas.
' A fin de poder realizarlos, deben estar presentes en d texto
los complejos conductores, puesto que la comunicadón entre texto
y lector sólo puede tener éxito si permanece controlada. Los
complejos conductores de este tipo, derramen te, no pueden po­
seer aquella determinación de contenido como la que muestra la
situación cara a cara, así como la comunidad de un código social,
que regulan la interacdón diádica. Les incumbe, consecuentemen­

— 261 —
te, poner en marcha la interacdón entre texto y lector, hacer que
se origine un proceso de comunicación, a cuyo finai aparezca un
sentido constituido por el lector, que difícilmente es referencia-
ble, pero que es capaz de negar el significado de las estructuras
de sentido existentes, así como de cambiar la experiencia dada.
Sin embargo, estos complejos conductores no permiten que se los
capte como una dimensión positiva, independientemente del pro­
ceso de comunicación. De ello resulta característica una observa­
ción que ha hecho Virginia Woolf, en una consideración a la novela
de Jane Austen. Una novelista describe así a otra autora el proce­
so de comunicación en la novela: «Jane Austen es así dueña de
una emoción mucho más profunda de lo que aparece en la super­
ficie. Nos estimula a aportar lo que no está allí. Lo que ofrece,
es aparentemente una cosa sin importancia, sin embargo contiene-
algo que se expande en la mente del lector y dota de la forma de
vida más duradera a escenas que son en apariencia triviales. EL
acento se pone siempre en el carácter. Los giros del diálogo nos"
mantienen en suspense, como sobre ascuas. Nuestra atención está ,
dividida entre el momento presente y el futuro... Ciertamente
aquí, en este relato menor e inacabado, tenemos todos los elemen­
tos de la grandeza de Jane Austen**. Lo callado en las escenas
aparentemente triviales y los espacios vacíos en la conducción del
diálogo estimulan al lector para una ocupación proyectiva del
espacio vado. Llevan al lector hasta lo sucedido y le inducen a

4 Virginia W o o lf, The Common Reader. First Series, Londres, 19579,.


pág. 174. En este contexto son reveladoras las observaciones de Virginia
Woolf acerca de la !composición de los caracteres de sus propias novelas.
Señala en su Diario! » I ’m thinking furiously about reading and Wriring.
I have no rime to describe my plans. I should say a good deal about
The Hours and my discovery: ’d o w I dig out beariful caves behind my
characters: I think that gives exaedy what I want; humaniry, humour,
depeh. The idea is that che caves shall connect and each comes to day-
light at the present moment.» A Writer’s Diary. Being Extracts from the
Diary of Virginia Woolf, ed. Leonard Woolf, 1953, pág. 60. El efecto
sugestivo de ios caracteres producido por ios «beauriful caves», se prosi­
gue en su obra por medio de lo que ella omite. Acerca de ello ha ob­
servado T. S. E l i o t : «H er observarion, which operates in a continuous
way, implies a vast and sustained 'rork of organisation. She does not
iUumine with sudden bright flashes but diffuses a soft add placad light.
Instead of looking for the primitive, she looks rather for the dvilized, the
highly dvilized, where neverthdess something is found to be left out.
And this something is deliberatdy left out, by -what could be called a
moral effort the will. And, being left out, this something is, in' a sense,
in a melancholy sense, present». T. S. E l i o t , 'places’, «Virginia Woolf for
French Readers», en Virginia Woolf. The Critical Heritage, ed. Robin
Majundar y Alien McLaurin, 1975, pág. 192.

— 262 —
representarse lo no-dicho como lo pretendido. De aquí se origina
un proceso dinámico, puesto que lo dicho parece sólo hablar
realmente cuando refiere a lo que calla. Pero porque lo callado
es la implicación de lo dicho, adquiere así su contorno. Si se logra
dar vida en la representación a lo callado, entonces ella sitúa lo
dicho ante un trasfondo que —como piensa Virginia Woolf— lo
hace aparecer incomparablemente mis significativo que lo que
permitía lo descrito en lo dicho. Así aparecen escenas triviales
como expresión de un sorprendente potencial de vida (enduring
form of Ufe, «forma de vida duradera»). Éste no se manifiesta
locudvamente en el propio texto, sino que se presenta como pro­
ducto que se origina en el entrecruce entre texto y lector. El proce­
so de comunicación no se inicia ni regula mediante un código, sino
por medio de la dialéctica de indicar y callar. Lo callado constitu­
ye el impulso que promueve los actos de constitución, pero a la
vez este estímulo productivo es controlado por lo-dicho, que, a
su vez, se transforma cuando se manifiesta aquello a lo que re­
mitía. . ■
La observación formulada por Virginia Woolf tiene su funda­
mento en el carácter específico del lenguaje, que Merleau-Ponty
ha descrito en una ocasión de esta forma: «La falta de. un signo
puede ser ella misma un signo, y lo expresado no consiste en que
a cada elemento de sentido se le acomode un elemento del lengua­
je, que súbitamente se traslada en la dirección de su sentido. Ha­
blar no quiere decir que a cada idea se le adjudique una palabra:
si lo hiciéramos así, jamás se diría nada y no tendríamos el
sentimiento de vivir en el lenguaje, quedaríamos fijados en el
silencio, puesto que el signo se extinguiría in m e d ia r a m e n te ante
un sentido... Si el lenguaje renuncia a expresar la cosa misma,
expresa esto irrefutablemente... El lenguaje significa, cuando en
lugar de copiar la idea se deja disolver por ésta y producir nue­
vamente» 9.
Si el texto es un sistema de estas combinaciones, entonces
debe ofrecer un espacio sistémico a quien deba realizar la combina­
ción. Éste es dado por los pasajes vacíos que como determinados
espacios en blanco marcan enclaves en el texto, y de esta manera
se ofrecen así a ser ocupados por el lector. Pues caracteriza a los
espacios vacíos de un sistema que puedan ser ocupados no por
medio del propio sistema, sino por otro sistema. Cuando esto

9 M. M erleau -P on ty Das Auge und der Geist. Pbilosopbische Essays


(traducido por Hans Wemcr Anide, Reinbek, 1967), págs. 73 y s.

— 263 —
sucede, entonces, en el caso al que ños referimos, se inicia la
actividad constitutiva, por cuyo medio estos enclaves se mues­
tran como un elemento central de conexión de 'a interacción entre
texto y lector. Los espados vados regulan, por tanto, la actividad
representadora del lector, y son redamados conforme a las ccndi-
dones del texto. Un ulterior espado sistémico en el texto, en
reladón a esta interacdón, lo s i g n i f ic a n los distintos potenciales
de negadón, por cuyo medio se realizan en el texto determinadas
supresiones. Espados vados y potendales de negadones condu­
cen de diversa forma el proceso de comunicadón desarrollado,
pero en el efecto final actúan de nuevo y conjuntamente como
instancias controladoras. Los espados vados liberan las reladones
entre las perspectivas de presentcdóo d d texto, y, así, llevan al
lector a coordinar las perspectivas dentro d d texto: realizan la
actuaaón controlada dd lector en d texto. Los potenciales de
negadón invocan lo conoddo o lo determinado con el fin de su­
primirlo; pero en cuanto suprimido permanece ante la m ir a d a y,
en razón de su validez extinguida, ocasiona modificado nes en la
actitud; los potenciales de negación efectúan así la localizadón
dd lector con respecto al texto. Mediante los pasajes vados, así
como por medio de. las negadones del texto, la actividad consti­
tutiva, que se origina de la asimetría entre texto y lector, adquiere
una estructura determinada, la cual guía el proceso de interacdón.

2. El co n cepto de I ngarden acerca d e lo s esp a c io s


DE INDETERMINACIÓN

Antes de la presentación de este objeto hay que hacer una


breve consideradón dd concepto afín que Ingarden ha desarrolla­
do mediante d concepto de los espados de indeterminación del
texto. En d intento de describir la forma dada de la obra de arte,
Ingarden echa mano dd marco de oríentadón fenomenológico
de la determinadón dd objeto. Según éste, existen objetos reales
que son múltiplemente determinados y objetos ideales que son
autónomos respecto al ser. Hay que captar los objetos reales y
constituir los ideales. En ambos casos se trata de actos con finali­
dad posible: conduyen en la captadón perfecta dd objeto real y
en d ser perfectamente constituido dd objeto ideal. La obra de '
arte se diferencia de las mendonadas formas de ser dados los ob­
jetos en que, según su naturaleza, es un objeto intendonal. Éste

— 264 —
no posee ni la múltiple determinación del objeto real ni la auto­
nomía, en el ser propio, del objeto ideal; pues en la índole de
éste está el ser proyectado. A los objetos intencionales les falta
determinación acabada en cuanto que ésta sólo es apuntada por
las frases del texto, de donde se deduce una imagen esquemática,
que Ingarden designa como la objetividad presentada de la obra
de arte: «E l objeto 'real’ presentado, según su contenido, no es
ningún individuo clara, múltiple y perfectamente determinado, en
el verdadero sentido, que constituya una unidad originaria, sino
sólo una im a g e n esquemática con diversos espacios indetermina­
dos y con un número finito de determinadoní=¡ que le correspon­
den positivamente, aunque formaliter es prbyset*do como un
individuo perfectamente determinado y como tal destinado a la
simuladón. Esta esencia esquemática de los objetos presentados
no se puede dudir en ninguna obra literaria de carácter finito,
aunque en d proceso de la obra siempre se colman nuevos espa­
dos indeterminados mediante la complanen taaón de nuevas y
positivas propiedades proyectadas; y de esta manera esos espados
pueden ser eliminados» M.
Así, los espacios de indeterminación, según Ingarden, sirven
primeramente para destacar d objeto intendonal de la obra artís­
tica frente a otras determinaríones dd objeto. Mediante esta fun­
dón, d concepto de espacios de indeterminadón adquiere una
ambivalencia, que comienza a esclarecerse en d pasaje atado,
cuando Ingarden habla de que d objeto intendonal, nunca plena­
mente determinado, sin embargo debe estar, de tal manera dispues­
to, que su plena determinadón aparezca al menos como una de
caráaer simulado. Pero Ingarden adjudica ahora a los espados
de indeterminadón, junto a k fundón menaonada de la diferen­
ciado n d d objeto, una partidpadón en la concredón de la obra.
Sin embargo, de este modo, se manifiesta la ambivalencia de este
concepto. Se la puede expliatar desde distintas perspectivas.
Cuando d objeto intendonal tiene que falsear una determina­
dón equivalente a los objetos reales, esta determinadón. en todo
caso, sólo puede obtenerse en d acto complementario de la con­
credón, y entonces los espados de indeterminadón como las
concredones deben someterse a determinadas Limiradones, a fin
de que tenga efecto la simtijyión de la determinadón. Pues los
espados de indeterminadón dejan abierto d objeto intendonal de

10 Román In ga rd e n , Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 19602, pá­


gina 266.

— 265 —
la obra, para no decir, sin cierre posible, de manera que, según
Ingarden, en el acto de concreción, la realización que se lleva a
cabo debería, en principio, permití» un espectro de concreción. Sin
embargo, Ingarden diferencia entre las concreciones de la obra,
rectas y falsas u. Este postulado surge de la necesidad de asegurar
al objeto, de la obra de arte, si no en su forma de texto, al menos
en su concreción, aquella finalidad que siempre corresponde a los
actos de interpretación de los objetos reales o a los actos consti­
tutivos de los objetos ideales. Resulta indiscutible que en la con­
creción mediante la constitución del senado surge la determina­
ción de la obra. Hay que preguntarse si esta determinación no es
más bien una tal de carácter individual, propia del lector, y menos
una que se encuentre sometida a la referencia de lo verdadero o
falso. Pues Ingarden no puede haber pretendido que la determi­
nación- de la obra sólo pueda obtenerse a través de la simuladón
de una referencia. Para él, la armonía polifónica, con la que se
acompasan los estratos de la obra de arte, da cuerpo a una inelu­
dible realidad que no puede ser sólo concebida como una realidad
simulada, puesto que en ella el valor estético, así como su reali­
zación, tienen su origen en la correcta concreción. Por tanto, la
estructuración de la obra de arte, como de una imagen esquemá­
tica, se realiza en una serie de actos de determinación que se
refieren a los aspectos que permanecen vados en la perspectiva
desarrollada en cada momento. «Pero en cada perspectiva de una
cosa se encuentran presentes cualidades cumplidas y cualidades
no realizadas; y, por prindpio, es imposible hacer desaparecer
absolutamente las cualidades no realizadas» a . De ello se conduye
que, a la vista d^ la pluralidad de perspectivas, la determinadón
lograda en cada caso, gradas a este acto, hace aumentar propor-
donalmente la cuota de indeterminadón. La literatura moderna
ofrece los dásicos ejemplos de ello. Cuanto más un texto afina su
retículo de presentadón y esto equivale: cuanto más plurales son
las perspectivas esquemáticas que proyecta d objeto dd texto,
tanto más inequívocamente crece su indeterminadón. Pero si se
mantiene fijo d carácter polifónico al que deben acomodarse los
nivdes de la obra de arte, entonces se produce una tolerancia
para los factores de indeterminadón, cuya devadón hasta un
punto crítico obligadamente debe hacer saltar d carácter polifóni­

11 V. al respecto, entre otros, Román Ingarden, Vom Erkenner des


literariscben Kunstwerks, Tübingen, 1968, págs. 142, 156, 169 y ss., y 178.
12 Ingarden, Kunstwerk, pág. 277.

— 266 —
co de la obra — esto es, no sólo originario— : Ingarden argumenta,
por consiguiente, de forma totalmente consecuente, cuando pienso
que la indeterminación para la «constitudón de ciertas cualidades
estéticamente relevantes* u, en el acto de concreción, es capaz de
desarrollar un efecto plenamente negativo; ello cuando su realiza­
ción «o impide la constitución de estas cualidades o lleva a la
constitución de una cualidad tal que disuena de las restantes cua­
lidades de valencia estética* ’4.
Porque la moderna literatura es ampliamente víctima de tal
consecuencia —pues domina aquí la «disonancia» como condición
central de comunicación— , se hace patente qué función atribuye
Ingarden a los pasajes de indeterminación. Sirven para destacar
el objeto intencional frente a otras determinadones del objeto;
sin embargo, por otra parte, deben ser limitados en sus efectos
por medio de un postulado — el del carácter polifónico de la obra
de arte— , porque sólo así le corresponde al objeto intendonal
aquella clausura por la que se ralifira a sí mismo como un objeto.
Esto casi posee la apariencia como si esta coacción sistemática
hubiera hecho necesaria la idea de la concredón de la obra, pues
sólo puede encontrarse la realizarión necesaria mediante la con­
creción del objeto de la obra literaria, que por prindpio es incom­
pleto. Esta sospecha se apoya primeramente en la concredón
«correcta» postulada por Ingarden. Ésta implica una norma que,
en d acto de concredón, o se cumple o se frustra. Para Ingarden,
las orientaciones de esta clase de norma configuran el valor esté­
tico y las cualidades metafísicas de la obra. D d valor, dice Ingarden
que es difídl describirlo y, por tanto, sobre todo, todavía hay
que indagarlo 1S; de las cualidades metafísicas piensa que d lector
debe tratar de comprenderlas16, porque no se muestran en d
lenguaje. Por tanto, ambos pasajes vados centrales serían los que
d lector ocupa con sus representadones, a fin de constituir d
sentido de la obra. Esta consecuencia apenas podría encontrarse
en la línea de argumentadón desarrollada por Ingarden. Sin em­
bargo, si se introduce, ello es, primordialmente, porque d valor
estético y las cualidades metafísicas permanecen indeterminadas
en tan alto grado, en cuanto condidón y objetivo de aquella nor­
ma que controla la concredón correcta. La renuncia a su necesaria

a Ingarden, Vom Erkenner, pág. 3 0 0 ..


» Ibid.
15 V. al respecto Román Ingarden, Erlebnis, Kunstwerkt and Welt,
Tübingen, 1969, págs. 21-27, passim.
16 V. entre otros Ingarden, Vom Erkcnnen, págs. 275 y s.

— 267 —
determinadón sólo se podría justificar si tuvieran su fundamento
en la concredón por la que llegan a manifestarse; sin embargo,
esto significaría que valor estético y cualidades metafísicas res­
ponden a un mero proceso de actualizadón, mientras que para
Ingarden poseen un fundamento de realidad que no puede quedar
limitado a la concredón. Además, el postulado de la concredón
correcta debería también quedar abandonado, pues sólo se puede
mantener mientras d valor estético y las cualidades metafísicas
permanecen trascendentes al acto de concredón.
Este hecho elimina la ambivalenda dd concepto de concre­
dón, que —para formularlo a modo de tesis— es utilizado ccoio
un concepto de comunicadón, sin serlo en realidad. Pues nc
describe la interacdón entre texto y lector, sino la actualizadón
de las perspectivas de las que d texto dispone en d-proceso
de la lectura, y esto significa que en vez de una reladón red-
proca pretende un declive unilineal dd texto con respecto al
lector. Desde este punto de vista es, pues, también consecuente
postular d valor estético y las cualidades metafísicas, porque
éstas representan la necesaria instancia rdadonal por la que se
lleva a cabo la vinculadón entre la imagen esquemática d d texto
y su .concredón por medio d d lector como un proceso regulado.
Valor estético y cualidades metafísicas aparecen en Ingarden en
lugar de la asimetría entre texto y lector, con d fin de realizar
la fundón de un código que garantice las concredones correc­
tas. Sin embargo, justamente en este punto, comienza a brillar
como d ópalo d concepto de concredón —para utilizar una ex­
presión de Ingarden— , Pues ambas instancias trascendentes, de
control y organizarían, a la vista de su fundón, permanecen
indeterminadas, de manera que se impone la pregunta de si
Ingarden no ha desplazado, al final, d porcentaje de indeter­
minadón, necesario para toda comunicadón, solamente desde d
espado de articuladón entre texto y lector fuera y hada d es­
quema postulado, de carácter referendal; este esquema es d de
un tertium comparationis, que regula la reladón entre diferentes
posidones. Pues sólo así permanece plausible d carácter híbrido
dd concepto de concredón que es utilizado para describir la re­
ladón comunicativa, sin que se la pueda designar según su natu­
raleza. Este hecho podría aparecer con caracteres más coactivos,
si se traslada la mirada desde d origen de los espados de inde­
terminadón —que se han discutido hasta aquí— hada su fun­
dón. Ingarden, en varios pasajes de sus dos libros, siempre ha

— 268 —
hecho énfasis en que aquéllos juegan un papel en la concreción.
Le sirven en primera línea para diferenciar texto y concreción.
«El principio para diferenciar la propia obra de arte literaria
de su concreción reside en la afirmación de que la misma obra
contiene espados de indeterminación, así como diversos elemen­
tos potenciales (como, por ejemplo, las perspectivas, las cuali­
dades estéticas relevantes), que en una concreción, en parte, son
eliminados o en su caso actualizados*n. El paralelismo, aquí
pretendido, de pasajes de indeterminadón con elementos po­
tenciales, es, por tanto, rico en consecuencias, porque a la vista
de su fundón común de destacar la obra frente a su concredór,
de manera totalmente manifiesta, desempeñan diferentes roles
en el proceso de concreción. Hay que eliminar espados de in­
determinación, actualizar elementos potenciales. .Ambas opera-
dones apenas se pueden sincronizar entre sí. Por tanto, cuáles
sean los espados de indeterminadón que son ocupados o com­
pletados, no quiere dedr para Ingarden que se • transformen por
ello en impulso para la actuaüzadón de dementos potenciales.
* Pues la actuaüzadón -de estos elementos atiende a la emodón
originaria; «es el comienzo propio d d proceso', específico de la
vivencia estética* Así surge aquella turbulencia en el lector,
que ocasiona d desencadenamiento de la actividad constitutiva
y que, por su parte, encuentra su sosiego en la produedón dd
objeto estético. «La emodón originaria está, pues, llena de di­
námica interna, de insatisfaedón o de una derta hambre, que
surge sólo allí donde hemos sido ya estimulados por una cuali­
dad, pero cuando todavía no hemos logrado contemplarla en
una vivencia intuitiva inmediata, de manera que podamos em­
briagamos con ella. En este estado de insatisfaedón (de «ham­
bre») se puede ver — si se quiere— un momento de malestar,
de inaceptabilidad; pero lo característico de la emodón origi­
naria, como primera fase de la vivenda estética, no consiste
en este carácter de lo inaceptable, sino en la intranquilidad in­
terior, en la insatisfaedón. Es justamente una emodón origina­
ria, porque a partir de los momentos presentes en ella de un
apetito específico se desarrolla tanto d ulterior transcurso de
la vivenda estética como también la configuradón de su correlato
intendonal, d d objeto estético* w.

17 Ibid., pág. 250.


IS Ibid., pág. 195.
** Ibid., pág. 198.

— 269 —
Así las categorías de la estética de la comprensión o de la
«teoría emotiva» motivan para Ingarden el contexto entre texto
y lector, cuyo desarrollo coincide con la producción del objeto
estético como una imagen consonante. En relación a este proceso,
los espacios indeterminados poseen un rango subordinado. Pues
no son ellos, sino la emoción o r ig in a ría, la que actúa en la con­
creción. Los espacios indeterminados, por el contrario, sólo deben
ser ocupados o completados. Sin embargo, también se trazan
límites estrechos a esta modesta actividad, que aquéllos son ca­
paces de incitar en el lector. Pues la «consideración de la posi­
bilidad de la constitución de la cualidad de valencia estética
conduce a la necesidad de una restricción ulterior de los límites
de variabilidad de la implementadón permitida, desde el punto
de vista artístico, del espacio de indeterminación particular»20.
Consecuentemente, Ingarden piensa' que no hay - necesariamente
que cubrir todos los espacios de indeterminación, que allí donde
existe una reserva para realizar una complementadón, el lector
súbitamente se siente atrapado' como un personaje trivial, si a la
vista de tales limitaciones no reacciona adecuadamente: «E l lec­
tor poco cultivado, el diletante artificioso del que habla Moritz
Geiger, al que sólo le interesa el destino de los sujetos presen­
tados, no estima la prohibición de soslayar estos espados de
indeterminadón y, mediante la complemen tadón ampulosa de
lo que no necesita ser complementado, hace de obras artísticas
bien construidas barata literatura, palabrera y estéticamente irri­
tante» a . De todos modos así se concede que a la complemen ta­
dón de los espado? de indeterminadón le corresponde un efecto
tan amplio, en reladón a la constitudón del objeto, de manera
que por su medio d arte más devado en d proceso de concredón
puede transformarse en kitsch. De ello se conduye que los es­
pados de indeterminadón, al menos potencialmente, pueden po­
seer una parte no despredable en la constitudón dd objeto
—sólo que ésta no les puede corresponder en su plena dimen­
sión, si, como Ingarden, se mantiene a la emoaón originaria como
d tertium comparationis entre texto y lector, que ante todo es
lo que desencadena el proceso de concredón— . Por tanto, los
espados de indeterminadón para Ingarden se mantienen pro­
blemáticos, aun con toda la sugestión que irradia de ellos y que
este autor carga también en d saldo de la concredón; ello debido

20 Ibid., pág. 301.


a Ibid., pág. 304.

— 270 —
a que por su medio se puede quebrar la armonización de los
niveles y así en último término alterar el valor estético de la
obra de arte.
Pero si los espacios de indeterminación deben ser a veces
implementados, y a veces permanecer abiertos y, a veces tam­
bién, deben ser omitidos, se plantea la cuestión por los criterios
que, al menos de algún modo, regulan este proceso. A ello
Ingarden no da respuesta alguna; pero puede descubrirse a partir
de las posidones de su teoría. La consonanaa polifónica de los
niveles' de la obra de arte se completa en la armonía, y ésta,
finalmente, no puede ser suprimida, si es qué tiene que tener
efecto la experienda estética. A esto se aviene el uso dd lenguaje
empleado por Ingarden, cuando atiende a los espados de inde­
terminadón. Hay que eliminarlos, implementarlos o en su caso
completarlos. Deben desaparecer o ser completados para que se
origine aquella consonancia de los nivdes, mediante la que pue­
den producirse las cualidades estéticamente valiosas. A este ob­
jetivo coopera la dimi nación o la complementadón de los espados
de indeterminadón que existen en d texto. Si en este proceso
se quiere, ver algo'más que sólo d intento de asegurar la fina­
lidad, que también es necesaria para d objeto intendonal; y esto
significar sí a pesar d d rango subordinado que les adjudica la
emodón originaria, sin embargo, percibir condiaones de comu­
nicadón en los espados de indeterminadón, en cuanto son im­
pulso propio de concredón, estos espados pueden ser calificados
como los propios d d arte de la ilusión. Estas consecuendas se
corresponden plenamente con la descripdón d d objeto intendo­
nal dada por Ingarden. Pues allí se deda que aqud, aunque por
prindpio incompleto, sin embargo, tiene que fingir una deter­
minadón individual de la obra de arte. A la realización de esta
intenaón simulatoria le son útiles tanto la eliminadón como d
hecho de completar los espados de indeterminadón, pues en
último término éstos son los que indican la apertura d d objeto
intendonal y que, por tanto, deben ser eliminados en la concre­
dón, a fin de que se pueda producir la determinadón dd objeto
estético. Cuando así es, entonces los espados de indeterminadón
poseen, en cuanto condiaón comunicativa, un significado histó­
rico limitado, en reladón al proceso de concredón. Pues hacer
desaparecer los espados de indeterminadón significa crear la ilu­
sión de una realidad cerrada; pero ésta constiruye d prindpio d d
arte de la ilusión.

— 271 —
Ingarden, en su posterior complanentadón a su libro Vom
Erkennen des literarischen Kunstwerks, señala ocasionalmente
en qué medida resulta problemática la literatura moderna con su
«carácter incomprensible, que se da con frecuencia y que en derto
modo es programado» 21, y para el que ya no es capaz de encon­
trar un acceso correcto. Este carácter «incomprensible, de índole
programática» se realiza en la .moderna literatura, de manera
prevalente, por el hecho de que con frecuencia la informadón
es sustraída intendonalmente; en consecuencia, se extienden los
espados de indeterminadón de una forma que hace imposible
su simple eliminadóa o su complementadón derta. Aquí desapa­
rece la fundón que Ingarden Ies había adjudicado. Así el concepto
de espados de indeterminadón comienza a cobrar un carácter
híbrido, afín, al que ya definía al concepto de concredón. Son
sistemáticamente aludidos en la medida en que estos espados
de indeterminación actúan como caracterización del objeto in-
tenaonal; pero debido a que a la vista de la realidad incompleta
del objeto literario son entendidos también como un concepto de
recepdón, su validez, en este caso, queda limitada a una deter­
minada forma histórica de la literatura, la del arte de la ilusión.
Como caracterizadores del objeto intencional también fimrirman
los espados de indeterminación en la literatura moderna. Mien­
tras tanto, como conceptos de recepción son todavía dertamente
capaces de indicar el valor estéticamente arruinado, sino es que
al final ellos mismos induso operan esta desfiguraaón. De cual­
quier manera que esto pueda suceder en casos particulares, a los
espados de indeterminadón se les acomodan parámetros muy
diversos en relación al aspecto del objeto y al aspecto de recep­
dón de la obra, con los cuales se d e te rm in a la amplitud de su
correspondiente.
El significado rebajado de los espados de indeterminadón en
los que se refiere a la recepdón se hace totalmente claro, cuando
se pregunta por la manera cómo Ingarden entiende la imple-
mentadón. «Si, por ejemplo, en una narraaón se habla acerca
del destino de un señor muy anciano, pero si a la vez no se dice
de qué color son sus cabellos, entonces en la concredón se le
puede atribuir cualquier color de pelo, pero lo más verosímil es
que precisamente sean grises. Pues en caso de que los tuviera
definitivamente negros — a pesar de su mucha edad— ello habría
sido constatado por el texto como algo importante, propio de

a Ibid., pág. 278, nota a pie de página (adición del año 1967).

— 272 —
una persona mayor, pero no tanto. Así es más verosímil y reco­
mendable concretar este personaje con pelos grises en vez de
atribuirle cabellos negros, si resulta aconsejable, por el motivo
artificioso que sea. Y una tal forma de concretar esta particula­
ridad en la concreción permite situarse más cercanamente a la
obra que otras concreciones en las que este asunto sería resuelto
de manera diversa» 23. El propio Ingarden ha descrito este ejem­
plo como banal; sin embargo, en sus dos libros sólo se encuen­
tran siempre ejemplos banales, cuando se busca una ilustración
concreta de lo que se debe propiamente entender como implemen-
tadón de los espades Ar. indeterminadón. Pero no es en sí de inte­
rés aquí este hecho significante, sino más bien la complemen tadón.
de los espados de indeterminadón, pensada muy mecánicamente.
Pues hay que preguntarse si d color del cabello no mendonado
del anciano.— en otro ejemplo son los ojos azules no mendo-
nados d d cónsul Buddenbrook* — se presenta después también
realmente en la concredón, a fin de que la imagen del anciano
alcance aqud grado de determinadón que propiamente sólo co­
rresponde a la percepdón óptica. Pero esto significaría: la con­
credón debe producir el objeto de tal manera que produzca
al menos la ilusión de una percepción. La ilusión de la percep­
dón es ciertamente sólo un caso extraordinario de la constitudón
de la representadón y en ningún modo idéntica con aquélla.
La imagen d d señor mayor puede ser tan concreta en la repre­
sen tadón sin que tenga que añadirle d dato d d cabello gris.
Pues por lo general la presentadón de-4os hechos sólo resulta
interesante en d texto de fiedón en reladón a su fundón, así
pues, d hecho de ser anciano ganaría relevancia mediante una
reladón a otra cosa. Tener que representarse la edad como sim­
ple edad, resultaría de todos modos difídl, si se atiende a esta
ausencia de fundón. Pero si d hecho de ser and ano posee una
fundón determinada, entonces mi represen tadón en d acto de
la lectura posee esta reladón, pero apenas se imagina con ello
d color d d cabello. Aquí, en reladón d fin perseguido, la bana­
lidad d d ejemplo degido por Ingarden se hace problemática o en
otro caso lo que podría suceder es que con la implementadón
de los espados de indeterminadón Ingarden sólo piense real­
mente en la produedón de una ilusión de percepdón. Pero aun­
que este fuera d caso, tal proceso se verificaría bajo otras con-

* Ibid.. pig. 409.


34 V. ibid., pág. 49.

— 273 —
didones que las presentadas por Ingarden, que sólo apuntan a
una jmplemeinariún ilusoria d d objeto intendonal. Aun cuando
esta necesidad de ser completado pusiera en juego absolutamente
la fuerza imaginativa del lector, permanece la cuestión de por
qué una mera ocupadón de los espados vados presenta un im­
pulso demasiado débil. En reladón a este hecho existe una reve­
ladora expresión de Amheim: «En lugar de presentar un mundo
estático con un inventario constante, d artista muestra la vida
en un proceso de aparidón y desaparidón. La totalidad está
sólo parcialmente presente, al igual que la mayoría de los obje­
tos. Una parte de una figura puede ser visible mientras el resto
está oculto en la oscuridad. En el film El tercer hombre, d
misterioso protagonista permanece de pie invisible en d umbral
de la puerta. Únicamente las puntas de sus zapatos reflejan una
luz de la calle, y un gato descubre al extraño invisible y hude
lo que- los espectadores no pueden ver. La temible existencia
de cosas que están más allá d d alcance de nuestros sentidos
y que, sin embargo, ejercen su poder sobre nosotros se representa
por medio de la oscuridad. Se dice a menudo que cuando los
objetos están parcialmente ocultos, 'la imaginarión los comple­
ta’- Tal afirmadón parece fácilmente aceptable hasta que trata­
mos de entender concretamente lo que quiere dcdr y lo compa­
ramos con lo que ocurre en la experiencia. Probablemente nadie
afirmaría que la imaginadón le hace verlo todo. Si lo fuese, se
destruiría d efecto que d artista intentó conseguir» 25.
Si, por tanto, los espados de indeterminadón dejan espados
libres, en d mejor de los casos de ellos procede un estímulo
sugestivo, pero apenas la soliatud de disponer a la complemen-
taaón necesaria a partir de nuestro caudal de conocimientos.
Así como Ingarden describe los espados de indeterminadón, éstos
sólo fundonan en los anundos, sobre todo cuando texto y sonido
actúan conjuntamente, con lo que en d texto es omitida la des-
cripdón decisiva en reladón al producto, si bien está marcada
con puntos, que d receptor, al escuchar la mdodía, puede com­
pletar36. Es derto que la observadón de Amheim permite saber

23 Rudolf Arnheim , Art and Visual Perception, Berkeley y Los Án­


geles, 1966, pág. 318.
36 Característico de ello es un anuncio de cerveza, que en los años se­
senta se había divulgado en amplias zonas de la costa este de .EEUU.
Una chica vestida al estilo de la ¿poca de los Tudor hacía publicidad de la
cerveza con este pareado:
Come aiong with me
Have a Genesee

— 274 —
que el aspecto rccubierto de un objeto percibido no se completa
sencillamente mediante nuestro saber — en el sentido de los su­
puestos cabellos grises del anciano— , sino que queda como un
trasfondo indeterminado, que en cada caso transforma lo perci­
bido en una tensión, si no incluso en una señal determinada.
Este juego de interacdón se halla ausente en el proceso estático
de complementadón de los espados indeterminados. Gertamente
éstos, también para él, producen una derta sugestión; sin em­
bargo, ésta propiamente carece de fundón; pues de la actualiza-
dón de los elementos potenciales de la obra cuida la emodón
originaria. Por tanto, en el sentido de la argumentadón de In­
garden, resulta también consecuente que muchos espados de
indeterminadón no se complementen y que sil excesivo número
lesione el valor estético, si no es que induso comienza a des­
truirlo. Que los espados de indeterminadón puedan ser la con­
dición para conducir las perspectivas esquema fizadas a-una rela­
dón de interacción, es algo que no debe regir para Ingarden,
puesto que perspectivas que actúan redprocamentc pueden abrir
una pluralidad de concredón que no se puede ya religar a la
norma de la consonana a polifónica de los estratos y consecuen­
temente tampoco a la norma de la estética clásica.
Muy problemática le parecía a Ingarden la idea de que la
concredón pueda disolver la obra en una pluralidad de formas
que ya no resulte admisible, pero apenas ha reflexionado el pro­
blema de que la recepdón de las obras sencillamente se perdería
si se quisiera orientar su concredón sólo-según las normas de
la estética clásica de la armonía. Queda como el gran mérito
de Ingarden, que con la idea de la concredón ha liberado a la
obra de arte de la necesidad u n ila teral en su determinadón de
ser sólo representadón. Con el concepto de concredón ha con­
quistado para la obra artística le necesaria estructura de recep­
dón, sin por ello dertamente considerar este concepto como un
concepto de la comunicadón. En consecuencia, la concredón es
sólo la actualizadón de los dementos de la obra, y no una
interacdón entre texto y lector; por tanto, los espados de inde­
terminadón son sólo estímulos sugestivos de una implementadón,
en último término pensada estéticamente, y apenas condidón de
las reladones mutuas entre las visiones esquematizadas o las
Estos versos se cantaban en la televisión; en numerosos anuncios se reco­
nocía a la chica con la referencia musical Pero el texto decía:
Come along with me
perspectivas de presentación del texto que tienen que ser actua­
das por el lector. Cuán escasamente han sido pensadas por
Ingarden en cuanto conceptos de comunicación los espados de
indeterminación, e igualmente la concreción, se puede inferir, no
en último término, del hecho de que el valor estético, que hay
que actualizar en la concreción, permanece como un espacio vacío
central en el sistema de Ingarden. Ciertamente Ingarden consi­
dera que el valor estético todavía necesitaría una investigación
intensiva27; sólo que hay que preguntarse en qué dirección querría
ver avanzado tal intento. Es improbable que hubiera pensado
el valor estético como un principio vado, mediante el que las
realidades extratextual es estuvieran organizadas de tal manera que
el lector pudiera constituir un mundo que ya no hubiera que de­
terminar exdusivamente a partir de los datos del mundo conc¿
ddo a . Pues este resultado comunicativo del valor estético habría
significado para Ingarden que había que abandonar las normas
clásicas de la estética de la armonía en cuanto referencia de la
concreción correcta.

v V. al respecto In gard en , Erlebnis, KunstwerJt und wert, págs. 27


y 151 passim, así con» In gard en , Erkennen, pág. 423.
24 V. p.e. Jan M dxaíovsx i, Kupilel aus der Aestbetik (edition Suhr-
kamp), Frankfurt, 1970, págs. 108 y s. y 89 y s.; además, pág.. 81 (d
valor estético oomo proceso); pág. 103 (la obra de arte como afluencia de
valores extraeitéticos); v. además Roben K a u v o d a , Der Marxismus and
die modeme geistige wirklicbkeit (edition Snhrkamp), Frankfurt, 1970, pá­
gina 29.

— 276 —
B) IMPULSOS DE LA ACTIVIDAD
CONSTITUTIVA

1. C o n s id e r a c io n e s p r o v is io n a l e s

Ingarden había descrito la obra literaria como figura esque­


mática que esboza su objeto. Este objeto intencional se diferencia,
mediante la escasa determinación, tanto de los objetos reales como
de los ideales. En esta' ordenación, el texto'literario está sujeto
a una referencia que lo clasifica según la presencia o ausencia de
características. Ordenaciones de este tipo implican "que el' texto
literario debe ser captado por lo conocido de las posiciones dadas,
si no es que incluso debe ser definido por ellas. Pero ¿cómo ha­
bría que entender un texto que sólo es capaz de adquirir sus sen­
tidos cuando rompe su referendabilidad?
Cuando Amold Bennet dice: «No-puede ponerse en un libro un
carácter com pleto»\ piensa con ello en la discrepancia que se da
entre una vida humana y la obligada forma limitada de su posible
presentación. De ello se pueden deducir dos consecuencias muy di­
ferentes. Con Ingarden habría que decir que las perspectivas esque­
matizadas, que desarrollan un carácter, completan la cualidad res­
pectivamente incompleta de una perspectiva con la siguiente, de
manera que se produzca la ilusión de una presentadón completa.
Pero se puede también dirigir la atención sobre las decisiones se­
lectivas que hay que tomar para que una personalidad aparezca
conforme es ofrecida. En este caso no se muestra su realidad simu­
lada, sino el campo referendal d d que han sido sdecdonados los
dementos de la personalidad. Estas dedsiones sdectivas, sin em­
bargo, para d observador, no poseen en absoluto aquella determi­

1 Gtado de Miriam A i x o t , Novelista on tbe Novel (Columbia Pa-


perback), Nueva York, 1960, pág. 290.

— 277 —
nación que se muestra en las perspectivas formuladas del personaje,
aun cuando éstas, formuladas, reciben su significado sólo mediante
su origen, que es 'mantenido oculto. "Éste difícilmente puede ser
referendado. En cualquier caso, está ausente la realidad como
referencia — cualquiera que sea lo que pueda entenderse con esto— .
Incluso si se concibe el carácter del personaje de manera que
pueda simular su realidad, ésta no es fin en sí, sino signo. Utilizar
la realidad simulada como signo no puede reducirse a querer
describir simplemente la realidad conocida. Stanley Cavell ha no­
tado, considerando al cine, que ciertamente es el medio más
fuertemente saturado de realidad: « ... si a una persona le fuese
mostrada una película de un día cualquiera de su vida, se volvería
loca» 2. Efectos de esta clase pretenden también películas como las
de Antonioni y Godard, porque precisamente la equivalencia incre­
mentada entre la cotidianidad habitual y su presentación toca en
el expéctador los límites de tolerancia. Que el cine, en determina­
dos casos, utilice tal semejanza a fin de lograr su efecto por medio
del carácter coercitivo de la repetición, muestra que también aquí
la realidad cotidiana no funciona como referente de la presentación.
Algo semejante sucede con las decisiones que organiza el texto
de ficdón. Entonces rige la consideradón de Adorno: «De hecho,
el arte es una vez más el mundo, tan igual como desigual en re­
ladón a é l» 3. El texto de ficdón se asemeja al mundo en cuanto
se esboza un mundo en competencia. Ciertamente éste se diferen-
da de las representadones existentes dd mundo en que no es
dedudble de los conceptos dominantes de la realidad. Si se miden
la ficdón y la realidad según el carácter de su cualidad de obje­
tos, sólo se puede1,constatar en la ficdón la ausencia de caracte­
rísticas objetivas. Se muestra como modo defidente, esto es, se
presenta como mentira porque no.posee los criterios de verdad,
aunque parezca que los simula. Si sólo hubiera que clasificar la
ficdón mediante las características de los objetos que rigen para
una determinadón de la realidad, entonces sería imposible comu­
nicar la realidad a través de la ficdón. No por medio de la com-
paradón con la realidad, que le resulta ruinosa, sino sólo en la
mediadón de una realidad que ella organiza, adquiere la ficdón
su fundón propia. Por lo tanto, la ficdón miente si se la deter­
mina desde la óptica de estas formas, pero propordona ilumina-
2 Stanley C avell, Musí we Mean uihat we say?, Nueva York, 1969,
pág. 119, adjudica esta expresión a Rene Clair.
3 Theodor W. A dorno , Aestbetiscbe Theorie (Obras completas 7), Frank-
furt, 1970, pág. 499.

— 278 —
don acerca de la realidad que ella finge, cuando se la determina
desde la óptica de su fundón: ser comunicadón. Como estructura
de comunicadón no puede ser idéntica ni con la realidad sobre
la que se relado na, ni con d repertorio de aptitudes de su posible
receptor. Pues virtualiza la forma dominante de interpretadón de
la realidad, de la que crea el repertorio, así como el repertorio
de normas y valores de su posible receptor. La no-identidad entre
la ficdón y d mundo, así como entre la ficdón y d receptor, es
la condidón constitutiva de su carácter comunicativo. La defiden-
te coinddenda se manifiesta en los grados de indeterminadón,
que en primer término son menos los d d texto que aquellos de
la reladón originada en la lectura entre texto y lector. Los grados
de indeterminadón de esta clase fundonan como impulso para la
comunicadón y condídonan la «formuladón» d d texto por me­
dio d d lector. Pues la formuladón es d componente esencial de
un sistema, d d que sólo se tiene un conocimiento imperfecto. Esta
imperfecdón se origina porque la validez d d repertorio dd texto,
con un-código transformado, se encuentra dertamente presente,
pero a la vez se silencia d fundamento d d que ha surgido. Lo
no-dicho es constitutivo de lo que dice d texto; así, su «formula­
dón», a través d d lector, produce una reacaón en las posiaones
manifiestas d d texto que por lo general presentan realidades fin­
gidas. Si la «formuladón» de lo no dicho se transforma en la
reacdón d d lector frente al mundo presentado, entonces simul­
táneamente esto s ig n i f i c a que la ficdón siempre hace trascendible
aqud mundo al que se refiere. «La tarea d d arte es menos
conocer d mundo que producir" complementos de éste, formas
autónomas, que advienen a las ya existentes; y manifestar leyes
propias y vida personal*4. Por formas autónomas se debe signi­
ficar que surgen aquí posiaones que no son derivables de aque­
llo que median. En este sentido, la literatura (pero ello vale der­
tamente para todo mensaje artístico) sería la descripción deter­
minada de un objeto indeterminado» s.
Cuando la indeterminadón surge de la determinadón de los
textos de ficdón de ser comunicadón, entonces esta indetermi-
nadón — en cuanto que es «localizable» en d texto— no puede
estar sin estructura; sobre todo mantiene su fundón mediante la
ordenadón dialéctica a las d e t e r m in a c io n e s formuladas en d texto.

* Umbcrto Eco, Das offene Kunstwert (traducido por G. Memmert),


Frankfurt, 1973, pág. 46.
5 Ibid., pág. 31.

— 279 —
Las estructuras centrales de indeterminación en el texto son sus
espados vados, así como sus negaciones. Hay que concebirlas
como condidones de comunicaaón porque activan la interacdón
entre texto y lector y la regulan haota un derto grado.

2 .J Los ESPACIOS VACÍOS COMO POTENCIAL


DE ENSAMBLAJE DEJADO EN BLANCO

Cuando se producen espados vados a partir de los elemen­


tos de indeterminadón del texto, entonces se les debería llamar
espados de indeterminadón, como lo haría Ingarden. Espados
vados describen menos una carencia de determinadón del objeto
intendonal o de las. perspectivas esquematizadas que más bien
la capacidad de ocupar un espado determinado del sistema en el
texto por medio de las represen tadones del lector. En lugar de
una exigencia de complemen tadón muestran una exigencia de
combinadón. Pues sólo cuando .los esquemas del texto son mu­
tuamente referidos, comienza a constituirse el objeto imaginario,
y esta operadón soliatada del lector posee en los espados vados
un momento central desencadenante. Por su medio queda, mar­
cado'el potencial del ensamblaje de sus segmentos en el texto,
que ha sido dejado en blanco. Consecuentemente, materializan
las «arriculadones dd texto*, pues funaonan como los «goznes
pensados» de las perspectivas de presentadón, y se muestran
así como condidones del correspondiente potencial de ensam­
blaje de los segmentos dd texto, unos con otros. Mientras los
espados vados muestran una reladón dejada en blanco, liberan
d carácter referendal'de las posidones descritas en favor de los
actos de represen tadón dd lector; «desaparecen» cuando esta
referencia queda imaginada.
El potencial de ensamblaje constituye una categoría funda­
mental de la constitudón dd texto; debe ser considerada en
gran medida allí donde d texto desarrolla argumentativamente su
contenido o allí donde como texto objetivo quisiera mediar una
informadón determinada acerca de'un objeto dado. De la consi-
deraaón de esta categoría se deduce la siguiente necesidad d d uso
dd lenguaje en los textos objetivos, apuntada por S. J. Schmidt:
«El proceso de la constitudón d d significado se puede represen­
tar como la sdecdón progresiva de las posibilidades de actuar
y de las funaonales —conduadas por la intendón dd discurso—

— 280 —
de los elementos presupuestos, conocidos en su relevancia por
los interlocutores; y ello en cuanto individualización de las fun­
dones en el sistema, determinadas de antiguo, previamente, en
clases, normativa o facultativamente, y caracterizadas formalmen­
te con respecto a la adecuaaón de la intendón y de la situadón
de las formas de acdón lingüística, ello de manera comunicativa­
mente relevante* 6. De esta forma, la individualizadón de la in­
tendón del discurso queda garantizada en gran medida por me­
dio de los grados del potencial de ensamblaje apreciado. Los es­
pados vados interrumpen este ensamblaje, y con ello indican
dos cosas: la reladón ausente, así como las expectativas del uso
lingüístico habitual, en el que el potencial de ensamblaje es re­
gulado de manera pragmática. De ello se desprenden las distintas
fundones que, en los textos de ficdón, pueden llevar a cabo los
espados vados. Como interrupdón del potencial de ensamblaje
se convierten en criterios para diferenciar el uso del lenguaje de
ficdón del cotidiano: lo que se da ya siempre en el uso diario
del lenguaje debe ser produado en el de ficdón. Si la conside-
radón del potencial de ensamblaje constituye un presupuesto
central de la coherencia del texto, así ésta es regulada en el uso
pragmático del lenguaje mediante una serie de condiaones adi-
aonales que no se dan en el uso del lenguaje de ficdón: Entre
filas hay que referirse el «marco de acdón no-verbal... en cuanto
matriz de las expresiones»; la reladón de los interlocutores, en
la comunicadón, «al común sistema referendal de experiencias,
aceptado por el locutor»; ulteriormente Ja reladón «al espado de
percepdón común», esto es, a la situadón de la comunicadón,
así como al espado de asociaciones del locutor»7. Todos estos
presupuestos, en el mejor de los casos, hay que crearlos en el
uso del lenguaje de ficdón, según ha sido mostrado en la discu­
sión acerca del modelo comunicativo del texto. La ausencia de
tales condiaones regulativas aparece no en último término en
los elementos acrecentados de los espados vados en los textos
de ficdón. Sin embargo, éstos marcan menos una carencia, sino
que más bien muestran la necesidad de combinar los esquemas

6 S. J. ScHMIDT, Bedeutung und Begriff. Zur Fundierung einer sprach-


phdosopbiscben Scmantik, Braunschwcig, 1969, pág. 139.
7 Éstos son los factores enunciados por W. Kummer acerca de un
planteamiento pragmático-lingüista con el fin de explicar la coherencia del
texto; de ello S. J. ScHwnrr muestra un breve bosquq'o en Texttheorie
(UTB 202), Munich, 1973, pág. L58.

— 281 —
del texto, de los que se constituye aquel contexto de inserción
que da coherencia al texto y a la coherencia le da senado.
Puesto que el uso del lenguje de la comunicación pragmática,
caracterizado en el sentido de Schmidt, es apto para limitar cons­
tantemente la pluralidad de posibilidades de lo pretendido — ello
mediante la credente individualización del proceso del lengua­
je— , y en última instancia puede difuminarla; por esta razón, el
potencial de ensamblaje interrumpido de los espacios vacíos fluye
en los textos de ficción en una dirección opuesta. Abre una
pluralidad de posibilidades mediante las que el potencial de en­
samblaje de los esquemas se convierte en una decisión selectiva
del lector. Sólo se necesita pensar en el repertorio de un texto,
para, cerciorarse de este hecho. Las normas despragmatizadas, así
como las alusiones literarias, han perdido la forma habitual de
su conexión; su despragmatizadón en cuanto espado vado se
señala en d texto, que, por su parte, en d mejor de los casos,
sugiere posibilidades d d potencial de ensamblaje. A la vez, en
estas interrupdones señaladas por los espados vados, se libera
en los elementos dd repertorio sdecdonado algo que necesaria­
mente permanecía oculto, mientras aquéllos estaban insertos en
d contexto conocido. Tal liberaaón de los espados clausurados
comienza entonces a orientar las posibilidades de combinaaón
d d lector. Gemínente los espados vados no sólo se ocultan en
d repertorio, sino igualmente en las estrategias. El texto como
imagen dotada de perspectiva soliata una reladón permanente
entre sus perspectivas de presentadón. Pero, puesto que estas
perspectivas en la textura d d texto se encuentran estratificadas,
hay que crear persistentemente, en d proceso de la lectura, la
reladón entre los-segmentos de distintas perspectivas. Frecuen­
temente, estos segmentos chocan entre sí sin interposidones.
Para ello ni siquiera hace falta pensar en Joyce y la literatura
moderna, donde las formas narrativas de carácter segmentado
permiten acrecentar aportadones de espados vacíos, de manera
que los ensamblajes dejados en blanco se transformen en una
irritadón permanente de la actividad representadora del lector.
Basta tan sólo con recordar d ejemplo de Fídding, que en la
confrontadón entre Allworthy y d capitán Blifil sitúa inmedia­
tamente, uno frente al otro, los segmentos de las dos perspec­
tivas de los personajes y así entrega a las represen tadones dd
lector d potencial de ensamblaje dejado en vado *. Ya sólo d
1 V. xrna exposición mis precisa de este ejemplo en el capítulo II, A, 3,
págs. 104 y s. y en el capítulo IV, B, 3, págs. 297 y ss.

— 282 —
hecho de que las perspectivas de presentación del texto única y
exclusivamente sean dadas en segmentos a la atención del lector,
muestra que la coherencia del texto sólo puede adquirirse en la
actividad representadora del lector.
Si los espacios vacíos de los textos de ficción se dirigen al
trasfondo del uso pragmático del lenguaje, mediante la relación
retenida contribuyen a la desautorización de las habituales ex­
pectativas del lector, pues éste debe aún formular para sí un
pretexto formulado, con el fin de poder a s u m i r lo . Esta exigencia
no aparece en el uso pragmático de la interacción diádica, puesto
que el potencial de ensamblaje, que permanece abierto, puede
cerrarse por medio de las partes del discurso de los interlocu­
tores, a través, de nuevas preguntas, pero no tiene por qué nece­
sariamente ser representado por el receptor. El texto objetivo
apenas eleva esta exigencia, puesto que regula el potencial de
ensamblaje, en gran medida dado, que quisiera motivar al recep­
tor a la' asunción de una intención determinada, a la vista de
un contenido que le ha sido previamente dado. La desautoriza­
ción que tiene lugar mediante los espacios vados ■de los textos
de ficción conduce en.otra direcdón- Pues cuando no satisface
una expectativa central del uso pragmático del lenguaje, consti­
tuye un presupuesto esencial para llevar el potencial de ensam­
blaje, que ha sido interrumpido por los espados vacíos, existen­
tes en los segmentos de los textos, a aquella equivalencia, que
permite descubrir el «Archisem»9, que subyace a los segmentos
desvinculados y los asocia en una nueva, unidad de sentido, en
cuanto que es «encontrado».

La categoría de potencial de ensamblaje no sólo se limita a


la configuradon del texto, posee también una relevancia psico­
lógica que se puede captar en d concepto de la percepdón de
la good continuation I0. Éste implica la asodadón consistente de
los datos de la percepdón a una figura de la percepdón, así
como la conexión mutua de las figuras de la percepdón. En la
psicología fenomenológica este concepto ha adquirido un signifi­

9 En reladón a este término 7 a su relevancia para la semántica de los


textos literarios v. J . M. L o tm an , Die Struktur literariscber Texte
(UTB 103) (traducido por R. D. Keil), Munich, 1972, págs. 216 y s.
10 Para una caracterizadón má* detallada de este concepto, v. Aron
G u r w i t s c h , The Field of consciousness, Pittsburgh, 19642, págs. 150 y ss.

— 283 —
cado universal. Cuando los espados vados interrumpen el poten­
cial de ensamblaje de los segmentos d d texto, entonces este
proceso sólo llega a su pleno desarrollo en la capaddad imagina-
riva dd lector. La discusión de la constitudón de las represen-
tadones había mostrado que los esquemas d d texto invocan tanto
un saber determinado en d lector como preparan también deter­
minadas informadones, a través de las que debe ser representa­
do d hecho pretendido —pero no dado.
Caracteriza a los textos de ficdón que sus procedimientos,
por lo general, no organizan como una consecuenda las normas
dd repertorio ni los segmentos de las perspectivas de presenta­
dón. Se puede, pues, afirmar que los esquemas dd texto que
sirven para la constitudón de las representadones, mucho más
raramente obedecen al prindpio de la continuidad fluida que lo
que es imprescindible en los actos cotidianos de percepdón. El
prindpio de economía válido en la percepdón — a partir del que
se construye d objeto de la percepdón— más bien resulta trans­
gredido que seguido en la naturaleza de los textos de ficdón. De
ello se ocupa la relativamente devada estructuradón d d texto,
la cual se refiere a las actitudes dadzs d d posible receptor, en
tal medida que frecuentemente se opone a fila1; u. Si los espados
vados interrumpen d potencial de ensamblaje de los esquemas,
lo que significa que éstos permiten que colisionen en su inme­
diatez las normas sdecdonadas dd repertorio, así como los seg­
mentos de las perspectivas de presentadón, entonces se suprime
la expectativa de la continuidad fluida. De ello se origina un in­
cremento de la actividad representadora, pues ahora, por medio
de una vinculadón representada, hay que devar la conexión de
los esquemas, aparentemente no regulada, a fin de lograr una
figura integrada. De esta forma, por. lo general, la continuidad
fluida, interrumpida por los espados vados, opera una robuste-
dda actividad de composiaón dd lector, que ahora debe combinar
los esquemas dispuestos, contrafácticos, opuestos, contrastantes,
tdescópicos o segmentadores —frecuentemente en contra de una
expectativa surgida— . Según sea la amplitud de los espados
vados, se llegará a una afluenda correspondiente de representa-
dones. La causa de ello se encuentra encerrada en aquella estruc­
tura por Sartre, de manera que las representadones no pueden

11 V. lo* procesos descritos de la configuración de la consistencia en


el capitulo III, A, 3, págs. 192 y ss. y 208 y ss.

— 284 —
quedar sintetizadas en una secuencia, sino que se deben abando­
nar representaciones constituidas o hay que salir de ellas, si por
las circunstancias resulta obligado producir una nueva represen­
tación l2. Pues reaccionamos ante una representación cuando cons­
truimos una nueva.
En este proceso aparece la relevancia estética del espacio
vado. En primer lugar, mantengamos firmemente: en cuanto
interrupción de la continuidad fluida, posee una decisiva parti­
cipación en la constitución de la representación. Ésta adquiere
su intensidad mediante el hecho de que representaciones cons­
tituidas, de nuevo deben ser abandonadas. Consecuentemente, d
espado vado opera para que surjan representadones de primer
y segundo grado. Representadones de segundo grado son aque­
llas con las que reaccionamos ante representadones constituidas.
Esto puede ilustrarse atendiendo al ejemplo ya múltiplemente
aduado del Tom Jones de Fielding. Cuando Allworthy es bur­
lado por d capitán Blifil, dd choque de los segmentos de las pers­
pectivas de los dos personajes se produce la representaaón de
que manifiestamente al hombre perfecto le falta la capaadad
enjuidativa cuando se fía de las apariencias. Cuando se ha con­
figurado esta represen taaón, inmediatamente después debe. ser
abandonada, pues d protagonista vende d caballo que le ha re­
galado Allworthy. Ambos pedagogos se indignan por la mani­
fiesta bajeza de esta acdón. Por d contrario, Allworthy le per­
dona porque percibe d buen motivo de esta acdón en contra
de todas las apariencias. Y entonces debe-abandonarse la repre­
sen taaón de que al hombre perfecto le falta la capaadad enjui-
dadora, pues ésta en absoluto le falta a Allworthy: lo que le
falta es la abstraedón de la propia conducta, necesaria para d
juiao. El hombre bueno conoce la bondad de otro hombre a
pesar de las falsas apariencias; sin embargo, cree en la falsa
aparienda cuando aquél pretende hendidos. Y así surge una
nueva representaaón que a la vez difumina d tema de la novda:
d lector debe adquirir una sense of discernment “ y a ello per­
tenece daramente la abstraedón de la propia conduaa, a fin
u V . J. P. SARTRE, Das Imaginare. Pbanomenologische Psychologie des
Einbildungskraft (traducido por M. Schoneberg), Reinbek, 1971, págs. 220
y siguientes.
u V. John P r e s to n , The Grtated Self. The Reader's Role in Eigbteentb-
entury Fiction, Londres, 1970, pág. 114; además, la presentación de este
hecho, que he realizado en mi libro, Der implizite Leser. Konmunikations-
formen des Romans von Bunyan bis Beckett (UTB 163), Munich 1972,
págs. 81-93.

— 285 —
de obtener la distancia de sus propias orientaciones, la cual es
necesaria para la comprensión. Se producen representaciones de
segundo grado cuando no se satisface la expectativa suscitada por
las representaciones de primer grado. Mientras los espacios vacíos
interrumpen la condnuidad fluida, se convienen en condición de
la colisión de representaciones en la lectura. Por tanto, los espa­
cios vacíos, mediante la colisión de representaciones que han
desencadenado, son capaces, en principio, de dificultar la consti­
tución de representaciones. Así se convienen en estéticamente
relevantes. Este hecho puede detallarse en dos respectos: prime­
ramente, de manera critica frente al criterio, manifestado por los
formalistas rusos, del ane como lo que dificulta la percepción; y
luego, de manera funcional, a causa de las consecuencias que
resultan de dificultar las representaciones.
Es conocido que los formalistas rusos habían hablado del ane
como de un proceso de dificultar la percepción. Creían que el
ane complicaba la percepción del objeto, por lo que luego obli­
gadamente se debía proporcionar una mayor duración en la aten­
ción al objeto. Así, Sklovskij formulaba: «E l objetivo del ane
es mediar una experiencia del objeto, como visión, y no como
reconocimiento; d proceso del ane es el proceso del 'extraña­
miento’ de las cosas y el procesos de las formas hechas difíciles es
un proceso que incrementa la dificultad y duración de la percep­
ción, pues el proceso de percepción en el ane es fin en.sí y debe
ser prolongado» M. Pero como tal duración alguna vez debe de
llegar a su fin, los retrasos de percepción producidos por el ane
en un punto predecible coinciden con su característica de ser
consumibles. En relación a la anterior discusión, no necesitamos
ocuparnos más aquí del concepto de percepción. Lo habíamos
abandonado porque al texto de ficción no le es dado previamente
ningún objeto, cuya transformación tuviera que efectuar en razón
de la percepción del lector. Aun cuando el concepto de percep­
ción empleado por Sklovskij no ha sido entendido por él de
forma tan rígida, sin embargo, implica determinadas concepciones
del objeto que claramente se diferencian de aquellos objetos que
se constituyen en las representaciones. Cienamente de éstos re­
sulta adecuada la afirmación de que son producidos en el cones-
pondiente proceso de constitución como determinadamente indi­
viduales; sin embargo, el momento temporal de la constitución

14 Viktor S k x o v s i j, «Kunst a is Verfahren», en Textc der russiscben


Fórmalaten I, ed. J. Striedter. Munich, 1969, pág. 15.

— 286 —
de sentido permite el carácter repetitivo de las «individualidades
de objetos» de carácter innovador, y con ello garantiza una dura­
ción de la atención que no puede alcanzar el retraso en la per­
cepción resaltado en su validez por Sklovskij. Consecuentemen­
te, no se puede partir de que el arte complica la percepción del
objeto, sino que mediante los grados de complejidad dificulta la
constitución de sentido que tiene lugar en las representaciones
del lector. Sólo así adquiere pleno sentido la duración de la aten­
ción como una característica del arte; sobre todo el entorpeci­
miento de la constitución de las representaciones no actúa única­
mente en el correspondiente proceso desarrollado de la constitu­
ción del sentido, sino también en el despliegue, repetible como
innovación, de las figuras de sentido.
En contraposición al entorpecimiento de la percepción, el en­
torpecimiento de las representaciones se muestra, preferentemen­
te, por dos motivos, como el criterio más válido para juzgar el
potencial estético del texto de ficdón. 1.° El retraso de la per­
cepción alcanza últimamente su final definitivo. Por el contra­
rio, el entorpecimiento de la representación permite la variabili­
dad de las definitivas figuras de sentido de un único texto.
2.° El entorpecimiento de la percepción desautomatiza nuestra
percepción, sin poder evitar la renovada automatización de estos
procesos de desautomatización. El entorpecimiento de las repre­
sentaciones configuradas opera con el fin de que abandonemos
de nuevo las representaciones configuradas y de que de esta
manera se conviertan en una contraposición de nuestros propios
productos, para construir después representaciones en las 'que
nuestra habitual determinación no nos permita pensar en abso­
luto. De ello se concluye: las dificultades de percepción rompen
en cierto modo nuestras dificultades habituales; la dificultad de
representar, por el contrario, puede servirse firmemente de nues­
tras costumbres habituales, puesto que a través de la colisión de
las representaciones experimentamos un permanente relevo de
nuestros propios productos.
Con ello llegamos al punto central del entorpecimiento de
las representaciones. La representación de primer grado se crea
su objeto de representación —según hemos visto—, tanto sobre,
como a través del conocimiento ofrecido o convocado en el lector
por los esquemas del texto. «Sobre» debe querer decir que sólo
se ofrece o invoca un determinado saber, en razón de lo cual
otro obligadamente queda desconsiderado; «a través» debe querer

— 287 —
decir que este determinado saber, en relación a construir un
objeto de representación, funciona como un análogo. Hemos dis­
cutido este hecho conjuntamente con la constitución de la repre­
sentación. Pero la representación, a pesar de esta vinculación a
determinados presupuestos, queda libre en alto grado en lo que
se refiere a la configuración del objeto de la representación.
Esta libertad conduce necesariamente a aquella degradación del
saber en la constitución de la representación apuntada por Sartre IS.
Con frecuencia, el saber sufre modificaciones considerables, con
el fin de que pueda hacerse conforme al objeto de la representa­
ción originado. Conocemos estos procesos de nuestro comporta­
miento en nuestro mundo de la vida, en el que estilizamos con­
siderablemente el saber que sirve, a nuestra representación, cuando
nos hacemos una «imagen* de personas y de sus relaciones, así
como de sus relaciones con nosotros. En el texto de ficción, por
el contrario, la colisión de representaciones, nacida de la inte­
rrupción de la continuidad fluida, tiene como resultado que no
podamos preparar sin perturbaciones el saber que se nos ofrece
o invoca. La colisión impide la degradación del saber, en cuanto
que no permite que este proceso llegue a su fin, sino que insta
al lector a abandonar la representación con el fin de construir
una nueva. Así, el lector, en principio, comienza a reaccionar
sobre sus propias representaciones. Él mismo pone en marcha una
interacción específica de sus representaciones, guiada por el texto.
«Un objeto irreal no puede tener ninguna fuerza, puesto'que no
actúa. Pero producir una representación más o menos viva sig­
nifica reaccionar con mayor o menor vitalidad ante el acto pro­
ducido y al mismo tiempo conceder al objeto representado la
capacidad de permitir que se originen estas reacciones*
Atendiendo a elio, se puede ahora captar el potencial esté­
tico que brota del entorpecimiento de la representación. La difi­
cultad que sufre la representación no sólo se opone a la degra­
dación del saber ofrecido o invocado. Ante todo, mediante» las
cambiantes reorientaciones, que se producen a partir de la reac­
ción ante las representaciones a través de tales segundos grados,
en relación al saber, logra representarse precisamente aquello que
por su medio había quedado oculto, o descubrir en el saber algo
que no podíamos ver en absoluto cuando dominaba la perspec­
tiva habitual, pues con ésta disponíamos de lo sabido. Así, la

u V. S artxe, págs. 118, 135 y 179.


14 Ibid.,
pág. ¿23.

— 288 —
perturbación de la representación llega a relevar- al-ieáot~de~stis
disposiciones habituales con el fin de que sea capaz íde-jrepre-
sentarse lo que parecía quizá irte presentable en ..razórürde$las
decisiones de sus orientaciones habituales.
Así, durante la lectura, nos vemos cogidos en'eIlftek¿>%J.or
medio de nuestras representaciones, pero a la vez la-colisión--de
nuestras representaciones produce una conciencia latentes?que&Ias
acompaña, por lo que potencialmente nos vemos situados^ eá&re?
ladón a ellas. Por principio podemos contemplar también--aquello
que producimos. Así se crea la posibilidad de proporcionamos
una cierta distancia en relación a nuestra secuencia de represen­
taciones, guiada por las condiciones del tejero, lo que permite; su
interpretación. Pues captamos un rexto de ficción debido a que
entendemos lo que propiamente quieren decir las representacio­
nes que aquél desencadena en nosotros. Si los espacios vados por
medio de la interrupción de la continuidad fluida poseen* úna
parte importante en la colisión de representaciones que producen,
esto quiere decir que la viveza de nuestras representaciones crece
proporcionalmente a la contribución de los espacios vacíos ^Cier­
tamente también-poseemos representaciones cuando la conexión
explícitamente reglada de los esquemas de los textos, y asióla
continuidad fluida garantizada^ no nos sacan permanentemente-de
las representaciones producidas; por el contrario, quedamos allí
incursos en su contemplación latente, en menor medida que
cuando la secuencia de colisiones crea reiteradamente nuevas re­
presentaciones. Por lo tanto, en un caso perdura la impresión
de penuria; en el otro, de una creciente viveza.
Si las conexiones dejadas en blanco, y por ella la resultante
interrupción de la continuidad fluida, condicionan un incremento
de la actividad representadora, entonces los espacios vados se
muestran en el texto como una condidón de comunicadón de-
mental. Ésta puede ser utilizada por los textos de fiedón de
manera diversa, por lo que se puede ilustrar bien con los siguien­
tes ejemplos, en los que los valores extremos fueron consdente­
niente elegidos. Estamos pensando en las novelas de tesis, en
las novelas por entregas y en aquel upo de novela que está repre­
sentada por Ivy Compton-Bumett. Los tres ejemplos contemplan
de diferente manera la estructura de comunicación de los espados
vados que hemos descrito hasta aquí y permiten conocer la inten-
dón comunicativa de sus espados libres mediante la forma de su
uso. En las novelas de tesis como paradigma de la literatura di­

— 289 —
dáctica y de propaganda — por ejemplo Loss and Gain («Pérdida
y ganancia*), del cardenal Newman— , la conexión de los esque­
mas del- térro se encuentra muy TegLada. Así se disminuye la
aportación de los espacios vacíos y, consecuentemente, también
la actividad representadora del lector que es producida por estas
aportaciones. Pues el hecho que pretende mediar esta novela en
gran medida es previo a la mediación, y apenas puede todavía
quedar constituido como objeto imaginario. En el caso de la
novela de Newman, ello se mostraba en la necesidad de la con­
versión a la fe católica ante las relaciones de la vida del mundo
moderno, devenidas problemáticas. Si el hecho, en la novela de
tesis, posee el carácter de una objetividad previamente dada, en­
tonces se trata sólo de reflejarla fidedignamente. Consecuente­
mente, con frecuenaa, en este tipo de novela hay que separar
nítidamente forma y contenido. A la vista de 1a decisión previa
del contenido,, la forma de las estrategias debe quedar sintoni­
zada para conectar en lo posible, sin solución de continuidad, con
las expectativas y hábitos del público al que se interpela; y esto
quiere decir sin perturbaciones y sorpresas. En la constitución
del texto, esto significa una atención a la capacidad de conexión
de los esquemas del texto, con el fin de garantizar la continuidad
fluida, que debe proseguirse sin tropiezos en el horizonte de ex­
periencia del lector buscado. Los procedimientos que son conce­
bidos con esta intención ofrecen abundantes puntos de apoyo
para una historia de la percepción de los sentimientos, así como
de los repertorios y disposiciones específicas de los grupos de
lectores interpelados. Desde Newman hasta las novelas del rea­
lismo socialista, se pueden reflejar con relativa nitidez las etapas
de esta historia.
Si la novela de tesis diferencia con fuerza sus hechos de la
actividad constitutiva del lector, entonces sus procedimientos
siempre dejan libre sólo una mínima holgura para la participa­
ción de éste. Sin embargo, el lector no se confronta con una
determinada articulación del sentido, sino con la relación con él.
Los procedimientos, por consiguiente, deben maniobrar al lector,
conduciéndole a la posición correcta, a fin de que también quede
referido a la actitud que se le ha asignado en relación al hecho
supuesto de antemano. La novela de tesis y la literatura afín no
pueden renunciar a esta participación; pues sólo por su medio
es capaz de convertirse en realidad para el lector el supuesto
previo de los hechos. Sin embargo, debe permanecer controlado

— 290 —
el espado de parddpadón y, por tanto, debe ser minimalizado.
Este control no queda todavía alcanzado por d hecho de antici­
par ampliamente en d texto d repertorio de normas y valores
dd público buscado; así, derrámente la novela de tesis se aco­
moda también a su público para poder acomodarlo a s j vez a
sus intendones. Más bien debe ser controlada la actividad repre­
sentadora que se origina en la partidpadón, y esto se hace me­
diante la Iimitadón de las reladones dejadas en blanco y, por
tanto, de la capaádad representadora, redudéndola a una simple
decisión si/no. Así es, por lo general, la perspectiva de p resen-
tadón d d protagonista en la novda de tesis, de manera que la
conexión que debe realizar d lector con las otras perspectivas
expositivas sólo puede alcanzar a la rdadón alternativa de acep-
tadón o rechazo. Si los espacios vados, como conexiones dejadas
en blanco de los segmentos de las perspectivas expositivas, sólo
permiten estas alternativas de represen radones, entonces se limi­
ta la partidpadón a la reladón con unos determinados hechos
previamente dados. Por tanto, en la novela de tesis, las perspec­
tivas de presentadón se hallan muy separadas, lo que significa
que d punto de visión móvil varía más raramente. En la lectura
nos simamos prevalentemente en la perspectiva d d protagonista,
en la cual d repertorio antidpado d d público interpelado es lo
que cuida de la conexión. Las otras perspectivas de presentadón
funcionan sólo como contraste para producir d acuerdo o rechazo
con aquellos valores representados en la perspectiva dd protago­
nista. En todo caso, en toda orienradón definitiva, estadedsión
queda reservada al lector, y allí se expresa la necesidad de'que
la intendón misma de este texto sólo puede ser sufiaentemente
realizada si es produdda por d lector como representadón. Si
la decisión sí/no, indicada por los espados vados, fuese también
eliminada por d texto, entonces la actividad representadora dd
lector ya no quédaría rderida a la realizadón de esta dedsión
sino más bien a la exigencia que se le impone por medio de la
absoluta dedsión previa, que hay en un texto de esta clase. Por
lo demás, la buena propaganda y la buena publiadad trabajan
siempre con d tipo de espados vados de la dedsión sí/no, dejada
abierta, aun cuando orientada; pues sólo entonces se puede cons­
tituir d resultado deseado como un producto d d receptor.
Si los espados vados como interrupaón de la conexión se
transforman en actividad representadora dd lector, entonces la
novda de tesis debe limitarlos obligadamente. La misma estruc­

— 291 —
tura se puede también utilizar en el ámbito comercial: el q'emplo
típico es la novela por entregas. Si hoy aparecen en los periódicos
novelas por entregas es porque en esta clase de publicación el
efecto de propaganda juega un considerable papel: la novela debe
ser introducida con el fin de ganar un público. En el siglo xix
esta intención estaba presente en el primer plano del interés. Los
grandes narradores realistas, a través de este tipo de publicación,
hacían propaganda, buscando lectores para sus novelas. Charles
Dickens incluso escribía muchas de sus novelas sólo de una se­
mana a otra, y entre tanto, en lo que era posible, intentaba saber
cómo se imaginaban sus lectores la continuación de la acdón.
Con ello el público lector del siglo xix hada ya una experiencia
que resulta reveladora para el contexto presente: juzgaba la no­
vela por entregas que leía como mejor que el mismo e idéntico
texto en formato de libro 17. Esta experiencia es repetibie si se
renueva el experimento con el surtido de novelas que aparecen
en la actualidad en los periódicos. Muchas veces roza los límites
de la literatura trivial, pues hay que dirigirse a un gran público,
cuyo repertorio de normas y valores, en consecuencia, tiene que
ser más acentuadamente atendido, si no se quiere que se aleje
el éxito comercial. Si estas novelas se leen por capítulos, el asun­
to puede resultar; si se leen como libros, raramente se sostienen.
La condición de esta diferencia se basa en la técnica del corte
propia de la novela por entregas. Se realiza la interrupción mando
se ha prefigurado una tensión que urge a una solución, o cuando
se desearía saber con gusto alguna cosa a propósito de lo que
se acaba de leer. La retención o el hecho de alargar la tensión
constituyen una condición elemental del corte. Este efecto de
«suspense» opera para que intentemos representarnos la informa­
ción, de la que por el momento no disponemos, en lo que se
refiere a la continuación del hecho. ¿Cómo continuará? Mien­
tras nos planteamos ésta y semejantes preguntas, aumentamos
nuestra participación en la realización de los acontecimientos.
Dickens sabía de estos hechos; sus lectores se le convertían en
«coautores*.
Ahora se podría desarrollar un catálogo completo de estas
técnicas del corte, que son incomparablemente más finas que el
.efecto del «suspense», simple, aunque muy eficaz. Otra forma

17 Para detalles y citas de relieve, v. mi escrito Die Appellstruktur dcr


Texte. Unbestimcntbeit ais Wihkunpb'dingung literariscber Prosa, Cons­
tanza, 19744, págs. 16 y ss. y 37 y s.

— 292 —
—con frecuencia practicada— de llevar, al lector a una actividad
imaginativa más intensa, consiste en introducir en cada corte, de
modo inmediato, nuevos personales, iniciar otras vías de acción
totalmente diversas, de manera que se urja la 'cuestión por las
relaciones que se dan entre la historia que nos resultaba f a m ilia r
hasta el momento y las nuevas situaciones imprevisibles. De ello
se deriva un completo trenzado de posibles vinculaciones, cuyo
estímulo consiste en que ahora el lector comienza a producir las
conexiones no formuladas. A la vista de la sustracción temporal
de la información, el efecto sugestivo se verá aumentado también
por los detalles, que por otra parte movilizan la imaginación
acerca de las posibles soluciones. Estos espacios vados obtienen
que el lector casi produzca por sí mismo la viveza de la historia
narrada; comienza a vivir con los personajes y se sumerge con
ellos en los sucesos de los que se ven afectados. Pues el escaso
conocimiento acerca de lo que prosigue, le parece al lector como
el futuro todavía incierto de los personajes, y este «común* hori­
zonte vado le lleva a fusionarse con ellos. De esta manera, la
novela por entregas lleva al lector a una determinada forma de
la lectura; las interrupdones de sus conexiones resultan, más pre­
decibles que las que,-frecuentemente por razones extrínsecas, son
ocasionadas en la lectura de un libro.-En la novela por entregas
brotan de una intenaón estratégica. El lector se ve obligado, a
causa de las pausas impuestas, a representarse siempre algo más
que lo que sería el caso en la lectura continuada d d mismo texto.
Por tanto, si un texto, como novela por entregas, deja tras sí
otra impresión que la que produce en forma de libro, ello, no
en último término, es porque introduce una aportaaón suple­
mentaria a los espados vados o porque, por medio de la inte-
rrupdón hasta la próxima entrega, acentúa particularmente un
espado varío d d texto. Su nivel cualitativo de ninguna manera
es superior. Sólo efectúa otra forma de actualizadón, que median­
te la aportaaón aumentada de los espados vados incrementa la
intensidad imaginativa d d lector.
S. Kracaner informa acerca de una observadón totalmente
s im ila r , a partir de la experienda d d cine. La propaganda con
escenas sdecdonadas de la próxima película opera con sus cortes
y montajes una vitalizadón de la fantasía de los espectadores
que querían ver ese film; por lo general, después, éste no es
capaz de satisfacer la expectativa creada. Así, la propaganda
filmada de las películas, al igual que la novela por entregas, re-

— 293 —
curre a una estructura receptiva del potencial imaginativo, que
puede ser reavivado en tai medida, mediante los espacios vacíos
como forma de conexiones interrumpidas, que se puede entonces
utilizar comercialmente el efecto así obtenido.
El tercer ejemplo es de otro tipo totalmente diverso; se nos
ofrece de forma paradigmática en la novela de Ivy Compton-,
Bumett. Aquí los espacios vacíos no son ni reducidos, como en
la novela de tesis, ni dispuestos comercialmente, como en la no­
vela por entregas: más bien ellos mismos son tematizados. Todas
las novelas de Ivy Compton-Bumett consisten, como se sabe, en
una situación de diálogos apenas interrumpidos ,s. Este diálogo
ciertamente supera todas nuestras expectativas del mismo, y
ciertamente de forma peculiar, en razón de que allí se satisfacen
las condiciones fundamentales de la interacción diádica, pero so­
bre todo porque éstas quedan de manifiesto. Los personajes que
dialogan entre sí proceden todos del mismo medio, y esto signi­
fica que el mismo código subvace a su comunicación. Además,
el diálogo cumple otra condición de la acción del lenguaje: los
personajes se interrogan recíprocamente para asegurarse de lo
que se pretende con lo que se dice. Apenas podrían cumplirse
de forma más completa los presupuestos para garantizar el éxito
de la acción lingüística, en el sentido de las teorías conocidas
sobre la comunicación. Sin embargo, ineludiblemente fracasa, más
aún, produce catástrofe. La acción del lenguaje del diálogo no
sirve para la comprensión acerca de los hechos y objetivos, sino
para desvelar las implicaciones que motiva la expresión corres­
pondiente. En Iugpr de una acción del lenguaje orientada prag­
máticamente, se expresa en el diálogo el carácter imponderable
del que se originan dichas acciones. Puesto que toda expresión
se encuentra inserta en presupuestos complejos, el diálogo pre­
tende resaltar esta pluralidad de implicaciones. Lo que en la
expresión del interlocutor ha quedado vado, la contraposición
intenta ocuparlo, con el propósito de dejar a su vez espacios
vacíos, que el otro interlocutor de nuevo ocupa; con lo cual se
produce un diálogo sin fin.
Consecuentemente, el diálogo, según lo formuló una vez
Hilary Corke, es: «No una transcripción de lo que él o ella
habrían dicho en la 'vida real’, sino más bien de lo que habría

18 En relación a los presupuestos del hecho aquí presentado, v. W. I.,


Der implizite Leser, págs. 359-390.

— 294 —
sido dicho, más lo que habría estado implícito, pero no dicho,
más lo que habría sido entendido, aunque no implícito* n.
Si la expresión es sólo la matizadón de una motivación im­
plícita y que, por tanto, ha quedado vacía, lo cual con frecuencia
le es todavía oculto al personaje, entonces sólo se actúa en con­
secuencia cuando los interlocutores constantemente se retrotraen
a la correspondiente expresión del otro. En el empeño de enfa­
tizar la motivación que ha restado virtual, aquéllos presuponen
en la expresión correpondiente determinados presupuestos, me­
diante los que no sólo ocupan un espado vado, sino que tam­
bién permiten que se origine uno nuevo, porque en la respuesta
siempre se muestra un oculto motivo de réplica. Los espados
vados de las expresiones particulares interrumpen la expectativa
de diálogo, en cuanto que no son las expresiones, sino lo que
en ellas ha quedado en blanco, lo que configura el punto de
referenda. Así, en d diálogo prospera lo imprededble de lo que
ha sido dicho, y ello se plasma en la crea ente proporción de
representaáones que los personajes poseen unos de otros.
Mientras este hecho se temariza, los personajes mismos apor­
tan unos hechos que actúan como actividad constitutiva del lector.
Consecuentemente, el lector de estas novelas, hasta un derto
grado, se siente encerrado en ellas. En un sentido superficial, su
posidón se asemejaría a aquella a la que le conduce maniobrando
la novela de tesis. Pero mientras allí todo está previamente ded-
dido, aquí la novela con toda dedsión suprime toda dedsión
—induso aquella que parecía contener uña expresión del perso­
naje— . Mientras la novela de tesis aburre, porque sólo garantiza
al lector d espado de movimientos que es necesario para pro­
porcionarle la ilusión de que ha concedido la apropíaaón espera­
da a los hechos regulados por d texto, y ello por propia inicia­
tiva, la novela de Ivy Copmton-Bumett deja tras sí espados
vados, ricamente modulados, a la vista de lo que verdaderamen­
te ahora son las personas humanas. Unos espados vados, dimen-
sionados de este modo, dejan en blanco no sólo la capaddad de
conexión en d texto, sino esta capaddad dd texto en rdadón
a la historia experiendal dd lector. Si a nosotros se nos aparece
d comportamiento de los interlocutores en d diálogo como cre-
d entemen te inverosímil, brutal, induso «inimaginable*, entonces

19 Hilary Corke, «New Novéis», en The Listener L X M , nr. 1483


(1957), pág. 322.

— 295 —
quedan resaltadas nuestras implicaciones que subyacen a lo pro­
bable, brutal e imaginable. Por su medio ocupamos estos espa­
cios vacíos- Este acto contiene en principio dos consecuencias:
o nos asimos a las implicaciones de nuestras representaciones
— entonces, retrocedemos detrás de la conciencia de los persona­
jes, que sólo en el desvelamiento de lo oculto descubre el acceso
mutuo— , o, por el contrario, liberamos de la propia considera­
ción a las implicaciones que nos motivan — entonces, constitui­
mos el sentido de la novela, cualquiera que puedan parecemos los
contenidos de las implicaciones que motivan nuestras represen­
taciones— . En este punto, el texto controla las representaciones
incontrolables — según su contenido— de los lectores más di­
versos. Situarse en una relación a las implicaciones de las propias
representaciones devuelve al lector la posición trascendental con
respecto a los acontecimientos de la novela, que temporalmente
se había-.perdido, pero que constantemente era esperada; esta
posición le conduce a la distancia que es necesaria para la com­
prensión. Gemínente, en la literatura moderna coincide la res­
titución de la expectativa elemental del lector con la objetivación
de las orientaciones válidas para el lector. _
' Las novelas de tesis, las novelas por entregas y el tipo repre­
sentado por Ivy Compton-Bumett pueden ser descritas por la
utilidad política, comercial y estética de los espacios vacíos de
los textos de ficción. La novela de tesis decae por su pretensión
de indoctrinar; la novela por entregas, mediante su forma de
publicación, introduce espacios vados suplementarios porque pre­
tende aprovechar para la propaganda el espado de sugestión que
aquí se crea; la novela de Ivy Compton-Bumett finalmfprf abso-
lutiza los espados vacíos, porque pretende descubrir al lector
las proyecdones que le caracterizan. Estos tres tipos marcan
valores extremos en la escala del uso posible. El aspecto dedsivo
de estos hechos aparece no tanto en la utilizadón diferente, sino
en la estructura que subyace a ésta. Como interrupdón de la
coherencia del texto, los espados vados se transforman en activi­
dad de representadón del lector. Adquieren así d carácter de una
estructura autorregulada, cuando los espados en blanco que cau­
san se hacen eficaces en cuanto impulso para la condenda repre­
sentadora d d lector. Dicho formalmente, esta estructura fundona
como una reguladón dd equilibrio. Los tres ejemplos mostraban
que son posibles muy diversas medidas con respecto a la regu­
ladón de tales equilibrios; la estructura misma permanece extre-

— 296 —
madamen te constante. Puede valer, por tanto, como una matriz
elemental de la interacción entre texto y lector.

La e s t r u c t u r a fu n c io n a l d e l o s e s p a c io s v a c ío s

Esta función general de los espados vados se puede dife­


renciar en relaaón a la actividad que opera en el proceso de
interacdón. Los espados vados en cuanto capaddad de conexión
dejada en blanco de los segmentos d d texto son a la vez las
condidones de su potencial reladonal. Gertamente, en cuanto
tales no pueden poseer ningún contenido determinado; pues sólo
son capaces de indicar la vinculadón solidtada de los segmentos
del texto, pero no de producirla. En cuanto ellos mismos, tam­
poco pueden ser descritos, pues como «pausas del texto» no son
narta- sin embargo, de esta «nada» brota- un importante impulso
de la actividad constitutiva d d lector..Allí donde directamente
chocan entre sí los segmentos d d texto, se encuentran los espa­
d o s vados que interrumpen la esperada ordenadón d d texto.
«L a división d d texto», piensa Lotman, «en segmentos de igual
valor estructural produce una determinada ordenadón en d texto.
Pero parece ser de' significado totalmente decisivo que esta crde-
nadón no se lleve a cabo de manera perfecta. Pues así se impide
que se automatice y se convierta en redundante en la referencia
estructural. La ordenadón d d texto siempre aparece como ten­
dencia organizadora, que construye d-material heterogéneo, con­
virtiéndolo en una serie de equivalencias, pero que a la vez no
e lim in a su heterogenddad** . En prinapio no pueden ser he­
chas desaparecer por d texto, puesto que los segmentos d d texto
y las series de equivalencia que hay que configurar desde ellos
ni se fundan en los objetos dados previamente, ni los describen,
de manera que se hace posible, a través de su relaaón mutua,
una construcaón d d mundo objetivado dd texto.
En este punto se plantea propiamente d problema: ¿Cómo
puede ser controlada la serie de equivalendas que hay que con­
formar a partir de la heterogenddad de los argumentos d d texto,
con tal alcance que su constitudón quede sustraída, al menos
esmjcturalmente, a la arbitrariedad subjetiva? En primer lugar,
hay que partir de que los segmentos de un texto de ficdón no
llevan en sí mismos su determinadón correspondiente. Esto pare­

20 L otman , pág. 201.

— 297 —
ce ser un signo característico general de todos los medios artís­
ticos. Así, Ralázs. atendiendo a la secuencia de imágenes en
una película, piensa que aquí «no basta el ajuste del significado
más pleno para proporcionar a la imagen todo su significado.
En definitiva, éste queda decidido en razón de la posición de la
imagen entre otras imágenes... La imagen, en todo caso e inevi­
tablemente, recibe su significado mediante su posición en la serie
de asociaciones..., las imágenes... en cieno modo están cargadas
con una tendencia de significado, que se actúa en el momento
de su contacto con otra imagen21. Lo mismo rige en relación a
los segmentos del texto de ficción»22. Tanto aquí como allí, los
espacios vacíos abren una red de capacidades relacionadas entre
los segmentos o, en su caso, lo hace el cone entre las imágenes,
mediante lo cual se determinan mutuamente los segmentos o las
imágenes. Lo que tal determinación regula no puede ser deter­
minado, pues los segmentos adquieren su determinación mediante
su mutua relación, y no por medio de su participación en un
tertium comparationis. Si los espacios vacíos abren tai red de
relaciones, entonces ésta debe ciertamente tener una estructura,
si es que la determinación recíproca de los segmentos de los
textos, por otra pane, no debe quedar indeterminada en razón
de la arbitrariedad de la regulación individual. -
21 B é la B a lá z s , Der Geist des Films (traducido por W. Knapp)). Halle,
1930, pág. 46. '
22 Este hecho se basa en la relación general entre palabra y significado,
que Gurwitsch, págs. 262 y s., ha descrito de la manera siguiente en la
confrontación con la teoría del significado de Stout, que juega aún hoy
un papel en la investigación de la lectura: «Carnes of meaning are, for
example, the words on a printed page, in that the perceprion of the
words gives rise to spedfíc acts through which the expressed throught ¡s
grasped. If words are perceived as meaningfal symbois, not merely as
black traits on a white ground, it is is oniy because the perceprion of
words arouses and supports sperifíc acts of meaning-apprchension. Hcrwever,
the perceived words belong in on way to the meaning apprehended throgh
those acts which, in tum. are founded upon the perceprion of the very
words. When we are reading a repon of actual events, or a theoretical
discourse, the words, whether taken as to their mere physical existencc
or as symbois, that is, insofar as they support acts of meaning-apprchension,
play no role within the context of the apprehended meaning. Such a role
is not played by the acts of meaning-apprchension cither. Meaning is
here understood in the objective sense as diffeient from the apprehension
of meaning... At any event, no component of a meamng-unity can play
the role of a carrier of meaning either with resp ea to itself or the
meaning-unity of which it is pan, since the meamng-unity as a wbole as
well as its components are apprehended through spedfidt acts founded
upon, and supported by the perceprion of the carrier of meaning. For the
same reason, no carrier of meaning can, conversaly, fonn pan of the
meaning ir carries».

— 298 —
Para aclarar esta estructura hay todavía que recordar que
los segmentos del texto se proporcionan en diversa manera a la
m irada del lector. Sus formas más. elementales aparecen en «.1
nivel de la historia narrada. Allí irrumpen vías de acción y son
continuadas mediante los sucesos imprevisibles. Se agrupa así
un capítulo narrativo en tomo a una persona, con el fin de que
sea proseguido con la introducción abrupta de nuevos persona­
jes. Frecuentemente estas colisiones directas están marcadas por
segmentos de la historia narrada en capítulos, y así diferenciadas
dara y mutuamente — sin embargo, no con el propósito de se­
parar, sino de mostrar el hallazgo de la relación dejada en
. blanco— .
Ulteriormente, a la mirada del lector sólo le aparecen segmen­
tos de distintas perspectivas de presentación, cuyas relaciones
no se manifiestan mutuamente mediante el lenguaje. La aporta­
ción así surgida de espacios vacíos se eleva todavía, en razón
de que por lo general las perspectivas centrales de presentación,
por su parte, se ven particularizadas. La perspectiva del narrador
se escinde con "frecuencia en el contrajuego de autor (im p lie d
author) y personaje narrador (auíbor as narrator); las perspecti­
vas de los personajes,-en la polaridad de héroe y personajes se­
cundarios; la perspectiva de la ficción del lector, en la explícita
atribución de una posición e implícita necesidad de un compor­
tamiento en relación a tales atribuciones. En el proceso de la
lectura siempre avanzan, por tanto, sólo cortes del perfil de las
perspectivas particulares, así como cortes—que las particularizan
en el punto de visión correspondiente, que consecuentemente
siempre debe saltar aquí y allá con el fin de suprimir en una
serie de equivalencias la sucesión temporal de sus consecuencias
heterogéneas. Por ser un sistema dotado de perspectividad, las
perspectivas mencionadas destacan que indican diferentes pers­
pectivas en relación a la objetivación que pretenden, de donde
se sigue que ninguna de ellas puede representar totalmente el
objeto estético del texto. Antes bien, de lo que se trata ante
todo es de las relaciones mutuas con la intención de construir
esta objetivación.
En la perspectiva de esta construcción, los espacios vacíos
poseen en el texto una fundón importante que, en primer lugar,
debe describir una explidtadón esquemática y que luego tiene
que ser ilustrada mediante un ejemplo del texto. Si hasta aquí
habíamos contemplado su fundón demental en la reladón dejada

— 299 —
en blanco, ahora hay que captarla por medio de la reladonabili-'
dad iniciada, a fin de poder mostrar en qué medida funciona no
sólo como mera interrupción, sino también como una esta actura
comunicativa. Pues les espados vados organizan el eambio de
perspectivas dd punto de vista dd lector de una manera deter­
minada. En d flujo temporal d d lector, percibimos separados
unos de otros los segmentos particulares que quedan situados en
una perspectiva diferente. Esto quiere decir que los segmentos
particulares de la perspectiva d d narrador, de la perspectiva de
los personajes o de la fiedón dd lector, por medio de esta tra-
duedón en d proceso de la lectura, se convierten en nivdes red-
procos de proyecdón. Con ello ?e precisa claramente d primer
^aspecto de la fundón ejercida por d espado vado. Mientras ésta
indica la referibilidad necesaria de dos segmentos, se constituye
d punto de visión d d lector como un campo, por cuyo medio
los segmentos se. determinan redprocamente. Un campo surge
siempre allí donde al menos hay que referir mutuamente dos po­
siciones, como sucede en todo -momento articulado de lectura,
en d que d cambio de perspectivas tiene lugar entre segmentos
situados diferendadamente. El campo es la mínima unidad orga­
nizativa de todos los procesos de comprensión. En este sentido,
d texto, tanto aquí como en cualquier otro lugar, reclama dis-
posidones generales de la estructura de comprensión de la con-
denda. Gurwicsh, en relaaón a una modificadón de la teoría
de la Gesudt, ha aclarado en qué medida la condenda crea la
condidón de toda comprensión, y ello por medio de la organiza-
dón de los datos del mundo exterior con respecto a los diver­
sos campos a .
La primera particularidad configuradora de estructuras de
los espados vados se muestra en que es capaz de organizar un
campo en cuantas proyecdones reciprocas de los segmentos dados
de las perspectivas dd texto, a la vista de las reladones dejadas
en blanco. De .ello se deduce la estructura de campo d d punto
de visión dd lector. Puesto que en los cones de perfil existen­
tes en d campo, propios de las mendonadas perspectivas dd
texto, se trata de los segmentos equivalentes desde la óptica
estructural, su ordenadón resalta las determinadas afinidades mu­
tuas y las diferencias. Consecuentemente, se origina una tensión,
que presiona en orden a su supresión. Tiene aquí validez lo que

3 V. ib id., págs. 309-375; además, Alfrcd ScHÜTz/Thomas L u c k m a n n ,


Struckturen der LebensweU, Neuwied y Darmstadc, 1975, págs. 196 y ss.

300 —
Amhein formulaba como observación general: «Una de las fun­
dones de la tercera dimensión es venir en auxilio cuando las
cosas se alteran en la segunda» La tensión es capaz de liberar­
se, si se crea un marco común para los segmentos del campo de
visión, el cual haga presente el contexto de la relación entre
afinidades y diferencias. Este marco ciertamente se muestra como
espacio vado que sólo es implementable a través de la repre­
sen tadón del lector. Con ello, en derto modo, el espado vado
ha cambiado su situadón en el campo d d punto de visión del
lector. Si su fundón dementa! se mostraba, en primer lugar, en
que, mediante la capaddad de conexión dejada en blanco, orga­
nizaba los segmentos dd texto, convirtiéndolos en nivdes res­
pectivos de proyecdón, entonces d espado vado, en cuanto
marco de los segmentos mutuamente reforzados, sólo es la con­
dición para que d lector pueda producir un contexto de rela-
dones. De ello se puede ya aqu.' deducir que d «cambio de lugar»
d d espado vado, dentro d d campo, constituye un presupuesto
centraL para las operadoras que se realizan en d punto de visión
deL lector.
5 Cuando d lector produce d contexto de relación de los seg­
mentos mutuamente reforzados, entonces esta actividad, no puede
quedar totalmente carente de normatividad. Cuando .dos seg­
mentos d d texto quedan mutuamente referidos, no quedan en­
tonces simultáneamente en d punto de visión d d lector. Esto
se desprende ya únicamente dd hecho de que en d flujo cons­
tante de la lectura los segmentos dd texto particulares, situados
en diversas perspectivas, aparecen sucesivamente. Consecuente­
mente, d punto de visión d d lector oscila entre los segmentos
correspondientes agrupados. Si se tema tiza una posidón, entonces
la otra no puede ser igualmente tematizada. Pero esto no quiere
decir que desaparezca; sólo pierde su rdevanda temática y cons­
tituye un espado vado en la visión referida a la posidón con­
vertida en tema25. Avanza hada d espado marginal dd campo
de visión y adquiere así d carácter de horizonte. Pues d seg­
mento convertido en tema no se hace presente de manera aislada,
sino que aparece en d condidonamíento de aqud segmento que

24 Rudolf A x n h e i n , Toward a Psychology of Art, Berkeley y Los A n ­


geles, 1967, pág. 234.
25 En relación al problema del cambio de las relevancias como también
al de la rdevanda temática abandonada, v. Alfred S c h ü t z , Das Problem
der Relevanz (traducido por A. V. Baeyer), Frankfurt, 1970, págs. 104 y ss.
y 145 y ss.

— 301 —
se ha convertido en campo de visión marginal y, consecuente­
mente, en el hnriznair a a <jue puede ser percibido el segmento
temático. De esta manera el espacio vado de la relevancia temá­
tica, a la que se ha renunciado, ofrece una función conductora
importante para el acto de comprensión. Pues la orientación que
tiene lugar en cada momento de la lectura hada un segmento
que se hace temático, acontece en la simultánea ocupadón de un
horizonte que es situado por la relevancia temática de otro seg­
mento que permanece vado. Así, a la operadón que efectúa el
punto de visión del lector se le sustrae la indeterminadón; la
comprensión de un tema es dirigida mediante la ocupadón nece­
saria de un horizonte, dada de antemano. En el flujo constante
de la lectura se varía d punto de visión dd lector entre las
perspectivas, con lo que obligadamente avanza a una posidón
dd horizonte d segmento redentemente tematizado; y así con­
di dona la orientadón hada d segmento ahora, tema tizado. De
ello se deduce, pues, una consecuencia importante para d pro­
ceso de comunicadón. Mediante la estructura de tema y horizonte
aparecen los segmentos no sólo en redproca reladón; esta estruc­
tura constituye también d presupuesto para que sean "transfor­
mados. Sólo la transformadón de los- segmentos permite que se
origine d objeto estético, jr de”esto se sigue que ni la perspec­
tiva particular de presentadón,' ni mucho menos sus segmentos
correspondientes, pueden representar este objeto.
Es recomendable proseguir estos hechos en la concreta di­
mensión de un ejemplo para que pueda esclarecerse d modo de
transformadón que ¡se opera en la visión d d lector por medio
d d espado vado originado por la rdevanda temática suprimida.
Como ejemplo elijamos de nuevo Tom Jones, de Fidding, no en
último término, porque la complejidad atribuida a la novela se
apoya en la utilizadón óptima de aquella estructura de tema y
horizonte .por cuyo medio debe mediarse nada menos que una
imagen de la naturaleza humana. Porque aquí sólo se trata de
una ilustradón de la transformadón que se origina en esta estruc­
tura, limitamos la discusión a dos portadores de perspectiva en la
novela: d protagonista y los personajes secundarios, que quedan
situados como referentes pardales de las perspectivas de las figu­
ras en los diversos presupuestos. Consecuentemente, no presta­
mos atenaón a las restantes perspectivas de presentadón. El
abarcante objetivo de la novela, esbozar una imagen de la natu­
raleza humana, se valoriza en d repertorio; éste introduce en d

— 302 —
texto las normas centrales de los sistemas explicativos dominan­
tes en la época y los presenta como la orientación directriz de
los personajes más relevantes. Por. lo general, estos principios
son ordenados según oposiciones más o menos explícitas; esto
rige para Allworthy (benevoience, «benevolencia») en relación
a Squire Western (nuling passion, «pasión dominante»), así como
para los dos pedagogos entre sí (Square: the eterrud fitness of
things; «la eterna adecuación de las cosas»); Thwackum: the
human mind as a sink of iniquity, «la mente humana como un
sumidero de iniquidad»), y para ambos conjuntamente en su
relación a Allworthy. Pero también otros ámbitos de la novela
quedan representados por contraste; así el amor en la serie,
Sophia (como el ideal de la tendencia natural), Molly Seagrim
(como sedudble) y Lady Bellaston (como rechazable).. Según este
modelo se pueden todavía mostrar otras relaciones por contras­
te, que por su parte sólo sirven para constituir los miembros de
oposición con respecto a la posición del protagonista, a fin de
que la relación pueda transformarse en tensión^ Ésta también
queda interpretada por contraste en la relación Tom-Blifil: Blifil
sigue la s normas de su s educadores y se corrompe; por el con­
trario, Tom las trasgrede y gana en-humanidad.
Ésta es la situación del texto: el protagonista, en las situa­
ciones particulares, se identifica con las normas de moral laritu-
dinaria, de la teología ortodoxa, de la filosofía deísta, de la
antropología ilustrada, así como con aquellas de la sociedad aris­
tocrática. Oposición, contraste y discrepancia marcan las relacio­
nes dejadas en blanco de las perspectivas de las figuras, por cuyo
medio el héroe y las normas representadas se introducen en una
recíproca relación de proyección y se constituye la situación par­
ticular de la novela como campo para el punto de visión del
lector. El comportamiento del protagonista no puede ser valorado
por las normas cuando éstas, en la sucesión de situaciones de la
novela, quedan reducidas a un aspecto cosificado de la naturaleza
humana. Pero esto es ya una observación del lector; pues en el
texto sólo se dan estas síntesis en los casos más excepcionales,
aun cuando queden prefiguradas en la estructura de tema y
horizonte. Las continuas discrepancias surgidas entre el prota­
gonista y los personajes de su entorno producen una tensión que
exige su equilibrio. Ésta indica qué las posiciones contrapuestas,
en cuanto tales, no pueden permanecer simultáneamente ante la
mirada del lector; por el contrario, con más o menos frecuencia,

303 —
el punto de visión del lector varía constantemente entre las
posiciones. De ello se sigue que sólo puede ser tema tizada una
posición. Por consiguiente, la otra posición pierde su relevancia
temática; sin embargo, condiciona a través de su situación en
el horizonte el enfoque hada el tema correspondiente.
Si el protagonista infringe las normas representadas —lo que
sucede casi constantemente— , entonces se producen juicios al­
ternativos con respecto a la situación resultante. O aparece la
norma como reducción drástica de la naturaleza humana — enton­
ces el protagonista condiciona el enfoque del tema— . O la
transgresión permite conocer lo que todavía falta a esta natu­
raleza para su pleno desarrollo — entonces la norma condiciona
el punto de vista del lector— - De esta estructura se deduce la
transformación de las posiciones representadas en el texto. Para
aquellas figuras, que incorporan una norma — esto es válido sobre
todo para Allworthy, Squire, Western, Square y Thwackum— se
resume la determinación de la naturaleza humana en un princi­
pio por cuyo medio, necesariamente, las otras posibilidades, que
no pueden, armonizarse con este principio, quedan establecidas
como negativas. Esto es también así en relación ■a Allworthy,
cuyo nombre alegórico indica una honestidad que en su uni-
lateralidad ciertamente perturba considerablemente su percepción,
incluso con frecuencia su juicio Pero si las posibilidades de la
naturaleza humana, que han sido situadas como negativas a causa
de la reducción, actúan retroactivamente sobre el propio princi­
pio citado, y lo problematizan en proporción a sus límites, enton­
ces comienzan a cambiarse las normas. Lo que aparece ahora
ante la mirada no es lo que representan, sino lo que queda ex­
cluido en esta representación, de manera que por medio de la
norma correspondiente se produce una diferenciación virtual de
la naturaleza humana. En este, espectro se matiza el objeto esté­
tico, que permite conocer la norma respectiva en cuanto deter­
minación restrictiva de la naturaleza humana. Con ello se ha
variado la función de las normas particulares: ya no representan
la función social de los sistemas explicativos del siglo xvrrr, sino
que explicitan la dimensión de la experiencia, que por su medio
queda reprimida, puesto que, en razón de su carácter de princi­
pio, no pueden tolerar ninguna modificación. Transformaciones
26 V. Hcnry F e e l d in g , Tom Jones II, 6 (Everyman’s Libraiy), Londres,
1962, págs. 57 y ss.; además, Michael Irwtn y Henry F e e l d in g , The
Teníaiive Redist, Oxford, 1967, pág. 137, que deduce determinadas fun­
ciones para la orientación del lector.

— 304 —
de este tipo se producerr allí donde se tema tizan las normas y el
protagonista, en cuanto relevancia temática relegada, constituye el
horizonte del punto de visión del lector. Por el contrario, cuando
el protagonista queda temarizado, y como consecuencia las nor­
mas representadas en los personajes secundarios condicionan éi
punto de visión, su espontaneidad bien intencionada aparece
como el deterioro de una naturaleza pulsional. Con ello, la posi­
ción, del protagonista experimenta una transformación, pues no
permanece como el punto de vista critico del repertorio de nor­
mas; más bien permite conocer que también fracasa la esponta­
neidad bien intencionada cuando le falla la orientación necesaria
a causa de la escasa circunspección (árcunspection, «circunspec­
ción*), o porque la naturaleza pulsional del hombre debe ser
controlada mediante la sagacidad (prudence, «prudencia*)11, caso
de que desde ella haya que obtener la posibilidad de auto-
conservación.
Si la relación entre tema y horizonte opera transformaciones
del tipo descrito, ello está, estrechamente conectado con el cambio
experimentado por los espacios , vacíos en el campo de perspecti­
vas. Si se tematiza una posición y la otra se encuentra vacía en
relación af esta relevancia, no podrá estar ausente un efecto re­
troactivo sobre el espacio vado, motivado por el tema captado.
En este «proceso hermenéutico* se llevan a efecto las transfor­
maciones de las posiciones representadas en el texto. Puesto que
e s a estructura dirige la atención del lector, solicitada de manera
diversa, frecuentemente transmite la apariencia como si el lector
regulase las perspectivas de su observación mediante los cambios
de su punto de visión. Con esta impresión se manifiesta otra
particularidad del espado vado, constitutiva de estructuras. Por
su medio el «proceso hermenéutico», que transforma un tema
captado en la interpretadón del horizonte que temáticamente ha
quedado vado, adquiere el carácter de una estructura que se
regula a sí misma. Su significatividad en la interacdón entre texto
y lector preferentemente consiste en que, al menos estructural­
mente, sustrae a la arbitrariedad subjetiva el proceso descrito
de transformadón.
Si, pues, se producen amplias osdladones en la interpre ta­
dón, éstas se basan menos en la estructura descrita que en los
diferentes contenidos de representadón, que los segmentos del

n V. Fielding, Tom Jones, entre otras III, 7, pág. 92 y el X V III,


Chapter The Last, pág. 427.

— 305 —
texto impulsan en el caudal imaginativo del lector. Así la his­
toria de la recepción de i u d d i q g muestra que ya en el siglo x v i i i
se tenían de Thwackum, el teólogo ortodoxo, representaciones
diversas de acuerdo a la particular relación que se tuvieron
con la ortodoxia anglicanaa . En un primer momento la es­
tructura del tema y horizonte permanece intacta ante este hecho.
Sólo se destruye esta estructura cuando el lector se defien­
de del cambio del punto de visión que se le asigna. Esto quie­
re decir, cuando éste no se encuentra dispuesto a entender a
Thwackum desde la posidón del protagonista, porque para él
las normas de la ortodoxia ilustrada plasman un sistema expli­
cativo, que ocupa todos los ámbitos de la vida y consecuente­
mente no pueden ser puestas en cuestión. De ello hay también
ejemplos en la historia de la recepdón de Fielding. Si por esta
razón la novela fue redbida por algunos lectores como blasfema,
en este juido, al menos, quedaba señalada la eficada potencial
de la estructura de tema y lector, aun cuando no realizada. Pues
tema rizar una norma que es sentida como indiscutible significa,
en reladón a la estructura descrita, que se la sitúa ante un ho­
rizonte ajeno, con el fin de poder esclarecer lo que en ella ha
quedado oculto. El malestar expresado es sólo una señal de que
esta estructura actúa, al menos, a través de su excesiva pre­
tensión.
Estos hechos entrañan una consecuencia que hay que gene­
ralizar. Cuando más deddidamente el lector se ve obligado con
respecto a una posidón ideológica, tanto más claramente dismi­
nuye su disposidón a aceptar la estructura central de comprensión
de tema y horizonte que regula la interacdón entre texto y lec­
tor. No puede convertirse en tema de observadón aquello a lo
que se siente obligado. Si estos hechos son capaces derrámente
de irritarle, ello es fundamentalmente porque la estructura des­
crita ofrece, para que se ocupen, posidones que han permaneddo
vacías y así propordona la visión con respecto al tema que co­
rresponde. Si el lector queda «seduddo» hada esta parridpadón
estructuralmente condiaonada en los sucesos del texto, que úl­
timamente se dirige contra los valores en los que cree, ello
frecuentemente se concreta en la reprobadón del libro y del
autor. Sin embargo, también en esta reacdón se muestra vivo d
a Para las referenrias relevante, v. F . J . B l a n c h a r d , Fielding the
Novelist. A study in H istoriad Criticism, New Haven, 1926, y H dnz
R o n t e , Ricbardson and Fielding. Geschicbte ibres Rubmes (K o L a e r An-
gfen sdic A rbaten 25), Leipzig, 1935.

— -306 —
efecto de esta estructura. Se muestra sólo en su modo deficiente,
que como tai siempre posee una capacidad de diagnóstico. Si la
estructura de interacción de tema - y horizonte se sustrae en
principio a la arbitrariedad subjetiva, puesto que al menos to­
davía . funciona como deficiencia, y si alguien se opone a su
operatividad, entonces la pluralidad de interacciones no se origina
primariamente de esta estructura, sino de los contenidos de re­
presentación de aquellas posiciones que dentro de esta estructura
se enfrascan en la relación cambiante de tema y horizonte®.
Con ello se puede resumir así la función del espado vado
como condidón de la acdón del lector en d texto. La estructura
dd campo del punto de visión dd lector muestra claramente
que d espado vado cambia su espado en d interior de esta es­
tructura y así es capaz de desencadenar distintas operadones.
Este desplazamiento d d espado vado en d campo se muestra
como presupuesto central para las transformadones que se des­
arrollan en d punto de visión d d lector. En cuanto d espado
vado indica conexiones de espados blancos de los segmentos
dados d d texto, marca así la necesidad de producir una equiva-

39 Incluso hablando en referencia a los contenidos, se podría obtener


una cierta molida de acuerdo intersubjetivo, a la vista de k> que aquí es
transformado mediante la interacción. Si la interpretación queda controlada
por el esquema de tema y horizonte, entonces de 1a serie de puntos de vi­
sión particulares, que varían en el campo correspondiente, se deduce que
los principios normativos de los sistemas de sentido que dominan en la
Ilustración, a causa de su rigidez, impiden la experiencia; mientras el
héroe, con su espontánea apertura así como con su naturaleza pasional.
ammiya a encontrarse desorientado en las más variadas situaciones. Ello
implica que las normas de los sistemas de sentido dominantes son fatales
para la autoconscrvadón porque reprimen la variabilidad situadonal de la
vida, porque su potencial explicativo no es ya capaz de satisfacerla. Por
otra parre, el héroe evidencia los riesgos que amenazan a la autoconser-
vadón cuando la espontaneidad misma de las ideas bien intencionadas, así
como la naturaleza pusional, se orientan sin reflexión hada el flujo de la
experiencia. Pues lá autoconscrvadón no puede quedar asegurada ni por
las normas de los sistemas de sentido ni por las disposiciones espontáneas
de la reacdón situadonal; sino por una conducta que se escapa del auto­
control en medio de las cambiantes experiencias. Para poder desarrollar
esta conducta, es necesario una aguda capacidad de discernimiento en
relación a las alternativas que en cada situación se encuentran potendal-
mente. Aun cuando la potendadón reflexiva asegure en última instancia
la autoconscrvadón, el contenido concreto de esta actividad permanece
vado. Se marira como objeto estético de la. novela. Así se dibuja el punto
en el que comienza a desplegarse el espectro de interpretación del texto.
Pero antes de que se lamente su inequívoca subjetividad, deberían hacerse
presentes las condiciones estructurales de su realizadón; ello no en último
término, debido a que por su medio el resultado subjetivo es capaz de
la discusión intersubjetiva.

— 307 —
leuda de segmentos heterogéneos. La reladón dejada en blanco
transforma respectivamente los segmentos correspondientes en
niveles cambiantes de proyecdón, por lo que el punto de visión
del lector se constituye como un campo cuya tensión se libera
en la reladón cambiante entre tema y horizonte. Esta reladón
opera y regula la transformadón de los segmentos. Brota de un
desequilibrio latente de la situadón del punto de visión, cuando
un segmento se convierte en tema, otro, en cuanto relevancia
temáticamente relegada, se convierte en espado vado que como
horizonte condidona el punto de visión del lector en la atendón
a! segmento tematizado. Así el punto de visión del lector ad­
quiere su cualidad propia y estereoscópica; puede mirar hada
el lugar donde el mismo se encuentra. Aquello que se le con­
vierte en tema se encuentra siempre en un horizonte, dd que
se producen condidones de comprensión de la posiaóu tema-
tizada. La posiaón del horizonte del segmento, que ha perdido
su relevancia temática en el correspondiente punto de visión
articulado de la lectura, actúa retroactivamente en el tema del
punto de visión del lector, en cuanto que le provee de determi­
nadas actitudes - selectivas. En el flujo temporal de la lectura
no puede pasar desapercibido que en el renovado cambio de
perspectivas se origina un efecto retroactivo, por cuyo medio
d tema captado hace interpretable aquel que ha quedado libre.
En reladón a la estructura descrita hay que sostener lo si­
guiente: debe ser entendida como un tipo ideal, por cuyo medio
es posible describir la partidpadón del lector en d texto. El cam­
bio de lugar del espado vado nó puede ser mal interpretado como
si en sus diversas * «acuñadones» se tratara de un arsenal de
distintos tipos de espados vados. Más bien el desplazamiento
del espado vado en el campo marca determinadas necesidades
de determinadón, per cuyo medio el espado vado señala al
lector la vía de una operadón de comprensión. Sin embargo, en
d campo del punto de visión del lector, en derto modo, ésta
no se «mueve* por sí misma, sino que se desplaza de manera
proporcional a la actividad constitutiva realizada por el lector
que la conduce. Gana así el carácter de una estructura que se
regula a sí misma, que en todo caso comienza a fundonar en
el efecto redproco entre texto y lector. Si el cambio de lugar
del espado vado en el campo de visión dd lector marca las
operadones parciales de la estructura que se condenan entre sí,
entonces la estructura del espado vado es un modo central de

— 308 —
constitución del texto en el proceso de la lectura. De esta manera
se muestra la actividad producida por el espado vado, a la vez
que la orientaaón de esta actividad.
Así el espado vado posibilita la partidpadón d d lector en
la realizadón dd acontecimiento d d texto. En rdaaón a esta
estructura, la partiapadón significa que d lector tiene que partir
menos de las posiaones manifiestas d d texto que de las acdo-
nes que se pueden ejercer sobre aquéllas. Estas operadones
discurren controladas en cuanto que la actividad dd lector se
ciñe a la coordinadón, cambio de perspectiva y redproca autoin-
terpretadón de los puntos de visión reladonados. Mientras d
espado vado libera estas operadones, esdarece la rdadón fun­
damental entre estructura y sujeto, y derrámente en d sentido
en que Piaget lo había ya formulado. «En una palabra, d sujeto
existe, porque d 'ser’ de las estructuras, generalizado, es su
estructuradón* 30. El espado vado hace dinámica la estructura por­
que marca determinadas aberturas que sólo pueden cerrarse me­
diante la estructuradón que tiene que efectuar d lector. En este
proceso, la estructura adquiere su fundón.
Si d lector por medio de sus rep resentadones — cuyo con­
tenido material procede de las posiaones dadas d d texto— ocupa
la necesidad de determinadón de la estructura de comprensión,
designada correspondientemente por d espado vado, entonces,
a la vista de la nueva necesidad de determinadón, resulta indu-
dible abandonar de nuevo las represen tadones configuradas. Así
se llega a una reladón mutuamente reactiva de rep resen tadones.
Pues reacdonamos ante una representadón cuando la sustituimos
por otra, con lo que la nueva queda condidonada por lo que la
antigua no era ya capaz de efectuar. Con ello la repres entadón
abandonada se inscribe en la que le sucede. El cambio de lugar
en d campo dd espado vado hace que nazcan estas cadenas
de rep resen tadones, que surgen de las operadones de estructura­
dón trazadas, en cuya realizadón la transformadón de las posi-
dones dadas por d texto se traduce en la condenda de repre­
sentadón d d lector.

30 Jean P i a g e t , Der Strukturdismus (traducido por L. Háffliger), Olten,


1973, pág. 134.
4. D if e r e n c ia c ió n h ist ó r ic a de la e st r u c t u r a
DE INTERACCIÓN

El significado central que recibe el espacio vado en relación


a la interacción entre texto y lector se atestigua también en la
variación de los modelos de interacción que ha organizado, en
los que a la vez cobran valor las diferencias históricas. El ejem­
plo de Fielding mostraba todavía una estructura relativamente
sencilla, que ciertamente era característica de la prosa del si­
glo xvill: los cortes de perfil del punto de visión del lector
consistían fundamentalmente en la relarivizadón de la perspec­
tiva de los personajes. En ésta, a la vez, se encontraba inscrita
una jerarquía, que señalaba el distinto nivel entre el héroe y los
personajes secundarios. Con ello la valo radón de las posidones
mediante el texto, en deno grado, se hallaba deddida de ante­
mano. Sin embargo, no hay que desconocer que en el transcurso
del siglo xvm, en la novela, junto a esta perspectiva expositiva,
resalta una segunda: que el lector de ficdón comienza a desarro­
llar y que corre todavía paralelamente a la d d narrador, d cual
interviene drcunstandalmente. Pero aquí entre las perspectivas
rige todavía una reladón de jerarquía que se construye desde
los personajes, pasando por la ficdón del lector, hasta las inter-
venaones dd narrador como posiaón más significativa. En todo
caso se producen complicadones para los segmentos organizados
en interacdón dentro dd campo de visión dd lector, si éstos,
a la vez, constan de los cortes de perfil de la perspectiva de
los personajes y también de la perspectiva de la ficdón dd lector.
Tristram Shtmdy, de Steme, es un ejemplo característico de ello.
No sólo avanzan hada la consteladón del tema y asimismo hacia
la consteladón dd horizonte, d héroe y las figuras secundarias,
sino suplementariamente posidones determinadas, atribuidas al
lector, así como también las intervendones d d narrador. Ahora
las posidones de los personajes y dd lector pueden convertirse
en nivdes de proyecdón reaprocos, que a en ámente complican
la estructura, pero a la vez propordonan una determinada in-
tendón a la acaón estrucmradora. Pues si d punto de visión
dd lector discurre entre los personajes y la ficdón dd lector,
entonces se trata manifiestamente de transformar también la
posición marcada d d lector. Si la perspectiva de la ficdón dd
lector sirve prevalentemente para perfilar actitudes en reladón
a los sucesos narrados, ello significa que las transformadones

— 310 —
apuntan al cambio de los contenidos manifestados en esta atri­
bución de- posiciones_De -fila, par otra parte, se encuentran
numerosos ejemplos en Tristram Shandy. Pero 'a perspectiva del
narrador se ve también expuesta a semejantes transformaciones.
Por lo regular, indica las valoraciones de los sucesos narrados,
que necesariamente experimentan un cambio, si, con cortes de
perfil de otras perspectivas, se ven reforzadas ante el punto de
visión del lector como una constelación de tema y horizonte.
Por tanto, resulta ilustrativo que en el siglo xvm apenas se
llegue a una relarivizadón de las perspectivas del narrador, de
manera que las valoradones que establece plasman puntos fijos
de los acontecimientos narrados y más bien sirven como estímulo
para que el lector abandone la posiaón que se le atribuye, con
el fin de poder asumir el punto de visión del narrador. Si esto
se hace así, entonces en derto modo se le concede la garantía
de haber efectuado la valoradón correcta.
• En el siglo xix se relaáviza, por su parte, la perspectiva
del narrador; ello, cuando una figura del narrador se escinde del
implied autbor, surge por debajo de los personajes, y de ningún
modo se sabe' en acuerdo con la perspectiva dominante del narra­
dor. Booth ha descrito esta figura del narrador como unreliable
narrator3'. Esta figura del narrador no es de fiar, porque ya no
representa las valoradones de la perspectiva del narrador, sino
que resalta puntos de vista que sugieren otras valoradones, con
frecuencia las opuestas.
De todo ello se puede deducir una "visión generalizable dd
proceso de reíadvizar las perspectivas centrales de presentadón.
La separadon de las perspectivas de los personajes posibilita la
confrontadón de las normas selecdonadas dd enromo dd texto
y de los contenidos literarios con el fin de su transformadón.
La separadón de la ficdón dd lector permite que se manifiesten
con claridad diversas actitudes, cuyo cambio necesario debe po­
sibilitar una reorientadón hada los hechos dd texto, desgajada
de los hábitos personales. La separadón de la perspectiva dd
narrador f in a lm e n te significa que las valoradones dadas y espe-
rables sólo pueden constituir los presupuestos para que en su
transformadón pueda originarse un marco de valoradón dd acon­
tecer dd sentido, anteriormente impensable.

En reladón a estos conceptos, v. Wayne C. B o o t h , The Rhetoric


of Fiction, Chicago, 19634, págs. 211 y ss. y 339 y ss.

— 311 —
- De ello se deduce para el campo de visión del lector que
las perspectivas de los personajes no sólo deben apoyarse entre
sí, sino que con frecuencia las actitudes y valoraciones marcadas
deben también consolidarse en posiciones de campo, en razón
del corte de perfil de las perspectivas de esos personajes. En re­
lación a las acritudes y valoraciones elevadas a tema, el personaje
constituye también el horizonte que condiciona las orientaciones
hada las normas —hechas hábitos y tematizadas— de la actitud
y la valoración. Ahora se puede observar en el siglo xrx una
con frecuencia amplia igualación de aquella jerarquía de prota­
gonista y personajes secundarios, todavía válida en el sigio xvm ,
dentro de la perspectiva de los personajes — señalizada en las
expresiones programáticas como una novela sin héroe— . Esta
tendencia comprende también la ordenación de otras perspectivas
de presentación, de manera que las perspectivas de los personajes
y del narrador, así como la ficción del lector, quedan ya circuns­
tancialmente niveladas en la igualdad de rangon. El punto de
vista del lector pierde así su orientación focal, que todavía se
daba en.la novela.del siglo .xvm, en virtud de la ordenación
jerárquica de Jas_ perspectivas de presentación. Por tanto, ,a la
nivelación de las orientaciones presentes en el texto corresponde
una mayor exigencia de la actividad estructuradora. del lector.
El modelo de interacción del punto de visión del lector, a la vista
de la creciente capacidad combinatoria, se hace más abierto.
Como la función central del espacio vado en el campo de
visión dd lector consiste en que posibilita las transformadones,
mediante la interpretadón redptoca de los segmentos del texto
mutuamente consolidados, así en la novela d d siglo xrx se in­
troducen en este juego actitudes (ficdón d d lector), así como
valoraaones (perspectivas d d narrador). Están sometidas a igua­
les operadones. La perspectiva de los personajes cesa de repre­
sentar d caso paradigmático de la transformadon d d repertorio
de normas sdecdonadas, para cuya comprensión en la novela dd
siglo xvm , en d mejor de los casos, existían reguladones de
actitudes por medio de la ficdón dd lector. Si las valoraaones
de la perspectiva dd narrador son introduadas en la transfor-
madón redproca de las perspectivas de presentaaón, entonces
desaparece, en primer lugar, una orientadón determinada, esta­
bleada por d autor. Los hechos narrados ya no son referibles
sin más a un marco dado previamente, más bien éste tiene que

n V. pormenores en W. I., Der im pliate Leser, págs. 168-193.

— 312 —
I

ser producido en el mismo acto de comprensión. De ello se


deduce para la aplicación de- las perspectivas del texto que sus
segmentos se escalonan con mayor frecuencia. Pues ahora se
desarrolla el horizonte de sentido del texto menos desde lo que
representan las perspectivas particulares del texto, sino más bien
desde la masiva transformación de aquello que ellas hacen re-
presentable. Si en el siglo xrx el modelo de interacción experi­
mentaba la complejidad indicada, ello era prevalen temente debido
a que en esta época la ficdón tenía que cumplir otra función.
La creciente capacidad combinatoria de los segmentos del texto
se muestra en el desarrollo de las aportaciones de los espacios
vacíos. Si se llega ahora a una transformación de casi todas las
posiciones manifestadas en el texto, esto conduce a que el lector
deba descubrir el horizonte virtual de condiciones de aquello
que imagina familiar.
Con este objetivo, la novela intenta movilizar una creciente
disponibilidad en la reacción de sus lectores.. La pluralidad de
las. constelaciones del punto de visión aparta permanentemente
al lector de lo que le es familiar, sin permitir que su punto de
visión llegue a descansar en una determinada posición del texto.
Consecuentemente, la convergencia virtual del cambio del ponto
de visión polivalente acontece sólo cuando las posiciones ma­
nifestadas enmiendan a desaparecer en su condicionamiento. Pero
el lector debe mostrarse a la altura de sus propios descubrimien­
tos, pues sólo así es capaz de desarrollar aquella creciente dispo­
sición para la reacción que le solicita' nn—mundo devenido más
complejo. En este punto, también es posible formular criterios
acerca del carácter artístico de la novela del siglo xrx. Si el texto
de ficdón estimula d espectro de reaedón de sus lectores, por
medio de la transformadón de lo que les es familiar, y que son
ellos los que deben realizarla, entonces su efecto estético tendrá
que ser valorado en este proceso. En todo caso, este efecto
disminuye allí donde ai lector — como en la novela de tesis—
se le ofrecen programas que pretenden cerrarle, sin su interven-
dón, el mundo que le estaba abierto. Según esto, d carácter
artístico de la novela d d xrx consistiría en sensibilizar de tal
manera la disposidón de reaedón de sus lectores, que pudieran
afrontar la crea ente presión de su mundo con d descubrimiento
de los límites condidonan tes. Puesto que la reaedón es un acto,
no puede ser representada, sino sólo causada. Así d lector es
capaz de realizar la respuesta que la novela trata de dar acerca

— 313 —
del problema que ella misma apunta. Es ésta también la Tazón
de por qué el lector no contemporáneo es capaz de estructurar
un texto de ficción del pasado histórico y consecuentemente de
interpretarlo. Debe realizar conjuntamente los mismos procesos
de reocupadón en el campo del punto de visión del lector, dise­
ñados por los espacios vacíos, y puede recobrar así la situación
histórica a la que se refería el texto y a la que respondía.
El modelo de interacción entre texto y lector en la novela
moderna muestra otra variación. En primer lugar permite con­
templar una ascensión renovada de las aportaciones de los espa­
cios vacíos. Porque los espados vados, sin embargo, son indica-
dones acerca de la necesidad de determinadón, su incremento
no puede ser un simple aumento de su número; deben perma­
necer como «articuladones» de estructuras. Por tanto, en los
textos modernos, su aumento está originado en una credente
precisión en la exposidón, que puede constatarse desde el Lord
Jim (1900) de Conrad hasta Joyce. Los espados vados que se
deducen de la sobrédeterminadón del retículo de presentadón
varían la interacdón entre texto y lector, tradiaonalmente ob­
servada. En primer término parece como si la complejidad de
los textos modernos tuvieran como consecuencia una desorienta­
dón creciente del lector. Que los textos modernos producen este
efecto es innegable, sólo hay que preguntarse en qué se funda.
Por ejemplo, Joyce ha recogido en Ulysses lo que estaba
anunciado en Portrcáf. que el autor pensaba desaparecer como
un deus absconditus, tras su obra, para luego cortarse las uñas
de la mano, con un teatral gesto de aburrimiento33. Lo que
1
dice aquí un autor !con expliara ironía, a crítica literaria mu­
chas veces lo ha deplorado como la pérdida, induso como la
muerte del narrador. Si se atiende a la perspectiva narrativa
del Ulysses, de hecho resulta difícil hacer desaparecer a un
narrador, mucho más si es la figura de narrador la que actúa
en los acontecimientos. En su lugar tropezamos con un acopio
de procesos narrativos que han configurado la novela en su
historia hasta la actualidad. Estos procesos muestran una orde-
naaón curiosa. Se entrecortan permanentemente y con su seg-
mentadón impiden el hallazgo del punto dotado de perspectiva
en d que podrían converger o dd que serían guiados. .Puesto
que es imposible descubrir este punto, se trata menos aquí de

13 James J oyce, A Portrati of tbe Artist as a Young Man, Londres, 1966,


pág. 219.

— 314 —
la pérdida del narrador que más bien de una expectativa tenida
como incondicionalmente necesaria. Pues en el Ulysses se en­
cuentra permanentemente la perspectiva del implied author; a ella
se halla ligada la existencia de la novela. Pero si la negación
de una expectativa desemboca en la impresión de que el narrador
ha desaparecido, con ello se destaca el contenido elemental de
esta expectativa, que se halla ligada a la perspectiva del narra­
dor: implica que la perspectiva del narrador debe orientamos,
porque una pérdida de esta orientación es equiparada con la
pérdida del narrador.
. De esta manera aparece a la luz la estrategia planteada en
la perspectiva del narrador del Ulysses. Si a través de la seg­
mentación del modelo narrativo conocido se dispersan los puntos
de visión cambiante del lector, en la medida en que no es
posible constituir un centro focal, entonces el lector comienza
a percibir que no existe la orientación, esperada como tan obvia,
por parte de la perspectiva narrativa. Se sitúa como trasfondo
del que se destaca el proceso de estratificación de la muestra
narrativa, de carácter tan extraño„ Sin. embargo, este trasfondo
más bien es reclamada por la representación del lector,: puesto
que éste se siente latentemente desorientado; pero a la vez el
lector experimenta que aquí no resulta realizable la expectativa
de un proceso de los textos de ficción, sino que queda extin­
guida. La no realización de este proceso es su realización nega­
tiva. Configura un espacio vado que marca el hecho del aban­
dono de las expectativas centrales, a-cuyo cumplimiento estaba
acostumbrado el lector a causa de la tradición de la novela.

La discusión de las consecuencias que se siguen de este tipo


de espados vados hace necesaria una advertencia en d camino.
Si los procesos extinguidos se hacen presentes como trasfondo,
ello presupone una familiaridad con los textos. Consecuentemente
los textos — como con razón ha acentuado Sartre— siempre
juegan en el nivel de las capaddades de su lector. Estos hechos
generales pueden captarse aquí más precisamente. Si un texto
de ficdón no lleva a cabo procesos de la tradidón literaria, y si,
sin embargo, por meció dei'proéé^ó qüe" prac&ca, aquellos" que
se esperaban se transforman en minus-procesos M, a fin de evo­

34 E a relación a este término y su función, v . L o tm an , entre otras


págs. 144 y ss.; 207 y 267.

— 315 —
carlos como extinguidos en la conciencia representadora del lector,
entonces aquel lector, al que así se le escapan las formas habi­
tuales presupuestas, perderá la intención comunicativa de los
procesos modernos del texto. Se siente desorientado y reaccio­
nará correspondientemente; con lo que ciertamente esta impresión
deficiente muestra que el lector del texto espera determinadas
orientaciones; y esto quiere decir orientaciones establecidas. Los
textos modernos, por otra parte, introducen esta expectativa
en su juego comunicativo, con el fin de mutarla. Consecuen­
temente tampoco es totalmente apropiado el reproche que se
hace a estos textos de esotéricos. Pues si la alternativa signi­
ficase expectativa cumplida, entonces la literatura de hecho ca­
recería de función. Sin embargo, rige aquí la frase de Adorno:
«Sólo si lo que es se deja .cambiar, aquello que es, no lo es
todo» a .
Puede señalarse como una característica de los textos mo­
dernos que por medio de sus correspondientes disposiciones oca­
sionan procesos previsibles a fin* de transformarlos en un espacio
vado. Por lo general esto sucede debido a que se e l i m i n a su
fundón, consolidada en la tradidón narrativa. En la perspectiva
narrativa queda eliminada la orientadón que produda expecta­
tivas, en cuanto punto de apoyo posible para realizar la valora-
dón; en la perspectiva de los personajes, lo es la historia narrada
que servía como acdón explicativa de lo que estaba apuntado
en los personajes; en la perspectiva de la ficdón del lector, fi­
nalmente se elimina toda la atribudón de la posidón marcada,
con el fin de expulsar al propio lector del texto mediante la
supresión de las actitudes representadas del lector. La moderni­
dad de un texto se puede determinar por medio de la dimensión
en la que realiza los «minus-procesos». A este respecto los textos
de Beckett son concredones importantes. La frecuencia y amplitud
de este tipo de espados vados queda documentada de la m anera
más patente en el nouveau román. De uno de sus representantes
más consecuentes, Robert Pinget, escribe Gerda Zdtner: “ «E x­
presándolo en una fórmula de manera un tanto esquemática, se
podría describir así la transformadón de la obra de Pinget: si
antiguamente, en el mundo de los cuentos, se utilizaba como
punto de partida el 'Érase una vez’, ahora — en su nouveau
román— al comienzo se halla un radical, trascendental, 'Ya no
es más’. Allí donde algo se perdió, se levanta d lenguaje. Desde

35 Theodor W. Adorno, Negaíive Dialektik, F r a n k f n r t, 1966, pág. 389.

— 316 —
'sin respuesta’, toda narración sitúa, a su manera, lo que no
está presente como su presupuesto»36.

En cuanto a las consecuencias que se desprenden óe este


tipo de espacios vacíos: por su medio se marcan los procesos
narrativos ausentes, que como «minus-procesos» reclaman un
trasfondo en,la conciencia representativa del lector, de la que
se destacan los procesos practicados en el texto. Si el lector se
siente desorientado, esto es porque no se ha recibido la orienta­
ción que se esperaba de la perspectiva del narrador; si se siente
cerrado por el texto, esto es porque ha empezado a desvanecerse
el valor representativo que se esperaba de los personajes, al
igual que la oferta de actitudes con respecto al texto. De esta
manera, los procesos practicados eliminan a los que se esperaban,
y parecen quedar desprendidos del trasfondo al que ellos mismos
remitían; con el que, en el mejor de los casos, ahora mantienen
una relación negativa. De esta manera se valoriza el modo propio
de comunicación de tales procesos. Si en una primera perspectiva,
alguien todavía podría sentirse inclinado a reconocer en este modo
el modelo de comunicación de la técnica informativa de la re­
7
dundancia la innovación, hay que hacer notar que la «redun­
dancia» del proceso habitual ni se encuentra en el texto mismo
ni sirve tampoco para introducir una innovación. Sólo la repre­
sentación del lector es capaz de evocar los procesos ausentes por
medio de los que son practicados, -de los_que ahora se empieza
a destacar la individualidad de los procesos utilizados. El lector
provee de contornos a esta individualidad mediante la elimina­
ción de los procesos que se esperaban. Con ello se indican los
cambios en la modalidad de comunicación de los textos mo­
dernos.
Los «minus-procesos» transforman en un espacio vado el
trasfondo invocado de los procesos que se esperaban, lo que
necesariamente hace aumentar ante la mirada del lector el desor­
den de los segmentos del texto. Esto lo ha experimentado innu­
merables veces todo lector de Joyce. Así, en Ulysses, en cada
momento de la lectura domina una enorme densidad de tramos
de la perspectiva de los personajes y del narrador, que constan­
temente se estructuran en diversos niveles. Aquí, pues, ya no

36 Gcrda Z e l t n e r , Im Augenblick der Gegenwart. Modeme Formen


des franzosiseben Román (Fischer Tascheafaucfa), Frankfurt, 1974, pág. 76.

— 317 —
son los personajes o los grupos de personajes los que se apoyan
mutuamente en una .relación de tema y de horizonte, sino que
ahora son tramos de la conciencia, de la reflexión, de la percep­
ción prereflexiva, así como de los gestos de las figuras particu­
lares. Puesto que estos tramos colisionan directamente, se eleva
con ello la contingencia de espacios vacíos en el campo de visión
del lector. Esto es también así en las diversas modalidades de
narración, por cuyo medio se captan las modulaciones de la
perspectiva de los personajes. En lugar de un único procedimien­
to, se entremezclan constantemente el monólogo interior, el dis­
curso vivido, indirecto, la información acerca del yo y la pers­
pectiva del autor, así como el material recogido de periódicos, de
censos y de la literatura, desde Homero, Shakespeare, hasta el
presente, en cambios caleidoscópicosJ7. .
Esto significa que para cada serie de equivalencias de los
segmentos del texto el lector debe descubrir a la vez el marco
de su odoración,, así como la actitud propia.-En una palabra:
’>ados vacíos, como trasfondo eliminado de los procesos
. esperaban, desencadenan en el lector una creciente pro­
bidad, que se expresa en que en toda relación realizada, a la
debe producirse el código de su posible comprensión. Así, en
:oca relación realizada surge en cada campo un contexto poli­
valente; pues en cada significado descubierto se agitan otros, que
sólo son puestos de manifiesto por aquél. Cuando ante la mirada
del lector aparecen constantemente contextos polivalentes como
consecuencia de la realización de determinadas relaciones, enton­
ces toda realización i individual avanza inapelablemente hada el
horizonte de esta polivalencia. Pero esto significa que en la
sucesión de la lectura se Llegará constantemente a cambios de
orientación de la actualización, porque apenas puede sostenerse
una determinada relación realizada en su comienzo. Éste es tam­
bién el motivo por el que se ha calificado al Ulysses tan pronto
como de caos o destrucción o nihilismo, o como de un chiste3 .
Estas características explican por qué uno se sentía un- poco
perdido en la lectura del Ulysses y consecuentemente creía sal­
varse echando mano de medidas valorativas, que la novela pre­
cisamente había elim inado gradas a sus «minus-procesos». Puesto

37 Los presupuestos de la argumentación que siguen, los he expuesto


en D er im plizite Leser, págs. 276-358.
34 V. entre otros los juidos reproduados por E co, Das offene Kunts-
werk, págs. 343-389; especialmente los de R. P. Blackmux y E . R. Curóus
(pág. 363).

— 318 —
que aquí la cuestión no es la legitimidad de la lectura correcta
o falsa, sino la aclaración de la interacción entre texto y lector,
hay que preguntarse en qué acaba todo ello, si la novela, mediante
sus «minus-procesos», lleva al lector a cerrarse también el acceso
a sus propias expectativas. Si toda reladóp realizada produce
un contexto polivalente en cualquier campo del punto de visión
del lector, entonces necesariamente este punto actúa retroacti­
vamente sobre la vinculación creada entre las posiciones del texto.
Con otras palabras: se convierte en condición de la transforma­
ción de esta vinculación. Pero esto quiere decir: la lectura no
se efectúa sólo como transformación de los segmentos marcados
del texto, según había que deducir de la relación de interacción
hasta aquí descrita entre texto y lector, sino también como trans­
formación de aquellas relaciones, por cuyo medio el lector es­
tructura la correlación correspondiente del campo. Aquí también
se encuentra, pues, el - fundamento para la descalificación del
Ulysses como caos y destrucción, con lo que se indica que el
lector se defiende contra la. variación que se le exige de las re­
laciones que el mismo .ha-producido. Pues esta variación, en
principio, solicita del lector'un cambio constante en la dirección
de su actividad estructuradora, y esto significa que las orienta­
ciones que habían sido encontradas deben ser abandonadas de
nuevo, porque el contexto polivalente que surge con toda elec­
ción en los correspondientes momentos de la lectura sugiere otras
direcciones de la realización. Las acciones del lector, pues, en
medida máxima, sirven para una reestructuración de las relacio­
nes creadas. Estas transformaciones poseen carácter serial. No
apuntan ya al descubrimiento de un punto virtual de. conver­
gencia, en el que con más o menos evidencia desembocarían
todas las relaciones realizadas en el proceso de constitución. Más
bien en cuanto sucesión seriada se oponen a toda integración en
una estructura que le sea subyacente o, mejor, que le haya sido
impuesta. Pero de ello no resulta necesariamente un caos, sino
más bien una nueva modalidad de comunicación. Consiste en
que la variación serial permite que surja una sucesión constan­
temente cambiante de puntos de visión, cuya discontinuidad rela­
tiva resalta precisamente el cambio de las constelaciones en el
proceso de la lectura, y consecuentemente no fuerza a la com­
prensión del mundo cotidiano de Joyce bajo un esquema, sino
que lo hace experimen cable como historia de los puntos de visión
transformados de manera seriada. Ya no hay que descubrir aquí

319 —
el código oculto, según sucedía en la novela del siglo xxx, sino
que hay que producir también la condición de lo que puede ser
experimentable, y ello como historia de los puntos de visión
transformados.
En esta modalidad de comunicación el espacio vado llega
a su plena función en cuanto trasfondo eliminado. Negativiza
los procesos que se esperan a fin de lograr la estructuradón del
texto, y se convierte así en matriz de una productividad liberada
en d lector. Sin embargo, como estructura, no libera la corres­
pondiente productividad, sino que la somete a determinadas
limitaciones- Pues la estructuradón no puede ahora ya cignrfirar
que d lector cree de nuevo los procedimientos abandonados, de
manera que interpole en los hechos dd texto una valoradón
unitaria, en su actitud con respecto al texto, una posidón cons­
tante, y en la representadón de los personajes, una historia que
se realiza con un significado determinado. En consecuencia, d
texto se convierte siempre en algo sin sentido o abstruso, si d
lector quiebra estos límites y restituye al texto lo que los «minus-
procedimientos* habían excluido. La dimensión de la arbitrariedad
posible en la estructuradón d d texto no nace de que d tipo de
espados vados libere al lector para una mayor productividad,
sino de que esta productividad sea utilizada como condición,
cuya inhibición plasma la fundón central d d tipo de espado
vado descrito. Si d lector, a causa de la productividad acrecen­
tada, se ve a la vez conduado a cerrar los accesos al texto que
le son familiares, entonces sus decisiones con respecto a las
reladones elegidas én d interior d d campo se hacen únicamente
provisionales, puesto que pueden tener carácter experimental
Pues toda dedsión reclama un contexto polivalente y somete la
reladón realizada tanto a la reoríen tadón como a la supresión
de la orientaaón de lo realizado, que se había tenido como ob­
jetivo. Pero puesto que en esta reladón, obligadamente, se intro­
duce algo dd repertorio de normas y valores d d lector^ia varia-
aón de esta reladón o induso su transformadón no quedan
sin decto retroactivo sobre d código válido para d lector. Esto
no debe significar que en este proceso d lector deba ser ilus­
trado o reeducado. Ante todo significa que d cambio renovado
de la reladón des potenda la consteladón producida hasta lograr
un punto de visión, cuya concatenaaón seriada con otros puntos
1
de visión es capaz de operar diversas cosas: ) Permite que se
origine una modalidad de comunicación, por la cual en la con-

— 320
ciencia representadora del lector se transmite como abierta la
apertura del mundo — en el caso de Joyce, la de la cotidianidad;
2
en el caso de Beckett, la de la subjetividad y dél final— . ) La
estructura de esta modalidad de comunicación se realiza en la
transformación de la red de relaciones producida, y esto significa
que en la superación de las vinculaciones realizadas, el lector
experimenta la historicidad de los puntos de visión que ha pro­
ducido en el acto mismo de la lectura. 3) Esta experiencia co­
rresponde a la apertura del mundo, de manera que permanente­
mente, en la variación seriada, determinadas interpretaciones del
mundo se transforman en la posibilidad de su carácter experien-
dal. Éste, en lo que respecta a su contenido, será enormemente
vado, pero no por ello será implementable al arbitrio, puesto
que cada determinada implementadón se efectúa en este bori- ,
zonte abierto y por ello, de manera obligada, deben hacerse pre­
sentes las condidones de sus límites necesarios.
De esta forma el cambio seriado adquiere una fundón cata-
lizadora, y esto significa que no regula la interacdón entre texto
y lector, no por medio de los datos previos, ni tampoco mediante
el descubrimiento manifiesto de un código, sino mediante la
historia creada en la propia lectura. Esta historia afirma dos
cosas: primeramente es la historia del punto de visión cambian­
te, y como historia es la condidón de la producaón del nuevo
código.

5. N egación

El tipo de espado vado dd que hemos hablado hasta aquí


se caracteriza porque opera una nueva conexión entre tema y
horizonte. En este cambio, los segmentos de las perspectivas
del texto se transforman en un fenómeno de inversión, pues
tan pronto pueden hacer presentes un ángulo de perspectiva
como otro, y de esta manera liberan sus correspondientes caras
ocultas. Los espados vados fundonan, por tanto, como instruc-
dón de sentido, pues regulan la reladonabilidad y la interpreta-
dón redproca de los segmentos, mediante el salto de los puntos
de visión. Organizan el eje sintagmático de las lecturas. Pero
con ello no ha sido dicho todo acerca ae 'lUS WJfllenidos que
a través de los cambios de perspectiva llegan a un fortalecimiento
de tema y horizonte. Hay, pues, que preguntarse en qué extremo

— 321 —
también preestructura un texto de ficdón la interpretadón de
estos contenidos. Con otras palabras: ¿existen también espados
vados en d eje paradigmático de la lectura y qué fundón ten­
drían en este contexto? La respuesta se puede ante todo expli-
dtar por medio del reperrorio del texto.
Recordemos que d repertorio, en prinapio, posee dos fun­
dones: introduce una determinante . realidad extratextual en el
texto y ofrece así esquemas que proporcionan previamente al
lector un saber determinado o son capaces de reclamar saberes
sedimentados. En consecuencia, por medio del repertorio elegido
se funde la actividad representadora del lector con la respuesta
que intenta dar un texto a una determinada situaaón histórica
o social.
La discusión llevada en el capítulo segundo ha mostrado que
en el repertorio de un texto de ficdón retoma lo conoddo, pero
en esta repetidón no permanece idéntico. Pues ahora las normas
degidas — que con frecuencia proceden de diversos sistemas—
quedan desprendidas de su primitivo contexto funaonal e intro-
duddas en otro contexto. Mientras sean operativas en un con­
texto social, apenas serán percibidas como tales, pues surgen en
la reguladón que ellas mismas operan. Sólo su despragmaozadón
las tema riza. No permanece ajeno a ello la posidón del lector.
Hacer presentes normas d d propio entorno social, como ellas
mismas son, abre las posibilidades para adquirir una condenda
de en dónde se está aprisionado. Se incrementará el nivd de
condenda si en d repertorio dd texto queda negada la validez
de las normas degidas. Pues ahora se le ofrece al lector lo co­
noddo como sobrepasado; se convierte en «pasado» y así éste
queda situado en una relaaón de posterioridad a lo que le es
conoddo. Con ello en d eje paradigmático de la lectura la ne-
gadón produce un espado vado dinámico. Como validez tacha-'
da, marca un espaao vaao en ia norma seíecdonada; como tema
callado de la supresión, marca la necesidad de desarrollar una
actitud determinada, que permita al lector descubrir lo callado
en la negadón. Así, la negadón sitúa al lector entre eí «no-mas»
y un «todavía-no». Pero a la vez, en un aerto sentido, hace
concreto este lugar. Acentúa, en primer término, la atendón dd
lector de manera que paraliza las expectativas que habían sido
despertadas por d retomo de lo conoddo. Así opera una- dife-
rendadón de actitudes dd lector, dado que ya no son posibles
determinadas interpretaciones de las normas que le eran cono-

322 —
ciclas. Pues del saber que el texto ofrece por medio de su reper­
torio o incita con los esquemas que aporta, se debe adquirir
algo que este sabe: todavía no condene. La negación es, en
consecuencia, una modalidad de este saber, y ello en aquella
perspectiva que definía Husserl: «.Cualquiera que sea la clase de
objetivación de la que se trate, siempre es esencial para la nega­
ción la superposición de un nuevo sentido, por medio de uno
ya constituido, obteniendo ahora uno en el que está presente
su represión; y, correlativamente, en la orientación noética, la
constitución de una segunda interpretación que no se sitúa al
lado de la primera, reprimida, sino que discute acerca de ella
y con ella» 39.
Por tanto, en el repertorio de un texto de ficción. no se
realizan tampoco rechazos globales de las normas enquistadas,
sino negaciones parciales que destacan el aspecto percibido como
problemático, con el fin de poder marcar la orientación que
transforma la motivación de la norma. La negación pardal, por
lo general, apunta al punto neurálgico de la norma, pero lo
conserva como trasfondo, con el objeto de poder.estabilizar, en
nna contrarréplica, el sentido de la . transformación de l a moti­
vación. Así, l a negación, se convierte en un impulso decisivo
para el acto de representación del lector que tiene que constituir
el tema de la negación silenciado, y, por tanto, que no está
presente, en cuanto objeto imaginario. Los espacios vacíos pro­
ducidos por la negación prefiguran los contornos virtuales de
este objeto, en el repertorio de normas-del texto, así como en
la actitud que tiene que tomar el lector, y precisamente en aquel
sentido señalado una vez por Sartre: « ... el objeto como repre­
sentación es una carencia definida: se dibuja en forma cónca­
va»®. La ocupación de esta forma cóncava, mediante las re­
presentaciones del lector, opera una localización del lector con
respecto al texto. Resulta, pues, necesario maniobrarlo hada
aquella posidón prefigurada por el texto, puesto que d lector
se sitúa más acá dd texto y, por tanto, sólo puede ser trans­
portado por d texto a aqud espado que le ha sido atribuido.
Refiramos ahora un primer ejemplo que ilustra estos puntos
de vista y que, en un determinado aspecto, debe también ha­
cerlos avanzar. Corresponde a la intenaón didáctica de la novela
d d siglo x v i i i d que las normas sdecdonadas sean desarrolladas

39 Edmund H u s s e r l , Erfabrung und U rteil, Hamburgo, 1948, pág. 97.


40 S a r t r e , p ág . 20 7 .

— 323 —
con frecuencia en forma de catálogo, con el propósito de poder
despertar grados variables de familiaridad en un público distin­
tamente informado. Esto se muestra, por ejemplo, en Joseph
Andrews, de Fielding, cuando, ya al comienzo, se introduce al
héroe de la novela, Abraham Adams. El catálogo de virtudes
desplegado casi abarca todas las normas que también en la Ilus­
tración contaban como ideal del hombre perfecto; y, sin embargo,
su posesión convierte a Adams en totalmente incapaz de actuar
en el mundo. Pues estas normas lo reducen al nivel que corres­
ponde a la capacidad orientadora de un nuevo nacido, según lo
resalta Fielding con propiedad al final de su narración41. Pero
con ello se niega un aspecto decisivo de estas normas, pues su
cumplimiento no asegura el éxito de la acción, sino que lo impide.
También el hecho de un rechazo global es cierto que llevaría
al extremo la falta de orientación. Además una novela didáctica,
cuyos objetivos esboza con claridad Fielding en la introducción,
de todos modos no puede permitirse proclamar la virtud como
estulticia. En consecuencia , la negación no muestra una alter­
nativa clara, sino más bien otra interpretación de estas virtudes.
No cuestiona las normas mismas, sólo eleva la expectativa que
les está ligada, pues consigue que éstas ya no sean vistas más
desde el ángulo de visión de su funda mentación platónico-cris­
tiana, sino desde la mundanidad. El cambio del trasfondo de
reladón comienza a problema tizar las normas. La negadón se
conviene en señal de la atendón incrementada, pues la actividad
esperada de la norma queda bloqueada. Esto, en prindpio, puede
significar varias cosas. No es decisivo lo que son las normas,
sino cómo fundbnan y cómo deben ser activadas en cuanto
orientadón para la acdón. Pero puede también significar que
la triad.a tradiaonal de verdadero, bueno y bello se hava que­
brado, porque su armonía ya no sea capaz cíe Ordenar los com-
portamientos en el mundo. Además puede significar que toda
orientadón puede fracasar en un sistema de normas, porque la
acdón en un mundo devenido más complejo requiere actitudes
más matizadas acerca del cambio de las exigencias de la situa-
dón. No es necesario desplegar más este abanico para hacer
cognosdble en qué medida la negadón pretendida crea una óptica
perspectivista en las posidones unidimensionales. Así se llega
a condensaaones en el texto, y sea de la manera que fuere como

41 Henry F ielding, Joseph Andrews, I , 3 (Everyman’s Library), Londres,


1948, pág. 5.

324 —
tengan que ser «redactadas» por el lector, una cosa queda clara:
que las normas mediante su negadón son extraídas de su fun­
damentadón platónico-cristiana, y que tienen que lograr una nue­
va fundamentadón mediante su acreditación en el mundo, caso
de que deban permanecer como válidas. Por lo tanto, la trans-
formadón de sus motivadones se convierte en objeto de repre-
sentaaón del lector, y que en tal medida debe ser «construido*
en la imaginadón, en cuanto que en el texto sólo aparece como
carencia definida. «Por ello el acto negativo es constitutivo de
la rep resen tadón» **. Pues sólo de esta manera se llega a una
determinada elaboraaón del saber que se ofrece en d texto, pero
que se encuentra diversamente modulado, y en cuyo transcurso
se configura un objeto imaginario, que trasdende las posiaones
del texto dadas y, en consecuencia, es una representadón de lo
no formulado.
Este proceso se puede seguir de manera más precisa en el
ejemplo aducido. Por medio de la negadón pardal del cambio
produado en la ordenaaón parece que se suprime la validez
de las virtudes; actúan, así, como si pertenecieran al pasador
porque no son ya capaces de orientar sufiden temen te la con­
ducta en el presente. Pero como no se contradice a las virtudes
en sí, sino a su validez, no surge una negadón contradictoria.
Pues ésta significaría que. ahora en el espado de las virtudes
tendría que aparecer su contrarío. La negadón pardal no nene
carácter contradictorio, y esto significa que la validez negada
debe ser sustituida por medio de otro sistema relado nal de vir­
tudes. Importa ahora encontrar la reladón entre norma y mundo.
Así se transforman norma y mundo en el polo de una interac-
aón, cuya elaboraaón se le impone al lector, en cuanto que
las posiaones que le son habituales — normas de la época y los
datos de su mundo— se ven incesantemente negadas. Las virtu­
des representadas por el protagonista de la novela, Abraham
Adams, en consecuenda, pueden ser perabidas sólo ante el tras-
fondo del mundo que está representado en las normas de conducta
de los otros personajes; sólo puede serlo ante el trasfondo de
las virtudes. Mientras se niegan mutuamente, se alza la cuestión
de cómo hay que motivar su reladón. Pues la reladón marca
un espado vado en la posidón correspondiente. Ocuparlo sig­
nifica que hay que ligar los polos que mutuamente se niegan,
de manera que de ello se deduzca un sentido. Este sentido no

n S a r t r e , págs. 284 y s.

— 325 —
será idéntico con ninguno de ambos polos, sino que de su trans­
formación hará su contenido. Éste es el proyecto de la novela,
según se -refleja en la perspectiva de las figuras.
En este punto sé hace relevante la armonización del eje sin­
tagmático con el paradigmático. Recordemos: el eje sintagmático
fortalece los segmentos de las perspectivas del texto en el punto
de visión del lector, en una relación de tema y horizonte. Esto
sucede porque los espacios vacíos marcan los vínculos entre los
segmentos dejados en blanco; además, porque un segmento pier­
de su relevancia temática y en consecuencia es capaz de conver­
tirse en cuanto espado vado en d horizonte dd campo de visión
dd lector, ante d que d otro segmento aparece como tema.
Hemos descrito este proceso como eje sintagmático de la lectura
porque aquí los espados vados sólo regulan d cambio de pers­
pectivas, sin que por ello haya que decir algo sobre los cambios
que obligadamente padecen, en esta reladón, los contenidos de
las pdsidones. Pero si los contenidos, que aparecen durante la
lectura de manera permanente en la reladón de tema y horizonte,
se sitúan también bajo d diseño de determinadas negadones,
entonces en esta reladón aportan suplementarios espados vados.
Éstos operan de manera restrictiva en reladón a la capaddad
combinatoria de las posiaones, y con ello, de forma sdectiva,
en reladón a la figura de sentido que tiene que producir la
representadón.
Si d lector mira d comportamiento en d mundo de los res­
tantes personajes desde d punto de vista de Parsons Adams,
entonces se hace presente su obstinadón, bajeza y simnladón,
mientras que Adams, por su parte, desde d punto de vista de
las otras posidones, actúa como simple, limitado e ingenuo.
Lo que parece importar en la vida de los hombres desaparece
casi por completo con d carácter exdusivista de la correspon­
diente perspectiva dominante. Esta impresión se intensifica to­
davía para d lector porque en d encuentro de los personajes
no domina ninguna conaenaa de en qué gran medida la inteli-
genda d d mundo, con frecuencia, es desvergonzada y d idealis­
mo hasta d presente se muestra como muy poco práctico. Así la
acaón de la novda que surge ante d campo de visión d d lector
posee potentes rasgos negativos; que en una novda didáctica
dertamente no pueden llegar a confirmar únicamente la vileza
d d mundo. Esto ya se destaca sólo con d hecho de que d d e­
vado grado de evidenaa de los polos ocupados de manera ne­

— 326 —
gativa necesariamente marca el contomo de lo que han dejado
en blanco. En este punto la negación pardal se Lace relevante;
negadc'n que se refiere tanto a la idealidad abstracta del prota­
gonista como al comportamiento oportunista de los personajes
secundarios. Pues eu una primera observaaón parece como si
no ofredera problemas al lector la figura de sentido que hay que
crear. Sin embargo, la ordenadón polarizada al mundo de la
figura prinapal muestra con demasiada evidencia lo que falta
al comportamiento moral de Adams y al comportamiento de los
hombres en el mundo; Adams debería aprender a comportarse
mejor en el mundo y a los hombres en el mundo debería pare-
cerles manifiesto que la moral no es pretexto alguno para disimular
el vido.. Caso de que esto fuera así, entonces los correspon­
dientes aspectos ocupados negativamente en la ordenadón pola­
rizada, sólo deberían ser intercambiados con el fin de que pu­
diera aparecer la soludón deseada. En principio es absolutamente
posible esta simulaaón de los aspectos negativos y positivos;
en la literatura trivial ello configura el modelo central de la
estructura. Sin embargo, en Fielding la cuestión es muy otra.
Aun cuando debería acentuarse la impresión de un posible equi­
librio de los aspectos que están negativamente ocupados — lo
que se sugiere claramente al comienzo de la novela— , la mera
intercambiabilidad de aquello sobre lo que disponen los respec­
tivos polos o de lo que les falta, sólo constituye d trasfondo
de la figura de sentido de la novela. Pues la negadón imposi­
bilita aquí este sencillo intercambio y es—restrictiva en reladón
a la capaddad combinativa de las posiaones. Si las virtudes
inquebrantables de Adams le impiden introducirse en estas si-
tuadones, entonces la posidón de los personajes secundarios re­
sulta negada de manera tan inequívoca que una aprobadón per­
manente de todas las drcunstandas que se ofrecen no puede
ser la compensación pretendida a la conducta dd hóroe. Pues
todos aquellos personajes que se acomodan a la situadón cam­
biante se desenmascaran con su oportunista decadencia mundana.
Así, mediante la negadón se media la contraposidón de las
posiaones marcadas en d texto; pero no en d sentido de la
complementariedad redproca — pues esto significaría reconciliar
d carácter inquebrantable con d ánimo vacilante y la hipocresía
con la virtud— , sino más bien en d sentido de una conver­
gencia, en la que ambos polos se ven superados. Esta conver-
genda consiste en que ahora d lector asume una actividad por

— 327 —
cuyo medio dispone de lo que le falca a los personajes señalados
en esta polaridad, pero que igualmente sería necesario: la per­
cepción comprehensiva de lo que son. En la adquisición de esta
percepción se obtiene la intención de la novela que ha resaltado
Fielding. Pues posibilita el desenmascaramiento de la simulación
de la acción humana, cuyo éxito se convierte en trasfondo para
poder controlar la mediación necesaria en la vida entre la norma
de comportamiento y la situación empírica. En esta diferencia­
ción de actitudes logra su perfección la intención didáctica de
la novela.
Sin embargo, ésta es ya una representación del lector, por
cuyo medio éste ocupa aquellos
Con ello se manifiesta al mismo tiempo la doble
naturaleza característica de ios espacios vados produddos por la
negadón, de la que en gran parte se origina la interacdón entre
texto y lector. En el primer momento los espados vados son
aquellos del texto, pero luego destacan aquella ausencLj que sólo
se hace presente por medio de la representaaón. Estos espados
vados en el texto adquieren su contomo en cuanto que de la po­
sesión de la virtud no se sigue ya la evidencia de la acdón aco­
modada a la situadón, pero también en cuanto que la acdón
3
solíatada, adecuada a la situadón, no puede ser ra equiparada a
una adaptadón oportunista. De este modo, los espados vados
del texto bloquean la combinaaón de virtud y oportunismo, y
preselecdonan así la configuradón d d sentido, en la medida en
que ahora la equivalencia virtual es válida para descubrir esta
oposidón limitada. En este caso los espados vados destacan lo
no dado y constituyen así una forma cóncava de la configuradón
del sentido, cuya ocupadón sólo puede realizarse mediante la re­
presentacón del lector. Los espados vados, consecuentemente,
tienen una relevancia específica en d texto y en la representaaón,
cuya inseparabilidad proporciona la condiaón para que pueda
desarrollarse d juego interactivo entre texto y lector. Como forma
cóncova de la configuradón del sentido, los espados vados reali­
zan aquella experiencia propia de los textos de ficdón, d saber
ofreddo por d texto o, mediante sus esquemas, redamado dd
leaor, se hace capaz de una innovadón orientada. En este tipo
de espados vados se puede también captar la tarea productiva de
la negadón. Efectúa d antiguo sentido que niega, todavía cons-
dentemente, mientras que le sobrepone uno nuevo, que cierta­
mente permanece vado, pero que predsamente necesita d d antiguo

— 328 —
sentido, ahora tachado; y ello porque éste, por medio de la
negación, se ha transformado de nuevo en un material de inter­
pretación y de capacidad monvadora, de donde ahora se debe
ganar la determinación de los espados vacíos que la negación ha
tematizado.
Sin embargo, la negación no sólo produce espacios vacíos
en el repertorio de normas seleccionado, sino también en la po­
sición del lector, puesto que la vali^y «ninrimida de las normas
idend£y¡gbles — según vimos al introducir esta reflexión— sitúan
al lector en relación de posterioridad con respecto a lo que le
era conocido. En este sentido, la negación fija en el texto el espacio
del lector con respecto al xexto. Mediante la situación de poste­
rioridad este espacio adquiere una cierta determinación, aun
cuando ésta primeramente, permanezca vacía en cuanto al con­
tenido. Implementarla significa tomar actitudes a fin de así poder
convertir el texto en experiencia del lector. Aunque esta expe­
riencia si se la considera subjetivamente, puede resultar muy
diversa, sin embargo el espacio del lector que ha quedado vacío
siempre se verá ocupado por una experiencia. Este proceso se
puede explicitar en la prolongación del ejemplo aducido. Si se
incrementa en el lector la certeza que los caracteres en la novela
de Fielding, a la vista de las consecuencias de su acción, propia­
mente deberían alcanzar la inteligencia de su comportamiento,
esta percepción desarrollada en el lector se hace ambivalente. El
lector, así parece, puede estimar las situaciones en las que se
encuentra Adams de manera incomparablemente mejor que la que
alcanza el párroco que actúa en razón de sus convicciones. En
consecuencia, se inicia la superioridad del lector en relación a los
personajes. Sin embargo, el conocimiento del comportamiento si­
tuado nal inadecuado que muestra Adams es de doble filo. Pues
conduce al lector a posiriones de experto y lo aproxima a los
personajes para los que Adams es un personaje ridículo, debido
a que le falta en la vida todo sentido pragmánco de la oportuni­
dad. De este modo, el lector se encuentra de improviso del lado
de aquellos personajes cuyas pretensiones puede penetrar muy
bien y que apenas podían proporcionarle la perspectiva adecuada
para enjuiciar a Ad am s. No se puede identificar con el punto de
visión del experto, pues esto equivaldría a que abandonara de
nuevo aquella percepdón inteligente que había logrado con el
desenmascaramiento de este experto, obtenida excelentemente por
la actitud de Adams. Pero si d mismo Adams en una serie de

— 329 —
situaciones le aparece con frecuencia como el experto cuya pers­
pectiva no le puede conducir, entonces el lector queda vacilante;
su superioridad le queda cuestionada. Si con frecuencia la actitud
mostrada por Adams le resulta ingenua, entonces, con esta esti­
mación, el lector le sitúa en una posición negativa, y hay que
preguntarse si se encuentra en condiciones de suprimir la negación
del héroe que ha efectuado. De esta manera, en la posidón del
lector se marca un espacio vado que sólo relativamente posee
límites daros. Pues no se puede desconocer que el motivo de la
inoportunidad de las reacdones percibidas radica en la intrepidez
moral de Adams; con esto choca d lector en todas las situadones
en las que su comprensión le manifiesta las acdones inadecuadas
de la figura prinapal. ¿Debería ser la moral la coñditión dd
comportamiento errónea o sólo descubre ahora d lector en qué
escasa medida está moralmente orientada su comprensión; y ello
aunque crea saber que d oportunismo no puede ser su baremo?
Le falta ahora la orienradón de la que dispone Adams, sin ningún
tipo de duda propia. En esos momentos, d lector abandona su
superioridad, por lo que la configuradón d d sentido de lo que
sucede logra caracteres dramáticos. Pues ahora acontece en d
lector el conflicto moral, no en último término debido a que
los personajes a través de casualidades providenciales se ven libe­
rados de las consecuendas de su acdones. La soludón puede
encontrarse únicamente en la concredón de la moral que perma­
nece virtual. Si d leaor se siente superior a los expertos, porque
los comprende profundamente, así, en reladón a Adams, propia­
mente sólo se puede comprender a sí mismo, porque d hecho
de que en las situadones correspondientes no habría reacdonado
como Adams, sino de otra manera. Pero si no quiere comprenderse
a sí, sino a Adams con d propósito de mantener su superioridad,
entonces partiapa de la perspectiva de aquellos a los que desen­
mascara continuamente. Fidding había aperdbido a sus lectores
que con esta novda pensaba que les presentaba un espejo «para
que vean su propia ddormidad y se esfuercen por combatirla, y
así, mediante la mortificadón privada, eviten la vergüenza públi­
ca» * a . Si les falta a los expertos la moral y a los moralistas la
reflexión acerca de los comportamientos correspondientes, enton­

* Tomado de ia traducción castellana de José Luis López Muñoz, Al­


faguara. pág. 214.
43 F i e l d in g , Joseph Andrews, I I I, 1, pág. 144.

— 330 —
ces los polos negativos muestran a la vez la idealidad virtual de
la configuración del sentido, que por tanto obliga ya al lector
a medirse según ella, puesto que este equilibrio es el produc­
to de su comprensión, tras de la que él mismo no puede re­
troceder.
Así comienza a hacerse más concreto el mismo rol del lector.
Pues surge ahora la necesidad de adquirir a este lado del texto
puntos de vista por cuyo medio, hasta un cierto grado, se ocupe
el espacio del lector que primeramente había quedado vado. La
negación de determinados elementos del repertorio había mostra­
do al lector que había que formular que el texto ciertamente
señala el contorno, pero, sin embargo, calla. El-logro gradual de
esta formulación, en consecuencia, introduce al lector en el texto,
pero también lo saca de sus lisos habituales, de manera que
crecientemente se vea situado ante una alternativa que le exige
una elección de punto de visión. Se encuentra llevado a una
disyuntiva entre su descubrimiento y sus hábitos. Si toma la
posición de su descubrimiento, puede convertírsele en tema de
contemplación; pero si se mantiene en sus hábitos entonces des­
perdicia lo que ha descubierto. De cualquier modo que pueda
producirse la elección, ésta se encuentra condicionada por la ten­
sión que domina en la posición del lector y que exige una com­
pensación. La armonización deficiente del descubrimiento y los
hábitos, por lo general, sólo puede distenderse en la producción
de una tercera d im ensión que es percibida como la configuración
del sentido del texto. Hábitos y descubrimientos son compensados
ahí, en cuanto que el hábito experimenta una corrección y el
descubrimiento adquiere su función en esta corredón. En la acti­
vidad confíguradora de sentido, el lector comienza a negar sus
hábitos, pero no para destruirlos, sino para hacerlos presentes en
cuanto suspendidos temporalmente, atendiendo a una experiencia
de la que sólo puede decir que le resulta evidente, puesto que él
mismo la ha produddo con su descubrimiento.
Las negadones d d tipo descrito poseen grados escalonados
de intensidad. Éstos son esdarecedores en cuanto que su intensi-
ficadón suministra importantes puntos de apoyo para la intendón
dd autor, así como para las presupuestas expectativas del público
al que se dirige. Las negadones adquieren así un valor de índice
con respecto a la ordenadón histórico-fundonal de los textos.
Pues negadones intensificadas señalan las disposidones dominantes
sobre las que hay que actuar, pero también d grado necesario

— 331 —
de reflexión que hay que producir con vistas a la positivizadón
necesaria de la negadón.
En la literatura moderna aparece con plenitud este hecho, por
cuyo medio comienza a la vez a cambiarse el uso de la negadón.
El tipo de negadón mostrado en el ejemplo de Fielding es muy
característico de la literatura. Posee una relevanda específica en
cuanto a los temas, puesto que hay que descifrar el rema virtual
del acto negador. Pero ya el ejemplo de Fielding ha mostrado que
d lector produce una negadón secundaria por medio del descu­
brimiento del tema indicado en la negadón; ello y i a j ^ f? sq ve
obligado .a vincnfar retrnactivamen tf el He-Cubrimiento a sus há-
Aquí se podría obtener para la literatura Im criterio valo-
rarivo. Allí donde permanentemente las negadones del texto
pueden ser motivadas de maneflj que su d e srifra m ifflrn no rras-
aenda necesariamente os hábitos d d lector, se omite casi total­
mente la negadón secundaria, y con" ello él efecto retroactivo que
ejercita lo descubierto en los hábitos. Tener que motivar las ne­
gadones dd texto y a la vez sentirse confirmado en las motiva-
dones descubiertas es la estrategia dominante de una d e term in ada
lirrramr^ jle-.entn¡tenirmentO.
■ Por d contrario, en una serie de textos modernos se puede
contemplar la tendenda de otro tipo a producir con in:ensidad,
mediante d lector, negadones secundarias. Para su explicadón,
acudamos ya a un ejemplo. En la novela de Faulkner The Sound
and tbe Fury, mediante la ordenadón de las perspectivas narra­
tivas en las que se ofrecen los monólogos de los tres hermanos
Compson, se constituye un esquema de expectativas que aerta-
mente puede suprimir.el lector de una a otra historia44. El esque­
ma de expectativas nace en primer lugar porque en los monólogos
de los hermanos Compson faltan determinadas capaddades, cuya
complementanedad redproca sería imaginable en sí y para sí. Así
se produce la expectativa de que a la percepdón difusa d d imbédl
de Benjy sólo le falta la conaenda aperceptiva para poder obtener
d contacto correcto con d mundo, que a la condenda de Quentin
le es necesaria la acdón para no disolverse en una multipliddad
difusa de posibilidades, y que finalmente Jason debe guiar su
acdón mediante la observadón y la perspicacia para hacerse dueño
de la situadón. Lo que aparece en la sucesión de las historias
particulares como la complementariedad temática esperable, sin

44 Los presupuestos de la argumentación que sigue, los he expuesto en


Der implixite Leses, págs. 214-236.

— 332 —
embargo está de tal manera presentado que el propio lector debe
apartar la expectativa producida por la temática del monólogo.
Cuando se encuentra aún confundido con la difusa diversidad
perceptiva de Benjy, entonces de la capacidad que aquí falta es­
pera una determinada medida en orden. Sólo la conciencia es capaz
de oponerse al flujo de percepciones y articularlo en unidades
apercepdvas. Sin embargo, la realización de esta expectativa en
la secuencia Quentin conduce a su innegable supresión. La con­
ciencia es llevada aquí hasta el máximo de su actividad, pero, sin
embargo, sólo con el logro de que Quentin en todas sus mani­
festaciones únicamente pueda comprenderse como sombra de sí
mismo; ello en razón de que la conciencia acrecentada destruye
todo significado, pues constantemente se le escapa el fundamento
del que proceden estos significados. Conforme a lo cual apenas
puede esperar el lector alternativas compensadoras en la acción.
Pero precisamente en el momento en el que ya no las espera,
aparecen. Si al final la secuencia de Quentin, en el mejor de los
casos, permite esperar lo inesperado, debido a que el lector debía
diluir su expectativa construida según la secuenda-Benjy, entonces
se le niega la realización de lo imprescindible esperado, porque de
hecho se produce una alternativa que era evidente al inicio. Pero
ésta no dignifica que ahora se haga justicia a una suposición pri­
mera, estimulada por el textor ver en la acción la solución espe-
rable. Al contrario, si tal suposición debía ser estimulada por lo
inesperable, tachado en el monólogo de Jason, sin embargo, se
disuelve en la banalidad de lo sucedidcv-por lo que se liquida
esta expectativa, en sí ya quebradiza. De esta manera, la temática
de los tres monólogos, mediante su sucesión, obliga al lector a
construir expectativas diversas y a extinguirlas de nuevo.
Tener que suprimir las propias expectativas, producidas por
el texto, significa que entre las narraciones surgen espacios vacíos.
Pues en la expectativa desmentida, se pierde la buscada coheren­
cia de los monólogos. Estos espacios vacíos poseen una naturaleza
particular, porque en principio niegan poder ser ocupados por la
representación del lector. Todo intento de imaginarse un contexto
pleno de sentido, a la vista de la expectativa desmentida, más
bien hace que cobre valor lo que el lector mismo en principio
se imagina como contextos plenos de sentido. Sin embargo, no
hay que negar que los espacios vacíos provocan necesariamente
la capacidad de imaginar, y que marcan algo no-dado, que sólo pue­
de ser hecho presente por medio de la imaginación. De esta forma

— 333 —
resulta inevitable que también aquí se construyan representacio­
nes. De manera paradójica sólo son capaces de ocupar los espa­
dos "vados, aquí originados, porque simultáneamente se suprimen
en este acto. Si esto sucede, entonces se puede constituir el sentido
de esta novela: consiste en que en la consante supresión de las
representadones provocadas por los espados vados, la falta de
sentido de la vida —que Faulkner indicaba con d verso de
Macbeth en d título de su novda— puede convertirse en una
experiencia d d lector. La negadón de las propias representadones
constituye d requisito' necesario para asegurar a esta experiencia
d carácter de realidad.
Hemos llamado negadones secundarias a las negadones que
están marcadas en d texto, pero que, en d acto de la lectura,
se producen por d decto convergente que tienen los signos con­
ductores dd texto con la configuradón de sentido realizada por
d lector. El motivo para una diferendadón de los tipos de nega­
dón se destacaba ya en d ejemplo de Fielding y es plenamente
reconodde en d ejemplo de Faulkner. Allí, la comprensión ganada
en la lectura se vinculaba retroactivamente a los hábitos propios:
aquí se apagan las propias expectativas, por lo que se producen
espados vados, que rehúsan la posibilidad de ser ocupados. Las
negadones secundarias, por tanto, a diferencia de las primarias,
poseen otra relevancia. Las negadones primarias marcan un tema
que permanece virtual, dd que surge d acto negador. Por tanto,
se refieren prevalentemente al reperrorio introduddo en d texto,
tomado d d mundo extratextual. Por tanto, su relevancia es esped-
Las negadones secundarias marcan la vincula-
dón retroactiva y necesaria de las formas de sentido produddas en j
la lectura con los hábitos d d lector. Se hacen activas porque
conducen la constitudón de sentido dd texto en contra de las
orientadones de los hábitos; frecuentemente condidonan sus co-
rrecdones, caso de que deba captarse la expe rienda extraña. Por
tanto, su relevancia es esDedficamente fundonal.
Pero no se podrían separar estrictamente estos dos tipos de j
negadón, puesto que aparecen siempre en condidones imbricadas.
La necesidad de esta vinculadón se basa en la intendón comuni­
cativa dd texto de ficdón, que no reproduce ni un mundo dado
ni un repertorio de aptitudes de sus lectores posibles. En conse­
cuencia, d texto sólo es capaz de definir d contorno d d tema
virtual a través de las negadones primarias, cuya actuaüzadón se
realiza en la medida en que se inscribe en los hábitos d d lector

— 334 —
y de esta manera se^gaajfifi^^m^jacggrignria. Las negaciones
primarias y' secundarias constituyen en el texto el relé de la
comunicación, por cuyo medio puede traducirse la negadón de
lo conoddo en experienda del lector. La reladón de las negadones
primarias y secundarias no representa, sin embargo, una reladón
constante, sino muestra desplazamientos históricamente observa­
bles, que en la literatura moderna conduffifl a UBatJggog^ggg-
da déHás negaaones^jgjjfl^anas. La novela de Faulkner mate­
rializa en este senudo una transidón importante. La falta de
sentido de la vida en cuanto tema de The Sound and the Fury
queda señalada mediante las negadones primarias del correspon­
diente potendal, ausente en los monólogos de los hermanos
Compson. Cierto que la actualización dé este tema discurre de
manera diferente a como lo hada en d tipo de negadón repre­
sentado más o menos por Fielding. Si la novela de Faulkner
hubiera sido diseñada según este tipo, entonces la falta de sentido
señalada en la negadón del potencial podría quedar superada en
el caso de que la percepdón, condenda y acdón fueran transpor­
tadas a una reladón que permitiera cobrar én favor de la vida un
sentido determinado. Pero el juego expresado de expectativas,
mientras tanto, ha permitido conocer una cosa: que constante­
mente deben ser desmentidas por el lector estas conexiones indi­
cadas temáticamente con claridad, y por tanto esperables. Mientras
las correspondientes expectativas que habían despertado se va­
cían incesantemente de una historia a otra y, por tanto, dqan
sólo tras sí el carácter insuprimible de la—vinculadón rota; en-
tonces la falta de sentido se traduce en una reperíenrí^ del
cor. Este nunca podría hacer tal experiencia sí la secuenáa'de
monólogos no le obligara ineludiblemente a constituir expecta­
tivas y a la vez a extinguirías, de donde se producen espados
vados que no pueden ser ya ocupados con plenitud de sentido
mediante representadones. Así se muestra la preponderanda de
la negadón secundaria. La falta de sentido como tema ha per­
dido su consis tenda propia en la medida en que ya no se trata
de trasladar al lector a la siruadón de hacer suprimible la au-
senda de sentido mediante d descubrimiento de las conexio­
nes que permanecen virtuales, sino que mediante este carácter
de poder ser suprimido experimenta lo que es la falta de sentido.
Tal experienda es en prinapio capaz de destacar de los hábitos
del lector aquellas representadones que significan para él el sen­
tido de la vida. Sea lo que fuere lo que suceda en este proceso,

— 335 —
en todo caso surge la posibilidad de que el lector sea capaz de
observar las representaciones de sentido que le orientan, si ya
no tema tizarlas. Así, con toda la diversidad J e los contenidos
individuales de representación, se fundamenta el carácter inter­
subjetivo de esta estructura que subyace a la negadón set.an­
daría.
En relación a ia estructura de negadón descrita, resulta
indispensable un presupuesto que está a la base de todos los aná­
lisis de los procesos de constitudón en la lectura y cuya des-
consideradón, con frecuenda, se convierte en fuente de la con-
frontadón, superflua en sí, acerca de la estructura de sentido
de los textos de ficdón. Ríffaterre ha descrito este presupuesto
de la manera siguiente: «Nunca se puede acentuar sufidentemen-
te el significado de una lectura que discurre en el sentido del
texto, esto es, de prindpio a fin. Si no se atiende a esta «vía de
sentido único», se ignora un elemento esencial del fenómeno
literario —que el libro se agota en su trans<j¿rso (así como en
la antigüedad se desenrollaba el rollo de escritura), que el tex­
to es objeto de un descubrimiento progresivo, de una pereepdón
dinámica y constantemente muíada— , con lo que el lector no
sólo avanza de sorpresa en sorpresa, sino que, a la vez, ve en su
proceder cómo varía su comprensión de lo ya leído, porque todo
nuevo elemento proporciona una nueva dimensión a los ele­
mentos anteriores, mientras los repite, los contradice o los des­
arrolla»
En la literatura moderna se dibuja una instrumentalizadón
credente de las negadones primarias, en provecho de las se­
cundarias. Esto quiere dedr que la literatura moderna dificulta
de manera credente la constitudón del tema marcado por las
negadones primarias, con lo que llega a una movilizadón ere-
dente de la actividad representativa. Esto le es consdente al
lector porque sus representadones apenas son capaces ya de
fructificar, y predsamente mediante la frustradón se convierten
en objeto. En este sentido, la de Beckett señala una dma
provisional. Sus novelas poseen una densidad de negadones pri­
marias todavía no conodda. La construcdón de las frases cons­
ta de corrientes situadas en clara contraposidón. A una afir-
madón le sigue con frecuencia la inmediata retractadón de lo
dicho. Las formas de conjugar tales conexiones de frases son

<5 Midxael Ríf f a t e r r e , Etrukturale Scilistik (traducido por W. Bolle),


Munich, 1973, pág. 250.

— 336 —
de extraordinaria variabilidad; van desde la simple restricción,
pasando por el recurso de poner entre paréntesis, hasta la ne­
gación total de lo dicho. Cualquiera que pueda ser, por tanto,
la contraposición en cada caso, la lectura lingüistica de las no­
velas de Beckett está marcada por el incesante cambio entre la
expresión de frases y su negación. De ello se sigue, en primer
término, una reducción masiva de la pluralidad de implicacio­
nes del lenguaje coloquial en favor de lo directamente verifica-
negadón aparece situada siempre que las palabras comienzan a
decir más. Con ello se denota el tema virtual: el lenguaje de
Beckett se muestra como pura deno taaón, que está pensada
casi de manera penosa, mediante la constante anuladón de sus
implicadones, para no permitir que se produzca ninguna con-
notadón. Beckett, dijo una vez Stanley Cavell, «comparte con d
positivismo su deseo de escapar a la connotadón, a la retórica,
a lo cognitivo, y evitar la irradonalidad y las torpes asodado-
nes d d lenguaje coloquial en favor de lo directamente verifica-
ble, d presente aislado y completo**5. Pero ahora Beckett es­
cribe novelas que en cuanto textos de ficdón ya no denotan
ningún mundo de objeto dado empíricamente, de manera que
aquéllos debieran proseguir d estilo d d uso d d lenguaje de
ficdón, que consiste en utilizar la fundón denotativa dd len­
guaje para construir connotados que habitualmente captamos
como unidades de sentido. En vez de ello, Beckett toma siempre
d lenguaje por la palabra, y porque las palabras tienden índu-
diblemente a expresar más que lo que dicen, lo dicho debe ser
siempre puesto entre paréntesis.'Tndüso “tachado. Mientras Bec­
kett, mediante la negadón, invierte d lenguaje en contra de
su uso, explidta cómo fundona éste. Pero si d uso dd len­
guaje se constituye en la permanente obstruedón de la con­
notadón, sin poseer su fundón alternativa en la descripdón
de un mundo de objetos empíricos, entonces en la condenda
d d lector se convierte en virulento d lenguaje, que se ve retraí­
do a lenguaje puro a causa de la anuladón pretendida de las
implicadones47. En este punto, la negadón primaria se trans­
forma en secundaria. Pues d lector, mediante este uso d d len­
guaje, experimenta la constante anuladón de los significados dd

46 C a v e l l , p ág . 1 2 0 .
47 Para pormenores, v. mi articulo «D ie Figur des Negaovitat in
Becketts Prosa», in D as Werk von Sam uel Beckett. Berlincr Caüoqutun
(Suhrkamp taschenbuch 2 2 5 ), ed. Hans Mayer y Uwe Johnson, Frankfurt,
1975, págs. 54-68.

— 337 —
texto que él mismo había constituido, y que en razón de haber
sido negados permiten conocer el carácter proyecrivo de aquellos
significados" atribuidos d te x to . Surge así aquella inquietud que
han rastreado, con más o menos claridad, todos los lectores de
Beckett; permite barruntar lo que Beckett puede haber preten­
dido cuando hablaba de aquel poder de los textos que se afe-
rran a nosotros4*. Pues ahora, con sus representaciones provoca­
das por las negaciones del texto, el lector se halla de tal manera
clausurado que sólo puede experimentar estas supresiones inelu­
dibles en cuanto proyecciones.
Además, la autodevaluadón que se le exige al lector de los
significados que constituye — o quizá, mejor, proyecta— mani­
fiesta una expectativa que alentamos en razón del sentido del
texto literario.. En última instancia, el sentido debe producir
el aplacamiento de aquellas perturbaciones y conflictos que el
texto ha desarrollado. En la solicitud de un equilibrio de la ten­
sión como intención de sentido de la obra literaria coincidían
la estética clásica y psicológica. Pero en referencia a Beckett,
se muestra ahora que el sentido, en cuanto descarga de una
perturbación vivida, representa sólo una expectativa histórica,
pero en ningún caso normativa. La densidad de la negación pro­
porciona aquí la historicidad de una expectativa de sentido, que
hace presente en qué medida el significado del texto posee el
carácter de una estructura defensiva, por cuyo medio deben ser
suprimidas las perturbaciones, conflictividad, también la misma
contingencia del mundo, y mostradas como controladas. El sen­
tido, en cuanto defensa, es también una experiencia de sentido,
aun cuando ésta sólo se hace consciente frente al trasfondo de
aquella estructura 'defensiva, que es invocada por los textos de
Beckett con el fin de apagarla.
Con ello, las negadones primarias del texto se convierten
casi enteramente en auxiliares, con el propósito de producir las
negadones secundarias. Las negadones primarias proporcionan
al lenguaje d hábito de ser pura denotaaón. Pero como ésta
de ningún modo describe un mundo dado de objetos, la estruc­
turadón connotativa se traslada totalmente a la condenda re­
presentadora d d lector, d cual experimenta la retraedón peiv
manente de lo que podría significar lo dicho, como la supresión
del significado representado, y de esta manera su despotenda-

** V. Hugh K enne, Sam uel Becket. A C ntical Study, Nueva York, 1961, ■
pág. 165.

— 338 —
don se hace proyecdón. Sin embargo, este resoltado, sólo en
apariencia negativo, enderra posibilidades que derrámente no
deben ser realizadas exdusivamente por el lector, pero que se
hallan inscritas en la estructura del tipo de negadón aquí pre­
sente. El fortalecimiento de las negadones secundarias, como tie­
ne efecto en los textos de Beckett, muestra una estrategia de la
que no hay que desconocer su cercanía al método psicoanalítico,
sin que con ello deba afirmarse que Beckett haya expuesto este
método. Por d contrario, si éste fuera el caso, entonces de nin­
gún modo se podría dar d efecto que producen sus textos y que
sólo sé hacen plausibles mediante determinadas perspectivas dd
psicoanálisis. Tener que evocar y desvalorizar representadones
mediante la negadón es un modo a través del cual puede hacér-
sde consdente^al lector las «formas preferentes* (Schder) de
sus contenidos de orientadón. En cuanto esto no sucede así y al
lector de los textos de Beckett no se le hace presente d carác­
ter proyecrivo de sus representadones, entonces su forma de lec­
tura se hace alegórica. Sus representadones se establecen con ca­
rácter absoluto, porque deben defenderse contra su supresión
por medio de la negadón. En este caso, la supresión no es ca­
paz de hacerse reflexiva, a fin de permitir que se origine aqud
distandamiento, por cuyo medio puede hacerse consdente d
carácter proyectivo de la representadón. Pero si las negadones
se activan y, consecuentemente, las representadones se despoten-
dan en proyecdones, se inicia entonces un proceso de distanda­
miento que puede tener dos consecuencias: primera, la repre­
sentadón hecha presente como proyecdón es ahora objeto para
mí, y ya no mi orientadón; segunda, si me sitúa en reladón
a mis proyecdones, entonces quedo libre para experiencias que
han impedido estas proyecdones mientras tenían validez. En
este punto se produce la mayor cercanía de los textos de Beckett
al psicoanálisis. Freud, en su artículo sobre la «negadón*, piensa
que «en d análisis no se descubre ningún ‘no’ d d inconsciente
y que d reconocimiento d d inconsdente se expresa por parte
d d yo en una fórmula negativa... Un contenido representador
o reflexivo reprimido puede penetrar en la condenda, con la
condidón de que se deje negar. La negadón es una forma de
registrar cognosativamente lo reprimido; propiamente es ya una
supresión de la represión, pero derrámente no es una acepta-

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don de lo reprimido. Se ve aquí cómo se diferenda la fundón
intelectual dd acontecer afectivo*
Si en d inconsciente no se da ninguna negadón, entonces
su fundón intdectual sólo se realiza mediante un acto. Estos
actos inidan los textos de Beckett.con sus negadones, que se
efectúan mediante la acdón de tachar las representadones con­
figuradas. Así se manifiestan las orientadones sustraídas a la
condenda d d lector, porque éste debe negarlas cuando se le
objetivan. De ello resultan dos cosas: 1) Cuando sus representa-
dones, por medio dd acto de negadón, se reducen a proyecdón.
entonces d lector ya las ha sobrepasado en prir.dpio. Lo que
hace después, esto es, si y cómo acepta tal situadón, permane­
cerá siempre como una realizadón individual de esta estructura
y cesará así de ser una cuestión de estética. 2) Si las propias
representadones pueden despotenciarse en proyecdones, entonces
se hace patente en qué medida la represen taaón posee un d e­
mento fictivo. Esto es totalmente natural, pues las representado­
nes deben poseer espados vados o llenar un vado produddo por
la negadón. También si d saber, ofreado por d texto o evo­
cado por sus esquemas, se encuentra a disposidón, d último
agujero que debe cerrar la representaaón sólo puede ser supe­
rado mediante un demento fictivo. Pues recuperar de su ausen­
cia lo no-dado y convertirlo así en dado es la tarea de la fic­
dón. Por tanto, representa también un ingrediente decisivo de
la representaaón. Pues sólo en todo d material dado, que se
introduce en la configuradón de las representadones, cobra d
demento fictivo d cpntexto necesario y, con ello, la apariencia
de la realidad. Por lo tanto, tropezamos siempre con d demen­
to fictivo de la representaaón allí donde nos ceraoramos de
su carácter proyectivo. Lo cual no debe significar que queramos
expulsar d demento fictivo fuera de las representadones —lo
que de todos modos es imposible desde d punto de vista es­
tructural—, pero puede significar que de esa manera se nos
explidta d demento fictivo de nuestra habitual configuradón
de la representaaón. En esta perspectiva se halla la imposibi­
lidad de trascender lo estableado, aunque sólo sea porque co­
menzamos a saber en qué medida d demento de ficdón de la
representaaón, precisamente porque no es una realidad, realiza
una fundón tan útil. Tal saber puede en prindpio impedir, que

49 S. Freud, «D ie Verneinung*, en Obras com pletas X IV , Londres,


1955, págs. 15 y 12.

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nos encerremos en proyecciones. Con ello se comunica a la vez
una intención central del texto de Beckett. Apunta, mediante la
negadón, a hacer cognoscible lo que es ficción y en dónde reside
la seducción de su actividad.

6. N egatividad

De la discusión llevada hasta aquí acerca de los aspectos va­


dos y las negadones se deduce un último punto de vista para
la explicadón de la estructura comunicativa de los textos de
ficdón. Espados vados y negadones marcan determinados hue­
cos o temas, que permanecen como virtuales en el eje sintagmá­
tico y paradigmático del texto. Crean así posibilidades necesarias
con el fin de equilibrar la asimetría fundamental entre texto
y lector. Inician una interacdón, en cuyo discurso son ocupados
los contornos de lo que ha sido dq'ado vado por las represen-
taaones del lector; de este modo también comienza a suprimirse
la asimetría entre texto y mundo, y el lector puede experimentar
un mundo que le es extraño como condidón que no queda de­
terminada por sus hábitos. Espados vados" y negadones operan
una densificadón particular de los textos de ficdón, en cuanto
que, mediante espados en blanco y supresiones, casi todas las
formuladones del texto se refieren a un horizonte no formulado.
De ello se sigue que d texto formulado es doblado por lo nó
formulado. Este doblaje lo designamos como la negatividad de
ios textos de ficdón; para caracterizar su fundón son válidas con-
sideradones condusivas.
Tener que hablar de este doblaje como negatividad se deduce
primeramente de que, al contrario que las formuladones del tex­
to, no ha sido formulado; ulteriormente, de que, en contraposi-
dón a la negadón, no niega las formuladones d d texto o no
aparece allí. Más bien, en cuanto lo no-dicho, es el fundamento
de constitudón de lo dicho, que por medido de los espados va­
dos y las negadones se manifiesta de manera que así lo dicho
queda permanentemente modulado. De tal. moduladón se deri­
va un incremento de lo pretendido, de forma que, mediante la
negatividad, las formuladones del texto experimentan su defi­
nitivo crecimiento. Éste permite conocer al menos tres aspec­
tos, que no son describibles en d lenguaje discursivo. Pues no
se puede desconocer que la negatividad de los textos de ficdón

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es la condición de su efecto y que, consecuentemente, se mani­
fiesta a una acción discursiva sólo en determinados aspectos, pero
ya no en cuanto tal.
El primer aspecto posee una naturaleza formal y puede des­
cribírselo como la posibilidad de comprensión, que se cumple
en los actos de constitución durante la lectura. Las posiciones
particulares del texto adquieren su sentido sólo porque se en­
cuentran vinculadas entre sí. Por lo regular, la propia relación
no está explícitamente inscrita en estas posiciones, sino indicada
mediante el espacio en blanco de la conexión y las negaciones
parciales de determinadas cualidades. Consecuente