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EL CINE DE TERROR DE LA
UNIVERSAL
JAVIER MEMBA
ÍNDICE
I.-- UN MARCO PARA EL TERROR

II.-- LA UNIVERSAL ANTES DEL REPERTORIO

III.-- FILMOGRAFÍA
Drácula (Dracula, 1931)
El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931)
Doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the rue Morgue, 1932)
La momia (The Mummy, 1932)
El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932)
El hombre invisible (The, Invisible Man, 1933)
Satanás (The Black Cat, 1934) 5
El cuervo (The Raven, 1935)
El lobo humano (The Werewolf of London, 1935)
La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935)
El hombre lobo (The Wolf Man, 1941)
OTRAS PRODUCCIONES

IV.-- NÓMINA PRINCIPAL DEL REPERTORIO

CAPÍTULO I
UN MARCO PARA EL TERROR
EL PLACER DEL ESPANTO

No deja de ser curioso, como bien apunta Jack Lodge en su "Hollywood, años
30", que aquellas cintas de la Universal en nuestros días sean fantásticas antes
que terroríficas. «Aunque se ven todo tipo de escenas horripilantes no
aterrorizan (...) producen ocasionalmente un estremecimiento placentero;
sorprenden sin alarmar, divierten sin incomodar». Esto, como casi todo, se
puede apostillar. Vistas 70 años después, la afirmación de Lodge es
indiscutible. Ahora bien, en lo que al momento de su realización se refiere,
hay mucho que hablar. En cualquier caso, como ya se ha expuesto en la
Introducción, las líneas que separan al cine de terror del fantástico y del de
ciencia ficción son difusas. Dentro de nuestro repertorio, es frecuente ver
incluidas películas como EL DOCTOR FRANKENSTEIN o EL HOMBRE
INVISIBLE en las antologías dedicadas a lo mejor del cine de ciencia ficción.
Ya en épocas más recientes, ¿en qué genero incluiríamos ALIEN, EL
OCTAVO PASAJERO (1979), en el terror o en la ciencia ficción?

Bien es verdad que era fantasía lo que buscaban los espectadores originales
del terror de la Universal, aquellos desdichados que sufrían las consecuencias
de la Gran Depresión desatada tras el Crack de Wall Street (1929), para huir
de una realidad que les condenaba a la penuria y al desempleo. Fue así como,
buscando ese placer inequívoco de la distracción, descubrieron otro más sutil
y complejo: el del espanto. Hasta cierto punto, el pánico --como la traición de
la amante para el celoso, la subrepticia voluptuosidad que encuentra en el
dolor el desdichado-- también tiene su encanto. El miedo que se pasa en el
cine, leyendo a Lovecraft o visitando las estampas más lúgubres del museo de
cera, es el ideal. Procura la excitación del temor --una emoción fuerte, que
llena hasta tal punto nuestro ser que nos imposibilita para todo lo demás--
pero nos mantiene a salvo de lo temido. Es, por utilizar un ejemplo referido al
tema que nos ocupa, como sentir ese atractivo que inspira a la bella el
vampiro, pero sin llegar a ser mordido nunca por él. Dicho de otra manera:
como si se abriera ante nosotros la puerta de la cámara de torturas pero fuera a
otro a quien ataran al potro que aguarda dentro. De idéntica forma que
Chaplin y los grandes del slapstick dejaron constancia de que el espectador se
ríe con más entusiasmo ante la caída del policía que ante la del vagabundo, el
terror de la Universal --en conjunto-- descubrió para la pantalla ese deleite del
espanto del que nos habla la poetisa inglesa Anna Laetitia Barbauld (1743-
1825): «El delicioso placer que encontramos en los objetos que provocan
auténtico pavor, cuando nuestra moralidad no está en juego y cuando la única
pasión que vivimos es la aterradora experiencia del miedo, es una paradoja del
corazón humano, aún de difícil solución. Hay que remarcar la ansiedad con
que los relatos sobre aparecidos y demonios, asesinatos, terremotos, incendios
y naufragios, y cualquier otra catástrofe que pueda afectar a la vida humana,
son devorados por todos nosotros. Por mucho que críticos de refinado gusto
las censuren por absurdas y extravagantes, las narraciones góticas siempre
ejercerán una poderosa impresión en la mente e intereses de cualquier lector,
con independencia de su gusto. De aquí que, cuanto más fantástica, salvaje y
extraordinaria sea una escena de horror, mayor placer obtendremos de ella».

BÁLSAMO PARA UNA SITUACIÓN SOCIAL

Estima Fernández Cuenca que las grandes escuelas de la "creación estética"


surgen en las épocas de las grandes depresiones: «La novela picaresca
española, uno de los géneros más ilustres de las letras hispanas, aparece
cuando comienza la crisis del imperio español; la mística se enfrenta con la
crisis espiritual suscitada por la Reforma luterana; la gran pintura del
Renacimiento es consecuencia de la crisis agónica de la Edad Media»...
Aunque heredero de la narrativa romántica, el cine de terror --el de la
Universal, la RKO y el del resto de los estudios que en menor medida y con
menos tino lo produjeron a la sazón-- es un resultado tan inequívoco de la
tremenda crisis que asoló los Estados Unidos a comienzos de los años 30
como unos meses antes lo habían sido los innumerables suicidios de los
grandes financieros de Wall Street tras el Crack de la bolsa. Los poetas
místicos --con Santa Teresa a la cabeza-- cantan las glorias de Dios cuando la
Reforma de Lutero acaba de provocar la mayor crisis que ha conocido la
Iglesia en toda su historia. Por un procedimiento similar, cuando al
norteamericano medio la realidad se le presenta tan sombría como a Ann
Darrow (Fay Wray) en KING KONG (1933), al disponerse a robar una
manzana, Hollywood --sin duda consciente de que un cine que refleje la difícil
situación social que atraviesa el país puede potenciarla-- presenta los males de
ultratumba. A la postre, las películas de terror de los años 30 --tan evocadoras
en algunas de sus secuencias del sueño dispensado por el ácido lisérgico--
fueron como un alucinógeno. A la larga, incluso actuaron como un bálsamo
ante posibles revoluciones. Como la religión --léase el misticismo para nuestra
verbigracia--, fueron un opio para el pueblo. Afortunadamente ya no tenemos
dogmas que sustentar, ni siquiera los marxistas, y podemos aplaudir las
películas de terror de los años 30 sin preocuparnos lo más mínimo por la
función social que jugaron en su momento.

MIEDOS DE UN TIEMPO

Pertenezca al género que pertenezca, una película siempre es una fiel


representación de la sociedad que la ha rodado. Desde las más sublimes
inquietudes de su época hasta los designios de la moda de entonces están
presentes en ella. Poca relación guarda el atuendo de los vaqueros retratados
por Anthony Mann en sus impagables westerns de los 50 con el de esos
mismos cow boys presentados en las escasísimas cintas que se les dedican hoy
en día. Sin embargo, cabe suponer que su vestimenta era idéntica puesto que
vivieron un mismo momento. He ahí una prueba simple pero irrefutable de
que el cine es el reflejo de su tiempo. Aunque supuestamente son hombres
decimonónicos, los protagonistas de Mann lucen la moda de mediados del
siglo XX, en tanto que, en los de los escasos y dudosos "westerns" de nuestros
días, visten al gusto de comienzos del XXI. Decir tiempo es decir todo y cada
época alumbra sus propios temores. Pues bien, la propuesta de la Universal es
mucho más representativa de los miedos de comienzos de los años 30 que el
"gore" de los de nuestros días, por poner un ejemplo. ¿Qué tiene que ver la
"casquería" con el paro, el terrorismo y la emigración?, según todas las
encuestas las tres grandes preocupaciones de nuestro sociedad. Muy por el
contrario, se puede concluir que el "mad doctor" es una sutil alusión a los
mesías que afloraban en Europa --a ambos lados del espectro político--
dispuestos a poner en peligro lo que fuera en favor de su nueva cosmovisión.
Y el "mad doctor", junto con la bella que grita ante el monstruo y el monstruo
mismo, fue uno de los tres grandes prototipos moldeados por el estudio.

Ni que decir tiene que los desempleados que acudían a ver EL DOCTOR
FRANKENSTEIN, --como los que anteriormente habían dado cuenta de las
maldades del doctor Mabuse-- no imaginaban en ambos facultativos una
transposición ni de Hitler y sus diseñadores genéticos ni de Stalin y sus
comisarios políticos. Entre otras cosas, no lo hacían porque la actividad
criminal de estos dos tiranos todavía no era conocida. Fue la crítica
especializada la que, después de haber visto lo visto en Hitler y en Stalin --y
con esa lucidez que da el paso del tiempo, que lo encaja todo-- señaló las
similitudes entre el "mad doctor" y el dictador.

Más acertado se antoja suponer que el temor aludido en el cine de terror de los
años 30 es un espanto presentido, pero desconocido aún. Un peligro que se
cernía sobre el mundo entero y que, pocos años después, habría de poner en
marcha las carnicerías más grandes concebidas por la humanidad: las guerras
que estallaron en aquella década. Unas matanzas, de las que aún no se sabía,
que convierten en minucias las atrocidades del Vlad Dracul, el empalador. El
monstruo ya no era el Kaiser, como lo fuera en las cintas bélicas de la pantalla
silente. Estaba por llegar la Guerra Fría, cuyo supuesto holocausto atómico
inspiraría la práctica totalidad del cine de ciencia ficción de los años 50 y 60.
El temor simbolizado en las películas de terror de los años 30 era un horror
desconocido que gravitaba en el ambiente, como en cualquier otro periodo
histórico en que el descontento social sea el protagonista; como en los pueblos
de los Cárpatos la maldición del vampiro, como se apodera el miedo de los
que saben del licántropo durante las noches de luna llena.

ARQUEOLOGÍA DEL GÉNERO

Desde la perspectiva de nuestros días, la única excepción, la única película


capaz de helar la sangre a sus espectadores de cuantas producciones de terror
conociera el género en la tercera década de la centuria pasada --su edad de
oro--, es LA PARADA DE LOS MONSTRUOS. Dirigida por el gran Tod
Browning en 1932, fue, para mayor paradoja, producida por la Metro
Goldwyn Mayer. Pero eso, sin dudar por ello en ningún momento de una obra
maestra sin fisuras como lo es la cinta de Browning, se sostiene porque ahora
es la única que nos sigue dando miedo.

A decir verdad --como veremos más adelante-- la primera película que


consiguió que los espectadores gritaran fue EL FANTASMA DE LA ÓPERA
(Ruper Julián, 1925), la primera producción de la Universal de terror
propiamente dicha. Posteriormente, The Magician (Rex Ingran, 1926) y
GARRAS HUMANAS, dirigida por el gran Browning en el 27, también
provocaron mucho escalofrío. Pero son algo así como la arqueología del
género. Con anterioridad a estas producciones, la gente iba a ver las películas
de miedo para reírse. A buen seguro que las carcajadas de muchos de ellos --
como las de tantos que desprecian ahora este cine-- obedecían a ese temor --
valga la redundancia-- que sienten muchos a dejarse llevar por los placeres del
miedo.

PÓRTICO DEL TERROR

Con anterioridad al paquete de la Universal, el respetable --merced a la


incipiente filmografía del género a ambos lados del Atlántico, de las fronteras
alemanas y del canon del expresionismo-- ya había visto cine de miedo.
Vayan como ejemplos el primer FRANKENSTEIN (Searle Dawley, 1910), el
primer licántropo THE WEREWOLF (Henry McRae, 1913) o la primera
adaptación de LA CAIDA DE LA CASA USHER, rodada en Francia en 1927
por Jean Epstein. Pero la Universal es el pórtico del género. Con las cintas de
terror que produce el estudio de Carl Laemmle en los años 30 empezaron a
chirriar las puertas con toda la inquietud que dicho sonido sugiere. Por seguir
con las paradojas, en las primeras películas de miedo sonoras se descubrió el
desasosiego que puede producir el silencio. Fue entonces cuando las bellas
empezaron a gritar perseguidas por las bestias. Ciertamente, el más famoso de
aquellos alaridos, el pronunciado por Fay Wray al caer en manos de King
Kong, fue obra de la RKO, pero fue la Universal la productora que mejor
utilizó las posibilidades que el sonido ofrecía al cine de terror y esas
sugerencias que son la esencia del terror mismo.

Todo ello tuvo lugar cuando moría una manifestación artística sin haber
llegado a desarrollar todas sus posibilidades --la pantalla silente-- para dar
paso a un arte nuevo: el cine que conocemos en nuestros días. Ante esa
coyuntura, el estudio de los Laemmle jugó un papel determinante en el
desarrollo del lenguaje cinematográfico. Varios de los recursos del cine de
terror son un invento de la Universal. Vayan como ejemplo las tormentas de
EL DOCTOR FRANKENSTEIN o el frac del conde en DRÁCULA (1931),
atuendo que, aun habiéndose convertido en el uniforme oficial del vampiro,
no guarda ninguna relación ni con el conde Orlock de Murnau ni con el
descrito por Stoker en su celebrada novela.

«Cabe preguntarse si es que el cine de terror necesitaba del sonido para


triunfar, si es que la voz completaba la definición del vampiro o el monstruo
de Frankenstein debería emitir sonidos inarticulados para conmover de veras a
los espectadores, o si los ambientes siniestros exigían el chirriar de puertas y
el ulular del viento para estremecer del todo y a todos. En 1931, cuando
comienza la edad de oro del terror, ya el cine americano en su integridad era
sonoro. Y los temas que pasaron inadvertidos o con escasa aceptación en la
pantalla muda, superaban los mayores optimismos en la parlante. Me parece
un dato digno de tenerse en cuenta», sostiene Fernández Cuenca.
DRÁCULA A LA MANERA DE LOS HERMANOS GRIMM

Son las paradojas --amén de los prodigios y maldades que sugieren las
películas que lo integran, por supuesto-- una de las cosas que más llaman la
atención de aquel brillante capítulo de la historia del cine que se escribiera al
dictado de Carl Laemmle Jr. Así, a la vista de los títulos de crédito, se cree
que los argumentos de Edgar Allan Poe --«deidad y fuente de toda ficción
diabólica moderna» en palabras de Lovecraft-- fueron determinantes en
aquella factoría de delicias. Sin embargo, no hay ni uno de los distintos títulos
del maestro de Boston adaptados que reproduzca con la más mínima fidelidad
su argumento. En la cinta que se dice basada en EL CUERVO, dirigida por
Louis Friedlander en 1935, no hay nada de esa región «extraña, espectral,
situada, sublime, más allá del Tiempo y el Espacio» a la que se refiere el
poeta. No obstante, la propuesta de Friedlander encierra una fantasía que, a
buen seguro, hubiera satisfecho a Poe tanto como nos satisface a sus
admiradores.

Aún se puede dar noticia de otra paradoja: más que de esa gran tradición de la
literatura de terror anglosajona --como cabía esperar a tenor de su interés por
Mary Shelley, Bram Stoker y el ya citado Poe--, el cine de terror en la
Universal, como el heredero del expresionismo alemán que es, tiene ciertas
concomitancias con los miedos que nos suscitan Hoffman y las leyendas
germanas. Por decirlo de un modo ilustrativo: viene a contarnos DRÁCULA a
la manera de los hermanos Grimm. La tradición espectral germana, que
Lovecraft singulariza en Hoffman, en palabras del creador de los mitos de
Cthulhu, «evoca más lo grotesco que lo terrible». A este respecto, un asunto
de EL DOCTOR FRANKENSTEIN viene a ser un ejemplo meridiano. Lo
terrible para Mary Shelley --autora de la novela original, como todos
sabemos-- es que el moderno Prometeo, creado por el doctor Frankenstein,
padezca por ser un humanoide formado con cadáveres y despreciado por los
humanos. En la adaptación de la Universal, los padecimientos del engendro
son un asunto secundario. Tienen más importancia los tornillos que parecen
sujetarle la cabeza al cuello, el espléndido maquillaje del monstruo y, por
supuesto, el odio irrefrenable que inspira en la gente.

LA IMPRONTA EXPRESIONISTA

Remontemos una década y pongámonos a este lado del Atlántico. Situémonos


en la Alemania del final de los años 10, abrumada por los rigores de la
posguerra y las deudas contraídas en el Tratado de Versalles (1919), para
observar las analogías que se registran entre el nacimiento del expresionismo
y el del ciclo de la Universal.

Por encima de la reacción ante el impresionismo del que surgiera, el


expresionismo, a través de una deformación subjetiva y deliberada, pretende
dar cuenta de la complejidad psicológica de sus protagonistas. Es por lo tanto
--como señala Lovecraft respecto a la tradición macabra germana-- grotesco.
Grotesco, quede claro, en cuanto a extravagante, no en el sentido peyorativo
de la palabra.

Fernando Méndez-Leite --padre del actual director de la Escuela de Cine de la


Comunidad de Madrid-- nos habla de LA CASA SIN PUERTAS NI
VENTANAS (Stellan Rye, 1914) como una de las cintas que debemos colocar
en el umbral expresionista, junto a EL ESTUDIANTE DE PRAGA (Paul
Wegener, 1913), El Golem (Paul Wegener y Heinrich Galeen, 1914) y EL
GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (Robert Wiene, 1919). Sea cual sea
la nómina de los títulos pioneros de aquella estética, no hay duda de que, en lo
que al cine se refiere, el expresionismo nace al socaire de la libertad de
expresión --valga la redundancia-- promovida por la República de Weimar
(1919). Pero lo que cuenta para el asunto de estas páginas es que, desde sus
primeras cintas, los expresionistas alemanes mostraron un inquebrantable
interés por los más sórdidos apetitos humanos.

«Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que siempre se abandonaron los


alemanes con complacencia, podían desplegar sus dudosas actividades en esa
turbia atmósfera que alcanza su paroxismo con la inflación, provocando el
hundimiento de todos los valores --escribe Méndez-Leite--. Se encuentra así
desencadenada la eterna atracción hacia lo que es oscuro e indeterminado,
hacia la reflexión especulativa y obstinadamente repetida que desemboca en la
doctrina apocalíptica del estilo expresionista».

Como se ve, el origen del expresionismo y el de nuestro repertorio es el


mismo: una situación social extrema. Pero también hay diferencias entre las
dos escuelas. El expresionismo es mucho más libre y más complejo --
inspirador del dadaísmo, bien podría incluirse entre las vanguardias de los
albores de pasado siglo--, asimismo --precisamente por ello-- es mucho más
elitista. Aunque el antisemitismo de EL GOLEM recoge una triste tradición
popular europea, cuesta trabajo creer que EL GABINETE... fuese un éxito de
público en su momento. Es más, incluso el mismo Méndez-Leite --con
algunas apreciaciones sobre la libertad de expresión que yo no comparto--
apunta respecto a los verdaderos intereses del paisanaje mientras Wiene
estrena su obra maestra: «Por primera vez en la historia del Reich todo el
mundo podía expresarse libremente (...). De tan descabellada y peligrosa
medida se aprovecharon inmediatamente elementos desaprensivos y sin
escrúpulos, hijos de la revolución del 9 de noviembre de 1918 que lo había
trastocado todo. Se proponían "abrir los ojos al pueblo", latiguillo muy
manoseado por los que sólo pensaban hacer dinero explotando la cantera
pornográfica. Lo único que consiguieron fueron obras deleznables que, sin
embargo, llenaban los locales donde eran proyectadas».
La Universal sí hizo un cine popular. DRÁCULA y EL DOCTOR
FRANKENSTEIN contaron entre las películas más taquilleras de su época,
sus abominaciones llegaron a mucha más gente que el autómata de Caligari.
Los monstruos de Carl Laemmle animaban las galas del Hollywood de su
tiempo junto a los muñecos de Walt Disney. Para ello, el estudio de Laemmle
tuvo que suavizar algunos de los instintos de los personajes expresionistas, del
mismo modo que hubo de adaptar la compleja narrativa de su mente alemana
a esa otra, mucho más clara y lineal, que constituye el clasicismo en el cine
norteamericano.

Aunque nacidos ambos de una situación social crítica, uno y otro obedecen a
muy distintos intereses: el expresionismo, a las inquietudes de la
intelectualidad alemana de su tiempo; el repertorio de la Universal, como ya
ha quedado establecido, a una voluntad de "narcotizar" el descontento social
mediante un producto que, para mayor satisfacción del poder, era demandado
por la gente. De ahí esa eclosión de la ficción fantástica que conocieron los
años 30, época especialmente fértil para la ciencia ficción, que ve nacer en las
páginas de sus mejores "pulps" la "space opera". Dichas aventuras abarcan
galaxias enteras donde --y esto es muy significativo-- el héroe busca nuevos
territorios para conquistar. Se dirá que el interés por la fantasía es inherente a
una realidad adversa; que el estudio de Carl Laemmle, y el resto de las
productoras que hicieron películas fantásticas, salvo sumarse a un negocio
seguro, nada tuvo que ver con el auge que conoció el género --en su más
amplia concepción-- tras el Crack de Wall Street. A esto cabría oponer que el
sentir revolucionario también nace de una realidad adversa y que, sin
embargo, no se potenció.

Puede decirse incluso que con el fin de la imagen silente se dejó de producir
ese cine mucho más comprometido, que se realizaba a la sazón, que trataba
sobre las atrocidades de la Gran Guerra; así como ese otro, de una inequívoca
inquietud social, que tuvo en Y EL MUNDO MARCHA (King Vidor, 1929)
uno de sus mejores ejemplos. La fantasía, demandada coyunturalmente por los
espectadores, daba dinero y, aunque no fuera una salvaguarda de la paz, al
menos no contribuía a crear disturbios ni servía a la ideología de ningún
partido, tal era el caso de los cineastas soviéticos y no tardaría en serlo el de
los alemanes cuando los nazis empezaron a hacerse con la UFA.
Argumentalmente, los magnetizadores alemanes --Mabuse y Caligari-- dan
paso al "mad doctor", personaje mucho más simple. En realidad nuestro
repertorio, intelectualmente, es mucho más sencillo --o mucho menos
complejo-- sin que esto sea menoscabarlo en modo alguno. La impronta del
expresionismo en la Universal es estética, que no ideológica. Hay analogías,
qué duda cabe. Desde el punto de vista de la complejidad psicológica
expresionista, pocos "interiores" lo son tanto como los del conde Drácula de la
Universal con su alma en pena y el atractivo letal que ejerce sobre las mujeres.
Tras el doctor Frankenstein y su moderno Prometeo se puede ver una metáfora
del pueblo alzado contra la tiranía, que en los años 30 se cernía sobre Europa
bajo aspectos muy concretos. Pero también todo lo contrario: la tiranía de las
masas, siempre prestas a linchar, ya sea en efigie, ya físicamente, al diferente.

Frankenstein conocería novias, hijas e hijos, coincidiendo en esta profusión de


allegados con Drácula y el licántropo. El afán expresionista por el serial (Fritz
Lang) y la ambientación fantástica (Paul Wegener) están presentes en la
Universal. Pero la verdadera herencia radica en la iluminación. Lo que es
mucho decir puesto que la iluminación, junto con los decorados, es uno de los
principales pilares de las dos escuelas.

Conrad Weidt sólo hizo una cinta de terror para la Universal. Murnau, Emil
Jannings, Fritz Lang y algunos otros de los grandes del expresionismo que
fueron recalando en Hollywood desde finales de los años 20, no llegaron a
participar en el repertorio. Salvo el caso de Paul Leni --autor de tres cintas del
ciclo para la casa--, el cine de terror de la Universal fue realizado por los
epígonos y los últimos representantes de aquella impagable estética surgida en
la feliz República de Weimar. Con el operador y realizador Karl Freund y el
guionista Curt Siodmak a la cabeza, el repertorio, pese a nacer en uno de los
países más puritanos del planeta y operar frente a una de las censuras más
férreas, fue el digno sucesor de su mentor. La comparación se impone: al igual
que Carl Laemmle Jr. --su impulsor-- supo aumentar la herencia de su padre --
el fundador del estudio--, el terror de la Universal hizo lo mismo con su
legado alemán. Hecho por exiliados germanos en un estudio creado por un
emigrante de la misma nacionalidad, habría de ser mucho más que un calco
del expresionismo.

CAPÍTULO II
LA UNIVERSAL ANTES DEL REPERTORIO
LA GUERRA DE LAS PATENTES

Además de la bonanza del clima californiano y la variedad paisajística en tan


poco espacio, una de las cosas que llevaron a las primeras productoras a
Hollywood fue la proximidad con La frontera mejicana. Así, cuando los
detectives contratados por la poderosa Motion Picture Patens Company, de
Thomas Alba Edison y sus socios, contaban con pruebas suficientes para
acusar a un productor independiente de haber utilizado ilegalmente alguna de
sus patentes, éste podía abandonar el país antes de que las autoridades
estadounidenses fueran a detenerle. Considerando que Edison y sus socios en
el Trust se reservaban desde las perforaciones del filme hasta los proyectores,
no es de extrañar que, entre los independientes --condenados a utilizar
fraudulentamente los inventos de Edison y los suyos-- la posibilidad de poner
tierra por medio rápidamente contara entre los principales atractivos de aquel
primer Hollywood. De lo que no hay duda es que en la guerra de patentes, que
incluso llegó a registrar algún episodio violento, Carl Laemmle fue uno de los
paladines de los independientes. En 1909, el mismo año que el futuro
fundador de la Universal inició su actividad productora con la marca de
Independet Moving Company, en "The Moving Picture World", una de las
primeras publicaciones dedicadas a la incipiente industria cinematográfica,
Laemmle insertó un anunció en el que se leía «Proclamad vuestra
independencia, como hicieron vuestros antepasados en tiempos gloriosos. La
historia de este país de libertad demuestra cómo un puñado de hombres
valientes se enfrentaron a la nación más poderosa de la tierra y lograron
vencerla. Si tenéis miedo al Trust cinematográfico, éste acabará con vosotros
tan pronto como dejéis de pagarle esa extorsión de 2 dólares por semana (...).
La gente clama por ver películas independientes, ofrecedle lo que quiere y
haréis negocio». Junto a la encendida defensa de sus intereses comerciales, en
la soflama de Laemmle a sus colegas ya se registra la inclinación de nuestro
productor por un cine de calidad del que carecían en el Trust. Así, mientras
que Motion Picture Patens Company se negaba a la realización de películas de
más de una bobina, en la creencia de que la atención del público no daba para
más, de «que las señoras se metían en los cines para descansar mientras hacían
sus compras y que las películas largas podían ser un desastre económico»,
Laemmle, en un estudio habilitado en un local de la neoyorquina calle 14,
adaptaba, ni más ni menos, que a Longfellow. Corría el año 1909 y
HIAWATHA, la cinta en cuestión, fue la primera producción de la
Independent realizada por William Ranous y protagonizada por Gladis
Hulette. Estrenada el 25 de octubre de ese mismo año, era una suerte de
western pro indio que supuso el primer éxito de Laemmle. En contra de la
costumbre del Trust, el paladín de los independientes insistió en que el
nombre de los actores y el realizador figurara en los títulos de crédito.

NACE LA UNIVERSAL MANUFACTURING PICTURES

Mientras se libraban las últimas batallas de la guerra de las patentes, la


actividad productora de Laemmle proseguía en títulos como THEIR FIRST
MISUNDERSTANDING (1911). Protagonizada esta última por Mary
Pickford, Laemmle paga a la actriz el doble que la Biograph, donde "la novia
de América" se ha convertido en una de las primeras estrellas de la pantalla
trabajando a las órdenes de David W. Griffith. La cinta está dirigida por
Thomas Harper Ince, primer maestro de un género conocido aún como el de
los caballistas. Pero no habría de ser el western, nombre actual de aquella
maravilla, el plato fuerte de la Universal; aunque con el correr del tiempo
contribuirían a él --entre otros-- con títulos del calibre de WINCHESTER 73
(1950) y TIERRAS LEJANAS (1955). Aún con la Independent como marca,
se distribuiría THE DAWN OF HETTA (1912), primer título de dos bobinas
de la casa, dirigido por Tom Ricketts y protagonizado por Mary Miles Mister.
Pero el mayor éxito de aquel año habría de ser un documental titulado J.
RAINEY'S AFRÍCAN HUNT. Sin embargo, no sería hasta el final de la
Segunda Guerra Mundial cuando la Universal alcanzó el mismo estatus que la
Metro, la Paramount y la Fox, las tres grandes productoras del Hollywood
clásico.

Fue el 8 de junio de 1912 cuando Laemmle, tras adquirir la Bison 101, la


Néstor y la Powers, tres pequeñas competidoras, cambió el nombre de su
empresa por el de Universal Manufacturing Pictures. Con la nueva firma
habría de producir TRAFFIC IN SOULS (1913), uno de los primeros retratos
de la trata de blancas ofrecidos por la pantalla. Basado en los informes del
entonces fiscal del distrito de Nueva York, Charles S. Whitman, fue dirigido
por George Loane Tucker y protagonizado por Ethel Grandin. Como cabía
esperar habida cuenta del atrevimiento del tema, recaudó 500.000 dólares en
su primer año de exhibición.

Menos escabroso para la siempre pacata sociedad estadounidense fue


NEPTUNE'S DAUGTHER (1914), una fantasía acuática protagonizada por
Annette Kellerman, la campeona australiana de natación, dirigida por Herbert
Brenon en las Bermudas. Los resultados de la taquilla no habrían de ir a la
zaga de los beneficios obtenidos por TRAFFIC IN SOULS: sólo en su primera
semana en la cartelera, NEPTUNE'S DAUGTHER recaudó 5.000 dólares.
Esas fueron sus principales credenciales cuando la Universal marchó a
Hollywood. Corría 1914.

UN FANÁTICO DEL MAQUILLAJE ENTRE LAS ESTRELLAS DE


LA CASA

Eran aquellos los albores del "star system" y entre las primeras luminarias de
la casa se encontraba Mary Pickford. Sin embargo, toca mucho más de cerca
al tema que nos ocupa uno de los obreros del estudio en el que Allan Dwan no
tardaría en descubrir a "El hombre de las mil caras", el gran Lon Chaney.
«Solía acudir al trabajo con unos extraños dientes en la boca y extravagantes
maquillajes. Supongo que deseaba hacerse notar, nadie se pone una nariz
postiza para pasar inadvertido», recordaría el director. «Finalmente le propuse
que se colocara delante de la cámara».

La primera aparición acreditada de Chaney en la pantalla había tenido lugar en


POOR JAKE'S DENNISE, cuyo estreno data del 16 de agosto de 1913. Pero
el inquietante actor se convirtió en uno de los protagonistas indiscutibles de
estas páginas a raíz de las primeras proyecciones de THE TRAGEDY OF
WHISPERÍNG CREEK, que se llevaron a cabo en mayo del año siguiente.
«El señor Chaney ha usado sus propias ideas para desarrollar su personaje en
esta película: un pervertido», pudo leerse en el número del 25 de abril anterior
de "The Universal Weekley", el boletín corporativo del estudio. «Lo que nos
ofrece es inusualmente excitante. En efecto, el retrato que nos pinta nos causa
un sentimiento de repulsión... Pero así es como debe ser. De hecho, el señor
Chaney ha creado un nuevo personaje --uno que vivirá mucho tiempo-- que
será copiado como un nuevo estándar por otros actores». Bien es cierto que,
con los géneros fílmicos por descubrir aún, todavía no se hablaba del cine de
terror, pero Chaney acababa de codificar a uno de sus monstruos.

Como es de ley en cualquiera que quiera inspirar temor, desde el hechicero de


la tribu primitiva hasta el moderno soldado de las tropas de élite, Chaney era
consciente del determinante papel que jugaba el maquillaje en sus creaciones.
Heredero como su propio nombre sugiere de la máscara milenaria, el
maquillaje, en palabras del actor y escritor Doug Bradley, «crea fascinación.
Sus utensilios son muy mundanos: látex, pegamento, agujas de metal o
plástico y pintura. Pero la transformación es tan total que el contraste con el
ser humano que está debajo es absoluto.

«Es un triunfo de la pretensión: el éxito definitivo del hacer creer. Cualquier


persona que toma la más simple de las máscaras y se la coloca sobre su cara,
instantáneamente se convierte en algo nuevo. Si esa persona se anima y habla
a través de la máscara, ya no es a él o a ella a quien respondemos, sino a este
nuevo personaje creado por la máscara». «Durante todo el tiempo que estuve
viajando por todo el país con obras de repertorio y actuaciones de una noche,
lo que más me interesó fue el maquillaje», declaró el mismo Chaney, en una
entrevista concedida al "Theater Magazine" en 1927. «No se trataba
únicamente de la aplicación de pintura y narices falsas en la cara, sino también
de maquillaje psicológico... Sentía que había un aspecto sin experimentar en
las caracterizaciones, no me interesaban los estereotipos. Si interpretaba el
personaje de un anciano, trataba de descubrir la mente de ese anciano antes
que construir una simple nariz falsa y añadir patillas canosas. Incluso en el
maquillaje procuraba evitar lo convencional. Por ejemplo, cada vez que se me
ofrecía el papel de un viejo, trataba de inyectar en él algún tipo de manierismo
distintivo: una cojera, un brazo inútil o quizá tan sólo un leve tic nervioso en
la cara; cualquier cosa para llevar al personaje más allá de la "Lección 52:
tipos de anciano"».

Además de la alta estima en que se tiene al primer monstruo, la Universal no


tardaría en dar cuenta de su precoz interés por los más sórdidos instintos del
ser humano en una adaptación de EL DOCTOR JEKYLL AND MR HYDE,
que bien puede incluirse dentro de una serie de primeras versiones de grandes
novelas. El estudio aún se encontraba en sus comienzos, pero ya ponía en
escena títulos como IVANHOE, ROBINSON CRUSOE, JANE EYRE o LA
CABAÑA DEL TÍO TOM.

SE INAUGURA LA UNIVERSAL CITY


Los estudios originales de la Universal en Hollywood se abrieron en la
esquina de Sunset Boulevard con Gower Street. Ya desde sus primeras
filmaciones fue un emplazamiento transitorio. Laemmle acariciaba la idea de
crear una auténtica ciudad en la que pudieran rodar sus realizadores y acabó
construyéndola en el Rancho Taylor --250 acres que se extendían en
Lankershim, cinco millas al norte de Hollywood--, que ordenó adquirir a tal
efecto por 3.500 dólares a Isidore Berstein, su apoderado en la Costa Oeste.
Las obras comenzaron en junio de 1914. Cuando se dieron por concluidas, el
coste final de la Universal City se cifró en 165.000 dólares. DAMON AND
PYTHIAS, un "peplum" de seis rollos dirigido por Otis Turner, fue la primera
producción que acogieron los nuevos decorados. En ellos se reprodujo la
batalla de Siracusa, para la que se empleó a miles de extras. La inauguración
oficial de la Universal City se celebró el 15 de marzo de 1915, cuando la
"grandilocuencia" y el colosalismo de DAMON AND PITHIAS ya hacían
hablar de ella. Los cientos de visitantes al solemne acto no salían de su
asombro ante las ciudades y los pueblos que allí se reproducían fielmente. Ni
las grandes productoras disponían de estudios parecidos. El zoo de la
Universal contaba con 30 leones, 10 leopardos, varios elefantes, docenas de
monos e innumerables caballos, perros y gatos. Todo ello, según declaraba
uno de los ejecutivos de Laemmle en una publicación corporativa, obedecía a
un único fin: «hacer que la gente riera y llorara, descubriendo todo el mundo
desde sus butacas».

Faltaban aún muchos años para que la siniestra casa del Norman de PSICOSIS
se convirtiera en uno de los principales atractivos de la singular villa, pero los
decorados de algunas de las 250 cintas que se rodaron en los 24 meses que
siguieron a la inauguración oficial del estudio fueron haciendo las delicias de
los primeros visitantes. En el cine, nunca mejor dicho, el silencio era oro y el
tío Carl, como ya se conocía familiarmente a Laemmle, decidió cobrar 25
centavos por cabeza a los 500 visitantes que recibía a diario su estudio. Las
visitas guiadas habrían de prolongarse hasta la llegada del sonoro. El silencio
absoluto que requería la filmación de las primeras producciones habladas
impidió el trasiego de visitantes hasta que los métodos de insonorización,
surgidos años después, volvieron a llevarles a este particular parque temático.

Pero no era el circo de los turistas lo que allí contaba. Lo importante eran las
películas, cintas que empezaban a ser realizadas por George Marshall, Rex
Ingram, Jack Conway... Sus protagonistas fueron Carmel Myers, Priscilla
Dean, Edith Roberts, Mae Murray, Frank Mayo y, por supuesto, Lon Chaney
y Harry Carey, una de las primeras estrellas del western. Aunque, he de
insistir, este género no fue el fuerte de la Universal, John Ford --aún Jack--
firmó para ella su primera cinta como realizador, EL TORNADO, una
producción de dos rollos realizada en 1917. Fue allí, en la Universal City,
donde el maestro conoció a Carey, a quien rindiera un emotivo homenaje en
CENTAUROS DEL DESIERTO (1956), al indicar a John Wayne en la
secuencia final que se cogiera el brazo como lo hacía esta «estrella de las
primeras películas del oeste».

ASCENDENCIA Y CAÍDA DEL GRAN ERICH VON STR0HEIM

El que estaba llamado a inaugurar la nómina de los latín lovers, Rodolfo


Valentino --aún de Valentina--, hizo su primera aparición dando la réplica a
Carmel Myers en A SOCIETY SENSATION, una comedia de bulevar
dirigida por Paul Powell en 1918. Erich von Stroheim --«el hombre al que a
usted le gusta odiar», según rezaba la publicidad de la casa-- llegó a la
Universal en 1919 para rodar su primera cinta, CORAZÓN BLINDADO. En
uno de los folletos aludidos al comienzo de estas páginas, Carlos Fernández
Cuenca apunta: «Stroheim le propuso (a Laemmle) hacer una película de la
que sería a la vez autor, director e intérprete: le contó el argumento, le explicó
sus puntos de vista para la realización y salió de allí con el contrato firmado, a
razón de 130 dólares de sueldo semanal». Ambientada en una estación alpina,
sus secuencias nos cuentan la seducción de la esposa de un cirujano
estadounidense por parte de un refinado militar austríaco encarnado por el
propio Stroheim. Como habría de ser habitual en el maestro, el presupuesto
inicial, cifrado en 5.000 dólares, se disparó hasta los 20.000. La inversión fue
recuperada con creces: CORAZÓN BLINDADO se convirtió en uno de los
grandes éxitos de 1919. «Carl Laemmle consideraría siempre a este filme
entre los que más le satisfacían de los muchísimos que produjo» escribe
Fernández Cuenca.

El aplauso obtenido por CORAZÓN BLINDADO, como se verá más


adelante, fue determinante para que Laemmle también se convirtiera en uno
de los primeros en impulsar cierta idea que inspiraba a los responsables del
viejo Hollywood: producir periódicamente, entre los títulos exclusivamente
comerciales, películas de calidad, independientemente de los beneficios que
dieran en taquilla. Dirigidas a la critica y a un público más exigente, esas
cintas se concebían con un único y loable interés: dar prestigio a su
productora. Lástima que sea ésta una costumbre en desuso en el Hollywood de
nuestros días.

Una de las primeras obras maestras de la Universal, al menos una de las más
antiguas de cuantas se conservan, también fue obra de Stroheim. La
producción de ESPOSAS FRIVOLAS (1922), el título en cuestión, costó algo
menos de 1.000.000 de dólares y su rodaje se prolongó durante doce meses
debido a la complejidad del proyecto. H. H. Cochrane, vicepresidente de la
productora y responsable de su publicidad, se encargó en persona de que la
envergadura de la nueva cinta de Stroheim fuera aireada convenientemente en
periódicos y revistas del mundo entero. Por encima de todas estas
publicaciones, un anuncio luminoso instalado en la esquina de la neoyorquina
calle 44 con Broadway --es decir, en plena Times Square-- daba puntual
información de las cantidades gastadas por la productora en la nueva
realización de Stroheim.

Tal vez por ello ESPOSAS FRIVOLAS recaudó el doble de su coste. Su


guión era original del realizador. Él mismo lo protagonizaba, dando vida a un
vividor sin escrúpulos que se hace pasar por un conde ruso afincado en
Montecarlo. Valiéndose de su falsa identidad, el impostor seduce a la esposa
de un diplomático norteamericano que disfruta de vacaciones junto a su
marido en el principado. La turbulencia sexual de esta cinta, uno de los
grandes mitos del cine silente, llamó la atención tanto como la fiel
reproducción del casino de Montecarlo --y de toda la plaza donde se
encuentra-- incluida en ella. Aunque los días de las películas de una bobina ya
habían quedado definitivamente atrás, las seis horas del montaje inicial
propuesto por el realizador a la productora --que habrían de exhibirse con un
descanso entre ambas, o incluso en jornadas distintas-- resultaron excesivas a
la empresa. Ante este panorama, aunque Stroheim contaba con las simpatías
de Laemmle, no fue suficiente para que Irving Thalberg --conocido como el
"Niño de las Maravillas" porque con tan sólo 20 años se había convertido en
el jefe de producción de todo el estudio-- le mantuviera al frente del filme. El
hombre a quien el público gustaba odiar fue sustituido por Rupert Julián. La
expulsión marcó el comienzo de la legendaria serie de trabas e impedimentos
que dificultarían, hasta acabar por ponerla fin, la carrera del gran Erich von
Stroheim. Tal vez fuera él el primer cineasta maldito. La causa, según rezaba
un texto autógrafo incluido en la contraportada de sus memorias, era que
nunca había ocultado aquello «de lo que la cortesía y el buen tono quieren que
no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el comportamiento a
plena luz, y no es posible disociarlos».

UN ANTECEDENTE DEL CICLO

Sin pertenecer propiamente al ciclo que compete a estas páginas, EL


JOROBADO DE NUESTRA SEÑORA es el primero de sus precedentes. No
se trata en modo alguno de una película de terror, pero algunas de sus
secuencias tienen un inequívoco aire siniestro. A decir verdad son tantas que
se diría que, cuando se concibió, la profusión de momentos espantosos venía a
ser un alarde de la calidad de una cinta, algo así como ahora la abundancia de
efectos especiales. Dirigida por Wallace Worsley en 1923, se trata de la cuarta
versión silente de la célebre novela de Víctor Hugo --las otras tres datan
respectivamente de 1906, 1911 y 1917-- y, sin lugar a dudas, de la mejor.
Únicamente ESMERALDA LA CÍNGARA, realizada por William Dieterle
dieciséis años después y producida igualmente por la Universal, conseguirá
irle a la zaga. Todas las adaptaciones rodadas con posterioridad a cuenta del
imposible amor de Quasimodo por la bella gitana no son más que obras
fallidas, cuando no desatinos como el debido a los estudios Disney en fechas
recientes, que no hacen honor al autor del texto original.
En cualquier caso, lo que cuenta para este trabajo, es que EL JOROBADO DE
NUESTRA SEÑORA es la primera película en la que se atisba algo de la
estética --y de ciertos mecanismos-- de lo que, apenas ocho años después, será
el terror de la Universal. Además de la inconmensurable creación de
Quasimodo que nos brindó en ella Lon Chaney --a veces un claro predecesor
de Frankenstein, otras del hombre lobo--, como veremos en les siguientes
párrafos, hay muchos más esbozos del escalofrío futuro. Amén de esa Corte
de los Milagros, donde los cojos andan y los ciegos recuperan la vista, hay
otros ambientes numinosos. Para empezar, la misma Notre Dame, pese a ser
«un santuario espiritual en una época brutal donde los perseguidos hallaban
refugio», es un lugar tenebroso.

Apenas se empieza a escrutar la cinta en busca de pavores, entra en escena


una mujer que odia a Esmeralda (Patsy Ruth Miller) porque los gitanos le
robaron a su hija cuando era una niña. Desde entonces, vive recluida en un
sótano, convertida en una auténtica bruja, que maldice con la misma
vehemencia que grita. Finalmente, cuando Esmeralda va a la horca, advertirá
que es su hija. El descubrimiento no conseguirá que deje de ser una loca
terriblemente inquietante. El drama en cuestión de la madre, será el mismo
que habrá de sufrir el profesor Phroso (Lon Chaney) en LOS PANTANOS DE
ZANZÍBAR (Tod Browning, 1928). Pero eso --como diría Kipling-- es otra
historia. Habiendo sido producida por la Metro, aun siendo una de las
películas más siniestras e ingeniosas de la pantalla silente, no es asunto de
estas páginas.

Unas secuencias después, cuando Jehan y Quasimodo acechan a Esmeralda


mientras la joven vuelve a su casa, el decorado que se nos presenta es el
mismo que posteriormente servirá de marco a cuantos horrores tengan lugar
en los callejones de las ciudades de la vieja Europa: empedrados mojados y
arcos en la penumbra, de entre los que bien podría salir el hombre lobo. Con
el correr de los años, la araña que teje su tela en primer término, en tanto que
Esmeralda y su salvador Phoebus (Norman Kerry) beben vino en la taberna,
habría de convertirse en un elemento fundamental de la cripta abandonada a
los espectros.

Cuando los mendigos están dispuestos a colgar a Gringoire (Raymond Hatton)


se nos antojan «el mismo ganado de dos patas» que luego irá en busca de Erik,
el fantasma de la Ópera de París, y más tarde de Frankenstein. Cuando
marchan al rescate de su protegida, sabiendo que Esmeralda está entre los
aristócratas, siguen pareciendo la masa que va a linchar al monstruo.
Monstruo cuyo rostro, crispado por el dolor cuando es azotado en público, ha
logrado conmovernos a la par que asustarnos. Pero para suplicio, el que
padece la bella Esmeralda cuando se niega a reconocerse autora del
apuñalamiento de Phoebus. Antes de que le sea aplicada la bota malaya, ha
sido recibida en la cámara de torturas por un desdichado que está atado a una
gigantesca aspa. La postura es la misma que adoptará Poelzig (Boris Karloff)
en SATANÁS (Edgar G. Ulmer, 1934). La mazmorra de la inocente es aún
más sombría que la cámara de torturas. Cuasimodo, tocando a muerto cuando
se anuncia la ejecución de la muchacha, no se queda atrás en lo que a esa
plástica del espanto se refiere. Las «madrigueras, túneles y guaridas de la
ciudad» por donde se corre la voz de que Clopin (Ernest Torrence) está
llamando a la rebelión de los mendigos son tan terribles como puedan serlo
los montes de Transilvania.

LA CATEDRAL DE PARÍS EN LA UNIVERSAL CITY

Concebida como una de esas películas de calidad destinadas a dar prestigio al


estudio, toda la "grandilocuencia" de la casa volvió a ponerse en marcha para
la recreación del París de 1482, reproducido con la misma fidelidad que el
Montecarlo de Stroheim merced al buen hacer de Edward T. Lowe, quien
diseño unos decorados que se extendían a lo largo de más de 20 acres. Ni
corto ni perezoso, el decorador levantó una réplica exacta de la catedral de
París en la Universal City. Pero, por excelencia, el director artístico del
repertorio habría de ser Charles D. Hall.

En esta ocasión, el coste de producción ascendió a 1.250.000 dólares, la


preproducción se prolongó durante un año, el rodaje durante cuatro meses y la
fachada de Notre Dame volvió a utilizarse en la versión rodada por Dieterle en
el 39, manteniéndose en pie, como uno de los atractivos más de las visitas
guiadas al estudio, hasta 1967. Fue entonces cuando aquella inmensa catedral
de cartón piedra, que a la postre vino a ser algo así como el Arco del Triunfo
de Carl Laemmle, se convirtió en pasto de las llamas. Cuarenta y cuatro años
antes, durante el rodaje de la película para el que se alzara el que sin duda fue
uno de los decorados más colosales de la historia del cine, 2.000 extras
corrieron ante él, muchos de ellos dirigidos por un incipiente William Wyler,
sobrino que fue de Laemmle. Los movimientos de las masas enardecidas,
dignos de las superproducciones de Griffith --especialmente aquellos del
«rebaño de dos patas» sobre el que Quasimodo dejó caer el plomo fundido--,
causaron la misma sensación que el maquillaje de Lon Chaney. "El hombre de
las mil caras" regresaba al estudio que le viera nacer como actor
cinematográfico, tras haberlo abandonado años antes cuando Laemmle se
negó a pagarle 100 dólares a la semana. Thalberg personalmente se había
encargado de la vuelta del hijo pródigo, disponiendo para ello que se le
pagaran a Chaney 2.600 dólares semanales.

EL MAQUILLAJE DE CHANEY

Lejanos aún los días en que el maquillador Jack Pierce daría forma a la
horrible cara de Frankenstein, Chaney, quien --como ya hemos visto-- siempre
basó en su perfectas caracterizaciones una buena parte de sus creaciones,
llegaba al estudio varias horas antes para "embrutecerse" a conciencia. Puesto
a ello, utilizaba pelo de animal para recubrir su torso y su espalda, a la que
previamente había acoplado una aparatosa giba moldeada con masilla cuyo
peso --dependiendo de la fuente-- oscilaba entre los 9 y los 50 kilos. Para las
deformidades de su rostro se acoplaba apósitos sobre los que aplicaba los
productos necesarios para convertirse en un monstruo. Ya delante de la
cámara, su caminar junto a la bella Esmeralda era tan tortuoso que --cuenta la
leyenda-- una vez acabado el rodaje, debía guardar varias horas de reposo
absoluto para recuperarse de los dolores producidos por su conversión en
aquella suerte de humanoide que reinaba entre las torres de la catedral,
inmerso en una siniestra rutina de macabro atractivo. Tratado a menudo de
masoquista, Quasimodo habría de ser la gran creación de Chaney. Al cabo de
los años, cuando Charles Laughton se preparaba para interpretar al mismo
personaje a las órdenes de William Dieterle, se haría proyectar la cinta de
Worsley. Respecto al trabajo de Chaney no dudó en afirmar: «Cuando
comprende que ha perdido a la chica su cuerpo lo expresa, es como si un rayo
lo hubiese atravesado de arriba abajo».

Sin embargo, es mucho más interesante llamar la atención sobre cómo con su
creación del desdichado campanero de Notre Dame, "El hombre de las mil
caras" sentó las bases de uno de los pilares fundamentales del cine de terror --
sean cuales sean las abominaciones que quiera recordar el lector--, pilar cuya
vigencia es la misma en Freddy Krueger que en Quasimodo: el maquillaje.
Bien es cierto que puesto a dar vida a la más grande de sus caracterizaciones,
Chaney ya contaba con los sabios consejos de Cecil Holland. En efecto, "El
hombre de las mil caras" había tenido oportunidad de conocer a este antiguo
actor inglés --que antes que por sus interpretaciones pasaría a la historia del
cine como "El padre del maquillaje"-- durante la experiencia mantenida al
margen de la Universal. La impresión que causó en él este maestro
prácticamente anónimo fue tanta que Chaney, tan poco aficionado a descubrir
los secretos de su técnica, reconocería en Holland al único de sus mentores.
En opinión de Chaney, Holland sabe cuanto hay que saber del rostro humano
para hacer que «un disfraz dado sea convincente. Holland es un experto en la
reproducción de cortes, cicatrices y otras formas de ilusiones».

Pero habría de ser el maquillaje de Chaney en NUESTRA SEÑORA DE


PARÍS el que sentaría las bases del género. Doug Bradley lo describe así: «La
apariencia final de Lon en la película fue una precisa recreación de la
descripción de Quasimodo hecha por el novelista (...)».

«Chaney diseñó un arnés para sujetar la joroba, con cintas delante y detrás que
se enganchaban a un cinturón de cuero de forma que podía apretar las
delanteras para obligarse a adoptar una postura encorvada. (...) Para la escena
en que Quasimodo aparece desnudo hasta la cintura para ser azotado, se
colocó un traje de plástico color carne o una camiseta sobre todo el conjunto,
que llevaba añadidos de pelo (crepé o de animal, como ustedes prefieran) en el
pecho, los brazos, la espalda y la nuca».

«La mayoría de las descripciones para el maquillaje facial sugieren que se usó
una nariz de masilla y cera de enterrador para crear el ojo deformado y el
aspecto de gárgola. (...) El ojo ciego, que Hugo describió como
"completamente abrumado y enterrado por una enorme excrescencia" o
verruga, era probablemente masilla o cera, con el ojo de Lon previamente
protegido. Pelo de crepé hacía las cejas más hirsutas, la nariz se había
deformado con masilla y (...) los extremos de las boquillas para cigarrillos
habían sido introducidos en las fosas nasales para exagerar su forma. Los
falsos dientes se hicieron de gutapercha, un material plástico usado por los
dentistas para los rellenos temporales y, con la peluca, la transformación
estaba completa».

Sabido esto, no es de extrañar que trabajar con la joroba a cuestas agudizara


los problemas de espalda que Chaney padecía desde tiempo atrás. Tampoco
que, a fuerza de mirar por un solo ojo durante todo el rodaje, se viera impelido
a utilizar gafas durante el resto de sus días.

ULTIMA COLABORACIÓN DE CHANEY

Aquella proyección en dos partes que Thalberg --en la Metro desde 1924, y ya
inspirador de la obra póstuma de Scott Fitzgerald, EL ÚLTIMO MAGNATE--
negó a Stroheim, le fue concedida Rupert Julián en su adaptación de EL
FANTASMA DE LA ÓPERA (1925), de Gastón Leroux. La nueva película
de calidad de la Universal era un título de un terror inequívoco.
Particularmente prefiero no incluirla en el repertorio ideal en el
convencimiento de que el género necesitaba el sonido para alcanzar su plena
realización. Los ruidos del silencio --puertas que chirrían, escaleras que
crujen, grifos que gotean--, fueron a subrayar --como la música determinadas
secuencias-- la inquietud. Sin embargo, como bien apunta Fernández Cuenca,
EL FANTASMA DE LA ÓPERA es la primera gran cinta de miedo producida
por la Universal. El suyo es un terror materialista, si se me permite utilizar el
término acuñado por la editorial Valdemar para diferenciar las impiedades
factibles de los prodigios perversos propuestos en las novelas góticas. Vivir en
un subterráneo con el rostro terriblemente deformado, atemorizando a los
habitantes del exterior, es posible; convertirse en hombre lobo con el
plenilunio, no. Tal vez por ello, el terror materialista resulta más espeluznante
que el gótico. La redención del fantasma por el amor --herencia de tantas
leyendas, aquí más simbólica que ninguna otra cosa-- es el único apunte
sobrenatural que, con mucha manga ancha, puede atisbarse en este carrusel de
las tinieblas.
Desde las primeras secuencias, en las que se nos muestran las sombras de unas
bailarinas corriendo asustadas ante el fantasma, Julián deja claras sus
intenciones. Tienen esas sombras, presentes a lo largo de toda la cinta, algo de
ese pavor grotesco. Hay en ellas un aire expresionista. Desmesuradas
mediante una iluminación procedente del suelo, parecen espectros al ser
proyectadas contra las paredes de los sótanos y las bambalinas. Pero el único
espectro de la Ópera de París --que también será el único fantasma que
inspirará a la Universal, dicho sea de paso-- es el ocupante del palco número
5: Erik el fantasma (Lon Chaney, por supuesto). Nunca habla y oculta su
rostro bajo una máscara. Según consta en su ficha policial, «nació durante la
masacre del Boulevard. Autodidacta en música y en arte negro, fue confinado
en la Isla del Diablo por criminal y loco, pero consiguió escapar, yendo a
refugiarse allí durante la Segunda Revolución». Joseph Buquet (Bernard
Siegel), el jefe de tramoyistas, que en cierta ocasión tuvo oportunidad de verlo
en un canal del tercer sótano, lo describe así mientras sujeta la escalofriante
cabeza de un muñeco: «Sus ojos son cuencas sin luz, ¡agujeros en una
calavera burlona! Su rostro es un pergamino, la piel amarilla se pega a los
huesos protuberantes».

ARRIBISMO ENTRE LAS SOMBRAS

Gatos negros que bajan por escaleras sombrías a unos sótanos creados por
Charles D. Hall, quien ya despunta como uno de los artífices indiscutibles del
repertorio, nos adentran en un mundo siniestro, del que viene a sacarnos
momentáneamente un apunte materialista sin ser terrorífico: la protesta de la
madre de la "prima donna" del teatro, después de que su hija haya sido
avisada de su sustitución, en la inminente representación, por la joven soprano
Christine Daaé. Interpretada con exquisita gracia por Mary Philbin --mujer
cuya belleza se adapta perfectamente al canon de nuestros días--, tras un plano
de Christine se nos muestra un rótulo en el que leemos: «Surgiendo de lugares
escondidos, detrás de los muros, una voz melodiosa como la de un ángel, le
susurraba: "esta noche he puesto el mundo a tus pies"».

Con una gracia nacida de una auténtica maestría para la puesta en escena,
Julián nos lleva de un nuevo apunte de materialismo cotidiano --el arribismo
de una Christine dispuesta a renunciar a Raoul de Chagny (Norman Kerry), su
verdadero amor, en aras de su carrera artística-- a otro de terror materialista: el
descenso de la bella a caballo por los subterráneos que llevan al Lago Negro.
Erik lleva las bridas de la montura. Un amor, el que él propone, que ha de
tener lugar cinco plantas bajo tierra.

DOS ADVERTENCIAS DEL MONSTRUO

Ya en el refugio del fantasma, donde el triste ocupante del palco número 5


duerme esas «noches sin sueños que curan todos los males para siempre», el
espectador vuelve a ser testigo del buen hacer de Charles D. Hall: todo son
trampillas y resortes que sorprenden tanto como el buen gusto y la elegancia
de la decoración, prueba irrefutable de que el inquilino de ese sótano es un
hombre cultivado, un artista, y no una bestia. Para su musa ha dispuesto un
lecho que tiene forma de barca. Mas Christine no está cautiva: será libre
mientras anteponga el amor al miedo. El fantasma interpreta para ella Don
Juan Triunphant, la composición con que la ha evocado infinidad de veces. La
exaltación romántica y el capricho de los decorados hará que algunos estimen
que el terror del fantasma es gótico. Aunque soy consciente de que el rescate
de la arquitectura gótica, si está en ruinas mejor, es una de las claves de la
sensibilidad romántica, yo sigo proclamando el materialismo del espanto en
esta cinta en base a su factibilidad. Es posible que un desaprensivo fuera capaz
de descolgar la araña del techo de la ópera de París y dejarla caer sobre el
patio de butacas, provocando la catástrofe imaginable.

Eso es exactamente lo que sucede cuando, desoyendo la amenaza de Erik,


Carlotta --la "prima donna" titular-- vuelve a cantar. Entre los asistentes,
algunos creen que el drama se ha desatado por la potencia de la voz de la
"prima donna", pero el espectador de Julián sabe que el crimen es obra del
fantasma. Las masas corren asustadas en unas secuencias que, amén de
marchamo de las grandes producciones de la Universal, son un claro
precedente del cine catastrofista de los años 70. Sin embargo, el fantasma no
es para Christine más que una suerte de "maestro", como Renfield para
Drácula --como se ve, abundan los precedentes--. Ante el fantasma, su musa
se echa hacia atrás con esa gracia que sólo tuvieron las actrices de la pantalla
silente. «No pienses en mi máscara, piensa en mi devoción». Pero la voz de
Erik según reza el siguiente rótulo, «suena como una siniestra y oculta
amenaza». Ni que decir tiene que la malsana curiosidad de la bella la lleva a
descubrir el rostro de la bestia mientras su desdichado admirador está sentado
al órgano: «Sacia tus ojos, inunda tu alma de mi maldita fealdad».

Pese a su advertencia, el fantasma --monstruo bueno como lo fuera


Quasimodo y como también lo será Frankenstein-- deja partir a Christine con
una única condición: que no vuelva a ver a Raoul. El nuevo encuentro entre
los dos enamorados se produce en el baile de máscaras, otra de las secuencias
cruciales de la cinta. Concebida a la mayor gloria de la producción, está
rodada con una dominante roja que, al igual que esas sombras que pueblan
toda la narración, tiene una implicación dramática en el argumento. «Bajo
vuestros pies danzantes yacen las tumbas de hombres que murieron
torturados. La muerte roja os reprocha vuestra alegría», grita Erik cuando,
para espanto de todos, irrumpe en el baile disfrazado de muerte roja.

En una de las secuencias siguientes, el tramoyista levanta el telón y se nos


descubre la sombra de Joseph Buquet ahorcado. La impresión que nos causa
Julián, evitando mostrarnos el cadáver, es más sobrecogedora que si nos
hubiera enseñado al muerto. Tras el asesinato del jefe de tramoyistas, «por
haber hablado mucho del fantasma», la inquietud que se desata entre
bambalinas es la misma que cuando se encuentra a la niña muerta en EL
DOCTOR FRANKENSTEIN: el linchamiento de la bestia comienza a
fraguarse.

EL ÚLTIMO ACTO

La sala de los espejos, a la que Raoul y Ledoux el policía (Arthur Edmund


Carewe) acaban cayendo cuando se pierden en los sótanos buscando a
Christine, además de la antigua cámara de torturas, es otra de las grandes
creaciones de Charles D. Hall. Lástima que la técnica de la época no
permitiera el rodaje submarino. A buen seguro que el paseo bajo el agua de
Erik, presto a volcar la barca en la que el conde de Chagny busca a su
hermano Raoul por los canales, nos hubiera deparado alguna delicia. Ya es
delicioso ver al fantasma coger el tubo, que le servirá para respirar bajo el
agua, de una de las paredes de su maldita morada y observarle sumergirse sin
que sepamos aún para qué sirve el artilugio.

La apoteosis se acerca. Urdida en las calles la muerte del fantasma, las masas
comienzan a descender a los sótanos alumbrándose con esas antorchas que en
el cine de Hollywood suelen significar una cosa: la inminencia del
linchamiento. Dentro de ese festín de precedentes del terror de la Universal
que es el FANTASMA DE LA ÓPERA, bien puede apuntarse que dichas
antorchas son las mismas que perseguirán a Frankenstein al molino. Aun
siendo cierto, no lo es menos que ya estaban vistas en algunas cintas de
caballistas: sus llamas son las mismas que anuncian la soga, la ejecución sin
juicio. No es por las antorchas, tan impresionantes en el descenso del pueblo
al infierno del ocupante del palco número 5, por lo que debemos aplaudir el
trabajo de Charles D. Hall. Es por su fantástica creación de unos subterráneos
--cuya influencia llegará hasta el Edgar Neville de LA TORRE DE LOS
SIETE JOROBADOS (1944)-- y de una guarida del monstruo dentro de ellos
que servirá de ejemplo a todos los enemigos del mundo cultivados que en el
cine han sido con posterioridad. Entre todos los mecanismos allí dispuestos,
destacan dos resortes: uno representa a un saltamontes; el otro, a un escorpión.
Si Christine hace girar el saltamontes, todo volará por los aires; si, por el
contrario, se decide por el escorpión habrá salvado a Raoul --aún cautivo en la
sala de los espejos-- pero habrá aceptado escapar junto al fantasma. La imagen
del monstruo esperando la decisión de Christine se ha convertido en uno de
los iconos del cine mudo. Huelga decir que la joven soprano se decide por el
escorpión. La cámara de los espejos comienza a inundarse a la vez que los
canales se vacían, abriendo así el camino a la chusma. Erik, acaso el más
noble de cuantos personajes integran la película, cumple su palabra. La huida
con la bella se impone. El carromato recuerda al de DRÁCULA, pero
considerarlo un precedente sería mucho decir: ése era un plano que ya había
rodado Murnau en NOSFERATU (1922). Una carrera más delante de la
fachada de la ya mítica reproducción de Notre Dame, y el fantasma es
atrapado por las masas en un muelle del Sena. Antes de que le rodeen es capaz
de asustarles levantando una amenazante mano vacía. No hay nada que hacer.
El final de Erik ya está escrito: tras ser apaleado, su cuerpo es arrojado al río.

PRIMER GRITO DEL PÚBLICO

Como hemos visto en las líneas anteriores, EL FANTASMA DE LA ÓPERA


es una película de terror con todas las de la ley. Lo es tanto que una de las
primeras secuencias ante las que el público estadounidense gritó de miedo, fue
aquella en la que Erik lleva a Christine a su escondite por primera vez y, pese
a la advertencia de su protector, ella le quita la máscara. Lo que se descubre es
un rostro brutalmente deformado, visión espeluznante que le es dada al
espectador antes que a Christine. El maquillaje de "El hombre de las mil
caras" volvió a ser de antología, dispuesto a llevar a rajatabla la descripción
que Leroux hace del semblante de su personaje: «con la apariencia del cráneo
de un muerto». La grandilocuencia de los decorados levantados en la
Universal City quedó patente en la reproducción exacta de la escalera central
de la Ópera de la capital francesa y en la recreación de los canales
subterráneos que supuestamente horadan sus sótanos. Muchos fueron los
méritos de EL FANTASMA DE LA ÓPERA.

El periodista Vicente Romero, buen amante del cine silente, apunta en "Joyas
del cine mudo": «Distintos factores convirtieron a THE PHANTON OFTHE
OPERA en una película mágica y llena de atractivos para el público. Al
suspense del argumento, la siniestra caracterización de Lon Chaney y el
ambiente, casi onírico de los subterráneos, se sumaba el interés por el uso de
nuevos elementos técnicos, como sonido y color. Una secuencia inicial
hablada (mediante un disco sincronizado) introducía el relato en un clima de
expectación. Y el empleo del primitivo Technicolor dicromático realzaba la
escena del baile».

«La opera de París se elevó ocultando mazmorras olvidadas» nos dice Buquet
en aquella primera secuencia hablada. Sin más iluminación que la procedente
de su farol, todo son sombras fantasmagóricas que nos introducen en la
extraña poesía de las antiguas cámaras de tortura. Casi ochenta años después
del estreno, de aquellas palabras de EL FANTASMA DE LA ÓPERA, más
que el sonido en sí --fontanería al cabo--, ha de llamarnos la atención su
similitud con el prólogo de EL DOCTOR FRANKENSTEIN. En esta última,
en nombre de Carl Laemmle, se nos invita a escuchar, mediante el mismo
procedimiento, una de las «más extrañas que hayan sido contadas, una historia
de que gira en torno a dos grandes misterios: la vida y la muerte». Más allá de
la Universal, EL FANTASMA DE LA ÓPERA sentó las bases de distintos
mecanismos del miedo en la pantalla. Su secuencia más célebre --acaso por
ser la más esperada a lo largo de toda la proyección--, la ya aludida en la que
Erik descubre su rostro, no ha llegado a convertirse en una técnica del cineasta
para suscitar el desasosiego en sus espectadores. Es cierto. Pero no se puede
decir lo mismo de los planos que nos muestran al fantasma tocando el órgano
en su refugio subterráneo. Desde Drácula al capitán Nemo, no hay duda de
que ver en la pantalla a cualquier enemigo del Mundo sentado a este
instrumento --máxime si interpreta la consabida "Tocata y fuga en Re menor"
de Bach-- es una prueba irrefutable de su desequilibrio. Pues bien, el Erik de
Chaney fue el primero en hacerlo.

Es difícil dilucidar a quién pertenece el mérito: Julián fue sustituido durante el


rodaje por Edward Sedgwick e incluso Chaney dirigió algunas secuencias. Lo
cierto es que EL FANTASMA DE LA ÓPERA, en su apoteosis final, cuando
Erik es linchado por el populacho enardecido, también sienta otro mecanismo
del género: el de la rebelión de las masas contra el monstruo, que se convertirá
en uno de los momentos fundamentales de EL DOCTOR FRANKENSTEIN
de James Whale.

PAUL LENI ENTRA EN ESCENA

«Después de la inflación de 1924, el Plan Dawes, destinado al salvamento de


la República de Weimar, tuvo por administrador al banquero Morgan, amo de
todo un sector de Hollywood --afirma Sadoul--. En el marco de aquel plan
(...); el cine alemán recibió ayuda financiera, pero tuvo que aceptar que sus
principales glorias saliesen para los Estados Unidos, siguiendo el camino que
habían tomado desde 1923 Lubitsch, Pola Negri y el guionista Kraly».

O Laemmle era un clarividente --y considerando su habilidad para los


negocios no es descabellado pensar que en verdad lo fuera-- o cuando empezó
a interesarse por el terror no sabía que esa demanda de fantasía, que surge
inevitablemente ante una realidad adversa, vendría a confirmar sus
inquietudes cuatro años después. Como veremos más adelante, ya en el 31 el
interés de su hijo por el cine de terror bien pudo obedecer a ese deseo de servir
de bálsamo a la situación social al que ya me he referido. Mas en 1927,
cuando el viejo Carl reclama al primero de los expresionistas que colaborarían
con la Universal, aún se vivían los felices años 20. Se trata de Paul Leni, uno
de los cineastas más sugerentes que diera la imagen silente y uno de los más
genuinos representantes de la escuela alemana.

Maestro en la creación de atmósferas sombrías, Paul Leni llegó a la Universal


City avalado por el éxito de EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA
(1924), su mejor cinta, en cuyo reparto, curiosamente, interpreta un pequeño
papel el ya citado William Dieterle. Se trata de uno de los títulos más célebres
del expresionismo, articulado en torno a tres episodios con un denominador
común: la crueldad de sus protagonistas. Éstos no son otros que el sultán
Harún-al-Raschid, el zar Iván el Terrible y Jack el Destripador, el más famoso
de los asesinos en serie ingleses. Los tres son evocados por un poeta al que se
le encomienda la redacción de unos textos publicitarios del museo de cera
donde se exhibirán las figuras de tan escalofriantes personajes. En la obra
maestra de Leni, tanto como sus decorados --los más expresionistas junto con
los de EL GABINETE... y, como en el filme de Wiene, pintados, no
corpóreos--, se aplaude la utilización de un recurso realista --el sueño-- para
referir unas fantasías sobre su protagonista. Igualmente, causan sensación la
inserción de fundidos encadenados para pasar de lo real a lo onírico.

EL LEGADO TENEBROSO (1927), la primera cinta que Leni rueda para


Laemmle, está protagonizada por Laura La Plante, Creigton Hale y Forrest
Stanley. Basada en una pieza que se ha representado con éxito en los
escenarios de Broadway en 1922, en sus secuencias se nos cuenta la peripecia
de su heroína, la hermosa heredera de una fortuna, perseguida en la sombría
mansión de su benefactor por un asesino que se hace pasar por un monstruo y
es autor de todos los hechos sobrenaturales que se suceden a lo largo de todo
el metraje. Como se ve, la primera producción estadounidense de Leni habría
de servir de referencia a la práctica totalidad de las películas que versan sobre
herederos, que han de pasar una desasosegada noche en el castillo de su
bienhechor, entre los olvidados en el testamento. «El cine norteamericano no
siempre sacó beneficio de esta emigración [la alemana] en masa --sostiene
Sadoul--: Korda continuó su carrera comercial, Lupu Pick y Dupont
fracasaron por completo. Pero no Leni y Murnau».

«Leni fue en Hollywood el creador del filme de terror, género nuevo cuya
boga todavía no ha terminado. EL LEGADO TENEBROSO y EL TEATRO
SINIESTRO no valen lo que EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA.
Pero su relato, bien llevado, utiliza con ciencia los movimientos de la cámara
y las luces».

UNA NUEVA ADAPTACIÓN DE VÍCTOR HUGO

El aplauso que ha precedido a Leni en su llegada a Hollywood se revalida. Ésa


es la causa de que cueste trabajo creer que la siguiente realización del alemán
--EL LORO CHINO--, producida ese mismo año, nunca se llegara a estrenar
comercialmente. Afortunadamente, esto no significa que el realizador haya
perdido la confianza de Laemmle. Deseoso de volver a encontrar en Víctor
Hugo una nueva cinta de calidad, el productor decide adaptar "El hombre que
ríe". Publicada en 1869, se trata de una de las novelas más conmovedoras del
francés. Escrita durante el último periodo de su destierro belga, sus páginas
rezuman todas las inquietudes políticas de Hugo en los años en que su
oposición a Napoleón III (1808-1873) --el nuevo emperador de Francia-- le
había obligado a abandonar su país. Considerada por la crítica como la novela
más personal de su autor «aquélla en que la fórmula característica de la
antítesis es puesta más claramente al servicio de una ideología», bien puede
decirse que el reinado de Ana Estuardo de Inglaterra (1702-1714), en "El
hombre que ríe", es una alegoría del II Imperio francés (1852-1870).

En cualquier caso, lo que debió de contar para Laemmle fue el ambiente de


siniestros misterios que preside la novela. Protagonizada por un monstruo de
alma hermosa, un saltimbanqui filósofo, una huérfana pura e invidente y una
sádica duquesa, es tan parecida en determinados aspectos a "Nuestra Señora
de París" --verdadero título de la novela que inspirara el gran éxito de Worsley
y a tantos otros cineastas-- que Laemmle quiso reverdecer en ella viejos
laureles. Lástima que ni siquiera Paul William y Raymond Rohauer, los
grandes coleccionistas del cine mudo, pudieran hacerse con los derechos de
distribución de la cinta. Así las cosas, al menos en lo que a las pantallas
españolas se refiere, en la actualidad es en verdad difícil poder ver esta
maravilla. Adaptada por J. Grubb Alexander, EL HOMBRE QUE RÍE fue
fotografiada por Gilbert Warrenton y, lo que es más importante, volvió a
contar con la dirección artística de Charles D. Hall, el mayor creador de
ambientes sombríos que conociera la Universal. Para dar vida a Gwynplaine --
el monstruo protagonista en esta ocasión-- Leni contó con el más grande de
los intérpretes que diera el expresionismo: Conrad Veidt, con quien ya
colaborara en EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA. Mary Philbin, la
Christine de EL FANTASMA DE LA ÓPERA, de belleza aún vigente, en esta
ocasión encarnaba a Dea. El plantel DE EL HOMBRE QUE RÍE incluía a
otras estrellas de la época cuyo esplendor no ha llegado hasta nuestros días:
Olga Bacianova (Duquesa Josiana), Josephine Cronwell (Reina Ana), George
Siegmann (Doctor Hardquannone), Brandon Hurst (Barkilphedro, el bufón) y
un largo etcétera en el que no faltaba un perro amaestrado que daba vida a
"Homo", el Lobo que acompañara a Gwynplaine en sus días de artista
circense. Como se verá en las siguientes líneas, el argumento se adaptaba a la
perfección a las inquietudes de Leni y no podía ofrecer más posibilidades a los
intereses de Laemmle.

UNA MUTILACIÓN ESPANTOSA

En la Inglaterra de las postrimerías del siglo XVI, el pequeño Gwynplaine es


secuestrado en respuesta a la actividad que su padre desarrolla contra el
monarca, Jacobo II. Siguiendo su costumbre, los forajidos al servicio del
soberano desfiguran el rostro del niño, dejando en su boca una sonrisa
estremecedora y permanente con la intención de venderlo como un monstruo
de feria. Ya adulto, Gwynplaine consigue escapar de sus captores, rescata a
una joven ciega (Dea) de una tormenta y encuentra refugio junto a Ursus, un
saltimbanqui filósofo que recorre la comarca en compañía de un lobo. Será en
el espectáculo de Ursus donde Gwynplaine comience a ser conocido como "El
hombre que ríe". También será allí donde surgirá el amor entre él y Dea, que
no es consciente de la siniestra mueca que le crispa el rostro.
Convertido en famoso payaso, se averigua la verdadera identidad de
Gwynplaine. Jacobo II ha sido sucedido en el trono por su hija, Ana Estuardo,
y "El hombre que ríe" pasa a ser Lord Clancharlie, ocupando como tal su
puesto en la Cámara de Lores. Uno de los principales responsables de la
rehabilitación de Gwynplaine --Barkilphedro-- también es el bufón de la
soberana. La reina, al tener noticia de la terrible mueca que crispa el rostro de
Lord Clancharlie, decide castigar a su hermanastra, Josiana, obligándola a
casarse con Gwynplaine. Pero el amor que el hombre que ríe siente por Dea
permanece incólume, por ello prefiere renunciar a sus posesiones y privilegios
para partir en busca de Dea y de Ursus después de que Barkilphedro les
encuentre.

Aunque el maquillaje de Veidt no habría de constar en los anales como el de


Chaney en EL JOROBADO DE NUESTRA SEÑORA, EL HOMBRE QUE
RÍE, estrenada el 27 de abril de 1928, es un nuevo e inequívoco precedente
del repertorio de terror de la Universal. Puede hablarse, no obstante, de
diferencias entre esta cinta y el repertorio que a partir del 31 comenzará a
producir la casa. Aquí el terror es materialista. Veámoslo así: lo que le sucede
a Gwynplaine es una auténtica abominación pero puede pasar; ser condenado
a vagar eternamente con el alma en pena, tras haber sufrido el mordisco de un
vampiro, no. Una de las secuencias cruciales de EL HOMBRE QUE RÍE,
plena de ese horror materialista, es aquella en la que se nos refiere el rapto y la
mutilación de Gwynplaine, momento que cobra una insospechada fuerza
viniendo, como venimos, de asistir a las intrigas en la corte de Jacobo II.

DIFERENCIAS ENTRE LOS MONSTRUOS

Tras el suplicio del niño, la narración toma un tono en verdad siniestro, que
alternará con secuencias de gran bullicio que nos recuerdan al París de
Worsley. Ese es el caso de la llegada de la caravana de Ursus a la feria de
Southwark. Si tanta agitación y bullicio no es otra cosa que el marchamo de
las superproducciones de Laemmle --como ya se las llama en los carteles que
las anuncian-- conviene señalar la atención que, en medio de tanto gentío,
presta Leni a los detalles más pequeños. Este interés por lo mínimo tan propio
del cine silente, tuvo en este realizador alemán a uno de sus mejores
cultivadores. Aunque son muchas las similitudes entre Gwynplaine y
Quasimodo, en esa impresionante secuencia de Southwark también nos
descubre una diferencia fundamental entre ellos: el campanero de Notre Dame
era despreciado por el paisanaje, que le consideraba un monstruo abominable;
el bufón inglés, todo lo contrario. A Gwynplaine le adoran las masas, que se
ríen con él, nunca de él. La gente de calidad --a excepción de la reina, que
considera la sonrisa del desdichado una ofensa-- también simpatiza con él. De
ahí que, cuando ya convertido en Lord Clancharlie el antiguo bufón de feria
ocupa su puesto en la Cámara, su terrible mutilación desate la hilaridad de sus
pares, dando lugar a una secuencia de gran comicidad que habría de hacer que
la crítica aplaudiera la capacidad de Leni para pasar sin brusquedades de lo
terrible a lo grotesco.

Sin embargo, tanta excelencia no ha sido suficiente para que la cinta llegue
hasta nosotros --al menos a los cinéfilos españoles--, como lo han hecho otras
delicias del cine silente.

La siguiente producción de calidad de la Universal --SIN NOVEDAD EN EL


FRENTE (1930)-- fue totalmente ajena al cine de terror. Se rodó mientras EL
HOMBRE QUE RÍE se sonorizaba. Dicho sonido hace que muchos la
consideren la primera película fantástica sonora. En cualquier caso, Clive
Hirschhorn le dedica una entrada mínima en "The Universal Story". En
nuestro país, hoy es un filme tan desconocido como la novela de Víctor Hugo
en la que se basa y eso que el Joker de Batman es un claro "descendiente" de
Gwynplaine. Tampoco se trata de una de esas películas de las que no quedan
copias, tal es el caso LA CASA DEL HORROR (Tod Browning, 1927),
conocida por cuantos aficionados la buscan con codicia por su título original:
LONDON AFTER MIDNIGHT.

UN NUEVO RUMBO EN LA PRODUCCIÓN DE CALIDAD.

Con el viejo Laemmle apartado de la dirección del estudio, las


superproducciones toman un rumbo totalmente ajeno a esos terrores, más o
menos explícitos, que la habían caracterizado hasta entonces. Una vez más es
difícil dilucidar si ello obedece a exigencias de la coyuntura o a una voluntad
deliberada. Fuera como fuese, lo cierto es que SIN NOVEDAD EN EL
FRENTE, aunque se refiere a uno de los horrores desatados por uno de los
Jinetes del Apocalipsis --la guerra--, no tiene nada que ver con el asunto de
estas páginas. Más próxima a ese subgénero que podríamos agrupar bajo el
epígrafe de cine pacifista de la Gran Guerra, en el que incluiríamos títulos
como EL GRAN DESFILE (King Vidor, 1925), CUATRO DE INFANTERÍA
(Georg Wilhelm Pabst, 1930) e incluso LA GRAN ILUSIÓN (Jean Renoir,
1937), SIN NOVEDAD EN EL FRENTE fue dirigida con innegable acierto
por Lewis Milestone. Basada en la novela homónima de Erich María
Remarque, narraba la historia de un grupo de estudiantes alemanes que se
alistan como voluntarios en los ejércitos del Kaiser. Su protagonista, Paul
Baumer (Lew Ayres) habrá de verlos morir a todos en medio de los rigores de
la batalla, antes de tener que dar muerte a un enemigo que agoniza junto a él.
El contraste de la crueldad de la guerra de trincheras --de la que SIN
NOVEDAD EN EL FRENTE es una de las mejores muestras que ha dado la
pantalla-- con el patriotismo que ve en la retaguardia durante un permiso, hará
que Baumer, cuando regresa al frente, no sea el muchacho alegre que partió en
busca del enemigo la primera vez. Una vez más, la Universal City acogió los
35 decorados de la nueva superproducción del estudio. Para los exteriores, el
equipo de Milestone se vio obligado a desplazarse al rancho Irving, situado a
100 kilómetros de Los Ángeles. Parece ser que para enfangar el terreno fueron
precisos 1.000 metros de tuberías dispuestos en una suerte de red. Para que la
gigantesca grúa requerida por Milestone para retratar las trincheras pudiera
desplazarse satisfactoriamente, fue necesaria la construcción de tres
kilómetros de carreteras. Bien es cierto que, como apunta Vicente Romero,
SIN NOVEDAD EN EL FRENTE «está narrada con toda la riqueza expresiva
del cine mudo. La cámara todavía se mueve sin las limitaciones impuestas por
los micrófonos, haciendo largos recorridos por las trincheras».

Sin embargo, en cuanto al tema que nos ocupa, hay que llamar la atención
sobre otro asunto. Cuando comienza el rodaje de esta cumbre del cine
pacifista --«de ser sus protagonistas estadounidenses no habría sido aceptada
por la oficina de Hays, tan celosa en la censura de cuanto atentase a los
valores patrios», escribe Romero--, el cine sonoro ya existía. Aunque todavía
no había llegado a todas las salas de proyección, ya se rodaban versiones
sonoras de todas las grandes producciones, los equipos de rodaje estaban
adaptados a la nueva técnica. El mismo Milestone realizó dos versiones de
SIN NOVEDAD EN EL FRENTE. En la versión hablada, el dramatismo de la
imagen vino a ser subrayado por los gritos de los soldados y el fragor de los
bombardeos. Pero lo que cuenta para este estudio es que las criaturas de la
noche ya podían ser escuchadas.

DRÁCULA
(DRACULA, 1931)

Dirección: Tod Browning.


Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: Garrett Fort, basado en la novela de Bram Stoker y en la versión
teatral que inspirara a Hamilton Deane y John L. Balderston.
Diálogos adicionales: Dudley Murphy.
Fotografía: Karl Feund.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Paul Kohner.
Dirección musical: Maurice Plvar.
Duración: 85 minutos.
Intérpretes: Bela Lugosi (conde Drácula), Helen Chandler (Mina Seward),
Dwight Frye (Renfíeld), David Manners (John Harker), Herbert Burton
(doctor Seward), Edward Van Sloan (profesor Van Helsing), Frances Dade
(Lucy Weston) Charles Gerard (Martin).

Sinopsis
Renfíeld es un agente inmobiliario que se desplaza hasta un remoto lugar de
Transilvania. El motivo de su viaje es llevar la documentación concerniente al
alquiler de la abadía de Carfax a su nuevo arrendatario: el conde Drácula. En
realidad, el distinguido aristócrata es un vampiro, un alma en pena, condenado
a no hallar nunca el sosiego de la muerte y a tener que beber sangre humana
para saciar su sed. En su primera noche en el castillo de su anfitrión, Renfíeld
será presa de un terrible prodigio. Cuando regresa a Londres a bordo de la
goleta Vestea, es el único superviviente. El resto del pasaje, así como la
tripulación, han sido víctimas de la sed del conde, que ha viajado escondido
en uno de sus ataúdes. Aunque vivo, Renfíeld es un pelele del no muerto,
yendo a dar con sus huesos en la casa de salud del doctor Seward.

Entretanto, a Drácula, merced a sus exquisitos modales, no le cuesta ningún


trabajo trabar amistad con los Seward. Mina, la hija del doctor, llama
poderosamente la atención del conde. Pero antes de probar su sangre, el
vampiro dará cuenta de Lucy, una amiga de miss Seward. Ya presa de la sed
de Drácula, la salud de Mina comienza a preocupar al doctor y a Jonathan
Harker, el prometido de la muchacha. Es entonces cuando el profesor Van
Helsing, un experto cazador de vampiros, entra en escena. Tras los primeros
titubeos, el espejo de una pitillera, donde falta el reflejo del conde, demostrará
que Drácula es un no muerto. A partir de ese momento, Van Helsing dará las
instrucciones necesarias para acabar con él.

Puerta del pórtico

El repertorio de películas de terror de la Universal se extiende entre 1931 y


1948, cuando ABBOTT Y COSTELLO CONTRA LOS FANTASMAS,
dirigida por Charles T. Barton y producida por el propio estudio, pone fin al
ciclo al ser su primera parodia. Sin lugar a dudas, el conjunto sirve de pórtico
a todo el género. Se puede ser igual de categórico al afirmar que la entrada a
dicho pórtico es DRÁCULA. Más aún, la peripecia de la cinta, antes de que el
gran Tod Browning emplazase la cámara para su rodaje, además de inspirar el
libro de David J. Skal "The Hollywood Gothic: The Tangled Web of Drácula
from Novel to Stage to Screen", simboliza, sintetiza y explica de forma
meridiana la suerte de todo el género y su papel jugado en la Gran Depresión
que sucedió al Crack de Wall Street.

Fue tan poco el entusiasmo puesto por el estudio en su producción que


"cantan" estrepitosamente los forillos de la secuencia en que el carromato
llega a la posada donde los montañeses recomendarán a Renfield que no
prosiga el viaje hasta Borgo Pass, siendo como es la noche de Valpurgis. Más
aún, cuando el espectador atento observa con detenimiento los sótanos de la
abadía de Carfax, donde Van Helsing clavará al "Príncipe de las tinieblas" la
estaca en el corazón, descubre con sorpresa que son los mismos que en las
primeras secuencias de la película nos han sido presentados como cripta del
castillo del conde, donde sus tres esposas saldrán de sus ataúdes para empezar
a caminar como autómatas.

La Universal que produjo DRÁCULA también se encontraba al borde de la


quiebra por la difícil situación económica que atravesaba el país y había
perdido su interés por el cine de terror. No obstante lo cual, la cinta de
Browning constituyó un éxito de público sin precedentes desde el mismo día
de su estreno. Los beneficios obtenidos por el filme fueron cifrados en
700.000 dólares a nivel nacional y 1,2 millones en todo el mundo. Así
constaba al menos en los documentos aportados por la Universal como prueba
en un juicio seguido contra la Fox en 1955.

Esa afluencia masiva de espectadores demuestra de un modo irrefutable la


avidez de fantasía que desató la difícil situación económica. Por otro lado, que
la oficina Hays --abierta para la salvaguarda de la moral más rancia y
reaccionaria-- consintiera una película que versa sobre uno de los más
repugnantes apetitos humanos, viene a probar la complacencia del poder con
las historias que trasladaban al espectador a los terrores de ultratumba,
haciéndole así olvidar los horrores cotidianos. Algo parecido había ocurrido
con SIN NOVEDAD EN EL FRENTE, permitida, pese a su abierto
antimilitarismo --como con tanto acierto apunta Vicente Romero--, porque los
protagonistas eran alemanes.

Confluyen pues en la realización de Tod Browning los dos grandes factores


coyunturales que potenciaron el cine de terror: avidez de fantasía por parte del
público y la complacencia del poder con dicha inquietud. Cuando el estudio
hizo cuentas, comprobando que gracias a los beneficios de DRÁCULA había
saneado sus maltrechas finanzas, puso en marcha nuestro repertorio. Nada hay
que reprochar en ello: las grandes productoras cinematográficas son un
negocio, no una ONG. Sí hay algo que aplaudir: aun siendo como fue aquélla
una producción en serie, se hiciera con el esmero que se hizo. Pero
retrocedamos unos meses en el tiempo para volver a situarnos en los días en
que esa entrada al pórtico del cine de terror aún estaba en el aire.

Un viejo proyecto

Aunque la Universal se venía interesando por llevar a la pantalla la obra de


Bram Stoker desde 1915 --es decir, desde la inauguración de la Universal
City--, las trabas que Florence Stoker --viuda del novelista-- puso a cuantos
quisieron adaptar el texto de su esposo, y los recelos que Carl Laemmle sentía
por una novela que consideraba morbosa para su público, habían ido
posponiendo el proyecto. Dentro de esta dinámica del sí pero no, en 1927 la
versión para las tablas de Hamilton Deane y John L. Balderston se convirtió
en uno de los grandes éxitos de la temporada teatral; primero en el West End
londinense, luego en Broadway. Aún así, el tío Carl seguía sin creer en las
posibilidades del proyecto. Los lectores de su departamento de guiones no
hacían nada por convencerle. David J. Skal y Elias Savada recuerdan que, un
tal George Mitchell Jr., tras el aplauso inglés de la representación, escribió en
su informe: «a todos nos gusta ver cosas desagradables, todos nos sentimos
atraídos, hasta cierto punto, hacia aquello que es repugnante. (Por ejemplo, el
gran atractivo de EL FANTASMA DE LA OPERA). Pero cuando se supera
un cierto límite, la atracción desaparece y experimentamos una sensación de
repulsión y náusea». Steve Miranda, empleado en el mismo departamento,
apunta tras el éxito de Broadway: «Aunque esta obra puede tener un comienzo
fantástico en el escenario y resultar fascinante para los amantes de lo extraño,
no se me ocurre cómo puede convertirse en una película. Es sangre, sangre y
más sangre, y todo lo que puede asquear o hacer vomitar a un ser humano
corriente».

Tuvo que ser su hijo Julius --se cambiaría el nombre para ponerse el de su
progenitor con posterioridad-- quien convenció a Laemmle. Actuó guiado por
lo que Skal y Savada llaman «su imaginación de posadolescente» --tan sólo
contaba 21 años--, que le había convertido en un rendido admirador del
DRÁCULA que Bela Lugosi había protagonizando en las tablas de Los
Ángeles el verano anterior. El éxito de SIN NOVEDAD EN EL FRENTE,
producción totalmente ideada por su hijo, fue determinante para que el viejo
Laemmle se dejara convencer.

La muerte ronda al no muerto

En 1929, cuando la azarosa preparación de DRÁCULA dio comienzo, se


pensó en Paul Leni para dirigirla y en Conrad Veidt para protagonizarla.
Muerto Leni en septiembre de ese mismo año, Veidt, consciente de la
precariedad de su inglés para trabajar en una película hablada, decidió volver
a Alemania. Lugosi ya había superado esa falta del dominio de la lengua de
Shakespeare, pero en la Universal no se contaba todavía con él para dar vida
al conde Drácula. Únicamente Browning imaginó desde el primer momento al
exiliado húngaro como el vampiro. Sin embargo, antes de que se escuchara la
opinión del realizador, habría de morir Lon Chaney. Fue a este último a quien
se eligió cuando Veidt regresó a Alemania. Chaney a la sazón estaba
contratado por la Metro, al igual que Browning, el hombre que mejor le
dirigió. Ni uno ni otro acababan de caer del todo bien en la Universal City,
aunque apreciaban sobremanera su talento si se considera que se pasaron por
alto las antipatías puestos a contratarlos. Parece ser que en un primer
momento, Browning fue reclamado para hacer una versión hablada de LA
VIRGEN DE ESTAMBUL (1920), rodada durante su primera etapa en el
estudio. Lo cierto fue que dicho "remake" nunca llegó a realizarse. Debió de
ser el éxito de LA CASA DEL HORROR, que había vuelto a unir a los dos
antiguos colaboradores en la mítica cinta de vampiros producida por la Metro,
lo que hizo que los Laemmle se emplearan a fondo en el regreso al estudio de
"El hombre de las mil caras". Su intención no era otra que volver a ponerlo a
las órdenes de su mejor director.

Hay constancia de las múltiples maniobras que el estudio realizó para


contratar a Chaney, pese a que eran conscientes del avanzado estado del
cáncer que padecía. Incluso se sabe que Laemmle quería encomendarle el
papel del conde y el de Van Helsing después de que en LA CASA DEL
HORROR diera vida con idéntico acierto al vampiro y al policía. Pero la
muerte parecía querer estigmatizar la historia de no muertos que se tejía: el 26
de agosto de 1930, recién terminado el rodaje de la versión sonora de EL
TRÍO FANTÁSTICO, Lon Chaney expiraba. Fue entonces cuando a Bela
Lugosi --el más desdichado de los vampiros que en la pantalla lo han sido-- se
le brindó la oportunidad de dar vida al conde. Los honorarios recibidos a
cambio --500 dólares por semana-- pasan por ser de los más bajos que se
aceptaron en el viejo Hollywood. Ni el entusiasmo que su creación en la
escena del vampiro había despertado en Laemmle, ni su colaboración con
Browning en LA SILLA NÚMERO 13 (1929), ni siquiera las gestiones que
había realizado para que la Universal adaptara el texto, le sirvieron de nada
llegado el momento de firmar el contrato. En cuanto al resto de los actores,
casi todos fueron elegidos entre quienes habían participado en las versiones
teatrales.

El largo camino del guión

Lo del guión fue otro cantar. Entre sus redactores se incluye a un no


acreditado Louis Bromfield, por aquellos días prestigioso novelista. Entre las
fuentes del libreto, incluso se cita a Charles Morrell, quien tampoco figura en
los créditos del filme. A Morrell le daba vela en aquel entierro la versión
teatral que la viuda de Stoker, no contenta con la versión que Hamilton Deane
y John L Balderston habían estrenado en el West End, le encargó para que
fuera representada simultáneamente. Según parece, los principales
responsables del libreto fueron el propio Browning y Garrett Fort.

Sabido es que el guión de DRÁCULA que se rodó está basado,


principalmente, en su adaptación teatral, que no en el original de Stoker.
«Conveniencias de tipo comercial exigían que DRÁCULA se ciñera a las
convenciones de un melodrama de misterio, de los de salón --escriben Skal y
Savada--. En consecuencia, Deane y Balderston habían prescindido de las
secuencias más dramáticas del libro: los capítulos iniciales en los que el joven
Jonathan Harker se encuentra prisionero en Transilvania, así como el clímax
de la novela, en el que los protagonistas ingleses organizan una expedición al
hogar ancestral del conde, donde el demonio se ha refugiado después de su
inútil intento de hacer de Gran Bretaña una colonia vampírica».
Parece ser que una de las principales preocupaciones de Bromfield, metido en
faena, fue devolver al guión los aspectos de la narración original que Deane y
Balderston habían suprimido en su adaptación. Pero en ella, Harker seguía
siendo el agente inmobiliario que Stoker imaginó. Savada y Skal sostienen
que, además de devolver a DRÁCULA el espíritu del autor de la novela,
Bromfield lo hizo de un modo eminentemente cinematográfico: «Su héroe,
rebautizado como John Harker, es conducido al castillo de Drácula durante
una tormenta de nieve y hace uso de su revólver sobre una manada de lobos
que persigue el trineo. Tanto el embozado conductor como el misterioso
sirviente que se hace cargo de su equipaje guardan un extraño parecido con su
anfitrión, el conde Drácula, a quien Bromfield introduce como una voz
incorpórea mientras Harker contempla el escarpado abismo que se extiende al
pie de la casa. «Es un precipicio considerable, casi dos mil metros de altura»,
entona la voz, y Harker se gira para encontrarse cara a cara con el gran
vampiro».

Pese a ese innegable sentido fílmico que señalan Savada y Skal --que en las
siguientes páginas se perderá en desatinos como el de poner al conde a jugar a
las cartas con viudas ricas--, la huella de Louis Bromfield en el guión que
rodó Browning es mínima: su versión era demasiado cara para el estudio. No
es de extrañar que el novelista abandonara Hollywood desengañado de su
capacidad como guionista, aunque sus novelas le hubieran hecho merecedor
del premio Pulitzer.

Entre quienes desbarraron a cuenta de la siniestra fantasía que entraña el


conde, hay que dar noticia de un tal Fritz Stephani, autor de uno de los
primeros tratamientos que conoció la historia, quien alumbró que Drácula
transportara ataúdes en un avión con forma de vampiro. Pese a tamaño
disparate, otra de las ocurrencias de Stephani --que tampoco consta en los
créditos de la cinta--, fue la de que un vampiro volando guiara el coche sin
cochero donde viaja Renfield a la fortaleza del conde.

Renfield, que en el original de Stoker no es más que un lunático recluido en la


celda de una casa de salud, que come insectos mientras anuncia la inminente
llegada de su "maestro", en la película se nos presenta como ese agente
inmobiliario que, en las páginas del irlandés, es Jonathan Harker. Fue Dudley
Murphy, autor de la primera "versión definitiva" que resultó no serlo, quien
relegó a Harker a las secuencias inglesas, dando así un mayor protagonismo a
Renfield. Aunque Murphy figura como supervisor de diálogos, su versión fue
aquella sobre la que trabajaron Browning y Fort.

Julius Laemmle, según parece ya Carl Laemmle Jr., puso algunas objeciones a
la última versión definitiva del libreto, la que en efecto se rodó. A saber, quiso
que se suprimiera aquel célebre «cosas mucho peores que la muerte acechan al
hombre», observación que el conde hace a Mina y a Lucy en el palco, cuando
esta última termina ese breve intercambio de versos que mantiene con el
vampiro. El heredero de la Universal también se mostró en desacuerdo con las
connotaciones homosexuales extraíbles a los ataques de Drácula a varones. En
ambas ocasiones, Browning hizo caso omiso a las sugerencias del joven
Laemmle. En cuanto a la frase, hay que incluirla a la cabeza de la cuantiosa
literatura que inspira la metafísica del horror que planea por toda la cinta,
como esa niebla que anuncia al vampiro. Si señor, su lugar en el florilegio de
sentencias escalofriantes, esparcidas como la grava a lo largo de todo el
metraje, se encuentra junto al «Yo soy Drácula» de la presentación del conde
a Renfield, y esa invitación a escuchar a las criaturas de la noche, efectuada
unos instantes después, a la que vengo refiriéndome desde las primeras
páginas. En cuanto a las connotaciones homosexuales de las agresiones a
víctimas masculinas, Skal y Savada sostienen: «Browning conservó el
material y amplió aún más los límites de la perversidad polimórfica haciendo
que Drácula vampirizará a Renfield, en lugar de entregárselo a sus esposas,
como indicaba el guión».

Un mito de la pantalla nacido de una novela mediocre

El 29 de septiembre de 1930, cuando Tod Browning emplazó su cámara


dispuesto a rodar DRÁCULA, muy probablemente había tenido oportunidad
de ver NOSFERATU --el único precedente de DRÁCULA, al menos el único
digno de mención-- existente. Las ironías del destino habían querido que,
después de que Florence Stoker demandara a la productora de Murnau por
plagio, los tribunales alemanes ordenaran la destrucción de los negativos de
NOSFERATU. Afortunadamente, muchas copias se salvaron. Una de ellas fue
encontrada en un cine del Greenwich Village neoyorquino. Harold Freedman,
agente americano de la viuda del novelista --que también lo fuera de Deane y
Balderston--, llegó a un acuerdo con el exhibidor. Éste le entregó la copia
ilegal de NOSFERATU que Freedman, en aquel tiempo en plenas
negociaciones con la Universal para la adaptación, entregó al estudio. Lo más
sorprendente es que lo hizo para su destrucción. Cuando Harker y Van
Helsing encuentran a Mina en los sótanos de la abadía, la joven, anonadada
pero liberada de la siniestra aventura que empezó --según ha referido en uno
de sus diálogos-- cuando Drácula fue hacia ella, abrió una vena de su brazo y
la hizo beber, explica a sus amigos que el conde murió al contacto de la luz
del día. Esa es la prueba irrefutable de que Browning había visto
NOSFERATU. Salvo error u omisión, fue Murnau quien dispuso que la luz
solar fuese letal para el vampiro. En cualquier caso, es innegable que el
Drácula de Stoker no tiene ningún problema con los rayos solares. De hecho,
en las primeras horas de una calurosa tarde de septiembre, pasea ante un lobo
del zoo de Londres y observa a una atractiva señorita delante de Giuliano's de
Piccadilly Circus. Hay, incluso, una ocasión en la que el vampiro, sorprendido
en su casa por sus enemigos, escapa saltando al patio desde una ventana en
pleno mediodía. Con Murnau a la cabeza y Browning --muy probablemente
uno de sus más rendidos admiradores-- inmediatamente después, han sido
muchas las licencias que se han tomado los cineastas respecto al personaje de
Stoker. A mi juicio, todas ellas han redundado en beneficio de uno de los
mitos populares más grandes del siglo XX. DRÁCULA --junto con EL
CONFORMISTA de Bertolucci, muy superior al original de Moravia-- es el
mejor ejemplo de que esa creencia generalizada de que las películas siempre
son peores que las novelas en que están basadas es relativa. Además de los
dos citadas, el DRÁCULA (1958) de Terence Fisher también es muy superior
al original, por no perdernos en los innumerables títulos, menos conocidos,
infinitamente más estimables que el texto de Stoker. De hecho, fue el cine
quien catapultó a Drácula al parnaso de la mitología popular del siglo XX.
Stoker, aunque irlandés, no cabe en esa tradición de grandes narradores que ha
dado su tierra. Bien es cierto que, como sus compatriotas Charles Maturin y
Joseph Sheridan Le Fanu, estudió en el Trinity College de Dublín. Pero su
obra no admite comparación ni con "Melmoth el errabundo" --maravilla que
fue a poner un broche de oro al ciclo de la novela gótica-- ni con "Un extraño
suceso en la vida de Schalken el pintor" --acaso el relato más inquietante y
conmovedor jamás concebido--. Bram Stoker fue un escritor muy mediocre.
Puede que se debiera a que su empleo como agente y secretario personal del
actor Henry Irving no le dejó tiempo suficiente para las letras. Eso parecen
demostrar títulos como "La madriguera del gusano blanco", obra fallida al no
satisfacer las expectativas que sus primeros capítulos despiertan, o "La dama
del sudario", un auténtico tostón con reminiscencias románticas sobre la
independencia de un mítico reino de los Balcanes.

A este respecto, es bastante significativo que una de las primeras biografías de


Stoker llevará por título "El hombre que escribió Drácula". Quiere esto decir
que el novelista fue autor de una sola obra: la que nos ocupa, cuyo tema --
dicho sea de paso-- fue tratado con anterioridad y con mucho más tino por
Polidori --"El vampiro" (1819)--, Théopphile Gautier --"La muerta
enamorada" (1836)-- y el ya citado Sheridan Le Fanu --"Carmilla" (1872)--.
Además de las decenas de leyendas que hablan de vampiros. Seguro que
significa algo que todas ellas nacieran en los países invadidos por los turcos.
Seguro que significa algo, aunque totalmente ajeno al objetivo de estas
páginas. También habrá que recordar que ha sido en épocas aún recientes
cuando, a nivel popular, empezó a despertar cierto interés la figura de Stoker.
Ni que decir tiene que en los cenáculos literarios aún se le ignora. En fin,
"Drácula" es un invento del cine por más trabas y litigios que Florence Stoker
pusiera a los primeros cineastas que lo modelaron.

La precariedad de la producción

Ese día que el gran Tod Browning emplazó su cámara para el rodaje de
DRÁCULA, hacía ya siete años que había abandonado la Universal por
primera vez. En el tiempo transcurrido desde entonces, casi siempre en la
Metro, había conformado a sus enanos asesinos, ladrones tullidos, amantes
mancos y demás pobladores de su universo de tinieblas y diabólicas
fatalidades. Pero lo hizo fuera, en otros estudios. En la Universal, nadie
parecía recordar que EL TIGRE BLANCO, dirigida por el realizador en 1923,
fue uno de los grandes éxitos de la casa. Ese pudo ser el motivo de que el
cineasta tuviera que lidiar desde el primer momento con la firme
determinación del estudio de reducir los gastos de la película. «Todo cuanto
Tod Browning quería hacer era objeto de discusión --recordaría Bela Lugosi--.
Le preguntaban constantemente si el resultado no sería el mismo si se rodaba
de una forma más económica. Era muy desalentador».

Se ha dicho ya que el estudio, por las fluctuaciones bursátiles, atravesaba una


difícil situación financiera. Pero las restricciones no fueron tan insalvables
para la versión española, que dirigía por las noches George Melford con
producción de Paul Kohner, productor asociado en la versión de Browning
antes de que el joven Laemmle ocupara su lugar y montador cuando al gran
Tod se le prohibió hacerlo. «El máximo insulto, desde el punto de vista de
Browning, tuvo que ser la humillación de ver cómo su rodaje era superado en
medios por Paul Kohnery su versión simultánea de DRÁCULA hablada en
castellano y rodada en los mismos decorados con un reparto y un equipo
enteramente distintos», escriben Skal y Savada. «Kohner, pese a contar con un
presupuesto minúsculo, fue capaz de movilizar los recursos del estudio para
conseguir unos elaborados efectos especiales y una producción de aspecto más
suntuoso que la de Browning. No fue una competición en igualdad de
condiciones ya que Kohner y su director pudieron contemplar el material
rodado por Browning y luego incorporar sus propios perfeccionamientos. En
cualquier caso, el ORÁCULO español (considerada durante mucho tiempo
una película irrecuperable, pero finalmente restaurada en 1992) sigue siendo
un filme técnicamente superior, del que sólo se echa en falta la presencia
magistral de Lugosi».

Ese Drácula español era el preferido de la actriz francesa Musidora.


Paradigma, al parecer, de aquellas versiones en distintos idiomas que se
rodaban en los días anteriores al doblaje para la distribución internacional,
sobre el DRÁCULA de Melford --«cuya dirección se limitaba al juego
expresivo de los intérpretes»-- apunta Fernández Cuenca: «esta segunda
versión llevaba diálogos de Baltasar Fernández Cue (...) y Carlos Villarías
sustituyó a Bela Lugosi, Lupita Tovar a Helen Chandler, Pablo Álvarez Rubio
a Dwight Frye (...). Y es justo señalar dos cosas importantes: que la labor de
Álvarez Rubio en el papel de Renfield resultaba mucho más apropiada que la
de Frye y que la de Villarías nada tenía que envidiar a la de Lugosi. Si la
personificación del vampiro por el actor húngaro ofrecía el fascinante efecto
de su leve pronunciación extranjera, el perfecto castellano de Carlos Villarías
era un modelo de matización inquietante».
Una creación de Browning

No es propósito de este estudio entrar en este debate: aún no he tenido


oportunidad de ver el "Drácula" español. Aunque el de Browning no se
estrenó en nuestro país hasta 1965, dentro de una retrospectiva dedicada al
repertorio que nos ocupa organizada por Fernández Cuenca en el Festival de
San Sebastián de aquel año, ése es el único que yo conozco. Aunque le fue
negada la entrada al montaje y nunca la llegó a asumir como una cinta suya,
DRÁCULA tiene la impronta inequívoca de Browning. La desdicha del
vampiro es la misma que la de tantos personajes que interpretara Chaney a sus
órdenes, el atuendo del conde --atuendo que heredaría el Drácula de la
Hammer-- es el mismo que el de los prestidigitadores de las cintas silentes de
Browning. Más aún, esa faceta de magnetizador del no muerto es distinta a las
facultades hipnóticas que muestra el conde de otros realizadores. Sin embargo,
todo parece indicar que el impresionante travelling de acercamiento entre los
ataúdes de los sótanos en la primera secuencia del castillo fue un hallazgo de
Karl Freund. La cámara apenas se mueve en las cintas de Browning. Cuenta la
leyenda que el maestro de las tinieblas --obedeciendo a esa mecánica del
miedo mismo de la que ya hemos hablado--, apenas mostraba a Lugosi en esa
primera secuencia del castillo. Con todo y con eso, los armadillos, que tanto
llaman la atención entre las ratas y los desproporcionados insectos, ante los
que Renfield llega a resultar pequeño, son los mismos que Browning retratara
en LA CASA DEL HORROR. La inquietante sensualidad de las esposas del
conde, con su caminar de autómatas por el castillo, sólo es atribuible al
realizador.

No se trata, en fin, de ir dilucidando cuáles de los innumerables aciertos de


DRÁCULA son obra de Browning. La labor del director de cine, sobre todo
en Hollywood, es coordinar los talentos de sus distintos colaboradores. Si la
sinfonía resultante tiene el atractivo del título que nos ocupa, demuestra la
calidad de su batuta.

Sugerencias y omisiones

Ese miedo a lo que se imagina sin verse, uno de los pilares sobre los que se
yergue la inquietud que inspira toda la cinta, tiene otro de sus grandes
momentos en la llegada del coche al castillo del conde, descubierto entre la
niebla en la cima de una escarpada montaña. Analizada la secuencia sobre el
papel, choca tener que apuntar que el carruaje, conducido por un vampiro
según la sugerencia de Stephani, sobrecoge mucho menos que ver cómo la
puerta se abre sola. Las tinieblas se extienden ante Renfield, que en ese
momento es el espectador: todos nosotros. Como él mismo recitará ya
abducido por el "maestro": «La araña teje su tela para la imprudente mosca.
La sangre es vida». Sangre que tampoco llega a verse en ningún momento,
dicho sea de paso.
Son tantas las omisiones, son tantas las sugerencias que incluso se nos evita el
plano donde habría de verse a Drácula mordiendo a Renfield. Ese plano, que
el joven Laemmle prohibió rodar, no está. Pero como todos los terrores de la
cinta, se sugiere.

A decir verdad, no veremos ninguno de los mordiscos del conde, ni sus


transformaciones, ni siquiera sus colmillos de vampiro. Cuando comienza a
acercarse al cuello de sus víctimas se nos lleva a otro plano, idéntica mecánica
a la aplicada en las transformaciones. No hay duda de que esta constante
inclinación por la sugerencia se debe a la férrea censura de la época que, por
mucho que los horrores de las almas en pena alejaran al espectador de las
miserias de la Gran Depresión, jamás hubiera permitido uno de esos
mordiscos del conde en el cuello de la chica y los hilillos de sangre
correspondientes. Si es que a Browning se le hubiera ocurrido retratar todo
eso, lo que no es probable. Es bien sabido que la prohibición --como el
hambre-- agudiza el ingenio del cineasta. En este caso, además, fue a
potenciar el mecanismo del miedo.

El atractivo de las sombras

Al igual que en EL FANTASMA DE LA ÓPERA, las sombras se anteponen a


las abominaciones de las que proceden. En especial, hay que llamar la
atención sobre una de ellas: la del cadáver del capitán de la "Vestea" atado al
timón de su goleta, que precede a un plano de Renfield hablando enloquecido.
El antiguo agente inmobiliario ya no es más que un siervo del Príncipe de las
tinieblas, único superviviente de una tripulación integrada por restos mortales,
«un loco maníaco que devora moscas y pequeños animales para obtener su
sangre, un enigma científico», reza el artículo del periódico en el que se da
noticia de la goleta a la deriva que, arrastrada por la corriente, acaba de llegar
al puerto de Whitby. Ése es otro de los grandes momentos de la cinta, en el
que a ese encanto de los titulares de prensa que fueron a suplir los rótulos de
las películas silentes, hay que añadirle la inconmensurable interpretación de
Dwight Frye y el irresistible atractivo de las sombras. Sombras que, ya en la
residencia del doctor Seward, tendrán otro de sus grandes momentos en la que
proyecta Renfield mientras escucha a escondidas a Van Helsing poner a
Harker en antecedentes acerca del mal que se cierne sobre ellos.

Anteriormente, la sinfonía del horror que Browning nos propone alcanza otro
de sus puntos culminantes con la llegada a puerto del barco donde el conde
transporta los ataúdes con tierra de Transilvania. De ahí que choque que haya
sido evitada en casi todas las versiones sucesivas del mito, con las de la
Hammer a la cabeza. Sólo Murnau y Browning supieron retratar con maestría
ese momento. Fragmento que, por otro lado, dio lugar a una de las pocas
secuencias estimables del NOSFERATU de Herzog.
La estética del espanto

Ahora bien, que nadie se llame a engaños: el vampiro de Murnau no guarda


ninguna relación con el de Browning. El de aquél es un ser mezquino,
próximo a esos judíos nacidos de ese antisemitismo expresionista, que --
aunque nunca se hable de ello-- inspiró cintas como EL GOLEM. El Drácula
de Browning --que tampoco es un desquiciado, como el de Herzog-- es un ser
tan torturado como todos los personajes que en verdad interesaron al cineasta
estadounidense, pero más fascinante que ninguno de ellos. Sus ojos, "rojos"
según Mina, convenientemente subrayados para nosotros por un pequeño
proyector de Freund, son los de un magnetizador irresistible, que se muestra
implacable con la bella violetera que le sale al paso en la secuencia anterior a
la de la ópera. En la versión del gran Browning, el hipnotismo ocupa un papel
muy superior al ocupado en todas las demás. Recordemos una vez más que
magnetizadores, ilusionistas, magos y demás habituales de la arena circense
fueron los personajes favoritos del realizador en su etapa silente.

La violetera también puede servir de ejemplo de la cándida apariencia de


todas las víctimas del no muerto. Candidez que suscita una voluptuosidad no
superada por la bienamada Hammer, de heroínas mucho más exuberantes --
Hazel Court, Ingrid Pitt, Susan Denberg-- y de planos mucho más explícitos.
Tiene esa inocencia su máxima expresión en Mina, encarnada por una Helen
Chandler que a la sazón era la reina de las ingenuas del teatro Neoyorquino.
Volvemos pues al tema de la bella --que aquí también es pura, cosa que no es
la Ann Darrow de KING KONG-- y la bestia --aquí polimórfica: el vampiro,
los lobos, los murciélagos, las ratas, los armadillos--, a la que Browning
imprime un halo poético superior incluso al amor de King Kong por Ann.

La irrelevancia de la música

Ya en el teatro, ya en el famoso palco, lo que menos cuenta es la música.


Tanto es así que, 72 años después del estreno, al espectador se le antoja una
ocurrencia de los responsables del doblaje. Sin embargo, esos fragmentos de
Wagner fueron un capricho del estudio, que los introdujo en la secuencia con
tan pocas ganas que nos parecen uno de esos desatinos a los que nos tienen
acostumbrados los directores de las actuales versiones españolas. En efecto,
cualquiera diría que se trata de uno de esos valses de Johann Strauss
enjaretados alegremente después de que la música original de la secuencia
haya sido eliminada en la nueva banda sonora que ha requerido el doblaje. En
este caso no se trata de una de esas atrocidades, que tan frecuente como
irremediablemente se perpetran contra nuestras amadas películas antiguas.
Muy por el contrario, obedece a un desdén de la Universal por la música en lo
que a nuestro repertorio se refiere. Los mismos fragmentos de "El lago de los
cisnes" que acompañan los créditos de DRÁCULA, cumplirán idéntica
función en DOBLE CRIMEN EN LA CALLE MORGUE (Robert Florey,
1931) y LA MOMIA (Karl Freund, 1933). Los distintos autores consultados
no se ponen de acuerdo en quién fue el responsable de la dirección musical de
DRÁCULA. En tanto que Fernández Cuenca da el nombre de Maurice Pivar,
Skal y Savada se refieren Heinz Roemheld. Fuese quien fuese, cumple decir
que el cargo fue un título honorífico, meramente representativo.

Este desdén por la música, que llegó antes al cine que la palabra y que había
jugado un papel determinante en la imagen silente, es muy significativo. El
sonoro, como dijo alguien muy sabio, trajo al cine el silencio y el silencio
aportó al cine de terror un nuevo escalofrío. Skal y Savada atribuyen la gran
profusión de silencios en DRÁCULA a cierta querencia por el cine mudo de
Browning, donde el realizador se había formado. Particularmente prefiero
inclinarme por un intento deliberado del cineasta de reproducir otro de los
resortes del miedo: la ausencia absoluta de ruidos.

Metafísica y estética del horror

En cualquier caso, lo que cuenta en la secuencia del palco es el intercambio de


versos con Lucy, la lírica inspirada en toda esa metafísica del horror que
únicamente nos ofrece Browning. Ni Murnau, ni siquiera Coppola al cabo de
los años, nos propondrán fragmentos como el pronunciado por Renfíeld, ya al
cuidado del doctor Seward, con su mirada eternamente perdida y su sonrisa
enajenada, capaz de desmayar a la servidumbre: «Una niebla rojiza se
extendió sobre el césped, propagándose como una llama. El la rasgó. Vi
millones de ratas con sus ojos rojos y brillantes como su única pequeñez. Él
levantó su mano y ellas se detuvieron, llenas de roja sangre. "Te daré todo si
me obedeces", me dijo entonces». Huelga escribir sobre la pasión con que se
expresa un hombre capaz de aullar a los lobos desde su confinamiento con la
misma vehemencia con que grita cuando Martin --su celador-- le quita la
mosca que se disponía a comerse. Sí señor, esa afición por los insectos del
antiguo agente inmobiliario, nos lleva del horror a la repugnancia. Eso sí, sin
llegar a caer nunca en lo escatológico. DRÁCULA, todo el cine de terror en la
Universal --nunca me cansaré de repetirlo--, es un carrusel de sugerencias.

La belleza plástica con la que Browning concibe su puesta en escena queda


patente en esa secuencia, que comienza con un plano cenital, en la que se
analiza uno de los primeros cadáveres con los estudiantes de medicina
observando atentos. Otro buen ejemplo de esa estética de lo siniestro se
encuentra en esa otra secuencia en la que Mina, magnetizada, va al encuentro
del conde. El vampiro la espera en el jardín de su casa y la envuelve en su
capa. En efecto, nos encontramos ante otro de los muchos iconos que la
película habría de engendrar. Los planos de ese mismo lugar, cuando Harker
corre con su prometida en brazos, no le van a la zaga. Toda esa hermosura del
espanto tiene su máxima expresión en el descenso a la cripta de la abadía de
Carfax. Renfield, a punto de esa última acción que le redimirá, pudiendo así,
finalmente, entregar el alma, abre la comitiva preocupado por la suerte que le
aguarda a Mina. La bella, hipnotizada, le sigue. El conde marcha en último
lugar controlando con su mano la voluntad de la muchacha. El descenso a las
tinieblas discurre entre telarañas y el polvo sedimentado allí durante siglos.
No hay duda de que Murnau y Browning fueron los grandes estetas del mito.
Terence Fisher, el tercer gran adaptador de "Drácula", le dio todo el énfasis de
la Hammer, igualmente loable por servir de referencia a todos los encantos del
no muerto en la serie B, pero ajena a esa poética del horror que, como esa
niebla en la que a veces se transforma el conde, flota por las versiones de
Murnau y Browning, especialmente por la de este último.

Un pragmático frente a un poeta

«Lucy parecía un animal hambriento, un lobo» dice Mina refiriéndose a la


Dama de blanco. Hay dos asuntos del relato original que suelen eludirse: las
esposas del no muerto y el destino de Lucy. Lucy es la alegre amiga de Mina
antes de que el vampiro muerda su cuello, después, la Dama de blanco, ya
también con su alma en pena, que a encandila los niños para satisfacer su
abominable apetito. Sólo Browning y Coppola han prestado atención a estas
dos cuestiones, pero Browning se queda solo en su retrato de Van Helsing.
Para el maestro de lo macabro, el cazador de vampiros es mucho menos
interesante que para Coppola, Fisher y la práctica totalidad de los realizadores,
que lo convierten en un héroe inequívoco. No hay duda de que el conde es el
favorito de Browning. Así, en tanto que el cineasta convierte al vampiro en un
héroe romántico que recita versos plenos de un fascinante horror, el cazador
de vampiros no es más que un pragmático. El no muerto irrumpe en la sala
como un señor, cuando sus enemigos se preguntan intrigados qué habrá
podido causar las perforaciones que muestra el cuello de Mina y ella confiesa
haberse sentido débil como si se le escapara la vida. Van Helsing es un
intrigante, un materialista en el que Harker --el más despreciado por
Browning-- sólo confiará cuando no le queda más remedio que hacerlo ante
tanta sinrazón. Drácula se convierte en lobo corriendo por el jardín de la
muchacha; Van Helsing es un fisgón de su intimidad. El vampiro llena el alma
de La bella de una pasión; siniestra sí, pero también mucho más arrebatadora
que el noviazgo con Harker. Van Helsing llena el cuarto de Mina de
matalobos, planta que crece en la Europa central que, amén de apestar la
alcoba de la muchacha, servirá de precedente al ajo de todos los realizadores
que llegaron detrás. Algo en el que Stoker nunca pensó.

El DRÁCULA de Browning, a mi juicio la mejor versión que ha conocido el


mito esbozado por Bram Stoker, se estrenó en el Roxy Theater de Nueva York
el 12 de febrero de 1931.

EL DOCTOR FRANKENSTEIN
(FRANKENSTEIN, 1931)
Dirección: James Whale.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: Garrett Fort y Francis E. Faragoh, basado en la novela de Mary
Wollstoncraft Shelley y en su versión teatral de Peggy Webling.
Adaptación: John L. Balderston.
Fotografía: Arthur Edeson.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Clarence Holster.
Música: David Boekman.
Duración: 71 minutos.
Intérpretes: Colin Clive (doctor Frankenstein), Mae Clarke (Elizabeth), Boris
Karloff (el monstruo), Edward Van Sloan (doctor Waldman), Dwight Frye
(Fritz), Frederick Kerr (barón Frankenstein).

Sinopsis

En competición directa con Dios, el joven doctor Frankenstein realiza sus


experimentos --destinados a devolver la vida-- sin prestar atención a ningún
otro asunto. Sólo sale del torreón donde tiene instalado su laboratorio para
robar los cadáveres que precisan sus investigaciones en compañía de Fritz, su
fiel y siniestro ayudante. Todo está a punto para el "alumbramiento",
únicamente hace falta un cerebro. Fritz, al ir a robarlo del aula donde imparte
sus clases el doctor Waldman --antiguo profesor de Frankenstein-- tira el
frasco del formol donde se conserva la víscera ideal y coge la primera que
encuentra: el cerebro de un criminal. La tormenta que cae sobre el torreón
cuando Elizabeth --su novia--, Víctor --un antiguo compañero-- y Waldman le
visitan, pone a disposición de Frankenstein todo el aparato eléctrico que su
experimento final necesita. En efecto, tras la descarga de un rayo, un ser
monstruoso cobra vida. Sus visitantes intentarán persuadir a Frankenstein para
que lo destruya, pero todo son negativas por parte del científico loco. Cuando
el desatinado doctor comprende que ha dado vida a una abominación ya es
demasiado tarde... Waldmann muere a manos del monstruo, pero será el
fortuito asesinato de la pequeña María, la única persona que mira a la criatura
con buenos ojos, la que pondrá en marcha la comitiva que acabará prendiendo
fuego al molino donde se refugia la abominación.

Un argumento simplificado

A diferencia de DRÁCULA, que engrandece la obra de Stoker, EL DOCTOR


FRANKENSTEIN --consecuencia directa del filme de Browning--
empequeñece y reduce a una sencilla trama una de las mejores novelas góticas
que dio la literatura inglesa a comienzos del siglo XIX. Ahora bien, esto no
quiere decir, en modo alguno, que EL DOCTOR FRANKENSTEIN, de James
Whale, deje de ser la obra maestra que cualquier amante del buen cine admira.
A fin de cuentas, ni esa idea de la bondad innata del hombre defendida por
Rosseau, ni la alusión explícita al Milton de "El paraíso perdido" que hace el
monstruo en la novela --«Satán, al menos, tiene compañeros, otros seres
diabólicos que le admiran y le ayudan. Pero mi soledad es absoluta, todos me
desprecian»--, ni ese Prometeo, los tres inspiradores del inmortal texto, tenían
cabida en una película destinada a las masas ávidas de distracción. No
obstante, sí conviene recordar todas estas referencias para comprender mejor
el problema del monstruo.

William Godwin, el padre de Mary W. Shelley, como es sabido la autora de la


novela original, fue uno de los primeros teóricos del anarquismo. Creía por lo
tanto en una sociedad solidaria, basada en el apoyo mutuo. Según los
anarquistas, el hombre nace bueno y es la sociedad autoritaria la que le
corrompe. En tal creencia se educó la autora y eso será exactamente lo que le
ocurra a su monstruo. La escritora dejó impresa esta idea en la experiencia de
su criatura de un modo indeleble. Ni siquiera Whale y sus colaboradores
pudieron acabar con ella. Y eso que el desconocimiento de la obra en la
Universal era tan grande que en los títulos de crédito le endilgan la autoría de
la novela original al poeta Percy B. Shelley --es decir, el marido de la autora--
al que además llaman Mrs. --esto es, señora--.

Los adaptadores desconocían el original

Al igual que ORÁCULO, EL DOCTOR FRANKENSTEIN tampoco está


basado en la novela original, sino en una adaptación teatral, obra de Peggy
Welbing, estrenada en 1927. Ya desde los primeros pasos de la producción, se
percibe una vocación de continuidad. Así, uno de los adaptadores de la
versión teatral de DRÁCULA, John L Balderston, fue el encargado del primer
tratamiento del guión. Ni él ni Garrett Fort repararon en que, en la novela
original, el científico --que no es más que un estudiante expulsado de la
universidad por el carácter de sus experimentos-- se llama Víctor, que no
Henry. Parece ser que el cambio del nombre obedeció a un lapso de la
adaptadora teatral. En cualquier caso, en la Universal nadie hizo nada por
enmendarlo. Es difícil dilucidar a quien obedecen las principales alteraciones
entre la novela y la película: en aquélla, el monstruo no muere, huye hacia el
Ártico después de haber asesinado al amigo, a la esposa y a un hermano de
Frankenstein. Pero sí se puede afirmar categóricamente que, a diferencia del
"Drácula" de Stoker, "Frankenstein" sí era una novela venerada en los
cenáculos literarios.

Incipiente voluntad de crear un repertorio

De ese espíritu de repetir la fórmula de "Drácula", que sería quien comenzaría


a crear el repertorio, dan también prueba los intentos de contratar a Lugosi por
parte del estudio --oferta que el actor rechazó argumentando que iba a estar
irreconocible--, las repeticiones del casting --Edward Van Sloan, Dwight
Frye-- y de algunos de los técnicos más importantes --Charles D. Hall y Jack
P. Pierce--. El maquillaje que este último creara para el monstruo quedaría
como ejemplo. Además de constar entre las mejores creaciones que ha dado el
empleo, fue imitado por los maquilladores de la gran mayoría de los
monstruos de Frankenstein que vinieron después.

A diferencia de DRÁCULA --la comparación vuelve a imponerse--, EL


DOCTOR FRANKENSTEIN, sin ser una de esas grandes superproducciones
que puso en marcha el estudio en los años 20, sí contó con un presupuesto
holgado. Basta con ver esos títulos de crédito --sobreimpresionados en un
sugerente calidoscopio-- donde el nombre del monstruo se esconde tras un
signo de interrogación, para darse cuenta de que Whale disfrutó de un
presupuesto mucho más elevado del puesto a disposición de Browning. La
Universal empezaba a estar orgullosa de su cine de terror. El introductor que
nos presenta la cinta en el prólogo dice hablar en nombre de Carl Laemmle al
advertirnos sobre el espanto que vamos a presenciar. Todos esos "coqueteos"
que la casa ha venido dispensando al género desde EL JOROBADO DE
NUESTRA SEÑORA han dado lugar a un amor verdadero. Amor poderoso,
como lo son todos los nacidos del dinero.

Justo es reconocer que el arranque de EL DOCTOR FRANKENSTEIN supera


con creces al de la novela. Lo que en las páginas de Mary Shelley es un carta
de Mr. Robert Walton a su hermana, en la cinta de Whale es la impresionante
secuencia de un entierro que Frankenstein y Fritz presencian. Este último --
interpretado con tino por Frye, aunque sin llegar a la excelencia de su
Renfield-- se nos presenta tras una panorámica que nos ha llevado de la fosa a
su rostro, pasando por la estatua de una tumba que representa a un muerto
momificado. El plano siguiente se abre con un monje que lleva un lúgubre
farol atravesando el campo, donde el enterrador trabaja impasible ante los
llorones. Sí señor, nos encontramos ante una fantasía gótica que hubiera
satisfecho plenamente a Maturin, Le Fanu y a La gran Mary. La caprichosa
angulación de los encuadres denota una voluntad de estilo por parte de Whale,
si no mayor, mucho más pronunciada que la de Browning.

Una anécdota sobre el robo de cadáveres

Por muy rocambolesco que parezca, el robo de cadáveres, que tantas y tan
bellas páginas inspiró desde Stevenson hasta Lovecraft, pasando por Dylan
Thomas y la legión de autores que prefirieron conservar su nombre en el
anonimato, consignando así las atrocidades que les ocupaban en la impunidad,
fue un hecho en La Inglaterra anterior a la promulgación de la Ley de
Anatomía (1832). Antes de que la nueva legislación permitiera un mayor
acceso a los restos mortales por parte de las facultades de Medicina, los
estudiantes recurrían con frecuencia a los criminales para proveerse de
cuerpos. A modo de ilustración de estas siniestras sustracciones, Roberto
Cueto nos remite a un macabro suceso acaecido en la Escocia de 1828, cuando
dos hombres, que respondían a los nombres de Burke y Hare, fueron juzgados
acusados de asesinar a varias personas para vender sus cadáveres al
prestigioso anatomista Robert Konx, quien los utilizaba para sus disecciones.
Parece ser que en esta práctica tiene su origen el verbo inglés "burke", que
significa secuestrar a una persona para asesinarla y vender su cuerpo. De lo
que no hay duda es de que a Mary W. Shelley no le era desconocida cuando se
puso a escribir "Frankenstein o el moderno Prometeo" --título original de la
novela-- que concibiera en aquellas legendarias jornadas de Villa Diodati. Los
únicos muertos cuyos cuerpos podían ser pasto de la ciencia eran los de los
ajusticiados. Pero en el pueblo alemán en cuyos alrededores Frankenstein
obliga a Fritz a robar el cadáver del ahorcado, la ley se antoja diferente. Con
la sustracción del nuevo muerto prosigue el tenebroso recorrido que Whale
nos propone. El nuevo cuerpo no sirve porque su cuello está roto y esto --
sostiene Frankenstein-- hace que su cerebro sea inservible. En esta macabra
fantasía alumbrada en la Universal City, el rigor científico es tan irrelevante
como las resonancias del "Génesis" --«No es bueno que el hombre esté solo»--
que muchos ven en las páginas de la gran Mary.

Waldman y otras analogías

Puestos a registrar analogías, particularmente detecto algunas entre las teorías


del doctor Waldman --expuestas en la lección que imparte a sus pupilos--,
acerca de las particularidades del cerebro criminal, con las del criminalista
Cesare Lombroso acerca de la irregularidad de la barba de los anarquistas. Ese
cerebro, malformado genéticamente, será el que robe Fritz. Como Frey, al dar
vida al asistente cheposo de Frankenstein, Edward Van Sloan también repite.
Una vez más, viene a representar la razón frente a lo abominable. En esta
ocasión, el paladín del bien y el raciocinio se llama Waldman y es doctor en
medicina. Frankenstein, a veces también le llama profesor --como lo fue Van
Helsing-- pues ha sido su mentor. En uno de los estantes del gabinete de
Waldman, una colección de calaveras crea el ambiente oportuno para irnos
introduciendo en el "mad doctor" por excelencia: Frankenstein, un sujeto que
prefiere los cerebros y las disecciones a Elizabeth, su bella novia. «Le interesa
la vida humana: primero la destruye y luego la crea, ese es su sueño
demencial», explica Waldman a la novia y a Henry, el amigo, cuando le
visitan preocupados. «¿Loco, verdad? Ya veremos si estoy loco» se defiende
Frankenstein más adelante, cuando anuncia haber ido más allá de los rayos
ultravioleta, «el color más alto del espectro», para devolver la vida a los restos
mortales.

En los decorados de EL DOCTOR FRANKENSTEIN, la maestría de Charles


D. Hall se encuentra en pleno apogeo. Los fantásticos aparatos que idea,
sustitutos de los ritos en DRÁCULA, y el medido expresionismo del torreón
laboratorio de Frankenstein --los tragaluces, las sinuosas escaleras de caracol
por las que Fritz renquea tras su amo, el molino donde irá a morir la criatura--
son elementos fundamentales de la cinta, iconos de la película.

Un inocente: el monstruo

Nacido para cargar con las culpas de su creador --la verdadera abominación de
esta historia--, el monstruo se nos presenta de espaldas. Intenta coger la luz,
pero le asusta el fuego. Cuando quiere apartar las llamas de él, se le encadena.
Hay un soplo de justicia en que Fritz, quien le azuzó con la antorcha, muera a
manos de esa abominación sin nombre. El jorobado, tan desdichado como su
verdugo y no más agraciado físicamente, expira ahorcado, como aquéllos
cuyos cadáveres temía.

Hay que subrayar esa falta de nombre del monstruo para verificar un curioso
fenómeno. Fueron los espectadores quienes desde las primeras proyecciones
le dieron el de su creador, en un acto de justicia espontánea. En lo que a la
Universal se refiere, el doctor Frankenstein es más víctima que verdugo. Así
las cosas, mientras él se entrega a los preparativos de su boda, siguiendo los
consejos de su padre, el viejo barón, el personaje más abyecto de toda la
película por mucho que se nos quiera hacer simpatizar con su mal genio y por
más copas de vino que ofrezca al servicio, el desdichado que ha creado con
varios cadáveres comienza su espeluznante experiencia. Con todo, puede
decirse que la criatura mata a Waldman en defensa propia. Recuérdese que el
doctor se dispone a practicarle una disección cuando el monstruo despierta.

Mucho se ha hablado de la bondad del monstruo, incluso en la versión de


Whale, hasta que se le acaban las flores y cree que María puede flotar como
una de ellas, arrojándola ingenuamente al agua. En realidad, el plano se nos
evita mediante una elipsis. Pero el anterior, aquél donde la pequeña y el
monstruo juegan en la orilla, se ha convertido en una de esas imágenes que
representan por sí solas a todo el cine. Como Charlot, Marylin Monroe con la
falda al vuelo o John Wayne con sus botas, su cinturón y su revólver.

A punto de celebrarse el enlace del doctor, el execrable barón de Frankenstein


--en un alarde de buen hacer de Whale-- brinda por un nuevo hijo para la casa
Frankenstein. El vástago de tan digno solar ya ha nacido: un par de homicidios
han sido sus primeros actos y la población no tardará en disponerse a darle
caza. Lo que más nos sorprenderá entonces será que, entre la turba de
lugareños que tanto nos recuerda al Ku Klux Klan antes de linchar al negro --
entre otras cosas porque Whale, con más exactitud que Julián en EL
FANTASMA DE LA ÓPERA, nos lo cuenta como se cuentan los
linchamientos en el western--, nadie culpará de nada al doctor Frankenstein.
Más aún, incluso le dejarán capitanear una de las partidas que saldrán a la
caza. Hay en todo esto un subrepticio viva a las cadenas --el pueblo ha de ser
sumiso a la aristocracia--, que no es si no una afirmación del orden
establecido. Viene ello a demostrar esa función balsámica ante el descontento
social de la Gran Depresión que jugó el repertorio.

Primer grito del género

Momentos antes, preparándose aún la boda en la mansión de los Frankenstein,


cuando se escucha el primer alboroto, el doctor deja a Elizabeth en un cuarto
que cierra con llave. Desde que echa el cerrojo en su laboratorio, tras la
entrada de sus visitantes antes de su experimento, el científico ha mostrado
una chocante inclinación a estos cautiverios. En esta ocasión estará a punto de
costarle la vida a su prometida, cuando el monstruo entra en la estancia. El
pavor que produce en la novia la irrupción de la criatura en su intimidad
brindará a la afición los primeros gritos del género. Se ha de recordar que las
víctimas del vampiro, al sentirse irresistiblemente atraídas por el conde, no
gritaban. No hay duda, los alaridos de Elizabeth son un claro precedente de
los de Ann Darrow en KING KONG.

Se prepara el linchamiento

El momento en que el cadáver de la pequeña es llevado por su padre a los pies


del burgomaestre es otra de las mejores secuencias. A sus espaldas, esa
comitiva del linchamiento ya referida se organiza espontáneamente, como las
revoluciones: las antorchas, aún sin prender, se alzan junto a las armas. A
partir de entonces, la cinta adquirirá un ritmo vertiginoso que nos llevara junto
a los linchadores al molino: los perros aúllan, las antorchas iluminan el
camino. Son las mismas masas, es la misma voluntad popular que Fritz Lang
retrataría en FURIA (1936).

La nueva muerte del que nació de los muertos está próxima. En el molino,
donde el monstruo sucumbirá a manos de las mismas masas que le
corrompieron, tendrá lugar otro plano de antología: aquel en el que
Frankenstein y su criatura se miran a través del eje que mueve las aspas. Una
de estas aspas será la que salve la vida del científico, amortiguando su caída
cuando su monstruo lo arroja al vacío. La abominación, surgida de fosas y
patíbulos, perecerá en ese fuego que tanto temía. Una gracia final del
repelente barón pone punto final a la villanía de su hijo. Pero ni se nos enseña
el cadáver del monstruo ni se nos insinúa su muerte. Antes bien, si se sugiere
algo, es precisamente todo lo contrario: la criatura pude seguir viva entre las
cenizas del molino. Cualquiera diría que la Universal ya pensaba en una
segunda parte. He aquí otra demostración de esa voluntad por parte del
estudio de crear un ciclo, un repertorio más o menos homogéneo en torno a
los temas macabros. Los 25 millones de dólares recaudados por EL DOCTOR
FRANKENSTEIN, cuya producción ascendió únicamente a 250.000,
contribuyeron a ello.

DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE


(MURDERS IN THE RUE MORGUE, 1932)
Dirección: Robert Florey.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: Tom Reed y Dae Van Every, basado en el relato de Edgar Allan Poe.
Diálogos adicionales: John Huston.
Fotografía: Karl Freund.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack Pierce.
Montaje: Milton Carruth.
Duración: 65 minutos.
Intérpretes: Bela Lugosi (doctor Mirakle), Sidney Fox (Camille L'Espanaye),
León Waycoft (Pierre Dupin), Bert Roach (Paul), Noble Jonson (Janos),
Charlie Gomorra (Erik).

Sinopsis

En las postrimerías del París romántico, cuatro amigos visitan una barraca en
la que un extraño feriante, el doctor Mirakle, exhibe uno de los primeros
gorilas que se ven en la capital. Nada más reparar en ella, la bestia se siente
atraída por Camille, una de las muchachas del grupo.

Esa misma noche, tras seguir a la joven hasta su casa, Mirakle y Janos, su
siniestro asistente, secuestran a una mujer que presencia la pelea de dos
hombres entre las brumas de un muelle del Sena. Ya en el laboratorio del
doctor, la desdichada, entre horribles sufrimientos, será sometida a una
sangría con el propósito de mezclar su sangre con la del animal. Pero la sangre
de la infeliz, que morirá entre espantosos dolores siendo su cuerpo arrojado al
agua, no es válida para la bestia.

Más tarde, Dupin, el novio de Camille, estudiante de medicina, curioseando


en la morgue, dará con el cadáver de la mujer: Las incisiones en él practicadas
le harán sospechar. Tras unas primeras investigaciones, llegará a la conclusión
de que la mujer no murió ahogada, como se supone, sino a consecuencia de un
envenenamiento de la sangre. Así las cosas, cuando Camille le comenta que
Mirakle le ha enviado una nueva toca, en compensación a la que Erik le quitó
en la barraca, Dupin comienza a pensar mal del extraño doctor. Sus
inquietudes no tardarán en verse confirmadas cuando se demuestra que
algunos de los elementos encontrados en la mujer asesinada pertenecen a la
sangre de un simio.
Expresionismo para estadounidenses

Puestos a hablar de adaptaciones, los novelistas y cineastas más razonables


coinciden en un asunto: es el espíritu de la obra, que no su texto al pie de la
letra, lo que hay que trasladar de la página a la pantalla. Vistas así las cosas, se
puede concluir que la Universal puso en práctica esta teoría en la
interpretación de sus originales literarios de un modo ejemplar. De entrada,
puede decirse --como de hecho se acostumbra hacer-- que DOBLE
ASESINATO EN LA CALLE MORGUE está mucho más próxima A EL
GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI que a Poe, que es la
americanización --léase simplificación-- del expresionismo alemán por
excelencia.

En efecto, la huida de Erik --el simio-- por los tejados del París de 1845
raptando a Camille, nos recuerda a la de Cesare --el sonámbulo de Caligari--
secuestrando a Jane. Más aún, la feria a la que pertenece el doctor Mirakle,
bien podía ser la que llevó a Caligari a Holstenwall, la ciudad alemana donde
Francis dará cuenta del espeluznante psiquiatra. A decir verdad, en DOBLE
ASESINATO EN LA CALLE MORGUE, de Poe no queda más que el
nombre de algunos personajes y alguna que otra situación, tal es el caso del
chiste a cuenta de los idiomas y los sonidos del mono. No obstante, subyace la
idea principal de su relato, la del gorila asesino, unida curiosamente a las
teorías de Darwin sobre la evolución. Auguste Dupin, el padre de la deducción
literaria creado por Poe, el primer detective de la historia de la literatura, se
convierte por obra y gracia de Tom Reed, Dale Van Every y John Huston --el
futuro realizador-- en un novio curioso. Ahora bien, los mismos que restan
gravedad --inteligencia-- al maestro de los investigadores literarios,
demuestran una sutileza sublime puestos a referirse a uniones contra natura.

Zoofilia apenas encubierta

Desde algunos puntos de vista, esta de Robert Florey es la película más


transgresora de todo el ciclo. El filón del cine de terror había sido descubierto
por otros estudios. Antes de que acabara 1932, la Paramount estrenaría EL
HOMBRE Y EL MONSTRUO; la RKO, EL MALVADO ZARDOFF; la
Metro, LA PARADA DE LOS MONSTRUOS; la United Artists, LA
LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA... Era tanta la competencia que
puede que también fuera la causa de que Carl Laemmle Jr., tan pacato ante los
mordiscos de Drácula, buscara ahora un espanto mayor para sus producciones.
Fue a encontrarlo en la zoofilia. Eso es lo que, mucho menos veladamente de
lo que cabría esperar ante las omisiones de DRÁCULA, parece adivinarse tras
las rudimentarias transfusiones de sangre que Mirakle practica en su
laboratorio/cámara de torturas.

Estilo propio
Habida cuenta de que la dirección le fue encargada a Florey para resarcirle de
su destitución de EL DOCTOR FRANKENSTEIN cuando ya tenía muy
avanzada la preparación del rodaje, se dice demasiado alegremente que
DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE guarda cierto parecido con
la cinta de Whale. Particularmente, salvo la giba de Janos --clara herencia de
la de Fritz-- y las lógicas similitudes de pertenecer ambas producciones a una
misma inquietud --el ciclo de terror de la Universal-- no veo ninguna más. De
hecho, incluso puede decirse que la ambientación de DOBLE ASESINATO
EN LA CALLE MORGUE goza de un estilo propio dentro del canon del
género. Dicha impronta no es otra que la pauta marcada a Hall por Florey para
que pusiera un especial interés en la reproducción exacta del escenario donde
se desarrollaba la acción. Fernández Cuenca lo explica así en su español del
siglo pasado: «La ambientación lucía precisiones de primer orden. Como
francés y concretamente parisiense que era, a Florey le irritaba con frecuencia
la superficialidad, cuando no la incorrección, con que en los estudios
americanos solían retratarse lugares y medios de su patria. De ahí que cuidara
escrupulosamente la evocación del París de mediados del siglo XIX,
inspirándose en grabados de la época y con detalles por demás sugestivos».

Cuidada ambientación

Uno de esos detalles de los que nos habla el viejo cinéfilo es la ubicación de la
barraca de Mirakle en el bulevar del Crimen; otro, el diálogo sobre los
apaches parisinos que mantienen nuestros protagonistas en la feria. Aunque ya
nadie recuerda a aquellos hampones de la capital gala, que a este lado de los
Pirineos inspiraron célebres cuplés, el amante del buen cine sabe de ellos
merced a CASCO DE ORO (1952), la inolvidable película que les dedicara
Jacques Becker.

Un amante de los monos

Gorila para unos, a mi entender simplemente un gran orangután, Erik el mono


--en realidad un actor caracterizado--, en palabras de Mirakle, es «más
inteligente que el hombre, más fuerte que el león». Capaz de traducir a su
público los sonidos que emite la bestia, el zoólogo/feriante nos cuenta su
destino: «Vivía con mis padres y mis hermanos en África cuando fui
capturado por una banda de monos blancos sin pelo en la flor de mi edad».
Pero tras la charlatanería de feria de Mirakle se esconde una auténtica
obsesión, totalmente ajena a ese amor franciscano a los animales y a ese
Darwin, de quien parece ser defensor cuando un puritano le llama a gritos
«hereje» y él le responde que ha dedicado su vida a demostrar nuestro
parentesco con los simios, que no teme al fuego de la hoguera que aguarda a
los herejes porque es mucho más potente la llama de la verdad.
Hay algo en las greñas de Mirakle --una de las grandes creaciones de Lugosi--
que nos recuerdan a las de Einstein. Los experimentos a los que este "mad
doctor" ha dedicado su vida no tardarán en sernos insinuados, como todos los
horrores presentidos en el repertorio. Mas en esta ocasión, el procedimiento de
sugerencia incluirá su propio pavor. Asimismo, hay que llamar la atención
sobre las particularidades que presenta el horror que se nos propone en
DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE, DRÁCULA y EL
DOCTOR FRANKENSTEIN, las dos primeras producciones del repertorio,
también son dos ejemplos indiscutibles de terror gótico. Aunque ambientados
en los años 30 del pasado siglo, su acción se desarrolla en castillos de los
Cárpatos, criptas, abadías, torreones, molinos en llamas, pueblos de la Europa
central... Es decir, los escenarios góticos por excelencia. Por otro lado, su
escalofrío nace de una fantasía: el vampirismo, la creación de la vida a partir
de la reconstrucción de un cuerpo mediante varios cadáveres.

Terror materialista

Muy por el contrario, el terror que nos propone Florey es materialista al cien
por cien. A la práctica totalidad de las mujeres les aterraría mantener trato
carnal con un gorila o con un orangután, ya sea éste o aquél el simio que se
nos presenta, pero eso no quiere decir que resulte imposible. De hecho, parece
ser que se han dado casos de gorilas que han violado a mujeres. Eso
precisamente, el trato carnal con su primate, es lo que viene a insinuar Mirakle
a la bella Camille cuando Eric, desde el confinamiento de su jaula, le quita la
toquilla a la muchacha. «Es de humanos sentirse atraído por la belleza». Por si
la oferta no ha quedado clara, el doctor vaticina que la sangre de «Erik se
mezclará con la del hombre».

Origen de una sombra

Ya en casa de su novia, Dupin --aquí Pierre, no Auguste como en el cuento de


Poe-- compara a Camille con el Lucero del Alba y demás maravillas del
firmamento. Frente a la fácil poesía de los enamorados, se nos muestra el
terror materialista de la pelea de los apaches luchando entre las brumas que
invaden uno de los muelles del Sena. Las cuchilladas se suceden entre los
contendientes cuando Mirakle ordena a Janos que pare el carro y se acerca
para ofrecer su inquietante ayuda a la mujer que ha causado la disputa: «tiene
la mano helada», protesta ella al científico/feriante. Es lo último que se le
escuchara decir en las calles de París.

Como ya hemos visto, ese mecanismo de mostrar las amenazas y las


atrocidades mediante sus sombras, venía siendo habitual en la Universal desde
EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Que de esa sombra siniestra se nos lleve a
la estampa que la produce --salvo error u omisión-- sucede por primera vez en
la secuencia en que conocemos el laboratorio de Mirakle. La sombra en
cuestión nos muestra a la mujer, cuyo secuestro se nos acaba de contar, atada
a un poste de tortura. Se trata en realidad de un aspa, que con alguna variación
en su diseño se repetirá en SATANÁS (Edgar G. Ulmer, 1934), todo un
hallazgo de Hall. Amarrada a ella, la desdichada grita y suplica inútilmente,
mientras Mirakle le practica una sangría mediante incisiones en el brazo para
mezclar su sangre con la de Eric, cuyo nombre --recuérdese-- es el mismo que
el del fantasma de la Ópera. Hasta entonces, nunca se había enseñado tanta
crueldad en una cinta del repertorio.

Definida por Jack Lodge como una «divertida tontería», observadores más
lúcidos que él han sabido ver en el análisis de la sangre de la desdichada --no
apta para el simio porque «está podrida»-- una subrepticia insinuación al
apareamiento entre Erik y la infeliz.

Mirakle, como el misántropo que es, además de amar a los animales más que a
sus congéneres, habla solo. Tras mantener un soliloquio que frente a su
víctima, ya cadáver, Janos acciona un resorte que hay a sus plantas y el cuerpo
sin vida de la mujer cae por una trampilla al Sena. Una vez más, Charles D.
Hall volvió a saber dar la talla en la creación del laboratorio con sus
fantásticos rayos, retortas y demás artilugios.

Una luz en las tinieblas

Al ser recogido de las aguas, el cadáver de la desdichada no inspira más que la


filosofía barata de los "clochards": no hay lágrimas, nadie se descubre. A su
modo, esa actitud ante la muerte también es otra suerte de terror. Sobre este
asunto, cumple recordar la secuencia de la llegada del cuerpo al depósito de
cadáveres, la Morgue en cuestión. El funcionario, retratado tras su exagerado
atril --todo lo exagerado que permite ese expresionismo comedido que inspira
los decorados de Hall-- consigna la entrada de la muerta con el mismo desdén
con que el tipo que la trae contesta a sus preguntas:
«¿Edad?»
«Cuarenta, mil o treinta.»
«¿Profesión?»
«Supongo.»

Con Dupin, que estudia esos cuerpos sin vida y también va en busca de restos
humanos, vuelve algo de luz a una estancia donde todo es tan lúgubre como
sus parroquianos. Las marcas del cuerpo en los brazos del cadáver llaman
poderosamente la atención del joven. De regreso a la buhardilla, que comparte
con Paul, no cejará hasta descubrir el misterio que se cierne en torno al
cadáver de la mujer descubierto en el depósito. Después de rechazar los
macarrones con café que su compañero le ofrece y de consultar unos
deliciosos dibujos que muestran la composición de las células, mientras su
camarada --un glotón repelente que viene a representar la expresión más
simple de la vida-- le llama necrófago, Dupin llega a la conclusión de que la
desdichada murió por envenenamiento de la sangre, que no por ahogamiento.

Tras un breve arranque en la fachada del inmueble donde vive Camilla propio
del musical, la secuencia del jardín --de alguna manera próxima a las
bucólicas de Jean Renoir--, es un paréntesis entre tanto horror. Un lapso que
dura hasta que Camille comenta a Dupin que la toca le ha sido devuelta. El
joven detiene entonces el columpio crispado por el espanto: la amenaza se
cierne sobre ellos.

Lo que sigue hace que se tambalee el muro que el espectador ha levantado


entre el malo y el bueno. Dupin, agazapado en las sombras, espía a Mirakle,
mientras el desquiciado se dirige con Erik a su torreón/laboratorio. Apenas
hay diferencia entre el héroe y el villano cuando es el doctor quien espía al
joven enamorado acompañar a Camille a su casa. Una vez en el piso de la
muchacha, disponiéndose el espectador a escuchar otra serie de piropos
semejante a la comparación de Camille con el Lucero del Alba a la que hemos
asistido, Florey toma la palabra --en boca de Dupin-- para hablarnos de su
ciudad. Incluso en su nostalgia también tienen cabida los más oscuros
instintos: «París entera está delante de nosotros. Quizás sea mejor no saber lo
que pasa detrás de las ventanas. Piensa en lo que esconden esas paredes:
esperanzas, corazones rotos, sueños perdidos, hambre y locura, tragedias en el
río».

El grito de la chica

Ya con Dupin de regreso en su buhardilla, de nuevo inmerso en lo prosaico --


el estudio de las células de los simios--, Erik comienza a trepar por la fachada
de la casa de Camille porque él también la ama. El grito de Camille al ver al
mono es el mismo de Elizabeth en EL DOCTOR FRANKENSTEIN. No es
otro que aquél del que venimos hablando desde las primeras páginas, que
tendrá en el de Ann Darrow su mejor ejemplo. Pero las imágenes sobre las
que lo monta Florey presentan un atractivo especial. La primera de ellas es un
plano de conjunto que nos muestra a tres vecinos escuchando en la escalera,
paralizados por el miedo. Sin alterar en modo alguno la composición de la
escena retratada, Florey acerca su cámara en tres tomas distintas: la última es
un primer plano. De esta manera, el cineasta consigue agilizar la secuencia de
un modo tan asombroso como innovador para la época.

De ese fragmento, en el que Dupin está a punto de ser detenido por la policía -
-acusado de saber mucho del crimen-- mientras Erik se escapa con Camille, lo
que más llama la atención es la declaración de los testigos. El primero de ellos
--un alemán-- asegura que el asesino hablaba en italiano; el segundo --un
italiano-- sostiene que el criminal hablaba en danés; el tercero --danés de
nacimiento-- asegura al comisario que la lengua del culpable era el alemán.
Queda así puesta en evidencia la mezquindad de los monos blancos y sin pelo.
No deja de ser curioso que el único fragmento de Poe que se ha llevado a la
pantalla prácticamente igual a como se nos cuenta en el original suponga un
paréntesis humorístico en medio del horror de la narración. Ese Poe
humorista, que los aprendices de esnob prefieren a ese otro Poe, «deidad y
fuente de toda ficción diabólica moderna», apenas tiene tiempo de distraer
nuestra atención. El cadáver de la madre de Camilla, descubierto colgando del
interior de la chimenea, nos devuelve al espanto que nos convoca. El pelo del
mono que la infeliz aún tiene en la mano será la prueba que la policía necesita
para dejar que Dupin corra tras Camille.

Erik también ama a la muchacha. Es por ello que, aunque Mirakle anuncie
eufórico que la sangre de la joven es la idónea para el abominable mestizaje,
en la bestia pesen más los gritos de la bella --quien le atrae desde que le quitó
la toca en la barraca del bulevar del Crimen-- que la euforia del doctor. Será el
mono quien acabe dando muerte a este singular intérprete de Darwin y
arramble con la chica en un claro precedente del amor que Ann Darrow
inspirara a King Kong. Si señor, nos encontramos ante un nuevo acercamiento
al mito de la bella y la bestia, tan frecuente en el cine de terror de la Universal.
Cuando Eric cae al Sena, Dupin abraza a la chica entre vítores y aplausos.
Aunque feliz, ése no es el verdadero final. Los últimos planos de DOBLE
ASESINATO EN LA CALLE MORGUE nos muestran el cadáver de Mirakle
en el depósito, recibiendo el mismo trato que se le dispensó en ese mismo
lugar a su primera víctima.

LA MOMIA
(The Mummy, 1932)
Dirección: Karl Freund.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: John L. Balderston. Basado en una novela inédita de Nina Wilcox
Putman y Richard Schayer.
Fotografía: Charles Stumar.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Milton Carruth.
Música: James Dietrich (sin acreditar).
Duración: 73 minutos.
Intérpretes: Boris Karloff (Im-ho-tep y Ardath Bay), Zita Johan (Helen
Grosvenor), David Manners (Frank Whemple) Edward Van Sloan (profesor
Muller), Arthur Byron (Sir Joseph Whemple), Noble Johnson (El Nubio).

Sinopsis
En 1921, realizando unas excavaciones en Egipto, Sir Joseph Whemple, el
doctor Muller y un estudiante, descubren la tumba de un antiguo príncipe: Im-
ho-tep, condenado a ser enterrado vivo por sacrílego. En dicho sepulcro
también encuentran el papiro de Thoth, documento capaz de devolver la vida
a los muertos. Mientras el joven estudiante intenta descífralo, Im-ho-tep
vuelve a la vida y se lo quita.

Diez años después, ya convertido en un prestigioso egiptólogo, Sir Joseph


Whemple regresa al desierto, al mismo lugar donde encontraron el
manuscrito. En esta ocasión le acompaña su hijo Frank. Un extraño personaje,
Ardath Bay --que no es otro que Im-ho-tep bajo una nueva identidad-- les
aconseja que busquen en determinado lugar porque allí encontrarán el hipogeo
de una princesa. Ardath Bay estaba en lo cierto. El nuevo sarcófago guarda el
cuerpo de la que 3.700 años antes fuera la amante de Im-ho-tep, a quien
Ardath Bay quiere resucitar, por medio del poder del papiro de Thoth, en la
persona de Helen Grosvenor, una descendiente de aquella alteza, hija de un
diplomático occidental y de una mujer egipcia. Cuando Sir Joseph Whemple
interfiere en sus planes, Ardath Bay le da muerte mediante sus poderes
esotéricos. Frank Whemple, perdidamente enamorado de Helen, recurrirá al
doctor Muller para quitársela a la momia.

Una pasión eterna

«Amor que tiene calidad de vida,/ amor sin exigencia de futuro,/ presente del
pasado,/ amor más poderoso que la vida:/ perdido y encontrado. Encontrado y
perdido», escribe Jaime Gil de Biedma en "Amor más poderoso que la vida".
De haber sido compuestos 40 años antes --y de haber sido leídos por los
responsables de nuestro repertorio con mayor interés que los poemas de Poe--,
estos versos bien podrían haber sido la cita que abriera "La momia".

El cine de terror de la Universal también fue grande porque fue diverso. Todas
las cintas forman un grupo compacto. Entre otras cosas, esa homogeneidad ya
empieza a hacerse notar en la presencia de los mismos actores en distintas
producciones recreando a los mismos prototipos. En LA MOMIA, Edward
Van Sloan vuelve a encarnar al doctor/profesor que representa la racionalidad
y el materialismo frente a la maldad y la fantasía; David Manners, al amante;
Noble Johnson, al pelele que sirve sin rechistar al "maestro". Por no hablar de
Boris Karloff y sus monstruos. Ahora bien, estas repeticiones en los repartos y
en los esquemas de los argumentos no impiden que cada una de las películas
del ciclo tenga su propia personalidad. Así, la primera cinta dirigida por Karl
Freund es una historia de amor. De un amor que ha durado 3.700 años, más
que los dioses del antiguo Egipto entre los que nació.

De Poe a Rider Haggard, antecedentes subrepticios


Aquí el original literario no cuenta. Según parece, la novela en la que está
basado el guión aún permanecía inédita cuando se estrenó el filme. Muy
probablemente ni siquiera estaba escrita, se hizo a raíz del éxito de la película.
Fernández Cuenca sostiene que «era un asunto pensado directamente para la
pantalla por el propio jefe de producción de la Universal, Richard Schayer,
con la colaboración de Nina Wilcox Putnam. Sin embargo, podían encontrarse
antecedentes un tanto imprecisos en dos cuentos: uno de Edgar Allan Poe --
"Leve discusión con una momia"-- y otro de Sir Arthur Conan Doyle --"Lote
número 249"--, en cada uno de los cuales una vieja momia egipcia volvía a la
vida». Cabría añadir también un segundo relato de Poe --"Un entierro
prematuro"-- donde, como su propio título indica, se da noticia de la
experiencia de un desdichado que es enterrado vivo...

Además, tanto por la localización como por ese sentimiento prolongado hasta
la eternidad, la evocación de la Ayesha de Henry Rider Haggard, también
surge inevitable.

Un debate candente

El asunto de LA MOMIA, remontándose más allá de la cristiandad, es el más


antiguo de todos los propuestos en el ciclo. Sin embargo, desde otros puntos
de vista, también puede decirse que el argumento de esta cinta es el más
apegado a ciertas realidades de su tiempo. La egiptología, sin ir más lejos,
despertaba un gran interés en 1932, cuando fue estrenado el filme. Recuérdese
que sólo 10 años antes Howard Carter y Lord Carnarvon habían descubierto la
tumba de Tutankhamón y LA MOMIA, en una clara alusión a su expedición,
comienza con una excavación del Museo Británico abierta en ese mismo
desierto en 1921. El dudoso derecho de los europeos a ir a profanar las tumbas
de los egipcios y los incas era un debate abierto en aquellos días, que aquí es
el que desencadena el argumento. Si el joven estudiante de Oxford que
acompaña a Sir Joseph Whemple en sus primeros trabajos, contraviniendo sus
instrucciones, las del doctor Muller y la leyenda que prometía maldición
eterna para aquel que violara el cofre donde se guardaba, no hubiese intentado
descifrar el papiro de Thoth, Im-ho-tep no hubiera vuelto a la vida.

Bien es verdad que será él mismo el primero --y casi el único-- que pague las
consecuencias. La visión del cadáver le hará perder la razón para ganar una
carcajada delirante y continua. «Murió riendo en una camisa de fuerza»,
comentará Sir Joseph al cabo de los años. El sacrilegio cometido por el
estudiante imprudente no pudo ser mayor: su desdén por el esoterismo oriental
le llevó a poner sus ojos sobre el papiro que alzó a Osiris de entre los muertos.

Organizada en dos épocas, con un flash-back que abarca milenios en la


segunda de ellas, la trama discurre con el mismo embrujo con que vemos caer
al suelo la venda de Im-ho-tep cuando se levanta, despierto al fin de su sueño
de siglos, y abandona el sarcófago en el que se le enterró vivo. Esa fue su
suerte en el antiguo Egipto, acaban de suponer Whemple y Muller en uno de
los momentos más sobrecogedores de toda la película.

En su segundo viaje a Egipto, Sir Joseph ya es mucho más prudente:


«Venimos por la arqueología, no por el botín», comenta en un momento dado.
Sus colaboradores, puestos a entrar a saco en una nueva tumba, se detienen
con cautela al ver el Sello de los 7 chacales. No hay duda de que la cinta toma
partido por la permanencia de los tesoros arqueológicos en sus países de
origen. Incluso podría decirse que es menos racista que el común del cine de
la época. Sobre esta última teoría cabe un ejemplo: cuando Ardath Bay se
presenta a Sir Joseph, el inglés le extiende su mano y el egipcio se la rechaza.
Instantes después, el arqueólogo va a coger al nativo de un brazo y éste lo
retira asegurando que, por un antiguo prejuicio oriental, no le gusta que le
toquen. Está claro que dicha manía es incierta. En realidad, Ardath Bay no es
otro que Im-ho-tep, la momia. Como tal, si le tocaran, podría descubrirse la
textura de su piel putrefacta. Incluso podría acabar por descomponerse del
todo su cuerpo. Pero hace 70 años, Karl Freund era de los pocos cineastas
capaces de rodar sin mayor problema una secuencia en la que un árabe se
dirigía en tales términos a un caucásico. Asimismo, para este gran cineasta,
que en la actualidad no goza de entrada en los diccionarios de realizadores,
empezaban a quedar atrás los días en que el Museo Británico parecía La cueva
de Alí Baba y los 40 ladrones.

Castigo a un sacrilegio

Antiguo colaborador de Fritz Lang, Freund imprime a su trama algo de


aquellos seriales de su compatriota. De hecho, Ardath Bay es un magnetizador
tan dotado como el doctor Mabuse. Aunque el realizador lo retrate de la
misma forma que retrató a Drácula para Browning --iluminando sus ojos
mediante un pequeño proyector y dejando el resto de la cara en sombras--,
Ardath Bay no tiene nada que ver con el vampiro. Es más, son seres
antagónicos: Drácula es un amante promiscuo, Ardath Bay sólo ha amado a
una mujer. La quiso tanto en su anterior existencia, siendo Im-ho-tep, que
cuando ella murió no pudo hacerse a la idea de perderla. Por ella robó el
papiro de Thoth para resucitarla, cometiendo así el mayor sacrilegio que su
religión prescribía. Sorprendido en la blasfemia, fue embalsamado y enterrado
vivo. Después se dio muerte a los esclavos que le sepultaron y luego a los
soldados que asesinaron a éstos, para que nadie pudiera hacer ofrendas que
salvaran a Im-ho-tep de su triste destino. Tras el horror de Drácula, si damos
por sentado que antes de que se le maldijera fue Vlad Dracul, El Empalador,
no hay más que pasión por la carnicería; Tras el de Ardath Bay, un amor
eterno que se remonta a los días en que era Im-ho-tep. «Nadie ha sufrido lo
que yo sufrí por ti», le dice con una razón escalofriante a Helen 3.700 años
después de haberse arrodillado ante el lecho de muerte de la muchacha.
Un amor traicionado

En LA MOMIA, el supuesto monstruo no lo es tanto. Ardath Bay tiene más


motivos para matar que ningún otro. Hay algo injusto en que, después de
tamaño sacrificio, Helen se enamore del joven Whemple, un petimetre recién
llegado de Oxford. Muller y su padre le advierten que además de su vida
peligra su alma porque se está enamorando de una princesa que habla un
idioma que no se había vuelto a oír en nuestro planeta desde 100 años antes de
Cristo. La eternidad es el horror de LA MOMIA; conjuros, maldiciones y
sortilegios sus instrumentos. El hipnotismo, aunque nos priva de los clásicos
gritos de la chica, lo llena todo de ocultismo. Del pequeño estanque que hay
en La estancia donde Ardath recibe a Helen, emana un denso incienso. A
través de las brumas que produce, a Bay le es posible llamar a Helen,
contemplar el amor que les unió en el pasado y el suplicio al que se le sometió
siendo Im-ho-tep. Nadie tiene derecho a quitarle el papiro con el que su amada
ha de volver a la vida. De ahí que sea un acto de justicia que el nubio queme
un periódico intentando inútilmente que Muller y los Whemple crean que ha
quemado el documento. Aunque su lucha es justa, la momia sólo tiene un
aliado: VAT, la diosa del mal que se pasea bajo la forma de un gato junto al
pequeño estanque. «Allí me espera la muerte. Pero algo que llevo dentro de
mí volverá a la vida» afirma Helen al comienzo del rito. Al final será ella la
que rechace a su antiguo amante: «Te quise antaño, pero tu lugar está entre los
muertos», acaba confesando. Antes de que Bay pueda decir nada, la diosa
ISAS --a una de cuyas estatuas se está ofreciendo la celebración-- acude en
ayuda de Helen y da muerte al amante golpeándole con su cetro. La
corrupción del cuerpo de Im-ho-tep/Ardath Bay es inmediata: se desintegra
ante los ojos de los salvadores de Helen --una de las primeras muestras del
buen hacer de John P. Fulton--, se convierte en el polvo que debió haber sido
miles de años antes. El amor que lo mantuvo esperando volver a la vida ha
sido traicionado.

EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS


(THE OLD DARK HOUSE, 1932)
Dirección: James Whale.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: Benn W. Levy, y R. C. Sheriff (sin acreditar), basado en la novela
"Benighet" de J. B. Priestley.
Fotografía: Arthur Edeson.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Clarence Colster.
Duración: 70 minutos
Intérpretes: Boris Karloff (Morgan), Melvin Douglas (Roger Penderell),
Charles Laughton (William Porterhouse), Gloria Stuart (Margaret Waverton),
Lilian Bond (Gladys DuCane), Ernest Thesiger (Horace Femm), Eva Moore
(Rebeca Femm), Raymond Massey (Philip Waverton), Brember Wills (Saúl
Femm), Elspeth Dudgeon (Roderick Femm).

Sinopsis

Atravesando una remota región de Gales, las inundaciones provocadas por


una tormenta obligarán a un grupo de viajeros a buscar refugio en una
siniestra mansión de los alrededores. Cada uno a su manera, sus anfitriones,
los Femm --una familia de rancio abolengo-- son un conjunto de seres
abominables. Horace, el hermano mayor, es un desquiciado constantemente
abrumado por sus obsesiones; Rebeca, la hermana, es una perversa puritana;
Saúl, el hermano menor, es un pirómano; Morgan, el mayordomo, es un
obseso sexual de catadura perversa, además de un borracho. Sólo Roderick
Femm, el padre, que es simplemente un aristócrata decadente, parece alzarse
por encima de tanta podredumbre, pese a tener 102 años. Aunque los
visitantes intentan aguantar el tipo ante la situación, las singularidades de sus
anfitriones, y los constantes y misteriosos gritos que les envuelven, se harán
insostenibles.

Un nuevo planteamiento argumental

Redescubierta en fechas aún recientes después de haberse considerado perdida


durante décadas --cuando en realidad su ausencia en las retrospectivas del
ciclo era debida a una falta de licencia de exhibición-- EL CASERÓN DE
LAS SOMBRAS, como su propio título sugiere, bien puede enmarcarse en la
línea de las mansiones siniestras inaugurada por EL LEGADO TENEBROSO.
Ya en lo que al ciclo de terror de la Universal se refiere, sienta las bases del
que será uno de sus planteamientos argumentales más habituales: un grupo de
gente --más o menos numeroso-- se ve cautivo en una casa sobre la que se
cierne un horror. La misma premisa argumental, el mismo resorte --si se me
permite la expresión-- será el pilar de la trama de SATANÁS (Edgar G.
Ulmer, 1934) y EL CUERVO (Louis Friedlander, 1935), así como de alguna
que otra producción del repertorio.

La implicación dramática del sonido

Las imágenes distorsionadas a través de espejos, que provocan el sobresalto a


los viajeros, ya habían podido apreciarse en realizaciones anteriores. La
fotografía de Arthur Edeson, como da buena prueba la secuencia de Horace
Femm y Philip Waverton en la escalera, cuenta entre las mejores de todo el
ciclo. Sin embargo, el gran logro técnico de esta cinta es la implicación del
sonido --«el mejor aliado del realizador porque influye en el espectador de
manera secreta» (Francis Ford Coppola)-- en su estructura.
Hay constancia de que a Whale, a diferencia de Browning, sí se le permitió la
entrada en el montaje. Ya convertido en favorito de Laemmle Jr. --recuérdese
que fue el director que realizó más cintas del repertorio--, cabe decir que sus
criterios jugaron un papel determinante en la elaboración de esa banda sonora
cuajada de inquietudes y misterios tras los que se esconde el terrible secreto
de los Femm y de la espantosa degeneración física que sufre Saúl, el hermano
pequeño.

Una sensualidad insospechada

Más que esa impecable alternancia entre el humor y el espanto común a todo
el cine de terror de Whale, se impone destacar algo sólo apreciable en EL
CASERÓN...: la sensualidad de Margaret Waverton cuando se quita las ropas
mojadas despertando la lascivia de Morgan, el espeluznante mayordomo que
la observa escondido. Cumple igualmente dar noticia de las sombras de este
personaje, otro de los méritos que hay que destacar en alabanza de Edeson. El
deseo que inspira en él a lo largo de todo el metraje será mucho más fuerte --e
igual de evidente-- que el grito de Margaret al descubrirle espiándola. Menos
explícito, pero igualmente presumible, es el lío de fin semana que están
viviendo William Porterhouse --el clásico triunfador hecho a sí mismo-- y
Gladis, una corista. Que la censura de la época tragara es otra más de las
muchas pruebas de que los rigores del Código Hays se relajan con el cine de
terror. En ningún caso, las miradas de Morgan a Margaret se hubieran
consentido en un drama social. De esto podría seguirse que el mayordomo es
el monstruo en esta ocasión, pero sería engañarse. «Con esta cinta, la
Universal ensanchaba la perspectiva de su ciclo de horror; ya no eran
vampiros, ni monstruos ni momias que resucitaban, sino una tensión constante
frente al misterio, frente a lo desconocido, frente a las amenazadoras y
siniestras fuerzas del mal --escribe Fernández Cuenca--. El caserón, con o sin
fantasmas, pero misterioso y señor de secretos, era un nuevo y poderoso
motivo de alucinación y angustia. La mezcla de vivencias reales y de
ambiente amedrentador con ribetes de fantasía constituía un nuevo hallazgo en
la serie de afanes de los rectores la Universal para redondear el
descubrimiento trascendente de esta etapa». Así pues, el verdadero monstruo
es toda la casa, que acecha a sus visitantes sin que éstos sepan exactamente
cómo, de qué forma ni por qué. En realidad. EL CASERÓN DE LAS
SOMBRAS es una de las primeras muestras del terror psicológico.

Ya en otro orden de cosas, sorprende que haya algo capaz de atemorizar a


actores cuya apariencia nos hace imaginarlos antes como villanos que como
víctimas. Tales son los casos de Charles Laughton y Raymond Massey. Pero
la verdadera sorpresa del reparto de EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS fue
que el personaje de Sir Roderick no estuviera interpretado por John Dudgeon,
como figuraba en los títulos de crédito originales, si no por Elspeth Dudgeon.
Es decir, una mujer daba vida al patriarca centenario.
EL HOMBRE INVISIBLE
(THE INVISIBLE MAN, 1933)
Dirección: James Whale.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: R. C. Sheriff, basado en la novela homónima de H. G. Wells.
Fotografía: Arthur Edeson y John Mescall.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ted Kent.
Música: Paul Dupont (no acreditado).
Duración: 71 minutos.
Intérpretes: Claude Rains (Jack Griffín), Gloria Stuart (Flora Cradley)
William Harrigan (doctor Kemp), Una O'Connor (señora Halt), Henry Travers
(doctor Cradley), Merle Tottenham (Milly), Donald Stuart (Inspector Lane).

Sinopsis

Tras largos trabajos, por los cuales ha llegado incluso a desatender a su novia
Flora Cradley y distanciarse de la vereda marcada por su mentor --el padre de
la muchacha--, Jack Griffin descubre que la novocaína, una droga de su
invención, es capaz de volverle invisible. Las posibilidades que le ofrece su
nuevo estado le llevan a realizar una serie de fechorías que no tardarán en
desatar la alarma social. Sin más amigos que su colega el doctor Kemp --quien
también pretende a Gloria--, Griffin se convertirá en el enemigo público
número 1. Delatado por Kemp a la policía, tras vengarse de su antiguo
compañero, el científico acabará siendo abatido por los disparos de los
agentes.

En la linde de la anticipación

De todas las cintas incluidas en el núcleo inaugural del repertorio, EL


HOMBRE INVISIBLE es la más cercana a esa difusa línea que lo separa de la
ciencia ficción. Cuando algunos estudios sobre nuestro ciclo la omiten, no se
la echa de menos. Pero tampoco sobra cuando se la incluye. Bien puede
decirse que la nueva realización de Whale para la Universal fue la primera
producción sonora que el estudio dedica a un género que ya le había
interesado desde tiempo atrás. Muy probablemente, la primera versión de
VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO fue la producida por Carl
Laemmle en 1916 con dirección de Stuart Paton. A destacar en ella la
logradísima fotografía subacuática, realizada con una cámara submarina
fabricada al efecto.
Ya en los días de esplendor del ciclo de terror, nada más lógico que apostar
por la mixtura de ambos géneros. El resultado fue tan satisfactorio que el
mismo Herbert G. Wells, tan propenso a rechazar las adaptaciones de sus
novelas como todos los escritores, no dudó en manifestar su plena
conformidad con el trabajo de Whale. Meses antes, Erle C. Kenton no mereció
tal honor por su igualmente estimable versión de "La isla del doctor Moreau".
Producida por la Paramount, esta última se estrenó en 1932 bajo el título de
LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS.

Alegato contra el individualismo

Definido por John Clute en su "Enciclopedia de la ciencia ficción" como


«claustrofóbico», el terror que trepana EL HOMBRE INVISIBLE es el mismo
que gravitará en las fascinantes realizaciones de Jack Arnold --LA MUJER Y
EL MONSTRUO (1954), TARÁNTULA (1954), EL INCREÍBLE HOMBRE
MENGUANTE (1957)--, uno de los grandes maestros de la ciencia ficción
con los que contaría la Universal en los años 50, cuando la anticipación ocupó
el lugar que fue del terror dos décadas antes. Como en FRANKENSTEIN, el
terror de EL HOMBRE INVISIBLE nace de una aberración científica, no de
antiguas maldiciones ni de siniestros apetitos. Jack Griffin, "mad doctor"
donde los haya, después de haber estado experimentando con una droga
llamada novocaína, descubre la invisibilidad. Su descubrimiento, que en un
primer momento se antoja una maravilla, se tornará finalmente una auténtica
aberración, mayor aún que la de Frankenstein. Desde la dedicación absoluta
con la que se entregan a su trabajo --llegando a despreciar incluso a sus bellas
novias--, hasta el pavor que sus descubrimientos despiertan en el dichoso
pueblo --invariablemente depositario de todos los valores humanos, pese a su
diligencia para organizar linchamientos-- son muchos los puntos en común
entre Griffin y el creador del moderno Prometeo. No obstante, existe una
diferencia fundamental entre uno y otro: Frankenstein en última instancia
recapacita y se pone del lado de los linchadores; Griffin recorre ese tramo del
camino justo en sentido contrario. La misantropía del hombre invisible,
manifiesta de forma inequívoca desde sus primeras disputas con la señora Halt
cuando ella se dispone a servirle la cena, le lleva a morir erguido contra todo y
contra todos. Es más, Griffin es un monstruo porque, odiando como odia a la
Humanidad, puede actuar contra ella con total impunidad. Desde simplezas
como pegar a un guardia o robar una bicicleta, hasta mantener en jaque a las
fuerzas de seguridad del estado en medio de una auténtica alarma social.

Hombre de fuertes convicciones socialistas, Wells, condenando a Griffin,


condena a todos los individualistas, a cuantos se creen superiores a los demás
a la par que llega a mostrarse incluso reaccionario ante el desarrollo científico.
Ese afán por las cosas sencillas, tan socialista, le lleva a que sea algo tan
simple como las huellas que sus pasos dejan en la nieve lo que delate a
Griffin. Del mismo modo que en LA GUERRA DE LOS MUNDOS, los
microbios --la más mínima expresión de la vida en nuestro planeta--
consiguen lo que no ha podido el armamento más sofisticado: poner fin a la
invasión alienígena. La novocaína vuelve invisible a Griffin, pero para que su
transparencia sea real, el científico ha de ir desnudo por las calles nevadas de
un frío invierno en la Inglaterra rural. Incluso los alimentos ingeridos por el
científico son visibles. Así pues, el hambre y la desnudez --además de los
daños cerebrales que le causa la droga-- son condiciones indispensables para
la invisibilidad. De ahí, que para tener presencia ante sus semejantes --y el
espectador--, el invisible se viera obligado a presentarse vestido y con las
manos y el rostro vendado. En Wells la grandeza se desmorona siempre ante
la sencillez. A veces con demasiado sentido del humor.

Nuevas incorporaciones al plantel de actores

Amén de una de las manifestaciones más notables del espíritu de Wells, ese
plano en el que los pies de Griffin horadan la nieve es una de las grandes
creaciones de John P. Fulton. EL HOMBRE INVISIBLE es a este pionero de
los efectos especiales lo que EL DOCTOR FRANKENSTEIN a Jack Pierce.
Todos esos objetos que parecen moverse en el aire merced a la transparencia
de Griffin permitieron a Fulton revalidar ese dominio de su oficio que ya
había demostrado en sus anteriores colaboraciones con la casa. Consta en los
anales la secuencia en la que el hombre invisible comienza a desnudarse y lo
único tangible que hay de él es una camisa flotando en el aire, así como
aquella otra en la que se quita la venda de la cabeza delante del policía y los
lugareños, que han irrumpido en su laboratorio para descubrir que no hay nada
debajo porque lo que hay no se ve. Como el payaso de EL MAYOR
ESPECTÁCULO (Cecil B. de Mille, 1952) o el Cornelius de EL PLANETA
DE LOS SIMIOS (Franklin J. Schaffner, 1968), Griffin es un personaje que
exige la ocultación del rostro del actor que lo interpreta durante toda la
proyección. Sólo en el instante de morir, acribillado a balazos después de que
la policía haya visto las huellas que va dejando en la nieve, el científico
recupera la visibilidad. Esa fue la causa de que Boris Karloff se negara a
encarnarlo. «Con razón, consideró que su voz no se adaptaba a un papel que
se sustentaba, precisamente, en este hecho, y cedió el paso a Claude Rains,
actor inglés de teatro que rodaba su primera película --escribe Lodge--. La voz
de Rains poseía la sugerencia precisa de nervios a flor de piel y amenaza
apenas contenida». Además de la de Claude Rains, EL HOMBRE INVISIBLE
trajo otra gran incorporación al plantel de actores del cine de terror de la
Universal: Una O'Connor. Mucho más próxima a la matriarca anglosajona que
a la chica amenazada por la abominación, esta actriz de carácter --también
especialista en gritos aunque carente del atractivo de las novias que se habían
visto gritar hasta entonces-- aportaría una nota humorística al repertorio.

SATANÁS
(THE BLACK CAT, 1934)
Dirección: Edgar G. Ulmer.
Producción: Carl Laemmle Jr.
Guión: Peter Ruric y Edgar G. Ulmer, basado en un relato de Edgar Allan
Poe.
Fotografía: John Mescall.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ray Curtís.
Música: Heinz Roemheld.
Duración: 65 minutos.
Intérpretes: Bela Lugosi (Vitus Verdegast), Boris Karloff (Hjalmar Poelzic),
David Manners (Peter Alison), Jacqueline Wells (Joan Alison), Lucille Luna
(Karen Verdegast), Egon Breecher (El mayordomo).

Sinopsis

De camino al hotel en el que han de pasar la noche antes de proseguir su viaje,


el autobús donde el matrimonio Alison viaja junto a Vitus Verdegast --un
extraño médico, compañero del tren que acaban de abandonar-- sufre un
accidente. Dadas las circunstancias, a los jóvenes esposos no les queda más
remedio que albergarse en la suntuosa mansión de Hjalmar Poelzic, un
antiguo amigo de Verdegast, cuya visita es el motivo del viaje de este último.

Más que la amistad, lo que ha llevado a Verdegast a la casa de Poelzic es un


ardiente deseo de venganza, consciente de que su anfitrión --como superior al
mando de las tropas alemanas que libraron una cruenta batalla contra los rusos
en ese mismo lugar-- vendió la posición al enemigo, Verdegast, en sus
conversaciones con Poelzic, va reconstruyendo los pormenores de la traición.
A la larga, esto viene a ser una confirmación de la teoría elaborada por
Verdegast durante sus largos años de cautiverio en Rusia: su antiguo jefe y
amigo actuó así para, con él cautivo, poder casarse con la antigua señora
Verdegast.

Además de traidor, Poelzic es un sacerdote de Satán que ha encontrado en


Joan Alison a la mujer ideal para el sacrificio de su próxima misa negra. Esa
es la causa de que, a la mañana siguiente de su llegada, cuando el matrimonio
quiere abandonar el lugar, su anfitrión se lo impida. Tras salvar a Joan en
medio de la terrible liturgia del destino que le aguardaba, el médico se dispone
a despellejar a Poelzic. Unos instantes después, cuando Joan se reúne con su
marido, éste convencido de que el médico es cómplice de su anfitrión, le
dispara hiriéndole mortalmente. Mientras la joven pareja huye, Vitus
Verdegast pone en marcha un dispositivo para la voladura de la mansión.
Un alto en el camino

El comienzo de esta maravilla de Edgar G. Ulmer no puede ser más apacible:


los señores Alison, recién casados --él nuevamente encarnado por David
Manners-- viajan en un tren dispuestos a disfrutar de su luna de miel en los
Cárpatos. Si no fuera porque el destino de la joven pareja causa un primer
estremecimiento en el espectador, todo es tan jovial que se diría que la que
comienza es una de esas alegres cintas con las que Frank Capra fue a insuflar
un poco de optimismo a la Gran Depresión. Sin embargo, Edgar Allan Poe se
hubiera sentido satisfecho del tributo que se le rinde en una película --su título
original, en una clara alusión al maestro, es El gato negro-- protagonizada por
un hombre que padece una de las fobias más comunes: el odio a los gatos,
esos mismos gatos que el escritor tanto amó.

Cuando el doctor Vitus Verdegast entra en escena, disculpándose por verse


obligado a ocupar el mismo compartimento que los enamorados, sus
exquisitos modales nos recuerdan a los de Drácula. En un primer momento se
tiende a creer que tantas delicadezas vuelven a ser los procedimientos de
seducción del mal. La ironía que encierra aquel «quizás vaya a hacer deporte
con un amigo», con la que el extraño doctor contesta a una de las preguntas de
Peter Alison, viene a abundar en ese presentimiento. Nuestras sospechas
aumentan cuando Verdegast, creyendo que los esposos duermen, acaricia
inocentemente el pelo de la bella Joan Alison. Descubierto por su marido, pide
disculpas y comienza a contar su historia: dieciocho años antes, el médico
dejó una mujer igual de bella para ir a luchar por el Kaiser y la patria. Hecho
prisionero por los rusos fue confinado en Kulga, el campo de concentración de
Omsk: «Muchos hombres fueron allí, pero pocos regresaron», recuerda Vitus
Verdegast. Por alusiones, pero tan pavorosas como una lenta panorámica por
un patíbulo, el horror, un horror tan materialista como lo fueron los presidios
soviéticos, ya ha hecho acto de presencia. Pero como veremos más adelante --
y eso es uno de los aciertos de Ulmer--, en esta ocasión, tras el personaje
encarnado por Lugosi no se esconde ninguna abominación. Sí hay algo ya
visto en anteriores entregas del ciclo que se repite en Satanás, eso es uno de
los planteamientos de la trama de EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS: la
imposibilidad de los protagonistas de proseguir su viaje, viéndose impelidos a
pasar la noche en una casa donde aguarda el sufrimiento y la muerte. En esta
ocasión, los Alison --en un curioso autobús equipado con unas puertas de tela
que se abren enrollándolas-- se dirigen al hotel que ha de albergarles antes de
proseguir su marcha. En pos de su destino, atraviesan el antiguo campo de
batalla de Marmaras, quince años después de que los alemanes capitularan allí
el «mayor cementerio del mundo», según estimaciones del conductor. Apenas
termina su comentario, la fuerte lluvia que está cayendo hace que la carretera
se desplome bajo las ruedas del vehículo yendo a desplomarse éste por un
terraplén. La bella Joan sale mal parada del accidente y Verdegast se ofrece a
prestarle los primeros auxilios en casa de su anfitrión.
Espanto en un marco modernista

Aunque la casa del arquitecto Hjalmar Poelzic, como la de cualquier otro


servidor de las tinieblas en el impagable ciclo de la Universal, se encuentra en
un pico todo lo desolado y escarpado que es menester, su interior dista mucho
del resto de las mansiones del mal. Su decoración es un inmejorable ejemplo
del interiorismo modernista. Esta contemporaneidad, que también alcanza a
los batines y pijamas de Poelzic, además de ser un nuevo acierto por parte de
Charles D. Hall, confiere a la cinta esa personalidad propia de la que gozaron
todas las producciones del núcleo inaugural del repertorio. Aunque 70 años
después esa estética modernista, para el común de los espectadores, no
destaque del resto de las estéticas propuestas en el ciclo, muy probablemente,
para el espectador de 1934, la nueva ambientación no inspiró la misma
indiferencia. A buen seguro que el traslado del espanto de sus escenarios
góticos o exóticos a un marco modernista supuso un impacto semejante al
que, en su momento, supuso ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO (Ridley
Scott, 1979) con su depredador sembrando la muerte en un marco tan
novedoso como el interior de la "Nostromo". A este respecto escribe Juan
Antonio Ramírez: «Resulta curioso que una película como SATANÁS,
realizada por la Universal, haya podido simbolizar, con la mansión
ultramoderna del arquitecto, algo parecido al castillo gótico de Drácula».

Hjalmar Poelzic, el asesino de 10.000 hombres, los mismos que traicionó al


rendir a los rusos el fuerte donde ahora se alza su mansión modernista, nos es
presentado en la cama. Luce uno de sus espléndidos pijamas y yace junto a
una mujer de abundante cabellera rubia, muy desmelenada para la época. Ella
parece narcotizada. A buen seguro que el plano en cuestión dio mucho que
hablar en 1934, máxime si consideramos que unas secuencias después, el
matrimonio Alison, al fin y al cabo en su luna de miel, dormirán en
habitaciones separadas.

Juntos por primera vez

Siendo SATANÁS la primera película que unió a Lugosi y a Karloff, también


cabe suponer que el espectador de la época, en un primer momento, no
acabara de dilucidar por parte de quién le vendría el derroche de mal.
Lugosi/Verdegast es el hombre que odia los gatos; Karloff/Poelzic, el
comandante traidor que vive frente a las tumbas de lo: 10.000 hombres que
traicionó. El mismo Alison no sabe a qué atenerse. Salvo la inquietud que le
produce la posibilidad de que --según Verdegast-- su esposa pueda convertirse
en vehículo de las fuerzas intangibles que nos rodean, merced a los narcóticos
que el médico la ha dispensado para sedarla, la primera noche en casa de
Poelzic transcurre con absoluta normalidad. Los recién casados ignoran que
bajo el mismo techo, su anfitrión, deseoso de conservar la belleza de la mujer
de Verdegast --a la que siempre deseó--, guarda su cadáver embalsamado en
una urna. El retrato de la reliquia, de extraña fascinación para el espectador,
da lugar a algunos de los planos más bellos mostrados por el cine de terror.
Los problemas empiezan a la mañana siguiente, la muerte comienza a
presentirse el ambiente: el lugar está minado. Se hizo cuando la mansión
modernista era un fuerte, en previsión de que atacara el enemigo al que la
fortaleza finalmente se rindió. Más aún, Verdegast y Poelzic son dos muertos
vivientes, como los que cayeron despedazados frente a la casa. La diferencia
entre uno y otro es que el médico, que sabe que su anfitrión y antagonista es
un sacerdote de Satán, decide defender la vida de los recién casados en una
partida de ajedrez que, sorprendentemente, pierde. No obstante, la buena
acción de Lugosi no bastará para que el espectador termine de identificarle
como el paladín del bien. Sus creaciones habituales, del lado de las tinieblas,
pesan demasiado. Los Alison tampoco creen en él, Joan se tapa el escote
cuando Verdegast la mira.

Un sacerdote de Satán

Su verdadero enemigo es Poelzic. Tras una concatenación de contrariedades,


los jóvenes esposos intentan abandonar su casa y proseguir el viaje a pie.
Poelzic, que no está dispuesto a perder a la mujer que piensa sacrificar en su
próxima liturgia, recurre a la violencia para impedírselo.

Karloff, sin maquillaje, resulta más terrorífico que con la famosa mascarilla
que Jack P. Pierce creara para él EN EL DOCTOR FRANKENSTEIN.
Cuando se nos descubre que la misteriosa mujer de enfermiza belleza que
duerme junto a él no es otra que Karen Verdegast --la hija el ex cautivo de
Pulga--, Karloff/Poelzic, lee en los ritos de Lucifer las instrucciones para el
sacrificio de Joan. El silencio de los criados, cuando como Erik en EL
FANTASMA DE LA ÓPERA Poelzic se sienta al órgano a interpretar la
"Tocata y fuga en re menor", subraya las abominaciones que esconde el mejor
sacerdote de Satán. De ahí que para dar cuenta de la paliza que pega a Karen,
después de que Joan le haya dicho que su padre está en la casa, a Ulmer le
baste con registrar en off los gritos de la desdichada.

Iniciada con unos impresionantes primeros planos de los feligreses, mientras


Poelzic salmodia sus blasfemias, la misa es el colofón ideal a tanta delicia.
Aunque tiene un segmento más, en el potro de tortura al que se ata a Joan hay
algo de aquel otro en el que Mirakle ató y dio muerte a la desdichada por la
que pelearon los apaches. Pero el gran elemento de la caprichosa arquitectura
interior del final, donde las celdas circulares de puerta rotativa suceden a los
corredores de hormigón armado, es la escalera de caracol. Subida y bajada una
y otra vez por cautivos y captores, no muy lejos de ella, Verdegast comenzará
a despellejar a Poelzic y, ya herido mortalmente por Peter Alison, acciona la
palanca que hace volar por los aires el siniestro lugar para morir junto a su
antagonista, al que le ha unido una inquietante amistad.
EL CUERVO
(THE RAVEN, 1935)
Dirección: Louis Friedlander.
Producción: David Diamond.
Guión: David Boehm, basado en el poema homónimo de Edgar Allan Poe.
Fotografía: Charles Stumar.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Albert S. D'Agostino.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Albert Akst.
Música: Clifford Vaughan (no acreditado).
Duración: 70 minutos.
Intérpretes: Bela Lugosi (doctor Volin), Boris Karloff (Bateman), Irene Ware
(Jean Thatcher), Lester Mattews (Jerry Halden), Samuel S. Hinds (Juez
Thatcher), Inez Courtney (Mary), Ian Wolfe (Geoffrey).

Sinopsis

Tras sufrir un accidente, una noche que conduce a gran velocidad, Jean
Thatcher se debate entre la vida y la muerte en un quirófano. Cuando su padre,
el juez Thatcher, se persona en el lugar, los facultativos que atienden a su hija,
tras explicarle la gravedad de la situación, le aseguran que sólo hay un médico
capaz de salvarla: el doctor Volin. Pero Volin se niega a intervenir a miss
Thatcher en una conversación telefónica mantenida con el juez. En ese
momento atiende al representante de un museo, interesado en la colección de
manuscritos Poe y objetos basados en los descritos por el escritor en sus
páginas, que el facultativo guarda. Ni corto ni perezoso, el magistrado se
presenta en el domicilio del doctor y Volin acaba por ceder.

Tiempo después, ya con Jean repuesta y prometida a un colaborador de su


salvador, el doctor Halden, durante una visita que la muchacha hace a Volin,
advierte que éste, además de ser un megalómano, está enamorado de ella.
Cuando el juez descubre dichos sentimientos, durante una escenificación de
"El cuervo", pide al médico que se aparte de ella argumentando la diferencia
de edad que hay entre ambos. Lejos de admitir la petición del juez, Volin le
insulta y se produce una violenta discusión entre ambos.

Entretanto, Bateman, un peligroso delincuente recién fugado de la cárcel,


decide visitar a Volin con la pretensión de que el cirujano le haga una cara
nueva. Según el criminal, con un rostro más agraciado --además de no ser
conocido por la policía-- no se vería abocado al crimen. Estas palabras son las
que convencen a Volin para la intervención. Lejos de ese nuevo rostro que él
buscaba, Volin le desfigura la cara terriblemente, obligándole así a que se
convierta en su cómplice en un plan que trama, so pena de no arreglarle nunca
la faz. Así las cosas, cuando Jean, Halden, el juez Thatcher y un grupo de
invitados se presentan en la residencia de Volin dispuestos a pasar la noche,
Bateman finge ser el criado del siniestro cirujano. Pero su cometido no es otro
que ayudar al médico a colocar al juez bajo un péndulo igual al descrito por
Poe en "El pozo y el péndulo", y a Jean y Halden en una habitación cuyas
paredes comienzan a cerrarse en torno a ellos. Será Bateman quien,
conmovido ante el aplastamiento de la pareja, les salve en el último momento
colocando a Volin en su lugar.

Resortes habituales en el repertorio

Cuando Friedlander emplaza su cámara, los ocho años que ya lleva el estudio
creando monstruos --12, si incluimos al Quasimodo de NUESTRA
SEÑORA...--, se hacen notar felizmente. Se trata de una cinta que quizás deba
más a "El pozo y el péndulo" que al poema del que toma su título, si bien es
cierto que en los créditos se deja constancia de que únicamente está sugerida
por los versos en cuestión. Puede decirse que el mismo Poe ya es uno de los
resortes, esquemas o situaciones, como quiera llamárseles, que el repertorio de
la Universal se ha ido creando con el paso del tiempo. La «deidad y fuente de
toda ficción diabólica moderna» aquí es una más de las distintas analogías que
se registran con anteriores entregas del ciclo.

Otra podría ser la detectada entre la terrible operación facial a la que el doctor
Volin somete a Bateman y la padecida por Gwynplaine en EL HOMBRE
QUE RÍE. Las torturas que el anfitrión inflige a sus huéspedes, con las
correspondientes variaciones, ya se habían visto en EL CASERÓN DE LAS
SOMBRAS y SATANÁS. La iluminación del misántropo interpretando a
Bach al órgano vuelve a ser la misma de la que venimos hablando desde los
primeros capítulos.... En fin, la absolución final del monstruo/víctima por su
autoinmolación en aras del bien --mayormente representado por el amor
conyugal-- ya era un recurso argumental frecuente en la casa, certeramente
señalado por Isabel García y Pedro Berruezo: «Como en LA NOVIA DE
FRANKENSTEIN, como en SATANÁS y tantas otras, el final de EL
CUERVO se desarrolla bajo los cánones de la Universal: el monstruo físico o
víctima monstruosa sacrifica su vida para vengarse del monstruo moral "in
extremis" cuando éste se dispone a acabar con la vida de la pareja de
enamorados, que finalmente aparecen en la última secuencia alejándose del
lugar mientras se arrullan».

EL CUERVO es más de lo mismo. Esto es tan cierto como curioso puesto que
Laemmle Jr. y Charles D. Hall no participan en su producción. La
redundancia en lo ya visto sería bastante para merecer el aplauso de la afición.
Pero EL CUERVO también cuenta con su propio marchamo, con sus propios
méritos. Hasta el tributo a Poe se rinde de forma diferente. Del poema en
cuestión, salvo los versos que recita Volin sobre la sombra de un cuervo
disecado, y aquellos otros que le servirán de epígrafe a sus atrocidades, queda
poco. Lejos del tributo fácil, que tan frecuentemente se convierte en faena
antes que en homenaje, más allá a las referencias a esos volúmenes de
sabiduría antigua evocados en el poema, aquí se honra al escritor aludiendo a
una de sus claves: el dolor que le causó la muerte de las mujeres que amó --
desde su madre a su esposa--, cuyos cadáveres quedaron grabados de forma
indeleble en el autor de Boston. Dichas obsesiones, trasladadas al
entendimiento de nuestro maníaco, demuestran que «cuando a un hombre de
talento se le priva de su amada se puede volver loco porque su mente, lejos de
permanecer lúcida, está atormentada».

Paradigma del "mad doctor"

Tal vez sea Volin el más perverso de los "mad doctors" de todo el género.
Frankenstein lleva la fama, pero Volin, para quien «la muerte es lo único
cierto en este mundo», carda mucha más lana. Apasionado admirador de Poe,
ha llenado el sótano de su casa de reproducciones exactas de cuantos
instrumentos de tortura imaginó el escritor y extravía su mirada como un
enajenado cuando habla a sus invitados de genialidades y suplicios. «A un
médico le fascina la muerte y el dolor», dice textualmente Volin. «Todo el
dolor que un hombre puede llegar a soportar». Hay algo en él que nos
recuerda al doctor Raymond de EL GRAN DIOS PAN, el especialista en
"medicina trascendental" concebido por Arthur Machen que, convencido de
que la vida de su Mary le pertenece porque la sacó del arroyo, le practica una
operación en el cerebro mediante la cual le será dado ver a la deidad de la
Naturaleza, quedándose con ello idiota para los restos.

Volin está convencido de ser un dios, así imagina que ha de verle Jean
después de escucharle tocar el órgano. Esta última secuencia cierra una elipsis
tan simple como brillante, iniciada en la anterior con un plano subjetivo de la
muchacha, en el que la mascarilla de oxígeno se cierne sobre su rostro en el
quirófano donde Volin se dispone a operarla. Como en los volúmenes de
sabiduría antigua, hay algo escabroso en eso de que él le mire la cicatriz.
Aunque Jean, viendo venir a su médico, le esquiva, todavía no está claro si ese
primer rechazo obedece a un coqueteo. Así, la sorpresa que le anuncia al
doctor no hace sino aumentar esa duda sobre su actitud para con él en la que
nos debatimos.

La sorpresa resulta ser un ballet basado en el poema de Poe. Jean interpreta en


él al pájaro de mal agüero en una sutil danza mientras cubre su rostro tras una
máscara. «A quien los ángeles llamaron Leonor, ahora para siempre sin
nombre». Al juez Thatcher --el padre de la muchacha, que comparte el palco
con el doctor-- le basta observar a Volin repitiendo aquellos versos para
advertir los sentimientos del hombre que salvó a su hija. Pero habrá de ser
después, al visitarle para pedirle que se abstenga de pretenderla, cuando
comprenda que Volin es un demente gracias a un tubo de ensayo: aquel que
rompe el doctor cuando el magistrado le habla sin rodeos. La mascarilla, el
tubo de ensayo, el hipódromo de juguete... de cuantos realizadores pusieron en
marcha el repertorio, tal vez fuera Friedlander el que más recurriera a la
capacidad metafórica de los objetos.

Un cambio de roles

Lugosi, al que ya se había aplaudido por su creación de Mirakle, vuelve a


dejar constancia de sus grandes dotes para encarnar al "mad doctor". Si cabe,
luce algo más envejecido que en sus anteriores creaciones. Aquí, su distinción
y sus modales habituales, antes que cortesía, se antojan la altivez de quien está
convencido de ser un dios. Su correspondencia con el personaje de Karloff
parece obedecer a cierto toma y daca. Si en SATANÁS su eterno antagonista
era el malo --el doctor loco aunque su profesión fuera la de arquitecto--, aquí
acabará por ser el bueno. Aunque Bateman --el personaje interpretado por
Karloff-- se presente en casa de Volin siendo un terrible asesino recién fugado
de la cárcel, donde se le confinó por haber quemado con un soplete los ojos
del cajero empleado en el banco que atracó, acabará por ser el monstruo
redimido en el último momento. Lejos de esa nueva moral con la que expira,
cuando el asesino irrumpe en la residencia de Volin sólo quiere un cambio de
cara: la suya es demasiado conocida por sus fechorías.

El "tipo criminal"

En todo esto de los rostros y el crimen, como en las teorías del doctor
Waldman --el mentor de Frankenstein--, hay una evidente resonancia de la
teoría del "tipo criminal" postulada por Cesare Lombroso. Bateman no puede
ser más explícito al respecto cuando, en un ejercicio de autocompasión, afirma
que un hombre feo únicamente puede hacer acciones feas. Es entonces cuando
Volin, que hasta ese momento se ha negado a hacerle una cara nueva al
criminal, alumbrando aviesas intenciones, accede a los deseos Bateman.

Aunque Charles D. Hall ya no volvería hacer más decorados para el ciclo,


Albert S. D'Agostino sabe darle al quirófano privado de Volin el aire de
mazmorra que precisa. El vendaje con el que Bateman sale de él es demasiado
aparatoso para una intervención tan sencilla que, según el cirujano, sólo ha
durado 10 minutos. Pero en la secuencia en que Bateman descubre su rostro,
más deformado por el bisturí de lo que ya estaba, Volin es de antología.
Mientras el infeliz dispara enloquecido contra los espejos que le devuelven su
propio reflejo --algo que, con las correspondientes variaciones, volveremos a
ver en LA DAMA DE SHANGHAI (Orson Welles, 1948)--, la risa histérica
de Volin, que le observa desde el techo, es una de las mejores risas que han
podido escucharse en la pantalla a un maníaco. El asesino está en manos de un
hombre que se supone ha hecho el juramento hipocrático: si quiere recuperar
un rostro visible, tendrá que hacerse pasar por su criado para servirle en la
abominación que trama.

"Más grande que Poe"

Sea quien sea el responsable del montaje de EL CUERVO --sabido es que en


Hollywood es frecuente que se les prohiba la entrada a la sala a los
realizadores--, hay que destacar lo fino que hiló. De la delirante risa del
médico ante la desdicha de su paciente se nos lleva a Jean y su prometido,
pensando en todos los hijos que van a tener mientras se dirigen a la residencia
de Volin. Ya he destacado la destreza con la que el fundido a negro --
simbolizando el cierre de los ojos de Jean por los efectos de la anestesia--
transporta al espectador del quirófano donde se iba a operar a la joven, a una
apertura de esos mismos ojos para contemplar a Volin tocando el órgano. Con
semejante buen hacer, ahora se nos lleva del coche, en que la muchacha viaja
junto al novio, a la velada que tiene lugar en casa de su anfitrión. Esta vez se
hace mediante un «Apostaría...» pronunciado por él, a un «Hagan sus
apuestas» con el que Volin propone a sus invitados una nueva partida en su
hipódromo de juguete. Pero la noche no ha de transcurrir entre alegres juegos
de sociedad...

En esta ocasión, el grito, ese grito tan fuerte que se imagina auspiciado
especialmente por los realizadores para dar con él cuenta de las excelencias
del cine sonoro, aún en ciernes, lo pronuncia Jean al ver el reflejo de Bateman
acercándose a ella en el espejo de su cuarto. El sobresalto que provoca entre el
resto de los invitados es apaciguado por el anfitrión con un embuste que
parece extraído de la triste experiencia de Gwynplaine: «Servía en mi
regimiento --comienza el cirujano con ese soberbio cinismo del que hace gala
a lo largo de toda la película--; unos árabes le secuestraron y torturaron: son
unos genios inventando torturas».

Salvo a ser la causa de un gracioso gesto por parte de Jean, no sabemos a qué
obedece eso de que se le enganche el vestido en el sofá cuando se levanta de
él. La tormenta anuncia una noche difícil, de eso no hay ninguna duda. No se
nos llega a decir a qué obedece el intento Bateman de acercarse a Jean. Pero el
cambio de habitación entre los novios que provoca es el mismo que ya vimos
en SATANÁS, por lo que podemos considerarlo otro resorte del repertorio.
«Soy más grande que Poe. Él tan sólo lo concibió, yo lo he puesto en
práctica», grita Volin una vez ha colocado al juez debajo de la cuchilla del
péndulo. «Sí, disfruto torturando». La apoteosis discurre entre las recreaciones
de los instrumentos y los prodigios que guardan los distintos pasadizos de la
casa. Sólo al final, cuando el sacrificio de Bateman viene a tirar por tierra la
teoría del "tipo criminal" de Lombroso, se comprende que cuando el mal
encarado intentó entrar en el cuarto de Jean lo hizo para advertirle de los
peligros que la aguardaban. La bestia vuelve a conmoverse ante la bella, tal y
como manda el canon de la casa.

EL LOBO HUMANO
(THE WEREWOLF OF LONDON, 1935)
Dirección: Stuart Walker.
Producción: Stanley Bergerman.
Argumento: Robert Harris.
Guión: John Colton.
Fotografía: Charles Stumar.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Albert S. D'Agostino.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Milton Carruth.
Música: Karl Hajos.
Duración: 80 minutos.
Intérpretes: Henry Hull (doctor Glendon), Warner Oland (doctor Yogami),
Valerle Hobson (Lisa Glendon). Lester Matthews (Paul Ames), Lawrence
Grant (jefe de Scotland Yard), Spring Byington (tía Ettie), J. M. Kerlgan
(Hawkins).

Sinopsis

Trasladado a una cima del Tíbet en busca de una misteriosa planta: la flor de
lobo fosforescente, el doctor Glendon es atacado por un extraño ser la noche
en que consigue encontrarla.

Tiempo después, Glendon está tan ocupado en su laboratorio de Londres que


no tiene tiempo ni para su esposa, Lisa, que en esos momentos vuelve a ser
rondada por su primer pretendiente, Paul Ames. Eso es lo que hay cuando el
botánico recibe la visita de un misterioso colega japonés que le habla de la
licantropía. Según Yogami, el científico del país del sol naciente, este es un
mal que convierte a los hombres en lobos las noches de luna llena. Pese a su
primer escepticismo, en el primer plenilunio, Glendon comprobará por su
propia experiencia que la fabulosa enfermedad es cierta. Cuando se dirige a su
laboratorio en busca de su flor de lobo, cuya savia --según Yogami-- es el
único antídoto contra la licantropía, la planta le ha sido sustraída por su colega
japonés, él mismo otro licántropo.

Impelido por la llamada de su nueva naturaleza, Glendon va en busca de su


mujer, que en ese momento se divierte en una fiesta. No pudiéndose acercar a
Lisa, el hombre lobo saciará su sed de sangre en la persona de una desdichada
que tiene la mala fortuna de pasar entre las brumas donde Glendon acecha. El
crimen comienza a alarmar a todo Londres.
Los más allegados al botánico sospechan de él. Ajeno a los rumores, y
siempre asistido por su fiel ayudante, nuestro científico espera que brote un
nuevo capullo de la flor de lobo. Cuando finalmente, ayudado por una
iluminación artificial, florece el último esqueje, Yogami vuelve a robarlo. En
un vano intento de evitar la transformación que sufrirá con el nuevo
plenilunio, Glendon se encierra en un cuarto que alquila a tal efecto. Será
inútil, dotado de una agilidad prodigiosa, saltará a la calle y dará muerte a una
mujer cuando ésta se entiende con su amante, vigilante en el parque
zoológico.

Temiendo la nueva luna llena, Glendon se encierra en el torreón de una vieja


posesión familiar. Esa misma noche, ignorando que su marido, que no ha
querido acompañarles cuando se lo han ofrecido, se encuentra allí, Lisa y
Ames se acercan al lugar. Cuando el licántropo intenta matar a su esposa, le
da muerte el jefe de la policía.

Una propuesta singular

De cuantas cintas integran ese núcleo inaugural del repertorio, tal vez sea este
primer acercamiento a la licantropía la que más se distancia del resto del
conjunto. Ese encanto particular, que poseen todas las producciones que nos
ocupan, en esta segunda realización de Stuart Walter es tan pronunciado, que
por momentos obedece a su propia pauta. El eterno dilema entre el amor y la
ciencia, en el que se han venido debatiendo nuestros doctores locos, aquí
alcanza el paroxismo para solventarse de un modo dramático. Lisa --como ya
lo fuera la Elizabeth Frankenstein--, encarnada por la siempre fascinante
Valerie Hobson, es una mujer de carácter, y desde las primeras secuencias
parece telegrafiarse que no va a consentir la constante reclusión de su marido
en su gabinete. El asistente, otra figura clave de la galería de prototipos del
repertorio, ya estuviera al servicio de una criatura de las tinieblas o de un
"mad doctor", también cambia radicalmente. Ya no es un delincuente de
aspecto pavoroso, como los adjuntos de Frankenstein y Volin. Tampoco se
nos propone a un comedor de moscas alucinado, como el pupilo de Drácula.
Ni siquiera a un mudo inquietante como los de Ardath Bay o Poelzic. En esta
ocasión, el ayudante del científico, Hawkins, está tan implicado en los trabajos
del maestro como todos sus predecesores. Pero, a diferencia de ellos, es un
hombre pulcro, afable y hasta un poco afeminado. Mientras se afana en que la
flor de lobo fosforescente florezca, luce un "canotier" dentro del
laboratorio/invernadero. Incluso puede decirse que Glendon es el único
inocente de todos los doctores locos. Su encuentro con el mal es accidental, no
premeditado como el de Frankenstein,

Mirakle y Griffin, quienes osan desafiar a la biología misma en nombre de sus


alucinadas quimeras. Siendo mucho menos culpable que Frankenstein, paga
sus culpas con la vida. Pero vayamos por partes.
Un infrecuente respeto por la cultura autóctona

En un recóndito rincón del Tíbet, un lugar «donde los hombres blancos no han
llegado en 40 años», según el misionero que se encuentra con Glendon y su
ayudante de entonces, estos dos botánicos ingleses buscan una extraña flor
que sólo crece allí. Materialistas como cualquier científico que se precie, los
dos compañeros prosiguen su ascensión desoyendo el consejo del religioso,
quien les advierte que el objeto de su empresa es algo por lo que nadie se
debería interesar. Más sensibles a las creencias autóctonas, los sherpas no
tardarán en abandonar a los extranjeros.

Mucho habría que hablar sobre estas deserciones de los nativos ante un
peligro local que los exploradores, forasteros, occidentales y caucásicos,
desdeñan. No hay duda de que constituyen un verdadero mecanismo común a
varios géneros, desde el colonial en sus múltiples variantes hasta el western. A
este respecto hay que señalar que EL LOBO HUMANO carece de ese racismo
que subyace invariablemente en otros planteamientos de este tipo. Si el
abandono tradicional que sufre el cazador por parte de sus porteadores suele ir
a redundar en la mayor valía del blanco --ya sea por su valentía, ya por su
inteligencia--, en este caso viene a dar prueba de algo diametralmente opuesto:
la insensatez de Glendon al ignorar las supercherías tibetanas tanto como los
consejos que el misionero --otro blanco-- le da sobre ellas.

A diferencia de todo el cine americano de la época --tan racista--, este apunte,


en el que EL LOBO HUMANO coincide con LA MOMIA, reviste un interés
especial: una y otra son cintas extremadamente respetuosas con las culturas
ajenas; algo infrecuente en un cine tan reaccionario como el norteamericano
de los años 30 y algo chocante --como poco-- en una producción concebida
para que se evitara pensar en la realidad.

A medida que los británicos avanzan en su ascensión, van sintiéndose presas


de poderes invisibles que les impiden moverse con normalidad. No obstante,
todo parece indicarnos que la pesadez de nuestros científicos se debe a la
altura. Salvo el fulgor maníaco, que brilla en los ojos del licántropo que
observa a Glendon, cuando encuentra la flor de lobo fosforescente que le ha
llevado a tan remoto lugar, no hay ningún prodigio sobrenatural ni siniestro.
La flor misma puede considerarse un mito como el edelwis entre los
montañeros.

Un duelo entre dos bestias

A partir de la pelea entre Yogami, ya licántropo en las noches de luna llena, y


Glendon, El lobo humano puede entenderse como una lucha entre los dos
científicos por la posesión de la flor. De la herida abierta por la bestia en el
brazo de Glendon durante el combate en la cima asiática, una bella elipsis nos
lleva a esa misma úlcera cicatrizada. El botánico ya se encuentra en su
gabinete de Londres. Aunque Charles D. Hall ya había abandonado el ciclo,
hay algo en el pequeño televisor, del que Glendon se vale para ver quien le
visita --y no recibirle, por supuesto--, que nos recuerda a los fantásticos
aparatos que el maestro creara para Frankenstein.

Se registra asimismo un intento de extender el terror al reino vegetal. Pero la


planta carnívora sólo consigue impresionar a tía Ettie y sus comadres. Es más,
incluso puede apuntarse que los celos inequívocos que siente Glendon por
Ames desde el primer momento causan más impresión. Ninguno de nuestros
científicos anteriores ha expresado el más mínimo interés por su pareja.
Glendon es el único a quien la indiferencia que le inspira su mujer no le
impide sentir celos de Ames, el primer pretendiente de Lisa, recién regresado
de California y mucho más solícito y galante con ella.

Yogami, por su parte, es el único personaje que no tiene un precedente en el


repertorio. Ni monstruo, ni "mad doctor", ni alma en pena. No es, en modo
alguno, ninguna de estas tres cosas y, sin embargo, es las tres al mismo
tiempo. Lo suficientemente exquisito y misterioso como para que tía Ettie se
interese por él a primera vista, también desde el primer momento ejercerá un
magnetismo sobre Glendon que le permitirá desentrañar el mito de cara al
público. Así sabemos que la licantropía se contagia del mismo modo que el
vampirismo: el hombre lobo lo es al ser mordido por otro. Por lo demás, el
único prodigio siniestro que le es común a esta nueva bestia es su
transformación.

En un primer momento, Glendon, aunque encuentra en su colega nipón algo


que le resulta familiar, no acaba de reconocer en él a su antiguo adversario del
Tíbet. Esto da pie a que Yogami haga una serie de alusiones tan inquietantes
para el inglés como inequívocas para el espectador. Según el experto en tan
triste suerte, si no frenan a tiempo los dos casos de licantropía que hay en
Londres, el contagio paulatino puede acabar poniendo fin a la capital inglesa.
El licántropo es una criatura infernal que posee las peores cualidades del
hombre y del lobo. Un poco de la savia de la flor de lobo basta para frenar el
proceso de transformación del contagiado. Desgraciadamente, el antídoto sólo
surte efecto durante unas horas. Pero lo más sobrecogedor de todo el asunto es
que la bestia tiende instintivamente a destruir aquello que más ama. A
diferencia del vampiro, el hombre lobo no haya ninguna satisfacción en sus
abominaciones. Antes bien, es un ser torturado como el monstruo de
Frankenstein. Incluso más, si cabe. Sus cerebros son los de hombres
cultivados, no de criminales.

Sin él saberlo, mientras consulta libros de sabiduría antigua, Glendon es


condenado a tan terrible suerte. Yogami se adentra en su gabinete para robarle
el último capullo de la flor de lobo. El plenilunio ha comenzado y Glendon no
tarda en asustar al gato y a Lisa. Su primera transformación viene a ser otra
prueba irrefutable de ese "menos" que ha de convertirse en "más" común a
tanto cine de terror. El botánico abandona la biblioteca tan asustado como su
felino. La metamorfosis se produce detrás de las columnas y otras piezas del
decorado que Walter nos muestra en escorzo, ocultando tras ellas el rostro del
botánico para volvérnoslo a mostrar, cuando las pasa, más embrutecido, más
cubierto de pelo, más alobado. La advertencia de Yogami resulta ser
terriblemente cierta, Glendon parte en busca de su esposa, quien se divierte
alegremente en la fiesta de tía Ettie.

Lamentos de un alma en pena

Los aullidos del lobo son tan espeluznantes que sobrecogen a cuantos asisten a
la alegre velada. La anfitriona, en la única reflexión de enjundia que pronuncia
en toda la película, cree que la fiera que clama de tal forma la busca a ella para
castigarla por su perversa mundanería. Bien podía ser ése el caso, pero es a su
sobrina --Lisa-- a quien Glendon, desasosegado por los celos tanto como por
esa tendencia del lobo a hacer daño a sus seres más queridos, busca. Ante la
inquietud creciente de los invitados, el jefe de Scotland Yard se apresura a
restar hierro al asunto. Sólo Yogami --el doctor Yokohama para tía Ettie--
sabe de qué se trata realmente: «Un alma perdida», estima el sabio japonés
con la desolación de estar maldito por tan terrible suerte.

Al otro lado del Támesis, visible desde las ventanas de la mansión de nuestra
anfitriona, se extiende Goose Lane. Según los invitados a la alegre fiesta, es
allí donde se encuentra lo peor de la ciudad. Entre aquella calaña no tardará en
estar el más misántropo de sus pares, el doctor Glendon. No habiendo podido
asesinar a su esposa, el otrora eminente científico, atendiendo a la ineludible
llamada de su naturaleza, se cobija tras las brumas que envuelven una arcada a
la espera de alguien a quien matar. La desdichada es una atractiva rubia --muy
en la línea de la Ann Darrow DE KING KONG-- que bien podría haber
despertado la lascivia de Jack el Destripador o cualquier otro de los
abominables monstruos que actuaron entre las brumas de la capital inglesa
cuando la niebla de Londres --actualmente inexistente y casi olvidada-- era un
mito en el relato criminal.

Un thriller fantástico

Por momentos, EL LOBO HUMANO se antoja más próximo al cine policiaco


que al terror de la Universal. De hecho, cuando el licántropo se empieza a
perfilar como el autor de los crímenes, hay un momento en que el responsable
de la investigación recuerda abiertamente a su ayudante: «Esto es Scotland
Yard y no un cuento de los hermanos Grimm». No obstante, Walter demuestra
ser un buen cineasta porque cuando nos presenta a las dos borrachas que
alquilan cuartos --una de ellas incluso es madre de un convicto--, no sabemos
a qué género de infierno pertenecen. Tal vez por ese oscuro abismo que
ocultan las dos mujeres, Glendon decide confesarse a la que será su patraña y
se define como alguien «más solitario de lo que jamás pensó que pudiera
estarlo ningún ser humano».

La segunda transformación es un prodigio nacido del buen hacer de John P.


Fulton. Decir que en el cine todo es artificio es soltar una verdad de
Perogrullo; escribir que sólo nos valen aquellos ardides que nos convencen de
lo que nos cuentan, ya no tanto. Si la primera metamorfosis es digna de
aplauso por la simpleza y la eficacia con la que se nos cuenta el fantástico
proceso que lleva a Glendon a convertirse en una bestia, esta segunda,
construida mediante sobreimpresiones --algo, aparentemente, mucho más
artificioso que esconder al botánico tras los objetos del decorado--, puede y
debe aplaudirse por la eficacia con la que se nos cuenta cómo el
embrutecimiento físico del científico va acompañado del envilecimiento moral
y el derrumbamiento psíquico. Glendon no quiere matar. Se ha encerrado
voluntariamente en el cuarto que le alquila la borracha. Pero su determinación
se vendrá abajo, como la sincera promesa del heroinómano de no volver a
inyectarse, en el espléndido juego de sobreimpresiones que nos propone
Fulton. Tras él, ha sido tanta la tensión acumulada por el botánico que acaba
tirándose por la ventana.

Castigo a un adulterio

Glendon cae a la calle con la agilidad de un animal. Ya no es un científico, es


una bestia y como tal va al encuentro de los suyos en el zoo. El vigilante de la
casa de fieras no sólo pone en juego su matrimonio al besarse frente a las
jaulas con su querida; también peligra su puesto de trabajo, y ateniéndonos a
la advertencia de Yogami ante los primeros aullidos de la fiera, incluso la
supervivencia del mismo Londres. El mensaje que subyace en la secuencia del
zoológico --precedente indiscutible del zoo de LA MUJER PANTERA-- es
tan inequívoco como de la época: el pecado nunca queda impune. Tanto es así
que es ella --la que más ardor muestra en los besos, la que insiste para que el
vigilante abandone a su esposa--, la que muere cuando el guarda intenta
averiguar a qué obedece el alboroto de las fieras. No siendo el objetivo de
estas páginas la condena de la moral de otras épocas, hay que llamar la
atención sobre el interesante plano en que la mujer, al mirarse en su espejo de
bolsillo para arreglarse el maquillaje, descubre aterrorizada el reflejo del
licántropo --su verdugo-- acercándose a ella. Sus gritos ya no son los de
Elizabeth ante Frankenstein, Camille ante Erik, Jean Thatcher ante Bateman.
Esta nueva histérica se nos ha presentado tan estigmatizada desde el primer
momento --a fin de cuentas no tenía por qué ser la adúltera, podía haber sido
la novia o la esposa del vigilante-- que ya ha perdido la inocencia, la pureza de
otras bellas ante las bestias. Frente a este panorama, su grito ya no nos
impresiona como el de las otras. Tal vez sea este apunte, con la sumisión de la
servidumbre al viejo barón Frankenstein de EL DOCTOR FRANKENSTEIN,
el asunto más próximo a ese espíritu reaccionario que cabria atribuir al
repertorio a tenor de sus subrepticios objetivos. De ahí también que choque
tanto ese regreso a las dos viejas borrachas, ahora robándose la ginebra, antes
de observar, a través de la cerradura, la transformación mediante la que la
bestia volverá a ser el botánico.

El último refugio

El cuarto en la parte de arriba de la taberna ya no es cobijo para nuestro


asesino sentimental, cuya suerte ya está echada: Yogami vuelve a robarle el
antídoto con la misma necesidad con que le contagió en el Tíbet. Si no fuera
porque con el plenilunio los dos se convierten en bestias, bien podría decirse
que el que mantienen los dos científicos es un duelo entre caballeros. Aunque
se muestra mucho más avispado puesto a sustraer la flor de lobo, la suerte del
japonés no será mejor que la del británico. Glendon buscará un encierro para
la nueva transformación en un viejo torreón familiar. Allí, al menos, el perro
no le ladra. Las telarañas --acaso uno de los grandes descubrimientos de
Charles D. Hall en anteriores entregas del repertorio-- son al cine lo que esa
tonalidad sepia a la fotografía fija: la prueba irrefutable de que el tiempo se
detuvo allí. Las que se enseñorean de la última morada de nuestro botánico se
remontan a los últimos días en que nuestro científico fue feliz. Comenzaron a
crecer cuando sus investigaciones le apartaron de Lisa y el matrimonio no
volvió a ocupar la alcoba que se dispone a volver a guardar al científico. Sin
decirlo textualmente, eso es lo que viene a evocar el criado antes de encerrar a
Glendon con toda la sorpresa que cabe suponer. De ahí al final se nos llevará a
un ritmo vertiginoso que se inicia con una sucesión de primeros planos que
nos muestran a distintos rostros hablando por teléfono. El conjunto constituye
una elipsis muy de la época, evocadora de aquella otra en la que se corre la
voz de alarma en EL HOMBRE INVISIBLE. Ajenos al peligro que se cierne
sobre ellos, Lisa y Ames deciden acercarse al mismo lugar donde Glendon
espera superar la nueva transformación. Los celos volverán a mezclarse con la
llamada de la singular naturaleza del botánico. «Soy yo, no me reconoces»,
protestará ella, ya convencida de que la bestia es su marido, invocando el
amor que en otros tiempos les unió. El botánico no tendrá tiempo de redimirse
como lobo. Abatido por los disparos del jefe de Scotland Yard, ya en trance de
muerte, vuelve a ser el eminente botánico que desoyó los consejos del
misionero y agradece los disparos que van a costarle la vida. El tránsito
inminente le inspirará uno de esos ramilletes de palabras que sólo los muertos
en la pantalla saben pronunciar: «Dentro de poco sabré por qué hubo de
ocurrir todo esto. Siento no haber podido ser mejor marido». No obstante,
Lisa no muestra la más mínima compasión por el licántropo que fuera su
esposo. «En mi informe diré que le mate por error, mientras él intentaba
proteger a su mujer», anuncia el responsable de Scotland Yard. Pero a Lisa --
diríase que en venganza a los padecimientos de Elizabeth Frankenstein, Flora
Cradley y el resto de las parejas de nuestros "mad doctors"-- ya le trae sin
cuidado lo que conste en el acta. No es difícil suponer que ella ya piensa en
ese avión que la ha de llevar a California junto a Amos, que viene a unir el
plano final de esta gran película con la cabecera de cierre del estudio.

Que nadie se llame a engaño. Aunque hoy se nos antoje tan atractiva como
cualquier otra, EL LOBO HUMANO no respondió a las expectativas de la
casa. La falta de Karloff o Lugosi en el reparto, así como toda esa serie de
singularidades de las que he dado cuenta en los párrafos precedentes, hicieron
que el primer acercamiento de la Universal a la licantropía no tuviera el éxito
de DRÁCULA y EL DOCTOR FRANKENSTEIN. De este modo, el tríptico
del cine de terror quedó cerrado en falso.

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN
(THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, 1935)
Dirección: James Whale.
Producción: Carl Laemmle Jr. y James Whale.
Guión: William Hurlbut y John Balderston.
Fotografía: John D. Mescall.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Charles D. Hall.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ted Kent.
Música: Franz Waxman.
Duración: 80 minutos.
Intérpretes: Boris Karloff (el monstruo), Colín Clive (Frankenstein), Valerie
Hobson (Elizabeth), Emest Theslger (doctor Pretorius), Elsa Lanchester (Mary
W. Shelley y la novia), Una O'Connor (Minnie), Dwight Frye (Kart).

Sinopsis

Habiéndose salvado del incendio del molino, el monstruo, tras cometer un


nuevo asesinato, consigue huir. Días después, convaleciente, abrumado por
haber dado vida a su engendro, Frankenstein recibe la visita del doctor
Pretorius, un colega que quiere colaborar con él. Pese a que el visitante le
muestra una colección de homúnculos en miniatura, el barón no accede a sus
deseos.

A la mañana siguiente, el monstruo, caminando por el bosque, intentará


ayudar a una pastora que está a punto de ahogarse del susto que le da verle.
Hecho prisionero por los aldeanos, es encerrado en una mazmorra de la que no
tardará en escapar. En su nueva huida, el monstruo encontrará refugio en la
choza de un ermitaño, que le enseñará a hablar. Descubierto por unos
cazadores, buscará escondite en el cementerio, donde coincidirá con Pretorius.
El monstruo y el creador de los homúnculos visitarán juntos a Frankenstein.
El engendro demanda a su creador una compañera que no le odie ni le
desprecie como los lugareños. La nueva negativa del barón hace que el
monstruo, siguiendo instrucciones de Pretorius, secuestre a Elizabeth, la
baronesa. Coaccionado por el cautiverio de su esposa, Frankenstein termina
por acceder a los deseos de Pretorius y regresa al torreón dispuesto a crear una
novia para el monstruo. Cuando la nueva criatura abre los ojos, no puede
evitar un grito de horror al ver a la bestia que la espera. Al comprender que la
reacción de su novia al verle es la misma que la de los lugareños, el engendro
deja que Frankenstein y Elizabeth huyan y hace explotar el torreón donde su
compañera, Pretorius y él se encuentran.

Nuevas fórmulas

Para el buen aficionado, ver ese globo terráqueo circunnavegado por un avión
de hélice, que servía de cabecera a las películas de La Universal, era ver el
ansiado preámbulo a los placeres de las sombras. Después de cuatro años
dando de beber a los vampiros, resucitando a Los muertos, profanando
tumbas... Después de cuatro años llenando las pantallas de medio planeta de
doctores locos, anfitriones sádicos y almas en pena, los argumentos originales
empezaban a escasear entre los guionistas del estudio. El Licántropo, con el
que se cerraba la trinidad del género, fue la última propuesta original. Ya no
quedaban mitos. Los zombis pertenecían a la galería de La United Artists y, al
fin y al cabo, eran almas en pena como Im-Ho-Tep y el conde Drácula. Se
imponían pues nuevas fórmulas. Ante la falta de nuevos mitos, nada mejor
que la búsqueda de propuestas alternativas para los existentes. A su manera,
LA NOVIA DE FRANKENSTEIN también es una puerta del pórtico: aquella
que abre la serie de secuelas y segundas partes del repertorio.

Parece ser que ya en 1933, Laemmle Jr. acariciaba la idea de encomendar a


Whale una segunda parte de Frankenstein. Pero finalmente habría de ser su
celebrada adaptación de EL HOMBRE INVISIBLE el trabajo que el
realizador inglés realizara aquel año en La Universal City. En cualquier caso,
siendo como era el favorito, también se le encomendó a él la secuela que
habría de inaugurar la larga descendencia de los monstruos originales. Tal vez
fuera su obra maestra. Se trata, en cualquier caso, de una cinta mucho más
personal que EL DOCTOR FRANKENSTEIN, en la que Whale puso más de
sí mismo, como demuestra el hecho de que también fuera su productor.

Una secuela ejemplar

Acostumbrados como ahora estamos, dentro del adocenamiento común al cine


de nuestros días, a que las secuelas no sean más que una desatinada
prolongación de un éxito anterior, es difícil imaginar una segunda parte que
supera a la primera. Ése es el caso de LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. El
indiscutible aliento poético de Whale en la entrega original alcanza aquí cotas
insospechadas. Ahora bien, lo más probable es que ese «Por un mundo de
dioses y monstruos», que Petrorius pronuncia al brindar con Frankenstein
cuando se presenta en su casa y asegura que la ginebra es el único vicio que
tiene, no fuera obra de Whale. Aunque dicha frase habría de servir de título a
la novela que Christopher Bram dedicó en 1995 a las extrañas circunstancias
que rodearon la muerte del realizador --"Gods and Monsters"--, justo es
reconocer que debió de ser fruto del ingenio de John Balderston y William
Hurlbut, los guionistas. En cuanto al primero de ellos, bien puede decirse que
fue a nuestro repertorio algo así como Valdemar Young --"nom de plume"
inequívoco-- al carnaval de las tinieblas de Tod Browning.

Desagravio a la autora

El prólogo de esta nueva entrega, lejos de ser esa advertencia sobre los
pavores a los que iba a asistir el espectador, que en nombre de Carl Laemmle -
-a veces incluso él mismo-- hacía un presentador, es una satisfacción a la
escritora. Corregido finalmente el nombre de la autora de la novela original en
los títulos de crédito, la cinta se abría con la cámara acercándose a Villa
Diodati en una noche de tormenta. Allí, al calor del fuego, Lord Byron, Percy
B Shelley y Mary asisten a una de sus famosas veladas suizas, aunque el lago
que se extendía frente a la mansión no aparece ni por el forro. El autor de
LARA, con el esnobismo que suele atribuírsele, se jacta de su elegancia y de
la de sus amigos ante «la exhibición de salvajismo» más cruel: la tormenta.
Puede que Byron, en su exaltación romántica, fuera tan fatuo como Whale nos
lo presenta. Lo que sí resulta chocante es imaginar a Mary --hija de Mary
Wollstonecraft, una de las primeras feministas que se recuerdan, y destacada
feminista ella misma-- haciendo tranquilamente ganchillo. La autora de una de
las novelas más sobrecogedoras que la literatura de terror registra luce el
mismo atuendo que Hollywood hubiera dado a Desirée o a la emperatriz
Josefina. Pero detenerse en eso es observar el dedo que nos señala la luna.
Tras un flashback, que es un carrusel que nos lleva a través de lo mejor de la
primera parte --desde la profanación de las tumbas por parte de Fritz y el
doctor, hasta el incendio del molino--, lo que verdaderamente cuenta en este
prólogo es la invitación que hace Byron a la escritora para que continúe la
historia del moderno Prometeo: «Cuéntanos tus infiernos mientras el cielo
brama».

Ninguno de los dos ha muerto

Se nos devuelve a una imagen de La estructura del Molino a punto de


derrumbarse. El padre de María, la niña a la que la bestia arrojó al agua en
elipsis creyendo que flotaría como una flor, insiste en ver los huesos del
monstruo hechos cenizas. Su empeño le costará la vida: tras caer a un pequeño
lago que se extiende bajo los restos del incendio, el monstruo --ya
inevitablemente Frankenstein para el respetable-- surge detrás de un recodo --
se le retrata en un plano que todavía estremece-- para ahogar al padre de su
primera víctima ante la mirada cómplice de una lechuza. En las sombras de la
noche, ya sin las hogueras de los linchadores, la esposa del infeliz, al ir a
buscar al difunto, ayuda a salir a la bestia creyendo que ayuda a su marido. El
signo de interrogación, que ocupa el lugar del nombre de la actriz que encarna
a la novia --la misma incógnita creada en torno a la identidad del monstruo en
los créditos del comienzo de la primera entrega-- no es la única sorpresa que
reserva el reparto. Aunque de entrada desconcierte que el padre de Mary no
esté interpretado por Michael Mark --quien la llevó desolado en sus brazos
ante el burgomaestre--, sino por Reginald Barlow, este cambio, al igual que el
resto de las alteraciones del reparto original, resulta insignificante ante tanta
delicia. Es más, incluso se agradece que en esta ocasión Elizabeth esté
encarnada por Valerie Hobson.

La belleza plástica de la secuencia en que la multitud lleva el cadáver de


Frankenstein al castillo está por encima de toda consideración. Una O'Connor
--carente de la delicadeza de las actrices cuyos gritos habían estremecido al
público hasta entonces-- resulta algo cargante cuando se presenta en la
fortaleza entre carreras y alaridos. Nadie la cree cuando asegura que acaba de
ver al monstruo resucitado. Si no fuera por el ya conocido humor con que
Whale --sin caer en la burla, claro está-- aderezó todos sus horrores, se diría
que Minnie, el personaje de O'Connor --tal y como ella lo entiende-- pertenece
a otro género: a cualquiera de esos en que aplaudimos el desparpajo de las
matriarcas irlandesas, totalmente ajenos todos ellos a los que se estudian en
estas páginas. En cualquier caso, Minnie es mucho más soportable que el
repelente viejo barón de la primera parte.

La música cobra importancia

Si no la primera, puesto que la música venía "ilustrando" las películas desde


los albores de la pantalla silente, LA NOVIA DE FRANKENSTEIN sí que es
una de las primeras cintas sonoras de terror donde la música no incidental o no
diegética --aquella que no procede de alguna persona u objeto retratados en el
plano sobre el que suena-- subraya algunos de los momentos culminantes de la
cinta. Fiel al mismo espíritu que le guió en EL CASERÓN DE LAS
SOMBRAS, donde --como ya hemos visto-- el horror, en gran medida, se
cimentó sobre los ruidos de la casa, Whale hizo otro tanto con la música en su
último trabajo para la Universal. Contó para ello con una partitura creada ex
profeso por Franz Waxman. Bien es cierto que su partitura no adquiere la
importancia de los ruidos en EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS, pero
conviene destacar que LA NOVIA DE FRANKENSTEIN fue la primera
producción del repertorio --tal vez la única-- en la que se le dio importancia.

Pretorius entra en escena


El delirio de Elizabeth ante el lecho de su marido, en el que cree ver regresar
al monstruo, es otro de los grandes momentos de la cinta. En realidad, quien
se acerca es el doctor Pretorius; pero, como veremos más adelante, con él
también vuelve la bestia. Desde el primer momento, Frankenstein, con su
colega, se muestra como el heroinómano que ha jurado dejar la droga ante su
"camello". Por encima de su cinismo, para Pretorius no hay contemplaciones
que valgan. Para vencer sus primeras reticencias, él es el primero en atreverse
a reprochar a Frankenstein su responsabilidad en los crímenes del monstruo.
Más tarde, durante la presentación de sus homúnculos, volverá a ser conciso y
claro al recordar a su colega que, mientras uno profanaba tumbas, otro creaba
cultivos humanos. No hay duda, Pretorius, tan denostado por algunos
comentaristas, está mucho más próximo a los descubrimientos genéticos de
nuestros días que Frankenstein. Sin embargo, hay algo en sus miniaturas
humanas, tan parecidas a los MUÑECOS INFERNALES (1936) del gran
Browning y a las reducciones del DOCTOR CYCLOPS (Ernest B. Schoedsak,
1940), que consiguen desasosegar a quien las ve evolucionar dentro de sus
frascos, siempre a expensas de la refinada crueldad de Pretorius, quien las
coge con unas pinzas y las devuelve a su cautiverio cuando intentan escaparse.

El monstruo no quiere serlo

Casi es un alivio ver al monstruo en el bosque, huyendo entre las ovejas.


Triste destino el de un ser que, asustándose a sí mismo cuando contempla su
reflejo en el agua, intenta salvar a la chica. Una vez más, la idea original de
Mary Shelley subyace: la buena acción del fugitivo es premiada con un nuevo
apresamiento; si cabe, este es incluso más bestial. Conmueve observar a la
masa, al pueblo soberano, cernirse y abalanzarse sobre el diferente hasta
reducirlo. Cuando volvemos a ver a la bestia, el moderno Prometeo está atado
a un poste, como las piezas cobradas en una cacería, que se deja caer sobre un
carro de heno. Así será llevado a la mazmorra que le espera.

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN reunió por última vez a la plana mayor del


repertorio. Todos ellos supieron estar a la altura de las circunstancias. El
maquillaje de Jack P. Pierce merece una ovación doble: además de revalidar
su trabajo con el rostro del monstruo, creó un verdadero icono de la
posmodernidad con el de la novia. Dentro de su cometido, los decorados de
Charles D. Hall no van a la zaga: la prisión donde se confina a la criatura es
uno de los puntos culminantes de toda esa estética de las criptas, los
caserones, los lagos subterráneos y los cementerios.

Los gitanos con los que el monstruo se encuentra en su nueva huida, a quienes
se acerca desesperado en busca de alimento, serán los primeros de un futuro
prototipo en la galería de personajes del repertorio: el del calé. Representados
mayormente en sus adivinadoras, los conocimientos de algunos secretos
milenarios que obran en poder de estas mujeres, así como su experiencia en la
sabiduría antigua, jugarán un papel importante en LA CÍNGARA Y LOS
MONSTRUOS (Erle C. Kenton, 1944) Y EL HOMBRE LOBO (George
Waggner, 1941). En cuanto a su contacto con la criatura del barón, esa
solidaridad, que por un instante llega a imaginar el espectador lo bastante
ingenuo como para creer aún en la fraternidad entre los marginados, no llega a
producirse: el monstruo les golpea con la misma furia que debió dispensar a la
última niña que asesinó en el pueblo.

Un amigo para la bestia

Sabido es que la música amansa a las fieras. La del violín del ermitaño ciego
será la única caricia en la existencia del monstruo. En la choza de este
misántropo --bueno, pero misántropo al cabo--, la abominación de
Frankenstein encontrará toda la ternura que ha buscado desde el principio.
Aunque su hilo argumental no guarde ninguna relación con la novela de Mary
Shelley, se trata de una impecable adaptación de aquélla porque recoge con
una fidelidad absoluta el espíritu de la obra: el afecto y la simpatía humanizan
al monstruo en la misma medida en que le embrutecieron la violencia y el
rechazo. Es más, incluso cabe suponer que el criminal, cuyo cerebro fue
robado por Fritz en la primera entrega para ser alojado en la creación de
Frankenstein, también hubiera sido un hombre bueno de haber encontrado en
su camino algo de bondad.

No puede ser más que la memoria de ese otro asesino la que entiende algunas
de las palabras que el invidente dedica al monstruo. Sólo así se explica que la
criatura comprenda algo tan complicado --para alguien que no sabe hablar--
como esa invitación que le hace el ermitaño a que le ponga la mano en el
hombro, si es que el monstruo es mudo. Sin embargo, desconoce el pan, el
vino y los vocablos con los que denominamos dichos alimentos. Pocas, pero
muy aprovechadas por parte del alumno, son las enseñanzas que el ermitaño
imparte al monstruo. Aún así, son suficientes para que al buen hombre le
cueste la choza, incendiada durante la refriega que se produce cuando los
cazadores --entre los que distinguimos a un joven John Carradine-- descubren
a su huésped. Las escasas lecciones dictadas por el asceta también serán
bastantes para que la bestia aprenda a llorar y comience a discernir.

Otra vez de noche y en el cementerio del que nunca debió salir --después de
que las antorchas de su perseguidores, alzadas entre las sombras, nos hayan
procurado otra de esas secuencias de incontestable belleza plástica tan
abundantes en toda la película--, ya con capacidad para el raciocinio, el
monstruo echa de menos una compañera ante el cadáver de una mujer. No
muy lejos de allí, Pretorius y sus carroñeros --Dwight Frye vuelve a robar
muertos-- buscan carne reciente, tejidos en los que la putrefacción aún no se
haya puesto en marcha. Tras despedir a sus siniestros ayudantes, el singular
científico se prepara para dar cuenta de un pequeño refrigerio que tiene trazas
de liturgia.

Reivindicación del gran Pretorius

Particularmente, a diferencia de esos comentaristas que sostienen que


Frankenstein era el personaje con el que Whale se identificaba, me inclino a
pensar que las simpatías del cineasta estaban con Pretorius. Es en el cinismo
del creador de los homúnculos donde el humor del realizador se presenta más
logrado. Frankenstein es un auténtico miserable. Va de la megalomanía que le
lleva a proseguir sus experimentos, desoyendo los consejos de cuantos tiene a
su lado, al tormento del cargo de conciencia. De esta forma se convierte en
víctima cuando en realidad es el único culpable. Frente a él, Pretorius es un
impío redomado que se jacta de serlo. Le gustan más los muertos que los
vivos, a los que "odia", llega a decir textualmente. Ante tales simpatías, no es
de extrañar que se emborrache entre ellos y que pase por los horrores de
ultratumba con mucho más placer que el mostrado ante Elizabeth con el pelo
suelto, o lo que es lo mismo, la maravillosa Valerie Hobson tan sensual como
la retratara Michael Powell en EL ESPÍA NEGRO (1939) y CONTRABAND
(1940). A diferencia de la Mina Seward de DRÁCULA, la Jean Thatcher de
EL CUERVO o la Joan Alison de SATANÁS, Elizabeth --encarnada por
Valerie Hobson-- se convierte en una mujer de carácter. No titubea puesta a
manifestar al colega de su marido la animadversión que le profesa. Pretorius,
el enemigo de la humanidad entera, deja las delicadezas con la baronesa para
la servidumbre, en nuestro repertorio, siempre fascinada con la aristocracia,
siempre dispuesta a dar un viva a sus propias cadenas.

Ateniéndonos a lo apuntado por Christopher Bram en la novela que escribe


sobre el cineasta, Whale tampoco debía de sentirse muy a gusto en un mundo
que le condenaba por su sexualidad. De hecho, el cineasta acabó sus días tan
apartado de la alegre colonia de Hollywood como su ermitaño. Es con
Pretorius, y no con Frankenstein --el miserable--, con quien Whale se
identifica. Más nigromante que científico, Pretorius es el único que no se
asusta al ver a la criatura --y eso que se la encuentra en una cripta--. De alguna
manera, el creador de los homúnculos viene a completar la labor del ermitaño.
Si el eremita inició al monstruo en la virtud, Pretorius lo hace en el vicio.
Aunque en esta ocasión asegura que fumar es el único que él tiene, cuando se
presentó a Frankenstein le escuchamos decir que la ginebra era la única de sus
corrupciones. Que ahora lo sea el tabaco nos lleva a pensar que el doctor se
entrega con desenfreno a las pasiones más pecaminosas. Seguro que es
Pretorius quien convence a la abominación de su colega para que secuestre a
Elizabeth, con las mismas que ayuda a Karl a engañar a Frankenstein sobre la
procedencia del corazón femenino que su espantoso colaborador acaba de
obtener asesinando a su dueña. Aquella consideración hecha por Karl a su
compañero en la profanación de tumbas, en la que afirmaba preferir el cadalso
a tales menesteres, como casi todo, se ha quedado en nada.

La novia no le quiere

A partir del secuestro de Elizabeth, LA NOVIA DE FRANKENSTEIN es una


combinación entre estética y poética que consta en los anales. Esa voluntad de
crear un estilo propio, presente en todo el cine que Whale hace para la
Universal, se antoja mucho más pronunciada. Aunque La bestia mata a Karl
porque éste le azuza con el fuego --el mismo motivo que le llevó a asesinar a
Fritz en la primera entrega--, a diferencia de aquélla, aquí La música deja de
ser algo aleatorio para convertirse en uno de los principales elementos de la
tormenta. Prosigue así la implicación dramática del sonido en los mecanismos
del terror, dentro de esa inquietud ya manifiesta en El CASERÓN DE LAS
SOMBRAS. Las imágenes propuestas por el realizador son mucho más
enfáticas y siempre rodadas desde ángulos caprichosos: La suelta de las
cometas, el resplandor de los relámpagos, los destellos de la electricidad
descendiendo por los aparatos que habrán de dar la vida al nuevo monstruo...
Se nos lleva hasta el primer plano de la novia a un ritmo vertiginoso. Una vez
resucitada, ella se convierte en una de las imágenes más recurrentes de la
estética posmoderna, uno de sus iconos más genuinos. La diferencia entre el
monstruo y Frankenstein puede estudiarse a través de los peinados de sus
respectivas mujeres. El famoso cardado de la chica del monstruo guarda tanto
desasosiego como sensualidad el pelo suelto de Elizabeth. Esa misma
tribulación que transmite el pelo de su chica es, como poco, lo que aguarda a
la criatura, mientras que al canalla que lo ha creado se le ofrece La
sensualidad de la mujer que le ama. Aún así, la bestia resulta ser mucho más
generosa que su "padre". Cuando la que ha de ser su compañera le rechaza
gritando con el mismo espanto que Minnie, deja que el execrable barón se
marche junto a su bella --el amor de Elizabeth redime a Frankenstein a los
ojos de su engendro--. Él decide autoinmolarse --como Vitus en Satanás--
junto a la resucitada y el doctor Pretorius. A los dos, su abyección les niega el
derecho a la vida: a ella, por no ver más que a un monstruo donde había un
inocente; al científico, por su sincero e irreductible interés por los cadáveres.

Continuará...

La apabullante voladura del torreón les devuelve a todos con los muertos, pero
sólo en apariencia. Como a Im-ho-tep, como al gato de SATANÁS, a la
abominación de Frankenstein aún le quedaba mucha vida.

«Si al monstruo se le daba una novia, al vampiro podía otorgársele


descendencia directa --escribe Fernández Cuenca--. La acción de LA HIJA
DE DRÁCULA (1936), de Lambert Hillyer sobre guión de Garrett Fort y con
Gloria Holden, Otto Kruger e Irving Pichel, empieza justamente donde
concluye DRÁCULA y nos presenta la lucha de su heredera para librarse por
el amor de la maldición que ha hecho de ella una vampira. Luego vendría EL
HIJO DE DRÁCULA (1943), con Lon Chaney Jr. bajo la dirección de Robert
Siodmak y con impresionantes aciertos fotográficos de George Robinson y
John P. Fulton. Y también conoceríamos al hijo del creador del monstruo en
LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN (1939), con Boris Karloff, Basil
Rathbone y Bela Lugosi a las órdenes de Rowland V. Lee; este filme marca
históricamente el último papel importante en la carrera de Bela Lugosi».

EL HOMBRE LOBO
(THE WOLF MAN, 1941)
Dirección y producción: George Waggner.
Guión: Curt Siodmak.
Fotografía: Joseph Valentine.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Jack Otterson y Russell A. Gausman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ted Kent.
Música: Charles Previn.
Duración: 80 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Larry Talbot), Claude Rains (Sir John Talbot),
Evelyn Ankers (Gwen Conliffe), María Ouspenskaya (Maleva), Bela Lugosi
(Bela), Fay Helm (Jenny), Ralph Bellamy (capitán Montford).

Sinopsis

De regreso al solar natal tras una larga estancia en California, Larry Talbot
invita a pasear a Gwen, una bella joven del Lugar que acude a la cita en
compañía de Jenny, una amiga. Tras las primeras bromas, la velada no tardará
en verse truncada por la tragedia: Jenny es atacada por un extraño lobo.
Aunque Larry no duda en acudir en auxilio de la muchacha e incluso es herido
por el animal durante la pelea que mantiene con él, Jenny muere. Cuando se
procede al levantamiento del cadáver de la desdichada, el lobo contra el que
Larry ha luchado se ha transformado en Bela, el mismo gitano que se negó a
leer en la mano de Jenny augurando un terrible presagio.

A la mañana siguiente, La prodigiosa cicatrización de la herida que le hizo el


animal, pone en tela de juicio la versión que el joven Talbot ha dado los
hechos. Todas las Leyendas sobre la Licantropía, de las que Larry ha oído
hablar desde que se acercó por primera vez a la tienda de Gwen, comienzan a
cobrar sentido. Asustado por las transformaciones que empieza a presentir en
él, se acerca al sepelio de Bela. Allí entrará en contacto con Maleva, una vieja
cíngara que le pondrá en antecedentes de lo que aguarda al heredero de la casa
Talbot: vagar en las noches de luna llena en busca de personas a quien matar a
dentelladas.

La corrección del último monstruo

Visto a través del telescopio, como el triste Larry Talbot lo observa antes de
ser presa de la terrible maldición que ha de caer inexorablemente sobre él, su
pueblo bien podría ser el del barón Frankenstein. Recién llegado aún después
de una larga estancia en California, donde entre otras cosas ha aprendido a
montar telescopios como el que utiliza para reencontrarse con el solar de sus
orígenes, Talbot experimenta el júbilo del hijo pródigo que es. Sabemos que
su hermano mayor murió en la guerra y que el viejo Talbot, Sir John, no acaba
de recibirle bien puesto que fueron inquietudes ajenas a la empresa familiar
las que le llevaron lejos de casa. Podría decirse que ese resentimiento que el
padre guarda por el hijo es el que el estudio guardaba por el único monstruo
que no respondió a las esperanzas puestas en él.

Cerrada en falso la trinidad del espanto con EL LOBO HUMANO, EL


HOMBRE LOBO no es, como LA NOVIA DE FRANKENSTEIN, una
secuela. Muy por el contrario, se trata de una variación, incluso corrección
podríamos decir, del mismo tema. Aunque la licantropía goza de entrada en la
enciclopedia de Sir John, hay una voluntad por parte de la Universal de dar un
enfoque totalmente nuevo al asunto. Para empezar, es uno de los contados
guiones originales del repertorio; escrito además por Curt Siodmak, un
guionista que ya es uno de los más prestigiosos escritores de ciencia ficción
cuando se le contrata. Se le tiene en tan alta estima en la Universal City que es
de los pocos, si no el único, que realiza su trabajo en solitario.

Un imposible aprendiz de amante

Uno de los principales objetivos de Siodmak fue quitar a este nuevo licántropo
cuanto de doctor Jekyll había en su predecesor. Salvo ese observatorio ya
citado --montado por Sir John en el desván--, desde el que Talbot descubrirá a
Gwen, la ciencia brilla aquí por su ausencia. Tanto es así que llama la atención
después del importantísimo puesto que ha ocupado en anteriores entregas de
la serie. Más aún si consideramos que el guionista era uno de los grandes de la
ficción científica. Asimismo, la maldición que pesa sobre la nueva bestia
obedece a un castigo secular, algo que no se veía desde DRÁCULA.

A diferencia de "El hombre de las mil caras", que jamás tuvo la de seductor,
su hijo se nos presenta como un aprendiz de don Juan. Su fallido intento de
conquistar a Gwen será el camino que lo llevará al mal. Cuando se presenta en
la tienda que la joven regenta junto a su padre, acaba comprando un bastón
cuya empuñadura reproduce una cabeza de lobo en plata sobre un "pentáculo".
El misterio irrumpe así en una película que hasta entonces no ha sido de
terror. Ese trayecto en coche de Larry antes de llegar al castillo Talbot es de
un dinamismo, una frescura y una alegría totalmente ajenos a nuestro
repertorio. Pero, hasta la advertencia de Gwen ante el primer escepticismo de
su pretendiente --«incluso un hombre que reza sus plegarias puede convertirse
en lobo»--, EL HOMBRE LOBO no se convierte en una película de terror.

Sigue el deseo de hacer repertorio

Aulla un lobo y la luna brilla cuando Gwen, Jenny y Larry comienzan su


paseo en busca de los gitanos. Esa niebla que se cierne sobre sus pies a
medida que se adentran en el bosque es --junto a la fotografía de Joseph
Valentine-- el gran hallazgo estético de EL HOMBRE LOBO. Que sea Lugosi
el cíngaro que luce en la frente el "pentáculo" es otra demostración del deseo
del estudio de incluir la cinta en el repertorio. El húngaro, ya en el comienzo
de su otoño, no es el único rostro habitual en el ciclo incluido en el reparto.
Claude Rains, a quien apenas pudimos ver en EL HOMBRE INVISIBLE,
dará aquí un nuevo rumbo al prototipo del padre, totalmente ajeno al mal
carácter del barón Frankenstein y al desconcierto del doctor Seward. J. M.
Kerigan, el Hawkins de EL LOBO HUMANO, en este segundo acercamiento
de la Universal a la licantropía se nos presenta como el progenitor de Gwen.

La mala conciencia del monstruo

A diferencia de Drácula, que encuentra placer en la sangría de sus víctimas, e


incluso de la abominación de Frankenstein, que aunque nacido bueno una vez
se sabe despreciado y perseguido mata sin mayor problema, el hombre lobo
siente en todo momento un tremendo cargo de conciencia ante la llamada de
su naturaleza. Fue el caso de Glendon y también lo es de Bela, el gitano
encarnado por Lugosi. Cuando el "pentáculo" se dibuja en su frente e
imaginamos que se ve proyectado a sí mismo en la palma de la mano de Jenny
dando muerte a la muchacha, deja repentinamente de presagiarle el futuro y la
convence para que se marche a su casa. Bela no quiere matarla; no obstante lo
cual, como el relincho del caballo anuncia, ese es el fin de Jenny.

Los gritos de la desdichada ya no impresionan como los de Elizabeth


Frankenstein y Camille L'Espanaye, pero son lo bastante estremecedores
como para que Larry corra a ayudar a la dama. Ese será el principio de su fin o
el regreso de Lon Chaney Jr. A sus orígenes, pues estigmatizado por su padre
de cara a la afición de forma indeleble --o al menos tanto como Douglas
Fairbanks Jr.--, sólo nos convence dando vida a monstruos. Así que será esa
altruista defensa de Jenny --mucho más apropiada para Fairbanks Jr. por
cierto-- la que nos llevará a pensar que el lugar de Chaney Jr. no está entre los
paladines, sino entre las abominaciones. Como se demuestra de forma
meridiana en su intento de conquistar a Gwen y en el de salvar a Jenny, el hijo
de "El hombre de las mil caras" no ha nacido para ser un don Juan o un
caballero. Su destino no es otro que el de ser un monstruo.

Prodigios fatales

Aun así, hay algo injusto en que Larry mate a un lobo a bastonazos y que,
cuando las brumas tras las que se nos han escondido sus golpes se levantan, el
muerto resulte ser un hombre. Se trata, claro está, de Bela. Claro está también
que cuantos asisten al descubrimiento del cadáver son los únicos en el pueblo
que no creen en la licantropía. Si a nuestro protagonista se le concede el
beneficio de la duda, se debe a que es el heredero de la casa Talbot. Tras todas
esas insinuaciones sobre el licántropo, ahora resulta que Maleva, la cíngara
que acompañaba a Bela --quizás por haberlas vivido de cerca-- es la única que
cree en tales abominaciones. Por eso sube a su carro --ese carro que jugará un
papel determinante en la cinta-- y se marcha sin que nadie lo advierta.

La prematura cicatrización de las heridas de Larry viene a abundar en el


escepticismo del capitán Montford y el doctor Mannering. Este último, el
materialista por antonomasia, y precisamente por serlo el más servil con Sir
John, concede que hay ciertos desequilibrios psíquicos que pueden hacer a
quien los padece creerse lo que no es. No engaña a nadie. Al ya maldito
heredero de la casa Talbot menos que a ninguno. «Caminaste por un sendero
de espinas, pero no fue culpa tuya. Así como la lluvia empuja a la tierra y el
río muere en el mar. Así camina el hombre hacia su fin predeterminado»,
anunciará Maleva a Larry cuando, guiado por su curiosidad, éste llega al
cementerio que ha de acoger los restos de Bela. A buen seguro que los versos
originales de Siodmak --repetidos con la misma gravedad por la enigmática
gitana en varios momentos de la cinta-- han perdido con su traducción
española. No son el "nevermore, nevermore" de EL CUERVO, pero también
acongoja su escucha. Mucho más prosaico, el prometido de Gwen se negará a
estrechar la mano de Larry en tanto que su perro ladra enfurecido al verle.
Todos presienten la tragedia y el horror que guarda el joven Talbot. Ante el
desprecio que le dedica su novio, la muchacha parece empezar a sentir algo
por el desdichado que tuvo la mala ocurrencia de invitarla a pasear la tarde del
día en que, para desgracia de todos, la conoció. Hechas las paces entre los dos
hombres a instancias de Gwen, se impone una partida de tiro al blanco en la
feria que visitan. Cuando la miniatura que ha de derribar el perdigón
reproduce la imagen de un lobo, Larry no puede disparar. Pese a su sencillez,
este es uno de los momentos más elocuentes de la cinta. Tras despedirse
precipitadamente de sus acompañantes, Talbot, consciente de que está
ocurriendo algo dentro de él, pero sin saber aún de qué se trata, corre en busca
de Maleva, depositaría de todo el saber antiguo de la cinta. Según las
explicaciones de la enigmática anciana, el contagio es el mismo que en la
anterior entrega que la Universal dedicara al tema: «Todo aquel que es
mordido por un licántropo y sobrevive, se convierte a su vez en hombre
Lobo». En esta ocasión, darles muerte es un poco más complicado. En una
clara herencia de la mitología de DRÁCULA se requiere una bala de plata.

Aunque es Maleva quien desata la voz de alarma entre los gitanos, cuya huida
inmediata será la última prueba que necesita Larry para ser consciente del
monstruo que late en él, también es la vieja cíngara quien da al desdichado el
único amuleto que puede frenar su transformación; talismán que el infeliz,
empeñándose en ser el caballero que no es, entregará a Gwen. Un hermoso
carrusel de imágenes, que se suceden en la mente de Larry, recopila cuanto a
su maldición se refiere y viene a poner una suerte de punto y aparte a la
narración.

La metamorfosis

A partir de ahora, el destino de Talbot será inexorable. Su primera


transformación, curiosamente, comienza a contársenos por los pies. El
licántropo es el único de los monstruos en el que las extremidades inferiores
son una de las señas inequívocas de su identidad. Convertidos en pezuñas
desmesuradas, recubiertas de vello, son todo un hallazgo de esta versión. Del
salón del castillo Talbot, donde el heredero de la casa asiste impasible a su
primera bestialización, se nos lleva a esas brumas del bosque que juegan un
papel crucial en la narración y nunca he de cansarme de elogiar. Cuando su
aullido estremece a todo el pueblo, el licántropo ya ha satisfecho su horrible
apetito por primera vez en la persona del enterrador. A la mañana siguiente, el
mismo "pentáculo" del mango del bastón que nunca debió comprar luce en el
pecho de Larry. Igual que quien despierta tras una borrachera sin saber cómo
se acostó, así vuelve la bestia a ser el joven Talbot tras haber estado ebrio de
sangre la noche anterior. Admitir que las huellas del lobo que llegan hasta él
le delatan es reconocer su abominación de la noche anterior. Puesto a
borrarlas, desandando el camino andado cuando volvió a su casa tras matar,
llega hasta la ventana. Al otro lado del cristal se encuentra Montford, también
sobre la misma pista. En esta ocasión es el materialismo el que salva a nuestro
protagonista: el rastro que el policía sigue es el de un animal, luego no puede
ser el de Larry aunque el rastro se pierda en su ventana.

Para los feligreses que le miran en la iglesia hasta el punto de hacerle


abandonar el templo, no hay duda de que el chico de Sir John es el asesino
que les tiene atemorizados. Esa es otra de las secuencias sobre las que hay que
llamar la atención. Ni que decir tiene que Talbot representa al Diablo y los
feligreses que le escrutan inquisidores, la infinita bondad de Dios. Pero ¿cuál
fue la inspiración de Waggner y Siodmak para que nuestras simpatías se
dirijan hacia Larry y no hacia los fieles? En cualquier caso, lo que sí está claro
es que la secuencia de la iglesia de SÓLO ANTE EL PELIGRO (Fred
Zinnemann, 1952) --uno de los mejores westerns interpretados por Lon
Chaney Jr.-- es deudora de esta que nos ocupa.
La fascinación del carromato

Hay algo en el carro de Maleva que nos recuerda a aquellos del París
revolucionario que llevaban a los aristócratas a la guillotina. Otro de los
grandes momentos de esta cinta es la secuencia en la que, iluminando el
camino con un farol, cruza el bosque entre las nieblas de la noche. La cíngara
va en busca del licántropo, que acaba de pisar un cepo. La extraña simpatía
que le une al monstruo no tiene parangón en todo el repertorio. Ella es la única
que comprende los padecimientos del licántropo. Todo parece indicar que la
ayuda y los consejos que le presta son en agradecimiento a haberle dado a
Bela la muerte que tanto buscaba.

Gwen, que empieza a experimentar por Larry algo que oscila entre la
solidaridad y la pena, esta dispuesta a marcharse con él a cualquier parte. Por
el más breve de los instantes, el licántropo parece olvidar que no hay ni un
lugar en el mundo donde pueda encontrarse a salvo de su naturaleza. Imagina
lo bello que seria huir con la chica que le cautivó vista a través del telescopio.
Pero el amor no se hizo para las bestias: el "pentáculo" se le aparece dibujado
en la mano de Gwen y Larry olvida esos efímeros planes que imaginábamos
ha acariciado. Es verdaderamente significativo corroborar la insistencia con la
que se le niega el amor a Talbot. Ahora bien, esa soledad, a la que está
condenado de forma irrevocable, no es otra que aquella tremenda soltería del
licántropo de la que Glendon diera cuenta en la primera entrega a la borracha
que le alquiló el cuarto.

Un parricida involuntario

El tercer apoyo de la última bestia del bloque inaugural del repertorio es su


padre; pero Sir John no es sincero. En el primer encuentro entre ellos quedó
claro que el favorito del viejo era el hijo muerto en combate. Si ahora protege
a Larry Lo hace movido por el honor familiar, no por los padecimientos del
muchacho. De hecho, una de las batallas que ha de librar el infeliz es la de
convencer a su padre de que la licantropía no es esa superchería que él cree.
Tal vez por eso haya de ser él quien dé muerte al hombre lobo con todas Las
resonancias míticas que encierra la imagen de un padre matando a su hijo.
Bien es cierto que Sir John es un parricida involuntario. Anteriormente, Larry
ha ido a corroborar lo que ya nos advirtiera Yogami en la primera entrega: el
licántropo siempre ataca a quien más quiere. En medio de esa impresionante
sucesión de carreras por el bosque, cuya niebla es rasgada por las antorchas de
los perseguidores de la bestia, el heredero de la casa Talbot, transformado en
ese monstruo cuya existencia Sir John niega, se abalanza sobre su padre. Al
viejo no le queda más remedio que matar al monstruo a bastonazos. «El Lobo
debió de atacarle y Larry acudió a defenderle», dice alguien al descubrir el
cadáver del heredero donde hubiera debido estar el del animal. De esta
manera, el prodigio al que hemos asistido queda como la superchería que fue
siempre para los escépticos. Se trata de un final redondo que merece un
aplauso. Un final que también es el de todo el conjunto inaugural del cine de
terror en La Universal.

OTRAS PRODUCCIONES
A continuación doy noticia, somera por el limitado espacio del que dispongo,
de los títulos más destacados del resto del repertorio. A excepción de tres
rarezas, la relación está integrada en su totalidad por los "herederos" de los
mitos originales, los primigenios, si se me permite utilizar la expresión de
Lovecraft; propuestas muchas de ellas que, aun siendo secuelas o entregas de
una serie, constituyen en sí mismas un dechado de virtudes. Si excluyo cintas
del calibre de THE MAD GHOUL (James P. Hogan, 1943) es debido a que,
salvo error u omisión, no ha sido estrenada comercialmente en España, y
escribir con las palabras contadas me obliga a reducir el texto a los títulos
exhibidos en nuestro país.

EL PODER INVISIBLE

(THE INVISIBLE RAY, 1936)


Dirección: Lambert Hillyer.
Producción: Edmund Grainger.
Guión: John Colton.
Fotografía: George Robinson.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Albert S. D'Agostino.
Música: Franz Waxman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Bernard W. Burton.
Duración: 82 minutos.
Intérpretes: Boris Karloff (doctor Janos Rukh), Bela Lugosi (doctor Félix
Benet), Francés Drake (Diane Rukh), Frank Lawton (Ronald Drake).

Sinopsis
Janos Rukh es contaminado durante uno de sus experimentos científicos por
una radiación que hace su tacto letal para el resto de Los humanos con solo
tocarles. La sustancia que le proporciona su colega Félix Benet le salva de la
muerte, pero también Le hace perder la cabeza. Un nuevo acercamiento del
repertorio a La ciencia ficción.

LA HIJA DE DRÁCULA

(DRACULA'S DAUGHTER, 1936)


Dirección: Lambert Hillyer.
Producción: E. M. Asher.
Guión: Garrett Fort, basado en "El invitado de Drácula", de Bram Stoker, y en
una sugerencia de Oliver Jeffries.
Fotografía: George Robinson.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Albert S. D'Agostino.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Maurice Pivar.
Música: Heinz Roemheld.
Duración: 70 minutos.
Intérpretes: Otto Kruger (doctor Jeffrey Garth), Gloria Holden (Condesa
Marya Zaleska), Marguerite Churchill (Janet Blake), Edward Van Sloan (Van
Helsing), Irving Pichel (Sandor), Nan Grey (Lili).

Sinopsis
La condesa Marya Zaleska, hija de Drácula, se persona en el lugar donde se
encuentran los restos de su padre para asistir a su exhumación e incineración.
Mientras, Van Helsing es arrestado por la policía, que no da ningún crédito a
sus historias de vampiros, cuando le encuentran con una estaca junto a Los
cadáveres de Renfield y de Drácula.

LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN

(SON OF FRANKENSTEIN, 1939)


Dirección y producción: Rowland W. Lee.
Guión: Willie Cooper.
Fotografía: George Robinson.
Efectos Especiales: John P. Fulton.
Decorados: Jack Otterson y Russell A. Gausman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ted Kent, Música: Frank Skinner.
Duración: 99 minutos.
Intérpretes: Basil Rathbone (barón Wolf Von Frankenstein), Boris Karloff (el
monstruo), Bela Lugosí (Ygor), Lionel Atwill (Inspector Krogh).

Sinopsis
El último vastago del Dr. Heinrich Von Frankenstein, Wolf, vuelve a la
propiedad familiar para encontrarse con la hostilidad de los lugareños.
Paralelamente, Ygor aún fiel a su maestro, instará al nuevo Frankenstein para
que retome los trabajos de su padre resucitando así una vez más al monstruo.
Boris Karloff interpreta por última vez a la criatura.

LA TORRE DE LONDRES

(TOWER OF LONDON, 1939)


Dirección: Rowland W. Lee.
Producción: Rowland W. Lee.
Guión: Robert N. Lee.
Fotografía: George Robinson.
Decorados: Jack Otterson y Russell A. Gausman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Edward Curtis.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 95 minutos.
Intérpretes: Basll Rathbone (Ricardo III), Boris Karloff (Ulord), Barbara
O'Neill (la reina Isabel), Vincent Pnce (duque de Clarence).

Sinopsis
En la Inglaterra del siglo XV, Ricardo III, el duque de Gloucester, se va
deshaciendo de cuantos se cruzan en su camino al trono enviándolos de una u
otra manera al cadalso de su verdugo: Ulord. Un aplaudido intento de acercar
los personajes shakesperianos a la estética del repertorio.

LA MANO DE LA MOMIA

(THE MUMMY'S HAND, 1940)


Dirección: Christy Cabanne.
Producción: Ben Plvar.
Guión: Grlffln Jay y Maxwell Shane.
Fotografía: Elwood Bredell.
Decorados: Jack Otterson.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Philip Cahn.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 67 minutos.
Intérpretes: Dlck Foran (Sfeve Banning), Peggy Moran (Marta Solvani), Cedí
Kellaway (Tim Sullivan), Tom Tyler (Kharis, la Momia).

Sinopsis
Aunque algunas de las secuencias fueron dirigidas por Karl Freund para LA
MOMIA, no es un remake de la triste experiencia de Im-ho-tep. De hecho es
otra momia, Kharis, la que castigará a la expedición arqueológica que osa
profanar la tumba de una antigua princesa egipcia en esta primera entrega de
una nueva serie.

VUELVE EL HOMBRE INVISIBLE

(THE INVISIBLE MAN RETURNS, 1940)


Dirección: Joe May.
Producción: Ken Goldsmith.
Guión: Curt Siodmak y Lester Cole.
Fotografía: Milton Krasner.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: Jack Otterson.
Montaje: Frank Gross.
Intérpretes: Cedric Hardwicke (Richard Cobb), Vincent Pnce (Geoffrey
Radcliffe), Nan Grey (Helen Mansori), John Sutton (doctor Frank Griffin).

Sinopsis
En esta secuela de EL HOMBRE INVISIBLE, quien retorna es el hermano de
Griffin. Lo hace para intentar librarse de una acusación de asesinato. Será
Vincent Price --¡Ni más ni menos!-- quien desaparezca ante nuestros ojos.

LA MÁSCARA DE FUEGO

(THE FACE BEHIND THE MASK, 1941)


Dirección: Robert Florey.
Producción: Wallace MacDonald.
Guión: Alien Vincent y Paul Couto.
Fotografía: Franz Planer.
Decorados: Lionel Banks.
Montaje: Charles Nelson.
Música: Morris Stoloff.
Duración: 69 minutos.
Intérpretes: Peter Lorre (Janos Szabo), Evelyn Keyes (Helen Williams), Don
Beddoe (Jim O'Hara), George E. Stone (Dinky), John Tyrrell (Watts).

Sinopsis
Después de que las llamas le desfiguren el rostro, Janos Szabo se ve obligado
a utilizar una máscara para llevar a cabo su actividad criminal.

EL FANTASMA DE FRANKENSTEIN

(The Ghost of Frankenstein, 1941)


Dirección: Erle C. Kenton.
Producción: George Waggner.
Guión: W. Cout Darling.
Fotografía: Elwood Bredell y Milt Krasner.
Decorados: Jack Otterson.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Ted Kent.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 67 minutos
Intérpretes: Slr Cedric Hardwicke (Ludwig Frankenstein), Lon Chaney Jr. (el
Monstruo), Ralph Bellamy (Erik Ernst), Bela Lugosi (Ygor).
Sinopsis
Continuación de LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN. Cuando las masas
populares tratan de tomar el castillo desde el que Ygor les atemoriza, éste
descubre que el monstruo no pereció en el ácido sulfúrico en el que,
supuestamente, murió en la entrega anterior. Así las cosas, la abominación y
el fiel sirviente de su creador se dirigen a Vasaria, donde el nieto del primer
Frankenstein es un prestigioso cirujano... Pasa por ser el primer título de serie
B del repertorio.

EL HOMBRE QUE FABRICABA MONSTRUOS

(MAN-MADE MONSTER, 1941)


Dirección: George Waggner.
Producción: Jack Bernhard.
Guión: Joseph West.
Fotografía: Elwood Bredell.
Decorados: Jack Oleson.
Maquillaje: Jack P. Pierce (sin acreditar).
Montaje: Arthur Hilton.
Música: Hans. J. Salter.
Duración: 59 minutos.
Intérpretes: Lionel Atwill (Dr. Regas), Lon Chaney Jr. (Dan McCormick),
Anne Nagel (June Lawrence), Frank Albertson (Mark Adams).

Sinopsis
Inmune a la electricidad gracias a su largo trabajo con ella en una atracción de
feria, Dan "Dynamo" McCormick sale ileso de un terrible accidente en el que
el resto de los ocupantes del coche en el que viajaba mueren electrocutados.
Su suerte atraerá sobre él la atención del doctor Regas, interesado en dar vida
a una raza de seres indestructibles que pueden matar con el tacto.

LA TUMBA DE LA MOMIA

(THE MUMMY'S TOMB, 1942)


Dirección: Harold Young.
Producción: Ben Pivar.
Guión: Griffin Jay y Henry Sucher.
Fotografía: George Robinson.
Decorados: R.A. Gausman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Milton Carruth.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 71 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Kharis, la Momia), Elyse Knox (Isobel Evans),
John Hubbard (John Banning), Dick Foran (Stephen Banning).
Sinopsis
Segunda entrega de la serie de Kharis, articulada en torno a los recuerdos del
arqueólogo Stephen Banning. La momia vuelve a ser resucitada para que
termine de dar muerte a los supervivientes de la expedición Banning.

EL HIJO DE DRÁCULA

(Son of Dracula, 1943)


Dirección: Robert Siodmak.
Producción: Ford Beebe.
Guión: Ene Taylor, basado en una historia de Curt Siodmak.
Fotografía: George Robinson.
Efectos especiales: John P, Fulton.
Decorados: John B. Goodman y Martín Obzina.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Saúl Goodkind.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 80 min.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Drácula), Robert Paige (Frank Stanley), Louise
Allbritton (Katherine Caldwell), Evelyn Ankers (Claire Caldwell)

Sinopsis
No es el hijo, sino el mismo Conde, quien bajo el anagrama de su apellido
(Alucard), viaja al profundo sur estadounidense invitado a una de sus
plantaciones. Allí seducirá y será seducido por su anfitriona... La antigua
elegancia de Lugosi da paso a la brutalidad de Chaney Jr. en una cinta que
bien puede calificarse como próxima a esos adulterios que nos presenta el cine
negro. Se trata, a todas luces, de una de las secuelas más interesantes y
originales.

FRANKENSTEIN Y EL HOMBRE LOBO

(FRANKENSTEIN MEETS THE WOLF MAN, 1943)


Dirección: Roy William Neill.
Producción: George Waggner.
Guión: Curt Siodmak.
Fotografía: George Waggner.
Decorados: John B. Goodman.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Edward Curtis.
Música: Hans J. Salter.
Duración: 82 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Larry Talbot), liona Massey (Elsa Frankenstein),
Bela Lugosi (el monstruo), María Oupenskaya (Maleva).
Sinopsis
Cuando Talbot y Maleva llegan a las ruinas del castillo de Frankenstein,
descubren que el doctor desapareció tiempo atrás. Allí sólo queda su
monstruo, congelado y ciego. No pasará mucho tiempo antes de que Elsa
Frankenstein, una descendiente del doctor, se ofrezca para librar a Talbot de la
maldición que pesa sobre él.

LA VENGANZA DEL HOMBRE INVISIBLE

(THE INVISIBLE MAN'S REVENGE, 1944)


Dirección: Ford Beebe.
Producción: Ford Beebe.
Guión: Bertram Millhauser.
Fotografía: Milton Krasner.
Efectos Especiales: John P. Fulton.
Decorados: John B. Goodman.
Montaje: Saúl A. Goodkind.
Música: Hans Salter.
Duración: 78 minutos.
Intérpretes: Jon Hall (Robert Griffin), Alan Curtís (Mark Foster), Evelyn
Ankers (Julie Herrick), John Carradine (Dr. Peter Drury).

Sinopsis
En esta ocasión, para volver a ser visible, Griffin deberá inyectarse sangre de
otra persona.

EL ESPECTRO DE LA MOMIA

(The Mummy's Ghost, 1944)


Dirección: Reglnald LeBorg.
Producción: Ben Plvar.
Guión: Griffin Jay, Henry Sucher y Brenda Weisberg.
Fotografía: William Slakner.
Decorados: R.A. Gausman y L.R. Smlth.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Saúl Goodkind.
Música: Hans Salter.
Duración: 61 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Kharis, la Momia), John Carradine (Yousef Bey),
Ramsay Ames (Amina), Robert Lowery (Tom Hervey).

Sinopsis
Se trata de una secuela de LA TUMBA DE LA MOMIA que viene a ser más
de lo mismo: Kharis sigue buscando la última reencarnación de la princesa
Ananka; mientras tanto, el Sumo Sacerdote de la Secta instruye a uno de sus
acólitos, Yousef Bey, en los conjuros de la resurrección.

LA MALDICIÓN DE LA MOMIA

(THE MUMMY'S CURSE, 1944)


Dirección: Leslie Goodwins.
Producción: Ollver Drake.
Guión: Bernard Schubert.
Fotografía: Virgll Miller.
Decorados: John B. Goodman y Martin Obzina.
Maquillaje: Jack P. Pierce (sin acreditar).
Montaje: Fred Feltshans Jr.
Música: William Lava, Paul Sawtell, Charles Previn, Hans Salter y Frank
Skinner.
Duración: 62 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Kharis, la Momia), Peter Coe (doctor Ilzor
Zandaab), Virginia Christine (Amina Mansori), Kay Harding (Betty Walsh).

Sinopsis
Última entrega de la serie de Kharis. A destacar la resurrección de Amina
Mansori entre el barro.

LA ZÍNGARA Y LOS MONSTRUOS

(The House of Frankenstein, 1944)


Dirección: Erle C. Kenton.
Producción: Paul Malvern.
Guión: Edward T. Lowe.
Fotografía: George Robinson.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: John B. Goodman y Martin Obzlna.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Philip Cahn.
Música: Hans Salter.
Duración: 67 minutos.
Intérpretes: Boris Karloff (doctor Gustav Niemann), Lon Chaney Jr. (Larry
Talbot), J. Carrol Naish (Daniel), John Carradine (Drácula), Elena Verdugo
(Ilonka). George Zueco (profesor Lampiní).

Sinopsis
Niemann, uno de los mejores "mad doctors" del repertorio, está en posesión
de los saberes de Frankenstein. Ayudado por su asistente, Daniel, escapa de
presidio y asesina al profesor Lampini para ocupar su puesto en el Circo del
Terror que viaja por la comarca. Su destino no es otro que el escondite de la
abominación de Frankenstein y los documentos legados a la ciencia por su
creador. En opinión de muchos aficionados esta gran película pone fin al ciclo
del terror en la Universal.

LA MANSIÓN DE DRÁCULA

(House of Dracula, 1945)


Dirección: Erle C. Kenton.
Producción: Paul Malvern.
Guión: Edward T. Lowe.
Fotografía: George Robinson.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Decorados: John B. Goodman, Martin Obzina.
Maquillaje: Jack P. Pierce.
Montaje: Russell Schoengarth.
Música: William Lava.
Duración: 67 minutos.
Intérpretes: Lon Chaney Jr. (Larry Talbot), John Carradine (conde Drácula),
Martha O'Driscoll (Miliza Morell), Lionel Atwill (Inspector Holtz).

Sinopsis
Se trata de una secuela de LA CÍNGARA Y LOS MONSTRUOS en la que un
médico --no loco-- intentará salvar de sus respectivos destinos al "triunvirato"
de abominaciones del estudio.

NÓMINA PRINCIPAL DEL REPERTORIO


BALDERSTON, JOHN L.

(Philadelphia, Pennsylvania, 22.10.1889-Los Ángeles, California, 8.3.1954)

Apuntar que John Lloyd Balderston fue uno de los mejores guionistas con los
que contó el repertorio es menoscabarle. Coautor de la versión teatral de
DRÁCULA, fue la adaptación cinematográfica de la novela de Stoker la que
le llevó a Hollywood. Una vez en la Universal City, participó en la redacción
de los libretos de EL DOCTOR FRANKENSTEIN y LA MOMIA. Aunque
pasa por ser uno de los maestros del cine fantástico, de la versatilidad de su
pluma vienen a dar prueba títulos como las dos versiones de EL
PRISIONERO DE ZENDA (John Cromwell, 1937 y Richard Torpe, 1952) o
LUZ QUE AGONIZA (George Cukor, 1944), todas ellas, como un buen
número de cintas inolvidables, sobre guiones de Balderston. Antes de escribir
para la pantalla fue periodista. Corresponsal en Europa durante la Gran
Guerra, más tarde fue editor de la revista "Outlook".

BROWNING, TOD
(Louisville, Kentucky, 1882-Santa Mónica, California, 1962)

La leyenda de este incomparable realizador cuenta lo mismo que la de Bela


Lugosi: vivía de noche para dormir de día. A buen seguro que en su retiro, que
dedicó por completo a su fabulosa colección de obras esotéricas, a beber
cerveza, a mimar a sus perros, a ver las películas antiguas que proyectaban por
televisión y a dar rienda suelta a su misantropía, el gran Tod Browning
imaginó nuevos argumentos de «enanos asesinos, ladrones tullidos y reptiles
venenosos, todos ellos siniestros y letales en una turbia atmósfera de tinieblas
y diabólica fatalidad». Aunque su versión de DRÁCULA le sitúa entre los
mejores realizadores del género, Tod Browning no fue un cineasta de terror
propiamente dicho. Su genialidad consistió en saber retratar con simpatía,
pero sin conmiseración alguna, las naturalezas y las psicopatías monstruosas.

Abandonó su ciudad natal a los 16 años para marchar tras un circo, del que
llegaría a ser un gran contorsionista. Ya en 1914 es un actor de la Biograph y
trabaja a las órdenes de Griffith, quien posteriormente le volverá a contratar
como ayudante en INTOLERANCIA (1916). Una vez convertido en
realizador, antes de dar rienda suelta a su talento, dirige para la Universal
varias películas de aventuras protagonizadas por Priscila Lane. Las más
recordadas de todas ellas son THE VIRGIN OF STAMBUL (1920) y
OUTSIDE OF THE LAW (1921). Una y otra ya dejaban entrever la afición de
Browning por los decorados exóticos y por un actor fascinado con las prótesis
y cuanto le hiciera parecer inhumano: Lon Chaney.

Convertido Chaney en una de las estrellas rutilantes del momento, e Irving


Thalberg --a quien Browning conocía de la Universal-- en preboste de la
Metro, el realizador le presenta el guión de EL TRÍO FANTÁSTICO para ser
protagonizado por Chaney. Rodada en 1925, el éxito de la cinta, donde se
recrean las andanzas de un ventrílocuo travestido que lidera una banda de
criminales integrada por un gigante y un enano, marca el nacimiento de la
perfecta simbiosis que se dará entre Chaney y Browning en los siguientes
cuatro años. Bajo tan feliz circunstancia y casi siempre en base a los guiones
de Valdemar Young, nacerán obras maestras del calibre de GARRAS
HUMANAS. Verdadero alarde de sadomasoquismo, la cinta da cuenta de la
experiencia de un criminal, escondido en un circo y disfrazado de lanzador de
cuchillos manco, que se verá obligado a cortarse en verdad los brazos para
evitar las pruebas que le acusan en un crimen y poder amar a la mujer que le
inspira. Ésta, harta de que la manoseen desde niña, no soporta el abrazo de
ningún hombre. Igualmente caprichosa en su fatalismo, se nos presenta LOS
PANTANOS DE ZANZÍBAR (1928). En ella se nos refiere la venganza de un
mago que abandonado por su mujer y tullido como resultas de un forcejeo
mantenido con el amante de ésta, muerta ella, convierte a su hija en prostituta
en un burdel africano. Finalmente, el mago descubrirá que la muchacha no es
hija del amante de su mujer, sino suya. La primera incursión de Browning en
el terror, LA CASA DE LOS HORRORES (1927), data de unos meses antes y
es una adaptación de ORÁCULO, más o menos subrepticia habida cuenta de
la negativa de la viuda de Stoker a ceder los derechos de adaptación. No
obstante, el magisterio de Browning alcanza su mayor cota en LA PARADA
DE LOS MONSTRUOS (1932). La ternura que el realizador siempre ha
mostrado hacia las naturalezas deformes, halla el mejor contexto en la troupe
de un circo integrada por enanos, jorobados, siameses, mujeres barbudas,
mancos a los que también les faltan las piernas y demás "engendros".
Sobresale entre todos ellos una hermosa trapecista que se casará con un enano
por su dinero. Descubierta su vileza por los lisiados, éstos se vengarán
practicándole una serie de amputaciones que la dejan convertida en una
mujer/gallina. La cinta es una insólita historia en la que la normalidad
representa el mal y la anormalidad el bien. Estrenada con el escándalo que
cabía esperar, en los estados donde no fue prohibida, la Metro la retiró de la
circulación. En Europa permanecería inédita hasta 1962, año en que fue
proyectada para admiración de todos los amantes del buen cine en la Mostra
de Venecia. Mientras tanto, Browning estaba en trance de muerte.

CARRADINE, JOHN

(Nueva York, 5.2.1906-Milán, Italia, 27.11.1988)

Richmond Reed Carradine, más conocido por su nombre artístico, John


Carradine, ya era uno de los actores favoritos de John Ford cuando empezó a
ser una presencia habitual en todas las series que conformaron la segunda
parte del repertorio. Así, encarnó al Yousef Bey de EL ESPECTRO DE LA
MOMIA, al conde en LA MANSIÓN DE DRÁCULA y al Peter Drury DE
LA VENGANZA DEL HOMBRE INVISIBLE. Aunque la versatilidad es una
de las cosas que más llaman la atención en su dilatada filmografía, prolongada
durante más de 50 años, justo es reconocer que el patriarca de los Carradine se
sintió tan cómodo dando vida a los personajes de las tinieblas como a los de
Shakespeare, cuyos mcnólogos solía recitar en sus paseos por Hollywood.
Aunque colaborara con realizadores de la talla de Fritz Lang, Nicholas Ray o
Michael Curtiz, ello no le impidió ponerse a las órdenes de cineastas como
Edgar G. Ulmer, Erle C. Kenton o Rowland V. Lee, todos ellos tan queridos
por el aficionado a los placeres que entrañan los horrores.

CARRUTH, MILTON

(San Francisco, 23.3.1899-Los Ángeles 7.9.1972)

Ha pasado a la historia del cine como montador, aunque entre 1936 y 1937
desarrolló una frenética carrera como director que abarca siete títulos hoy
olvidados. De uno de ellos --LOVE LETTERS OF A STAR-- incluso llegó a
ser guionista. Pero al Carruth que se recuerda es al responsable de la movióla
en DRÁCULA, DOBLE ASESINATO EN LA CALLA MORGUE, LA
MOMIA, EL LOBO HUMANO y LA HIJA DE DRÁCULA, entre otras
destacadas producciones del repertorio. Sus comienzos en el empleo que le
dio la gloria se remontan a SIN NOVEDAD EN EL FRENTE. Con el correr
de los años montaría, entre otras destacadas cintas, LA SOMBRA DE UNA
DUDA (Alfred Hitchcock, 1943) e IMITACIÓN A LA VIDA (Douglas Sirk,
1959).

CHANDLER, HELEN

(Nueva York, 1.2.1906-Hollywood, 30.5.1965)

Siempre tan frágil como abrumada, la gran Helen es al repertorio lo que


Anabel Lee a la obra de Poe. Dotada de ese encanto de la belleza enfermiza,
canon del ideal romántico, más de 70 años después de su creación sigue
siendo la Mina Seward por excelencia, la más genuina representación de la
muerta bella. Como tantos de los grandes intérpretes de las tinieblas, su suerte
fue tremendamente desdichada.

Siendo la reina de las ingenuas de Broadway, miss Chandler --una clara


predecesora del estilo de Michelle Pfeiffer-- decidió probar suerte en el cine.
Su pronunciado carácter no guardaba relación alguna con el prototipo que
representaba en la escena neoyorquina; de modo que decidió presentarse en
las oficinas que la Fox tenía abiertas en Nueva York dispuesta a ver al "jefe".
Allí estaba Allan Dwan quien, fascinado ante el desparpajo de tan exquisita
belleza, decidió brindarle la misma oportunidad que en su momento brindó a
Lon Chaney. THE JOY GIRL (1927), la película en la que Helen debutó, pasó
desapercibida. A decir verdad, la Mina de DRÁCULA fue el único de sus
trabajos que se recuerda. Siete años después de interpretarla, Helen,
toxicómana y borracha pese a toda la inocencia que irradiaba en pantalla, era
víctima de una crisis nerviosa que la obligaba a abandonar definitivamente la
pantalla mientras era internada en un hospital psiquiátrico. Si bien a la
inolvidable miss Chandler nunca llegó a practicársele la lobotomía como a
Francés Farmer --la más desdichada de las bellas desquiciadas del cine
estadounidense--, la trayectoria patológica de ambas actrices registra varias
analogías. En 1941, los problemas de Helen con la botella también le obligan
a abandonar la escena. Habiendo estado a punto de morir abrasada tras
provocar un incendio con el cigarrillo que fumaba al quedarse dormida, en
1954 la gran Helen volvió a ser internada en una clínica pública para superar
su alcoholismo. Allí permanecería hasta 1959. Incinerada tras su
fallecimiento, nadie reclamó sus cenizas. No hay duda, su vida fue tan trágica
como su arte.

CHANEY, LON
(Colorado Springs, Colorado, 1.4.1883-Hollywood, 26.8.1930)

Los aficionados a la imagen silente, de la que fuera una de sus grandes


presencias, le conocieron como "El hombre de las mil caras": vampiro, tullido,
científico loco, demente, jorobado, abuela perversa, borracho, toxicómano,
criminal diverso, payaso patético... Muchos y variados fueron, en efecto, sus
rostros. Si hubo un denominador común entre todos ellos, ése fue la
desventura, la fatalidad o la desdicha a que inexorablemente estaban abocadas
las almas que reflejaban. Lon Chaney fue al cine de terror lo que Chaplin a la
comedia. Junto al gran Tod Browning, cimentó todo el género.

Hijo y sobrino de sordomudos, la experiencia personal de Alonso Chaney se


confunde como pocas con la del personaje que fuera prototipo. Siendo Lon un
niño, su madre, además de al silencio, se vio condenada a guardar cama de por
vida a consecuencia de unas fiebres reumáticas. El futuro actor contaba nueve
años cuando su desgraciada progenitora sentó en él las bases del arte en el que
habría de ser un consumado maestro, al comenzar a exigirle que le contara
mediante gestos lo acaecido a lo largo del día. La magia de la imagen silente
ya había prendido en él. Más aún, su permanente contacto con personas que ni
hablaban ni oían, le hizo explotar desde su edad más temprana todas las
posibilidades de la visión para comunicarse en su casa. Bien podemos decir
por tanto que, el hogar del pequeño Lon, era como una de esas películas
mudas en las que, con el correr de los años, triunfaría.

De los muchos empleos que tuvo en su adolescencia, sólo uno concierne a


estas páginas: su trabajo en la ópera de su ciudad natal. Sus primeras
colaboraciones se limitaban a intervenciones breves en las escenas de masas
en las que, ocasionalmente, pronunciaba alguna frase. Pero la vocación por la
interpretación ya había arraigado en él: apenas contaba 17 años cuando se
unió a una compañia de teatro de la que formaba parte su hermano John. En
ella habría de ser de todo, desde libretista hasta constructor de decorados y,
por supuesto, actor. Casado en 1905 con la cantante Cleva Creighton, unión
de la que nacería el también actor Lon Chaney Jr., su mujer no tardaría en caer
en el alcoholismo. Separado de ella, Lon habría de conocer a Hazel Hastings,
una corista casada con un hombre que había perdido ambas piernas, con la que
acabaría por contraer matrimonio, una vez separados ambos de sus anteriores
cónyuges. Así las cosas, cierto día que la compañía que le contrataba se quedó
sin fondos en Santa Ana, a escasos kilómetros de Los Ángeles, el actor se
presentó a buscar trabajo en Hollywood. Fue allí donde le descubrió Allan
Dwan. Brindada por el realizador la oportunidad que Lon busca, gracias a sus
excentricidades, no tarda en llamar la atención del público en los papeles
secundarios que se le encomiendan. Tanto es así que, en 1919, ha participado
en más de 100 películas, varias de ellas dirigidas por él mismo.
Su afición a las caracterizaciones comienza a ser del dominio público cuando
George Lonae Turner le encomienda el papel de Fog --un falso impedido que
se plantea explotar a un curandero-- en EL MILAGRO (1919). Las horas
extras que actor y director dedicarán a la creación del personaje se verán
premiadas con un clamoroso éxito de critica y público. Los triunfos que
cosechará a partir de entonces no le hacen olvidar a todos los desgraciados
que han jalonado sus primeros años de existencia. En su filmografía, los malos
como el von Tirpitz de THE KAISER, THE BEAST OF BERLÍN, que dirige
Rupert Julián en 1918, se suceden a los lisiados. De hecho, siempre que
interpreta a un impedido o cualquier otro tipo de marginado, lo hace con una
sensibilidad aún ahora inusitada. Convertido en una de las estrellas más
rutilantes de Hollywood, será contratado por la Metro y allí conocerá al gran
Tod Browning. Igualmente sensible ante los minusválidos, todas las cintas que
Chaney interpretara a sus órdenes son auténticas obras maestras en las que
lirismo y truculencia corren parejas.

CHANEY JR., LON

(Oklahoma City, Oklahoma, 10.2.1906-San Clemente, California, 12.7.1973)

Fue el único de los actores del estudio que encarnó a todas sus abominaciones:
al hijo de Drácula, en la cinta homónima; al moderno Prometeo, en EL
FANTASMA DE FRANKENSTEIN; a Kharis, en LA TUMBA DE LA
MOMIA y EL ESPECTRO DE LA MOMIA; a Larry Talbot, en la totalidad
de las entregas de su serie. Aunque este último, el hombre lobo, habría de ser
su personaje, ninguno le estigmatizó tanto como "El hombre de las mil caras",
su padre. Nacido con el nombre de Creighton Tull Chaney durante una de las
giras teatrales de sus progenitores, fue un niño prematuro que pesó menos de
kilo y medio. Cuenta la leyenda que aún no había abierto los ojos cuando el
médico que ayudó a traerle al mundo, convencido de que el futuro monstruo
no sobreviviría, lo introdujo en las aguas heladas del lago de Belle Isle. De lo
que no hay duda es de que el pequeño se subió por primera vez a un escenario
cuando apenas contaba seis meses y de que su padre, con el que compartió
todas las miserias de los días en que "El hombre de las mil caras" era un actor
ambulante, le privó de los placeres de la abundancia convencido de que su
hijo debía buscarse la vida por sí mismo y hacerlo, además, al margen de la
pantalla.

Para vivir de espaldas al cine, el joven Creighton --su verdadero nombre era el
apellido de soltera de su madre-- trabajó de fontanero --entre otros empleos de
índole semejante-- antes de convertirse en ejecutivo de una empresa de
calentadores de agua. A Hollywood llegó por casualidad, después de que su
padre dispusiera en su testamentó que habría de seguir trabajando para
disfrutar de su fortuna. Un director de casting le dijo que debía dedicarse a la
pantalla siendo hijo de quien era y la RKO acabó por contratarle. Su primera
cinta fue AVE DEL PARAÍSO (King Vidor, 1932), pero su suerte, tan
desgraciada como la de Larry Talbot, ya estaba escrita. Aunque ningún
aficionado olvida su creación de este personaje, la crítica especializada no le
reconoce más mérito en tan encomiable empresa que el de haber aportado su
natural indolencia a la de Talbot. Por lo demás, se habla de él como de un
"intérprete de limitadas posibilidades". Entre sus creaciones adscritas a otros
géneros, hay que destacar el Lennie de OF MICE MEN (Lewis Milestone,
1940) y el sheríff de SOLO ANTE EL PELIGRO.

En su filmografía, prolongada a lo largo de cuatro décadas, no faltan


colaboraciones con John Ford (LA PATRULLA SUBMARINA, 1938) y
Cecil B. de Mille (UNION PACIFIC, 1939; POLICÍA MONTADA DEL
CANADÁ, 1940). Acabó sus días alcoholizado, como era de esperar en un
hombre tan desdichado.

CLIVE, COLIN

(St.Malo, Francia 20.1.1900-New York 25.6.1937)

Al igual que tantos actores del repertorio, Colín Clive llegó a Hollywood para
recrear ante las cámaras un papel interpretado anteriormente en la escena. En
su caso fue el capitán Denis Stanhope de JOURNEY'S END (1930), el drama
bélico dirigido por Whale algunos meses antes del rodaje de EL DOCTOR
FRANKENSTEIN. El realizador habría de quedar tan satisfecho con el
trabajo del actor que acabaría por preferirle a Leslie Howard para dar vida al
padre del moderno Prometeo. Toda esa autodestrucción que transmite el
creador del monstruo no le era ajena a Colín Clive-Greig, tal era su verdadero
nombre. Alcohólico empedernido, el licor, mezclado con una afección
intestinal, acabaría por llevarle a la tumba. Pese a su prematura muerte, tuvo
tiempo de convertirse en todo un mito del género: además de volver a
encarnar al doctor en LA NOVIA DE FRANKENSTEIN, fue el Stephen
Orlac de LAS MANOS DE ORLAC, esa delicia dirigida por Kart Freund en
1935.

D'AGOSTINO, ALBERT S.

(Nueva York, 27.11. 1892-Los Ángeles, California, 14.3.1970)

Antes de convertirse en uno de los artífices de la estética de la RKO --se dice


que supervisaba todos los filmes de aquel estudio mientras sus fuerzas se lo
permitieron--, Albert S. D'Agostino se empleó como decorador al servicio del
mejor postor. Casi todos los estudios supieron de su buen hacer. La Universal
le encomendó lo que parecía imposible: sustituir a Charles D. Hall, uno de los
pilares del repertorio. D' Agostino supo estar a la altura de las circunstancias.
Entre sus méritos cuentan las materializaciones de los suplicios imaginados
por Poe de EL CUERVO.

DRAKE, FRANCES

(Nueva York, 22.10.1912-Irvine, California, 18.1.2000)

Más preocupada por hacer una buena boda que por su carrera interpretativa,
abandonó el cine prematuramente tras casarse con el aristócrata inglés Cecil
John Arthur Howard. Con anterioridad, tuvo tiempo de intervenir en EL
PODER INVISIBLE y de encamar a Yvonne Orlac en LAS MANOS DE
ORLAC, esa maravilla del género ajena a la casa.

EDESON, ARTHUR

(Nueva York, 24.10.1891-Agoura Hills, California, 10.2.1970)

Del interés de Edeson por el cine fantástico viene a dar cuenta su trabajo en
EL MUNDO PERDIDO (Harry O. Hoyt, 1925), entre otras cintas silentes
inolvidables. Tras iluminar EL DOCTOR FRANKENSTEIN, se convirtió en
el director de fotografía favorito de Whale. También lo seria de Humphrey
Bogart, a quien retrataría en EL HALCÓN MALTÉS (John Huston, 1941) y
CASABLANCA (Michael Curtiz, 1942).

FLOREY, ROBERT

(París, 14.9.1900-Santa Mónica, California, 16.5.1979)

Además del primer gran adaptador de Poe en DOBLE ASESINATO EN LA


CALLE MORGUE, Florey fue también uno de los primeros cinefilos que se
recuerdan. Su afición le llevó al Hollywood de 1921, donde se empleó como
encargado del gabinete de prensa de Max Linder. Debutó en la realización con
una cinta experimental, A HOLLYWOOD EXTRA (1928), género que
siempre alternó con el cine comercial. En este último se estrenó con LOS
CUATRO COCOS (1929), la primera película protagonizada por los
hermanos Marx. Tan interesado por el terror como por la aventura, también
tuvo tiempo para ser ayudante de Chaplin en MONSIEUR VERDOUX (1946)
y de publicar un buen número de textos sobre cine.

FREUND, KARL

(Kbniginhof, Bohemia, 18.1.1890-Santa Mónica, California, 3.5.69)

Convertido en el gran maestro de la fotografía del expresionismo alemán por


sus colaboraciones con Mumau y Lang, a Freund se deben algunos de los
mejores claroscuros de la pantalla silente. Reclamado por Hollywood a
comienzos del sonoro, allí también realizó una breve pero interesantísima
carrera como realizador, integrada por comedias tan sugerentes como THE
COUNTESS OF MONTE CRISTO (1934), además de clásicos de lo
escabroso como LA MOMIA o LAS MANOS DE ORLAC.

FRYE, DWIGH

(Salina, Kansas, 22.2.1899-Hollywood, 7.11.1943)

Fue el asistente por excelencia. Ya con el nombre de Fritz, ya con el de Karl,


robó los cadáveres para Frankenstein mejor que nadie. El inolvidable Renfield
de sonrisa desquiciada, abducido por el no muerto hasta el punto de comer
moscas a la espera de su llegada, se inició en Broadway interpretando a
Pirandello. Pero el destino de Frye --después de Chaney, el jorobado más
grande de cuantos en el cine han sido-- estaba en las tinieblas. Aunque
colaboró con Lang en LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN (1943), por
citar sólo uno de los grandes realizadores entre los que discurrió su vasta
fílmografía, se recuerdan mucho más sus cameos en EL HOMBRE
INVISIBLE y LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN o su creación del
profesor Anderson en la serie de Fu-Manchú. Fue uno de los grandes actores
de carácter con los que contaron las sombras. Comparado en su villanía con el
mismísimo Erich von Stroheim, su prematura muerte --de un ataque al
corazón-- privó a los doctores locos y a los vampiros del mejor adjunto con el
que hubieran podido contar.

FULTON, JOHN P.

(Nebraska, 1902-Londres, 1.10.1965)

Pese a la decidida oposición de su padre, quien no quería que el joven John se


dedicara al cine, el futuro creador de los efectos especiales del repertorio
simultaneó sus estudios de Ingeniería Industrial con su pasión por las cintas de
Griffith. Empleado como ayudante de cámara en el otoño de la imagen silente,
sería en el laboratorio de Frank William donde aprendería sus primeros trucos.
Contratado por la Universal, fue uno de los artífices indiscutibles e
indiscutidos del repertorio. Sin embargo, parece ser que su favorita, de las 235
películas para las que realizó los efectos especiales, era HOMBRES SIN
MIEDO (John Ford, 1932).

Es más, incluso los dos Oscar de los que fue merecedor por su trabajo en LOS
PUENTES DE TOKO-RI (1955) y LOS DIEZ MANDAMIENTOS (1956) los
ganó contratado por la Paramount.

GARRETT, FORT
(Nueva York, 5.6.1900-Los Ángeles, 26.10.1945)

Fue actor de teatro antes de comenzar a escribir para la pantalla. Su primer


guión, FIVE DAYS TO LIVE, data de 1922, pero hasta su colaboración con
Balderston en ORÁCULO no empezaría a ser considerado uno de los grandes
guionistas del cine de terror. Autor de un buen número de los libretos de las
versiones españolas de la Universal en los albores del sonoro --entre ellas la
de ORÁCULO--, hubo algo --impreciso pero inequívoco-- que le unió al
mundo hispano. De ahí que la adaptación de LA MARCA DEL ZORRO
(Rouben Mamoulian, 1940) cuente entre sus libretos más celebrados. LA
HIJA DE DRÁCULA fue una de sus historias originales, MUÑECOS
INFERNALES (Tod Browning, 1936), una colaboración con von Stroheim y
Guy Endore. Murió de una sobredosis de somníferos; nunca se llegó a saber si
fue un accidente o una forma de escapar de los seres invisibles que, a buen
seguro, le agobiaron.

HALL, CHARLES D.

(Birmingham, Gran Bretaña, 19.8.1899-1968)

Diseñador de la producción de algunos de los grandes títulos del Chaplin


silente --VIDA DE PERRO, ARMAS AL HOMBRO (ambas de 1918) y LA
QUIMERA DEL ORO (1925)--, Charles D. Hall, otro de los pilares del ciclo
de terror en la Universal, mostró idéntica sensibilidad para la creación de
ambientes siniestros. Entre 1925 y 1936 los decorados más sugerentes fueron
los suyos. Los ideados para SATANÁS aún constan en los anales del Art
Déco y de la arquitectura cinematográfica. Suyos fueron también el castillo de
Drácula y el torreón de Frankenstein. Empleado en la escena inglesa antes de
cruzar el Atlántico, la sensibilidad adquirida entonces fue determinante para
llevar a la Universal City el esplendor de lo macabro.

HOBSON, VALERIE

(Lame, IrLanda,14.5.1917-Londres, 13.11.1998)

Su primera vocación fue la danza, que hubo de abandonar tras un ataque de


escarlatina cuando contaba 15 años. Doce meses después se subía por primera
vez a un escenario. Aunque irlandesa de nacimiento, fue --junto con Merle
Oberon-- la dama más bella de la pantalla inglesa en los años 30, es decir: la
edad de oro del cine de aquellas islas.

En lo que al ciclo de terror en la Universal se refiere, su puesto es igualmente


elevado: ella y Helen Chandler fueron las más delicadas de cuantas bellezas
padecieron ante los monstruos. Pero, a diferencia de la inolvidable Mina
Seward, la gran Valerie era todo un carácter. Tanto fue así que Hollywood
acabó desilusionándola. De nuevo en Inglaterra, Valerie Babette Louise
Hobson contrajo matrimonio con el productor Anthony Havelock-Allan,
aportando con sus interpretaciones un toque de distinción a una buena parte
del cine producido por su esposo. Divorciada en 1952, en el 53 casó en
segundas nupcias con John Profumo. Siendo éste un joven ministro de
Churchill, Valerie, para desgracia de la afición, abandonó su actividad
interpretativa. Cuando las relaciones extramatrimoniales de su marido dieron
lugar a uno de los mayores escándalos políticos del Reino Unido, la gran
Valerie supo aguantar el tipo a su lado. Fue a partir de entonces cuando
comenzó a dedicarse por entero a la beneficencia, atendiendo a
discapacitados, niños abandonados y leprosos.

HOGAN, JAMES P.

(Lowell, Massachusetts, 21.9.1890-Hollywood, 4.11.1943)

Realizador de THE MAD GHOUL --una de las más interesantes propuestas


de la simbiosis entre la ciencia ficción y el terror-- lo fue también de una
apreciada serie dedicada a Ellery Queen producida en los años 40.

JOHAN, ZITA

(Timisoara, Hungría, 14 Julio 1904-Nueva York, 20 Septiembre 1993)

Emigrada a Estados Unidos cuando sólo contaba 11 años, su temprana


vocación teatral no tardaría en verse allí satisfecha. Su primera película fue la
última de Griffith, (THE STRUGGLE, 1931); pero su gran creación en la
pantalla fue la de la princesa egipcia, inspiradora de un amor que duró 37
siglos, en LA MOMIA. Tras su creación de Ananksekamen, la pantalla no
volvió a proporcionarle ningún personaje que la satisficiera, así que Zita
decidió regresar a las tablas. Siendo su esposo --John Houseman-- uno de los
fundadores del Mercury Theater de Orson Welles, la actriz intervino en
muchos de los montajes de dicha compañía.

JOHNSON, NOBLE

(Marshall, Missouri, 18.4.1881-Yucaipa, California, 9.1.1978)

Además del Janos de DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE y el


sirviente nubio de Im-Ho-Tep en LA MOMIA, Jonson encarnó al jefe nativo
de KING KONG. Especializado --acaso involuntariamente-- en dar vida a
cabecillas de las etnias más exóticas según Hollywood, Johnson encarnó a
varios indios a las órdenes de Cecil B. de Mille, John Ford y algún otro
clásico. Cofundador de la Lincoln Motion Picture, Johnson fue también el
primer productor afroamericano.
JULIÁN, RUPERT

(Auckland, Nueva Zelanda, 25.1.1889-Hollywood, 27.11.1943)

Llegado a Estados Unidos cuando contaba 24 años, se empleó como actor de


teatro antes de serlo de cine. Una vez en Hollywood, no tardaría en
convertirse en guionista, productor y director. Sustituyó a von Stroheim en
LOS AMORES DE UN PRÍNCIPE (1923), pero su gran éxito fue EL
FANTASMA DE LA ÓPERA. Con la llegada del cine sonoro, la estrella de
Julián se eclipsó inexorablemente.

KARLOFF, BORIS

(Londres, 23.11.1887-Sussex, Gran Bretaña, 3.2.1969)

A diferencia de Lugosi y Chaney Jr., sus dos compañeros en la interpretación


de la trinidad del repertorio, William Henry Pratt --verdadero nombre del
actor-- fue un hombre afortunado. Es más, bien puede decirse que la suerte
que llamó a su puerta era la misma que Lugosi había rechazado. Fue el
húngaro el elegido por el estudio para dar vida a la abominación de
Frankenstein, que catapultó al parnaso de las tinieblas a Karloff. Bela
renunció al papel argumentando que el maquillaje no permitiría apreciar ni su
rostro ni su arte.

Karloff, que no fue ni drogadicto ni borracho como sus compañeros en el


triunvirato, emigró con su familia a Canadá en 1909. Al parecer, tomó su
apellido artístico de uno de los vientos que allí soplan. En cualquier caso, fue
a ese lado de las cataratas del Niágara donde inició su actividad teatral. Pese a
que para ser admitido en su primera compañía aseguró tener un prestigioso
pasado en la escena londinense, su ocupación anterior había sido la de cavador
de zanjas. No obstante, había algo en su dicción --como más tarde también en
su extraña fotogenia-- que le hacía un intérprete de excepción. Trasladado a
Estados Unidos en una de sus giras, cuando la compañía se disolvió, Karloff
recaló en Hollywood. Corría el año 1915. Se cuentan por decenas los indios y
árabes de reparto a los que dio vida en la pantalla silente; antes de encarnar al
monstruo por primera vez, no fue más que un secundario al que raramente se
incluía en los créditos. Ese fue el caso de los de EL DOCTOR
FRANKENSTEIN, donde se ocultaba su nombre tras una interrogación. «Al
monstruo le debo todo», declararía Karloff en cierta ocasión. Era verdad.
Como también lo es que, antes de colocarse delante de la cámara de Whale,
debía someterse durante 6 horas al maquillaje de Jack P. Pierce. Pero el
esfuerzo valió la pena. Digno heredero de Lon Chaney, no dudó en deformar
su rostro cuanto fue preciso para dar vida a las abominaciones más espantosas.
Ocupó el trono de las tinieblas hasta su muerte. Tras el fin del repertorio
colaboró con algunos de los mejores realizadores que siguieron cultivando el
terror: Roger Corman --EL HORROR, EL CUERVO (ambas de 1963)--,
Mario Bava --LAS TRES CARAS DEL MIEDO (1963)--, Jacques Tourneur -
-LA COMEDIA DE LOS HORRORES (1964)--... Al otro lado de las sombras
interpretó a perversos mafiosos para Hawks --EL CÓDIGO PENAL (1931),
SCARFACE (1932)-- y fanáticos religiosos para Ford --LA PATRULLA
PERDIDA (1934)--. Hombre de vida ordenada y trabajador incansable, como
demuestra su extensísima filmografía, fue todo lo contrario de lo que se
desprende de su personaje. Buen amigo de sus amigos, éstos le recordaban
como un tipo afable y un gran lector de Joseph Conrad. Murió trabajando.

KENTON, ERLE C.

(Norboro, Montana, 1.8.1896-Glendale, California, 18.1.1980)

Tras iniciarse como actor en las producciones de Mack Sennett, fue también el
maestro del burlesco estadounidense quien auspicio su debut como director.
Lo hizo en una de las comedias de dos rollos que rodaba en 1919. Esa debió
de ser la causa de que en la filmografía Kenton se alternaran la risa y el
espanto. Así, además de cintas del calibre de LA ISLA DE LAS ALMAS
PERDIDAS (1932), se incluyen en ella algunas de las comedias de Abbott y
Costello.

LAEMMLE, CARL

(Laupheim, Alemania, 17.1.1867-Beverly Hills, California, 24.9.1939)

Emigrado con su familia en 1884, el creador de la Universal, fiel a las


leyendas de su nuevo país, fue vendedor de periódicos y de zapatos antes de
poner en marcha el estudio. Tres años después de abrir su primer
"nickelodeon" en Chicago, se iniciaba en la producción. Mientras su mala
fama iba creciendo entre sus cientos de empleados, la Universal posibilitaba
las primeras cintas de Ford y von Stroheim. Tras el éxito de SIN NOVEDAD
EN EL FRENTE --título que le tocaba muy de cerca habida cuenta de sus
orígenes alemanes-- el tío Carl se retiró dejando el negocio en manos de su
hijo.

LAEMMLE, CARL JR.

(Chicago, 28.4.1908-24.9.1979)

Se inició como guionista y supervisor de los repartos de algunos episodios de


la serie JUNIOR JEWELL. La dirección general del estudio fue el regalo que
le hizo su padre cuando cumplió 21 años. Corría 1929. Desde entonces hasta
1936 supervisó la gran mayoría de las producciones de la Universal, incluidos
todos sus grandes éxitos. En el 36, cuando el viejo Laemmle decidió vender el
estudio, su hijo --tan amante del cine como él-- se vio apartado de su puesto.
Empleado como productor asociado en la Metro en mayo de 1937, su suerte
ya estaba echada. Condenado al ostracismo hasta su muerte, falleció el día en
que se cumplían los 40 años de la muerte de su padre.

LANCHESTER, ELSA

(Londres 28.10.1902-Woodland Hills, California, 26.12.1986)

Su actuación en el repertorio se limita a su doble, pero breve, colaboración


con Whale en LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. No obstante, puede que su
creación de la chica del engendro constituyera el gran papel de su carrera.

LEE, ROWLAND V.

(Findlay, Ohio 6.9.1891-Palm Desert, California 21.11.1975)

Descubrir su filmografía, a excepción de EL HIJO DE MONTECRISTO


(1940) y EL CAPITÁN KIDD (1945) hoy de difícil acceso para el aficionado
español, es todo un placer cinefilo. Aunque no realizó ninguna cinta del
bloque central del repertorio, es, indiscutiblemente, uno de los grandes
realizadores del ciclo. Además de mucho y muy buen cine de terror, dirigió
con idéntico tino cintas de capa y espada. EL CONDE DE MONTECRISTO
(1934) y EL CARDENAL RICHELIEU (1935) son dos buenos ejemplos.

Hijo de actores, al pequeño Rowland se le vio actuar en Broadway siendo un


niño. Ya adulto, su primera ocupación le llevó a trabajar en Wall Street, pero
seguía viva en él la llama del espectáculo. Abandonada su actividad como
financiero, se inicia en el cine como ayudante de Thomas Ince. Combatiente
en Europa durante la Primera Guerra Mundial, cuando regresa a Estados
Unidos emplaza por primera vez su cámara.

LENI, PAUL

(Stuttgart, Alemania 8.7.1885-- Hollywood, 2.9.1929)

Escenógrafo de Max Reinhardt y Leopold Jessner, DORNROSCHEN (1918),


PRINZ KUCK (1919) y FIESCO (1920) le convirtieron en uno de los más
prestigiosos representantes del expresionismo. Maestro en la utilización del
claroscuro y de la iluminación en general, aunque sus orígenes eran escénicos,
sus cintas denotan una mayor influencia pictórica que teatral.

lorre, peter

(Rosenberg, Hungria 26.6.1904-Hollywood, 23.3.1964)


Asesinos y dementes pueblan toda su filmografía. Destaca entre todos ellos el
primero al que dio vida, el Franz Becker DE M, EL VAMPIRO DE
DUSSELDORF (Fritz Lang, 1939), cinta incluida por muchos comentaristas
entre los grandes títulos del terror de la época. Además de a aquel inquietante
verdugo de niñas, Lorre, todo un favorito para los cinefilos, fue el doctor
Gogol de LAS MANOS DE ORLAC --nunca me cansaré de ponderarla--.
Heredero de aquél es el Janos Szabo de LA MÁSCARA DE FUEGO, junto
con el Barón Ikito de EL AGENTE INVISIBLE (Edwin L. Marín, 1942), dos
de sus contadas aportaciones a nuestro repertorio. No así al cine de terror.
Colaborador de Roger Corman --HISTORIAS DE TERROR (1962), EL
CUERVO--, lo fue también de Jacques Tourneur en LA COMEDIA DE LOS
HORRORES, donde en un tono ligeramente dotado de un estimable
escalofrío, fue a parodiar a todos los asesinos y dementes que había
interpretado. La auto-parodia fue algo relativamente frecuente en su
filmografía, que tuvo uno de sus mejores ejemplos en su creación del doctor
Einstein de ARSÉNICO POR COMPASIÓN (Frank Capra, 1944). Hollywood
nunca le tuvo en tan alta estima como la cinefilia, para aquella industria sólo
fue un buen actor de carácter.

LUGOSI, BELA

(Lugos, Hungria, 29.10.1882-Hollywood, 16.8.56)

Fueron muchos los destinos desgraciados que dispensó la suerte entre los
artífices del cine de terror en la Universal, pero pocos lo fueron tanto como el
de Bela Lugosi. Antes de tomar como apellido artístico el nombre de su solar
natal, figuró en el reparto de varias cintas húngaras como Asistid Olt. Entre
estas producciones contaba una versión de EL RETRATO DE DORIAN
GRAY que bien podría ser un precedente de la filmografía americana del
actor. En realidad se llamaba Bela Blasco, como tal formó parte de Teatro
Nacional de Budapest. Cuesta trabajo imaginar en él a un sindicalista, sin
embargo fue uno de los impulsores del sindicato de actores de su país
mientras se desmoronaba el imperio austrohúngaro (1918). Tras participar
activamente en un levantamiento revolucionario, se impuso el exilio, yendo a
recalar en Alemania. Allí colaboró con Murnau. La propuesta argumental de
DER JANUSKOPF (1920), el filme en cuestión --la vampirización de un tipo
por un busto que por un lado muestra la cara de un dios y por el otro la de un
diablo-- toca muy de cerca al asunto de estas páginas. Lástima que se trate de
una de esas películas de Murnau perdidas. No obstante, según las noticias de
ella que han llegado hasta nuestros días, sí podemos concluir que fue durante
su rodaje cuando Lugosi trabó contacto con Kart Freund: es este gran
operador quien figura como responsable de la fotografía.

Ya en América, sus primeros trabajos se reducen a personajes de reparto a las


órdenes de Maurice TOURNEUR (EL ÚLTIMO MOHICANO, 1923) y
Gordon Edwards (EL MUDO MANDATO, 1924), por citar dos ejemplos. Tal
vez fuera Browning el realizador que mejor le entendió. Colaboró con él por
primera vez en LA SILLA NÚMERO 13 (1929). Su creación de Drácula --
con Browning también lo sería en LA MARCA DEL VAMPIRO (1935)--,
además de la fama, le reportó cierto desequilibrio psíquico. «Me di cuenta de
que, por mi propio bien, debía entregarme con menos fervor a la
representación de mi papel», declaró en cierta ocasión. «No fui capaz de ello.
El trabajo me exigía mantenerme en un nivel de excitación febril». El
recuerdo que David Manners guardaba de él --«un pelmazo de los pies a la
cabeza»-- bien podría ser la opinión que Lugosi inspiró en Hollywood. Pero,
haciendo honor a lo apuntado por Fuller en CORREDOR SIN RETORNO
(1963) --«algunos dioses, antes de matar a sus víctimas las vuelven locas»-- la
Meca del cine le desquició antes de olvidarlo. En efecto, las muchas
excentricidades a las que se veía obligado para promocionar sus cintas
acabaron por afectar su sistema nervioso. Fue entonces cuando un médico le
recetó morfina. Su adicción a los opiáceos va en aumento mientras
protagoniza títulos como LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA
(Víctor Halperin, 1932), NOCHE DE TERROR (Benjamín Stoloff, 1933), EL
CASTILLO DE LOS MISTERIOS (David Butler, 1940) y otras producciones,
de título inequívoco, en los más variados estudios. Entre la lista no faltan
filmes ajenos al terror, tal es el caso de NINOTCHKA (Ernst Lubitsch, 1939).
Tras interpretar a las órdenes de Kenton a la misma abominación de
Frankenstein que rechazó en la cinta de Whale, en FRANKENSTEIN Y EL
HOMBRE LOBO volvió a ser un actor secundario. Mientras su toxicomanía
iba en aumento, en su filmografía alternaba los seriales de dudosa calidad con
parodias de sus propios personajes. Cuado murió era un colaborador asiduo de
Ed Wood, que pasa por ser el peor realizador de toda la historia del cine.

MANNERS, DAVID

(30.4.1901, Halifax, Canadá-Santa Bárbara, 23.12.1998)

A la vista de su longeva existencia y de que fue el actor mejor pagado en


DRÁCULA --2.000 dólares semanales--, sorprende que sólo dedicara seis
años al cine. El teatro era su verdadera vocación y a él volvió cuando
abandonó la pantalla. De orígenes tan distinguidos como los personajes que
acostumbraba interpretar --se dice que estaba emparentado por parte de madre
con la dichosa Lady Di--, el poco tiempo que estuvo en Hollywood le bastó
para participar en 39 películas. En casi todas ellas encarnó al prototipo de
galán sin tacha que fue en el repertorio. Además de a la inolvidable Helen
Chandler, dio la réplica a actrices como Katherine Hepburn, Barbara
Stanwyck o Claudette Colbert. Pero el cinefilo prefiere recordarle dando vida
a esos enamorados, prometidos y recién casados... a ese chico bueno prendado
de la chica asediada por el mal que fuera el prototipo de Manners en el cine de
terror.
MESCALL, JOHN

(Illinois, USA 10.1.1899-California, 10.2.1962)

Entre los casi 90 títulos que integran su filmografía como director de


fotografía, aún se le recuerda por su acierto en los efectos especiales de EL
HOMBRE INVISIBLE.

O'CONNOR, UNA

(Belfast Irlanda del Norte, 23.10.1880-Nueva York, 4.2.1959)

Aunque las dos son la misma actriz, poco o nada hay en común entre la Una
O'Connor de John Ford --EL DELATOR (1935), LA OSA MAYOR Y LAS
ESTRELLAS (1936), QUÉ VERDE ERA MI VALLE (1941)-- y la que nos
propuso Whale en el repertorio. Si con aquél, Una representó a la mujer
irlandesa por excelencia --su marcado acento de aquella isla fue una de sus
principales características, aunque se nos escapa a los espectadores españoles-
-, con Whale la actriz fue uno de los mayores vehículos para el humor del
cineasta. Colaboradora asimismo de Jean Renoir --ESTA TIERRA ES MÍA
(1943)-- y de Wilder --TESTIGO DE CARGO (1957)--, su versatilidad, pese
a que sus pronunciadas facciones la encasillaban en lo grotesco, fue la misma
que la de los grandes intérpretes.

OUSPENSKAYA, MARÍA

(Tula, Rusia, 29.7.1875-Los Ángeles. 3.11.1949)

Estudió canto en el conservatorio de Varsovia y arte dramático en el de


Moscú. Durante su estancia en el Teatro del Arte de esta última ciudad
conoció al mismísimo Stanislavski, cuyo famoso método causó una gran
impresión en la actriz. Llegada a Estados Unidos en 1922, dentro de una gira
de su compañía moscovita, María decidió quedarse en Nueva York, llegando a
ser una prestigiosa actriz en el Broadway de los años 20. Aunque su
filmografía dio comienzo en Rusia, alcanzará sus mayores cotas en
Hollywood. Especializada en papeles de mujer extraña, colaboró con Melvin
Le Roy en EL PUENTE DE WATERLOO (1940) y con Von Sternberg en EL
EMBRUJO DE SHANGHAI (1941). En el repertorio encarnó a la gitana
sabedora de cuanto al licántropo concierne.

PIERCE, JACK P.

(Grecia, 5.5.1899-Hollywood, 19.7.1968)

En fechas aún recientes, cuando el servicio postal estadounidense quiso rendir


tributo a los mejores de cuantos escribieron la historia del cine desde detrás de
las cámaras, las manos de Jack P. Pierce ilustraron una de las estampas. Fue el
maquillador de la práctica totalidad de los títulos del repertorio. Fue él quien
dio cara al licántropo y a la abominación de Frankenstein, la obra maestra de
todas sus creaciones. «Antes de comenzar el diseño dediqué tres meses a
estudiar anatomía, medicina, historia criminal, costumbres funerarias y
electrodinámica», declaró el mismo Pierce en una entrevista sobre su trabajo
con Karloff concedida al "New York Times" en 1939. «Aprendí que un
cirujano tenía seis formas de cortar un cráneo para extraer o implantar un
cerebro. Me figuré que Frankenstein, que era un científico, no un cirujano,
habría utilizado el método más sencillo. Habría cortado la parte superior del
cráneo, como una tapadera, para separarla y volverla a sujetar». Más adelante
afirmaba: «Leí que los egipcios acostumbraban a atar las manos y los pies de
algunos criminales para después enterrarlos vivos. Cuando su sangre se volvía
agua tras la muerte, fluía hacia sus extremidades, alargando sus brazos hasta
proporciones de gorila e hinchando caras, pies y manos en proporciones
anormales. Pensé que éste sería un bonito toque para el monstruo, ya que
estaba hecho a partir de cadáveres de criminales ejecutados».
Afortunadamente, a diferencia de con Lugosi, Pierce congenió con Karloff
desde el primer momento. Su fructífera colaboración se prolongó durante
varios años.

PRICE, VINCENT

(Saint Louis, Missouri, 27.5.1911-25.10.1993)

Durante más de 15 años representó a la perfección el prototipo de mezquino al


gusto de 20th Century Fox. Para dicho estudio fue Shelby Carpenter, de
LAURA (Otto Preminger, 1946) y el inquietante señor de Dragonwyck en EL
CASTILLO DE DRAGONWYCK, dirigida por Joseph L. Mankiewicz aquel
mismo año. Condenado a encarnar a tipos perversos, dio vida al cardenal
Richelieu en la versión de LOS TRES MOSQUETEROS que George Sidney
rodara para la Metro en 1948. No fueron pocos los papeles al margen de
maldades que interpretó antes de pasar a integrar el trío Poe-Corman-Price,
referencia obligada en lo mejor del cine de terror. Pero desde sus primeras
creaciones, su distinguida frialdad le llevó inexorablemente al género del que
llegaría a ser uno de sus reyes. Su vocación original fue la enseñanza.
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Yale, mientras ampliaba
estudios en Inglaterra, unas dificultades económicas --inusitadas en la que
hasta entonces había sido una plácida existencia-- le llevaron a la escena
londinense. Oe nuevo en Estados Unidos, finalizaban los años 30 cuando
Price ya era uno de los principales actores de la Mercury de Orson Welles. Así
las cosas, se inicia en el cine en 1939 de la mano de Rowland W. Lee, quien le
contrata para encarnar a un personaje episódico en SERVIDE DE LUXE.
Tal vez fuera Michael Curtiz el primero en reparar en las dotes de Price para
dar vida a personajes siniestros y distinguidos al incluirle en el reparto de
THE PRIVATE LIVES OF ELIZABETH AND ESSEX (1939). Pero sería
Lee, el primero de esos grandes de la serie B con los que el actor alcanzaría
los mejores registros de su carrera, quien descubría sus aptitudes para la
inquietud gótica en TORRE DE LONDRES, mucho más próxima al ciclo de
terror de la Universal que al RICARDO III de Shakespeare en que se basaba.
La actividad interpretativa del hombre que estaba llamado a ser algo así como
el caballero del escalofrío discurre entre personajes secundarios hasta que
encabeza para André de Toth el reparto de LOS CRÍMENES DEL MUSEO
DE CERA (1953), encarnando al primero de sus grandes dementes. A partir
de entonces, dará vida a algunos de los desequilibrados más memorables que
la historia de la gran pantalla registra. A diferencia de lo que hubiera cabido
esperar en el rey de la inquietud de bajo presupuesto, sus aportaciones al
"giallo" italiano se limitan a LE SPIE VENGONO DAL SEMIFREDDO
(Mario Bava, 1966). Con posterioridad, la carrera de Vincent Price --como la
de tantos grandes del horror-- discurre principalmente entre parodias de los
personajes que le han llevado al parnaso cinefilo. EDUARDO
MANOSTIJERAS (Tim Burton, 1990) pone punto final a su filmografía.

RAINS, CLAUDE

(Londres, 10.11.1889-New Hampshire, USA, 30.5.1967)

Antes de convertirse en el malo oficial de la Warner, lo que tuvo lugar en


1936, ensayó su villanía a las órdenes de James Whale en EL HOMBRE
INVISIBLE. Durante años fue aplaudido por su creación del capitán Renault
de CASABLANCA (Michael Curtiz, 1942), de un tiempo a esta parte se viene
celebrando más su creación del Dryen de LAWRENCE DE ARABIA (David
Lean, 1962).

RATHBONE, BASIL

Qohannesburgo, Sudáfrica, 13.6.1892-Nueva York, 21.7.1967)

Su tablero de ajedrez en LA TORRE DE LONDRES --cuyas fichas


representaban a los enemigos que iba quitando de su camino al trono-- consta
en la galería de lo mejor del repertorio. Distinguido, taimado y mezquino,
aunque solía delegar el trabajo sucio en sus adjuntos, fue uno de los grandes
villanos del género.

SIODMAK, CURT

(Dresde, Alemania, 10.8.1902-Three Rivers, California, 2.9.2000)


Antes de que Curt Siodmak codificara los detalles de la metamorfosis y
muerte de la bestia en su guión de EL HOMBRE LOBO, el licántropo era el
menos dotado de misterios del triunvirato presidencial del repertorio. A
diferencia del vampiro y la abominación de Frankenstein, apenas se conocía
su base literaria. Fue Siodmak quien dispuso que el licántropo lo fuera tras ser
mordido por otro, que su transformación tuviera lugar en las noches de luna
llena y que sólo se le pudiera dar muerte con un objeto de plata. Pese a lo
caprichoso que pueda parecer el ritual, como el mismo Siodmak manifestó en
una de sus últimas entrevistas, toda la fantasía desarrollada en aquel primer
libreto que escribiera para la Universal fue su manera de denunciar la barbarie
nazi. Así, el plenilunio simbolizaba a la esvástica, bajo cuyo influjo se estaba
desatando en Europa la mayor carnicería de la Historia.

Aún era un niño en el Dresde que le viera nacer cuando el pequeño Curt
publicó su primer relato en una revista infantil. Pese a que cursó estudios de
ingeniería, su pasión por la literatura pudo más que el empeño paterno: apenas
licenciado, ejerció el periodismo en el Berlín de los años 20. Fue en aquellos
días cuando descubrió el cine, escribiendo argumentos para su hermano
Robert. A partir de entonces, su nombre será referencia obligada en algunos
de los capítulos más sobresalientes de la historia del medio. Junto a su primera
esposa, Henrietta de Perrot, fue extra en METRÓPOLIS. Huyendo de la
persecución desatada contra los hebreos, al lado de su hermano y Billy Wilder
llegó a Hollywood en 1937. Los aficionados a la ciencia ficción todavía
recordaban su primer relato inglés, "Los huevos del lago Tanganyka",
publicado en la revista "Amazing" en 1928. Contratado por Erich Pommer
para la Universal, escribiría para estos estudios, además de EL HOMBRE
LOBO, algunas de las mejores entregas de la serie del hombre invisible. En
paralelo, su prestigio como novelista fue en aumento. Consciente de ello,
Orson Welles realiza en 1944 una adaptación radiofónica de "El cerebro de
Donovan", el libro más celebrado de Siodmak. Cuando ya se le creía
encasillado en el cine de terror, demostró ser igualmente grande escribiendo
musicales para la Metro y thrillers para la Warner; en total, más de 70 guiones
redactados entre 1928 y 1979. Nadie mejor que él para fundar junto a Wilder
y Charles Bennett la Asociación de Guionistas de América.

STUART, GLORIA

(Santa Mónica, California, 10.7.1910)

Antes de dar vida a la Rose envejecida de TITANIC (James Cameron, 1997),


cuyo recuerdo del efímero amor que viviera con Jack Dawson (Leonardo
DiCaprio) dará lugar al flash back que sirve de hilo argumental de la película,
Gloria Stuart colaboró con Whale --EL CASERÓN...-- y con Ford en
PRISIONERO DEL ODIO (1936). Tras un retiro que se prolongó durante casi
30 años, volvió a trabajar, principalmente, para la pequeña pantalla.
THESIEGER, ERNEST

(Londres, 15.1.1879-14.1.61)

Fueron tantos los ingleses que James Whale introdujo en el equipo de LA


NOVIA DE FRANKENSTEIN, que a las cinco de la tarde se detenía el rodaje
para tomar la consabida taza de té. Siendo Ernest Thesieger el más atildado de
todos ellos, cabe suponer que disfrutó de aquellas pausas más que nadie.
Colaborador de Hitchcock en la azarosa NÚMERO 13 (1922) --el mago del
suspense terminó en ella un trabajo empezado por Seymour Hicks--,
Thesieger dio lo mejor de sí EN LA NOVIA DE FRANKENSTEIN.
Acuarelista diletante y reputado actor de teatro, fue al cine de terror en la
Universal lo que Vincent Price a la 20th Century Fox: el mezquino decadente
y refinado por excelencia. Entre sus trabajos posteriores, cumple dar noticia
de su creación de Lord Crawford en LAS AVENTURAS DE QUINTÍN
DUWARD (Richard Torpe, 1955).

ULMER, EDGAR G.

(Ulmitz, Chequia, 17.9.1904-Woodlans Hills, California, 30.9.1972)

Se dice que cuando juraba lo hacía por Kafka o por Camus. Grande entre los
malditos, ni siquiera el empeño de los Laemmle en expulsarle de la industria
cinematográfica pudo con él. Edgar George Ulmer es uno de los cineastas más
sugerentes de todos los tiempos. Integrante del paquete alemán que llegó a
Hollywood huyendo del nazismo --Billy Wilder, Fred Zinnemman, los
hermanos Siodmak--, descubrir su obra es otro de esos placeres cinefilos que
depara el estudio de los artífices del cine de terror en la Universal. Educado en
la Viena donde muchos comentaristas sitúan su nacimiento, fue actor de la
mítica compañía de Max Reinhardt y decorador de la práctica totalidad de la
nómina expresionista. Llegado a Estados Unidos (1923) en una gira de
Reinhardt, Laemmle le contrata como director artístico. Acaba haciendo casi
de todo, incluyendo en ese "todo" la dirección de un buen número de películas
de caballistas de cortometraje. Ayudante de Murnau en AMANECER (1927),
entre otros grandes realizadores del otoño del Hollywood silente, regresa a
Alemania durante un breve periodo en el que colabora con Robert Siodmak en
LOS HOMBRES DEL DOMINGO (1930). La cinta está llamada a
convertirse en un mito, pues en ella se da cita toda la nómina del paquete
alemán antes del exilio. Tras regresar a Hollywood para hacerse cargo de las
versiones germanas de las primeras películas sonoras de la Metro, dirige en el
Nueva York de 1933 sus dos primeros títulos: MR. BROADWAY y POR UN
SOLO DESLIZ. De nuevo en Hollywood, aunque SATANÁS supone un
verdadero éxito, la maldición de los Laemmle ya pesa sobre él. Durante el
rodaje, el realizador se había enamorado de una secretaria de producción --
Shirley Castle--, casada a la sazón con un sobrino del productor. Esto, unido a
una violenta discusión con el tío Carl, hará que los Laemmle consigan que le
boicoteen todos los estudios de Hollywood. El veto pesará sobre él durante 8
años. Instalado en Nueva York junto a su esposa, la antigua secretaria, se
dedica a la realización de cintas para la comunidad judía y demás minorías
raciales, óperas ucranianas, producciones canadienses y documentales
didácticos. El gran Edgar cifraba en una centena sus rarezas varias.
Amnistiado por los grandes estudios, rueda obras tan faltas de presupuesto
como sobradas de talento: DETOUR (1946) es el paradigma de todas ellas.
PIRATAS DE CAPRI (1949) es otra de sus maravillas. La ciencia ficción
tampoco le fue ajena, género en el que incursionó con títulos tan interesantes
como EL SER DEL PLANETA X (1951).

VAN SLOAN, EDWARD

(San Francisco, 1.11.1882-6.3.1964)

Actor de sólida formación teatral, llegó a la Universal City junto al resto de


los intérpretes del Drácula de Broadway. Tras su creación de Van Helsing, se
le convierte en una suerte de Némesis del estudio. Desde esta perspectiva, será
el máximo representante de la razón, la verdadera ciencia y lo más sagrado,
frente a las abominaciones de la impiedad y los científicos desviados que
protagonizan el repertorio.

VEIDT, CONRAD

(Potsdam, Alemania, 22.1.1893-Hollywood, 3.3.1943)

Además del rostro por excelencia del expresionismo, fue el Mayor Strasser de
CASABLANCA y uno de los mejores protagonistas del gran Michael Powell.
Su colaboración con el repertorio quedó reducida a EL HOMBRE QUE RÍE,
pero --sin lugar a dudas-- Conrad Veidt fue uno de los grandes actores de su
tiempo.

WAGGNER, GEORGE

(Nueva York, 7.9.1894-Hollywood, 11.12.1984)

Antes de dirigir su primera película, cuando ya contaba 43 años, George


Waggoner --ese era su verdadero nombre-- había sido actor, productor y
escritor de canciones. Aunque dio al repertorio títulos como EL HOMBRE
LOBO Y EL HOMBRE QUE FABRICABA MONSTRUOS, su género
favorito era el western. Lo cultivó dentro de la Universal y, una vez abandonó
el estudio (1946), de forma independiente. Empleado en la televisión desde
comienzos de los 50, fue el realizador de un buen número de episodios de la
serie BATMAN.
WALKER, STUART

(Augusta, Kentucky, 1887-13.3.1941)

Muy probablemente fue el fracaso inicial de EL LOBO HUMANO lo que le


llevó a finalizar su actividad como realizador, iniciada en 1931 con THE
SECRET CALL. En cualquier caso, tras el estreno de aquel primer
acercamiento de la Universal a la licantropía, no volvió a emplazar su cámara;
a partir de entonces se dedicó a la producción.

WHALE, JAMES

(Dudley, Gran Bretaña, 22.7.1893-Hollywood, 29.5.1957)

No es en modo alguno baladí situar sus simpatías más cerca de Pretorius que
de Frankenstein. Ateniéndonos al retrato de él que nos presenta Christopher
Bram --y Bill Condón en DIOSES Y MONSTRUOS (1999), basada en la
novela de Bram--, Whale hubo de ser un cínico de tomo y lomo. Para
empezar, aunque fue uno de los grandes realizadores del repertorio, el cine de
terror le parecía un subgénero al que se entregaba única y exclusivamente para
ganar dinero. Le hacía falta mucho para organizar las sonadas fiestas en las
que llenaba de efebos su piscina. En aquellas aguas, en las que terminaría
suicidándose, según Kenneth Anger, se bañaba algún que otro boy scout de la
zona.

Aunque sus fichas biográficas le presentan como periodista y caricaturista


previamente a la Gran Guerra, Bram sostiene que fue zapatero remendón y
chapista con anterioridad a su reclutamiento. Hecho prisionero por los
alemanes en 1917, durante su internamiento en un campo de concentración
descubre la puesta en escena organizando representaciones para sus
compañeros. Tras el armisticio, se emplea en el London Theater como actor y
decorador. Cuando finalmente consigue dirigir, el éxito de uno de sus
montajes --"Journey's End"-- le lleva a Hollywood para rodar la versión
cinematográfica de la obra. Corre el año 1928 y ya entonces da muestras de un
notabilísimo trabajo con actores y de una agilidad con la cámara rayana en la
genialidad. Su célebre humor negro también está presente, pero será durante la
realización de sus títulos para el repertorio donde esa gracia alcance su cota
mayor. La primera versión de EL PUENTE DE WATERLOO (1931), una de
sus realizaciones favoritas ya que en ella puede dejar constancia de su
pacifismo, le reporta un contrato de siete años con la Universal.

Aplaudido y respetado por critica y público, los Laemmle le permiten hacer lo


que quiera. Bien puede decirse que James Whale fue el impulsor de ese
paquete inglés del repertorio, que --aunque nunca se repara en él en los
estudios del ciclo-- fue tan numeroso --y determinante-- como el alemán. A
las producciones que nos ocupan les suceden las cintas que en verdad le gusta
hacer: HORROR AL MATRIMONIO (1932), A LA LUZ DEL
CANDELABRO (1933), ESTIGMA LIBERADOR (1935). Se trata de
melodramas igualmente aceptados por crítica y público que le permiten rodar
un musical, MAGNOLIA (1936), su preferida.

Su declive empezó con la venta del estudio por parte de los Laemmle. El gran
Whale rodaba entonces THE ROAD BACK (1936), un melodrama
antibelicista basado en una novela de Erich María Remarque. La protestas que
su filmación provocó en la Alemania nazi --que amenazó con vetar todas las
producciones de la Universal si no se enmendaban aquellas secuencias que no
satisfacían a Hitler-- consiguieron que la película fuera estrenada con un
montaje totalmente diferente al que Whale --quien como protegido de los
Laemmle también había controlado en la movióla todas sus realizaciones--
había dispuesto. Aturdido y desconcertado ante tamaño atropello, comenzó a
trabajar para otros estudios. Los encargos de las nuevas productoras no le
agradaban y no respondió satisfactoriamente a ellos. Fue cayendo en
desgracia. Su última cinta, HELLO OUT THERE, data de 1949. Parece ser
que invirtió con éxito una buena parte del capital ganado en su edad dorada;
esto fue lo que le permitió vivir para el hedonismo, su gran pasión, antes de
que decidiera ahogarse en las aguas donde sus amantes retozaban.

ZUCCO, GEORGE

(Manchester, Gran Bretaña, 11.1.1886-Hollywood, 28.5.1960)

Fue el teniente Osborne de la versión teatral de "Journey's End" que llevara a


Hollywood a Whale, pero prefirió seguir en Inglaterra. La gravedad de su voz
hizo de él una de las primeras estrellas de la pantalla sonora británica.
Trasladado a Estados Unidos en 1936, se convirtió en Andoheb, el sumo
sacerdote de Arkan en la serie de la momia Kharis.