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Antonio Dovao Hidalgo

VADEMÉCUM
DEL

GUITARRISTA FLAMENCO
Primera edición en «curso de guitarra flamenca.com»: 2017

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Deposito legal: H170-2017
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Después de tantos años como guitarrista profesional y como
profesor de guitarra de jóvenes que aspiran a convertirse en guitarristas
también profesionales, aspiración que requiere ciertas capacidades y
mucho trabajo, es una alegría saber, pasado el tiempo, que uno de esos
alumnos logra plenamente convertirse en un buen guitarrista, que no es
poco.

Es el caso de Antonio Dovao. Desde que llegó a la fundación


Cristina Heeren, donde llevo impartiendo clase desde el año 1.996, me
llamó la atención su interés por el aprendizaje. El ya traía bien asimilados
los aires de su tierra, Huelva. Pero quería más. Buscaba el dominio del
toque en general, para lo cual ya poseía algo imprescindible: la afición al
cante.

De esta manera, gracias a su tesón y su disfrute por el


acompañamiento de todos los palos, hoy puedo decir que Antonio Dovao
es un tocaor en la plena expresión de la palabra, es decir, alguien que es
consciente de la importancia del instrumento en sí mismo, por sus
diversas técnicas, y de la importancia que supone el oficio de tocaor:
saber tocar y saber acompañar al cante.

Estas dos condiciones reúne Antonio, por lo que para mí


es una gran satisfacción como profesor y como amigo.

Eduardo Rebollar.
AGRADECIMIENTOS
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las distintas obras
sobre la guitarra de las que he hecho acopio de un gran número de ideas –
algunas ya conocidas por mí – que, unidas a los conocimientos y
experiencias adquiridas durante todos estos años como profesional de la
guitarra, me han servido para trazar una serie de consejos muy
convenientes en el aprendizaje de la misma.

También quiero expresar mi gratitud a todos los componentes de mi


asociación “La Cavaera”, desde su Presidente, Diego Carmona Louzao
hasta el último de ellos. Así como a todos mis alumnos, tanto en el toque
de la guitarra como en la construcción de la misma. A toda mi familia, que
ha tenido la paciencia de soportar mis muchas horas de entrega a esta
misión tan intensa y dificultosa, en especial a mi padre, por ayudarme con
este trabajo. No sería de justicia que me olvidara de todos aquellos grandes
aficionados y profesionales que han intervenido de alguna manera en mi
carrera, tales como José Corbi Domínguez, Daniel Navarro Cruz “Niño de
Pura”, José Luis Postigo, Fernando Moreno, Rafael Rodríguez Fernández
“El Merengue”, y Eduardo Rebollar, que me ha enviado el mejor regalo
que me podía ofrecer, el cual adjunto en este trabajo. A todos ellos mi más
sincera gratitud.

Agradezco también el interés por el mismo a todo aquel que lo


adquiera o lea, ya que, casi con toda seguridad – dicho con modestia - le
ayudará a resolver los problemas y dudas que suelen surgir en el momento
del aprendizaje. Por eso es por lo que estoy a disposición de todo aquel
que lo necesite, para cualquier consulta o duda. Gracias, otra vez.
En este vademécum, pensado de manera franca y sencilla, no me
propongo sentar cátedra puesto que no me considero capacitado para ello
por no ser hombre de letras, ni tampoco creo que consiguiera los objetivos
perdurables y prácticos a los que aspira este pequeño libro. De ahí que
pida disculpas por todos aquellos errores de sintaxis que pueda cometer en
su contenido, puesto que, como ya he dicho, soy hombre de guitarra y de
música. Nada más.
Aun así, mis más de veinte años en esta temática, junto a mi
tendencia por las formas o maneras americanas en lo que se refiere al
trato comercial, he de decir, que aquí, en este trabajo, todas las ideas o
técnicas se han probado y se han pulido para alcanzar su fin, que no es
otro que enseñar a tocar la guitarra.
INDICE
INTRODUCCIÓN
HISTORIA DE LA GUITARRA
LA ESCUELA DE HOY UN FRACASO MUSICAL
LA ACTITUD DEL MAESTRO
BENEFICIOS DE LA MÚSICA
LA IMPORTANCIA DE LA MÚSICA EN LA INFANCIA
AFINANDO EMOCIONES
MÉTODO P.E.M.I
BASES DEL MÉTODO
LA FORMA DE COGER LA GUITARRA
LA GUITARRA PARA ZURDOS
APRENDIZAJE INCONSCIENTE
LENGUAJE MUSICAL
LA MANO DERECHA
LA MANO IZQUIERDA
GOLPES
RASGUEO DE TRES DEDOS
RASGUEO DE CUATRO DEDOS
DOBLE RASGUEO
OTROS RASGUEOS
EL PICADO
EL PULGAR
LOS ARPEGIOS
EL TRÉMOLO
LA ALZAPÚA
ARMONÍA
EL SECRETO DEL ACOMPAÑAMIENTO
PROBLEMAS CON EL RITMO
SONIQUETE
PROBLEMAS CON LAS UÑAS
ELEGIR UNA BUENA GUITARRA
BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
En primer lugar, he de decir que en este vademécum he querido
plasmar lo que me hubiera gustado encontrar en mis comienzos en el
aprendizaje de la guitarra.

En el primer tema hago una semblanza a la guitarra (nuestro


instrumento) porque considero que es importante saber de dónde viene,
puesto que, lamentablemente, no se han editado muchos trabajos impresos
en castellano sobre su historia ni la de los guitarristas, aunque parezca
raro. (Insisto en lo de textos impresos). Y también porque en este año se
cumple el segundo centenario del nacimiento de quien fue su innovador
más eficaz, D. Antonio de Torres Jurado.
Con posterioridad hablo de la situación que padecemos con nuestro
sistema educativo en lo que respecta al aprendizaje, el cual, según mi
opinión, carece de valores tales como la ilusión, la motivación y las
emociones positivas. Esto se evidencia en el aprendizaje de un instrumento
o de cualquier otro oficio especializado, pues, como no se han aplicado en
el momento oportuno los recursos necesarios para superar con éxito el fin
que se persigue, nos encontramos con un vacío que nos impide
alcanzarlo. Continúo con la problemática de la enseñanza y el
aprendizaje actual pues como maestro considero que debemos pulirlas, y
por último, me centro en las técnicas más importantes que hoy día se
conocen de la guitarra flamenca, insistiendo preferentemente en las
experiencias vividas en todos estos años de mi carrera profesional, que me
llevó a desarrollar el método P.E.M.I.

Mi idea en este libro va acorde con el lema “por la práctica, a la


regla”. De ahí que no pretenda abarcar, ni mucho menos, toda la
problemática del aprendizaje de la guitarra. Ahora bien, como lo que
persigo es un “estilo”, esa misma dificultad y los años de estudios y
experiencia, han sido los que me han empujado a dar este paso tan difícil,
aunque es cierto que en esta ocasión lo será menos, por dos sencillos
motivos:
El primero ya lo he dicho:
Sólo se trata de un “estilo” o “guía”.

El segundo se refiere a que conozco el terreno que piso, y esto hará


que me atenga a aquellos principios o coordinadas totalmente contrastadas
del mundo de la sonanta y de los guitarristas.

En fin, aun cuando soy de la opinión de que los libros teóricos nos
hacen admirar el edificio, pero no nos enseñan a construirlo, aquí, en
este libro, dicho con modestia, estoy convencido de que se enseñan y se
dan las técnicas necesarias para mejorar y tocar bien la guitarra. (Que es de
lo que se trata).

Estoy seguro que el método P.E.M.I. te será tan útil en tu aprendizaje


como lo fue para el mío, por la sencilla razón que resuelve los problemas
más cotidianos que se suelen dar a la hora de aprender a tocar la guitarra.
HISTORIA DE LA GUITARRA

El gran Manuel Cano, excelente icono de la guitarra clásica y


flamenca, académico de guitarra en los Conservatorios de música de
Córdoba y Granada, en su magistral obra titulada “La Guitarra”, (de la que
provienen algunas de nuestras referencias), en lo que se refiere al origen
de la misma, el académico granadino nos habla del “mito” del caparazón o
concha de la tortuga, ya seca, como caja para instrumentos de cuerda, la
cual estaba formada por dos puntos fijos de apoyo y sujeción para las
cuerdas, procedentes de tripas de animales y que también se montaban,
una vez secas.

Todo esto se encuentra en las fábulas griegas puesto que en época


romana los egipcios eran considerados como los mejores inventores de
instrumentos, además de excelentes músicos.
Eso sí, debemos reconocer que el “mito” de la tortuga resulta
misterioso y complejo por la falta de pruebas documentadas y de datos
históricos concretos para determinar con certeza, cuándo y dónde su
nacimiento; de qué instrumento proviene o quienes fueron sus inventores.
Hay varios informaciones: unas nos dicen que procede de la cultura
“grecolatina-cristiana”, y otras de la cultura árabe - musulmana.

Llegado a este punto nos encontramos dos teorias:


1ª) Está la Kithara de Oriente Medio, introducida por los
griegos en España con el nombre de cítara.
2ª) Esta teoría, por el contrario, nos dice que procede del laúd, que llegó a
España con los árabes. En aquellos tiempos el laúd también era uno de los
instrumentos comunes en los pueblos de Oriente Medio, donde había
alcanzado su mayor desarrollo en las culturas egipcia y persa. Sin
embargo, fueron los árabes los que se apropiaron o asimilaron el
instrumento como propio con el nombre de “al-ud”, introduciéndolo en
Europa en el siglo VIII, con su invasión a la Península Ibérica.

Durante la dominación árabe surgieron nuevos instrumentos


semejantes al laúd, como la mandora o guitarra morisca (de tres cuerdas)
que alcanzó gran popularidad, aunque terminó desapareciendo de España y
de casi toda Europa. Conviene reseñar aquí, que los árabes fueron
herederos de la ciencia helénica. Por tanto, asignar la paternidad del
instrumento a uno u otro pueblo, no sería justo ni exacto.

Ahora bien, en lo que no hay duda es que la guitarra española o


latina se desarrolló en la Península Ibérica, y de aquí se extendió por los
países europeos al salvarse de la suerte de las anteriores precisamente por
su apelativo y a sus fines occidentales, puesto que tenía una apariencia
muy cercana a la morisca.

A partir de entonces no necesitó el apellido latino y se quedó en


guitarra a secas, con cuatro órdenes o cuerdas. Después, poco a poco, fue
redondeando su caja en forma de ocho, y refinando su construcción hasta
adquirir sobre el siglo XV el aspecto de la guitarra actual, más o menos, ya
que este
trabajo lo culminó D. Antonio de Torres, como veremos más
adelante.
Eso sí, el término guitarra, aunque tiene múltiples versiones, puede
sobrevenir - como en muchos otros casos - por la falta de una normalización
ortográfica, o que el pueblo llano suele desvirtuar palabras o vocablos con
mucha frecuencia.
En fin, lo cierto es que entre los siglos III y VIII se produjo una gran
evolución en la misma con mejoras en la tapa y el fondo, además de
elementos adicionales y complementarios. Lo cual nos lleva a relacionar a
la Cithara asiria con la guitarra latina.

En el catálogo de las Cántigas y en lo que se refiere a los


instrumentos de cuerda punteados con los dedos o con púa, nos
encontramos con dos variedades de guitarra: la latina y la morisca, que
fueron las que favorecieron el nacimiento de las dos vertientes más
importantes en lo que respecta a los instrumentos europeos y orientales:
vihuela y laúd, es decir: instrumentos latinos o de forma de (8), e
instrumentos moriscos o de forma oval, en los que sólo varían los fondos
cóncavos para encontrar una mayor resonancia, según la forma y el uso del
instrumento.
En cuanto al laúd, conviene hacer hincapié en que si a través de España
se transmitió al resto de Europa, aquí, en la Península Ibérica, en cambio,
apenas se promocionó por la sencilla razón de que era sustituido - con gran
diferencia - por las diferentes vihuelas del momento. A partir de entonces
todos los instrumentos de cuerda y con mango en sus diversos tipos de
tamaño y número de cuerdas, pasaron a denominarse vihuelas, todas ellas
muy semejantes a la guitarra actual, aunque más pequeñas, de curvas
menos pronunciadas, fondo plano, mástil o diapasón ancho y corto, y con
diez trastes.

A todo lo anterior hay que añadir una selección de maderas más


nobles, así como el estudio de las tapas armónicas y el aumento de trastes
con miras de obtener mayor riqueza tonal. Ahí aparecen, entre otros, y en lo
que aquí nos concierne, instrumentos tales como: La Cytara común - que
tenía una forma tan compleja que terminó desapareciendo - y la Cytara
hispánica o guitarra española de cinco órdenes nobles, que, como ocurrió
con la primitiva vihuela, respecto al laúd, se convirtió en la auténtica
precursora de la guitarra por tener una hermosa historia instrumental y
cortesana. La vihuela de entonces, sería la guitarra actual sin las cuerdas 6ª
y 1ª.

En aquellos tiempos se inicia una gran proyección de artesanos


dedicados a la construcción de instrumentos de diferentes tamaños, que van
desde la guitarrilla o timple y los laudes, al guitarrón. De ahí precisamente
que en el siglo XVI toda persona distinguida supiese cantar y acompañarse
con la vihuela porque estaba de moda, y de ahí que se produjeran multitud de
tratados sobre la manera de acompañarse con la misma.por las diferentes
vihuelas del momento. A partir de entonces todos los instrumentos de cuerda
y con mango en sus diversos tipos de tamaño y número de cuerdas, pasaron a
denominarse vihuelas, todas ellas muy semejantes a la guitarra actual,
aunque más pequeñas, de curvas menos pronunciadas, fondo plano, mástil o
diapasón ancho y corto, y con diez trastes.

A todo lo anterior hay que añadir una selección de maderas más


nobles, así como el estudio de las tapas armónicas y el aumento de trastes
con miras de obtener mayor riqueza tonal. Ahí aparecen, entre otros, y en lo
que aquí nos concierne, instrumentos tales como: La Cytara común - que
tenía una forma tan compleja que terminó desapareciendo - y la Cytara
hispánica o guitarra española de cinco órdenes nobles, que, como ocurrió
con la primitiva vihuela, respecto al laúd, se convirtió en la auténtica
precursora de la guitarra por tener una hermosa historia instrumental y
cortesana. La vihuela de entonces, sería la guitarra actual sin las cuerdas 6ª
y 1ª.

En aquellos tiempos se inicia una gran proyección de artesanos


dedicados a la construcción de instrumentos de diferentes tamaños, que van
desde la guitarrilla o timple y los laudes, al guitarrón. De ahí precisamente
que en el siglo XVI toda persona distinguida supiese cantar y acompañarse
con la vihuela porque estaba de moda, y de ahí que se produjeran multitud de
tratados sobre la manera de acompañarse con la misma.
En esta época destaca, entre otros, un gran vihuelista, Luis Milán,
que además de sus habilidades, edita un libro de música de vihuela de
mano, titulado “El Maestro”. También está José Carlos Amat (1572/1642),
autor del primer tratado sobre guitarra de 5 órdenes, en el que hace
hincapié sobre el rasgueado para acompañar danzas de aquel periodo.
Dos grandes de la música y la guitarra barroca.

No obstante, es a un malagueño nacido en Ronda, Vicente Espinel


(1550/1624) al que se debe la gran evolución en “tañer” la guitarra de
aquellos tiempos y su completa afinación, ya que hasta entonces cada
ejecutante lo había hecho a su manera. Desde aquel tiempo, el nombre de
“Guitarra Española” se extiende por muchos países de Europa gracias al
arte y la calidad musical del rondeño.

Por tanto, este siglo XVI, además de estar considerado como el de la


afinación de instrumentos de cuerda, también es el que marca las diferencias
entre la vihuela y la guitarra, las cuales habían desaparecido de tal manera,
que para evitar confundirse, terminan por unificarse. También cuenta como
uno de los siglos con más riqueza musical por sus numerosos y grandes
compositores, vihuelistas y escritores, tales como: Juan Bermudo, (Osuna),
Luis de Narváez, (granadino), y Alfonso de Mudarra, (canónigo de la
Catedral de Sevilla), que, además de gran músico, fue quien difundió lo de
“Tañer con limpieza”.
Casi en el mismo tiempo nos encontramos con el mejor guitarrista-
organista del barroco, Gaspar Sanz (1640/1710) - que nos deja su
“Introducción de Música sobre la guitarra”, donde se mezclan obras sobre
“gallardas, folias, zarabandas y chaconas, con españoletas y pasacalles,
entre otras, en las que se recoge todo el sentir popular de la música de
aquel tiempo. Además de Sanz, hay otros eruditos como Diego Pisador,
Miguel de Fuenllana, Enrique de Valderrábano, Esteban Daza y Santiago
de Murcia, (los cuales rezan como los dos últimos vihuelistas).Todos ellos
fueron grandes compositores y maestros en el arte de la música y del
folklore.

Conviene insistir en que esta vihuela o guitarra era el instrumento


que el pueblo llano usaba para acompañarse en sus cantos y danzas, y que
su técnica preferencial estaba en el punteado porque se pinzaban las
cuerdas de una en una, mientras que en la guitarra predomina el “tañer
rasgueado”, ya que con él se alcanzan veloces arpegios rítmicos a la vez
que el pulgar marca el bajo.

El siglo XVIII representa el fervor y la popularidad de la guitarra por la


presencia de una importante cantidad de libros con tratados sobre música y la
forma de tocar la misma. Ahora bien, lo más sobresaliente se produce con la
aparición del organista Fray Miguel García, más conocido como “El Padre
Basilio”, (del que se desconocen los lugares exactos y fechas concretas de su
nacimiento y muerte, posiblemente por pertenecer a la Orden de los
Cistercienses del Convento de San Basilio de Madrid) que, aunque se le
consideraba por algunos omo un músico enigmático, llegó a influir en los
más grandes guitarristas de finales del XVIII y principios del XIX de tal
manera, que se convirtió en el precursor de los mismos, cosa que podremos
comprobar más adelante.

El Padre Basilio, en cuanto a la incorporación de la 6ª cuerda, aplicó


el mismo principio de Vicente Espinel en la 5ª, aunque hay versiones de
que fue un músico alemán y otras que un francés, además de que allá por el
año 1795, parecer ser que el gaditano Juan Pagés construía guitarras de 6
cuerdas. A esta 6ª cuerda le aplicó la correspondiente notación musical, o
sea, la misma que tenemos en la actualidad y con la que se suele ejecutar
la técnica del rasgueado y punteado de tan bello efecto.

Entre los grandes guitarristas de la época se encontraba el catalán


Fernando Sor(1778/1839, discípulo del Padre Basilio y catalogado como el
primer clásico de la guitarra con el que ésta alcanzó su máximo apogeo.
También se le consideraba el músico de la Realeza, la Aristocracia y las
Artes, debido a que entre estos se hallaban los Duques de Alba y de
Medinaceli, Francisco de Goya, Manuel Godoy, entre otras celebridades.
Años después, Fernando Sor - que fue denominado como el “Beethoven” de
la guitarra, aunque él se sintió influido por Mozart - tuvo que salir de España
por motivos políticos, recorriendo distintos países de Europa obteniendo
grandes éxitos como concertista, y siempre colmado de honores y
distinciones. Este hombre compuso más de 60 obras de guitarra: sonatas,
folias y valses.
En el mismo tiempo estaba Dionisio Aguado (1784/1849, gran amigo
y admirador de Sor y uno de los más estudiosos de la guitarra, lo que le
facultó de gran técnica y entonación musical. En mi modesta opinión, este
hombre puede que haya sido, además del compositor más clásico, el más
influyente profesor de la historia de la guitarra.

Aguado publicó un método titulado “Nuevo método para guitarra”


con ejercicios para ambas manos y piezas breves, del que el mismísimo
Manuel Cano opinaba que se trata - sin lugar a dudas - del más completo
estudio para guitarra. Aguado, respecto al sonido de la guitarra, decía que
ha de ser “limpio, metálico y dulce”. Y para alcanzar esto se inventó el
“trípode”, que le servía para graduar la altura de la guitarra y poder
separarla del cuerpo para lograr mayor vibración y sonido, además de una
mejor estética ante el público, junto a otros detalles sobre la posición de las
manos y dedos, así como las formas de atacar las cuerdas y otras
recomendaciones.

En cuanto a sus obras, que son innumerables, destaca su gran


“Fandango Variado”. Además, es importante señalar que, gracias a su gran
amistad con Fernando Sor, nació la obra para dos guitarras titulada “Los dos
amigos”, con la que llegaron a conjuntarse de tal manera, que en su
presentación en Paris, al interpretarla, la interrumpían para observarse el uno
al otro, complacidos con lo que cada uno ejecutaba.
Aún así, es otro guitarrista granadino, Francisco Rodríguez
Murciano, apodado “El Murciano” (1795/1848), quien, en su tienda de
vinos, con un guitarrillo proveniente del laúd indio o paquistaní, llamado
“tiple” hacía fantasía con el diminuto instrumento, improvisando
variantes en sus acompañamientos, de tal manera, que dejaba atónito al
mismísimo Glinka - gran compositor y pianista ruso - que no se cansaba
de escucharlo, aunque lo pasaba muy mal cuando pretendía pasar al
pentagrama las múltiples y frescas variantes que el guitarrista autodidacta
ejecutaba con auténtica maestría.

Gracias a este detalle del músico ruso, contamos hoy con una
malagueña impresa del “Murciano” con canto incluido, así como la
transcripción del baile “El Vito”. Lo cual demuestra, para quien quiera
entenderlo, que la música flamenca tiene muchas más raíces de las que nos
quieren vender algunos interesados en otra cosa.

Los más renombrados cantores o cantaores de aquella época, de los


que no hay datos impresos, proclamaban que en la manera de acompañar las
canciones bailables, el Murciano no tenía semejante, ni por riqueza y
novedad de los ritmos, ni por el sorprendente encadenamiento de acordes
llenos de inspiración y espontaneidad, rasgos que se han perdido evaporados
en el tiempo, una y otra vez, y por los que se ha regido siempre el arte
popular y el de la guitarra, sobre todo. El “Murciano” puede que fuese el
primer - pre-flamenco - o concertista de guitarra, no profesional.
Esto nos viene a mostrar, que cuando nos encontramos delante de
un artista de estas cualidades, podemos observar que además de que no
ejecuta su música de la misma manera, al repetirla, esta característica nata
se convierte en fuente de la que brotan otros muchos pasos musicales,
tan nuevos y sorprendentes como los anteriores. Por tanto, aquí tenemos
la verdadera descripción de la España de aquel tiempo, en la que la canción
y el cante popular formaban parte de la cultura de un pueblo que sabía
vivirlos y vibraba con sus coplas, las cuales se fueron denominando según
criterios populares o personales.

Es más, si aceptamos lo que opinan algunos autores sobre que el


Murciano no podía poseer los recursos técnicos adecuados para llevar a la
práctica conceptos e ideas musicales y conexionarlas con el flamenco puro,
entonces, ¿cómo es que despertó tantísimo interés en el compositor ruso?...
El Murciano, autodidacta y analfabeto, dejó herencia en su hijo
Francisco Rodríguez “Malipieri”, que además de ser licenciado en música,
también ejerció como maestro en la enseñanza de la guitarra. Después de la
desaparición de Dionisio Aguado y Fernando Sor se produce en España una
especie de parón en la guitarra, tanto en construcción de la misma como en
los ejecutantes y compositores, sin que se sepa el motivo concreto, aunque se
podría deducir que fue por el furor que producía la ópera, que en aquellos
tiempos pasaba por su gran apogeo, así como de la falta de atención por parte
de la Jerarquía del momento, que estaba más inclinada por el violín y el
piano.

No obstante, aquí, en medio de este abandono entre los dos siglos,


hemos de traer a colación, antes que se nos olvide, que a primeros del
siglo XIX la guitarra tenía golpeador, lo cual quiere decir que ya se tocaba
flamenco. Después, desde la mitad de este siglo es cuando se empieza a
desarrollar la iniciación del proceso de construcción y definición de la
guitarra, que se vio culminada años después con una evolución bastante
más avanzada, que terminó en revolución.

Esta decadencia duró hasta la llegada del más importante guitarrista y


mejor compositor de música para guitarra, Julián Arcas Lacal. Almería
(1832/1882), que empezó el aprendizaje con su padre y el método de
Aguado, además de José Asencio, (un gran guitarrista malagueño, profesor
de varios instrumentos que había sido alumno de Dionisio Aguado).
A los anteriores hay que agregar a Antonio Trinidad Huerta
(1800/1874), conocido por el público como el autor del Himno de Riego,
genial compositor e intérprete de la guitarra y, lo más importante, pionero del
toque flamenco, al que contribuyó a través de Arcas. Tanto Julián Arcas como
Antonio Cano (alumno de Aguado) considerados como guitarristas clásicos,
influyeron en Tárrega, que fue el referente para los guitarristas clásicos o
flamencos como Amalio Cuenca, Miguel Borrull, Ramón Montoya y Paco de
Lucena, que fue quien creó un discurso propio que tuvo como principal
sucesor a Rafael Marín.
Por tanto, al cuarteto formado por Dionisio-Trinidad- Asencio y
Arcas, se le puede agregar el sevillano Rafael Marín (1862/1910), alumno
del Maestro Robles y Paco de Lucena (1859/1898) “El del pulgar y la
armonía” (del que sólo se guardan cuatro falsetas), y que también fue muy
amigo y admirador de Francisco Tárrega.

Rafael Marín publicó un libro titulado “Método de guitarra por


música y cifra de Aires Andaluces” (único en su género), en el que aporta
múltiples detalles entre los cuales hay dos muy importantes: describe el
flamenco de la época (cante y baile) con su particular técnica; y propone
una alternativa con una serie de partituras de diferentes aires junto con el
acompañamiento al cante y al baile, como la parte práctica del mismo.
En este trabajo hay un detalle que para mí es fundamental: “el tiempo”
y la “cejuela”. Lo cual quiere decir que hay que practicar todos los días con
el mismo tiempo, en primer lugar. Y no hacer uso de la cejilla nada más que
para el acompañamiento de los cantes, en segundo lugar.

Como concertista, Rafael actúo por toda España y diversos países con
gran admiración y reconocimiento por parte del público debido a su sonido
claro y siguiendo las enseñanzas de Dionisio Aguado. Entre sus alumnos más
significativos hay gente como Ángel Baza, Luis Molina y Ramón Montoya,
entre otros.
Aquí, en este ramillete de hombres, según mi modesta opinión, está
el punto y partida de la guitarra contemporánea, aunque fue Julián Arcas
quien unió las generaciones clásico- románticas con la de Tárrega y sus
coetáneos.

En cuanto a la obra de Arcas referiremos que fue inmensa y variada,


puesto que compuso 52 piezas para guitarra de diferentes estilos. Tan es
así, que casi todos los toques flamencos llevaban su apellido: Granaínas de
Arcas, Malagueñas de Arcas, etc., hasta su famosa “Soleá”.
Por otra parte, éste que suscribe, así como todo aquel que se sienta
verdadero aficionado a la guitarra y sepa algo de su historia, estará de
acuerdo en la injusticia que se ha cometido por historiadores y
flamencólogos con Julián Arcas, y sobre todo con Rafael Marín, puesto
que nadie sabe lo que hubiera sido del flamenco sin la dedicación de estos
dos grandes de la música, la guitarra y la didáctica. Sin embargo, el
auténtico patriarca y recuperador de la guitarra de aquel entonces fue
Francisco Tárrega Villarreal (Castellón) 1852/1909. Siendo muy pequeño,
un accidente le mermó bastante la visión, entonces sus padres decidieron
trasladarse a Castellón para que estudiara música y poder ganarse el
sustento.
Tuvo como primer profesor a su padre, seguido de Manuel González, de
apodo el “Ciego de la Marina”, un personaje que acostumbraba a tocar la
guitarra y pedir limosna. A los diez años de edad ya daba clase con Julián
Arcas, (un dato más que significativo).
Más adelante, D. Eugenio Ruíz, gran maestro de música y lo mejor
de aquellos tiempos, intervino en su formación y le enseñó solfeo y
piano. Realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de la Marina
de Madrid, donde le daría clase de guitarra Tomás Damas. Después,
durante casi toda su vida se dedicó a componer música para guitarra
clásica y a la enseñanza de la misma, además de actuar por todo el mundo
con gran éxito.

Tanta importancia tenía su labor, que grandes músicos de la época le


compararon con el virtuoso del violín Pablo de Sarasate (1844/1908), que
también era español. Además de transcribir para guitarra obras de
compositores como Chopin, Beethoven, Albéniz o Granados, entre otros,
compuso infinidad de obras entre las que se encuentra “Recuerdos de la
Alhambra” “Capricho árabe” “La Cartagenera” “Danza mora”, y muchas
más.
Entre sus alumnos, que fueron muchos, está Daniel Fortea, Salvador
García, Emilio Pujol, Miguel LLobet, y, (el más importante para nosotros),
Miguel Borrrull (Padre), y muchos más.
Hasta aquí la vida del que se denominó “el padre de la guitarra
contemporánea”. El mismísimo Paco de Lucía lo reconoció como tal.
En lo que se refiere a la guitarra clásica de aquellos tiempos,
contamos con gente tan grande y virtuosa como: Tomás Damas
(1825/1890) Sevilla o Castilla la Vieja - da igual - lo importante está en
sus ideas y conocimientos sobre la música y la guitarra, sobre todo.
Profesor de la misma en el Real Conservatorio de la Marina, y autor de
varios métodos por cifra sobre la guitarra y la bandurria, con distintas
escalas y preludios.

Miguel LLobet (1878/1937) Barcelona. Mencionado con


anterioridad. Este artista fue reconocido como “un virtuoso de la guitarra”.
Autor de múltiples composiciones y gran maestro de guitarristas. Andrés
Segovia fue uno de sus alumnos.

Domingo Prat (1886/1944). Sus primeras lecciones se las dio su


padre, que también era guitarrista, estudió solfeo, armonía, composición y
guitarra con el maestro Miguel Llobet durante unos años. Editor del
famoso “Diccionario de guitarristas”.
Agustín Pio Barrios “Mangore” (1885/1944).
Le denominaban el “Cacique” por su origen. Un intelectual filósofo,
además de poeta, teólogo, guitarrista, compositor y atleta.
Andrés Segovia Torres “Andrés Segovia” (1893/1987) Linares
(Jaén), Fue una de las máximas figuras mundiales de la guitarra clásica.
Académico en varios conservatorios de distintos países. Con sus
investigaciones y asesoramiento, ayudó a mejorar la acústica de la guitarra
clásica. Además, corrigió el pulgar de la mano izquierda bajo el mástil,
golpear las cuerdas a la vez con la uña y la yema de los dedos de la mano
derecha, así como colocar la misma en posición vertical a las cuerdas.
Debido a su gran y extensa carrera, le fue otorgado el título de primer
“Marqués de Salobreña”. El músico Stravinsky, decía de él: “Su guitarra no
suena fuerte, sino lejos”

Regino Sainz de la Maza (1896/1981) Burgos. Se distinguió por un


toque noble, culto y sencillo, y por ser un gran compositor. Muy amigo de
M. Llobet y Andrés Segovia.

Narciso García Yepes (1927/1997) Murcia. Conocido como el


hombre de la guitarra de las diez cuerdas. Viajó por todo el mundo dando
conciertos y haciendo grabaciones. Un gran músico del barroco y
extraordinario guitarrista.
Aunque desde finales del siglo XVIII se venía produciendo cierta
evolución en los profesores-guitarreros más importantes, tales como Juan y
José Pagés, Dionisio Guerra y José Benedict en Cádiz, José Martínez en
Málaga, Francisco Sanguino en Sevilla, y después José Pernas en Granada.
De todos estos, se cita a Sanguino como el primero en construir guitarras de
seis órdenes; a los hermanos Pagés con la incorporación de las varas de
refuerzo, y a los madrileños Juan Muñoz y José Moreno con el diapasón
elevado y la mejora del puente. Sin embargo, la auténtica revolución de la
guitarra llega con un cambio en casi todos sus aspectos tanto en forma como
en largura y anchura, debido a que se le ensanchó el cuerpo, se le
aumentaron las escotaduras laterales, se le dio más grosor a la caja, se le
cambió la barra armónica y se le reemplazaron las clavijas de madera por
tornos metálicos. Este cambio tan revolucionario, supuso una mayor
vibración, mejor sonoridad y más belleza estética, y se debió al que después
fue denominado “Padre de la Guitarra Española”: D. Antonio de Torres
Jurado: Almería (1817/1892)

D.Antonio inició su vida laboral como ebanista carpintero en la que


adquiere un gran conocimiento de la madera que tiempos después saldría a
relucir. Por afán de superación o por lo que fuese, se traslada a Granada
para trabajar con uno de los guitarreros más afamados del momento en
toda España, José Pernas. Debido precisamente a los cocimientos que ya
tenía, junto a su capacidad de trabajo y gran tesón, se especializó de
manera rápida en el oficio de guitarrero.
Al quedar viudo y contraer nuevas nupcias, tuvo como padrino de boda
a Julián Arcas, paisano suyo, quien teniendo ya referencias de sus
conocimientos y la evidencia de sus excelentes cualidades, le anima y
asesora para que se dedique a la construcción de guitarras, por entero. De
esta unión de guitarrista y guitarrero, no cabe duda que nace la auténtica
revolución de la guitarra española.
Al dejar Granada, se traslada a Sevilla en la que inicia su primera
etapa profesional y donde es posible que tuviera contactos con algunos
profesionales locales de aquellos tiempos. Entonces decide modificar la
plantilla de su maestro Pernas y se hace asesorar por Arcas y Tárrega,
(además de Antonio Cano y de la posible intervención de Paco de Lucena,
que ya estaba siendo considerado como el mejor guitarrista flamenco del
siglo, que también visitaba el taller con cierta frecuencia), para dar a la
guitarra una forma nueva en casi toda su estructura que le hace ganar
mucha más resonancia y belleza, dejando atrás su antigua forma de pera.

El almeriense gana mucha fama, y , poco a poco, su guitarra se


impone a la de todos los guitarreros de la época, incluidos los de más
antigüedad e incluso el mítico José Recio. En los veinte años - más o
menos - que permaneció en Sevilla, utilizó maderas nobles sacadas de
muebles antiguos, tales como el palo santo para los fondos, ébano para los
diapasones, cedro para los mangos, pino-abeto para las tapas, clavijeros
de maquinilla, y un fino embellecimiento en cenefas, aros y bocas, con las
que sus guitarras alcanzaron gran fama y gloria, encontrándose entre ellas
“La leona” (1856) popularísimo instrumento de un valor incalculable que
acompañó a Julián Arcas hasta su muerte, y con posterioridad a Tárrega. A
su amplia gama de clientes se unió - como es natural
- Francisco Tárrega, (el cual decía que había descubierto su talento gracias a
Torres), así como casi todas las figuras de la época, tales como Emilio
Pujol, Federico Cano, Miguel Llobet, Regino Sainz de la Maza, Andrés
Segovia y Narciso Yepes, entre otros. Hasta aquí cuenta la primera etapa de
Torres como constructor de guitarras.Sin embargo, debido a que la artesanía
pasaba por un mal momento - algo que suele ocurrir con frecuencia, y como
no siempre es apta para vivir de ella incluso en el siglo XXI a pesar de la
fama que un artista pueda tener y de la que nadie está libre de ello - tuvo que
dejar Sevilla.

Después de gastar todos sus dineros en la investigación de la


guitarra, retornó a su tierra de Almería (1869) en la que monta un negocio
de cerámica y cristal. Allí se vuelve a reunir con Julián Arcas, y, al poco
tiempo, recupera la construcción de guitarras hasta su muerte. Por
desgracia, esta se presentó cuando más pedidos se recibían de diversas
zonas del mundo. Desde aquel entonces no se le ha hecho a la guitarra
ningún cambio o modificación que merezca la pena reseñar, aunque hay
alguno que lo ha superado en detalles muy particulares.
Hasta aquí el resumen de lo alcanzado por el llamado padre de
la guitarra del sonido natural y hermoso “son”, que no es poco.

Como es conocido, llevo más de un lustro en la construcción de la


guitarra y su enseñanza gracias a lo que aprendí de mi maestro y amigo José
Antonio Gómez, de Paterna del Campo (Huelva), carpintero-ebanista, gran
guitarrero y mejor persona. En mi escuela “La Cavaera” utilizo varias
plantillas, pero es la de Torres la que predomina con diferencia.

Durante todo este tiempo no he dejado de analizar los cambios


que él le aplicó a su guitarra, y he llegado a la conclusión que - sin
remisión alguna - todos ellos sólo los puede sugerir alguien que domina y
conoce la guitarra en toda su extensión, que, como es lógico, no pudieron
ser otros que Arcas, Tárrega, Cano y Paco de Lucena, pues, aunque es
obvio que Torres conocía la madera y cómo tratarla, mejor que nadie, no
podía - casi con toda seguridad - poseer la experiencia necesaria para tanta
innovación, salvo que, por la gran amistad que le unía al maestro Manuel
González (que tenía su taller al lado del suyo), con la ayuda de éste llegara
a adquirirla, que también es posible.

Por último y como detalle muy importante, no se puede obviar que


las innovaciones que Torres aplicó a la guitarra obligan al guitarrista
flamenco a bajar el mástil y adoptar posiciones más horizontales que las
verticales antiguas, cosa que bien supo adaptar el maestro Paco de Lucía.

En los últimos años de profesor guitarrero - porque él creó escuela - D.


Antonio de Torres tuvo una gran cantidad de competidores repartidos por
todo el mundo, que además de aplicar su plantilla, intentaron mejorarla, cosa
que después ocurrió y que ya he referido. Entonces se produjo una especie de
eclosión en la construcción de guitarras en España y diversos países que la
sitúan como uno de los instrumentos de música de cuerda más solicitados por
todos los públicos y condiciones sociales.
Todo lo anterior produjo la implantación de un gran número de
talleres para la construcción de guitarras de distinto tipo y valor. En este
aspecto, Andalucía se situó la primera del “escalafón” desde el principio,
correspondiendo el primer puesto a Granada, después Málaga, Cádiz,
Sevilla, Córdoba, Jaén, Almería y Huelva (casi huérfana de gentes que se
dedicaran a la guitarrería) siendo esta circunstancia, la que - hace unos
años - me empujó para dar el primer paso en este duro y sacrificado
caminar pero bonito y más que confortante oficio, sobre todo cuando un
cliente o alumno te agradece emocionado tu trabajo o colaboración.

Respecto a Andalucía, que como ya he dicho está la primera desde el


principio, se encontraban gentes como los granadinos José Ortega, José
Pernas y los hermanos Vallejo (Baza). Con posterioridad llegan los Ferrer,
los Ortega, Antonio Llorente y Agustín Caro, lo cual justifica que Granada
sea la ciudad con más escuelas de guitarreros.

Le siguen Málaga con Antonio de Lorca, los Galán Rodríguez, y José y


Manuel Martínez. Cádiz, (que también tuvo su importancia) con José
Benedíct, José del Hierro y Manuel Guerra. Sevilla con Manuel Gutiérrez,
Ignacio de los Santos y Francisco Sanguino. Córdoba con la saga de los Olmo,
Rafael Casana y Rafael Muñoz. Jaén con Antonio Pérez y Juan Sánchez.
Almería con Giménez de Lorca, López Beltrán y los hermanos Moya. Y
Huelva con Rafael Romero, como único representante de aquellos tiempos.
A los anteriores había que agregarles los constructores de la zona de
Levante, tales como Salvador Sancho (1854/1920), que fue considerado
como el más activo. El resto o la mayoría de sus paisanos enfocaron sus
negocios hacia América. En Cataluña estaban Enrique García y Benito
Jaume. Y en Madrid Francisco González y Vicente Arias (el mayor rival de
Torres). Ahora bien, la parte esencial del flamenco contemporáneo reside
en los guitarristas, que suman un grandísimo número. No obstante, aquí sólo
haremos mención de los ya desaparecidos que dejaron más huella ya sea
en forma impresa o con los primeros registros sonoros de aquellos
tiempos, debido a que sería interminable enumerarlos a todos puesto que
el Siglo de Oro de la guitarra ha sido el mayor generador de guitarristas
profesionales y aficionados. Aún así, espero no olvidarme de ninguno de
los más destacados, entre los cuales se encuentra gente como:

Juan Manuel Rodríguez “El Ciego”. Jerez de la Frontera (Cádiz).


Aunque no hay datos concretos sobre su fecha de nacimiento y muerte,
quiero empezar con este hombre por justicia. Según los historiadores no
tenía buena ejecución, pero era excelente en el acompañamiento al cante y
mejor al baile, siendo ciego, que es lo importante. Además tuvo seis hijos:
uno de ellos guitarrista:”El Hijo del Ciego”, el resto también se dedicó al
flamenco. (Seis de seis) ¿Hay quien dé más?

Antonio Monge Rivero “El Planeta” (1789/1856) Según Manuel


Bohórquez, nació en Cádiz. Cantaor y guitarrista. Reza como tatarabuelo de
Manolo Caracol.
José González Patiño “Maestro Patiño” (1829/1902) Cádiz.
Reconocido como el primero de los maestros más importantes de la
guitarra flamenca. Destacó por su dedo pulgar y sus abundantes técnicas
provenientes todas ellas de la guitarra clásica. Además, debido a su
magisterio excepcional se fundó la escuela gaditana de la guitarra. Tuvo
como alumnos a Juan Habichuela, Antonio Pérez (Padre), Paco el Barbero,
“El Pollo”, “Capinetti” y Paco de Lucena, entre otros.

Francisco Guantez Espinal “Paquirrí el


Guanté”(1834/1862) Cantaor y guitarrista puntero. Como tantos otros, en
su juventud también ejerció de barbero. Tuvo una vida tan azarosa que le
imputaron un crimen que no había cometido, del cual fue absuelto
después de su muerte en la cárcel de manera rara. Ahora bien, y esto es lo
importante, nos quedan sus estilos de soleá y reza como el creador de la
cejila.
Antonio Pérez Galindo “Maestro Pérez” (1839/….) Sevilla.
Autodidacta, aunque recibió algunas lecciones del Maestro Patiño. Según los
historiadores, muy bueno en el acompañamiento al cante y mejor en el baile,
además de su capacidad para dirigir la sala o café que le confiaran. Acompañó
a las más grandes figuras entre las que estaba Silverio, y fundó una excelente
escuela de toque en Sevilla. Después, como tantos artistas, fue injustamente
olvidado por sus propios paisanos. Hay que reseñar que todos sus hijos se
dedicaron al flamenco, cosa muy difícil de encontrar en cualquier época.

Francisco Sánchez Cantero “Paco el Barbero” (1840/1910).


(Nació en Cádiz y murió en Sevilla, según historiadores). Otro discípulo de
Patiño y otro que también fue barbero de profesión. Acompañó a Silverio
mucho tiempo y a los más grandes artistas de su época. Dio conciertos
junto a su maestro y se le consideró como un gran clásico de la guitarra
flamenca, con la que hizo escuela.

Antonio Ortega Escalona “Juan Breva” (1844/1918). Málaga.


Vivió en una época de máximo esplendor del flamenco, llegando a ser uno de
los grandes maestros y referente del cante malagueño, además de
guitarrista, puesto que se acompañaba algunas veces a sí mismo.
Manuel Pérez García “El Pollo” (1849/1931). Cádiz. Discípulo del
Maestro Patiño. Está considerado como uno de los mejores
acompañantes del cante y el baile, además de un gran profesor de guitarra
flamenca. Entre sus alumnos se encuentra “José Capinetti”.
Fernán Gómez “Maestro Jonjana” Siglos XIX/XX. (No hay
fechas concretas sobre ello). Contemporáneo de Juan Breva, Las
Parralas, La Macarrona y Paco de Lucena, entre otros. Excelente
guitarrista y gran maestro. Olvidado de manera prematura por la afición,
como tantos artistas.
Francisco Díaz Fernández “Paco de Lucena” (1859/1898). Lucena
(Córdoba) Como tantos otros, también ejerció de ayudante de la peluquería
del maestro Espinosa, un malagueño muy aficionado a la guitarra, que le
enseñó sus habilidades junto a las de un aristócrata malagueño, que también
tocaba la guitarrra de manera excelente. En sus comienzos artísticos le
llamaron “El Lentejo” o “Niño de Lucena”. Formó pareja artística con
Trinidad “La Parrala”, su esposa. Guitarrista de un toque único, y principal
artífice de una auténtica revolución en la guitarra flamenca, la cual no pudo
culminar por su prematura muerte a causa de una tuberculosis pulmonar. Se
le consideró el Mozart de la guitarra flamenca.

Juan Gandulla Gómez “Habichuela” (1860/1927). Discípulo del


Maestro Patiño y una de las figuras más distinguidas entre los guitarristas
de su época. Asiduo acompañante de Antonio Chacón y la Niña de los
Peines. Este hombre, al contrario de sus coetáneos, no buscó el virtuosismo
de estos sino que prefirió mantenerse en el acompañamiento justo, sobrio
y oportuno al servicio del cante y el baile. Eso sí, siempre apoyado en un
dedo pulgar, fuera de lo común. Ramón Montoya, que no conoció al
Maestro Patiño, decía de él “era muy bueno en todos los aspectos”.
Rafael Torres Nieto “El Piyayo” (1864/1940). Málaga. Cantaor y
guitarrista gitano. Su apodo ha servido para denominar múltiples actos y
tradiciones flamencas. Se dice de él que poseía una gran facilidad en la
improvisación, de la que era un experto.

Miguel Borrull Castelló “Borrull Padre” (1866/1926). Barcelona.


Recibió algunas lecciones de Tárrega. De toque sobrio y excelente en el
acompañamiento con una gran diversidad de técnicas. Formó escuela,
además de una buena dinastía en la guitarra y el baile con sus hijos.

Fernando Rodríguez Gómez “Fernando de Triana” (1867/1949).


Cantaor- guitarrista - ejercicio del que no hay apenas datos - además de
crítico y escritor flamenco. Entre sus obras está “Arte y Artistas
Flamencos”.

Javier Molina Cundi “Javier Molina” (1868/1956). Cádiz.


Llamado el “Brujo” por su tradicionalismo en su toque añejo y corto. Sin
embargo, lo más importante de este hombre estuvo en su actividad
didáctica, a la que dedicó la mayor parte de su vida y con la que dio
impulso a la gran escuela gaditana de la guitarra.

Fernando Rebollo Ballesteros “Fernando Camisa” (1871/1926).


Nació y murió en Alosno. (Huelva) Maestro de guitarristas alosneros, y
por eso lo traemos aquí. Tiene un fandango que lleva su nombre.

Juan Navas Salas “Juan Navas” (1874/1949). Málaga.


Gran maestro e inventor de muchas falsetas flamencas.

Salvador Ballesteros Segura “Salvador Ballesteros” (1876/1956).


Madrid. Se le define como gran guitarrista con variado repertorio y gran
dominio del instrumento.
Ramón Montoya Salazar “Ramón Montoya” (1879/1949).
Madrid. Aprendió de los Maestros Canito y Maestro Malagueño, además
de Miguel Llobet (guitarra clásica), y Miguel Borrull (Padre) (guitarra
flamenca). Acompañó a todos los grandes artistas de su época. Después,
con su aportación sobre arpegios y trémolos de tres o cuatro notas,
(aprendidas de Rafael Marín-Paco de Lucena), junto a horquillas,
acordes y falsetas armónicas, (casi todas ellas recogidas de la guitarra
clásica), además del “picado” (definido con Luis Molina y Manolo de
Huelva), consiguió que se le denominara “la fuente del toque flamenco”.
En suma, Montoya y su alumno Luis Molina, fueron auténticos
innovadores del toque flamenco.

Ángel Barrios Fernández “Ángel Barrios” (1882/1964). Granada.


En su niñez aprendió de su padre, que le transmitió la tradición de
Francisco Rodríguez “Malipieri”
/hijo del “Murciano”. Por consiguiente, tiene sentido que este compositor,
músico y guitarrista se inspirase en el folklore y el flamenco para plasmarlo
en el pentagrama.

José Capinetti Rodríguez “José Capinetti” (1883/1962). San


Fernando (Cádiz). Toque rancio con mano izquierda rápida y perfecta.
Continuador de la escuela de Patiño por mediación del “Pollo”. En su toque
destacaban sus soleares y alegrías.
Luis Molina “Luis Molina” (1883/1919). Madrid. Aunque de
procedencia Jerezana por ser sobrino del gran cantaor aficionado Manuel
Molina. Junto a su maestro Ramón Montoya fue uno de los innovadores
del toque flamenco con el picado con los dedos índice y anular, además de
una técnica admirable, que generó el inicio del virtuosismo. Acompañante
preferido de la Niña los Peines y de D. Antonio Chacón, cosa digna de
tener en cuenta. Por desgracia, murió de manera prematura a causa de un
accidente.

Antonio Pérez León “Niño Pérez” (1890/1957). Sevilla. Hijo


mayor del “Maestro Pérez”. Se distinguió por sus ligados muy rítmicos y
llenos de arte flamenco.

Luis Ya n c e Fernández “Luis Ya n c e ” (1890/1937). Madrid.


Excelente guitarrista en la ejecución y el acompañamiento, por lo que fue
el preferido de el público y de las primeras figuras de la época. Realizó
varias giras mundiales y muchas grabaciones.
Manuel Gómez Vélez “Manolo de Huelva” (1892/1976). Riotinto
(Huelva) “Niña, que yo me muero y todavía las gentes no saben lo que yo
llevo dentro”. Le dijo a su mujer poco antes de morir. En esta frase
lapidaria queda resumida la vida de este hombre, que pudo sentar cátedra
para el resto de la Historia, cosa que no fue así por su forma de ser. En el
onubense destacaba el pulgar y su toque justo y preciso. Inventó - junto a
Luis Molina y Sabicas - una nueva pulsación denominada “alza-púa”, así
como las bulerías “al golpe”. Con posterioridad, sugirió e impuso su
pulsación a los constructores puesto que servía para todo tipo de guitarra, ya
fuese esta blanda, media o dura. En verdad, un guitarrista más que completo.
Con Manolo de Huelva y Ramón Montoya - admiradores los dos de Paco de
Lucena - y la aportación de Luis Molina, se inició el virtuosismo en la
guitarra flamenca. Lástima que sus “rarezas” le impidieran crear escuela,
pues, casi con toda seguridad no hubiera sido una más, sino la mejor de
todas. Y digo esto, porque este hombre dejó claro que el guitarrista tiene que
saber de cante, más que los propios cantaores.

Manuel Álvarez Sorube “Manolo de Badajoz” (1892/1962).


Badajoz. Este hombre se codeó con todos los grandes del cante y la
guitarra. Tenía un toque muy peculiar con el que animaba al cantaor; hay
grabaciones en las que se puede notar esta cualidad. Perteneció a una de
las dinastías más distinguidas de la guitarra extremeña: (Manolo, Pepe y
Ernesto (hermanos), y Justo de Badajoz (hijo de Manolo).
Pedro del Valle Pichardo “Perico del Lunar” (1894/1964). Fue
uno de los guitarristas preferidos de D.Antonio Chacón. Casi todos los
historiadores coinciden en que fue un hombre que tenía un toque muy
original y sensible con falsetas hondas y apropiadas, además de gran
conocedor de los cantes. Dejó dinastía con su hijo “Perico”
Rafael Rofa “Maestro Rofa” (1896/1982). Huelva. Mi amigo y
admirado Camilo Gómez, que lo conoció bien, dice de él que fue un
hombre bueno, serio, educado y de excelente
humor como letrista, además de un gran maestro de guitarristas.

Francisco Leiton de la Hera “Currito de la Jeroma” (1900/1933).


Jerez de la Frontera. Guitarrista, cantaor, bailaor y pianista de raza gitana,
que, al perder la voz, se dedicó por completo a la guitarra. Aunque parece
que recibió alguna lección de Juan Gandulla ”Habichuela), su maestro fue
Javier Molina. Este artista fue el primero en interpretar al piano estilos
flamencos y jondos. En su corta carrera acompañó a la Niña de los Peines”
y a los más destacados artistas de la época. Por desgracia, como Paco de
Lucena, también falleció muy joven y por la misma enfermedad;
tuberculosis pulmonar.
Rafael del Águila y Aranda “Rafael del Águila” (1900/1976). Jerez
de la Frontera (Cádiz). Alumno de Javier Molina, del que heredó su técnica.
Que este hombre no alcanzara mayor resonancia nacional en el mundo del
flamenco puede que se deba a su plena dedicación en la enseñanza de los
guitarristas jerezanos de mediados del siglo pasado. Por su escuela pasaron
gente como Fernando de la Rosa “El Rosca”, que poseía un toque lleno de
sensibilidad, pero su prematura muerte le impidió culminar una brillante
carrera; también tuvo como alumno a José Luis Bolao, Parrilla de Jerez,
Gerardo Núñez o Paco Cepero, por nombrar a los más famosos. “Rafael del
Águila” fue uno de los pocos guitarristas de su tiempo que estudió música a
principios del siglo pasado, lo cual se ha visto reflejado después en sus
enseñanzas.

Carlos García Montoya “Carlos Montoya” (1903/1993). Madrid.


Guitarrista gitano y figura clave del mundo flamenco del siglo XX.
Poseedor de un toque jondo y profundo. En suma, uno de los pocos
guitarristas que sabían tocar de verdad para el cante y el baile. Pasó gran
parte de su vida en América y, debido a esta estancia y a su vocación por la
música, terminó interpretando Jazz, blues y folk, algo digno de tener en
cuenta. Sobrino de D. Ramón Montoya y último componente de la
dinastía.
Manuel Serrapi Sánchez “Niño Ricardo” (1904/1972). Sevilla. Con
decir que fue el fundador de una de las escuelas más sobresalientes del
siglo XX quedaría dicho todo. Pero no, el Niño Ricardo “bebió de tres
fuentes vitales de la guitarra flamenca: de Javier Molina aprendió mucho
para el acompañamiento, de Montoya cogió sus armonías, arpegios y
dulzura, los cuales le sirvieron para dar más relieve a sus falsetas. De
Manolo de Huelva tomó el ritmo, la gracia y el aire tan especial que éste
tenía, sobre todo por bulerías. Todo esto, sin perder de vista a quien fue
uno de sus primeros maestros, Antonio Moreno, máximo exponente en el
acompañamiento al cante y al baile de principios del siglo XX y gran
maestro de guitarristas.

Melchor Jiménez Torres “Melchor de Marchena” (1907/1980).


Patriarca de una dinastía de guitarristas y considerado como uno de los
representantes más dignos del toque gitano junto a Diego del Gastor.
Melchor destacaba por dar la nota apropiada en todo momento. Dejó una
extensa discografía en el acompañamiento al cante, y varias colecciones
como “Maestros de la Guitarra”, entre otras. Su sucesor e hijo, Enrique de
Melchor- gran artista y mejor persona, - considerado el “auténtico guitarrista
de cantaores”, murió muy prematuramente, por desgracia para el flamenco.

Diego Flores Amaya “Diego del Gastor” (1908/1973). Arriate


(Málaga) Aunque inició su aprendizaje con un hermano que tocaba la
guitarra, tomó clases de José Naranjo Solís y del “Niño de Morón”,
pertenecientes a la escuela de “Paco de Lucena”. Diego fue el hombre con
más “alma o duende” en el toque flamenco, que todos los demás. No se
adhirió a la corriente moderna de la velocidad y el lucimiento personal, que
en aquel entonces era necesario para todo aquel que pretendiera competir en
el ambiente comercial del flamenco, puesto que él prefería la sencillez de
los tiempos pasados. De ahí la grandeza de su toque y su exquisito talento
para acompañar los cantes y, cómo lo hacía, o sea, no lo que tocaba sino
cómo tocaba, puesto que convertía la falseta más anodina en una expresiva
combinación de música y “duende” flamenco. Ta n sencillo fue, que
cuando el público le aplaudía, no inclinaba la cabeza en señal de
agradecimiento, sólo mostraba su guitarra, como queriendo decir que “él
sólo hacía lo que la guitarra le dijera que hiciera”.

Esteban Delgado Bernal “Esteban de Sanlúcar” (1910/1989).


Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). En uno de sus viajes a América fijó su
residencia entre Argentina y Venezuela, donde impartió clases en
distintas academias.
Realizó composiciones y grabaciones de todos los estilos en las que se
evidencia su calidad interpretativa y extraordinaria maestría. De él se puede
destacar su facilidad en la ejecución y su gran dominio del compás.

Rafael Nogales Loren “Rafael Nogales” (1910/2002). Madrid.


Seguidor de Ramón Montoya. Fue uno de los participantes de la Ópera
Flamenca con Pepe Marchena, además de pertenecer a la Compañía de
Antonio y Rosario, entre otros. Gran maestro en la enseñanza de la guitarra.
Agustín Castellón Campos “Sabícas” (1912/1990). Pamplona. Un
autodidacta nato, admirador de Ramón Montoya, del que tomó la forma de
tocar la guitarra solista. En este hombre todo es “limpio y puro”. (No
encuentro otro adjetivo más idóneo para definirlo). Sabicas aportó
soluciones técnicas muy complicadas, de enorme dificultad y jamás
inventadas por nadie. Tan es así, que diversos aires folklóricos los convirtió
en flamencos porque estaban llenos de sensibilidad y alma para llegar al
arte, ya que éste, sin alma no es nada.
Luis López Tejero “Luis Maravilla” (1914/2000). Sevilla. Estudió
solfeo y composición, de ahí que conociera la guitarra clásica y la flamenca.
Luis fue un guitarrista muy completo, pues, al pertenecer a la nueva
generación, pasó por las tres variantes: el cante, el baile y el concierto. En
suma, un hombre de gran maestría.

Bartolomé Cerrejón Cerrejón “El Pinche” (1916/1968). Alosno1


(Huelva). En primer lugar debo reconocer que este hombre, junto a
Fernando Camisa, Sebastián Perolino, Juan Díaz (alumno del anterior) y
Angel de la “Señá Pura”, fueron los continuadores de los guitarristas con
cuerdas de acero como “Talín”, (el del toque para curar picaduras de
tarántulas), Gaspar de la Plaza, Manuel Ramírez Correa
“Buchón”(maestro del Pinche), y el tío Pedro Marroquino, todos ellos,
debido a la dureza del metal, tenían que afinar sus guitarras según tuviesen
los dedos para percutir las cuerdas: al principio las ponían muy tensas, y
después las iban aflojando, según el tiempo y los requisitos o
circunstancias. Bartolomé ha quedado para la Historia del flamenco por su
toque re- punteado y sin rasgueo en el fandango de Alosno, y sobre todo
por la falseta que lleva por nombre su apodo: “la falseta del Pinche”.
1 Aunque pueda parecer que insisto demasiado en los artistas de Alosno, esto no es
así. En todo caso, pienso que este pueblo de 1.800 habitantes en la ac- tualidad -
aproximadamente - debe tener alguna “enjundia”, aparte de los melismas de su
fandango, puesto que ha dado a la sociedad un gran número de personajes célebres,
tanto en la música como en el deporte, la pintura, la escultura y la imaginería, así
como militares de alta graduación y grandes políticos. Po r lo tanto, algo debe
tener…

Alberto Vélez García “Alberto Vélez” (1921/2005). Cerro del


Andévalo (Huelva) (Hijo de Alberto “El Huelvano” (1892/1958), que por
los pocos datos que contamos era muy bueno en el acompañamiento al
cante y al baile en la época de la Ópera Flamenca). En cuanto al hijo, que
lo superó, fue un excelente guitarrista que acompañó a los más grandes del
siglo XX con los que obtuvo un gran prestigio por su extenso
conocimiento de la guitarra y la música. Uno de sus más destacados
alumnos fue el maestro Manolo Sanlúcar.

Ricardo Baliardo “Manitas de Plata” (1921/2014). De origen


Francés. Un hombre analfabeto – circunstancia nada rara en aquellos
tiempos – que no le impidió vender casi 100 millones de discos por todo el
mundo con sus grabaciones, la mayor parte en los Estados Unidos de
América. Fue considerado el “Rey de los guitarristas gitanos”.
Rafael Rofa Contreras “Rofa Hijo” (1922/1986). Huelva. Hijo del
“Maestro Rofa” y excelente cantaor de fandangos. Fue un gran conocedor
de los cantes, de toque sencillo y buen gusto, con falsetas cortas,
flamencas y profundas. Coetáneo de otros guitarristas de Huelva, tales
como Segundo Zarza (acompañante del gran Paco Toronjo), y José
Alejandre Ojeda “Pepe Azuaga”, perteneciente a una gran dinastía
flamenca.
José Pérez Ramblado “El Patrón” (1928/2017). El de Cartaya,
recientemente fallecido, es uno de los guitarristas con más compás y
duende que he conocido, hasta la fecha; (los buenos aficionados saben
que estoy en lo cierto). Su recuerdo me provoca cierta añoranza, pues,
como me ocurre a mí, nunca quiso salir de su tierra por muchas y
buenas ofertas que le ofrecieron. (Digo esto con sinceridad y sin ninguna
intención).
José Martínez León “Pepe Martínez” (1923/1984). Sevilla. La
vida artística de este hombre viene a ser la misma que la de Esteban de
Sanlúcar por su estancia en América. De ahí, probablemente, que no
llegara a ser tan conocido por la afición como otros de su misma época.
Además de dar conciertos por todo el mundo, también se dedicó a la
enseñanza y con muy buenos resultados. Pepe Martínez ha sido uno de los
guitarristas con toque más puro, limpio y suave que ha dado la guitarra
flamenca del siglo XX. Considerado como uno de los mejores
conservadores del toque de D. Ramón Montoya, al que superó por las
cualidades que mostró durante su vida profesional, según los buenos
aficionados.
“Mariano Córdoba” (1924/2012). El Vado (Castilla). Alumno de
Rafael Nogales. Fue un gran maestro en la enseñanza de la guitarra
flamenca, además de compositor y autor. Pasó largas temporadas en
América, donde impartió y transmitió sus conocimientos sobre el
flamenco.

Lorenzo Díaz Tejero “Juan Díaz” (1924/1993). Alosno (Huelva).


Uno de los guitarristas más genuinos de los toques de Huelva y provincia
porque era el que mejor los conocía. Impulsor de la escuela alosnera,
coetáneo del “Pinche” y auténtico artífice de la falseta de éste.
Manuel Cano Tamayo “Manolo Cano” (1925/1990). Granada. “El
catedrático”, creo que esta es la palabra con la que se puede resumir la vida
de este gran artista y mejor persona. Compaginó la guitarra clásica con la
flamenca, llegando a ser el único catedrático de guitarra en los
Conservatorios de Córdoba y Granada durante mucho tiempo, de ahí la
gran proliferación de grandes guitarristas que han salido en los últimos
años de estas dos ciudades.

Todo ello se debe a que academizó el flamenco con el desarrollo de


nuevas afinaciones en distintos estilos como las alegrías, seguiriyas,
fandangos y zambras, donde se nota su predilección por el arpegio y el
trémolo, con los que consigue un sonido identificable del flamenco y el
clásico, además de su preferencia por las guitarras negras de palo santo, en
lugar de las de ciprés, que eran las que utilizaban los otros guitarristas
como Montoya, Sabicas o Mario Escudero, sus coetáneos más próximos.
Manuel Cano fue un erudito que no cesó de estudiar, de componer y de
investigar el cante y el toque flamenco. Un gran periodista paisano suyo,
Tico Medina, le llamaba el “Poeta de la guitarra”.

Eduardo Gutiérrez Seda “Eduardo de la Malena” (1925/1990).


Alcalá de Guadaira (Sevilla). Guitarrista gitano, discípulo y continuador
de Niño Ricardo. Poseedor de un toque genuino y funcional con el que se
ganó el aprecio de compañeros y aficionados. Premio Nacional de la
Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera.
José Fernández Campos “Maestro Richoly” (1925/1995).
Almería. Fue un niño precoz en la música. Perteneciente a una dinastía de
grandes aficionados al órgano y la guitarra. Fundó escuela y distintos
grupos de música popular.

Vicente Fernández Maldonado “El Granaíno” (1927/2017).


Granada. Este hombre era ciego de nacimiento, lo cual no fue
impedimento para empezar su aprendizaje en un colegio especializado
en dicha minusvalía, en varios instrumentos a la vez, como la bandurria, el
laúd y la guitarra, los cuales llegó a dominar con gran precisión. Realizó
una gran colección discográfica y acompaño a los más grandes del
flamenco durante más de cincuenta años de ejercicio.

José Cala Repeto “El Poeta” (1927/2006). Jerez de la Frontera


(Cádiz). Un guitarrista puro y con gran poder de transmisión. Por
desgracia, una grave enfermedad le impidió avanzar en su carrera.

José María Martín Albo Rabadán “El Remolino” (1928/…)


Solana (Ciudad Real). Aunque su afición por la guitarra se produjo a los 16
años de edad, llegó a ser uno de los guitarristas con más calidad y técnica
de las primeras décadas del siglo XX. Autor de varios libros sobre el toque
flamenco y gran maestro en la enseñanza de la guitarra.

Mario Escudero Valero “Mario Escudero” (1928/2004). Alicante.


A los 9 años de edad dio su primer concierto como solista en Burdeos
(Francia). Después, su primera etapa artística la dedicó en acompañar a los
más grandes de la época. Como Esteban de Sanlúcar y Pepe Martínez, tras
unas giras por América, decidió instalarse allí durante un largo tiempo.
Regresó a España en el último tercio del siglo pasado, concretamente a
Sevilla, donde fundó escuela. De Mario Escudero destacan sus
aportaciones al toque, tanto en el acompañamiento al baile como al cante.
También se le puede definir como un gran especialista de acordes y
técnicas del toque moderno. Tan es así, que, tal vez, por eso se fijó en él el
difunto Paco de Lucía.

Félix García Vizcaíno “Félix de Utrera” (1929/1998). Las Palmas


de Gran Canaria. Fue uno de los guitarristas más solicitados de su tiempo.
Grabó infinidad de discos con casi todos los artistas de los dos últimos
tercios del siglo XX con los que consiguió adaptarse por su sabiduría y
arte. Treinta años como titular en el Corral de la Morería (Madrid) dan fe
de ello. Admirador de “Niño Ricardo” y de Manolo de Huelva, del que era
muy amigo.

Juan Carmona Carmona “Juan Habichuela” (1933/2016).


Granada. Perteneció a una dinastía muy antigua de guitarristas que inició
su abuelo “Habichuela Viejo”, seguida por su hijo José Carmona
Fernández y por tres de éste, entre los que se encontraba Juan, así como
casi todos los hijos y nietos de todos ellos. En la familia de los
“Habichuela”, para ganarse la vida, los varones escogían la guitarra, y las
mujeres el baile. (Cosa digna de admirar por todo aquel que sea aficionado
al flamenco). Juan fue un fiel continuador de Niño Ricardo y Manolo de
Huelva. Para mí, que vengo por la sexta dinastía - pero no profesional –
también estoy de acuerdo con mi progenitor en que “Juan Habichuela” ha
sido una de las guitarras más puras y justas acompañando al cante y al
baile.

Juan Santiago Maya “Marote” (1936/2002). Granada. Gitano del


Sacromonte y perteneciente a la dinastía de los Maya. Comenzó su vida
artística en el baile para pasar de inmediato a la guitarra, con la que
acompañó a las más importantes figuras del siglo XX. Son dignas de
escuchar sus soleares.

Francisco Márquez Méndez “Paco de Antequera” (1938/2000).


Antequera (Málaga). Era tan artista, que siendo todavía un niño obtuvo
varios premios en conciertos. Dedicó mucho tiempo en festivales
flamencos hasta su llegada a Madrid donde actuó en varios tablaos,
además de pertenecer a distintas compañías de artistas. Este hombre
poseía una gran técnica.

Pedro Maza Martín “Pedro Escalena” (1946/2010). Málaga. Ha


sido uno de los grandes maestros en la enseñanza de la guitarra flamenca
de los últimos tiempos. Entre sus alumnos más conocidos se encuentran
Tomatito y Chaparro de Málaga.
Francisco Sánchez Gómez “Paco de Lucía” (1947/2014).
Algeciras (Cádiz). “El faro o la luz” que tiene que servir de guía a todos
nosotros y a los que tienen que venir, puesto que es - y digo bien - la
máxima expresión de la guitarra flamenca del presente y del futuro, ya que
le dio a la guitarra una dimensión universal. Empezó sus clases con su
padre Antonio Sánchez y su hermano Ramón, ya que perteneció a una
dinastía con bastante “enjundia”. Ramón, Paco y Pepe, han estado unidos
en la música hasta la muerte de los dos guitarristas. Quien lo ha visto
actuar más de una vez, por decir algo, comenta que, al ser Paco una
persona muy tímida, se palpaba que se sentía muy protegido por quienes le
rodeaban. Hasta la llegada de Paco de Lucía al flamenco, este arte se
asociaba a gente de mala vida, sin formación y con maneras de ganarse la
misma a gañafones.

Con la irrupción del de Algeciras se abrieron toda clase de puertas


para sus conciertos, los cuales llenaba de pleno. El Teatro Real de Madrid,
como sabemos, se abrió por primera vez para algo que no tenía nada que
ver para lo que estaba destinado… Pero, con ayuda o sin ayuda, el Teatro
Real se abrió para Paco y su hermano Ramón.
Entre sus muchas composiciones se encuentran “Mi niño Curro” –
“Los tanguillos Casilda” y la más famosa, “Entre dos aguas”.
En fin, el mejor.
Carlos Morales Fernández (1948/1977). Sevilla. Murió de un
accidente y muy joven. Sin embargo, en su corta carrera ofreció numerosos
conciertos por Universidades de Francia e Inglaterra con miras de
divulgar la guitarra flamenca. Una pena.

Manuel Molina Jiménez “Manuel Molina” (1948/2015). Ceuta.


Guitarrista “añejo” hasta en la forma de situar la guitarra, (similar a la de
Javier Molina), además de compositor y cantaor. Merecedor del mayor
respeto porque fue un hombre que creía en lo que hacía, hasta lo infinito.
Joaquín Ramos Jiménez “Quino Román” (1949/2008). La Línea de
la Concepción (Cádiz). Un tocaor fuera de lo común por su técnica sólida
y trasparente, con excelentes matices y un gran poder improvisador.

Pedro Peña Peña “Pedro Bacán” (1951/1997). Lebrija (Sevilla).


Perteneciente a un gran abolengo de cantaores y guitarristas. Destacó en el
auge de los festivales flamencos acompañando a los más significativos
cantaores. Premio Nacional de guitarra flamenca, junto a otras
distinciones. Poseedor de un toque preciso y brillante en el que destacaba
su gran dominio en el ritmo y las escalas. Alcanzó sus mayores éxitos en
los Estados Unidos y en Francia, donde le arroparon y dieron más cariño.
Un guitarrista humilde y de una entrega total al cantaor y al público. Muy
lamentable para el flamenco su muerte tan prematura en accidente de
automóvil.
Miguel Vega de la Cruz “Niño Miguel” (1952/2013). Huelva.
Componente de una excelsa dinastía de tocaores flamencos. No hallo
adjetivo para definir la personalidad musical de este hombre, que llegó a
influir sobre manera en la guitarra de los últimos veinte años. Lamento -
de verdad - no haber podido recibir sus enseñanzas por motivos obvios,
pero las muchas noches compartidas con el, se reflejan de una manera o de
otra en mi forma de acentuar las falsetas. En mi opinión, el “Niño Miguel”
ha sido el Mozart o Beethoven de la guitarra flamenca de los últimos
tiempos, mi inspiración.

Manuel Moreno Junquera “Moraíto Chico” (1956/2011). Jerez de


la Frontera (Cádiz). Componente de una de las dinastías más distinguidas
de la guitarra flamenca, y máximo exponente del toque jerezano de los
últimos años. Fue un hombre que dedicó casi toda su vida al
acompañamiento del cante con José Mercé, preferentemente, sin grandes
alardes, pero con mucha sapiencia y sensibilidad. Durante su larga carrera
recibió numerosos reconocimientos. Como tantos otros, que ya hemos
mencionado, también ha sido muy lamentable su pérdida.
Por último, y, como es natural, aunque algunos piensen lo contrario,
el género femenino ha tenido siempre un papel muy fundamental en el
flamenco, ya fuese como simple aficionado - colaborador o como parte
artística, pues, de una u otra manera, la mujer ha sido más que necesaria en
este arte.
Entre los siglos XIX y XX fueron muchas las artistas del cante, el
baile y la sonanta. Entre estas últimas, que es lo que nos ocupa, se
encontraban figuras como: Ana Amaya Molina, María Aguilera, Isabel
Muñoz, Adela Cubas, (Excelente acompañando), Teresa España, Josefa
Moreno “La Antequerana” (que se acompañaba ella misma), Trinidad
Huertas “La Cuenca” (Bailaora y guitarrista), y muchas más.

En definitiva, de toda la Historia moderna, el siglo XX es el periodo


fundamental para la guitarra, el cante y el baile, aunque estos dos últimos
venían ya con unos cimientos más que significativos, tanto para los
profesionales como para los aficionados.

Hasta aquí el resumen o historial de un instrumento con seis cuerdas


simples y una estructura, que, como es natural, ha venido evolucionando
en paralelo con la propia Historia de la Civilización.
LA ESCUELA DE HOY UN FRACASO MUSICAL

Los fines y lo mismo los medios, empiezan


por ser proyectos en tanto que los
realizamos

Aristóteles
En la antigua Grecia, donde aparecen las primeras academias, las
materias que se impartían guardaban mucha relación con nuestro modo de
sentir y nuestra esencia; no separaban materias ni tampoco le daban más
importancia a unas asignaturas que a otras.

En el siglo XVIII, cuando se produjo la revolución industrial, se


empezaron a regular los sistemas educativos con el objetivo de preparar a
los futuros trabajadores, que luego estarían a cargo de la cadena de
montaje de las fábricas.

Así, pues, los trabajadores no hacían otra cosa que repetir, una y otra
vez lo mismo y en cadena. Por lo tanto, la escuela tenía que seguir ese
patrón, debido a que hacían falta individuos que tenían que estar sentados
ocho horas seguidas, quietos, y haciendo siempre lo mismo.
A todo esto le tenemos que añadir los estudios de la conducta, en que
nos decían que la repetición era la única forma que había de aprender.

El sistema de enseñanza era estándar y lineal, y en él se enseñaban


aquellas materias que se consideraban adecuadas para la economía
industrial. Este modelo es el que ha perdurado hasta nuestros días, pero, sin
embargo, esto ya no nos sirve, debido a que el mundo en el que vivimos ha
cambiado mucho en el último medio siglo.
Los avances en ciencia y tecnología, han hecho, por una parte, que
pasemos de ser una sociedad industrial a una de servicios y de
información, en la que el motor de la misma sean las ideas y la creatividad.
Y por otra parte, los descubrimientos científicos nos han permitido conocer
mejor cómo funciona nuestro cerebro; el órgano encargado del
aprendizaje. De ahí que hoy sepamos que no aprendemos de memoria, sino
cuando nos emocionamos.

Por lo tanto, hoy día necesitamos una educación que estimule la


creatividad, la pasión y el talento, puesto que nuestro futuro está lleno de
nuevos retos que requieren nuevas soluciones, con miras de cultivar
aquellos que más nos motivan y que nos dan bienestar.

La jerarquía estipulada en el sistema de educación, con respecto a las


asignaturas que se imparten en las escuelas, dejan en último lugar materias
como pintura, música, manualidades, etc, cuando es evidente de que estas
asignaturas son precisamente las que motivan la creatividad porque son las
que guardan más relación con las emociones.
En nuestros días nos encontramos comentarios como: “No te
dediques al arte nunca, no encontrarás trabajo“- o “No te podrás ganar la
vida con la música porque es muy difícil“. Sin embargo, no encontramos
estos mismos comentarios si se estudia química o matemáticas, por
ejemplo.
Esto se debe a que al trabajar con las ciencias, lo hacemos con
hechos ciertos. Y las asignaturas que trabajan las emociones, como las
artísticas, al estar relacionadas con el entretenimiento, no son importantes
para la economía. Aquí, al separar estas dos materias, hemos conseguido
asemejar lo creativo con lo artístico, y no con lo científico.

Por otra parte, nuestro sistema, con su Test de inteligencia, ha puesto a


personas con grandes capacidades intelectuales en lo más alto del
escalafón.
Ahora bien, este Test está desarrollado para personas que saben hacer
determinadas cosas, pero si incluyéramos otras actividades, como
componer música, saber interpretarla, escribir una poesía que haga llorar,
etc., podremos observar cómo estos mismos individuos, además de no
conseguir los resultados esperados, ya no serian personas de altas
capacidades. Si todos los seres humanos tuviéramos la capacidad de
realizar a la perfección los Test de inteligencia, estaríamos en un mundo
falto de emociones y de creatividad, y tendríamos una idea de la
inteligencia muy limitada.
Esto se debe a que hemos olvidado que lo bueno de la educación está
en la experiencia, no en la meta, y nos centrarnos en el futuro, cuando lo
importante es el presente.
La magia del viaje o proceso de aprendizaje se ha disipado, lo cual
quiere decir que tenemos que volver a los pensamientos de Aristóteles, en
los que el conocimiento tiene razón de ser si hay aprendizaje. Por tanto,
tenemos que abrir los ojos y ver el mundo de posibilidades que nos brinda
cada instante, ya que es esta, y no otra.
- según mi modesta opinión- la razón por la que hoy en día, hay
tanto fracaso escolar.
Nos hemos olvidado la alegría que conlleva el camino del aprendizaje,
centrándonos en unos objetivos y apartándonos de otros. En la actualidad,
ya no es importante la mayor parte de la información que se enseña en las
escuelas, puesto que la tenemos a un clip del móvil o del ordenador, y eso,
como el niño lo sabe, de ahí su aburrimiento en clase. Por ejemplo, ¿de qué
le sirve a un alumno saber la capital de un país, si lo tiene a un clip del
móvil? Luego, es lógico que él también se haga la misma pregunta que nos
hacemos nosotros, por la sencilla razón que son prácticos e ingeniosos. La
cuestión reside en que se les está adoctrinando en una educación de
memoria y de repetición, ó sea, en unos conceptos que olvidarán en un
corto periodo de tiempo.

En el método P.E.M.I, no pretendemos apartar la memoria y la


repetición, simplemente lo utilizamos de otra forma. Pretendemos enviar
información al inconsciente y no al consciente, que es como se está
haciendo en la actualidad. De este modo conseguimos que el niño no tenga
que hacer un esfuerzo para memorizarla, sino que, simplemente, a la hora
de aplicar la técnica de memorización, esta aparezca muy de vez en
cuando, en momentos inesperados y con una duración de no más de tres
segundos.
Así, por ejemplo, conseguimos que el alumno aprenda la capital de
cualquier país, sin esfuerzo y, además, que nos hable sobre lo que piensa
de ese país. Los maestros podemos hacer grandes cosas, pero la verdad es
que estamos muy limitados por un sistema que, de alguna manera, nos
obliga a adoctrinar a los alumnos. Por otro lado, el número de alumnos a
los que se tiene que enfrentar cualquier docente es abusivo.
Personalmente, considero que más de quince por clase es demasiado. Pero,
claro está, la enseñanza es muy cara y es preferible tener a nuestros hijos
como “corderitos”.

Del número de horas en clase, mejor no hablar, puesto que son


necesarias para mantener a los padres trabajando en la economía de un
país. Respecto a la cantidad de información agobiante, aburrida y mal
estructurada, sin contar las tareas que le ordenan para casa. Por tanto,
cómo no hablar de fracaso escolar, si lo primordial, ó sea, las emociones,
no solo las estamos machacando sino que son ignoradas, lo cual es peor.
Aparte de sumar, restar, multiplicar, dividir, leer y escribir,
¿Qué nos queda a los adultos de todo aquello que nos obligaron a memorizar
en el colegio? ...

Sin embargo, todos recordamos las excursiones que hicimos a


museos, ir a recoger fósiles al parque, visitar zoos, fábricas, etc. De esta
manera podemos continuar un buen rato recordando actividades, pero, aun
así, continuaremos pensando que aprendemos por repetición, y no por
emoción. La clave de este sistema es que no hay aprendizaje si no hay
emoción.
El ser humano ha llegado a lo que es por saltos evolutivos. En
consecuencia, cabe preguntarse si no estaremos avanzando hacia otro salto.
En las últimas décadas, está siendo muy significativo encontrar niños con
el llamado síndrome de hiperactividad (TDAH). Pues bien, según León
Eisenberg, que fue uno de sus descubridores - poco antes de morir -
asumió y dijo, cito palabras textuales, “el TDAH es un ejemplo de
enfermedad ficticia”. Mientras tanto, las empresas farmacéuticas siguen
haciendo su agosto recetando el metilfenidato.

Cabe destacar que la localización de esta supuesta enfermedad se


encuentra en el corte pre-frontal del cerebro, que da la casualidad que es la
parte más desarrollada del mismo. Esto me hace pensar que estamos
avanzando hacia un salto evolutivo de la raza, puesto que el cerebro de
estos niños va mucho más rápido y no soportan el aburrimiento en clase.
No obstante, es más cómodo - tanto para los padres como a los
maestros, inventarse una enfermedad. De esta manera, los médicos se
sienten bien porque diagnostican, y por otro lado, los maestros y padres
están tranquilos porque el niño no molesta. Así, de esta forma tan ilógica,
el problema queda resuelto.

La ciencia inventa cada mes un ordenador más rápido y con más


funciones. Y, al mismo tiempo, resulta que el ordenador más potente que
existe, que es el cerebro, se ha quedado más que obsoleto.
En el periodo de edad de 0 a 6 años los niños tienen que estar con
sus padres o, en una escuela infantil, y no en guarderías ni centros
preescolares. Estas escuelas infantiles serán mejores, siempre que se
centren en las emociones y en la observación. Por desgracia, el sistema nos
obliga a matricular a nuestros niños en guarderías y centros preescolares.
Tenemos que pensar que los primeros maestros que tienen nuestros hijos
son sus padres y luego están los maestros profesionales, pero el espejo
principal siempre serán los padres.

Por último, conviene subrayar que esta edad es primordial para su


aprendizaje musical, puesto que es cuando más debemos trabajar el
sentido del ritmo y el tono, junto con las técnicas de memorización
inconsciente del lenguaje musical del que se trata en este libro.
LA ACTITUD DEL MAESTRO

“La actitud es una pequeña cosa que marca una gran diferencia” Winston
Churchill.

Partiendo que en cualquier cuestión, todos somos maestros, aquí,


en este sistema tan personal, tendremos que marcar unas pautas para que el
aprendizaje del alumno sea lo más eficiente posible.

Primero, tenemos que preguntarnos qué es lo importante; cómo se


enseña o cómo se aprende. Particularmente, pienso que lo segundo, debido
a que tenemos que partir del cerebro del que aprende, no del que enseña.
Una de las mejores críticas que me hizo un vez un alumno y que se me
quedó marcada, fue - “tú haces tanto tiempo que has aprendido a tocar la
guitarra, que ya se te ha olvidado lo difícil que es“. Esto me hizo meditar,
y desde aquel instante comprendí de qué manera tenía que enfocar el
aprendizaje. La regla general nos dice que debemos tener las clases
preparadas, organizadas, llevar un guión, etc. Pues bien, si hacemos esto,
entre otras muchas cosas, suele ocurrir lo siguiente, más o menos:
- Cuando a un alumno le surge la espontaneidad, si lo paramos y le
decimos que no, que tenemos que seguir con el plan trazado, podemos dar
por seguro que cometemos un error porque lo correcto sería no prepararlas,
pues, al estructurar una clase, la intuición y la creatividad, se pierden.
Nosotros preferimos invertir más tiempo en la teoría y la práctica porque
preparar las clases es muy fácil. Eso sí, si el aprendizaje del alumno le
lleva a otro tema - que no tenemos previsto - entonces hay que dejarlo que
nos lleve al mismo, porque así, además de cumplir con nuestra función de
observadores, es seguro que nos sorprenderemos y aprenderemos algo de
ellos.
En la actualidad, seguimos confundiendo contenido con
conocimiento: contenido es lo que te enseñan; conocimiento lo que hemos
aprendido. Y, por desgracia, nuestro sistema premia más el contenido que el
conocimiento, cuando, sin embargo, la vida misma te evalúa por lo que has
aprendido, no por lo que te han enseñado.
Por tanto, no nos deben preocupar los objetivos cumplidos en clase,
pues, si los alumnos se van con una idea o una experiencia - aunque esta
no sea de música - se puede dar por seguro que habremos conseguido
nuestro propósito como maestros o profesores.
BENEFICIOS DE LA MÚSICA
“La música amansa a las fieras“
Dicho popular

La música es una de las expresiones más fabulosas que tenemos


los seres humanos puesto que transmite emociones y sensaciones de
manera inmediata.

Por ejemplo:
Escuchar música junto a bebés o entonarles canciones, desarrolla un
fuerte vínculo afectivo al estimular su inteligencia emocional, además de
despertar y desarrollar sentimientos psicológicos en los primeros meses de
vida.
Las canciones infantiles poseen sílabas rimadas y repetidas, que
permiten al niño comprender y aprender a hablar de manera más rápida,
además de estimular su expresión corporal gracias a los diferentes ritmos
que va escuchando, que son los que le ayudan a descubrir los movimientos
de su cuerpo. La música le ayuda a relacionarse con las personas, además
de darle más seguridad y confianza, pues, cuando comparten con sus
padres canciones de películas o dibujos animados, alcanzan a realizar lazos
de emociones y sentimientos. Naturalmente, todo esto favorece, entre otras
cosas, la capacidad de atención y concentración, potencia el rendimiento
del aprendizaje, estimula la memoria, la orientación, el reconocimiento, la
imaginación y el razonamiento.
Los niños que estudian música desde pequeños, tienen más
facilidades para aprender matemáticas, debido a que comprenden antes
que la música es ritmo y compases, y que estos, a su vez, son
combinaciones numéricas.
Estudios recientes han demostrado que a personas con enfermedades
de alzheimer, la música les produce efectos estimulantes y positivos. Para
reflejar lo anterior, tengo como ejemplo algo que me ocurrió repetidas
veces con mi abuelo paterno – gran aficionado al flamenco que padeció
esta enfermedad - cuando le tocaba la guitarra, notaba en sus ojos un brillo
distinto a cuando le hablaba, debido a que reconocía piezas que él mismo
había tocado o por lo menos escuchado, y si yo la hacía de distinta
manera, automáticamente él lo notaba. Esto sirve de prueba para demostrar
que las emociones que nos producen ciertas melodías es lo último que se
pierde del cerebro… Es mi opinión.

En consecuencia, la música afecta a todo ser vivo, pues, entre otros,


se ha de mostrando, que cuando las vacas lecheras son sometidas a
determinados sonidos musicales, se logra aumentar su productividad. De
ahí que hoy día la música sea utilizada para mejorar enfermedades como el
autismo o personas con problemas de abusos de sustancias, dolores agudos
y daños cerebrales, así como la reducción del estrés, el apoyo al parto o en
la disminución de la ansiedad, etc. Además, es obvio que la música de baja
tonalidad o frecuencia facilita el sueño puesto que nos induce a la
relajación. Asimismo, también puede ser utilizada para trasportarnos a un
estado más positivo, puesto que gracias ella, recordamos momentos felices
vividos que hacen que nos sintamos bien al reducirnos la presión arterial.
En definitiva, escuchar música forma parte de una de las pocas actividades
que implica poner en acción a todo el cerebro.
LA IMPORTANCIA DE LA MÚSICA EN LA
INFANCIA

Si estamos de acuerdo en que la música excita la misma parte del


cerebro que activa la alimentación y el sexo, es normal que la música
tienda a hacernos felices porque se trata de la misma zona donde se
encuentran las neuronas espejos. De ahí que podamos sentir empatía con
la música e imitar acciones, debido a que dichas células nos permiten
compartir sentimientos.

Mucho antes de poder ver, podemos oír. Un feto empieza a responder


a los sonidos del mundo de la madre a las 18 semanas de gestación, y, al
escuchar música en el vientre materno, se ha descubierto que esta respuesta
estimula la memoria. Lo cual quiere decir, que si un feto escucha una
música determinada en el vientre materno, un año después de nacer,
reconoce con interés esa misma música. De esta premisa, queda claro que
el niño nace con neuronas, pero no con las conexiones, ya que estas se
hacen más activas en la edad infantil.

Muchos científicos dicen que nada tiene más impacto en el cerebro


que la música, puesto que esta afecta a la memoria, el movimiento, las
emociones, y casi a todo. Y como el cerebro siempre va buscando placer,
y las emociones engendran cambios de movimientos, ahí está el motivo
por el cual al escuchar una canción o música determinada, en seguida
movamos un pie para marcar el compás o realizar cualquier gesto.
Distintos estudios nos dicen que si cogemos un grupo de personas de
distintos lugares, les hacemos escuchar un tipo de música concreto, y les
pedimos a estos sujetos que nos digan las emociones que les ha producido
dicha música, es decir, tristeza, alegría, terror, etc., todas ellas coincidirán
con las emociones que se producen en el lugar de origen de esa música.

La educación musical guarda el papel fundamental de regular las


emociones, lo cual conlleva que cuando escuchamos música a solas, nos da
por elegir un tipo de música u otra según nuestro estado de ánimo. Esto se
debe a que la música tiene una parte innata y otra social. La parte innata
tiene que ver con nuestra competencia a la hora de oír patrones auditivos,
puesto que, por lo general, tenemos una habilidad pasmosa para ello. Por
otro lado, tenemos una motivación enorme para escuchar, pero, después, la
cultura la va ampliando y reduciendo según nuestro ambiente social.

Conviene tener presente que, desde que nacen, los niños son unos
excelentes críticos de música, debido a que saben distinguir cambios en el
ritmo, en la estructura y en las melodías de las canciones que escuchan. A
los seis meses de edad, son mejores que los adultos a la hora de discernir
la música de distinta procedencia, lo cual se debe, como es lógico, a que
no están condicionados por la cultura imperante.
Por ejemplo: las nanas son fundamentales en los primeros meses de
vida y en casi en todas las culturas, puesto que estas nanas son idénticas
unas de otras, debido a que su estructura es de tiempos lentos, tonos muy
altos, y repeticiones y ritmos regulares que las definen en todo el mundo.
Las nanas son geniales canales de información emocional entre la madre y
el bebé, porque permiten establecer fuertes vínculos de amor y protección.
Por ejemplo: hagámonos la imagen de un bebé mientras escucha una nana,
y podremos ver que da la impresión de estar como en trance, lo cual
implica que la nana tiene mucho más efecto que el habla.

Esto es así porque los bebés no juzgan la música consonante y


disonante, a ellos les da igual. Pero, eso sí, recuerdan mejor la música
consonante. Esto se debe a algo que ya descubrió Pitágoras: “los sonidos
consonantes guardan una proporción matemática más simple que aquellos
con son disonantes”.
La forma en la que le hablamos a un bebé es un ejemplo vital de
cómo utilizamos patrones de entonación y ritmo para comunicarnos. Todo
esto es debido a que no importa lo que digas puesto que el niño no
entiende, lo importante es como lo digas, ya que de esta manera sentirá
las emociones de las palabras.
Los últimos estudios en la neurociencia nos dicen que cuando
hacemos una actividad relacionada con las matemáticas o la lengua, se
activa una parte del cerebro. En cambio, cuando escuchamos música, se
forma en el mismo, algo así como una fiesta, y todas sus “luces” se
encienden. Pues, esta reacción aumenta cuando tocamos un instrumento,
porque que las neuronas empiezan a conectarse unas con otras en un
proceso simultáneo y de forma admirable y rápida, bajo secuencias
complejas e interrelacionadas.
Tocar ciertos instrumentos activa especialmente a los cortes visuales,
auditivos y motores. Por tanto, la pregunta sería ¿Qué parte del cerebro no
se activa cuando uno toca un instrumento musical?
Antiguamente se pensaba que el cerebro de los músicos nacía
distinto al de los demás. En cambio, hoy día sabemos que es la educación
musical de un instrumento, la que hace modificar el cerebro y
desarrollarlo. Por eso mismo, tocar un instrumento involucra a casi todas
las áreas del cerebro a la vez, pues, además de fortalecer las funciones del
mismo, nos permite aplicar esa fuerza en otras actividades.
De ahí, que tocar música aumente el volumen y la actividad del
cuerpo calloso del cerebro como puente entre los dos hemisferios,
permitiendo que los mensajes se muevan por el mismo de manera más
efectiva y por más rutas. Lo cual permite a los músicos resolver problemas
de forma más rápida y creativa.

Claro está que es difícil saber decir qué edad es la idónea para que un
niño empiece a tocar un instrumento. Pues, si hablamos de la guitarra, la
capacidad psicomotriz del niño es un problema porque ejecutar música en
la misma, no es fácil. Sin embargo, en nuestro sistema nos preocupamos
más de las emociones, así como de las cualidades más relacionadas con la
entonación, ritmo, etc. Es decir, preparamos al niño para el salto a la
guitarra, además, he podido observar que los niños formados con
instrumentos de percusión, a una edad de 3 a 5 años, tienen más facilidad
para tocar los armónicos, con posterioridad.
AFINANDO EMOCIONES

Conocer y poseer para alcanzar la “chispa”


creativa

Conocer y poseer para alcanzar la “chispa” creativa.


La habilidad más necesaria que debemos aprender, es el
mecanismo para controlar las emociones, sobre todo las emociones
negativas, para que cuando aparezca una adversidad, no persistan más de
lo necesario, ya que cuando estas emociones perturbadoras se producen en
la mente, interfieren de manera directa en la capacidad de aprender de los
alumnos.

Hoy se sabe que enseñar habilidades sociales y emocionales a los


alumnos es muy eficaz; los vuelve mucho mas cívicos y mejores
estudiantes. Por tanto, es un error pensar que la cognición y las emociones
son dos cosas totalmente separadas cuando provienen de la misma área
cerebral. Desde hace siglos se sabe esto, pues las religiones son prueba de
ello. Los adultos del siglo XXI tenemos una mente muy agitada, podemos
estar sentados y tener la mente de un gorila o mono inquieto, lo cual nos
lleva a necesitar más estabilidad y a volver a ese momento de quietud y de
observadores conscientes. De ahí que el dominio de nuestras emociones
sea fundamental para el control de nuestra atención, pues, está demostrado
que cuando un alumno deja de prestar atención, es porque no le produce
ninguna emoción aquello que está tratando.
Sabemos que un niño presta atención sólo durante un corto periodo
de tiempo. Y también sabemos que un niño de tres años, tarda menos
de dos minutos en aprender lo que tenía que saber de un objeto, y,
cuando lo hace, deja de prestar atención. Por lo tanto, la atención depende
del tiempo que tarde en aprender y en que disipe la emoción. . De ahí la
importancia de crear entornos empáticos y creativos para desarrollar
nuestras competencias emocionales, que no es otra cosa, que tomar
conciencia de las propias emociones, para saber desde que emoción me
estoy relacionando con el contexto que me rodea. En mi experiencia como
músico, he entendido que si me centro en las emociones mientras toco,
esta circunstancia me lleva a desvincular la parte técnica del instrumento y
confiar en mis recursos. Sin embargo, cuando hago lo contrario, y me
centro en la parte técnica, entonces me encuentro que lo que toco está
carente de sentimientos.

Mi conclusión al respecto de esto es, que cuando me concentro en


algo no tangible como los sentimientos o la respiración, mi mente está
limpia y libre; pero cuando me centro en algo tangible - donde tengo que
poner los dedos - la mente divaga con mayor rapidez y se producen las
dudas, que no vienen a ser otra cosa que el miedo. Este miedo guarda
relación con experiencias pasadas, proyectadas a un futuro que aún no se ha
cumplido”. Más o menos eso de “me ocurrió lo que más temía”
Resumiendo: miramos a un futuro que no vemos, mientras no vemos
el presente que miramos, es decir, si vivimos y sentimos el instante sin
mirar al pasado ni al futuro, no habrá margen de error.
MÉTODO P.E.M.I

El Método Pragmático de Educación Musical Inconsciente, se


fundamenta en utilizar una serie de recursos para el aprendizaje de la
guitarra en particular, y de la música en general, de una forma rápida, fácil
y sin agotamiento.

En mis prácticas y estudios como pedagogo de la guitarra, entendí que


había muchos métodos que te enseñan a tocar la misma, pero ninguno te
dice cómo tienes que estudiar, y aquí es donde yo vi que hay un vacío, ya
que considero que es la clave para que una mala práctica no te haga perder
la ilusión. Personalmente, siempre me ha llamado la atención cualquier
músico, y de manera especial aquellos guitarristas que tienen un aire
distinto tocando la guitarra. Pues bien, analizando a estos músicos, llegué
a la conclusión, que tienen ese aire debido a que los movimientos, recursos
y células rítmicas que utilizan, siempre son los mismos. Es decir, si tienen
que tocar una falseta, esta, desde el principio hasta el final, tendrá los
mismos valores rítmicos, no habrá cambios bruscos como no sea que un
remate le dé finalización al acto, lo cual sería como empezar una falseta
con la técnica del arpegio, y no variarla hasta que llegue el final, con lo
que se alcanza más intensidad al remate.
Si analizamos a grandes músicos de la historia como Mozart, veremos
que su forma de componer era simple y divertida, y que la mayor parte de su
música, se fundamenta en un tema particular que lleva unas mismas células
rítmicas, las cuales son modificadas por otras, pero que, a su vez, siguen otro
patrón parecido al original.
Pues, trabajando la guitarra de esta manera, conseguimos unos
resultados excelentes en un corto periodo de tiempo, ya que rompemos los
dos obstáculos más difíciles del aprendizaje, que son: “El control del
tiempo y El dominio de la técnica“.

El primer obstáculo lo saltamos con falsetas de células rítmicas


iguales y encadenadas. El dominio de la técnica se supera con los
ejercicios inconscientes que se realizan cuando no se está tocando la
guitarra, ya que con ello se gana mucho tiempo. Durante años he
desarrollado una variedad de falsetas que he tocado en público para
observar la reacción de los oyentes y ver cuáles son las que producen
emociones de euforia, es decir, como diríamos en el flamenco, las que
tienen “Duende“. Y, para mi sorpresa, resultan ser aquellas que siguen una
estructura fija y sin grandes aspavientos. Es por ello por lo que estoy
inmerso en este trabajo, de presentar un sistema con recursos, pues,
teniendo en cuenta el tiempo que - por lo general - dispone el alumno para
aprender, considero que los docentes estamos obligados a conceder al
mismo, la manera más cómoda y rápida de conseguir buenos resultados.
Esto no quiere decir que sea un método fácil, más bien creo que rompe la
barrera por la que la mayoría de los alumnos fracasan.
Tenemos que entender, que tocar la guitarra nos llevará un tiempo, de
ahí que resulte importante la constancia personal, así como tener el material
de aprendizaje adecuado, y seguir las pautas del método, pues, de esta
manera, el aprendizaje será más rápido y efectivo.
BASES DEL MÉTODO

En primer lugar, quiero reseñar que este sistema es producto del


análisis de mi trabajo diario, unido a muchos años de práctica. El cual se
debeva que a mí, personalmente, siempre me ha motivado más el método
de aprendizaje, que el fín.

En segundo lugar, porque para mí, la manera más rápida de


conseguir unos objetivos reside en el refrán “divide y vencerás”. Porque la
guitarra es un instrumento muy difícil, y el tiempo y la constancia son
primordiales para conseguir el objetivo. Esto se debe a que el factor
tiempo se ha convertido en nuestro peor enemigo por la cantidad de
actividades que realizamos al cabo del día, que nos limitan espacio en
todo. Por tanto, quiero adelantar lo siguiente: Este libro, además de
enseñar cómo tocar la guitarra, también te indicará la manera de sacar el
mayor provecho de tu tiempo y cómo debes estudiar para llevar a buen fin
tu objetivo.
Recuerdo que, cuando era niño (y ahora también) formaba parte del
modelo de personas con menos cualidades para tocar la guitarra, ya que mis
condiciones físicas no eran ni son las más idóneas para tocar este
instrumento, debido a que mis dedos son más bien cortos y que mi sentido
del ritmo, en aquel entonces, era bastante precario. En el aprendizaje entendí
que no podía luchar en varios frentes a la vez y que tenía que trabajar los
temas por separado. En la parte física, distinguimos la mano derecha de la
mano izquierda, puesto que esta última no podemos trabajarla si no es con la
guitarra, aunque existen artilugios de mecanografía llamados
potenciómetros que se utilizan para mejorar la fuerza y la técnica de esta
mano. Como es obvio, estos ejercicios no hace falta que los hagamos cuando
estemos tocando la guitarra, ya que con el potenciómetro, podemos mejorar
la mano izquierda y pulsar las cuerdas con mayor firmeza.
Por el contrario, la mano derecha sí que la podemos trabajar,
indistintamente, ya estemos con la guitarra o no. Hay casos, como las
técnicas de golpe y rasgueo que se utilizan en la guitarra flamenca y que
podemos ejecutarlos sin la presencia de la misma.

Por ejemplo: Un compás de sevillanas sería una cadena de golpes y


rasgueos unidos entre sí. Estos movimientos se pueden practicar sin
guitarra, puesto que sólo necesitamos buscar tiempo libre y ejecutar la
técnica sobre nuestro mismo cuerpo, esto es, la pierna, el pecho, etc. Ya sea
cuando estemos leyendo un libro o viendo la televisión. Con esta técnica
conseguiremos un avance muy notable con respecto a otros alumnos que
solamente estudian cuando cogen la guitarra.

Así, pues, cuando cojamos la guitarra hay que procurar que sea para
divertirnos, y no para sufrir un movimiento técnico que no nos sale. Como
es lógico, esto se debe hacer manteniendo una actitud positiva y siempre
con entusiasmo.

En mi juventud utilizaba estos recursos en los momentos de la noche o


del día y a la hora más temprana; incluso en la hora de la siesta, tan
popular aquí en España, y de esta forma mataba dos pájaros de un tiro: no
molestar, y avanzar notoriamente en la práctica o ejecución.

Tengo que reconocer que mi aprendizaje en la guitarra empezó tarde


para ser hoy en día profesional, por tanto, esta circunstancia me obligó
desarrollar este sistema para avanzar lo antes posible la técnica adecuada.

Eso sí, y esto es fundamental, todos estos ejercicios tenemos que


trabajarlos lo más despacio posible, ya que es la única manera de
mejorar la técnica y el “tempo”, que es, posiblemente, el apartado más
difícil de dominar por el músico.
La colocación de las manos es muy importante, y por ello es por lo
que tenemos que buscar un buen profesor para no ir hacia atrás en el
aprendizaje.
También hay que tener en cuenta la posición del cuerpo a la hora de
coger la guitarra, ya que es primordial para evitar posibles lesiones en la
espalda y en las manos. Respecto a estas, lo aconsejable es hacer ejercicio
físico de extensión de dedos y manos, o sea, calentar. Así, aunque el avance
sea un tanto lento, siempre será progresivo. Eso sí, estos movimientos de
posiciones de dedos y manos, tienen que ser correctos. Es cierto que al
principio nos costará trabajo mover los dedos y sobre todo el anular, pero
esto no nos debe preocupar porque es cosa de las articulaciones. En los
capítulos siguientes, hablaré de la forma de colocar las manos, y como
avanzar mas rápido.

Todas estas técnicas de la mano derecha se pueden ejercitar con la


“máquina de ejercicios”. La cual es un artilugio de madera de forma
rectangular, de 25 x 19cms, aproximadamente, compuesto por cuerpo,
puente, cejuela, clavijero, esponja para eliminar el sonido, golpeador, y las
cuerdas pertinentes.
(Ver en www.cursodeguitarraflamenca.com)
En definitiva, estas técnicas o recursos no valdrán si no se aplican
teniendo en cuenta el ritmo, es decir, cada técnica tiene un pulso o unas
determinadas notas que debemos pronunciar, por ejemplo, si una técnica
tiene 4 notas o golpes, deberemos articular 4 sílabas con la voz, teniendo
muy presente el acento oportuno.

Esto es IMPORTANTISIMO
LA FORMA DE COGER LA GUITARRA

La mayoría de los guitarristas flamencos actuales, tienen la


costumbre de sentarse como lo hacía Paco de Lucía. En una entrevista, el
gran guitarrista nos decía que “la mejor postura para tocar es cruzar la
pierna para poder afianzar el instrumento y dejarlo casi horizontal, ya que
así se le da una movilidad total a la mano izquierda mientras se toca”.

Sin embargo, por mi constitución física me es imposible sentarme de


esa manera, por consiguiente, no puedo opinar si es la más cómoda o no.
Pero he de decir, que he visto a muchos guitarristas flamencos tomar la
guitarra al estilo antiguo, y , no sólo lo hacen de maravilla, sino que
recorren todo el diapasón de arriba a abajo. Ejemplos de estos guitarristas,
Sabicas y Ramón Montoya, que se recorrían el diapasón sin problemas, y
sin que se escuche en su toque ninguna limitación para mover la mano
sobre el diapasón, como lo afirmaba Paco.

Mi opinión es que cada persona debe usar la posición más adecuada


de acuerdo a su constitución física, que le haga sentirse cómodo y libre de
incomodidades y restricciones de movimiento. Como es lógico, todo esto
debe ir dentro de un orden, puesto que tampoco podemos dejar que el
aprendiz coja la guitarra de cualquier manera. De ser así, se puede probar
varias veces, y escoger la más correcta y cómoda para él.
Normalmente suelo tocar con la guitarra apoyada en la pierna
derecha y con los dos pies en el suelo. Con esta postura, el problema que
surge en la mayoría de los casos reside en las sillas donde actúo, pues,
como no suelen tener el mismo tamaño que las de casa, y la posición
cambia, esto, como es natural, me perjudica a la hora de tocar. Por tanto,
aconsejo a la persona que toque o quiera tocar de esta manera, que utilice
un alzapié para evitar un cambio de postura y que la espalda se termine
arqueando.

En ocasiones toco con la forma antigua de coger la guitarra, que es


con el mástil mirando hacia arriba y la culata de la guitarra reposada en la
pierna derecha. Sobra decir que con esta postura el sonido de la guitarra
aumenta, puesto que aleja del pecho la caja de resonancia, y , en
consecuencia, produce un sonido más envolvente, ya que la guitarra vibra
más.
He de reconocer que esta postura puede producir lesiones en la mano
izquierda al tener el hombro en alto y sin apoyo. Cuando estudio, suelo
poner un cojín apoyando el codo para evitar que el brazo esté todo el
tiempo en el aire. Es cierto que con esta posición puede que la guitarra esté
más inestable, ya que los puntos de apoyo fijos sólo son dos: el primer
punto de apoyo es la pierna izquierda; el segundo punto está en el brazo
derecho, el otro punto de apoyo, que es la mano izquierda, no es fijo,
puesto que tiene que estar en movimiento, y aquí es donde se puede
producir la inestabilidad.
Para que la guitarra quede bien establecida, debe tener tres puntos de
apoyo fijos, los cuales se pueden observar en la forma de coger la guitarra
los clásicos.

Pienso que esta es la posición más cómoda para la ejecución de


lasmanos, yla que menostapalacaja de resonancia, además de producir
mayor y mejor sonido. Sin embargo, esta posición está muy mal vista
dentro del mundo del flamenco. Supongo que se debe a que a lo largo de
la historia la guitarra flamenca ha sido despreciada por los músicos
clásicos. Aún así, la verdad es que no lo sé.

Esta posición se basa en tener el pie izquierdo sobre un pequeño


banquillo. Respecto al cuerpo del ejecutante, la guitarra debe descansar
sobre el muslo izquierdo y sin esfuerzo alguno. Además, esta posición
permite que ambos brazos puedan moverse con libertad, sin acercar la
guitarra al pecho y sin arquear la espalda. Casi con toda seguridad, esta
postura es la que menos dolores de espalda produce.

Según se coge la postura, se puede ver también la confianza que


tiene el guitarrista a la hora de tocar. En mis comienzos, al observarme en
videos, veía que en muchas ocasiones la guitarra la tenia pegada el pecho
y la espalda arqueada, es decir, como si estuviera escondiéndome detrás de
la guitarra.

Recordando aquellas actuaciones, me viene a la memoria el miedo


que pasaba encima del escenario, y aunque no se apreciaba a la hora tocar,
la imagen visual si lo hacía. El miedo escénico es un trastorno por ansiedad
social, puesto que somos evaluados por los demás y, además, en público.
En lo que a mí respecta, he de decir que no lo he presentido hasta el punto
de que sea grave o como para salir corriendo del escenario. No obstante,
reconozco que está presente.

En definitiva, mantener una postura adecuada nos hace ganar


confianza y nos facilita una buena respiración acorde con el momento, cosa
importantísima para relajarnos y mantener la calma.
LA GUITARRA PARA ZURDOS

En muchas ocasiones ha venido algún alumno zurdo,


preguntándome si esto era un problema. Desde mi punto de vista, a todos
les digo que no hay ningún inconveniente en ello.
Los expertos en neurociencia nos hablan de que, no existe ninguna
evidencia definitiva que cause que una persona sea zurda o diestra.
Comentan que desde la etapa fetal, los humanos desarrollamos una
preferencia sobre una mano u otra.
La sociedad ha creado un mundo para diestros sin tener en cuenta a
estas personas que en la historia han sido especialmente repudiadas,
incluso se decía que estaban poseídas por el demonio.
Muchas personas zurdas muy mayores, recuerdan como fueron
presionados y obligados a escribir con la mano derecha en su etapa escolar,
reconvertidos a diestros aun en contra de su naturaleza.
El cerebro tiene dos hemisferios, uno derecho y otro izquierdo, y
cada uno se encarga de varias funciones distintas. Así, el lado izquierdo es
el encargado de procesar la información lógica y numérica, mientras que
el derecho está más centrado en las emociones y los sentimientos. Por
regla general, la corteza cerebral izquierda controla la mano derecha y
viceversa. Pues, si esto es de esta manera, es lógico pensar que las
personas zurdas están más condicionadas a la música.
Pero la música también tiene su lenguaje, el cual pertenece al lado
izquierdo del cerebro. Fuera como fuese, todavía no hay una respuesta de
los entendidos de cuál seria la forma correcta de aprender a tocar la
guitarra.

Llegado a este punto, un zurdo puede plantearse varias opciones:

□ La primera de ellas es tocar con la guitarra de un diestro y con el


mástil hacia la derecha y sin cambiar las cuerdas. Aunque he de decir, que
he visto personas que han conseguido tocar de esta manera, yo lo
considero impensable, debido a la hora de rasguear y tener que poner los
acordes de distinta forma a la establecida.

□ La segunda seria cambiar las cuerdas y colocar la guitarra con el


mástil apoyado sobre su mano derecha. Aquí tengo que decir, como
luthier, que la tapa armónica tiene barras de refuerzo por dentro, y sirve
para que la misma no se hunda con la presión de las cuerdas, que también
juegan un papel importante con respecto al timbre de la guitarra. Pues
bien, estas barras en ocasiones son diferentes las que van en la parte de los
bajos con las de la parte de los agudo. Es más, incluso hay constructores
que le dan más grosor a la parte de la tapa donde van los agudos con miras
de mejorar el sonido.
Es decir, en este caso la tapa armónica es asimétrica, y si se la
cambian las cuerdas, colocando la guitarra al contrario, no haría el mismo
efecto para el que se construyó.
Otro inconveniente que tiene aprender de esta manera es que sólo
podrás tocar con tu guitarra o con la guitarra de un zurdo. Otra posibilidad
reside en que la guitarra sea simétrica, es decir, que todas las barras
armónicas que van dentro de la tapa de la misma sean iguales, y no haya
diferencia entre la barras de los agudos y los graves. Entonces es cuando
se les puede cambiar las cuerdas sin problema, ya que el sonido no será
afectado.

Otra alternativa seria tocar como un diestro. No obstante, como la


guitarra tiene la opción de cambiarle las cuerdas, de ahí que se presenten
todos estos problemas. Ahora bien: ¿Y en el caso del piano? ¿Qué hace un
pianista zurdo? ¿Le cambia las teclas graves por las agudas y viceversa?
He tenido muchos alumnos que han aprendido como un diestro por
decisión propia, y muchos me comentan que hubieran tocado mejor si lo
hubieran hecho con el mástil mirando a la derecha. Antes de dar mi
opinión sobre este tema, voy a contar la respuesta que me dio uno de los
mejores guitarristas de flamenco: José Luis de la paz.
Este guitarrista, tiene una técnica de las más puras que he visto, junto
a la fuerza que tiene en la mano derecha, la cual roza hasta lo insultante
para los demás profesionales que nos dedicamos a la guitarra.
José Luis es zurdo, y una vez le pregunte que le había supuesto tocar
con el mástil mirando hacia la izquierda de la manera más usual. Y el
famoso guitarrista me respondió:

“Si, soy zurdo para todas las actividades cotidianas, o sea, escribir,
comer, tirar una piedra etc., pero toco la guitarra como diestro. De hecho,
siempre cogí la guitarra como diestro. Era natural para mí, ya que te
hablo de mi más tierna infancia”.

Más tarde, le pregunte ¿cómo se debería coger la guitarra?:


“Mi opinión es que tienes que dejar al estudiante o al niño coger la
guitarra como quiera, y dejarlo un rato. Enseguida le vas a ver si le
viene mejor de un lado o del otro”.
Personalmente opino igual que José Luis; debemos dejar que el
alumno decida, ya sea zurdo o diestro, ya que la guitarra da esa libertad
mientras sea simétrica.
APRENDIZAJE INCONSCIENTE

La gran mayoría de las tareas que realizamos diariamente las


maneja el cerebro de manera automática (vestirnos, bañarnos, lavarnos los
dientes, etc.). Todo ello bajo movimientos específicos para realizarlos. Esto
me hizo pensar que podía aprender a tocar la guitarra sin estar totalmente
consciente de lo que estaba realizando, y, de esta manera aprovechar el
tiempo en que estamos realizando otras tareas.

En principio me centré en cómo mejorar la parte física para tocar un


instrumento. Transcurrido un tiempo, añadí a este trabajo la manera de
mejorar la parte teórica.
Para apoyar mi teoría tenemos que entender que hay dos tipos de
aprendizaje, que son:

- Implícito
- Explícito.

En el implícito el aprendizaje se produce de forma inconsciente y sin


esfuerzo, es decir, se aprende sin pensar, sin prestar atención y por simples
repeticiones.

En el explícito es necesario realizar un esfuerzo consciente para


incorporar conocimientos, lo cual exige atención y la activación de la
corteza pre-frontal, que es el área más evolucionada de nuestro cerebro.
El aprendizaje implícito viene en nuestros genes, por lo tanto,
debemos de ser conscientes de su importancia porque no necesita
consciencia y es mucho más simple y rápido, ya que fue el primero en
existir, y en el que se basa nuestra supervivencia y adaptación al medio.

En la vida cotidiana estamos aprendiendo sin ser conscientes de ello;


aprendemos a caminar sin tener ese propósito y sin ninguna intención por
aprender.

La ciencia se ha preocupado de estudiar el aprendizaje implícito


desde el punto de vista más natural de la vida, pero no lo ha hecho en
cómo estudiar y aprender algo mecánico y lúdico, desde el aprendizaje
implícito. Todo esto, según mi opinión, se debe a que cuando hablamos de
aprender algo lúdico y divertido, lo relacionamos con la parte consciente
de nuestro cerebro a la que le gusta observar, pensar, etc., ignorando con
ello al inconsciente.
Lo cierto es que cuando aprendemos conscientemente algo
relacionado con la parte físico-motora de nuestro cuerpo, no se aprende de
la misma manera que cuando se hace inconscientemente. Esto se debe a
que la parte consciente está más centrada en el disfrute y no en el acto en
sí. Mientras la parte inconsciente busca la perfección del acto. Por
ejemplo, si observamos a un niño que está aprendido andar, podremos
notar que lo que le impulsa a aprender es el deseo de llegar algún lugar,
coger un objeto, etc. Pero en ningún momento se ve que el niño esté
pensando que detrás de un pie tiene que poner el otro, pues, la perfección
del equilibrio la aprenderá inconscientemente.

Por lógica, se podría decir que a la hora de aplicar este sistema,


partimos de un aprendizaje explícito que después se convierte en implícito,
puesto que hay un deseo por hacer algo, y una consciencia que comienza el
acto que, una vez empezado y mantenido durante unos minutos, se vuelve
implícito. Para esto hay que ser muy constante, pues el niño aprende andar
porque no deja de caminar y porque las repeticiones son continuas y
programadas.

Entonces, si nos ponemos a pensar en que sólo aprendemos cuando


nos emocionamos, ¿qué relación guardan las emociones entre el estado
consciente y el inconsciente?

En los últimos años se viene hablando mucho de la inteligencia


emocional, que se refiere más a las emociones conscientes. Pero, ¿y las de
emociones inconscientes ?...
Pues, veamos; si a una persona se le pone la cara roja por una
situación concreta, por la que pasa vergüenza, es porque hay una
emoción y se produce una reacción inconsciente e involuntaria. Esto
dice mucho del poder de las emociones inconscientes. Por tanto, las
emociones recorren los estados conscientes e inconscientes y hacen de
mensajero por nuestro estado físico. Actualmente los estudios nos dicen
que gran parte de las enfermedades que padecemos son por culpa de
malas emociones que alteran nuestro estado físico. (El estrés)
En suma, el ser humano no se ha preocupado en aplicar las
emociones en el aprendizaje, cuando es algo que está constantemente con
nosotros y se pasea por todos nuestros estados de vibración. Es por ello,
que cuando utilizo este sistema del aprendizaje explicito, el verdadero
objetivo está en producir buenas emociones que nos hagan sentirnos bien y
felices.
En conclusión, durante todo este vademécum mostraré actividades
para trabajar el aprendizaje implícito y explícito, para que puedas
comprobar por ti mismo los resultados que produce en un corto periodo
de tiempo. Ahora bien, recuerda que la constancia, y tener una mente
limpia de malos pensamientos, es la clave de este método.
LENGUAJE MUSICAL

“ A pesar de que ya soy mayor, sigo


aprendiendo de mis discipulos”.
Cicerón.

Una cantidad importante de alumnos que vienen con intención de


apuntarse a mis cursos, lo primero que preguntan es si enseño solfeo, y si
les contesto de manera afirmativa, la mayor parte de los mismos me
responde que esa parte no les interesa.

Esto, puede que se deba a que asemejan las clases de solfeo con la
parte teórica aprendida en el colegio, que es la que les produce una imagen
de fracaso en su mente.

Personalmente considero que no es necesario aprender lenguaje


musical para tocar la guitarra o cualquier instrumento, pero, como es
natural, siempre se podrá aprender mucho mejor, si se conoce algo de
solfeo, puesto que, entre otras cosas, esto afianza nuestros conocimientos.

No obstante, sobre este tema, la verdadera la cuestión está en ¿a qué


edad debemos aprender este lenguaje? o ¿cómo debemos aprender este
lenguaje?

Partiendo de la base de que el solfeo no es otra cosa que un lenguaje


con sus pertinentes signos, sonidos y valores, o sea, como cualquier
idioma, sugiero aprenderlo cuanto más pequeño mejor.
A partir de los años cincuenta del siglo pasado, apareció una gran
cantidad de métodos de aprendizaje relacionados con el lenguaje, los
cuales no han sido incorporados en la educación de hoy en día, cosa que
considero un error, puesto que son más efectivos. Eso sí, hay que
reconocer, que a la hora de aplicarlos, son mucho más complicados por el
número de alumnos que en la actualidad hay en clase.
En mis años como estudiante de magisterio, me interesó mucho este
tema porque coincidió con el nacimiento de mi primer hijo. Pues, igual que
le ocurrió al mítico psicólogo Jean Piaget, mi hijo me ayudó para probar
mis teorías.
Ahora bien, he de decir, que mi manera de enseñar lenguaje musical
procede de los estudios realizados por distintos psicólogos, junto a nuestra
manera de aprender.
Si analizamos cómo se enseña hoy el lenguaje musical, podremos
deducir que, además de resultar poco divertida, las emociones
resultantes no son positivas. Pues, ahí está mismamente la cuestión, puesto
que, como he indicado antes, el divertimento es la clave para el
aprendizaje.
En suma, hay que preguntarse cómo debe ser el aprendizaje de los
niños, y qué les llama más la atención.
Si analizamos a un niño viendo la televisión, observaremos que lo que
más les trae son los anuncios. Entonces, la pregunta sería ¿Qué tienen de
especial estos anuncios?...
En primer lugar, los coloridos, después las letras y logotipos de un
tamaño grande, y, como es natural, la música y la voz en un tono alto. No
importa el mensaje del anuncio porque el niño no lo entenderá. Sin
embargo, podemos estar seguros que cuando el niño vea el logotipo o
vuelva escuchar la música del anuncio, sabrá a qué se refiere.
Si cuando hablamos a un bebé, lo hacemos en tono alto y agudo y
acompañado de nuestros gestos con cara desencajada, está claro que de
esta manera el niño nos prestará la atención debida. En cambio, si le
hablamos con tono normal, no le será atractivo, y no mostrará interés
alguno en nosotros.
Recuerdo una vez en navidad, la reacción de uno de mis hijos la
mañana siguiente de la cabalgata de reyes. La noche anterior mi mujer
decoró el salón de nuestra casa con globos y monedas de chocolate, y
envolvió los regalos con papeles de colores.
Lo llamativo del acto fue cuando por la mañana, mi hijo de dos
años vio el panorama del salón, empezó abrir los regalos, muy eufórico,
rompiendo los papeles y destrozando las cajas donde venían los juguetes.
Entonces me sorprendió, pues, cuando vio los juguetes, los dejo de
lado y siguió rompiendo todos los envoltorios, y persiguiendo los
globos por toda la casa. Ese día aprendí algo, y es que, los niños, a ciertas
edades, prefieren objetos de colores llamativos que puedan romper y
chupar, pues, de esa manera aprende mucho de los materiales. Por regla
general, los juguetes no deben romperse, y si le dieran algún golpe,
posiblemente le llamaríamos la atención, pero con los papeles de regalos
no es así, puesto que sabemos que los vamos a tirar y que ya no sirven. La
pregunta sería, ¿esa mañana, mi hijo aprendió más con los juguetes o con
los papeles y los globos?
La forma de aprender que tienen los niños de 0 a 8 años es increíble,
y se sabe que lo que se aprende en esas edades, ya no se olvidará en toda
la vida. Por lo tanto, ¿estamos aprovechando realmente estas edades para
enseñar a nuestros hijos lo máximo posible? O por lo contrario, ¿estamos
más preocupados en que no rompan nada, no molesten y se porten bien?
Conclusión: el proceso de aprendizaje debería ser divertido por la
sencilla razón de que es el más fabuloso juego de la vida. Además, creo
que hemos conseguido mantener a nuestros niños aislados del aprendizaje,
en un periodo de vida en el que el deseo por aprender está en su punto
álgido. Pero, como ya he dicho, las emociones tienen un factor muy
importante, y, en los primeros años de vida, estas emociones se reducen si
el niño no está con sus padres.
Respecto a la escuela, pienso que no se está aprovechando al máximo
la enseñanza del niño, y esto se debe, casi con toda seguridad, a la falta del
entorno familiar.
Por lo tanto, creo que con un año de edad, se le puede ir enseñando
al niño conceptos abstractos, siempre que los mensajes sean dirigidos al
subconsciente. Así, pues, conviene insistir en que los niños, al ver de
manera inconsciente anuncios con los requisitos ya enumerados, ya están
aprendiendo a leer.
Estos conceptos, ya fueron probados en niños, y actualmente hay
numerosos métodos de aprendizaje de lectura que los utilizan. Por
consiguiente, si damos por hecho que el lenguaje musical guarda relación
con la forma en la que se enseña el aprendizaje de un idioma, ¿por qué
vamos a desaprovechar estos recursos?, y de esta manera, puse en
funcionamiento mi propio sistema de enseñanza musical

A la edad de treinta y pocos años, empecé a leer sobre los sistemas


de aprendizaje de los más novedosos, y comencé a llevarlo a la práctica
con mi hijo mayor. Como pude observar que funcionaban, decidí
aplicarlos, pero utilizando conceptos de lenguaje musical.
La actividad que realicé para probar mi teoría fue la siguiente: dibujé
en una cartulina bien grande, un pentagrama, y coloqué la nota de Do en su
lugar correspondiente del pentagrama en colores llamativos.
Durante cortos periodos de tiempo - a lo largo del día
- mostraba a mi hijo la cartulina, cantando la nota de Do
afinada.
El niño no entendía lo que estaba pasando, (puede que pensara que
su padre se había vuelto loco). Después, en pocos días me sorprendió. La
reacción fue que mi hijo, cada vez que le enseñaba la cartulina, repetía
conmigo la nota Do. Unos días después, al enseñarle la cartulina, él sólo
repetía la nota Do.
No obstante, lo más sorprendente de todo esto es que el Do estaba
afinado a registro de diapasón, y yo no le daba referencia alguna para que
cogiera el tono. Esto, no suelen hacerlo ni los músicos más aventajados,
puesto que es bastante difícil dar una nota a la vibración correcta, sin tener
referencia alguna. Sin embargo, el niño, además de memorizar
correctamente la nota, también lo había hecho con el tono.

Volví a repetir el ejercicio cambiando la nota, y le dibujé LA en el


pentagrama, repitiendo el mismo proceso, que resultó lo mismo de positivo
que el anterior.
Fui intercalando las cartulinas, de vez en cuando, y el niño entonaba
la nota correcta cada vez que se le mostraba. En pocas semanas, mi hijo ya
sabía la colocación y la entonación de cada nota en el pentagrama, y solo
tenía dos años de edad.
Continué utilizando estos recursos, enseñando las figuras musicales y
su valor dentro del tiempo, y los resultados fueron igual de positivos.
Desde entonces entendí que a la hora de aprender a tocar la guitarra,
conviene utilizar momentos de estados inconscientes para aprender todo
tipo de ejercicios, ya sea teórico o práctico. Eso sí, tienen que llevar una
constancia, pues, en el momento que dejé de mostrar a mi hijo las cartulinas
durante un tiempo determinado, me dí cuenta que los olvidaba. (Aquí me
viene a la mente el experimento de Paulov y los perros). Por tanto, para
que los conceptos queden grabados, es de suma importancia seguir la
práctica, y ser constante.
Actualmente mi hijo tiene nueve años, y he de decir, que por ahora
no le atrae la guitarra, pero su memoria musical es sorprendente, puesto
que en muchas ocasiones escucha alguna canción o música en la radio, y
enseguida reconoce su procedencia.

Pienso que hasta los cuatro años de edad, es importantísimo practicar


todo lo que tenga que ver con el lenguaje musical, ritmo, compás y
entonación, puesto que estas materias guardan más relación con el
intelecto.
A partir de los cuatro años, el niño puede tener el primer contacto
con el instrumento, pero debemos entender que su psicomotricidad no está
desarrollada para ello, y le costará más trabajo tocar. Mucho más si no le
gusta tal instrumento, cosa que le acarrearía frustración.

Por eso mismo es por lo que considero que el niño coja el


instrumento cuando él quiera o se sienta capaz, y mientras tanto, trabajar
los conceptos anteriores, ya que esto nos facilitará el aprendizaje cuando
lo coja.
Este sistema también lo podemos emplear en adultos, colocando
cartulinas por todo el aula de música, y utilizando medios digitales, fotos,
murales, etc. Eso sí, todo ello, de manera inconsciente.
LA MANO DERECHA

Aquí tenemos, según mi modesta opinión, y volviendo al símil


taurino, el auténtico miura de la guitarra, (pero sin alarmarse porque aquí
no hay cornadas), lo que sí hay, y tiene que haber, es una mano derecha
bien colocada, si queremos sacar un sonido perfecto.

Dependiendo de la técnica que se vaya a realizar, la mano debe tener


una posición u otra, pero, por lo general, el antebrazo debe de apoyarse
ligeramente sobre la caja armónica, de modo que la mano pueda caer casi
vertical sobre las cuerdas, sin tensión alguna, con flexibilidad y relajada.
El ejercicio que nos dice si el brazo está acoplado de forma correcta, reside
en columpiarlo de manera vertical a la guitarra. Si no está suelto, hay que
corregir la postura. Eso sí, la mano podrá estar mas cerca de la boca de la
guitarra o no, esto depende de la dureza que estemos buscando en cada
momento, pues, cuanto más cerca pongamos la mano del puente, más
duras nos resultarán las cuerdas.
La muñeca debe mantenerse un poco separada de la caja armónica,
para que los dedos queden semiarqueados y puedan pulsar las cuerdas con
dirección hacia la palma de la mano.
Las yemas de los dedos mirarán de manera recta hacia las cuerdas, y
los dedos estarán relajados en todo momento, excepto cuanto tengamos
que aplicar más fuerza. Lo cual haremos sólo en el momento exacto de la
ejecución y relajando los dedos una vez realizado el movimiento. (Este
punto de la relajación es muy importante).
El tamaño de las uñas depende de cada guitarrista. Particularmente
me gusta tenerlas cortas, excepto la del dedo pulgar, que procuro
mantenerla un poco más larga.

Durante mis años de aprendizaje estudié - como los actores - delante


de un espejo, puesto que de esta manera tenia controlada en todo momento
la posición de la mano. De ahí, que intente que mis alumnos hagan lo
mismo a la hora de estudiar o tocar.
Lo normal es que, a la hora de colocar la mano, los dedos estén
preparados para atacar las cuerdas, por lo tanto, el dedo índice debe estar
cerca de la tercera cuerda, el dedo corazón de la segunda, el dedo anular de
la primera, y el dedo pulgar - que es el más importante - delante del dedo
índice, pues, de no ser así, chocará con éste, y entorpecerá la ejecución.
Por lo general, el pulgar se suele dejar apoyado en la sexta cuerda,
aunque también depende de la técnica o mecanismo que se piense realizar,
y del guitarrista.
Para terminar con este ejercicio, conviene hacer hincapié en uno de
los errores más típicos que se suele dar en casi todos los principiantes, es
decir, que suelen pegar la muñeca a la tapa, lo cual produce una tensión no
deseada.
LA MANO IZQUIERDA

Para empezar diremos que lo más importante está en el ángulo de


la mano y en la muñeca, que tiene que sobresalir de la parte interior del
mástil, es decir, donde colocamos el dedo pulgar y en línea recta.
Además, el brazo tiene que estar flotante, única manera que permite
abrir bien los dedos de la mano izquierda. El dedo pulgar debe estar
situado siempre de la mitad del mango hacia abajo y mantenerlo ahí, ya
estemos en los bordones – 4-5-6 – o en las primas – 3-2-1 cuerdas.
A las posiciones de la mano izquierda se les denomina
presentaciones. En la guitarra clásica, una de las posiciones más
empleadas se denomina presentación longitudinal, es decir, cada dedo está
dispuesto en la longitud de la cuerda.
Asimismo, el arco interno que forman los dedos índice y pulgar,
tiene que estar separado del diapasón, pues, de esta forma, además de
conseguir mayor libertad, el movimiento también será mucho mayor.
Existe otra presentación o colocación de la mano a la que llaman
transversal, que sería la opuesta a la mencionada con anterioridad. La cual
utilizaremos sobre todo para poner acordes que de otra manera no
podríamos ejecutar, ya que la conformación de mano y brazo, cambia, es
decir, los dedos están situados de manera transversal a las cuerdas. Cuando
dos o más dedos están situados en un mismo espacio, se hace necesaria la
presentación transversal y sin alejar el codo del cuerpo, sino la muñeca,
además de desplazar el antebrazo hacia la parte izquierda. Existen otras
presentaciones denominadas mixtas, que son una mezcla de estas dos
presentaciones.
Debo resaltar que en todos estos movimientos no es conveniente
alejar el codo del cuerpo ni tampoco tenerlo pegado de manera exagerada.
También es importante, que cuando se mueva la mano por el mástil,
el brazo también tiene que hacerlo, puesto que esta es la única manera de
que no cambie su confrontación con respecto al mismo, y no modifique las
presentaciones.
Esta mano la podemos mejorar por medio de potenciómetros, que
son instrumentos que se utilizan en mecanografía para coger fuerza en los
dedos.
Unos de los errores más comunes que cometía en mis principios,
consistía en que presionaba demasiado fuerte la cuerda, cuando no es
necesario usar tanta presión. Para ello, un buen ejercicio y muy simple, está
en comenzar tocando la cuerda con el dedo, y, poco a poco, pisar con mayor
fuerza hasta que salga el sonido limpio. Así encontraremos exactamente la
presión que se requiere para producir dicho sonido, y nos sorprenderemos al
ver la poca presión que se necesita, ya que, por lo general, gastamos
demasiada energía presionando las cuerdas y poner en tensión también la
mano derecha.
También es importante pisar al final del traste y haciendo palanca, en
vez de hacerlo al principio del mismo, puesto que el sonido será menos
limpio

Igualmente importantes son los puntos de contacto donde sujetamos


la guitarra, dependiendo de la manera que queramos cogerla. En cualquier
caso, insisto en que es necesario tener tres puntos activos en los que
sujetar la guitarra, es decir, tres puntos en los que la guitarra quede
totalmente fijada.
En mis comienzos, me llevaba horas y horas delante de un espejo,
lo cual es fundamental porque así no estaremos siempre pendientes de la
mano izquierda. Esto nos ayudará a colocar bien las manos, sin obviar que
el espejo será nuestro mejor maestro, ya que nos muestra nuestro estado
corporal, o sea, si estamos tensos a la hora de aplicar un pasaje, o cualquier
otra cosa no adecuada.
Tocar con los ojos cerrados, será el sensor, que nos dirá si la “obra”
está lista para ejecutarla o no, pues, si tocamos bien sin la necesidad de ver,
esto quiere decir que hay un sentido menos necesario para tocar.
GOLPES

Los golpes se pueden realizar de varias maneras, y por lo


general, suelen durar un tiempo del compás.

Golpe con pulgar: Se realiza, partiendo de una cuerda en concreto,


se golpea con el pulgar hacia abajo, y luego los dedos anular e índice
golpean la madera. Este golpe depende del guitarrista, pues, unos golpean
la madera con ambos dedos, y otros solamente con uno. En verdad, al
principio es un movimiento complejo, de ahí que tengamos que recurrir a
la paciencia.
Golpe con el Índice: Se realiza igual que el anterior, pero en vez de
golpear con el pulgar hacia abajo, se hace con el dedo índice y golpeando la
madera con los dedos anular y corazón.
Golpes hacia arriba: Se puede ejecutar con los dedos índice y
pulgar, y, en ocasiones, también se puede hacer con los dedos meñique,
anular, corazón e índice, a la vez.
Golpes con todos los dedos: Es un golpe hacia abajo, con los dedos
meñique, anular, corazón e índice. En este movimiento no se golpea la
madera.
Golpes en la madera: Aquí, solamente se golpea la madera, y, por
lo general, los golpes se ejecutan con los dedos anular y corazón.
Golpes en la parte superior de la tapa: Se realizan con el dedo
corazón, que golpea la parte superior de la tapa, y se continúa hacia abajo
en proyección a las cuerdas y golpeando las mismas.
Todos estos golpes los podemos trabajar a lo largo del día y en
cualquier superficie sin tener la guitarra presente, o practicarlos con la
máquina de ejercicios.
RASGUEO DE TRES DEDOS

Como he mencionado de manera constante, lo más importante a


la hora de realizar una determinada técnica está en la posición de la mano.

En este tipo de rasgueo, a la hora de ejecutarlo deberemos tener en


cuenta que el dedo pulgar tiene que estar un poco encorvado o
inclinado para poder agarrar los tres dedos (anular, corazón e índice) y
soltarlos de uno en uno. Para esto, el dedo pulgar debe estar apoyado en
uno de los bajos - desde la sexta a la cuarta - esto que depende del sonido
que queramos darle.
Eso sí, hasta que no termina un dedo de salir por completo, no hay
que soltar el otro. Esto implica que debemos preocuparnos golpear todas
las cuerdas.
Así mismo, también es muy importante que cuando golpeemos las
cuerdas, sea con la punta de la uña y con fuerza, pues, de esta manera, las
cuerdas no vibrarán demasiado y el sonido será bueno. Además, a la hora
de golpear las cuerdas, también hay que tener presente que cada dedo
termine bien estirado, ya que así podremos golpearlas a todas ellas. Para
saber esto, o sea, lo de golpear todas las cuerdas, lo conveniente es pulsar la
primera cuerda en el traste Nº 12 y ejecutar un rasgueo. Si notamos que
suena la primera cuerda y vemos vibrar la quinta, el ejercicio está bien
ejecutado.
Otro punto importantísimo en este rasgueo está en que debe
realizarse de forma diagonal a las cuerdas y no sea totalmente trasversal.
De ahí que el dedo anular, corazón e índice, deban tener forma de
semicírculo cuando se agarren al pulgar. Asimismo, a la hora de realizar
esta técnica, debemos tener siempre en cuenta las células rítmicas. Dicho
de manera simple, el rasgueo se compone de tres golpes, los cuales tienen
que sonar Ta-ka-ta. Eso sí, cada golpe de cada dedo debe sonar igual al
otro, además de tener presente que son golpes secos, y que se deben
ejecutar sin arrastrar las cuerdas.
El dedo anular será el que más tendremos que practicar, puesto que
es el que más trabajo nos cuesta a la hora de dar fuerza a las cuerdas.
Este ejercicio lo podemos trabajar con una goma elástica atada a los
tres dedos, pues, de esta manera, a la hora de lanzar cada dedo nos costará
un poquito más de trabajo, que es lo importante. También se puede
estudiar sin tener la guitarra presente, ya que esto, además de facilitarnos
el trabajo, nos hace ganar mucho tiempo, llevando a la práctica el
aprendizaje implícito.
Esta técnica se puede ejecutar ya sea en nuestro propio cuerpo, una
mesa o cualquier superficie, ya estemos viendo una película o haciendo
otras actividades, siempre que tengamos las manos libres. Todo ello, sin
olvidar la maquina de ejercicio que nos facilita este trabajo.
RASGUEO DE CUATRO DEDOS

Antes de practicar el rasgueo de cuatro dedos, considero oportuno


estudiar el rasgueo de tres dedos, pues, ya que con el rasgueo de cuatro, lo
único que tendremos que añadir será el dedo meñique, así tendremos
“meñique, anular, corazón e índice”.

En este rasgueo no debemos de preocuparnos, tanto si la cuerda


vibra demasiado o no, ya que ahí está el verdadero sentido que lleva esta
técnica.
Aquí, el dedo pulgar ya no es tan importante a la hora de ejecutar
esta técnica, es decir, no hace falta que esté en posición encorvada y por
consiguiente podemos relajarnos. No obstante, a mí, particularmente,
siempre me gusta tenerlo un poco inclinado o encorvado para que la fuerza
sea mayor.
Este tipo de rasgueo está más relacionado con los palos del flamenco más
añejos, como son: los tientos, fandangos naturales, fandangos de Alosno,
bulerías de Jerez, etc.
A la hora de trabajarlo, lo haremos exactamente igual que con el rasgueo
de tres, es decir, podemos utilizar los mismos recursos, tales como la goma
elástica, máquina de ejercicio, etc. También podemos utilizar el aprendizaje
implícito y hacerlo sin tener la guitarra presente, es decir, golpeando
cualquier parte de nuestro cuerpo, un libro, en una mesa, etc.
Ahora bien, en este rasgueo debemos arrastrar más los dedos sobre
las cuerdas, pero sin tanta percusión como en el rasgueo de tres dedos.

La uña del dedo meñique considero que tiene que estar más larga
que todas las demás, puesto que así se equilibra un poco la diferencia de
tamaño, con respecto a los demás dedos. La duración de este rasgueo no
debe de preocuparnos que sea equivalente al rasgueo de tres, ya que el
sentido es distinto, y se busca más el impacto fuerte, que la belleza. Por lo
tanto, de cada tiempo nos sobrará algo de espacio, el cual se cubre con un
silencio.
DOBLE RASGUEO

El doble rasgueo se debe ejecutar exactamente igual que un


rasgueo de tres dedos, pero añadiéndole lo siguiente:

- Comenzamos con un golpe que damos con el pulgar hacia abajo en


todas las cuerdas, y a la vez, golpeamos también la tapa con los dedos
anular y corazón, esto se realiza con un movimiento que yo denomino “la
pinza“, y esto se realiza cerrando la mano.

- A continuación tiramos con el dedo índice hacia arriba, y,


seguidamente, ejecutamos un rasgueo de tres dedos a la misma velocidad
que hemos realizado las dos técnicas anteriores con los dedos anular,
corazón e índice.

Luego subimos con el corazón y volvemos a realizar otro rasgueo


igual que el del principio con los dedos anular, corazón e índice, y
volvemos a subir, pero, en esta ocasión, con el dedo índice, no con el
corazón como en la primera vez. Todo este proceso tiene la duración
exacta de un compás de tres por cuatro.

Tengo que subrayar, que cuando enseño este ejercicio suelo proponer
terminar con el índice golpeando las cuerdas, y el dedo anular y corazón
golpeando la tapa a la misma vez.

Pues, así, si se da este golpe, todo ello dura más de un compás de tres por
cuatro. Esto sería exactamente un compás entero de tres tiempos más un
cuarto tiempo que da lugar al comienzo del siguiente compás.

Además de lo anterior, hay que tener en cuenta al ejecutar está técnica,


que en el enlace del primer rasgueo, se tiene que subir con el dedo
corazón. Hay guitarristas que suben con el dedo índice, pues yo lo ejecuto
con el dedo corazón porque pienso que el movimiento de la técnica es
como el de un abanico, es decir, abriendo y cerrando la mano, ya que de
esta manera se gana tiempo en el ejercicio.

Ahora bien, debo aclarar, que si en el segundo rasgueo subo con el dedo
índice es para coger impulso, puesto que el siguiente golpe lo ejecuta este
dedo.

También debo dejar claro, que si tuviese que hacer un rasgueo doble en
bucle, esto es, sin parar y suprimiendo los golpes del principio y del final,
- lo que conlleva que sólo hacemos rasgueo, más subida con el dedo
corazón, más rasgueo y vuelta empezar - siempre haría la subida con el
dedo corazón, ya que de esta forma se aprovecha el movimiento de
abanico mencionado con anterioridad.

En resumen, esta técnica, como todas las demás, hay que practicarla
con mucha lentitud y teniendo en cuenta que todas las células rítmicas
sean iguales, es decir, que todos movimientos que hagamos, incluidos los
golpes de cada dedo en el rasgueo, tengan el mismo valor rítmico. Ahora
bien, después de lo dicho, debo insistir en que esta técnica de gran belleza,
para que tenga un buen sonido hay que dedicarle mucho tiempo y hacerlo
todo muy despacio.
OTROS RASGUEOS

Rasgueo de Bola
Se puede hacer de varias maneras: Primero se sube con el dedo
pulgar, después arrastramos hacia abajo los cuatros dedos empezando con
el meñique, se continúa con el anular y corazón y se termina con el índice.
Y vuelta a empezar.

Este rasgueo, se puede ejecutar con tres, cuatro y cinco dedos. Si se


hace con cuatro dedos, se elimina la ejecución del meñique. Y si se hace
con tres dedos, el mecanismo sería subir con el pulgar, y bajar con los
dedos anular e índice.

Rasgueo de Muñeca

Este rasgueo se utiliza mucho para el acompañamiento al baile, y se


ejecuta subiendo el pulgar y bajando con el dedo corazón, seguido del
pulgar, nuevamente hacia abajo. En este rasgueo, el movimiento de muñeca
es fundamental, para ello, la mano tiene que estar en paralelo a las cuerdas, y
el movimiento de muñeca será de arriba a bajo. Particularmente me ayudó
mucho en mis inicios, colocarme una pesa en la muñeca, pues, con ella,
conseguí resultados muy positivos a corto plazo, y solía trabajarlos con la
máquina de ejercicios o sobre cualquier superficie, aprovechando los
tiempos muertos.

MUY IMPORTANTE:
Se trate del rasgueo de bola o de muñeca, a la hora de trabajarlos,
tenemos que encadenarlos de cuatro en cuatro, y llevarlos en compás de
dos tiempos, es decir, tenemos que hacer cuatro rasgueos en dos tiempos,
y empezar y terminar siempre para arriba.
EL PICADO

He de reconocerlo: desde el principio de mi aprendizaje, el picado


ha sido siempre mi talón de Aquiles, debido a que la manera de aprender
esta técnica no fue la correcta.
Aprendí con muchos y grandes maestros de la guitarra que tenían
una gran técnica del mismo, entre los cuales se encontraba el más
representativo del mismo desde hace tiempo, de los que me siento muy
agradecido y orgulloso de haber estado con todos ellos. Aunque, como dijo
el gran torero- filósofo, Rafael “El Guerra”,”Cada uno es cada uno”.
Lo cual quiere decir, que uno pueda tener problemas en una parte
de la técnica, y otra persona puede tener otro problema en otra parte de
misma. Por tanto, a la hora de atacar esta técnica, en cuanto a la búsqueda
de soluciones, no pueden ser las mismas para todos.
Por tanto, lo que aprendí de mis fallos a la hora de ejecutar el picado, es
lo siguiente:
- En primer lugar, que es una técnica en la que cada uno tiene
una fuerza, y una velocidad que Dios le otorga por naturaleza, pero
todo ello se puede mejorar sobre la base del estudio y la práctica.

- En segundo lugar, que el picado consiste en pulsar una


misma cuerda de manera rápida con el dedo índice y corazón, o, al
contrario, corazón e índice. El problema comienza con lo que yo
llamo el dedo “dominante”, este es, el dedo que todos tenemos con
más fuerza y de más habilidad, el encargado normalmente de marca el
acento.

De esta premisa, queda claro que debemos intentar que el dedo dominante
tenga menos presencia en la técnica, y consiguiendo utilizar ambos dedos
para poder acentuar.
La utilización de artilugios o recursos, como una goma amarrada a los
dedos, nos ayudan para coger mayor velocidad, no obstante, uno de los
factores más importantes que me ayudaron a mejorar la técnica del picado,
fue utilizar el anular y corazón, respectivamente, puesto que así adquirimos
mucha más fuerza y rapidez en toda la mano.
Partiendo de que las comparaciones son odiosas, y que todo el mundo
quiere tener un picado como el del gran maestro “Paco de Lucía”, debemos
entender, que esto es casi imposible, por la sencilla razón que a la hora de
tocar, cada uno tiene una fuerza muy distinta a la que cada uno desea. Por lo
tanto, no hay que imprimir más fuerza de la que podemos dar, puesto que de
no ser así, perderemos velocidad y exactitud, y el sonido se volverá
chirriante.
A la hora de atacar las cuerdas, y siempre por lo normal, la mano
derecha se debe inclinar un poco hacia la parte derecha de la guitarra,
buscando la dureza, puesto que es la parte de la cuerdas donde más tensión
contienen las mismas, de esta manera seremos un poquito más rápidos.

Mi consejo a la hora de practicar o utilizar esta técnica es que se trabaje


en compás de dos por cuatro. Y, si es posible, que las células rítmicas sean
de tres notas.
-
Además, también aconsejo e insisto, con preferencia, que no hay que
preocuparse por la cantidad de notas que seamos capaces de dar, sino por la
cantidad de sentimientos que somos capaces de producir por cada una de
ellas.
La colocación de la mano va a depender mucho de cada persona,
debido a cada guitarrista coloca la mano de una manera diferente. Hay
guitarristas que apoyan el dedo pulgar en la sexta cuerda a la hora de picar.
En cambio, hay otros que no ponen el dedo en dicha la cuerda, sino que lo
ponen cerca de las cuerdas que van atacar y cerca del dedo índice - como
aconseja en su método Rafael Marín - (Uno de los que mejor y más huella
ha dejado en la guitarra. Y casi olvidado de manera injusta).
¡Ojo! Aquí viene lo más IMPORTANTE: para realizar un buen
picado se hace imprescindible no repetir dedo y que los mismos vayan de
manera alternativa; uno detrás de otro.
Ahora bien, aquí, como en el toreo, la “puntilla” sale a la palestra
cuando subimos de cuerda mientras picamos, puesto que el dedo
dominante nos suele confundir, intentando coger presencia en la subida, lo
cual nos obligará a repetir dedo.
Y eso. NO.
EL PULGAR

Curiosamente, según la historia, este dedo debe su nombre a que


en la antigüedad los maestros les quitaban las pulgas a los niños en el
colegio, aplastándolas sobre la mesa con este dedo.
En cierto modo, todo lo que hablo sobre esta técnica son experiencias
que me han servido para mejorar mi aprendizaje y el de mis alumnos.
Las solas dotes no bastan. La posición de la muñeca es fundamental
en la técnica del pulgar en la guitarra. Debemos atacar con la punta del
pulgar, con la carne y la uña a la vez para que el sonido sea cálido. Para
esto, el dedo pulgar tiene que estar mirando siempre la tapa de la guitarra.
Es importantísimo reseñar que la muñeca debe estar relajada, y de
igual manera los dedos corazón, índice y anular, que tienen que estar
rozando la tapa sin hacer presión porque ellos nos sirven de referencia y
contrapeso, puesto que estos dedos, al rozar la madera lo que hacen en
realidad es un contratiempo o redoble, el mismo que nos ayudará a
retomar la posición inicial del pulgar.
En cuanto al ataque de las cuerdas, el movimiento tiene que ser
como un latigazo y mantener el dedo pulgar rígido, pero sin ejercer fuerza
para que la velocidad sea la adecuada. Por lo tanto, esta fuerza será
proporcionada por el efecto del movimiento, en absoluto por los músculos
de la mano.
Para conseguir fuerza y rapidez, aconsejo mis experiencias en
tiempos de aprendizaje, esto es, fabricarse un anillo de plomo y colocarlo
en el pulgar. Esto nos aportará más fuerza y precisión en poco tiempo. Eso
sí, es muy importante tener cuidado con estos recursos, porque mal
empleados pueden provocar lesiones en las manos o dedos.
De todas maneras, lo mismo que entendemos que no todo el mundo
puede correr los cien metros lisos en 9,9 segundos, también es cierto, que
por mucho que practiquemos, nuestra condición física no nos permite
conseguir la velocidad que deseamos. No es menos cierto que la práctica
nos permitirá obtener el máximo de nuestras posibilidades, que es el
verdadero fin.
Además, es importante hacer ejercicios cromáticos por todo el
diapasón y no variar la posición de la mano derecha independientemente
de la cuerda en que estéis, porque lo que se mueve es el codo y el
antebrazo, la posición de la mano a la hora de atacar tiene que ser igual en
la primera cuerda que en la sexta. El movimiento debe ser como el de un
martillo clavando una puntilla, y aprovechar la acción de la muñeca y el
antebrazo para que el golpe a la cuerda sea seco y preciso.
Otro detalle que aprecié al observar a virtuosos de esta técnica, es
que el dedo meñique lo estiran para poder crear un contrapeso, pues, así
produce una posición en la mano que nos dará mayor velocidad de ataque.
Este dedo debe quedar en línea recta del pulgar para que la posición sea
la correcta.
Lo cual no evita, como es natural, que haya guitarristas que no realizan
esta posición y tienen buena técnica. Sin embargo, a mí me sirvió de
mucho.

Eso sí, no se debe doblar la falange del dedo pulgar en ningún caso,
siempre tiene que estar apoyado en una cuerda antes de atacar, y apoyarlo
en la siguiente cuerda, después de pulsar.
En cuanto al tamaño de la uña es algo muy personal. A mí,
concretamente, me gusta tenerla larga en comparación a los demás dedos,
que me gusta tenerlas más a ras con las yemas de los mismos.
LOS ARPEGIOS

La técnica del arpegio personalmente la considero muy interesante y


ventajosa, ya que si el alumno la práctica con constancia y firmeza, le hará
coger confianza en si mismo y alcanzar rápidos y positivos resultados.
Este mecanismo o técnica, si se trabaja con este método le podemos dar a
nuestro toque un colorido muy bonito.

Cuando hablamos de arpegios flamencos nos encontrarnos con


varios, el más simple de ellos se basa en lo siguiente: con el dedo pulgar
pulsamos un bajo que puede que sea la cuarta, la quinta o la sexta cuerda, y
tres notas que se dan con los dedos anular, corazón e índice. En esta parte,
el dedo anular pulsa la primera cuerda, el dedo corazón la segunda, y el
dedo índice la tercera. La forma de ejecutarse debe ser correlativa, esto es,
pulgar, anular, corazón e índice.

También podemos encontramos este mismo arpegio, pero al


contrario, es decir: el bajo se da con el pulgar, seguido del índice, que
pulsa la tercera cuerda, a continuación el dedo corazón pulsa la segunda
cuerda, finalizando con el anular, que pulsa la primera. Hay que reconocer
que este arpegio es menos vistoso y menos flamenco, aunque en estos
tiempos esté de moda.

El arpegio doble consiste en bajar el pulgar para pulsar la cuarta,


quinta o sexta cuerda, luego pulsamos la tercera con el dedo índice, la
segunda con el dedo corazón, la primera con el dedo anular, seguidamente
pulsamos la segunda con el dedo corazón, y la tercera cuerda con el dedo
índice. Este ultimo arpegio es muy bonito en los toques libres y por
soleares.

Estos son los arpegios mas utilizados en el flamenco. Eso sí, ya sea
con uno o con otro, para conseguir un buen sonido aconsejo practicar cada
golpe de cada dedo por separado y relacionar cada nota con una sílaba. Por
ejemplo, el primer arpegio simple, como se puede ver más arriba, tiene
cuatro notas, por lo que podemos apoyarnos en la palabra “CHO- CO-LA-
TE”. Entonces, el dedo pulgar seria “CHO”, el dedo anular, “CO”, el
dedo corazón “LA”, y el dedo índice “TE”
¡Ojo! Aquí es muy importante darle el mismo valor a cada
dedo.
Si se trata del arpegio doble lo practicaremos exactamente igual, pero
pronunciando la frase “LA-TEC-NI-CA-DO-BLE”. Aquí, “LA” seria el
pulgar, “TEC” seria el índice, “NI”el dedo corazón, “CA” el dedo anular,
“DO” el dedo Corazón y “BLE” el dedo índice. Como es lógico, podemos
apoyarnos en cualquier palabra para realizar el ejercicio, pero, eso sí,
siempre que la palabra tenga las mismas sílabas que notas, y es muy
importante darle a cada nota musical su exacto valor, pues, que de no ser
así, modificaríamos las células rítmicas, y el resultado no seria el
adecuado.
Se pueden trabajar estos ejercicios con la “Máquina de ejercicio”, y
amarrando los dedos con la goma para alcanzar mayor fuerza y precisión.
Con esta técnica se pueden ejecutar múltiples falsetas debido a que este
mecanismo sigue siempre la misma dinámica.
En cuanto a la mano izquierda no representa ninguna dificultad
porque a la hora de ejecutar la falseta son muy pocos los movimientos que
tiene que realizar esta mano. Por tanto, hay que concentrarse en la mano
derecha.
Existe otro arpegio llamado de “horquilla”, que se debe ejecutar de
la siguiente manera: Damos un bajo con el dedo pulgar, y luego pulsamos
dos cuerdas a la vez; la segunda cuerda con el dedo corazón y la primera
cuerda con el dedo anular, y, seguidamente, pulsamos la tercera cuerda
con el dedo índice.
Todas estas técnicas son las que utilizo mayormente en mi método
puesto que son ejercicios que se pueden trabajar inconscientemente en
algún momento del día, pues, una vez adquirida la técnica es como montar
en bicicleta; nunca se olvida.
EL TRÉMOLO

Hay dos modalidades de trémolo: clásico y el flamenco.


El trémolo clásico se compone de cuatro notas, una la ejecuta el
dedo pulgar, las otras tres corresponden a los dedos anular, corazón e
índice.
En el trémolo flamenco se dan cinco notas: una con el pulgar, otra
con el índice, otra con el anular, otra con el corazón, y la siguiente con el
índice, respectivamente.
La colocación de la mano es muy importante para la limpieza del
trémolo, puesto que tiene que estar separada de las cuerdas y no rozar las
mismas.
En cuanto a la posición del dedo pulgar, conviene subrayar que dicho
dedo tiene que estar ligeramente adelantado sobre los demás, y, el resto, ó
sea, anular, corazón e índice, ligeramente arqueados para que cuando
golpeemos las cuerdas, parezcan “latigazos” de uno en uno.
Obviamente, la forma más eficaz de trabajar esta técnica la
obtenemos con la máquina de ejercicios, y utilizando una goma para
amarrar los dedos. La función de esta goma es unir los tres dedos: anular,
corazón e índice, de tal manera, que nos cueste un poco más de trabajo a la
hora de ejecutar esta técnica.
Además, en el dedo pulgar nos colocamos un anillo de plomo para
llevar más peso y, de esta manera, nuestra velocidad se incrementará cuando
nos quitemos el anillo y la goma.
Eso sí, a la hora de ejercitar esta técnica es muy importante diferenciar
cada célula rítmica, esto es, cada nota que demos – sin repetir dedo - tiene
que estar muy bien diferenciada de cada una de las otras para que el sonido
y el ritmo sea el adecuado.

Cuando se estudia esta técnica, cada célula rítmica la podemos


asemejar a una palabra, es decir, si fuese un trémolo clásico, la palabra
sería “chocolate”; si fuese el trémolo flamenco, podríamos decir “El
chocolate”. ¿Por qué? Porque de esta manera conseguimos que todas las
notas sean exactamente iguales y la distancia entre ellas sea la correcta.
Aquí, sin duda alguna, está la verdadera clave para que el sonido sea
nítido y correcto, pues, de no ser así, las notas sonarían juntas y
desordenadas.
Por consiguiente, la forma correcta seria: con el dedo pulgar decimos
“El”, con el dedo índice “Cho”, con el dedo anular “co”, con el dedo
corazón “la”, y con el dedo índice “te”, y así terminamos el dulce..... Si
hacemos el tremolo clásico, quitamos una palabra y lo dejamos en
“Chocolate”, a secas.
Otro factor que hay que a tener en cuenta a la hora de estudiar el
trémolo es realizarlo siempre a partir de la segunda cuerda, puesto que si
somos capaces de hacerlo en la segunda, lo podremos realizar en el resto
de las cuerdas. Esto es imprescindible.
Por otro lado, no soy partidario de trabajar el trémolo con la guitarra
sin antes haber adquirido una buena técnica con la máquina de ejercicio,
pues, de no ser así, esto nos puede acarrear decepciones, por tratarse de una
técnicatremendamente difícil. Aquí conviene recalcar algo muy
significativo - por lo menos para mí -, y es que el pulgar ejerce una gran
función en el trémolo, cosa que casi ningún guitarrista actual le da
importancia al movimiento realizado por este dedo. En cuanto a su
ejecución, contamos con dos formas:
Una es que el pulgar se apoye en cada cuerda de manera simultánea,
y otra que el pulgar esté suelto. Esta última es la que suelen utilizar los
guitarristas clásicos.
Personalmente prefiero realizarlo de las dos maneras, puesto que así
nos dará mayor soltura a la hora de saltarnos una cuerda con el dedo
pulgar, cada vez que lo necesitemos.
En resumen: para mejorar la técnica del trémolo tenemos que hacerlo
todo de manera muy lenta. Si es posible, con la máquina de ejercicio y
utilizando la goma y el anillo de plomo. Eso sí, insisto en algo importante
que ya he dicho; no forzar la mano para no sufrir lesión alguna.
Otra cosa que me dio muy bien resultado fue realizar el tremolo al
contrario, es decir, índice, corazón, anular. Esto se me ocurrió practicando
una falseta que tocaba mi abuelo por granaínas, luego es comprensible de
que el célebre guitarrista Pujol lo aconsejara en su método.
LA ALZAPÚA

La técnica del alza-púa se debe a Manolo de Huelva, del que


Sabicas fue un gran admirador, y un gran difusor de dicha técnica. Este
recurso causa un gran efecto en el público por su alto grado de sonido y la
cantidad de células rítmicas que posee.

Para llevarlo a cabo, es muy importante la separación de la mano


derecha de las cuerdas, y que sea la punta de la yema del dedo pulgar, con
un poco de uña, la que pulse la cuerda.
Analizándola, esta técnica se compone de tres movimientos del dedo
pulgar:
- Primero debemos pulsar con el pulgar un bajo, sobre todo
cualquiera de las tres cuerdas de arriba, y después golpear hacia abajo
con el mismo dedo y, a la misma vez, golpear la tapa de la guitarra con
los dedos anular y corazón. Con posterioridad, subir el dedo pulgar de
forma inmediata, arrastrando con ello varias cuerdas. Esta sería, de
manera muy reducida, de lo que se compone la técnica.

Sin embargo, a la hora de ejecutarla se tiene que realizar de manera


bien distinta; empezaríamos golpeando las cuerdas hacia abajo, y la tapa
con los dedos mencionados anteriormente. Después, subimos el pulgar
arrastrando varias cuerdas, y, a continuación, pulsamos la cuerda que está
por encima y con la que iniciamos el golpe. Al realizarlo de esta manera,
las células rítmicas cambian y nos dan lugar a un cambio de orden en el
ritmo. En mis principios, para mejorar está técnica – como ya he dicho en
otras ocasiones – utilizaba anillos de plomo en los dedos y pesas en la
muñeca.
De esta manera, cuando me quitaba los pesos, la muñeca estaba más
suelta y subía el dedo pulgar con más rapidez a la hora de atacar la cuerda.

La técnica del alza-púa se puede redoblar, pero no lo aconsejo porque no


creo que sea conveniente para mejorar la misma.En mis años de
experiencia como profesor, he podido observar que la mayoría de los
alumnos que me llegan con la técnica aprendida, tienen mal el concepto
de la misma, puesto que el sentido del ritmo les falla. Por eso mismo es
muy importante trabajarla, como he indicado antes.

Por último recomiendo no trabajar esta técnica con compases de tres por
cuatro, sino de dos por cuatro, ya que así nos ayudará a acentuar mucho
mejor y, en consecuencia, aprender la técnica de manera más rápida.
ARMONÍA

Los cajones de la música flamenca

La armonía se encarga del estudio de la formación de los acordes.


No obstante, en mi clases, a no ser que ya estemos hablando de un nivel
avanzado, sólo trabajo la división de los palos flamencos o temas
musicales, agrupándolos en lo que denomino “cajones flamencos“.

En muchos tratados explicarán esto de otra manera, o sea,


hablarán de sistema modal. Pues, sea de una o otra manera, el resultado
será el mismo. De ahí que considere que la mejor forma de explicar algo
está en hacerlo igual que se lo expondrías a un niño.
Sobre el termino cajón flamenco, me dio la idea un alumno en clase,
y se refiere – más o menos - a que los palos flamencos se archivan en
varios muebles de tres cajones cada uno, donde cada cajón se caracteriza
por llevar unas notas determinadas.
Pues bien, partiendo que cada cajón tiene un nombre, a uno de
ellos lo denominaremos cajón menor, a otro, cajón mayor, y al otro,
cadencia andaluza.
Bueno, pues teniendo claro que tenemos un mueble con tres cajones,
a este primer mueble lo llamaremos tocar por arriba. Y ahora, nos
imaginamos otro mueble con otros tres cajones que llamaremos tocar por
medio. Este último mueble tiene los mismos cajones y la misma
denominación que el anterior.
Aquí, antes de continuar y para evitar posibles errores, insistiremos
que las notas mayores se reflejan en mayúscula, o sea, DO, RE, MI, FA,
SOL, LA, SI. Las menores se definirán como tales, es decir, Do menor, Re
menor, Mi menor, Fa menor, Sol menor, La menor, Sí menor. El resto, tales
como bemoles y sostenidos, irán acompañadas de su correspondiente
signo.
El mueble de tocar por arriba lo vamos a relacionar con la nota MI, la
cual incluiremos en los tres cajones de este mueble, pero teniendo en cuenta
que en el cajón menor, debemos meter un MI menor. En el cajón mayor,
MI MAYOR, y en el cajón de cadencia andaluza, meteremos un MI que
llamaremos MI FLAMENCO.

En el mueble tocar por medio, la nota que va relacionada con este


mueble es LA, y hacemos lo mismo, esto es, en cada cajón almacenamos
la nota que corresponda, que sería:

En el cajón menor, La menor

En el cajón mayor, LA Mayor.

En el cajón cadencia Andaluza, La flamenco

Este tema debe quedar bien claro, pues, a veces, los profesionales que nos
dedicamos a esto lo damos por entendido.
Antes de pasar a guardar los palos flamencos en cada cajón, explicaré porqué
tenemos dos muebles:
Todo se debe a los registros tonales, es decir, al tono de la persona
que canta, y en otros casos al toque de la guitarra. Es decir, cada persona
tiene un tono, y cada palo tiene unas notas de preferencia que vienen
asignadas en la historia.

Lo mismo ocurre entre un hombre y una mujer respecto a la


diferencia tonal, puesto que la mujer tiene el tono más alto. De esta
manera, y sin que sirva como regla, puesto que no ocurre en todos los palos
del flamenco, podremos decir que el hombre canta en el mueble de tocar
por arriba, y la mujer en el mueble de tocar por medio.
No obstante, vuelvo a repetir, esto no es general porque hay palos
del flamenco que rompen esta regla, puesto que la guitarra tiene un toque
predilecto en un mueble determinado, y moverlo del mismo puede ser un
sacrilegio dentro del flamenco. Es el caso de la seguiriya, que se toca por
medio, ya que si se tocara por arriba no tendría el mismo carácter, por
razones de timbre.

Hay otros palos del flamenco, como la Taranta y la Granaína, que se


tocan en otras tonalidades que guardan relación con el cajón de cadencia
andaluza, pero estos palos tienen su propio mueble. En concreto, la
Taranta tiene el mueble Fa#, y la Granaína el mueble SI.

Otro detalle que se debe tener en cuenta es que en el flamenco se


utiliza la cejilla, un artilugio que se inventó para subir y bajar el tono de
la guitarra y que se coloca en el diapasón, entre los trastes.

Como es lógico, cada persona canta el pertinente palo del flamenco en


un lugar determinado del diapasón, que es donde el guitarrista coloca la
cejilla a petición del cantaor, y luego, éste le pide al guitarrista que toque
por un mueble u otro, o sea, por arriba o por medio.
Haciendo una clasificación algo general, hablaré de los palos que se
almacenan en un mueble u otro, y en qué cajón. (En general es por dónde
se suele cantar, aunque puede haber opciones de cambio, debido a
registros tonales).
Mueble por Arriba (MI):
1) Cajón Mayor:
- Cantiñas (Alegrías de Cádiz, Romeras, Mirabrás, etc.)
- Garrotín
- Tanguillos
- Rumbas
- Folclore Andaluz (sevillanas, seguidillas, villancicos etc.)
- Colombinas y Guajiras
- Tangos
- Bulerías de Cádiz

2) Cajón Menor:
- Folclore Andaluz (sevillanas, seguidillas, villancicos etc.)
- Rumbas
- Farruca
- Tangos
- Bulerías
- Vidalita
- Milonga
-
3) Cajón Cadencia Andaluza:
- Soleá
- Bulerías
- Serranas
- Jaleos
- Tangos
- Malagueñas
- Cante Abandolados.
- Fandangos Naturales
- Fandangos de Huelva
- Marianas
- Bamberas
- Peteneras
- Romances
- Zambra
- Folklore Andaluz

Mueble por Medio (La):

1) Cajón Mayor:

- Cantiñas (Alegrías de Cádiz, Romeras, Mirabrás, etc.)


- Garrotín
- Tanguillos
- Rumbas
- Folklore Andaluz (sevillanas, seguidillas, villancicos etc.)
- Colombianas y Guajiras.
- Tangos
- Bulerías de Cádiz
-
2) Cajón Menor:

- Folklore Andaluz (sevillanas, seguidillas, villancicos etc.)


- Rumbas
- Farruca
- Tangos
- Bulerías
- Vidalita
- Milonga
-
3) Cajón Cadencia Andaluza:
-
- Soleá (aunque se prefiere por arriba)
- Bulerías
- Jaleos
- Fandangos Naturales
- Fandangos de Huelva.
- Seguiriyas
- Tientos
- Tangos
- Folklore

De una manera simplificada, puesto que el flamenco es más extenso, esta


sería la clasificación general de los cantes y toques del mismo. Nos
faltarían los muebles relacionados con las Tarantas y la granaína, que
tienen un único cajón, y se clasificarían de esta manera:

Mueble de las Tarantas. Fa#. Cajón cadencia Andaluza:

- Tarantos
- Levantica
- Cartageneras
- Mineras
- Murcianas
- Tarantas
- Fandangos Mineros

Mueble de la Granaína. SI
Cajón de Cadencia Andaluza:

- Granaína

- Media Granaína
Ahora pasamos a analizar cada cajón, empezando por los cajones del
mueble toque por arriba.
Cajón mayor:
Hemos dicho que el acorde de este cajón es Mi mayor. Pues bien, esta
nota tiene unos acordes que le acompañan a lo largo de su recorrido
musical, en especial dos, a los que llamaremos domínate y sub-domínate.
Estos acordes se sacan de la siguiente manera: En la escala musical - DO,
RE, MI, FA, SOL, LA, SI, contamos desde MI hacia adelante, cuatro,
(incluyendo MI) nos da la nota LA, que la llamaremos sub-dominante, la
dominante se encuentra contando cinco, que será la nota SI.
-
El apellido de la dominante siempre será mayor, es decir, en este caso, el
SI también puede ser acorde de Séptima, pero no me meteré en
profundidades....
El apellido de la sub-dominante siempre viene marcado por la nota
inicial, es decir, en este caso, el MI es mayor porque estamos en el cajón de
las notas mayores, y esto conlleva que LA sea Mayor. Pues bien, si tocamos
cualquier palo que corresponda a este cajón, estas serán las notas básicas que
tocaremos.
A partir de estas notas básicas, se pueden tocar otras llamadas de paso,
cuya misión es enriquecer un poco más el tono, puesto que son notas puentes
que nos sirven para enlazar unas con otras. De estas, las más utilizadas son las
notas Séptimas. Pero no nos pararemos aquí porque creo que es mejor que
esto sea explicado en un curso especializado.

En el cajón de las notas menores, también nos encontramos “dominante y


sub-dominante”, y partimos de la misma regla. Sin embargo, al estar la
subdominante en el cajón de las menores, será menor, y la dominante, como
ya hemos explicado, siempre es mayor. Lo cual quedaría de la siguiente
manera:

- Dominante: SI Mayor
- Sub-dominante: La menor
Antes de analizar los cajones de cadencia andaluza, el mueble de por
medio quedaría de esta manera:
- La Menor: Dominante: MI Mayor
- Sub-dominante: Re menor

Aquí, lo único que hay que hacer es contar cinco y cuatro en la escala
musical desde LA, teniendo en cuenta que la escala musical es un bucle, es
decir, que, una vez llegado a la nota SI, hay que volver a la nota DO.

DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA...
> …………………..1 2 3 4 5 … El cajón mayor quedaría de
esta manera: LA MAYOR:
- Dominante: MI Mayor Sub-dominante: RE Mayor

- Los cajones de la cadencia Andaluza.

Ahora, antes de hablar de la candencia andaluza, tenemos que saber a qué


llamamos tono y medio tono.

Medio tono seria la distancia de un traste a otro, y un tono seria dos trastes.
Pues bien, aun cuando en la escala musical existen los sostenidos y los
bemoles, aquí nos centraremos en los sostenidos, puesto que cada nota tiene
un sostenido, menos las notas que tienen la letra (I), que son MI y SI, que no
tienen sostenidos.Esto nos da lugar, por ejemplo, a que al pasar de DO a RE,
nos encontramos un DO SOSTENIDO. Por lo tanto, de la nota DO a la nota
RE, hay dos trastes.

Se le llama candencia Andaluza a unas notas típicas relacionadas con el


folklore Andaluz porque son propias de esta zona geográfica. Y para que se
cumpla una cadencia andaluza, se tienen que dar varios requisitos:
Primero: Dentro de la escala musical tiene que haber cuatro notas
consecutivas, por lo tanto, hay que buscar la cadencia del toque por arriba.
(MI. FA. SOL. LA.)

DO RE - -- - -
MI FA SOL LA SI
- - - - - -
1 2 3 4

El segundo requisito que se debe tener en cuenta es que todas las notas
son mayores menos la última, que es menor, es decir MI, FA, SOL, son
mayores. LA, en cambio, es menor.
El tercero reside en que entre el primer acorde y el segundo tiene que
haber medio tono, es decir, el caso de MI a FA. En todas las demás, un tono
entero, como ocurre de FA a SOL y de SOL a LA.
Estas son las reglas necesarias para cumplir con la Cadencia
Andaluza.
En cuanto al Mueble por Medio - concretamente en el cajón cadencia
andaluza - se forma exactamente igual, excepto que debemos alterar una
nota para que se cumpla la regla.

- - - - - - -
DO RE MI FA SOL LA SIb
- 3 4 - - - 2
1

Aquí, vemos que el SI se ha convertido en bemol porque de esta


manera adecuamos la escala a la regla. De ahí que de LA a SIb haya medio
tono, y entre todas las demás haya uno. Por lo tanto, el inconveniente que
teníamos al pasar de SI a DO, con medio tono, al alterar el SI, y convertirlo
en SIb, ya hemos solucionado el problema. Por consiguiente, una vez
convertida la última nota en menor, nos quedaría de esta manera:
LA M, SIb M, DO M y Rem.
En muchos tratados, el SIb se explica como LA SOSTENIDO, que viene
a ser lo mismo. A mí me gusta explicarlo de esta manera porque así se evita
repetir el nombre de la nota LA.
Bien, pues, teniendo todo esto claro, hemos avanzado mucho porque a la
hora de acompañar un palo flamenco, limitamos el campo de las
posibilidades para poner acordes, es decir, si estamos tocando en un palo de
un cajón menor, como es la farruca, y partimos de la nota La Menor (Mueble
de tocar por medio), sólo tenemos dos posibilidades de cambio: MI mayor o
Re menor, que es igual a tener un 50% de posibilidades de que vaya a una u
otra nota.
En la cadencia Andaluza resulta un poco más complicado. No obstante,
intentaré explicar lo que ocurre en palos como las bulerías, tangos y rumbas.
Los demás palos llevan una cadencia determinada.
Si estamos tocando en la Cadencia Andaluza MI, FA, SOL, Lam,
partiendo de la nota de MI, se pueden producir varios casos:

- Que de MI, se dirija a FA


- Que de MI, se dirija a SOL
- Que de MI, se dirija a Lam

En estos tres casos, y, una vez llegada la hora de volver a MI, hay que
pasar por todas las notas sin saltarse ninguna, es decir, si de MI, vamos a
Lam, de Lam hay que pasar por SOL, y de esta, a FA, terminando en MI.
Se puede volver para atrás, o sea, a LAm, solamente si se va desde MI, es
decir, si estamos en MI, vamos a Lam, y de esta, vamos a SOL, pero, desde
esta última, no podemos volver a LAm, tenemos que ir a FA. Aquí, desde
FA, sí tenemos dos posibilidades: volver a SOL, o morir en MI, puesto que
desde FA es lo que se puede hacer.
En consecuencia, nos quedan estas opciones simplificadas:

- Desde FA sólo podemos dirigirnos a MI o SOL


- Desde SOL “ podemos dirigirnos a FA
- Desde Lam “ podemos ir a SOL.

A la hora de volver, hay que hacerlo de una en una. Por lo tanto,


solamente MI puede saltar de nota, como he explicado antes.

Esto se produce en el flamenco un 90% de veces, y siempre hay


excepciones porque son reglas del flamenco, no de la música.

En los demás palos del flamenco como fandangos naturales, soleares,


malagueñas, etc., esta regla se rompe, y cada palo lleva unas cadencias
particulares de notas a la hora de acompañar el cante. En cuanto al toque y
las falsetas, por lo general si sigue la regla pertinente.
Al ser el flamenco tan extenso, es difícil analizar todos sus palos, de ahí
que considere que un libro como este, no puede enseñar todo esto. Para ello,
la mejor manera está en asistir a clases y escuchar mucho flamenco. Aquí he
querido hablar de este tema ahora, porque muchos alumnos me llegan sin
tener estos conceptos básicos claros. No obstante, a partir de aquí, se podría
trabajar la armonía de manera más extensa, y profundizar en otros acordes,
de paso.
EL SECRETO DEL ACOMPAÑAMIENTO

Desde siempre he querido dedicarme a la guitarra de


acompañamiento porque me considero un buen aficionando al cante, por
lo tanto, no me ha costado mucho aprender la regla fundamental del
guitarrista de acompañamiento, que no es otra que ir un paso por delante
del cantaor, es decir, saber más de cante que el propio cantaor.

Para ello, explicaré cómo realizaba mis estudios de cante, para que,
de una forma fácil y sin esfuerzo, puedas conseguir tus objetivos y el
acompañamiento de la guitarra no se te atragante.

Lo más importante reside en aprovechar todos los momentos para


escuchar música. En mis principios, hasta cuando me dirigía a recibir
clases, siempre estaba escuchando cante flamenco.

También es interesante estudiarlo por palos, es decir, si la soleá tiene


más de treinta estilos reconocidos, escuchaba los treinta porque es
necesario conocerlos todos para dominar el acompañamiento.

Sobre el concepto de la soleá y la seguiriya, para aprender sobre ellas


recomiendo el libro de Antonio Mairena sobre” el mundo de la seguiriya y
la solea“, incluyendo la antología del mismo Antonio Mairena. Esto me
resultó lo más práctico, puesto que en él nos habla de todos los estilos con
nombres y apellidos, y llegó un momento en que nada más abrir la boca el
cantaor, yo sabía el estilo que estaba haciendo y hacia dónde se dirigía. Esto
te da una autoestima considerable porque te hace estar seguro de lo que
tienes que hacer, y, lo más importante, que lo conseguí sólo con
escucharlos, una y otra vez.

El flamenco es muy extenso, y conocerlo y recordarlo todo, es


difícil, pero la memoria auditiva es muy poderosa y casi nunca olvida. Por
lo tanto, este punto lo considero como una asignatura obligatoria, esto es,
conocer lo que se está cantando, porque si no, difícilmente puedes darle el
aire y los matices que requiere el cante.
Sugiero, antes de empezar el acompañamiento, conocer este punto –
tan esencial -, pues, por desgracia, he visto compañeros de profesión que
han intentado acompañar sin conocer los cantes, y esto le ha supuesto una
fama de mal acompañante, adjetivo que le perseguirá en toda tu carrera.
Cuando se tiene este tema más o menos claro, el camino resulta más
fácil y entonces es cuando podemos empezar el acompañamiento con
aficionados. Recomiendo empezar en las peñas, puesto que es ahí donde el
guitarrista de acompañamiento se hace.
Hay mucha diferencia entre un guitarrista que ha salido de una peña
y otro que lo ha hecho desde una academia, pues, como es natural, el
guitarrista de las peñas, al conocer los rituales del cante, podrá adquirir
esos matices tan importantes que tiene la guitarra de acompañamiento.

Ejemplos de esos rituales son: Cuando hay que meter una falseta,
cuánto tiene que durar, cuando tiene el guitarrista que subir la intensidad
de la guitarra y cuando bajarla, cómo irse de compás sin que se note para
poder recoger al cantaor, si ocurriera alguna carencia de tiempo, etc.

Todo esto lo podemos adquirir si nos adentramos en el mundo de las


peñas, aunque, por desgracia, y es mi opinión, estas tienen fecha de
caducidad, puesto que están pasando por un momento nada glorioso, y en
un futuro tendrán que efectuar algún cambio.

Recomiendo también, ofrecerse como guitarrista en cualquier


academia de cante para acompañar a los alumnos, puesto que son muchas
las escuelas que no lo tienen, y les agradará tu presencia. Aquí es donde se
aprende cómo arropar al cantaor.

Una vez realizado todo esto, tenemos que tener claro nuestras funciones,
que para mí son dos:
1. No molestar.
2. Engrandecer lo que está haciendo el cantaor.
No molestar lo conseguimos tocando con sencillez y normalidad y
sin llamar la atención. La segunda es más difícil de explicar, ya que
te tienes que sumergirte en el mundo del cantaor y en su forma de
sentir, para que tu forma de tocar no vaya a contra corriente del
cantaor, es decir, si el cantaor sube la intensidad del cante, el
guitarrista también, y si el cantaor está luchando con el cante, el
guitarrista no puede parecer neutral, tiene que luchar con él.

Por esto mismo, y muchas más cosas, es tan importante la


función del guitarrista de acompañamiento, pues, de no ser así, por
mucho que quiera el cantaor, no podrá plasmar sus intenciones.

Como podemos observar, el mundo taurino guarda también una


relación muy interesante con el guitarrista. Me explico: el torero -
para-templa y manda al toro donde realmente tiene que ir, incluso
peleándose con él. El guitarrista también tiene que frenar en
ocasiones al cantaor, así como hacerle sentir y pelearse con el
cante. Aquí está lo más difícil de todo porque esto es intuitivo, y se
debe conocer muy bien el cante para saber que todo se hace con el
fin mejorar la situación.

Pienso que una vez se conoce esto te enamoras más del


flamenco. También he de decir, que es muy difícil retener toda la
información, es decir, en lo que a mí respecta, llegó un momento que
le ponía nombres y apellidos a los cantes, pero la falta de práctica
hace que se te olviden. Pues, no importa porque lo más importante de
este aprendizaje se conservará en la memoria auditiva.
PROBLEMAS CON EL RITMO

¿Cuál es el problema, el ritmo, el compás o el


tiempo?

En la actualidad es muy normal entre los flamencos hablar de


problemas con el compás. Sin embargo, para mi forma de ver y mis años
de experiencia como profesor, el mayor problema está en el “tiempo”.

Por lo tanto, tenemos que diferenciar una cosa de la otra. Para mí, el
tiempo son golpes o pulsos producidos bajo un orden de movimientos
constantes. En cambio, el ritmo es la velocidad que imprimimos a esos
movimientos.
Como es natural, el tiempo se verá alterado por el factor ritmo. Por
consiguiente, cuando hablemos de ritmo estaremos hablando de la
velocidad a la que marcamos los tiempos o pulsos.
Respecto al compás diremos, en primer lugar, que es una porción de
espacio que sirve para medir el valor de la duración del sonido y del
silencio. Y en segundo lugar, que dentro de un compás no encontraremos
células rítmicas con mayor o menor intensidad que marcan la acentuación.
Poniendo un símil sencillo, supongamos a un coche que va por una
carretera; la velocidad a la que va, será el ritmo, las señales que nos
marcan los metros será el tiempo, y desde el comienzo del primer metro
hasta la señal que marca el kilómetro, será el compás. Por consiguiente, si
nos saltamos alguna señal de las que marcan los metros, el compás ya no
cuadrará, puesto que ya no será un kilómetro exacto. A lo largo de mi
carrera musical, he visto muchos alumnos con el problema de no saber
mantener el tiempo constante, y dar el valor correcto a cada célula rítmica,
lo cual da lugar a que el compás no cuadre, y a que salga la frase: “Está
fuera de compás”.
Por consiguiente, el problema reside en los silencios y en poder dar a
cada silencio el valor adecuado.
Pongo un ejemplo que suele ocurrir con bastante frecuencia en mis
clases de guitarra:
Si a cualquier alumno principiante le digo que toque las palmas a un
ritmo constante (a la misma velocidad), el alumno lo suele hacer
medianamente bien.
Pero si le pido a ese mismo alumno, que cada cierto periodo de
tiempo deje un silencio sin perder el ritmo, no lo logrará correctamente y
alterará el espacio-tiempo, puesto que le resulta muy difícil dar el mismo
valor al silencio que al golpe de una palmada, lo cual dará lugar a que el
compás se desequilibre, y todo se convierta en un caos.
En mi sistema pongo mucho interés en corregir este déficit, que
suele aparecer por lo general con el paso de la infancia a la adolescencia.
Para tener una idea clara sobre este punto, tenemos que retrotraernos
al principio de nuestra existencia, veamos:
Desde el vientre materno, el movimiento rítmico ayuda al bebé a
estar en un estado de relajación. Más tarde, los niños pueden relacionar el
pulso con los pasos al caminar, así como el tic-tac del reloj, los latidos del
corazón, etc., pero, en algún momento de su vida el niño pierde la
capacidad de discernir el valor del silencio respecto al pulso, el cual, bajo
mi humilde opinión, se produce por dos factores:

El primero reside en la falta de educación musical, ya que esta se


debe dar en los centros educativos - aquí no me estoy refiriendo a la
infancia - en la que sí está presente, sino a la primaria y secundaria, en las
que cada vez hay menos presencia de esta materia. El segundo factor, que
es el más importante para mí, y al que considero culpable de este déficit,
reside en la falta de confianza en uno mismo, cualidad que se ve alterada
con el cambio a la pubertad y en el que también considero que hay un
déficit en la educación actual. Insisto en que es mi opinión.
Por lo tanto, queda claro, pues, que si un silencio no se marca con el
valor adecuado, sólo puede ser por la falta de confianza y de
conocimiento.
Así, pues, cuando en una persona, el valor del miedo domina al del
silencio por falta de confianza, esta ausencia hace que el silencio sea por
lo general más corto de lo que debiera ser, lo que resulta de ello es que se
rompe el tiempo y se altera el ritmo y el compás.
Los maestros (bonita palabra) tenemos la obligación de reducir este
ratio lo máximo posible, a través del afecto y la confianza. Ahí está toda la
cuestión. Y por eso insisto, una vez más, que en estas circunstancias hay
que hacerle ver al alumno que los errores forman parte del aprendizaje y
que no hay motivo para temer nada, puesto que, por lo general, el miedo
solamente aparece cuando se duda o no se tiene confianza en lo que se
hace.

Por desgracia, en la sociedad actual se nos educa en el miedo, no hay


más que ver los telediarios y otros programas televisivos para llegar a esta
conclusión. De ahí que debamos cambiar la forma de ver la vida y sobre
todo el aprendizaje, pues, como dice el refrán, “desde el miedo sólo se
puede ver la derrota”.
Veamos:
Salvo mínimas excepciones, aquí en España, si una persona fracasa
en un negocio, se le suele mira mal, de ahí que cuando esto se produce, casi
todo el mundo intenta esconder su frustración. Pues bien, en los Estados
Unidos, si pones en tu currículo-vitae tus fracasos, la persona que supervisa
tú hoja de servicios lo tiene en cuenta, pero para bien, debido a que ya
sabes donde ha estado el error que has cometido, y que has corregido el
mismo. De ahí que estemos de acuerdo en este otro dicho:”El error es el
mejor maestro que se puede tener”.

Como es obvio, esto no es nada fácil porque el miedo es el gran


aliado de nuestro ego y no podemos disiparlo, pero con un entrenamiento
eficaz, seguro que lo “manipulamos”.

Como estrategia particular, - y siempre antes de una actuación - me


imagino tocando y teniendo éxito en lo que hago. Pues, cada vez que no
hago esto, el miedo se apodera de mí y toco con falta de confianza. Y eso,
como es lógico, el público lo presiente. Siempre digo que el público
perdona unas notas equivocadas pero no perdona algo tocado sin
sentimiento. Conclusión: “hay que tocar con el corazón”, porque las manos
sólo ejecutan lo que sale de él.
Volviendo al factor tiempo, una vez escuche decir al gran Paco de
Lucía, “Es más Importante un silencio a tiempo, que mil notas a
destiempo“(La verdad es que esto se lo he oído decir a mi padre, miles de
veces). El problema del tiempo lo podemos corregir practicando ejercicios
en los que los silencios estén presentes, y trabajarlos con un metrónomo
para que resulte lo más exacto posible.
Actualmente, tanto en libros como en muchos centros de formación,
- bajo mi punto de vista - a la hora de enseñar el compás se hace de una
forma mucho más difícil de asimilar. Pongamos un ejemplo: en la mayoría
de los tratados, cuando se habla de las bulerías, nos dicen que es una
aceleración del compás de soleá que se marca a doce pulsos con
acentuación de los números tres, seis, ocho, diez y doce.
Bien, pues esto, en mi humilde opinión es complicar la enseñanza,
ya que se pueden subdividir y trabajar de tres en tres pulsos, y sin
necesidad de llegar a los doce, puesto que no siempre es necesario marcar
la docena.

Al aplicar este sistema en mis clases, he visto en pocas semanas


alumnos que dominan el compás de bulerías sin margen de error.

Entonces ¿por qué se enseña contando hasta doce?

En primer lugar porque la mayoría de los tratados y partituras


están escritos por músicos no flamencos, que lo interpretan de distinta
manera a como lo hacemos los flamencos. En segundo lugar porque los
flamencos en general aprendemos desde pequeños por transmisión
familiar.
Si a todo esto unimos que cuando queremos enseñar nuestros
conocimientos en los centros enseñanzas, no partimos desde este punto,
después, al tener que explicar conceptos, no sabemos cómo, puesto que los
hemos aprendido de manera inconsciente.
A través de mi página Web se pueden encontrar videos cursos online
que contienen la forma de corregir todo esto.
www.cursodeguitarraflamenca.com
SONIQUETE

En mi opinión, una de las cosas que necesita la música es el sentido


de la identidad, que se da cuando uno sabe muy bien de dónde viene esa
música y conoce la raíz de la misma. De no ser así, resulta más que
complicado que el guitarrista pueda dar ese toque que requiere cada palo o
estilo. Por ejemplo, el primer movimiento del concierto de Aranjuez, está
basado en un aire por bulerías, pues, si no se conoce eso, es posible que el
aire que se le la dé sea muy distinto del que sabe esa procedencia.

Los estilos populares son los que más te conectan a la fuente y al


sentido del ritmo. En la guitarra clásica se han preocupado mucho de la
métrica, mientras en el flamenco se han trabajado más por la
interpretación y lo que nosotros llamamos tocar con “soniquete”.
Estos estilos nunca mienten porque siempre están conectados con la
realidad del pueblo. De ahí que todos los compositores de todas las épocas
hayan recurrido - de una u otra manera - a estas músicas para realizar sus
producciones.
Hoy en día se hace mucho hincapié en la enseñanza impresa, como en el
conservatorio, cuando en realidad, el sentido primordial del músico está en
el oído y no en la vista. Mi opinión es que el papel nos sirve para plasmar
una idea y darle cordura, de ahí que sugiera estudiar preferentemente el
oído, puesto que el soniquete difícilmente puede escribirse.
Tocar con aire es lo fundamental para que la guitarra suene distinta. Por
eso en el flamenco se habla mucho del toque por Huelva, de Jerez o de
Morón, porque llevan unos matices que, además de no poder escribirse,
suenan distintos.
De ahí, precisamente, que mí método de enseñanza se centre en estos
matices, ya que considero que aquí está la base de un buen toque flamenco,
que es de lo que hoy carecen las academias, ya que la mayoría de ellas
están centradas en el virtuosismo, la técnica y la rapidez...
Los soniquetes deben ser analizados rítmica y técnicamente, es decir,
en cuanto a la rítmica por sus formas de aplicar las técnicas, y en lo que se
refiere a la armonía por las notas básicas de la misma.
En mis principios, mi padre se preocupó mucho que mi aprendizaje
partiera de esta base, puesto que es de la opinión que ahí está el secreto de
un toque puro y verdadero. Me llevó a todas las escuelas más genuinas de
cada ciudad, para que recogiera los diferentes aires de cada zona de
Andalucía y pudiera adquirirlos de igual manera que los propios toques de
la que considero mi tierra, Huelva.
Gracias a esto me aficioné mucho más al flamenco, pues, más allá de la
técnica, pude ver y entender que la tradición es lo que hace grande al
mismo, y no el virtuosismo. De ahí que los músicos extranjeros, cuando
vienen a España, busquen precisamente eso.
Para estudiar los distintos soniquetes, recomiendo relacionarse con
músicos de distintas zonas geográficas que hayan estudiado su cultura, y, a
ser posible, visitar esas zonas puesto que así se verá mas claro su sentir, a
la hora de tocar.
PROBLEMAS CON LAS UÑAS

En mis comienzos, tenia muchos problemas para tocar debido a las


uñas, puesto que estas eran débiles y se rompían con facilidad. He de
reconocer que lo he probado todo, desde uñas de porcelana, uñas de gel,
pegamento rápido, pastillas vía oral, productos naturales, etc. Hasta que
comprendí, que un problema no se resuelve hasta que no lo aceptas.

Decidí no utilizar mas productos, exclusivamente un poco de


pegamento fuerte en la punta de la uñas todas las semana y tocar con las
uñas un poco más cortas, y me di cuenta con el tiempo, que el problema
mayormente reside en la técnica, pues cuando los golpes, rasgueos, y
demás recursos son ejecutados perfectamente, las uñas se rompen menos.
Por lo tanto, recomiendo no utilizar esos productos milagrosos que nos
ofrecen, porque lo que hacen es debilitarnos todavía más las uñas.
Como anécdota, de todos los productos que he probado, el que deja
las uñas mas fuerte es la goma laca, esto lo experimente debido a mi
trabajo como luthier, que la utilizo de vez en cuando para barnizar. Al ser
un producto natural no daña las uñas, el único inconveniente es que las
amarillea.
ELEGIR UNA BUENA GUITARRA

Han sido muchos los alumnos que me han preguntado sobre este
tema, y he de reconocer que es algo muy complicado de acertar. Esto es así
porque cada uno tiene unos gustos con respecto al sonido, y es por aquí
por donde hay que empezar, cuando de elegir una guitarra se trata.

Yo siempre aconsejo guitarras de maderas blancas, tales como


ciprés, arce, sicomoro, etc., puesto que las guitarras oscuras de palo santo
o cocobolo, no me terminan de gustar para el flamenco. Las he tenido,
pero por regla general me aburro de ellas. Por lo tanto, todo es cuestión de
gustos.
Voy a explicar un poco las diferencias entre unas maderas y otras, así como sus
resultados con el sonido:
Las guitarras de fondo y aros de ciprés, poseen mucha fuerza de
sonido, el cual sale disparado como un cañón, pero se apaga con
rapidez. De ahí que se aconsejen para el toque flamenco, y sobre todo para
la modalidad de baile y acompañamiento al cante.
Las guitarras de maderas oscuras, respecto a su diferencia con las
blancas es que el sonido se alarga más en el tiempo y no se extingue con
tanta rapidez. Esto le da mayor expansión de sonido y por eso están más
relacionadas con la guitarra solista, pues, por lo general, el solista necesita
que las notas sean un poco más largas.
La dificultad de estas guitarras se encuentra en que si tenemos que
rasguear mucho, se arma una especie de revuelo en el que se monta un
sonido con otro que termina en barullo. La humedad es otro inconveniente,
puesto que le afecta más que a las guitarras de ciprés.

Las maderas blancas como el arce o sicomoro, suelen dar casi el


mismo resultado que el ciprés, pero tienen más peso y sonido más
profundo.
Otro de los factores importantes del sonido a la hora de escoger
una guitarra es la tapa. Aquí nos encontramos dos tipos para elegir: Tapa
de Pino o de Cedro.

La tapa de cedro es muy utilizada en el mundo de la guitarra


clásica, puesto que su sonido es cálido y más envolvente con los triples
(las cuerdas agudas), además de tener un sonido más grave y dulce a la
vez. Estas maderas, mezcladas con el ciprés producen un sonido muy
interesante porque dan la sensación de guitarra antigua, ya que con ellas se
obtienen unos graves profundos y unos agudos dulces.
La tapa de pino es la más utilizada en el flamenco, porque su sonido
es potente y sus agudos resaltan más que los graves. En suma, guitarras
que bien compensadas son las mejores, según mi forma de ver. Pero esto
es cuestión de gustos.
La tapa de pino o cedro, mezclada con el palo-santo, cumple la
misma función. La única diferencia, con respecto al ciprés, está en la
mencionada con anterioridad.

En cuanto a la elección del diapasón, por su sensación y proximidad


al tacto, la mejor madera es la de ébano.
Con respecto al sonido y la comodidad, depende de la persona
ejecutante. Por lo tanto, aquí no me gusta entrar. Cuando voy a elegir una
guitarra para un alumno, dejo que elija él, que es el que tiene que estar a
gusto con el instrumento, debido a que aquí intervienen muchos factores,
tales como el tamaño de las manos, cuerpo, etc.
Todo el conjunto será clave a la hora de escoger una guitarra cómoda.
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